Por Ruth Rosengarten

oque Roy Lichtenstein partilha com

oolhar distanteeirnico.emrelao
um olhar que tudo abrange mas que - para alm da ironi
manifesta - tudo recusa comentar. Esta forma de observa
irnica edistanciada torna-se uma forma de contemplar n
tanto avida como aprpria arte. Estamos perante aprimeir
gerao de artistas que examina com seriedade oestatuto da
instituies artsticas.

Ixe 5 e
LOOK MI.CKEY,
'VE HOOKEO
ABIG NEII
City, Maio ou Junho de 2000
Nos anos 60, uma gerao de artistas americanos, em resposta expresso
altamente emotiva e ao gestualismo expressivo dos Action Painters
(expressionistas abstractos) volta-se no para si, no para o "eu", mas
para o mundo. E o mundo para o qual olharam encontrava-se cheio de
objectos emblemticos de uma cultura de massas - era aquilo que o Roland
Barthes, noutro contexto, denominava de um imprio de signos.
Se a gerao anterior tinha encarado a sua obra como a visualizao de
um processo - uma viagem interior - os artistas da dcada de 60 pareciam
no se importar com a angstia existencial, mas encar-la atravs da lupa
de representaes j existentes. Eessas representaes pr-existentes estavam
completamente submetidas cultura visual da sociedade de consumo:
logotipos, slogans e emblemas - Lucky Strike, Canada Dry, Coca Cola...
(Hoje podia ser Nike, Calvin Klein, Nokia).
Ao longo de todo o sculo XX, muitos artistas tm feito aluso nas suas
obras cultura popular - basta pensar em Picasso, Braque, Stuart Davies,
e, inesperadamente, ar em Mondrian e na sua pintura Broadway Boogie-
U70ogie. O que era novidade na gerao dos artistas Pop, que inclua Andy
Warhol, RoyLichtenstein eTomWesselman, erao estatuto icnico conferido
a objectos comuns em circulao e disponveis no mercado.
O crtico ingls, David Sylvester, comenta que a presena do emblema,
ou o logotipo, o verdadeiro objecto da Arte Pop. Para Jasper Johns esse
emblema era a bandeira americana, para Warhol, a lata de sopa
Campbell, as caixas Brillo ou as Divas no imaginrio americano
(Marilyn, Jackie, Liz... ). Para Roy Lichtenstein, tanto na sua pintura
como na sua escultura, eram os temas banais da arte comercial, placards
ou banda desenhada.
Transformar os objectos banais da arte comercial na matria-prima da
chamada arte erudita foi um dos objectivos da Arte Pop. Lichtenstein,
comWarhol, consegue fazer dessa confluncia uma reflexo sobre aprpria
arte, a natureza fugaz e contraditria do objecto de arte, as instituies
que legitimam esses objectos e, por sua vez, as foras de mercado que
configuram essas instituies. Os dois entenderam os fortes laos
existentes entre a ideia de "vanguarda" e o dinheiro.
Quando Andy Warhol pintou a sua primeira lata de sopa Campbell
deixou, visveis na superfcie, uns salpicos: "um artista tem de salpicar
as coisas" (Ithought an artist'sgottadrip) foi o seu comentrio, exprimindo
assim a esttica expressionista predominante.
Foi quando percebeu que tinha de limpar as superfcies, retirar os salpicos
- que podia e devia dar s suas obras o aspecto limpo que simula o dos
objectos produzidos em massa - que Warhol abriu a via que veio a fazer
dele um cone do seu tempo. Da mesma maneira, a apropriao da banda
desenhada feita por Lichtenstein era uma forma de se retirar, de se abstrair
da interioridade: o que contava era a imagem, a imagem produzida em
massa, a imagem de grande circulao.
Picasso e Braque Apropriados
Trazida pela Fundao Roy Lichtenstein nos Estados Unidos, a exposio
do Centro Cultural de Belm a primeira restrospectiva aps a morte
do pintor em 1997 e a primeira grande mostra da obra do artista
realizada em Portugal. Lichtenstein nasceu em Nova Iorque em 1923.
Estudou primeiro na Parsons School ofArt, depois na famosaArt Students
League de Nova Iorque, e mais tarde na Ohio State Universiry, onde
cedo revelou interesse por temas da vida contempornea.
Nos anos 40, as suas cpias de Picasso e Braque tornaram-se as primeiras
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roy lichtenstein
das suas posteriores apropriaes de obras de grandes mestres da arte
moderna. Depois de fazer o servio militar e de estudar por um curto
perodo de tempo em Paris, Lichtenstein regressa a Ohio para completar
os estudos, e comea a trabalhar com base na pintura de gnero americana.
Por volta de 50, quando muda para Nova Iorque, Lichtenstein produz
assemblages, pinturas e esculturas feitas de madeira, metal e objectos
encontrados, tais como parafusos e cabos de berbequins.
J em meados dessa mesma dcada, faz uma litografia a que d o ttulo
de Ten Do/lar Bill (Nota de Dez Dlares), a sua primeira obra proto-
-Pop, e, em 1961, o primeiro quadro em que se apropria directa-
mente de um desenho animado (o Rato Mickey) ou de uma pgina de
banda desenhada.
Por esta altura, comea a utilizar tintas comerciais, adaptando umprocesso
de reproduo mecnica semelhante ao das revistas e jornais, conhecido
como "pintas Benday" assim como bales com dilogos, retirados
directamente da banda desenhada. Pouco depois, comea a criar os seus
primeiros quadros que representam imagens publicitrias de produtos
de consumo.
Emmeados de 60, Lichtenstein j tinha digerido uma enorme quantidade
de iconografia popular e se virado para os clichs da banda desenhada
sentimental, criando uma srie de mulheres assustadas e a chorar, dadas
em grande plano. Os bales com dilogos comeam a desaparecer dos
seus quadros. Comea, ento, a alargar no s os seus temas como os
meios tcnicos sua disposio, incorporando plstico, plexiglas e metal
emalgumas das suas obras. At sua morte, em 1997, Lichtenstein continuou
a elaborar com ironia no s o estatuto icnico dos bens de consumo,
como a mistificao (e, portanto, o estatuto de cone) da prpria figura
do artista.
Figuras de culto
O que Roy Lichtenstein percebeu desde muito cedo, to cedo quanto
Warhol, era que a preocupao com as figuras de culto e os cones de
consumo da culturapopular s se tornava relevante - artisticamente relevante
- pela apropriao dos meios de comunicao atravs dos quais eram em
primeiro lugar popularizados. (No coincidncia o facto de Warhol ter
iniciado a sua vida profissional como artista grfico).
Os meios de comunicao - frequentemente estratgias para vender o
objecto em questo - so directos, secos e ostensivamente "neutrais".
O que Lichtenstein partilha com Warhol e Tom Wesselman o olhar
distante e irnico em relao sociedade contempornea, um olhar que
tudo abrange mas que - para almda ironia
manifesta - tudo recusa comentar. Esta
forma de observao irnica e distanciada
torna-se uma forma de contemplar no
tanto a vida como a prpria arte. Estamos
perante a primeira gerao de artistas que
examina com seriedade o estatuto das
instituies artsticas.
Enquanto Warhol utilizava meIOs de
reproduo mecnicos, Roy Lichtenstein
fazia questo de pintar manualmente, mas
de uma forma quase maquinal. Indo buscar
o seu vocabulrio visual directamente
publicidade e banda desenhada, sujeitava
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as suas imagens estratgia de amplificao.
Da resulta o paradoxo de obras feitas
manualmente, mas com a aparncia de
imagens feitas por um processo de reproduo
mecnico. As silhuetas pretas e limpas, o
lettering grfico, as imagens e os textos de
jornais e os pixels visveis tornaram-se as
ferramentas principais do artista. "Interessa-
-me", disse umavez, "aquilo que emprincpio
seria considerado como o pior aspecto da
arte comercial."
opior da arte comercial
O que quer dizer o artista com uma afirmao
como "o pior aspecto da arte comercial"?
"Penso que a tenso entre o que to rgido
e cheio de clichs, por um lado, e o facto de
a arte no poder ser de facto assim", explica.
O "rgido e cheio de clichs" encontra-se em
oposio directa ideia de que o artista expressa
o que lhe vai na alma. O facto de colocar
essas restries - comear com uma imagem
e pint-la como se estivesse a colori-la
mecanicamente e no como se fosse movido
por impulsos demirgicos de vida interior -
torna-se uma forma de disciplina. "Estou
interessado nessa qualidade altamente
restritiva da arte", afirma Lichtenstein. Essa
"qualidadealtamente restritiv' uma questo
tanto de forma como de contedo: acima de
tudo, a arte de Lichtenstein baseia-se em
convenes gastas, no que que faz um lugar
comum, um esteretipo.
Dar nfase aos esteretipos tanto da
representao, da aparncia, como do
sentimento - os momentos de grande
emotividade na banda desenhada - tornou-
-se uma forma de o artista controlar as suas
pintura eescultura. Tal comoWarhol, aprecia
a neutralidade conseguida atravs de um
processo de seleco aparentemente impessoal.
E a ironia, a banalidade de que imbui a
sentimentalidade da banda desenhada, aparece
duplicada e triplicada quando Lichtenstein
se vira para o Expressionismo Abstracto - as
pinceladas angustiadas de K1ine, Momerwell
e de Kooning, minando assim (ao ironizar) o culto da espontaneidade
herica. Produzir um duplo do gesto espontneo descascar a forma do
contedo e dessacralizar um item de f da prpria arte ocidental. Quando
uma mancha de tinta reproduzida como se fosse banda desenhada, a
emoo colocada distncia e olhada, com ironia, atravs de um filtro,
atravs de formas de representao previamente existentes. Esse
distanciamento e essa ironia constituem a herana legada por Lichtenstein
a muitos pintores dos anos 90.