Universidade Estadual de Campinas.

Instituto de Artes.
"Da porteira para dentro IDa porteira para fora":
reverber(-)afi5es da danfa liturgica na cena contemporanea.
Yaskara Donizeti Manzini.
Campinas.
2006.
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS.
INSTTIUTO DE ARTES
Mestrado em Artes
"Da porteira para dentro IDa porteira para fora":
reverber(-)afoes da danfa liturgica na cena contemporiinea.
YASKARA DONIZEI'I MANZINI
Este exemplar e a redao final da
dissertac;ao defundida pela Sra. Y askara
Donizeti Manzini e aprovada pela Comissao
Julgadora em 24/02/2006.
Campinas - 2006.
III
........... '
i fHiJU ,.._,
M319d
FICHA CATALOGRAFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA CENTRAL DA UNICAMP
BibliotecBrio; Helena Joana Flipsen- CRB-8;! /5283
Manzini, Yaskara Donizeti.
Da porteira para dentro Ida porteira para fora :
reverber( -)ay6es da danya litUrgica na cena contempor8.nea I
Yaskara Donizeti Manzini. -- Campinas, SP: [s.n.], 2006.
Orientador: lnaicyra Falcao dos Santos ..
Dissertagao (mestrado)- Universidade Estadual de
Campinas, Institute de Artes.
1. Danga -Africa. 2. Danga- Brasil. 3. Danga religiosa
moderna. 4. Movimento (Encenayao). I. Santos, lnaicyra
Falcao dos. II. Universidade Estadual de Campinas. Institute
de Artes. Ill. Titulo.
Titulo em ingles: Of the gate to the inside I of the gate to the outside.
Palavras-chave em ingles (Keywords): Dance- Africa, Dance- Brazil,
Modern religious dance, Movement (Acting).
Area de concentrayao:
Titulac;ao: Mestre em Artes.
Banca examinadora: lnaicyra Falcao dos Santos, Jose Luiz Ligiro Coelho,
Sara Lopes.
Data da defesa: 17-02-2006.
IV
Instituto de Artes
Comissao de Pos-Gradua<;ao
Defesa de Dissertac;ao de Mestrado em Artes, apresentada pela
Mestrando(a) Yaskara Donizeti Manzini - RA 18803, como parte dos requisitos para a
obtem;ao do titulo de MESTRE EM ARTES, apresentada perante a Banca Examinadora:
. I
P(ofa. Dra. Inaicyra F.Wcao dos Santos - DACO /IA
Pre!idente/Orientador
Profa. Dra. Regina A
Membro Titular
v
Este trabalho e dedicado a
Oxum Muiywa,
lyalorixa Wanda de Oxum e Oga Gilberta de Exu,
Guardi5es fieis da r a d i ~ a o nag6.
Benditos sejam seus ancestrais e descendentes!
VII
Agradecimentos
Esta dissertac;iio e fruto de tres anos de pesquisa, cuja finalizac;ao foi possivel grru;as
ao apoio da CAPES. Ao Iongo deste tempo, pessoas tiveram especial importfulcia na construc;iio
deste trabalho e sou grata:
a Profa. Dra. Jnaicyra Falcao dos Santos, minha orientadora, cuja ajuda e confianc;a
norteou esta dissertac;ao;
a comunidade do ne lya Mi O.lln Miliyw:i, em especial Iyalorixa Wanda de Oxum e
Oga Gilberta de Exu que me receberam com carinho e cuja simpatia tomaram-me .. agregada" a
comunidade;
as Profas. Dras. Regina Muller e Sara Lopes pelas preciosas criticas e conselhos em
meu exarne de qualificac;lio;
aos Profs. Drs. Renata Cohen (in memorian), Elizabeth Zimmerman e VerOnica
Fabrini, cujo conhecimento fizeram-me refletir sabre a p<ira-teatralidade, arqu6tipos e po6ticas do
objeto estudado;
ao Prof. Dr. Zeca Ligiero, pela valiosa vivencia e comentarios sabre o trabalho em
sua fase inicial e pela sua presenc;a na fase fmal;
ao Prof. Dr. Robson Camargo, cujas aulas, ainda na epoca da graduac;ao, instigaram-
me a estudar as conexOes entre teatro e ritual.
ao Prof. Dr. John Dawsey e integrantes do NAPEDRA. (NUcleo de Antropologia da
Performance e do Drama) da Universidade de Sao Paulo, pelo interdimbio antropo16gico
artistico;
IX
as colegas integrantes do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa Rituais e Linguagens: a
elabora4);ao estetica, UNICAMP, pelo apoio e sugest6es durante a do espet<iculo;
a Adekunle Aderonmu, cujo conhecimento das mitopo6ticas iorubanas proporcionou
mementos inesquecfveis ao narrar-me hist6rias da
a Yun Jae Hwang, grande amiga e preservadora da tradi\=ao e cultura coreana, cujo
apmo e residencia para ensaios em sua escola proporcionaram urn cantinho seguro para as
divaga{:5es est6ticas;
aos mrisicos Anderson Jorge Eneas (Mokutalofange) e Marco Roberto Costa
(Didjeritocha), pela cumplicidade na empreitada da confecc;ao do espet<iculo lyami;
a Jose Renata Noronha (ze Mangaio), cujo olhar desenhou a luz e fotos do
espet<iculo;
a Augusto Oliveira e Paulo Rojas, amigos recentes e inspirados que desenharam e
executaram o figurine do espetaculo;
a amiga Mar lUcia Rocha pelo apoio e paciencia em ler, criticar e revisar a parte
te6rica deste trabalho;
a Celso Roberto Mahfuz, fisioterapeuta e acupunturista, por propiciar "o
novamente;
aos amigos Marcelo R.C.N. da Costa pelas fotos do 400. Ajodum de Oxum, Bete
Finnino, Robson Cruz (Babalorixa Robson de Omulu) e Fabio Escada (Faiyomi) pelas preciosas
conversas;
a Minha Mae Therezinha Munhoz Manzini que durante todo processo me apoiou
atraves de conselhos, criticas e carinho.
Voces estariio sempre em meu corac;ao!
Muito Obrigada!
X
Resumo
Alicer\=ado pelas ideias propostas por Kabengele Munanga, em seu artigo "Arte Afro-
brasileira: o que 6, afmal?", datado de 2000, o presente trabalho investiga como a criayao em
danc;a cenica pode se estabelecer na "zona perifirica" da arte afro-brasileira Para tanto, apresenta
urn estudo da po6tica que penneia as danc;as litrirgicas nag6, referentes ao Orix:i Oxum: mitos,
poemas laudat6rios, ritmos, canc;Oes, encenac;Oes, descric;ao de movimentos e paramentos,
registrados durante OS anos de 2003 e 2004, nas festas assistidas none 'i:ya Mf O.Un MUiyw<i, sao
Paulo, Capital, e o (re)aproveitamento desta po6tica litUrgica para a cena contemporfutea,
desvelando fontes inspiradoras, reflex5es, do processo criativo e encenac;ao da
performance coreogratica "I yami, urn outro olhar sobre a po6tica nag6".
Palavras-chave:
Danc;a - .Arnca; Danr;a - Brasil; Danr;a religiosa moderna;
Movimento (Encenar;ao)
XI
Abstract
Based on ideas proposed by Kabengele Munanga, in this article "African-Brazilian
Art: What's this, finally?", dated from 2000, this present essay investigates the criation of a
scenic dance that can be stablished in the peripheral area of the African-Brazilian Art. So, this
propose shows a study of poetic, that penetrates the liturgic nagO (or yoruba) dances, referring to
Orix<i Oxum: myths, laudatory poems, rhythm. songs, mise en scene, descriptions of movements
and parameters registred during 2003 and 2004, attended by he lya Mi 0.Un Mlliyw:i, Sao Paulo,
Capital and this utilization of this liturgic poetry for the contemporary sources, reflections,
descriptions of the creative process and mise en scene of the choreographic performance "lyfuni,
another view to the nag6 poetry".
Keywords:
Dance- Africa; Dance- Brazil; Modern Religious Dance; Movement (Acting)
xm
Sumario
DEDICATORIA
AGRADECIMENTOS
RESUMO
ABSTRACT
sVMAruo
LIST A DE ILUSTRA!;:OES
CONSIDERA!;:OES INICIAIS 19
CAPITULO 1: A CASA DE OXUM NA TERRA DA GAROA 25
CAPITULO 2: "DA PORTEIRA PARA DENTRO":
A DANI;:A SAGRADA DE OXUM & A POETICA NAGO 35
XV
CAPITULO 3: "DA PORTEIRA PARA FORA":
IYAMI, UM OUTRO OLHAR SOBRE A POETICA NAGO
3.1 AS FONTES INSP1RADORAS
3. 1.1 Mitos
3. 1.2 Oriquis e epitetos
3. 1.3 Ritmos
3. 1.4 Paramentos e emblemas
3. 1.5 Canc;Oes
3. 1.6 Movimentos elou fundamentos
3. 2 REFLEXOES
3. 2.1 Coreografias que antecederam
3. 2.1.1 "Variante", urn estudo sabre o gesto
3. 2.1.2 "6se", relendo mitos
3. 2.1.3 "Axe'', danc;ando conceitos
3. 3 i Y A ~ n . UM OUTRO OLHAR SOBRE A POETICA NAGO
3. 3.1 Descrir;ao das cenas
3. 3.2 Cemirio
3. 3.3 Figurines e adereOS
3.3.4 Comentario incidental
CONSIDERA(:OES FINAlS
XVI
74
78
79
79
80
81
81
81
82
85
86
87
91
96
99
117
118
119
121
REFERENCIAS
Bibliograficas
Fonograficas
Sites
ENTREVISTAS & PESQUISA DE CAMPO
CREDITOS DAS FOTOS
xvn
126
127
133
134
136
139
Lista de llustrar;oes
FOTOS
1. Oxum com a coma de ekodide 46
2. Oxum usando paramentos e emblemas 52
3. Oxum e eb6mi dan9am o ijexa 61
4. Oxum dan<;ando com abebe, ofa e flares 63
5. Oxum retirando urn obi. 64
6. Xire (dan>ando para orixaEmi) 65
7. "Elegante pcissaro que voa no sentido invertido de barriga para cima" 101
8. "Eleye com a boca redonda" 104
9. "Ela voa abenamente para entrar na cidade" 105
10. lyami embala seu c6smico filho 107
11. lyami com suas pulseiras e xequere 114
FIGURAS
1. Legenda
2. Ijexa "lateral sem deslocamento", com pe direito
3. Ijexa "lateral recuando"
4. Ijexa "lateral avan<;ando"
5. "Triplo" ljexa
6. Estudo do movimento para Ose
7. Estudo do movimento para Eleye Y
XVIII
58
58
59
59
60
89
95
Considerafoes Iniciais
19
A expressao "da porteira para dentro Ida porteira para fora" usada por Maria Bibiana
do Espirito Santo, Iyalorixa Nile Ax6 Op6 Afonj<i, conhecida como Mae Senhora, falecida em
1967, delimitava o espac;o fisico do terreiro Op6 Afonjil que possufa uma porteira
1

Metaforicamente, a porteira limita a esfera sagrada da profana na cultura iorub<i, tambem
conhecida como nag6 no Brasil, outrossirn, tamb6m remete a linha que as one. Foi neste
intersticio diatano que me instalei, enquanto pesquisadora-artista, durante o perfodo que
compreendeu este trabalho, que nasceu das inquietac;Oes como bailarina e core6grafa, utilizando
matrizes de dan9as africanas, tarnb6m charnadas comumente de "dan9a afro" ou afro-
brasileira".
0 que e "danc;a afro"? Danc;a de urn continente? Danc;a de urn deterrninado grupo
6tnico? Que danc;a e esta, parafraseando Milton Nascimento
2
, "que me alucina, me joga e me
rodopia"?
A pesquisadora brasileira Nadir NObrega Oliveira
3
responde que e sincretismo de
movimentos e apresenta as diferenc;as entre as danc;as de matriz africana e bale chissico, al6m de
elencar a questao da discrimin3'!ilo racial, em Salvador (Bahia), como fator de emergencia
grupos folcl6ricos distintamente negros. Kariamu Welsh Asante
4
afmna que existe urn sensa
est6tico que permeia a dan9a da di3spora africana; Alphonse Ti6rou
5
exclarna que e a visao
africana do mundo, expressando a do homern corn a terra, com Deus, com a comunidade
dos vivos e dos monos.
Foi num artigo escrito por Kabengele Munanga para as comemorac;Oes dos 500 anos
de descobrimento do Brasil, intitulado "Arte Afro-Brasileira: o que e a:finalT que vislumbrei a
1
De acordo com Inaicyra Falciio dos Santos, neta de Miie Senhora, emai/28/1112005.
2
Milton Nascimento- Fernando Brant. CD Encontros e despedidas, encarte, p. 5
3
Dan<;a Mro, Sincretismo de rnovimentos (1991)
4
Commonalities in african dance: na aesthetic foundation (1996).
5
Dime como bailas y te dire qui6n eres (2000).
20
possibilidade de entender .. o que" e '"como" a .. dania afro-brasileira" poderia ser compreendida,
apesar do artigo remeter as artes pllisticas.
Munanga alerta que para definir a arte afro-brasileira e necessaria "descobrir a
africanidade presente ou escondida nessa arte ", questiona esta africanidade ao apontar que a
transplantac;ao - par intermedio do escravagismo - dos africanos ao Brasil produziu uma fratura
nas estruturas sociais originais de diversas etnias que aqui aportararn a forc;a, ocorrendo
"hipoteticamente uma despersonalizat;iio" gerando o problema das condic;5es para a
continuidade dessa arte, por outro lado, outras formas impregnadas de africanidade foram
recriadas no contato como Novo Mundo .
... podemos concluir que a continuidade e recriapio de todos elementos
tin arte africana no Brasil niio foram integrais, porque a totalidade de
suas estruturas social, polltica, econiJmica e religiosa niio joi
transportada ao Novo Mundo. No entanto, a continuidade de algumas
formas de sua arte s6 foi recriada parcialmente, em funr;iio de suas novas
de vida.[. .. }
Todavia houve um campo cultural muito resistente, no qual se pfJde
nitidamente observar o fen8meno de continuidade dos elementos culturais
africanos no Brasil. Este campo, muito estudado pelos especialistas
sociais de vdrias disciplinas, eo da religiosidade.
6
As confrarias religiosas negras, sob uma aparencia cat6lica apost6lica romana, foram
surgindo como uma forma de resistencia e reconstruc;ao da identidade negra africana dentro de
urn contexto social ainda escravagista, ampliando os espac;os comunitarios fundamentais a uma
coalizac;ao s6cio-econ0mica-cultura1 negra. Esta estrategia aliada as condic;6es ecol6gicas,
encontradas no Brasil perrnitiu a emergSncia e continuidade de uma religHio que privilegia a
6
Arte Afro-brasileira: 0 que e afinal?' pp. 100-01.
21
entre hornern, sociedade e natureza: o culto aos Orixis
7
. Nesta religiao, o ritual solidifica
esta cosrnovisao do rnundo e a arte, parafraseando Santos
8
, cabe a func;ao de "presentificar a
fon;;a da natureza (o orixti), ouforra ancestral ( o egungun)".
Munanga afrrrna que a prirneira forma de arte afro-brasileira e urna arte ritual, cujo
nascimento e dificil de datar devido a dissimulac;ao na qual se desenvolveu e seus artistas ficaram
no anonimato. Nas ctecadas de 30 e 40, esta arte e seus autores a sair de sua condic;ao
clandestina estimulados pelo movimento modernista e pela busca ao nacionalismo. Dois
congresses afro-brasileiros realizados em Recife (1934), Salvador (1937) e as miss5es folcl6ricas
de Mario de Andrade (1937-1938) colaboraram para o reaparecimento de artistas e tem.iticas
afro-brasileiras nas artes pl:isticas. Elenca o autor a problematica da multiplicidade etruca e suas
imbricac;Oes que perrneiam a sociedade brasileira. Menciona ainda a obra de artistas pl:isticos
cujo trabalho possui vinculos identitarios com suas raizes apesar de projetados numa linguagem
pl:istica universal, outros artistas que usam a tematica afro-brasileira e, por :fim, artistas que usam
soluc;5es pl:isticas africanas.
Na medida que esta ane tomou-se uma das expressOes da identidade
brasileira, ou seja, uma das venentes da ane brasileira, qualificd-la
simplesmente de ane negra no Brasil seria cair num certo biologismo.
Seria excluir dela todos os artistas que, independentemente de sua origem
etnica, participam dela, par politico-ideol6gica, religiosa, ou
simplesmente estitica no sentido universal da palavra. E a partir
desta mais ampla, niio biologizada, niio etnicizada e nfio
politizada, que se pode operar para identificar a africanidade escondida
numa obra.
9
7
Tambem chamado de Candomb16.
8
Corpo e ancestralidade, p.37
9
Kabengele Munanga, Arte Afro-brasileira; o que e afinal?, p. 108
22
Sugere Munanga ser a arte afro-brasileira urn sistema aberto e fluido que possui urn
centro, uma zona mediana e uma perif6rica. A zona central, nuclear, remete as origens africanas
desta arte, de autoria ignorada, mas sabidamente etnica, encontrando aqui os artistas dito
religiosos ou rituais. Na zona med.iana ou intermed.iaria, a arte de matriz africana integra novas
elementos e caracteristicas atrav6s do contato com o Novo Mundo, estabelecendo processes de
criayiio, recriat;iio e reinterpretat;iio da arte africana, nesta zona dar-se-ia o nascimento da arte
afro-brasileira. Na zona periferica encontram-se obras de artistas que remetem ao imaginario da
di:ispora, porem integrando caracteristicas da arte ocidental, indigena ou outras. Esta zonae mais
escorregadia, fluida, confusa, aqui "identidades se misturam mais, as linhas das fronteiras se
apagam"
10
Esta argumenta9iio poderia constar tambem para outras express6es da arte afro-
brasileira. Entendo que a pesquisa em dan9<J. cenica afro-brasileira e urn terrene fertil e pouco
semeado pelos estudiosos.
Meu trabalho prop6e averiguar como a em pode se estabelecer nesta
zona periferica da arte afro-brasileira proposta por Munanga, a partir do estudo das dant;as
littirgicas nagO, no Brasil, referentes ao Orix:i Oxum propondo uma releitura das mesmas para a
cena contempodnea.
0 processo de investigat;iio comportou dais mementos, o pnmerro priorizou a
vivencia em campo participando e registrando as dant;as do orix:i Oxum no ciclo litUrgico do ne
lya Mi Miiiyw:i, durante os anos de 2003 e 2004, al6m de entrevistas formais e informais
com os lideres desta casa, propiciando urn "olhar desde dentro"
11
sabre o objeto de estudo. E de
1
Kabengele Munanga. Arte Afro-Brasileira. o que e afinal?, p. 109.
11
Expressao usada por Juana E. dos Santos, em Os niig6 e a morte, p.l7. Refere-se a atitude do pesquisador: de
observador passive "olhar desde fora" ou observador ativo desenvolvendo relayOes como grupo e participando do
mesmo, "olhar desde dentro", mudando a forma de ver e interprelar o objeto pesquisado.
23
interesse lembrar que foram de muita valia as informar,;Oes recebidas, atraves de entrevistas, por
Ogunjimi
12
, sacerdote conhecedor do corpo das tradir,;Oes orais africanas, que pincelou nuanr,;as
entre a tradir,;ao dos Orix<is em Africa e Brasil. 0 segundo momenta privilegiou a criar,;ao de uma
peiformance coreognifica a partir da (re)elaborar,;ao poetica do estetico simb6lico apreendido em
campo.
Incorporo a palavra po6tica como dirnensao sirnultfulea e concreta do sfmbolo,
conforme afmna Durand
13
, ligada a func;ao da linguagem de acordo com Jakobsen
14

Na redar,;ao da dissertar,;ao, considero a grafia em iorub<i para names de pessoas,
titulos africanos e lugares tal como o usam, as demais palavras de origem nag6 foram grafadas de
acordo como idioma portugues.
A pesquisa compreende tres capitulos. 0 primeiro, intitulado "A Casa de Oxum na
Terra da Garoa", conternpla a hist6ria do ne lya Mi b ~ U n Mtliyw<i onde vivenciei, registrei e
desenvolvi a pesquisa em campo.
0 segundo capitulo .. Da porteira para dentro" (a danr,;a sagrada de Oxum e a poetica
nag6) registra os dados recolhidos durante a pesquisa ern campo. Ditames 6ticos, littirgicos,
poeticos e esteticos.
0 capitulo final "Da porteira para fora" (lyilmi, urn outro olhar sobre a po6tica nag6)
apresenta o processo de criar,;ao para a (re)leitura cenica das danc;as sagradas do Orix<i Oxum,
apontando os elementos estetico-simb6licos usados e suas transfonnar,;Oes para a cena
contemporanea.
12
Adekunle Aderonmu, nascido em Agbeokuti, Nigeria. Recebeu de sua fann1ia o culto a Egungum e Orunmihi Ifl'i,
sendo iniciado aos sete anos de idade no or:iculo de Ifi e batizado como Farohunmy. E bioquimico graduado pela
Universidade de Sao Paulo, atualmente preside o Centro Cultural Africano (Silo Paulo/Capital) e lidera o ~ ~ ne If1i
(Comunidade da Casa de ua, tambem sitnada em Sio Paulo/Capital).
13
Ao citar Paul Ricouer, A dimensao simb6lica, p.l2.
14
Lingiiistica e comunicayiio (2003).
24
Capitulo 1
A Casa de Oxum na Terra da Garoa.
25
Urn dos motives em acolher o ne lya Mi O.Un MU.iywa como referencia para este
trabalho deu-se pelo fato da casa, atraves de sua lideranya, representar o processo de resgate da
ancestralidade ern dialogismo com a hist6ria da prOpria tradi<;ao dos Orix<is, na cidade de Sao
Paulo. Apesar de nossos entrevistados experimentarern o primeiro contato com a tradir;o pelo
vies religiose, existe urn lado p<ira-littirgico que emerge na casa liderada por Iyalorix<i Wanda de
Oxum, Wanda de Oliveira Ferreira, a qual me referirei doravante como lya ou Mae Wanda,
assessorada pelo Oga Gilberte de Exu
23
, seu esposo. Urn vivenciamento da tradi<;ao interagindo
com a sociedade atraves de eventos e posicionamentos sociais, culturais e politicos. sao estes
dia.Iogos que revivificam a trad.ic;lio, sem remeter diretamente ao litUrgico.
0 ne lya Mi O.Un MUiywa iniciou suas atividades em 1956, ainda sob a influencia
umbandista
24
com o nome de Terreiro Afro Sao Lazaro, liderado por Isabel Maria da
(1914-2001), Iyalorixa Isabel de Omohi, mae biol6gica de lya Wanda verbal
2003#13):
A minha miie comefOU com a Umbanda, l6gico! Atendia o pessoal aqui.
Trabalhou tambim com a mesa branca, ela e as inniis.Tinha urn quarto
aqui na frente aonde atendiam as pessoas, mas tudo umbanda porque na
epoca niio existia Candomble aqui em Siio Paulo.
23
Gilberta Ferreira 6 pesquisador e estudioso da TradifiiO de Ifa, foi confirmado Ogii dentro da TradifiiO Ifon ern
1961 por Diniz Neri Pereira (Babalorixa Diniz da Oxum fi1ho de santo de Waldemiro de XangO), no Rio de Janeiro.
24
A urnbanda 6 uma religiiio afro-brasileira que apareceu par volta de 1930 em areas urbanas no Pais, sincretizando
Santos CatOlicos, Orix3.s Africanos e Entidades Indigenas. Sabre o assunto Ier Reginaldo Prandi, Os candombl6s de
sao Paulo. pp. 55-60.
26
A palavra "16gico" no discurso de lya reflete a realidade das religiosas
25
na
cidade de Sao Paulo da 6poca, considerando que remonta a 1930? o registro em cart6rio do
primeiro centro umbandista na cidade
26
? a Tradi<;ilo dos Orixis por meio do seria
difundida ern Sao Paulo? a partir dos anos sessenta.
Foi nesta epoca que Isabel conheceu Sessi Mikuara e seu marido Tenente Eufrisio,
lider de urn terreiro na Avenida Imirim, em frente ao cemit6rio Chora Menino (Zona Norte de
Sao Paulo). Sessi era filha (de Santo) de Joao da Gomeia
27
? portanto da tradi<;ao banta. JOO.o
residia no Rio de Janeiro, vinha a Sao Paulo pelo menos duas vezes ao ano e numa destas visitas
Isabel o conheceu.
A inicias:ao de Isabel, cujo nome inicicitico na Angola era Kates:u, aconteceu
em junho de 1962, nas <iguas de Oxossi, na Gom6ia, do Rio de Janeiro, por6m as cerirn6nias
lit6rgicas de Banto em seu terreiro comeyaram mais tardiamente de acordo com Mile
Wanda (informal'iio verbal2003#13):
A prime ira vez que a tocar Angola aqui foi a partir de do is anos
de Santo. Seu Joiio, Seu Joiio da Gomia trouxe os ogans, fez toque aqui,
assentou Exu prd ela, assentou a porta, assentou Ax, essas coisas que
fazem parte do candombli. Entiio nesta casa, candomble, candombli
a partir de 64, foi quando eu tambem me iniciei
28

25
A hist6ria da Tradifilo dos Orixis em sao Paulo foi pesquisada por Prandi (1991) sob o vies religiose:
Candomble, enquanto religiao "aberta para todos". Outro estudo realizado par Silva (1995) demonstra as interaf()es
entre a religiao dos Orix:is e a cidade.
26
Reginaldo Prandi, Os candombl6s de Sao Paulo, p. 50.
27
Jolio Alves Torres Filho, Joliozinho da Gom6ia, nascido em 1914, na Bahia e falecido em 1971, no Rio de Janeiro.
Joliozinho da Gom6ia foi iniciado por Jubiab<i na Bahia, posteriorrnente instalou-se no Rio de Janeiro e abriu o
terreiro da Gom6ia no municipio de Duque de Caxias. Prandi assinala que Joiio da Gomeia "foi o homem mais
influente na consolidagao pUblica do candomble no Sudeste". Ibid., p. 98.
28
Iyalorix:i Wanda foi iniciada para o Orix:i Qd6 por Jolio da Gomeia em co1abora-;:iio da eb6mi Nanlise, oriunda do
Gantois, portanto Miie Wanda foi do primeiro barco de Ketu, na Gom6ia.
27
Com a morte de Joiio da Gomeia, em 1971, a casa iicou fechada durante urn ano e
passou por grande da litllrgica Banta para a litUrgica Ifon - Ketu
(iorub<i) conforme relata lya Wanda verbal2003#13):
Depois de passado um ano do falecimento dele, que e de praxe todas as
casas fecharem quando seu Babalori:ai falece, n6s fomos para a casa de
Seu Waldemiro de Xangif
9
Af ele reabriu a casa tirando a Mao de
Vumt!Q da minha mae e a minha, e arriou obrigariio de sete anos da
minha mae. Ela recebeu o Axe no meio do barraciio. A transiriio se
passou pela mone de Seu Joiio ... Nessa ipoca Seu Waldemiro estava jd
no Gantois, entiio passamos a ser netas do Gantois.
lya Wanda recebeu seu Ax.e
31
, bern como o Oie de iya Kekere
32
do Terreiro Afro Sao
Lazaro, em 1971, das maos de Waldentiro de Xang6 e Rosinha de Xang6, assumindo o cargo de
Iyalorixii, em 1976.
Uma das express5es populares provenientes da dos Orix<is no Brasil e o
Afoxe
33
, tambem chamado de "candomble de rua", uma camavalesca inspirada po.r
ritmos e da litu.rgia do candomble. No cortejo, os enredos sao fundamentados nos rnitos
dos Orix<is, os participantes vestem-se com roupas africanas, os cfulticos alternam-se entre ioruba
29
Waldemiro Costa Pinto, Babalorixi Waldemiro de Xang6, tambt!m conhecido como Waldemiro Baiano devido
suas rafzes de nascimento. Waldemiro foi iniciado na casa de Crist6vao Lopes dos Anjos (Crist6vao de Ogum Ji)
em 1933, tomando-se neto (de santo) de Maria Bemarda da Paixao (que junto a seu marido Jose Finnino dos
Santos. Baba Irufa foram os fundadores do Axt! Oloroke, tradicional terreiro da nayao Ifon em Salvador, Bahia).
No final dos anos 60, Babalorixa Waldemiro abriu, por pouco tempo casa na cidade de sao Paulo, na decada
seguinte foi agregado a fanu1ia Ketu do Gantois, por Mae Menininha. Reginaldo Prandi, Os candombles de Sao
Paulo, p. 100.
Possui seu terreiro no Parque Fluminense, Rio de Janeiro, porem vern com freqiiSncia a cidade para cuidar e/ou
Erestigiar seus Filhos de Santo, confonne pude observar em casa de M1ie Wanda.
0
Ritual no qual e tirada a energia, o axe do Babalorixa ou Iyalorixa finado da cabe9a de seu filho.
31
Obrigayao de sete anos de iniciado.
32
Cargo de Mlie Pequena, a Segunda na hierarquia de lideranga de urn ne.
33
Estudos sabre o tema podem ser encontrados em Raul Lady, 0 povo de santo (1995) e Antonio Rist!rio, Carnaval
Ijexa (1981).
28
e portugues, instrurnentos como xequeres, agog6s e tambores pexfazem a musicalidade do
cortejo. As primeiras apresentaf5es que se tern notfcia datarn do inicio do seculo passado, na
cidade de Salvador, Bahia, causando a c6lera das classes dominantes
34

Na cidade de Sao Paulo, o primeiro Afoxe foi fundado pelos lideres do De lya Mi
b_Un MUiyw<i nos anos 80, o Afo.e ne Om.Q Dada
35
Atualmente, este bloco abre a segunda noite
de carnaval no Samb6dromo paulistano.
Sabre a aceita'!;iiO do Moxe perante a comunidade do samba paulistano revela Oga
Gilberta Ferreira (informa'!;iiO verbal 2003#13):
Voce vai ils Escolas de Samba, todo mundo estti de bata e filti, s6 que
quando a gente comef:ou no afoxt o pessoal gozava falando: olha za os
nossos padeiros!
36
Hoje, todo mundo usa!
Urn deslocamento do contexte religiose para o pfua-litllrgico tarnbem foi
contemplado pela lyalerix:i quando criou, dirigiu e coreografou o grupo Egbe Om.Q Feiy Saio no
perfodo de 1982. 0 grupo apesar de apresentar dan!);as religiosas da tradi!);O j:i manifestava a
preocupa9ao em delimitar fronteiras entre o religiose e cenico. A liminaridade era apresentada
atraves dos figurines estilizados conforme relatarn (informac;ao verba12003#13):
34
Camaval a festa brasileira. 0 Estado de Slio Paulo, cademo Cidades. p.8, 21/0211993.
35
Afoxe Filhos da Casa (da Coroa) de Dada. Em entrevista informal Ogii Gilberta explicou que Orixli Dada e irmlio
de Xang6 e foi o primeiro Rei de QyQ, de personalidade pacifista e artistica foi deposto por seu irmlio reassumindo
a realeza ap6s a mane deste. Niio 6 urn Orixa de transe, somente de culto. (2004#01).
36
Comentario jocoso feito pelas pessoas do samba em r e l a ~ i i o ao ritual Pade (reuniao) realizado pelo Afoxe no
samb6dromo com o intuito de que Orixa Exu proteja os participantes e permita urn born desfile.
29
Wanda: Outra coisa quefiz tambemfoi um grupo de danra s6 de Orixti,
mas ninguim se vestia de Orixti
Gilberta: Niio se vestia, a gente sempre tinha esta regra. Ogum estilizado,
Xang8 estilizado.
Wanda: Os meninos que representavam Ogwn danravam de peito nu, de
rodilha na cabera, com urn faciio deste tamanho (mostra o tamanho do
faciio) cada um, e eles tinham que danrar batendo as espadas quando
saltavam, para sair falsca. Tinham que bater aqui embaixo e aqui em
cima, eles faziam brakbrak (levanta-se e camera a mostrar a
coreografia). Oxum toda dengosa com laro - l6gico! Niio daria prd
colocar outra co is a. Uma sainha e pano com um Zaro a qui na frente, ia de
pulseiras, cheia de j6ias. Muitas vezes n6s colocdvamos tudo no palco e
na hora da da11fa ela se abaixava ali e ia colocando suas j6ias, pulseiras.
E niio eram todos os Orixds niio, eram alguns, os de mais impacto Ogum,
Odi que danrava e carava, Oia, Oxum e Oxalti.
Gilberta: E XangO.
Uma postura pelos direitos civis e democracia dos afro-descendentes foi incisiva para.
a cria9ao da Assessoria Afro-Brasileira, na Secretaria do Estado da Cultura e na implant298:o de
projetos voltados sabre a cultura africana e afro-descendente em Sao Paulo, como o Projeto
Zumbi em 1983.
0 Projeto Zumbi compreendeu varies segmentos da arte afro-brasileira, foi urn marco
para a da sociedade negra paulistana. Aiem disto, e importante que foi este
esfon;o, este trabalho que levou aos palcos, do Teatro Municipal de Sao Paulo, a primeira
de urn grupo de afro-descendentes com urn espetaculo sabre a Tradic;ao dos Orixas.
Oga Gilberta e iya Wanda rememoram (informac;ao verbal 2003#13):
Gilbeno: N6s iramos um grupo poUtico, apoidvamos o Montoro e
tfnhamos algumas reivindicari5es, certo? Entiio quando o Franco
Montoro assumiu o goverrw do Estado, apontou o Secretdrio da Cultura
que era o Pacheco Chaves, eo Pacheco Chaves teve que criar, emfunfiiO
dos compromissos assumidos, uma Assessoria Especial: Assessoria Afro-
Brasileira. Da mesma fonna, havia outro compromisso de criar um
Conselho de Participafiio da Comunidade Negra e tambim wn Conselho
30
da Condipio Feminina. Todos estes organismos foram criados no
govemo Montara. Todo mundo era oriundo do PC (Panido Comunista)
que estava no MDB (Movimento Democrdtico Brasileiro) que.
posteriormente, tomou-se PMDB (Partido do Movimento Democrdtico
Brasileiro) e a(, na pri-eleifiio, o Montara achou importante o apoio dos
negros, entiio a coisa toda comet;ou Movimento Negro Unificado, PrO-
Afro ... De 1975 a 1980, a coisa cresceu. Em 82, rem as eleit;Oes e o
Montoro asswniu, os organismos siio criados. Algumas pessoas negras
assumem cargos gavemamentais, o Mdrio AssttnfiiO viria para o
Anhembi, da{ ele terminou niio vindo e foi para a prefeitura com o Mdrio
Covas, tomando-se assessor direto do Mdrio Covas. Quando a Assessoria
Afro-Brasileira foi criada tinha uma demanda muito grande reprimida de
projetos de afro-desceruientes. 0 Projeto Zumbi foi delineado em cima
dessa demanda toda da Assessoria e n6s ocuptivarrws N espar;os
diferentes: era o Museu da lmagem e do Som, Museu de Arte
Contemporlinea, Teatro Municipal... A gente ocupava todos os espafOs na
cidade. As minorias estavam dentro do nosso projeto, voce tinha Mesa de
discussOes com Marcos Terena - veja s6 na dicada de 80!, Mdrio
Schimberg, ClOvis Moura, eram mesas com negros, judeus e Indios ... 0
projeto Zwnbi representava a !uta das minorias. Agora, i clara que
evidencitivamos a questiio afro-brasileira!
Wanda: E ai o que e que aconteceu? Devido a existencia de vdrios
projetos resolvemos juntd-los e fazer uma semana de apresentat;iio de
projetos afro-brasileiros ....
Gilberta: 0 pessoal niio perdia as oportunidades. Ate aquele momenta
niio havia espac;o para apresentac;iio dos artistas ajro-descendentes.
Wanda: Entiio tinha toda esta atividade, mas ainda sobrava um stibado e
domingo. 0 Ary Ciindido chamou a gente e perguntou o que vamosfazer?
Era alguma coisa para pegar o Teatro Municipal, teria que ser uma per;a.
Seu Ary perguntou se possulamos estrntura para montar a pera,
respondemos que sim - mas em realidade niio tnhamos infra-estrutura
nenhuma.l CIUJ.mamos um amigo cineasta e dissemos que precisdvamos
montar uma pefa. Ele queria saber qual o tema e respondemos que
queriamos fazer uma pera sabre Orixti, pais Orixd naquela ipoca era
tabu. Entiio A rakem sugeriu fazer as tres mulheres de Xang8.
Wanda: Ele e o Gilbeno jd pegaram o cademo, comer;aram a escrever,
eu fui atrtis do pessoal chamei Marisa e mais pessoas, todas amadoras.
Gilberta: A Marisa era empregada domistica.
Wanda: De profissional tinha o Ellsio Pitta, que dava aula no Cisne
Negro, o Giba Gonr;alves e o outro Giba. Da{ menina, comeramos ...
Oonde {amos ensaiar? - tinha que ser um lugar grande. Conseguimos o
Teatro Sirgio Cardoso. Apareceu Makale que era amigo do Elfsio - o
Makale e aquele rapaz que danra prd Xang8 no jilme Quilombo, do Cacti
Diegues. Foi multo legal, mas o Makale acabou ntio ficando ate o final.
Yaskara: Mas naquela epoca exlStwm bailarinos profissionais
especializados em danr;a de matriz africana em Silo Paulo?
Wanda: Ntio existiam. 0 Pitta veio de Salvador, mas danrava
contempor/ineo ... A menina que fazia Iansii, a Marisa, tinha que danr;ar
com uma panela de fogo na cabera, ela ensaiou uns trs meses. Eu
colocava listas telefOnicas sabre a cabera dela e fazia danrar e radar, se
ca{sse uma lista (telefOnica)fazia recomerar. Elaficava tonta!
31
Yaskara: Entiio a senhora trabalhou como core6grafa e o Gilberta ...
Wanda: Como core6grafa; o Gilberta ficava no toque.
Gilberta: Eu tocava e fazia os efeitos especiais, mas tambim tinha qUi!
pensar no roteiro.
Wanda: E a[ chegamos no Teatro e o diretor falou que tfnhamos que
arrumar um lin6leo, n6s nem sab{amos o que era aquila e lti fomos n6s
atrtis daquele tapete.
Gilberta: Foi no Cisne Negro que a gentefoi buscar.
Wanda: A gente tinho. contato com muitos grupos de Eu dei aula
no Bali Stagium da Mtirika ela pediu para que eu fosse ld porque
ia montar uma pe9a: 0 Estatuto do Homem, se voce ver o programa meu
nome 'td ld. N6s conseguimos o linOleo no Cisne Negro, porque o Pitta
dava aula ld e se encarregou disso.
Gilberta: Ele conseguiu e prd trazer? Ninguim tinho. carro!
Wanda: Menina do du! Olha, hoje eu falo e me canso s6 pensar no que
n6s passamos. Foi maravilhoso - era prd serum final de semana, mas a{
chegou o Bale de Morambique e eles pediram para que cedssemos o
domingo para o Bali. N6s recebemos telegramas ate do Secretario da
Cultura.
Yaskara: Voce chegou a dam;ar Miie Wanda?
Wanda: Eu dancei para Oxum, eufizo papel de Oxum.
Yaskara: Era um espetdculo para radar, mais vezes, mostrar por
a(
Gilberta: Mas ninguim tinha esta idiia na ipoca.
Wanda: Ntio tinha mesmo, o importante para n6s era mostrar ... E tivemos
uma semana para mostrar tudo da cultura negra, e a gente partiu prd
cima cara. Voce entendeu? Ter uma semana para apresentar tudo ...
0 trabalho desenvolvido pela - hoje extinta
37
- Assessoria Afro-Brasileira da
Secretar:ia do Estado da Cultura foi fundamental para o reconhecimento, expansao e apresentayao
da cultura negra paulistana que ate entiio nao possufa (politicos e fisicos) para sua
sobrevivencia fora do periodo carnavalesco.
37
A Assessoria Afro-Brasileira deixou de existir em 2003 com as processadas pelo govemo Geraldo
Alkmin, em seu lugar foi criada Assessoria de Cultura para Genero, e Etnias com a proposta de abranger a
diversidade 6tnica que perfaz o Estado de Siio Paulo.
32
0 ingresso de Oga Gilberta e lya Wanda no World Congress of Tradition and
Culture
38
deu-se em 1983, quando Oga Gilberta relatou a hist6ria da dos Orix:is na
cidade de Sao Paulo. Posteriormente, ao participarem da terceira edic;ao do congresso, Oga
Gilberta foi eleito Vice-Presidente, representante da America do Sui, desta associac;ao e tern sido
re-eleito desde enti:io.
Indagando a Mae Wanda sabre sua viagem a Africa em 1986, fui brindada com o
depoimento da mulher africano-brasileira que reencontrou uma face de sua identidade do outro
lado do AtHlntico. Revela a sacerdotisa (inforrnar;i:io verbal2003#13):
Foi uma coisa emocionante quando n6s chegamos na Africa e fomos
conhecer OxogbO, a cidade de Oxum. A IyalodeJ
9
da casa jogou os obis,
porque ld e obi que se joga, e ela pergwztou quem era de Oxum que
estava ali presente. E eu fiquei quieta porque quando fui iniciada na
Gomiia, fui iniciada como sendo de Odi. Apesar de logo depois Oxum ter
vindo, quando eu estava com sete anos de santo ela veio, por isto fiquei
na minha. Realmente niio tinha ninguim de Oxum naquele meio, quem
estava?
Mtie Bida que era de lemanjd, Beth que era de Oia, e eu que era de Oxum
sempre soube desde crianfa, mas fiquei quieta, pais fora iniciada para
Oxossi, para Odi. Entfio Mfie Bida virou para Beth e falou: 'Beth deve
ser voce porque voce sempre teve problema com Oxum. deve ser voc'. Af
a Beth se apresentou, a lyalod jogou e falou que ndo era ela. Af Mile
Bida virou prd mim e falou: 'Wanda, Wanda minha filha deve ser voc',
a{ eu me ajoelhei em frente a lyalod, ela jogou e confirmou, daf todos
gritaram: 'Ehhh o YeYe 6 Ye Ye 6', naquela brincadeira.
Caiu uma chuva, estava um sol tremendo e de repente aquela chuva,
aquela coisa e eles gritando, pulando e af aquela chuva passageira
cessou. Daf ela explicou, e o intirprete traduziu, que Oxum estava muito
feliz porque sua filha tinha retomado i1 cas a, que eu era de Oxum aqui no
Brasil e que eu era de Oxum ld tambem, porque eu era fruto daquela
3
g Este congresso possui sua secle em Ile. Nigeria, tern por objetivos difundir, discutir e solucionar problemas
re]ativos a visando os Paises e/ou Estados que o recebem. A primeira edir;,:1io do congresso ocorreu em Ife
(1981), posteriorrnente foram realizados encontros no Brasil (Salvador, 1983), Nig6ria (If, 1986), Brasil (Sao Paulo,
1990), Estados Unidos (San Francisco, 1997), Trinidad Tobago (1999), Nigeria (lfe, 2001), Cuba (2003) eo Estado
do Rio de Janeiro atraves da UERJ sediou a nona do Congresso em agosto de 2005.
39
iyai60de em yorub:i, titulo civil que ostenta a lider entre as mulheres da cidade. R.C. Abraham, Dictionary of
modem yoruba, p. 332.
33
casa. Era uma filha que tinha voltado, entiio foi muito emocionante todo
mundo chorou e foi aquela coisa. ..
Na mesma hora, Oxum mandou dizer que queria vir comigo para o
Brasil, por isto que eu tenho Oxum Oxogb6. Acho que sou a Unica pessoa,
a Unica mulher da tradir;iio que tern Oxum Oxogb6 aqui no BrasiL porque
Oxum se colocou e me recebeu como filha naquela casa. Na hora, a gente
ofereceu um sacrificio a ela e eu passei por todo o processo, fui ate o rio
Oxum levada pela lyalod que me deu um banho dentro do rio com folhas
e tudo, depois ela me levou ao !b6 de Oxum., mule Oxum vive, e eu fiquei
passada. ..
E para completar este ciclo de volta a raizfomos a cidade dos ancestrais
em Isoko, e fui homenageada tambim como a filha que voltou e recebi o
titulo de Princesa em lsoko.
0 Gilberta sempre fala que e uma coisa que a Wanda niio comenta. Niio
comento porque e uma coisa tiio (ntima, tiio minha. ..
Eu, como mulher negra, como uma pessoa que nasci dentro do Orixd,
para o Orixti e o Ori.xd me reconhecer em minha volta a Africa e os
ancestrais me reconhecerem, prti mim fechou com chave de ouro.
A inserc;ao de Mae Wanda na tradic;ao dos Orixcis deu-se atraves da fe, porem deduzo
que sua hist6ria de vida extrapolou a persona da sacerdotisa e a levou de encontro a sua
ancestralidade africana quando os valores vividos "da porteira para dentro" estimulam e incitam
uma atuac;iio "da porteira para fora" seja atraves de posicionamentos politicos, sociais ou
artfsticos.
Na casa de Oxum, na terra da Garoa, a tradic;ao nag6 nao e vi vida apenas atraves do
esconso religiose, mas o amor e fe nos Qrix3.s originam e instigam a atuac;ao de seus membros
dentro da hist6ria da Tradic;ao dos Orix<ls, na cidade de Sao Paulo.
34
Capitulo 2
"Da porteira para dentro":
A danfa sagrada de Oxum
&
A poetic a nago
35
Entrai, senhores, ocupai urn lugar nos bancos toscos,
os ritmos dos atabaques viio soar -
siio nossa mUsica cotidiana, nela nascemos e crescemos-
iyawos bailarfio seu bailado que e feito de terra, de mar imenso,
de tirvores e de amor, de sofrimento e esperan(:a,
os orixds ndo tardarfio a vir e estar entre n6s,
em sua grandeza e em sua simplicidade.
Jorge Amado
36
No Brasil, a cultura iorub<i sobreviveu e esquivou de sua ruina resguardando-se em
comunidades, "disfar(;ando-se quando queria, silenciando quando devia "
1
. Essas comunidades
recriaram os valores africanos de acordo com as condigOes hist6ricas, sociais, culturais e
ecol6gicas encontradas no Brasil
2
Nesse caso, a dimensao oral prestou nao apenas para
preservag.o, de urn saber atraves de geragOes, mas igualmente, como forma de
embate e defesa perante o poder dominador. Acobertada nos nes, Casas onde se cultuam os
Orix<is, encontra em suas sacerdotisas e sacerdotes os grandes deposit<irios da tradigao nagO.
Essas comunidades introduziram urn pensamento africano no Brasil, uma presenga
particular na qual dimens5es visiveis e invisiveis do universe interagem, estas dimens5es
agregam for9as em movimento perpt!tuo ligadas a ancestralidade humana e Natureza, chamados
de Egungum e Orix<is, ambos merecendo veneragao. Porem, niio permanecem restritas aos rituais
litiirgicos
3

Minha mile e minha origem!
Meu pai e minha origem!
OIQnm e minha origem!
Conseqiientemente, adorarei as minhas origens antes de qualquer outro
orl.a.
Cam;iio iorubd da cerimOnia axext
1
Muniz Sodre, Pref<:icio, p. 5.
2
Estudos detalhados podem ser encontrados em JUlio Braga, Ancestralidade Afro-Brasileira (1995) e Marco Aurelio
Luz, A gada, dinfuni.ca da africano-brasileira (2000).
3
Sobre o assunto ler Juana Elbein dos Santos, A Expressao Oral na Cultura Negro-africana e Brasileira (1976).
4
lyi mi, Asese! Baba mi, Asese! OlQrun urn mi Asese o o! Ki ntoo bO Ori!il a e. Consultar Juana Elbein dos Santos,
Os nflg6 e a morte, p. 235.
37
''
. -----1
i ;
... I
0) )
Para os nag6s e seus descendentes, a palavra cont6m o poder e a for<;a de criar e
transmitir algo atraves de seu pronunciamento quase cantado. 0 ritmo e o agente facilitador para
a invoca.<;ao das for<;as c6smicas.
A palavra cria, organiza, ordena e identifica as coisas e os seres do e no mundo.
Depois de proferida cria uma for<;a, urn corpo, possui vida prOpria reverberando no universe
mesmo ap6s seu pronunciamento. Na festividade chamada "saida de ia6
5
", por exemplo, o Orixa
conectado ao iniciando declarani o oruc6
6
, ou seja, fani conhecer seu nome. A emissao do oruc6
determina o nascimento do iniciando para a tradic;ao
7
Por este nome o Orixa sera identificado e:
reverenciado doravante. Ele, Orixci, eo prOprio oruc6.
Nas entrefalas recolhidas, os discursos evidenciavam a "corpo-oralidade" ao
contemplarem poemas, can<;Oes, melodias e danc;as da tradic;ao. Liturgicamente, as entona<;Oes ..
express6es faciais e gestuais perfazem urn sistema em movimento, segundo Santos
8
: "recebe-se
a ~ das miios e htilito (grifo meu) dos mais antigos, de pessoa a pessoa numa relar;tio
interpessoal dindmica e viva". Entendo por Axe a fo{\:a, poder de comando, gerador e
sustentador que permeia tudo o que foi criado por Olodumare, o Deus Supremo. E uma potencia
transmissfvel por meios materiais e simb6licos sendo esses meios mantenedores, renovadores e
acumuladores do axe.
Dois princfpios nag6s sao pertinentes para o discetnimento da veiculac;iio do Axe:
emf e bara
9
. Emf e o sopro, respirac;ao, o ar que inspiramos e expelimos durante a vida, ele da
passagem para forc;a do axe. Bara e o principia dinfunico existente em cada Ser, ligado a fala, ao
5
Ou iy3.w6, no idioma ioruba. Significa literalmente esposa. R.C. Abraham, Dictionary of Modem Yoruba, p. 333.
No Brasil designa aquela (ou aquele) que foi iniciada, nascida para o Orixi.
6
Ou OnlkQ. Ibid., p. 486.
7
Presenciei em abril de 2003, a saida de urn iniciando, uma r i a n ~ a de aproximadamente seis anos, no momenta de
seu oruc6, por se tratar de crian!ia, Orixa Oxum presente no momenta segurou a mao del a e pronunciou seu oruc6.
3
Citando trabalho anterior junto a Deosc6redes M. dos Santos, Os n3.g6 e a morte, p. 46.
9
Bara de Qbara: o rei (Qba) do corpo (ara). R.C. Abraham, Dictionary of Modern Yoruba, pp. 500, 60.
38
corpo e seus movimentos involuntarios e controlados. 0 primeiro ordena o ritmo, o segundo
determina a ocupac;ao do espac;o pelo corpo, ambos estabelecem o tempo e o espac;o da aifiiO
corporal atraves da modulas;ao da voz ou amplitude do movimento.
S: Sim, eu gosto muito da danra dos orixds. Eu gosto deles danrando!
D: Eh menina, voc gosta do Axil Muito hem, muito hem!
Susanna Bdrbara
10
A danc;a possui urn papel privilegiado na liturgia nagO, e vefculo de acesso e de
expressao das Divindades no rita, e Ax do Orix3., porem co-existe, interconecta-se e dialoga com
outras express6es artfsticas: cantos tradicionais, poemas, cans;Oes, paramentos, emblemas e
culinaria. Este intercambio po6tico faz parte do olhar holfstico que permeia a tradis;ao dos Orix3.s
no Brasil. Desta maneira, a dans;a e entendida como uma unidade da liturgia. Observar e registrar
a sagrada de Oxum sem considerar esta rede de informac;Oes levaria a uma fragmentac;ao
do trabalho, usurpando da danc;a sagrada nagO sua complexidade.
Dance in Africa is not a separate art, but a part of the whole complex of
living. Dance is only a part of the whole or the complex. The ceremony is
the complex. For the ceremony, the master artists carve and paint
fantastic masks. The designers create strange and wonderfull costumes.
Geniuses draw music from everywhere. Dancers become filled with
supernatural power.
Pearl PrimuP
10
A das Aiablis, p. 51.
11
African Dance, p. 4. livre: A na Africa niio e uma arte separada, mas parte da vida. A dano;:a e
apenas uma pane do todo ou complexo. A cerirn6nia e complexa Para a cerim6nia, anistas esculpem e pintam
miscaras fantasticas. Desenhistas criam estranhos e maravilhosos trajes. G6nios tocam mtisica por todos lugares.
Dano;:arinos ficam repletos de poder sobrenatural.
39
Grande parte da mitologia iorubana e encontrada no corpo etico e oracular de Ita,
composto por 256 odlls ou signos que contem ltan - contos. Seu conhecimento e passado
forma direta do babala6 ao omom awo como declarou Ogunjimi oral 2003#12):
0 conhecimento i passado de forma oral, voce tem que usar sua
memOria. Quando voce aprende um odU voce ouve e depois repete,
porque voce e predestinado, entiio niio e dificil.
Na tradic;ao dos Orix<is, no Brasil, coube as Iyalorix<is e Babalorixis o resgate e
deste corpo etico-mitol6gico-oracular atraves do merindinlogum ou sistema oracular
dos bllzios
12
E de interesse lembrar que mitos versam que este sistema foi ensinado por
Orunmihl If<i a Ox urn, transformando-a na primeira Apetebi
13
:
Na verdade quando eta chegou para Terra, como primeira mulher, devido
o poder que possui comerou a trabalhar multo com Orunmild lfd. Ficou
muito amiga dele e ele tiio enamorado que ati a ensinou jogar.
Oxumfoi a primeira mulher ajogar (merindinlogum).
Ogunjime
4
Os odlls e seus ltan versam sabre a hist6ria da criac;ao do mundo e dos Orix<ls,
apresentam a rnitologia afro-nag6.
12
dezesseis, nome usado para referir-se ao sistema oracular usado pelos iniciados em Orixa, baseado
nos dezesseis primeiros odt:is de !fa. Awo Fa'Jokun Fatunmbi, Awo Yoruba Dictionary, p. 23.
13
Esposa da Deidade do Destino (QrUnmilli. If<i). Titulo que ostenta a esposa do babala6. Ibid., p. 82.
14
InformafiliO oral: 2003#01.
40
Somente o mito poderd falar das diversas dimensOes do existir
caracteristico da cultura negra, onde o Ser e, e o niio Ser tambem : o
mundo dos vivos, o existir dos ancestrais, as forr;as c6smicas que
governam o universo. Esse mundo e o alem, em processo de interar;iio
pennanente. Em swna, o mito e o discurso capaz de representar a vida e
a morte, o tudo e o nada, o plena e o vazio, o visfvel e o invisivel, o dito e
o inifdvel, o misterio da existencia.
Marco Aurelio Luz
15
Sob a perspectiva evem6rica
16
, Oxum e a divindade que guarda o rio de mesmo nome
nas <iguas que nascem em Igede e des<iguam em Leke, na Nig6ria. Guardia da cidade de Oxogb6
desde o tempo em que o primeiro rei tornou-se At<i.Qja ao selar urn pacta com ela. Revela o mito
que Laro (ancestral fundador de Oxogb6) e seu povo procuravam urn lugar para fixarem-se e
encontraram as terras pr6ximas ao rio Oxum. Passados alguns dias, uma das filhas do rei
desapareceu enquanto se banhava no rio, reaparecendo posteriormente ricamente trajada.
Questionada sabre seu sumic;o, respondeu que fora levada para o reino de Oxum e que Ia foi
muito bern recebida e tratada. 0 Rei adrnirado fez oferendas ao rio onde peixes vieram comer;
urn grande peixe aproximou-se de onde Laro estava e cuspiu <igua, o Rei recolheu a agua e dela
bebeu selando urn pacta como rio, o mesmo peixe salton em seus tornando o Rei: At<i.Qja
(a gbiili aquele que segura o peixe). Laro afmnou: "bsun gbo"- Oxum esta madura,
eis a origem do nome da cidade de Oxogb6
17

Orixa Oxum segundo o odll Ifci Oxetuni foi a primeira deidade feminina que pisou no
pi aneta, de acordo como que me foi contado por Ogunjimi verbal2002#01):
15
Agad:i, diniimica da civilizao;ao africano-brasileira, p. 21.
16
Uma das perspectivas mais antigas de interpretar urn rnito, na qual o rnito representa a transposir.;:io hist6rica de urn
acontecirnento e suas personagens sao elevadas a categoria divina Foi popularizada por Evernero (c. 330- c. 260)
ern seu livro A lnscrir.;:ao Sagrada Mircea Eliade, 0 sagrado eo profano, p.5.
17
Pierre Verger, Orix<is, p. 175.
41
No infcio dos tempos, quando o onlm e ai
18
eram pr6ximos, os }rUnmozes
masculinos estavam dando forma a terra. Eles criaram muitas coisas: o
homem, a mulher, as florestas, os bichos de quatro pis, de dois pis, as
serpentes, o raio, criaram tudo que existe sobre e debaixo da terra.
Porim as mulheres e fimeas niio conseguiam ter filhos, as plantas
estavam morrendo, pois ntio geravam frutos, nem sementes. 0 icole-aii
9
estava tomando-se tirido e esteril. Preocupados, os Orixiis foram
procurar Orunmilti Ifti e o Senhor dos Destinos ordenou que procurassem
Olodumare. 0 Criador disse-lhes: "Onde estti o dicirruJ sexto? Onde estti
a mulher? Onde estti Oxum?"
Era ela a responstivel pela esterilidade das coisas criadas. Os Orixds a
contra gosto procuraram }yiimi e pediram para que ela os acompanhasse
ao aif, depois de muito dengo, Oxum os atendeu. Na terra, a }ytibti impOs
suas que depois de respeitadas tornaram a Terra Jinil e
pr6spera.
Este mito demonstra o poder da divindade ao obstruir (intencionalmente ou nfio) o
plano dos Orixas masculinos, mas tambem seu entemecimento ante a criac;ao do planeta Oxum
traz consigo o poder da fertilidade atraves das 3guas doces, nao existe vida neste planeta que nao
dependa de 3gua. Ox urn representa o prOprio sistema vascular do planeta Terra.
Alem disto, foi encarregada por Olodumare de proteger os fetos ainda no ventre de
sua mae, bern como seu crescimento depois de nascidos, sendo considerada "Aquela que protege
todas as criam;as" (OlUt.QjU awQn OmQ) e "Aquela que cura os filhos" (AHtwOye OmQ):
No tempo da criapW, quando Osun estava vindo das profundezas do
Qrun, Ol6ditmari confiou-lhe o poder de zelar por cada uma das CrianfaS
criadas por bns_a que iriam nascer na terra. Osun seria a provedora de
crianras. Ela deveriafazer com que as crianr;as pertnmtecessem no ventre
de suas miies, assegurando-lhes medicamentos e tratamentos apropriados
para evitar abonos e contratempos antes do nascimento; mesmo depois
de nascida a ate ela niio estar dotada de raziio e niio estar
18
Qrun e aiy6, ceu e terra. A.C. Abraham, Dictionary of Modem Yoruba, pp. 527, 36.
19
lkQie-aiy6, a parte visfvel da terra. Awo Fa'lokun Fatunmbi. Awo Yoruba Dictionary, p. 62
42
falando algumn lfngua, o desenvolvimento e a obtenrao de sua
inteligncia estariam sob o cuidado de 6sun.
Juana E. Santos
20
0 od:U Oxetuni descreve a hist6ria da condis;:ao imposta par Oxum para que ela
propagasse seu Ax sobre o planeta Terra. Conta o rnito que Oxum ficara muito ressentida deter
sido deixada no orum pelos Orix<is, haja vista Olodurnare ter-lhe outorgado especial poder (acima
descrito) sobre a terra e seus habitantes. Quando as deidades masculinas a procuraram ela imp6s
a condis;:ao de que s6 estenderia seu poder ao planeta se gerasse uma crians;:a do sexo masculine
em suas entranhas. Os Orix<is estenderam seu axe sabre o ventre da clivindade que pariu urn
menino gerado pela fors;:a dos Orix8s e dela prOpria: Akim Ox6 Batizado por
Orunmil<i If<i tornou-se o dcimo stimo odti If<i: Oxetur<i
21
, aquele que leva e traz mensagens do
orum ao aie, estabelecendo o equilibria entre as dimens5es do Universe, mas tambm a semente,
o fruto, a do equilibria entre o poder feminine e masculine no planeta. E de interesse
notar que Oxum gerou este filho sem manter relas;:Oes ffsicas com outros Orix<is, e pode ser
considerada a Virgem Negra na teologia nag6.
Outro mito que trata da ligas;:ao com o poder feminine primordial que Oxum
representa
22
esta ligado ao sangue menstrual simbolizado pelo ekoclid, tambem chamado egam
(Egan): pena avermelhada da cauda do papagaio cinzento africano
23

20
Os nag6 e a morte, pp. 85-86.
21
Qs!;;ruwa, em iorubi. A verslio integral do odll Oxeturi e encontrada em Juana Elbein dos Santos, Os n3g6 e a
morte, pp. 139-61.
22
Descrito em Deosc6redes dos Santos, Porque Oxali usa Ekodide (1997); Ogbebara, Igbadu a cabar;a da existf:ncia,
(1998); Pierre Verger, Orixis (1997); Reginaldo Prandi, Mitologia dos Orixis (2000).
23
Psittachus Erithracus. Chamado pelos iorubis de e Voa ripido e em linha reta, sobe em
irvores com ajuda de suas garras, faz seu ninho no buraco de irvores altas onde coloca dois ovos brancos. Alimenta-
se de frutos e milho. R.C. Abraham, Dictionary of Modem Yoruba, p. 449.
43
OxaHi e Orix:i Funfum (bran co) que quando vi via no aie, tudo em seu reino era
impecavelmente branco. Baba Funfum possuia tambern varias esposas, mas seu amor e
em Omom Oxum era tao imenso que apenas ela podia cuidar de sua coroa. As outras esposas
invejavam a eo amor que a ly<iba.- rainha- conquistara no do Rei da Paz. As
mulheres despeitadas resolveram criar annadilhas para que a filha das <iguas perdesse a
de seu marido. Astuta como sua mae, a senhora solucionou todos os problemas. Iradas, as
mulheres resolveram armar derradeira esparrela: colocaram uma especie de cola na cadeira da
Noiva durante a cerim6nia na branca corte. Quando Oba Funfum entrou no recinto e todos os
seus sriditos levantaram em sinal de respeito, Omom Oxum percebeu que estava grudada na
cadeira. Com muito esforc;o, a Esposa levantou para entregar a coroa de seu imaculado esposo.
Ferida, seu sangue correu sabre o branco chao e Oxal<i irado expulsou sua mulher do reino.
A Filha de Oxum bateu a porta de Exu (mensageiro dos deuses), mas ele nada podia
fazer par ela. Oxossi e Ogum tambem nao puderam ajudar, pais os homens nao sabiam como
curar aquelas feridas. Ox urn apiedada da sorte de sua filha trouxe-a para junto de si e del a cuidou
transformando o sangue de suas feridas em penas de rarissimo papagaio africano. Procurando
desfazer o engodo de que sua filha fora alvo, a Senhora das Aguas promoveu xires (festas) nos
quais distribuia tais raras penas.
Baba Funfum sabendo de faustosas festas compareceu ao dourado pal<icio para
conhecer tais penas. Qual niio foi sua surpresa ao ver sentada ao lado de Oxum sua esposa. A
Dona do leque apontou-lhe a verdade. Arrependido, Oxal<i jurou que sempre levaria consigo o
ekodid6 para lembrar -se deste epis6dio.
44
Na tradi\=iiO dos Orixtis, a ia6 ou inicianda ao ser apresentada para a comunidade, leva
presa na testa o ekodide, cumprindo o juramenta de Oxali, conforme pude assistir em cerim6nia
pdblica realizada em abril de 2003.
A iniciac:iio e um nascimento, e o poder da fecundidade tem de estar
presente. Pois Oxum mostrou que a menstruac:iio, em vez de constituir
motivo de vergonha e de inferioridade das mulheres, pelo contrdrio,
proclama a realidade do poder feminino, a possibilidade de gerar filhos.
Monique Augras
24
A de parte do mito do ekodide foi assistida durante as festas de Oxum
em dezembro de 2003 e 2004 respectivamente, quando a lyaba entra no barraclio ricamente
trajada usando uma coroa dourada adomada com penas e, presenteia alguns
convidados com urn ekodide.
Oxum, Grande Mae Primordial, possui o epfteto de lya 016rf que poderia ser
traduzido poeticamente como: Poderosa Senhora Dona da dos Ptissaros
25
, possuindo o
poder de transformar-se em p<issaro. Metamorfoseou-se no pombo Adaba para fugir da clausura
imposta por Xang6 - Orixa do fogo - quando casada com este
26

24
0 duplo e a metamorfose, p. 161.
25
Traduyao literal: iya, mae; 016ri equivale a ori, ou pronome de prestigio, portanto, Suprema
Maeda PoOOm Abraham em seu Dictionary of Modem Yoruba p. 187, tambem vincula a e
todo p<issaro, o que transforma em Maeda dos Plissaros, ligando este titulo a ancestralidade feminina e as aj6
(mulheres que fazem uso das artes mt:igicas). Sobre as aje ler Pierre Verger, Artigos (1992).
26
Monique Augras, 0 duplo e a metamorfose, p. 164.
45
Fotol: Oxum com a coroa de ekodide.
Urn mito cubano recolhido por Rita Amaral e relatado por Prandi
27
conta que os
orix<is pretendiam destronar Olodumare. 0 Criador sabendo de tal heresia tomou a terra seca
fazendo com que niio chovesse no ai. A Mae do Misterio transformou-se nom pavao e resolveu
27
Mitologia dos OriXIis, p. 341.
46
ir a Olodumare, que morava no orum, levar o pedido dos jli arrependidos Orixcis. Todos dela
zombaram: como poderia tao doce criatura chegar ao Pai?
Determinada, Oxwn comec;au a vaar e subir cada vez mais alto no ceu, o Sol
queimou-lhe as belas asas coloridas tomanda-as negras e da sua cabec;a enfeitada nada reston,
mas ela nao desistia e subia cada vez mais alto ate que chegou aa arum. Olodumare campadecido
perante tal sacriffcio perdoou os Orixlis e os homens, e deu para Oxum, transformada num abutre,
a chuva que fertiliza a terra. Fez do abutre seu mensageiro, pais s6 ele pode voar ate a infinctavel
dist.ncia da morada de Deus.
0 aspecto pcissaro de Oxum e exaltado nas regi6es de OxogbO: "lworo, pd.ssaro que
traz uma pluma brilhante na em Pobe: "Xinginxi, o papagaio anda bamboleando"; e
IshOOe: "Dona de muitas penas de papagaio" de acordo com as saudac;6es recolhidas por
Verger
28
.
0 temperamenta vaidoso e violento de Oxum aparece no canto recolhido par Prandi
em 1997, durante pesquisade campo em Sao Paulo
29
:
Oxum morava perto da lagoa onde todos os dias ia banhar-se e polir suas pulseiras.
Adorava andar nua sabre as ped.ras brutas das margens que alisavam seus delicados pes, ela
esperava encontrar urn grande amor, urn homem que urn dia iria reconhecer sua beleza. Oxum
sempre ia banhar-se na lagoa esperando urn grande amor. Hi tanto tempo esperava por este
homem que as pedras se gastararn sob seus pes.
Urn dia bravo cac;ador (Ode) aproximou-se da lagoa e se enamorou de Oxum, ela
exibiu-se para ele danyando com paixiio e seduc;iio. Ode ficou encantado, apesar de niio enxergar
28
Em OxogbO: "Iworo t(i)ohun l(i) edan ori r!<." Pobe: ond!<. nyabangan" e Isbede: "Olo kiki elo". Pierre
Verger, Notas sabre o culto aos Orix<is e Voduns, p.411 e 416.
29
Mitologia dos Orix3.s, p. 327-29.
47
o rosto encoberto pela corea de contas da mulher, desejava seu formoso corpo e sonhava com
noites de prazer. Chamou Oxum a terra para fazer amor. A formosa mulher saiu das <iguas e seu
rosto mostrou, o aterrorizado gritou: "E a mulher-p<issaro, velha feiticeira! :E a terrivel
mulher-p<issaro, lya Mi Oxorongli!". Oxum nao se apercebera que o tempo havia passado e que o
frescor de suajuventude sumira, ela era agora uma ancia cheia de rugas.
0 gritava cada vez mais alto e dizia que precisava avisar sen povoado. Oxum
Ijimu nao podia deixar que Ode contasse seu segredo e pegando seu punhal o matou. Angustiada
jogou-se na lagoa transformando-se num peixe, a memOria de sua beleza ficou para sempre
inscrita nas pedras da lagoa.
Abelha Rainha, Oxum e Dona do Mel que usa em seus trabalhos rruigicos para curar
as e lou ajudar aqueles que necessitem, conforme narra o J.tan de fonte cubana descrito
por Babalorixa Robson Cruz
30
:
Oiti (diva dos ventos) queria govemar no lugar de XangO, tanto vez que
conseguiu encarcerti-lo num buraco e colocou Egungum vigiando-o,
Oxum penalizada com a de Xangf) quis ajudd-lo, para tanto
pediu ajuda de Exu Elegbd e juntos encaminharam-se para onde o Orixd
estava preso. Oxum aproximou-se de Egungum e tirando wn pouco de
mel de sua cabafa, untou a boca ossuda do Esqueleto e miraculosamente
brotaram ldbios camudos e vermelhos. Surpreendido, Egungum comefOU
a sentir a came brotando de seus ossos nus e sabre essa came, uma pele
negra e lustrosa, e sob essa o sangue comefOU a pulsar, seus 6rgflos
renasceram latejando de vida e de desejo. A Dona do Mel estava a sua
frente, bela, sedutora e sorridente para satisjaz-lo. Egungum e Oxum se
abrafaram e entrelafaram seus corpos numa ardente danfa de amor,
aproveitando o ensejo Exu Elegbd aproximou-se sorrateiramente ati a
beira do buraco e seu falo descomunal ld dentro. XangO se
agarrou no falo de Exu e escapou do buraco, vestiu as roupas de Oxum e
uma peruca feita com seus cabelos. Egungum vendo uma mulher bem
3
Contato poremail: 2003#09.
48
vestida saindo, caminhando com passos brnscos e largos, pensou tratar-
se de Oid. Exu Elegbti, brincalhiio como sempre tirou uma cantiga, na
qual dizia niio se saber qual o verdadeiro sexo da dona dos ventos, pais
ela era uma rainha que usava calras. Oiti ao perceber que Xang8 fugira
jicou furiosa. Vingativa, fez com que Egungum s6 vestisse roupas que o
escondessem completamente, para que ninguem visse que bela homem ele
era, e amaldir;:oou Oxum, fazendo com que seus cabelos niio mais
crescessem XangO livre da prisiio, agradecido par ter restitu(do seu
reino, e celebrando o triunfo da vida sabre a morte obrigou seus iniciados
a se vestirem de mulher com saia, panos, j6ias e cabeZas tranrados, em
honra de Oxum.
Oxum possui estreita ligac;ao com a mllsica, usando suas habilidades de artista para
conseguir seus objetivos. Urn itan do odti Oxe
31
conta que os Orixas estavam em guerra com a
Cidade das Mulheres, contudo levavam a pior: Xang6, Xapona (divindade que cura as doenc;as
contagiosas), Egum (espfrito ancestral masculine) e Ogum tentaram em vao conquistar a cidade.
Desiluclidos, foram consultar as mulheres. Iemanj<i (deidade das <iguas salgadas) disse que Oxum
deveria ir, Oi<i pediu uma chance, mas falhou. OtolO Efon consultou If<i e ofereceu eb6, os deuses
transformaram a oferenda num instrumento de percussao
32
e disseram para que a divindade nele
tocasse e tambem cantasse se quisesse ter hito. Oxum tomou seu rumo percutindo a e
cantando: "Xewele, Xewele, Oxum estti vindo para cantar, Oxum niio sabe lutar"
33

A Cidade das Mulheres ficava no alto de uma colina, onde Oxum foi avistada pelo
mulherio que abriu as portas de sua cidade unindo-se a ela em sua danc;a e canto, deitando suas
31
William Bascow, Sixteen Cowries, pp. 413-19.
32
Literalmente: ''They said that she should offer 10,000 cowries on the right side; She should offer 10,000 cowries
on the left side; They said she should offer a pigeon; She should offer a cock; Osbun should offer a calabash; She
should offer a skein of thread. Osbun collected the sacrifice, she offered the sacrifice; She appeased the gods. They
took the thread, They tied it to the neck of the calabash. They said this thing was what Osbun should beat, And that
Osbun should sing as she entered the town." Ibid., pp. 415-17.
Pela descrigi:io do texto deduzo que o instrumento 6 o Afox6 tamb6m conhecido como Xequere.
33
Em ioruba: seweie Csic!}l rre I'6sun wa..e! Osun Q mQ'jl't Ibid., p. 417.
49
armas no chao. Ela as conduziu para a cidade de Ojogbomekun, e assim a Cidade das Mulheres
comer;ou a servir Oxum.
0 sensa rftmico da deidade valeu-Ihe o epiteto: "Tocadora de mzlsica num faZe para
fazer danrar EgUngUn. Proprietdria do fole que sussurra como a chuva, e cuja tosse ressoa como
urra a elefante ", ao fazer Egungum danr;ar quando rnanuseava o fole da forja de Ogum
34
.
Exlmia dan<;arina, com seus movimentos seduz, encanta e transforma. Urn canto afro-
brasileiro, narrado por Oga Gilberta de Exu
35
, explica porque no Ijexa seu calcanhar mal toea o
chao:
Depois que Oxum induziu Oba a cortar a orelha, esta queria vingan9a e
aliando-se a Oid tra9aram um plano para ferir a astuta Dona do Mel.
Oba e Oid sabedoras que Oxum adora ser o centro das atenp5es
resolveram organizar uma festa em sua homenagem, colocando uma
armadilha para ela no caminho do paldcio.
Oxum muito amiga de Exu, sempre sabia por intennidio deste, daqueles
que mal lhe queriam, entretanto no dia de ser homenageada
desentenderam-se e Exu guardou para si o que tramavam as outras
mulheres de Xang6.
Arrumada com aprumo e ricamente trajada Oxum dirigiu-se ao paldcio.
No caminho entre as folhagens wna caieira estava escondida, a Rainha
nela caiu e queimou seus calcanhares. Mesmo ferida niio perdeu sua
altivez dirigiu-se ao paldcio e danrou como nunca antes danrara. Ld os
Orixtis apreciaram a danra de Oxum que dan(ia na ponta dos pis.
Outre mito da di<ispora, em Cuba, narra que Ogum trabalhava na forja e sentia
saudades do tempo em que vivia na floresta como ca<;ador. Tomou a decisao de largar sua
34
Pierre Verger, Orixlis, p.175.
35
I n f o r r n ~ a o verbal2004#12
50
profissao e embrenhou-se nas matas. Os Orixcis quando souberam do abandono de Ogum foram
procunl-lo, pois como poderiam viver sem os utensilios produzidos pelo dono da forja?
Ogum os enxotava da floresta com agressividade, nao ouvia ningu6m, queria a
solidao das matas. Voluntariosa, Oxum se propOs a trazer o Grande Guerreiro de volta, os Orixcis
riram da delicada deidade. Determinada, embrenhou-se na floresta ate encontrar o Iugar onde
Ogum se escondera. Quase nua, Oxum comec;ou a danc;ar e o guerreiro atraido por seu perfume e
canto foi espion3.-la.
A divindade sensualmente e perfumava seu corpo com mel. Enlouquecido de
desejo, Ogum passou a segui-la e Oxum sutilmente foi reconduzindo o Deus da Forja para a
cidade. "E os orixtis aplaudiam e aplaudiam a danra de Oxum ( ... ) Oxum salvara a humanidade
com sua danra de amor"
36

Os paramentos e emblemas usados durante a liturgia a dos mitos
apresentados. As roupas usadas pelo Orixa Oxum intensificam a id6ia de fluidez que representa,
pais os pes ficam quase escondidos devido a altura e annay!io das saias godes. A das
saias em conjunto aos movimentos dos p6s provoca ondul8\=0es lembrando as aguas.
Urn paramento usado por algumas qualidades de Oxum 6 o alfanje, uma adaga de
lfunina curta e larga, com o fio no lado convexo da lmina.
V aidosa, a divindade usa adomos para enfeitar seu corpo como an6is, argo las de
orelhas, e pulso: "ela e a inventora da pulseira"
37
0 Ade
38
confeccionado com fios de
36
Reginaldo Prandi, Mitologiados OriXIis, p. 321-28.
37
Ogunjimi (informal(iiO verbal2002#01)
38
Ade em ioruba. Coroa usada pela realeza nagO. R.C. Abraham, Dictionary of Modem Yoruba, p. 12.
51
contas que cobrem o rosto comprova sen status de poderosa Rainha, exaltado na regHio de llex<l
39
:
"E raro uma mulhercoroada".
Mae da Riqueza possui no cobre e ouro suas
Eta i dona do ouro ( ... )
Yeye Kare
Mulher elegante que tem j6ias de cobre s6lido.
Oriqui na cidade de l.Agos
40
Foto 2: Oxum usando paramentos e emblemas.
39
Alade obinrin sowQn I 0 wQ ririn Iegan. Pierre Verger, Notas sobre o Culto aos OriXiis e Voduns, p. 415.
40
A wura olu ( ... )I Yeye Ka11:.l Afinju obinrin ti kQda Ibid., p. 415-416.
52
Sua comida predileta chama-se Molokun na qual feijiio fradinho cozido e preparado
com camarlio seco, cebola e azeite de dende, enfeitado com cinco ovos cozidos
41
. 0 ovo por
tratar-se de celula embrionfui.a tambem a representa, bern como a cor amarela e todos os seus
tons. Alem disto, o ovo sugere sua com os pissaros que muitas vezes adomam o abebe
leque comumente confeccionado em latiio ou metal. Este leque e uma representa<;lio da
caba<;a-titero
42
, sfmbolo de fertilidade (pacto entre o feminine e masculine ancestral) e esta
intimamente ligado as Miies Primordiais. 0 abeb6 possui vfuias funr;Oes: pode ser usado como
abanador em referncia ao bater das asas dos p<issaros, como espelho no qual o Orixa ve refletir
sua imagem- numa alusiio as liguas, ou como arma confonne afrrmou Pai Romeu, para Augras
43
:
Voce jti viu festa de candombte, a Oxum com aquilo na miio, fazendo
assim?
Aquilo ndo i vaidade niio, aquila e instrumento de guerra, elas botavam
contra o sol, na cara dos guerreiros.
Este gestual comentado por Pai Romeu deriva do mito que narra como Oxum ganhou
a guerra para Ogum. Dois povos estavam em guerra e nao havia vencedores, o Grande Guerreiro
cementa com Oxum sobre o assunto, ela diz que e muito simples veneer a guerra. Ogum retruca
que ela nada sabe das artimanhas da guerra e a desafia. Oxum aceita o desafio, porem imp5e a
de que tudo que ela determine seja seguido a risca. Pede a Ogum que seu leque seja
41
Tive a oportunidade de experimentar o Molokun durante a festa para o Orix<i Xang6, quando durante a cerim6nia
adentraram no barracao Xang6 com uma grande gamela com amahi., seguido por Oxum trazendo o molokun e Oi<i
trazendo acarajes, todos danyando com seus pratos prediletos sabre a cabeya e levando-os ate o Ib6 (de Xang6) que
estava no centro do barraciio. Mae Wanda, Tia Odete e duas iniciandas serviram as comidas aos convidados,
enquanto as deidades danyavam estendendo seu Axe aos presentes. (2003#06)
42
Raul Lody, 0 Povo de Santo, pp. 219-21.
43
0 duplo e a metamorfose, p. 162.
53
polido ate reluzir como ouro, tambem ordena que se coloque feno ( ou capim) em lugares
estrat6gicos. Assim e feito. Ao amanhecer, Oxum senta-se e procura onde o Sol nasceri, os
guerreiros ficam desesperados com sua calma e atitude. A guerra come<;a. quando o Sol aparece,
ela posiciona o abebe para o Sol e o reflexo de sua luz queima o feno. Os guerreiros da outra
cidade assustados fogem. Assim, Oxum ganhou a guerra para Ogum conforrne relatou Ogi
Gilberto de Exu (informa<;ao verbal2004#18).
Os Oriqui
44
sao poemas-saudac;Oes que reverenciam pessoas e/ou Orix8.s, podem ser
pessoais, lembrar os antepassados ou descritivos, o exemplo a seguir ressalta a qualidade de
exfmia a n ~ a r i n a da Dona do Mel.
Ela danra e pega a coroa, ela danra sem pedir.
Ela agita suas pulseiras para ir danr;ar.
Dona do riacho, danra com o tambor e somente ao alvorecer.
Ela danra nas profundezas da riqueza.
Saudariio para Oxum em Ilexd
45
As can96es ou orin possuem liturgicamente a faculdade de evocar os Orix8.s nas
cerim6nias. Com melodias, ritmos e vocalizay5es magnificentes, sua poesia enaltece os gestos da
divindade descrevendo seus gestos ou contando seus mitos, como na can9ao de Oxum
(informa<;ao verbal: 2003#13):
44
Estudos aprofundados sobre o tema sao encontrados em Antonio Ris6rio, Oriki Orix<i (1996) e Ild6sio Tavares,
Oriki Oye Oruko (2000).
45
0 j6 ru gba (a)de o j6 kO bere I 0 r6 wanwan j6 wa I Olu (i)le odO afi (i)lu kasi I 0 j6 lubu Qla eregede. Pierre
Verger. Notas sobre o Culto aos Orixis e Voduns, p. 413.
54
Aquela que consegue fazer soar as pulseiras como uma canr;iio.
Soam como o barulho das dguas rdpidas.
Ela balanra as pulseiras em Oi6.
Soam conw o barulho das dguas rdpidas.
Ela balanr;a as pulseiras com respeito.
Soam como o barulho das dguas rdpidas.
Ela balanr;a as pulseiras no Orum.
Soam como o barulho das dguas rdpidas.
46
A da mUsica tradicional nagO, num contexte cerimonial, requer pessoas
especializadas dentro da comunidade: os alabes (Alagbes) ou mUsicos percussionistas.
Distintamente de Africa onde os mUsicos herdam essa arte de sua fann1ia, nas comunidades afro-
brasileiras sao pessoas pr6ximas ou da prOpria comunidade os escolhidos - pelas sacerdotisas ou
"suspensos" pelos Orix<is - para esse cargo. Em ambos os lados do Atl.ntico cabe aos homens
desempenhar a de mUsico sagrado. Esses artistas alem de conhecerem as cantigas e
tocarem nas cerim6nias sao encarregados da manuten9ao e conserva<;iio dos instrumentos.
Ao tocador na sua formar;iio, t exigido niio s6 o dominio dos Couros
como tambtm o conhecimento das Cantigas. Aqueles que dominam um
repert6rio amplo, inedito ou antigo com seus fundamentos e execur;iio
mitrica-ritmica, entonar;iio mel6dica e tetras adequadas ao rito mitico-
hist6rico da divindade siio os que rnais se destacam.
Jaime Sodrl
7
46
A ri gb6 o. I Omi ro, a! wira-wara omi ro. I 0 fi 'de se 'mo l'by6. I Omi ro, a! wir3.-waril omi ro. I 0 fi 'de se
'mo l'owo. I Omi ro, a! wara-wara omi ro. I 0 fi 'de se 'mo l'Orun. I Omi ro, a! wara-wara omi ro.
47
Mllsica Sacra do Candomble, encarte, 1998.
55
Os ilti.s ou tambores que comp5em a "orquestra" ritual sao em nti.mero de tr6s: Rum,
Rwnpi e U
48
, sao considerados "entidades sacramentadas".
0 Alabe percute o Rum que possui urn som grave e assume o posto de guia, e ele que
comp6e as varia<;Oes ritmicas. 0 Otun Alabe toea o Rumpi, urn tambor menor que o Rum e ao
Osi Alabe cabe o L6, o menor dos tambores de som pouco ressonante e intense. E a base ritmica
percutida pelos Rumpi e Le que permite a diversidade ritmica do Rum. Cabe alertar que, na
tradic;ao nagO, os mtlsicos tocam os tambores sagrados com o auxilio do Aguidavi, uma baqueta
bern fina feita de galho de 3rvores. Outros instrumentos complementam a orquestra: agog6. urn
sino simples ou duple percutido por uma baqueta de metal e o afoxe (afbse ). tamb6m conhecido
como xequere (_eker6). 0 Xequere e uma cabru;a encoberta por uma rede de algodao tram;;:ada
com bUzios ou contas, seu ritmo provem da percussao da rede sobre o corpo da cab39a.
0 ritmo sagrado de Oxum recebe o nome de Ijex<i
49
e o agog6 toma-se o puxador do
toque. A respeito dos ritmos e dan<;a. Oga Gilberta conta que o Ijexa tamb6m e conhecido em
Cuba como Rumba de Oxum ou Ijexa Acelerado. Para ele, Oxum quando dan<;a o Ijexa
demonstra toda sua alegria e extroversao, ao bailar Ijika representa sua gravidez, mostrando o
seio, barriga, banhando-se, exercendo seu papel de Mae e Sacerdotisa. quando dan<;a o ritmo Bata
apresenta sua ancianidade, sua condi<;ao de Rainha ao bailar os orin mais lindos em sua
homenagem. (inforrnaao verbal2004# 18).
Nas festas observadas, al6m do Ijexa, outros ritmos foram tocados utilizando todos os
instrumentos da orquestra, estes ritmos como as dan<;as recebem influ6ncia da regionalidade do
48
Sabre a c o n f e ~ a o destes atabaques consultar Inaicyra Falcao dos Santos. Corpo e Ancestralidade, 2002.
49
ije.a, nome de estado na Nigria sob a proteyao de Oxum, cuja capital e 11.8.. RC. Abraham, Dictionary of
Modern Yoruba, p. 293.
56
mito apresentado
50
Portanto, nao poderia falar em uma dan\=a cerimonial de Oxum, mas em
danc;as litUrgi.cas de Oxum, dan\=as estas que resgatam epopeias vividas pelo Orixa. Existe urn
repert6rio coreogratico para o Orixli Oxum que e sustentado pelas "qualidades" - na linguagem
do "povo de Santo"- do Orixa. Estas nuan\=as derivam das regiOes onde Oxum viveu. imbricada
na tradi\=ao de suas cerimOnias:
Oxum e uma s6! Agora, ela recebe o nome do local onde viveu, por onde
passou, onde participou de alguma guerra. ou algum epis6dio de sua
vida. Entlio, os costumes siio daquele local, i bern regional, como falamos
aqui. ( ... )
Realmente t qualidade, eu moro em Siio Paulo, eujalo, vivo, como, o que
existe em Silo Paulo, no Rio de Janeiro os costumes slio outros, em Porto
Alegre os costumes siio outros.
lyalorixd Wanda de Oxum
51
... na verdade esta parte da qualidade tern a ver com as casas que cultuam
Orixci na Africa . Oxum Opdra e cultuada pela famflia Opilra, ela entiio
se toma uma qualidade de Oxum, porque esta Oxum da certo para eles ...
Ogunjimi
51
Os movimentos na(s) danc;a(s) de Oxum levam o nome do ritmo danc;ado. 0 Ijex<'i,
tambem conhecido como Afoxe, e o movimento fundamental da divindade. Observei dois
movimentos diferentes para o Ijex<'i, o primeiro que chamarei de "lateral" - comum em varias
danc;as dos Orixas - e "triplo" Ijexa.
50
0 bata, por exemplo, e um ritmo ligado aos rituais de aos ancestrais (femininos e masculinos) e ao Orid.
XangO, mitos nagOs versam sobre a de Oxum com Egungum (ancestral masculino) e tamb6m com XangO.
51
Informacrao verbal: 2003#13.
52
verbal: 2003#0 1.
57

u
..
;?f'P!JffN
tl/;ao
Figura 1: Legenda.
No movimento "lateral" usando como refetincia a primeira paralela dos pes:
1& 0 p6 (direito) e deslocado para 0 lado, mudando a do peso do
corpo;
2& e retorna para junto do outro pe (esquerdo): em paralelo.
3& o outro ( esquerdo) e deslocado para o lado, mudando a do peso
do corpo;
4& retorna para junto do primeiro pe (direito): em paralelo quando nao h<i
deslocamento espacial.


Figura 2: Ijexd "lateral sem deslocamento", come(;ando como pe direito.
58

,,f'&
Figura 3: Ijexli "lateral recuando".
G
. .\3, . , ... ;;,0
,': .
. .
. .
Figura 4: Ijexd "lateral avanrando".
Nas variay5es do movimento lateral" ou recuando, o p6 volta rnais a
frente- para os avanyos - ou mais atr<ls do primeiro pe- para os retrocessos.
Os joelhos durante a execu9ao do movimento sao levemente fletidos.
0 "triplo" Ijexci compreende trSs pequenos passos - ainda tomando a primeira
posic;lio paralela dos pes como referSncia:
59
1 o primeiro p6 (dire ito) e deslocado para diagonal frontal com joelho esticado
transferindo o peso do corpo para frente;
& o segundo pC ( esquerdo) pisa Ievemente por tnis do primeiro pe (em meia ponta),
preenchendo o espayo entre o que ele ocupava e o do primeiro pC - com joelho
relaxado - provocando ligeiro desequilfbrio;
2& o primeiro pe volta em frente ao segundo pC frrmemente com joelho dobrado, o
movimento repercute no quadril que se desloca ligeiramente para o lado,
resgatando o peso do corpo;
3 o segundo pe ( esquerdo) e deslocado para diagonal frontal com joelho esticado;
& o primeiro pe ( clireito) pi sa levemente por tr<is do segundo pe, preenchendo o e s p ~ o
entre o que ele ocupava e o do primeiro p6 - com joelho relaxado - provocando
ligeiro desequilfbrio;
4& o segundo ( esquerdo) p6 volta ern frente ao primeiro p6 firmernente com joelho
dobrado, o movirnento repercute no quadril que se desloca ligeiramente para o lado,
resgatando o peso do corpo.
Figura 5: "Triplo" Ijexd.
60
Nos dois movimentos o tronco permanece urn pouco para frente do quadril.
Os ombros e omoplatas executam o movimento de ''jilai" ou "jinka."
53
, as maos sao
ligeiramente fechadas e os recolhidos na frente do corpo, refletindo movimentos
provenientes do jinka..
Oxum pode com a palma das miios para cima, os bragos recolhidos e
antebra\=OS voltados para frente do corpo, quando os bfa\=OS oscilam num movimento frente-tnis
aludindo o ninar de uma crian\=a.
Foto 3: Oxum e ebOmi o Ijexd.
53
A palavra pode ser abrasileiramento de :Ejika: ombro, no idioma yoruba .. R.C. Abraham, Dictionary of Modem
Yoruba, p. 152.
Observei que niio existe uma forma cristalizada para este movimento, pode ser executado em do ombro para
tras, em frente-tnis do ombro e ainda com elevales e rotales simultaneamente. A execw;:iio do jinkli e de
carater pessoal.
61
Os bra\=OS da divindade quando carrega seu abeb6 - com o espelho voltado para fora,
flares ou mesmo o of<i
54
, demonstrando sua com Oxossi, remete ao movimento do bater
das asas dos pissaros quando os cotovelos oscilarn num movimento - proveniente do jinka w
junto e fora do tronco.
H<i o gesto de olhar no abebe quando o tronco faz ligeira tor\=ao e urn dos
acompanhando o fluxo da ton;iio eleva a mao ou o abeb6 ate a altura do rosto e a vira
ligeiramente para a miio ou o objeto. Noutra seqUencia (ao ritmo de Aguer6
55
) a divindade segura
o leque numa das maos e o mostra, gesticula como se molhasse ora sua mao, ora o objeto na <igua
e gira (no sentido antiwhonirio) erguendo e mirando o abebe (quando a divindade niio carrega o
objeto em sua miio, ela apenas ergue e tremula a mao).
Por vezes pode bailar segurando sua estola - nas festas assistidas confeccionada em
metal dourado com inUmeros dependurados lembrando a vida e fecundidade das 3.guas.
A divindade usa giros em abundfulcia ao locomoverwse e recuar, levantando seus semiw
arqueados lateralmente ou segurando sua saia ao recuar.
Existem gestos nos quais o Orixi demonstra sua vaidade: ao colocar pulseiras e an6is,
ela dobra urn de seus br3.9os a frente do tronco com a palma da mao voltada para o corpo e os
dedos voltados para cima; a outra mao percorre da ponta dos dedos ate o pulso - no case de
pulseiras - ou na base dos dedos - quando se tratar de antis. Quando coloca suas argolas de
orelha, ela traz a mao em dire\=ao a orelha oposta que pretende omar.
54
Of8. especie de arco e flecha usado pela divindade Oxossi.
55
Nome de um dos ritmos usados para as do Orixa Oxossi.
62
Foto 4: Oxum danrczndo com abebe. ofd eflores.
Existe a encenaJ;.O do banho do Orix<'i quando a i:yaba desliza pelo barracao e
ajoelha-se insinuando movimentos de lavar seus b ~ s . trazer a agua ao seu busto, cabelos e
limpar seus adere;os enquanto ebOmis seguram e balanJ;am sua saia imitando a correnteza dos
rios.
Outra encena;ao litUrgica observada est<i ligada ao oriqui: "Oxum e dona dafloresta
de obi"
56
. Neste momenta a divindade adentra dan;ando no barracao seguida por sua escrava
segurando uma futfora sabre a cabe;a. a escrava ajoelha-se e Oxum coloca sua mao dentro da
nfora e retira urn obi
57
A deidade segura o obi com as duas maos e dan;ando percorre o
barracao e para perante alguem da assist6ncia cumprimentando e presenteando-o com o obi.
56
EfQn I(i) o ni (i)gbo (o)bi. Pierre Verger, Notas sabre o culto aos Orids e Voduns, p. 413.
57
Cola Acuminata, Streculiacea. Fruto africano aclimatado no Brasil possui de dais a cinco gomos unidos por uma
pelfcula que ao romper-se os salta. E indispensiivel nos ritos dos Orixiis e Ifli, usado algumas vezes como fonna de
oniculo nos rituai.s. Possui propriedades neurolinfaticas. Reginaldo Prandi, Mitologia dos Orix<is, p. 567.
63
Assisti uma deste ato quando Oxum presenteava alguns de seus convidados com uma
"quartinha" que continha urn obi.
Foto 5: Oxum retirando um obf.
A apresentac;iio acontece dentro do barracao. N a primeira parte da liturgia, o xire
{_ir6), as ia5s deslocando-se em roda no sentido anti-hor.irio, para varios Orix<ls
executando gestos que resgatam suas hist6rias. Quando as divindades conectam-se as iaOs,
normalmente sao recolhidas e devidamente paramentadas, ao voltarem ao barradio podem dan'tar
deslocando-se no sentindo anti-hor:irio e passando por todos os convidados e, mais comumente,
ern a orquestra litllrgica.
64
'
""" \'
.ii; .... "
Foto 6: Xire (danfando para Orixd Eud).
0 aprendizado da d a n ~ a sagrada comec;a no perfodo de iniciac;ao de maneira
consciente e atravts de contato pessoal.
Quando voce for iniciada a primeira coisa, o Pri Furi- como a gente
fala - ou os sete dias que a ia6 sai na sala, voce vai aprender a danrar
tudo de Oxum. Naqueles sete dias, nossa responsabilidade, a
responsabilidade da lyalorixd e dos seus mais velhos ou eb8mis da casa
e fazer voce aprender a danrar para Oxum. Todos OS rituais, OS gestos,
o porque ela faz aquila, o que quer dizer o que ela estd jazendo, a hora
em que ela se abaixa para tamar banho, a hora em que eta se abaixa
para lavar suas pulseiras e j6ias, quando ela se arruma toda na beira do
rio, tudo isso i aprendido na iniciac;do. Ntio s6 a danra do Santo que
voc ird ser iniciada, voce aprende o todo, desde Ogum a Oxalti. Sem
estar virada no Santo.
Orixd vem na hora certa, entendeu?
Iyalorixd Wanda de Oxum
58
58
Infonnar;iio verbal: 2003#13.
65
E nesse perfodo da que a ia6 tern sen corpo preparado e transformado para
receber e assentar a for\=a da divindade em si. 0 3.pice da liturgia iorubana acontece quando os
Orix3s incorporados em seus filhos dan\=am se fundido a mllsica (mito-can\=ao-melodia) atraves
de seus movimentos.
A da dos Orix3s possui urn c6digo gestual rigoroso desprovido de
espru;o para improvisru;Oes por parte dos iniciados apesar da diversidade dos mitos, ritmos e

A danc;a dE Oxum parece coisa simples, fticil de danc;ar, mas niio if
Ela tem todo um gestual para cada cantiga. Dificilmente, Oxum dalifa
com o calcanhar no chiio, tm um mito dela que conta como ela queimou
o calcanhar, par isto danc;a na ponta dos pis ... E e assim aquela calma,
mas com todo um gestual prOprio para cada cantiga. Ela em muitas
danc;as mostra o seio, a fertilidade, mostra a barriga, o umbigo (vai
demonstrando o movimento ). Apresenta-se sempre tomando banho,
colocando suas j6ias, penteando seu cabelo, se arrumando toda em frente
ao espelho.
Dai dtf para voce ver que todns as danfas tm suas caracteristicas
pr6prias.
Iyalorixd Wanda de Oxum
59
Apesar de existir urn repert6rio para as danc;as litU.rgicas hR diversidade na
expressividade, controle, nitidez e execuc;ao dos movimentos deste repert6rio por parte dos
interpretes. Durante o perfodo da pesquisa, observei que os "Santos Novos", ou seja. os OrixRs de
pessoas recem iniciadas, danc;am com movimentos mais bruscos, gestos menos desenhados no
e ataques menos precisos musicalmente. Os Orixas dos "mais velhos de Santo"
59
Informac;iio verbal: 2003#13.
66
apresentam movimentos mais controlados, gestos nltidos e expressivos no espac;o facilitando o
entendimento do rnito apresentado.
A danc;a sagrada africana reconhece em seu interprete uma ''faisca divina", tomando-
o insepanivel do universe e precedendo sua prOpria participac;ao socia1
60
. Tres fatores apontados
por Ajayi
61
reforc;am esta ideia:
0 CONCErTO CULTURAL DO SAGRADO - a diaspora africana possui uma
presens;a particular no mundo quando o universe vislvel e idealizado e experimentado como
sinal, ou camada extema de urn universe invislvel e vivo constituldo por em
pennanente movimento. Neste universe tudo esta imbricado e interage.
A QUALIDADE DA DAN<;:A ENQUANTO VEICULO DE COMUNICA<;:AO - a
danya 6 urn multicanal de propagas;ao niio somente de ideias, ac;5es e no tempo e no
espac;o, mas tamb6m de informac;Oes cin6ticas, visuais, abrangendo v8.rios niveis da percepyao
sensorial humana. A versatilidade enquanto multicanal de sistemas slgnicos concede a danc;a urn
poder de comunicac;iio capaz de passar em muitos niveis simultaneamente.
0 CONCErTO DE CORPO - ligado ao conceito cultural do sagrado, nao desagrega
as dimens5es sagrada e secular no corpo, ambas servem para estabelecer, confirmar e intensificar
a relagiio entre Criador, natureza e cultura.
As danc;as de matriz africana tern como meta a representac;iio das forc;as c6srnicas, o
resgate da ancestralidade divina, o equiliDrio das forc;as celestes e terrenas, de acordo com Pearl
60
Alphonse Ti6rou, Doopl6, the eternal law of African Danse. p. 12.
61
Omofolabo Soyinka Ajayi, In contest: the dynamics of African Religious Dances, pp 184-87.
62
African Dance, p. 7.
livre: A terra e o c6u slio relativos. A terra conversa com o c6u e recebe respostas atraves de criaturas que
ascendem e descendem entre dimensOes. 0 dans;arino e uma dessas vozes. 0 e a conexao entre a terra e o
ceu. 0 possui t6cnica e agilidade e velocidade, porem acima de tudo ele e sutil, a danva
fuslio entre o dan<;arino e mllsico, eo veiculo da espiritual entre a terra eo c6u.
67
The earth and the sky are relatives. The earth speaks to the sky and
receives answers through the things which grow upward upon her. The
dancer is one of her voices. The dancer is the connection between the
earth and the sky. The dance itself requires tremendous technique and
imagination, agility and speed, but above all it is the subtle, spiritual
communion of the earth and sky through the dancer and the music which
makes the dance.
A danr;a da tradic;ao nag6 no Brasil reflete o sensa esttico proposto por Asante
63
para
a di<ispora africana:
Nas dam;as litllrgicas pes e pemas podem seguir o ritmo da base tocada pelos
tambores rumpi e IS; o tronco, brac;os, ombros e maos aderindo as variac;5es ritmicas do Rum ou
o contnlrio. Tanto as danc;as quanta a estrutura musical litUrgica sao de carater
POLIRRiTMJCO.
0 movimento e POUC:ENTRICO, pode emergir das omoplatas/ombros que emanam
os movimentos do jink3., cotovelos e brac;os; plexo solar irradiando movimentos do tronco; e
contato dos pes com o solo que atraves da manutenc;ao dos joelhos relax ados ( e semi fletidos)
reverberam nos quadris. E de interesse notar que as danc;as cerimoniais nag6 nao usam a pelve
como centro irradiador de movimentos
63
Kariarnu Welsh Asante em Commonalities in African Dance: an Aesthetic Foundation, pp. 71-82, aponta sete
caracteristicas que perrneiarn o senso est6tico da d.ilispora africana:
POLIRR.ITMIA preve que cada parte do corpo movimenta-se com urn ritmo e uma forma diferente.
POLICENTRISMO indica que h<i v<irios centros no corpo humano que dao impulso a danr;a.
CURVILINEARIDADE considerada enquanto forma, configurar;1io e estrutura, uma vez que ao cfrculo 6 conferido o
poder sobrenatural de criar a estabilidade fora do tempo.
DIM:ENSIONALIDADE - ligada a textura e a percepr;ao; 6 entendida como a possibilidade de exprimir as varias
camadas dos sentidos.
MEM6RIA E:PICA ligada a tradicao oral. contribui para a preservar;ao e continuidade da di<ispora
ASPECTO HOLiSTICO a complexidade da danr;a nas cerim6nias.
REPETICAO enquanto estimuladora do carater de atemporalidade.
Neste artigo embasa sua teoria em danr;as africanas, cubanas, haitianas, na capoeira e samba brasileiros, e nas
t6cnicas de Mfundalai e Dunhan, todavia nao faz referencia a dos Orixlis no Brasil.
68
A CURVILINEARIDADE e encontrada nos deslocamentos espaciais, tanto no xire-
as iaOs somente saem da roda quando devem fazer as reverencias cerimoniais, quanta nas dan<;as
das divindades. As dan<;as do Orix:i Oxum sao repletas de movimentos curvilineos, ondulados e
abundfu:lcia de giros.
A Dll\1ENSIONALIDADE abrange o lado externo do movimento aliado a outra
dimensao mais interna e espiritual
64
, freqiientemente a dans;:a dos Orix<is e executada com olhos
fechados ou sernicerrados num contraponto gestual com o repert6rio mito-coreognifico que
apresenta.
A :MEMORIA EPICA emerge na representas;:ao do mito que aliado a cans;:Oes
presentificam, atrav6s da dans;:a, gestos ancestrais e/ou perdidos pelo homem contemporfuleo
durante a liturgia. Aiem disto, no cotidiano dos nes, a forma<;iio cultural da inicianda est<i
inserida nesta caracteristica, pois o aprendizado d a ~ s e atraves da tradi<;iio oral transrnitida pelos
mais velhos da casa.
0 ASPECTO HOLfSTICO demonstra que a d a n ~ a para ser compreendida deve ser
abordada como uma unidade da cerimOnia. Cada parte do corpo usada no movimento, as roupas
usadas, o uso ou nao de sapatos, amarras;:Oes dos torsos de cabeya, regionalidade dos mitos,
ritmos das cantigas possuem urn sentido prOprio, porem em conjunto ampliam informa<;Oes. H<i
gestos, paramentos, cans;:Oes e melodias especffi.cas para cada parte da liturgia.
A REPETI<;AO das frases das can<;6es, gestos e deslocamentos durante as danc;as
provocam e estimulam o caniter de atemporalidade durante a liturgia. Tambem e atraves da
64
A respeito da dimensionalidade Ti&ou aponta dais tennos: "COU' e "ZOU''. 0 primeiro define a parte pUblica da
dan<;;a, ligado a forma, con:figura<;;ao e ao corpo do dan<;;arino; a segunda exprime a parte conceitual da dan<;;a. ligada
as emo<;Oes, s e n s ~ O e s e aspectos corporais involunt<irios do int&prete. Alphonse Ti6rou, Doopl6, the eternal law of
African Danse, p. 13.
69
repetic;ao que ocorre a intensificac;ao da mtisica e do movimento dos danc;arinos levando ao
htase e conex.iio com a d.ivindade.
A poetica de Oxum apresenta padr6es recorrentes na tem<itica:
TEMAS UGADOS A PALA VRA: criando, estabelecendo e promovendo a harmonia
entre interlocutores. No mito do nascimento da cidade de Oxogb6, o peixe cospe <igua e o Rei
bebe desta <igua estabelecendo urn pacta com o rio; na hist6ria do nascimento de Akim Ox6, o
filho de Oxum, representa e fala por ela junto aos Orix.as masculines, pode ser compreendido
como o poder da palavra da deidade que tomou corpo, vida e se faz ouvida; quando Oxum
transforma-se de pav.iio em abutre recebe de Olodumare o tftulo de mensageira, portanto,
portadora da palavra. V arias oriquis e o mito do ekodid6 ligam a deidade ao papagaio, ave
falante.
MOTIVOS LIGADOS AO CORPO FEMININO E a
gestac;ao e assunto no mito do nascimento de Akim Ox6. Neste caso, o Utero (axe) tratado como
urn portal entre o ceu e a terra, a parte visfvel (bara) que veicula (emi) o poder da criac;.iio (axe); a
aceitac;.iio do sangue menstrual, ate entao vista como tabu, pela sociedade no canto do ekodid6;
ainda nesta hist6ria, com seu juramenta Oxahi concede e/ou afmna a Oxum sua cond.ic;ao materna
sabre as criaturas, na esfera religiosa os iniciandos; a esterilidade que acompanha o
envelhecimento e tema na narrativa de Oxum na lagoa, bern como a vaidade, pois ela anda nas
rochas para alisar seus p6s; o canto afro-brasileiro sabre o calcanhar queimado da deidade
tamb6m exp5e o pe como tema, em ambos os cantos, interpreto o p6 como ponto de contato com
aquila que nos prende ao chao, a realidade e, nao toc<i-Ios no chao ou alis<i-los na pedra, como urn
refinamento, uma transformac;ao ou recriac;ao da realidade, da dor no caso da queimadura, ou do
tempo no caso das pedras. Ela modifica o conceito de corpo ao agregar pr6teses, neste caso
70
pulseiras, reinventado-o transformando-o num instrumento musical, conforme descrevem
canc;Oes.
Em danr;as rituais, seu prOprio corpo (seios, barriga, umbigo, rosto, cabelo) e tema
atraves do toque, do ato de passar <igua, de enfeitar-se (com brincos, pulseiras e an6is) ou mirar a
prOpria face, e da sua condir;ao materna ao embalar urn filho, ou segurar crianc;as como assistido
em festas.
TEMAS LIGADOS A EXPRESSAO E CRIA<;:AO ARTISTICA - o uso da musica e
dan<;a como forma de seduc;ao e tema recorrente em varios contos e oriquis da tradic;ao.
Transfonna o trabalho (ato cotidiano) em mllsica (ato criador) ao manusear o fole da forja de
Ogum, levando ate os mortos a danr;ar (Egungum), confonne urn de seus epitetos. Ao adentrar na
cidade das mulheres, ela canta "que nao sabe lutar", faz da arte sua arma para emocionar,
transfonnar o corac;ao das guerreiras. Nos contos afro-cubanos, nos quais dialoga com Ode (na
lagoa) e Ogurn (na floresta), danc;a para despertar o desejo do primeiro e persuadir o segundo a
voltar para a cidade. Ela danc;a " ... e pega a coroa, ela danra sem pedir ( .. .) Ela agita suas
pulseiras para ir danrar ( ... ) danr;a com o tambor e somente ao alvorecer. Ela danra nas
profuruiezas da riqueza" segundo os oriquis de llex8.
65
. Em Oxogb6
66
sallda-se Oxum "Levante-
see venha danr;ar Ladekoju. Miie, levante-se e venha danrar ao som das cabar;as" Ao cair na
caieira, rejeita a realidade de seus p6s queimados, re-elabora o andar e cria nova forma de
danr;ar: na ponta dos pes. Corn tantos atributos, Orix<i Oxum pode ser considerada a patrona da
danc;a.
65
Pierre Verger, Notas sobre o culto aos Orix&s e Voduns, p. 413.
66
Ibid., p. 417.
71
0 estudo da sagrada de Oxum nao apenas revela elementos esteticos da poetica
nag6, mas tambem apresenta o arquetipo de mulheres
67
: " graciosas e elegantes, com paixiio
pelas j6ias, perfumes e vestimentas caras. Das mulheres que siio simbolo de channe e da beleza.
Voluptuosas e sensuais .... ". Outros aspectos podem ser relevados: da mulher que se compadece
perante as alheias, que usa de estrategias em detrimento da fors:a fisica, da artista que re-
cria a realidade atraves de sua dans;:a e mUsica seduzindo, conduzindo, transformando e
emocionando.
E costume usar a palavra Odara
68
para designar a dimensao estetica da arte africana
no Brasil
69
, esta palavra tambem designa urn dos epitetos do Orixa Exu, o mensageiro entre os
mundos sutil e concreto. A ideia de transmissao, transporte, passagem, casa-se com os termos Rii,
Rue RU que designam as atribuis:Oes da arte para o nag0
70
:
0 papel da arte i RU: transportar voce; Ru: despertar as coisas, incitar
voce; RU: conduzir voce tanto para a raiva como para a tristeza. Por esta
dejinit;iJJJ, arte iorubti significa viajar, espalhar todas as noticias sabre as
coisas sagradas e mundanas.
A arte ritual iorubli conduz a epifania, ao numinoso, autenticados pelas dimens5es do
simbolo, seus valores c6smicos, oniricos e po6ticos
71

67
Pierre Verger, Orixas, p. 176.
68
Em iorub<i: "d<ira", "6 d<ira", aquila que e born. A.C. Abraham, Dictionary of Modem Yoruba, p. 127.
69
Marco Aurelio Luz, Agadi, dinamica da africano-brasileira, p. 451.
70
John Mason apud Zeca Ligit!ro, Inicias:a.o ao Candomble, pp. 17-18.
71
Paul Ricoeur apud Gilbert Durand, A imaginas:ao simbOlica, p. 12.
72
0 registro e v i v ~ n c i a dos valores est6tico-simb6licos da liturgia nag6 no Brasil,
atrav6s do estudo da dan9a sagrada de Oxum, perfazem a abordagem "da porte.ira para dentro"
deste trabalho e transportam para a v i v ~ n c i a "da porteira para fora" impulsionando e fornecendo
rico material po6tico para a (re)cri3.9iio em dan9a ~ n i c a .
A humanidade transcende quando i permeada pelas linguagens capazes
de abrir portas e projetar pontes, portas e pontes que por sua vez podem
dar em outras portas, em outras pontes ...
Juana E. dos Santos
72
72
0 emocional hicido, p. 67.
73
Capitulo 3:
"Da porteira para fora":
'
Iyami,
Um outro olhar sobre a poetica nago.
74
}yGmi que plana sobre a terra.
Miie dos encantos,
com seu canto apascenta o corapio dos homens.
Mae dos segredos,
possufdora de asas majestosas.
Mile que se cobre de penas
para esconder seu corpo untado de mel.
Minha Miie agita a cauda alegremente em Oxogb8.
75
Misterio da vida, Ora Yeye 6!
Oriqui para lyiJmi Oxum
Yaskara Manzini
"Urn outro olhar sabre a poetica nag6" condensa a segunda parte da pesquisa, na qual
apresento o processo de crias;iio para a (re)leitura da(s) dam;a(s) litllrgica(s) de Oxum atraves da
perfonnance coreogratica "lyam.i, urn outro olhar sabre a poetica nag6".
0 estetico simb6lico abarcado e registrado "da porteira para dentro" construiu pontes
com experiencias vividas, abriu portas rniticas, passagens que re-atualizam gestos da
humanidade, resgatando vivenciadas desde tempos imemoriais: embalar crianya, tamar
banho, omamentar o corpo, presentear etc. A visualizas;ao destas as;5es construiu outra ponte com
trabalho jli desenvolvido, lyam.i OOrbnga (minha mae feiticeira?): o coletivo feminine na
construt;ao do universo
1
, e, foi fundamental para o roteiro de releitura cenica da poetica que
penneia a dans;a sagrada de Oxum. Orix<i Oxum e uma das lyami, simboliza nossa mae ancestral
suprema associada a lya.mi Agba- as vener<iveis e mais antigas maes, iyanu AkOko (zeladora da
gravidez e do crescirnento da crians;a) e iyillni Aje, as maes da fortuna e da felicidade.
0 processo criativo compreendeu a (re)elaboras;iio dos elementos apreendidos
enfatizando a reforrnula9ao do gestual litllrgico. Das improvisas;5es sabre as ac;Oes rituais
emergiram outras formas de movimento conectadas a nossa hist6ria de vida, seja na esfera
pessoal ou artistica. A (re)leitura do gestual tambem considerou as letras das cantigas (orin) e, por
vezes, foi inspirada em poemas laudat6rios/descritivos (oriquis) e mites que seriio descritos em
momenta oportuno.
Ao delinear a trilha sonora, cuja execuc;ao se d<i ao vivo, os tambores litlirgicos ou
illls: Rum, Rumpi e Le foram substitufdos par:
1
Monografia para do titulo de Especialista em e pela Faculdade Paulista de
Artes, Sao Paulo, Capital, 2001.
76
Conga, tambem conhecida como tumbadora. Instrumento afro-cubano, cuja origem
remonta aos tambores bantus chamados makuta. A princfpio confeccionados de barris de vinho
espanhol forrados par couro em uma de suas extrernidadel.
CajOn, caixa no idioma espanhol, instrumento de percussao originalmente usado
pelos negros peruanos
3

Didjeridoo, instrumento de sopro tradicional dos aborigines australianos,
confeccionado da borda de urn eucalipto, cujo interior foi anteriormente corroido por cupins,
transformando-se num tuba muito comprido
4
.
Efeitos especiais executados par Caxixi
5
, Pau de Chuva
6
, Apitos, Sinos e Claves
7
sugerem matizes sonoros. Dos instrumentos usados na liturgia apenas o agogO e mantido na trilha
sonora.
As entonar;Oes das canr;Oes e suas letras (em ioruba), foram (re)criadas de acordo com
contidas nos mitos ou modificadas par necessidades tecrricas.
Na confluencia dos gestos e sons, mites nagOs foram desvelados, a narrativa cenica
foi se instalando e a personagem da Mulher-P<issaro Ancestral se revelou: ly1Un.i.
2
Luis Tamargo, Tumbadora Icons from Havana to New York, p.l.
3
Maria Del Carmen Dongo, El Caj6n es Peruano ... !!!, p.2.
4
Na sociedade aborigine o musicista e conhecido como o homem-can<;:iio, e importante e respeitado, vista como
"proprietario" das suas "sonhadas", e o "homem-can<;:lio" que deve controlar o espeticulo e dirigir os
bailarinos e mUsicos. Bruce Chatwin, Vozes de mundos esquecidos, 1995, pp. 34-36.
Portanto, o tocador de didjeridoo possui fun<;:!io amiloga aos AlabSs da tradi9iio nag6 no Brasil.
5
Instrumento artesanal confeccionado em forma de cestos entrela<;:ados que contem sementes, conchas, contas, etc.
em seu interior. Originalmente usado para acompanhar o berimbau.
6
Especie de cesto com configura<;:lio de urn peda<;o de pau que contem em seu interior conchas e ou escamas de
peixe e produzem o som de chuva.
7
De origem afro-cubana e urn instrumento confeccionado per dois pedaps de madeira arredondados que siio batidos
um contra o outro.
77
... na criar;:iio, o artista une-se a cii!ncia e, atraves da sua capacidade
intelectual, abstrai da Janna um novo conceito estitico-simb6lico
dominando seu instromento atravis da tecnica, experii!ncias acumuladas,
emor;:iio, sensibilidade e profunda conscii!ncia de seu ser.
lnaicyra F alciio dos Santo!
I. As fontes inspiradoras
0 material recolhido atraves de pesquisa em campo, fontes bibliognificas, visuais e
senoras foi selecionado para ser trabalhado. A seletividade das informa90es bern como as
t6cnicas corporais usadas foram guiadas por vezes pela racionalidade - analisando, reunindo e
procurando seqiienciar os elementos apreenclidos, por outras foi guiada pela intui9ao, impressOes
da vivencia em campo e ensaios antes de chegar a urn resultado final.
E inegdvel que existe um lado racional no trabalho artfstico, mas, de
outro, existe um componente niio racional, e portanto dificil de ser
verbalizado no processo de produr;:ao de arte.
A seguir elenco as fontes inspiradoras.
8
Corpo e Ancestralidade, p. 37.
9
A pesquisa em arte. p. 23.
78
Zambonf
1.1 Milos
A escolha dos mitos priorizou fontes orais e bibliognificas descritas a seguir:
- Oxum ganha a guerra na Cidade das Mulheres, fonte bibliognifica: Bascow
10
, traduzido na
pigina 49 do capftulo anterior;
- 0 nascimento de Oxetuni, narrado para a autora por Ogunjimi em outubro de 2002, descrito na
pagina 43 deste trabalho;
- Par que Oxal<i usa ekodide, fonte bibliogrilica: descrito par Santos
11
;
-Como OrunmilB. acalrna lya.mi, fonte bibliognilica: descrito por Verger
12
;
- iyarm eo mito da da roupa de Egum, foote bibliografica: Verger
13
;
- Oxum ganha a guerra para Ogum, foote oral, narrado par Oga Gilberta de Exu em palestra
assistida em dezembro de 2004 e descrito na p<igina 53, capitulo anterior;
- 0 calcanhar queimado de Oxum, narrado para a autora por Oga Gilberta de Exu, em mar\=o de
2004- e descrito na p<igina 50 deste trabalho.
1.2 Oriquis e epitetos
- Aquela que protege todas as crianfas, "OliitQjll awQn OmQ", fonte bibliognffica: Santos
14
.
10
Sixteen Cowries, pp. 412-19.
11
Por que Oxal<i usa ekodide, pp.l5-45. Descrito na piigina 43 deste trabalho.
12
Grandeza e decadencia do culto de lyami (Minha Mae Feiticeira) entre os Yorubli, pp. 48-50.
13
Ibid., pp. 52-60.
14
Os nag6 e a morte, p. 86.
79
- Iworo, p<issaro que traz uma pluma brilhante na cabe\!a. "Iworo t(i) ohun l(i) edan ori fonte
bibliografica: Verger
15

- Ela agita suas pulseiras para ir druwar, "0 r6 wan wan j6 w<i", fonte bibliografica: Verger
16

- Xinginxi, o papagaio anda bamboleando, nyabangan", fonte bibliogratica:
-Dona de muitas penas de papagaio, "Olo k.ik.i eko", fonte bibliografica: Verger
18
.
- Poderosa Senhora Dona da Cabe<;a dos P<issaros, "i:ya 016ri ;E;Ieeiyf', fonte oral: exclamado por
Oga Gilberte de Exu, janeiro de 2004.
- Oriqui de ly3.mi Oxorong8., fonte bibliografica: Verger
19
1.3 Ritmos
- Ijexa- ritmo caracteristico de Oxum, tradifao nag&.
- Aguere e Ar6 ritmos caracteristicos de Orix3. Oxossi, tradifao nagO.
- Agabi- ritmo caracteristico de Orixa Exu, tradi<;ao nagO.
- Bata- ritmo caracteristico de Orixa Xang6, tambem tocado nos rites aos ancestrais,
tradi\!ao nag6.
15
Notas sobre o culto aos Orixi:is e Voduns, p.41l.
16
Ibid., p. 413.
17
Ibid., p. 416.
18
Ibid., p. 416.
19
Artigos, pp. 90-91.
80
1.4 Paramentos e emblemas
- Ides ou pulseiras.
- Abeb6 ou leque ritual.
- Ekodid6, pena vermelha da cauda do papagaio cinzento africano.
1.5 Cans:oes
-A ri id&:. gbe o, cantado por Mae Wanda para a autora em novembro de 2003.
- Canc;Oes para lya..mi Oxorongli, fontes: bibliognlfica
20
e fonogratica
21
.
- Oxum Ba mio, recolhida em campo: festa de Oxum, dezembro de 2003 e 2004.
-lya..mi ne odO (orO), recolhida em campo: festa de Oxum, dezembro de 2003 e 2004.
- Ara wa Muiywa, recolhida em campo: festa de Oxum, dezembro de 2003 e 2004.
1.6 Movimentos e/ou fundamentos
- Encenac;ao do banho de Oxum. assistida em abril de 2003.
- Gestos de "amor" e "ninar" de Oxum Muiywa, assistidos em dezembro de 2003.
- Gesto de colocar pulseiras, assistido em dezembro de 2003.
- E n c e n ~ a o do obi, assistida no roes em dezembro nos anos de 2003 e 2004.
- Ijexas e jinkas, movimentos b<isicos usados em todas as festas assistidas.
20
Juana Elbein dos Santos, Os nltg6 e a morte. p. 193.
21
CD Ipade, Documento A.fro-brasileiro I, faixa II. s.d.
81
2. Reflex6es
0 caminho niio se comp6e de pensamentos, conceitos, teorias, nem de
emot;Oes - embora resultado de tudo isso. Engloba, antes, uma sffrie de
expen'mentaf8es e de vivncias onde tudo se mistura e se integra e onde a
cada decisiio e a cada passo, a cada configurat;iio que se delineia TUl
mente ou no fazer, o indivfduo ao se afinna e se recolhe
novamente das profundezas de seu ser. 0 caminho i urn caminho de
crescimento.
Fayga Ostrowel
2
Ao proper este "outre olhar sabre a po6tica nag6", vivenciei mementos especificos no
estudo da danya e do rita antes de gerar a performance lyami. Os caminhos e descaminhos
percorridos comportaram inquietar;Oes, escolhas, acertos e desacertos antes de chegarem ao
resultado final apesar da familiaridade com danyas de matriz africana atrav6s de trabalhos
anteriores como assistente de direc;ao da Cia. de Negra Bata KotO (1997), Bah'S de Arte
Negra da llMES (2000-2001) e core6grafa do Grupo Experimental de de Ribeirao Pires
(2001-2003).
Ao estudar o gesto littirgico, tive o cuidado de nao apenas amplili-lo ou exageni-lo em
sua execw;;:ao. Como aprendi em meu primeiro contato com (re)Ieitura de danc;as litllrgicas para
palco
23
, em 1980, a partir do acrescentar de "movimentos de efeito" e acrobliticos para
"valorizar" a dan9a do terreiro descaracterizando-a. A ampliar;ao do gestuallitllrgico para uso em
22
Criatividade e processos de crias;ao, pp. 75-76.
23
No comeyo dos anos 80 com o core6grafo Ricardo Santos para trabalho desenvolvido na Escola de Dans;a Mariana
Natal em Sao Paulo, Capital, apresentado nos extintos programas de TV de Ferreira Neto, canal Sete e Clarice
Amaral, TV Gazeta.
82
cena, ou mesmo a de rituais nag6s para o palco nao e novidade no campo das artes
cnicas
24
. Penso que ditames litllrgicos preveem fundamentos, rituais e seculares que
sao conservadas e reservadas para os iniciados, portanto cabem a esfera teol6gica.
Em aos mites, tinha o interesse em descobrir tratamento menos descritivo a
narrativa, sem preocupar-me com linearidade das ar;5es na exposir;ao. Niio gostaria de deter-me a
apenas urn mito, como em Elegua Game
25
, poise a diversidade e regionalidade dos mitos que vai
consolidando as varias faces do Orixa Oxum.
Uma dificuldade foi apontada na forma de abordagem na cena, pois apesar de
familiarizada com a liturgia nag6, no primeiro ano de pesquisa estava muito presa a registrar a
danya, as das can'i,=6es, pouco me envolvendo nas cerim6nias. :E de interesse ressaltar
que na casa pesquisada, ne lya Mi O..un MUiyw<i, o ciclo linirgico annal durante os anos de 2003
e 2004 compreendeu cinco grandes festas: Ogum em abril, Oxossi em maio, Xang6 em junho,
Olubaje ou Festa de Obaluaie em agosto e Oxum em dezembro, todavia no anode 2004- a festa de
Oxossi foi excepcionalmente realizada em dezembro, prOximo a festa de Oxum como parte das
comemora96es de 40 anos de iniciada de Mae Wanda (400. Ajodum). Foi no segundo ano da
pesquisa, quando j<i familiarizada como ciclo linirgico desta casa e deter registrado as dan'?3 de
Oxum, que vivenciei as cerim6nias como olhar de pUblico participante, neste periodo, deixei-me
24
Ver trabalhos em video de Katherine Dunham. bailarina e antrop6loga norte-americana, considerada a mae da
danya afro-americana. No Brasil posso citar a obra de Carlos Moraes para Ballet Brasileiro da Bahia intitulado A
Corte de Oxal<l, 1980, apresentado no Teatro Municipal de Sao Paulo, registrada sob ordem 0874.003 no acervo de
multimidia do Centro Cultural Sao Paulo; Bah! Folcl6rico da Bahia apresentou em 2001 no Teatro Municipal de Sao
Paulo as coreografias "Safda de lyawo" e "Corte de Oxal:i". Vale lembrar tamb6m os trabalhos de Mercedes Baptista
(1930). ex-dan<;arina da companhia de Katherine Dunham. principal fomentadora da dan<;a afro-brasileira, professora
afosentada da Escola Estadual de Maria Olenewa, Rio de Janeiro.
2
Criado para o Grupo Experimental de Danya de Ribeirao Pires, Ribeirao Pires, Sao Paulo, em 2001. A cria<;:ao foi
alicer<;ada no conto de como Orix<i Exu ensinou Oxum a manipular bU.zios. Na primeira parte bavia urn di:ilogo entre
as deidades justificando a necessidade do aprendizado de Oxum, na segunda parte os dan<;arinos tornavam-se os
pr6prios bUzios, demonstrando as posi<;Qes da queda na manipulas:ao do jogo, o desenlace mostrava Oxum j:i
conhecedora da manipulafao e fazendo seu primeiro jogo para iniciar uma ia6.
83
seduzir pelos ritos e constatei que a estrutura narrativa da cerim6nia tambem deveria ser
considerada para crias,:ao cenica .
... o universo eo assento (pitha) de uma divindade, que niio nos e possfvel
perceber com nosso estado comum de conscincia. Mas, participando no
jogo dos deuses, damos um passo em dire9ao a essa realidade que e, em
ultima insttincia, a realidade de n6s mesmos.
Joseph Campbef
6
Tradicionalmente, o Orix<i dans,:a enquanto a mU.sica toea, quando a mU.sica para ou
terrnina, a d.ivindade tamb6m interrompe sua dan'i:a e costuma encostar o dorso das maos sobre a
regiao lombar, andando ou nao sobre o terreiro e executando pequenos jinlci. E a partitura
musical que conduz a cena e a regionalidade da apresentada. Poi atraves da compreensao
deste fator que comecei a tecer o tr3nsito das coreografias que possufa, pois esta ruptura - que
funciona liturgicamente para que Orixa e pUblico descansem - estava presente nos trabalhos que
antecederam iyarni, e nao funcionaria para o caminho que havia decidido percorrer no espet<iculo.
dos fatores elencados, considero minha hist6ria enquanto bailarina, da vivencia
do bale cl<issico ocidental as tradicionais coreanas, passando por incurs5es jazzfsticas,
dan<;a "afro" e contemporaneidade proposta por Cunningham
27

26
As mascaras de Deus, p. 34.
27 Merce Cunnlngham (1919) bailarino, professor e core6grafo. PropOs para a danr;a: o rompimento da estrutura
narrativa e/ou interpretativa usada pelo ballet e experi6ncias modemas realizadas pelos core6grafos da primeira
metade do s6culo vinte; a independ6ncia da dans:a em rela<;:iio a mllsica, esta apenas ocorre no mesmo e
durafiiO de tempo da danr;a; descentralizar;iio do espar;o &nico; uso do acaso como forma de composir;iio. Foi o
precursor no uso de programa de computador (Life Forms) para estudo da composiyiio coreognifica
84
Deixar o corpo danr;ar e perrmtzr-se arrebatar pelo movimento, e
consentir ao corpo o conhecimento de diferentes fonnas de dan{:ar para
assim optar pela melhor mane ira de fazer danf_:a.
MOnica Danta?
8
2.1 Coreografias que antecederam
0 processo de recriao da litUrgica de Oxum percorreu trabalhos antes de
chegar a sua atual (iyami). 0 primeiro, "Variante" privilegiou o estudo do gesto;
"bsf' deu inicio ao estudo da narrativa e "Ax' considerou os conceitos que permeiam a danc;a
sagrada de Oxum.
Grande parte do material investigado foi re-absorvido e reunido na configurac;iio atual
do espeUicul o "1: yami, urn outro olhar sabre a poetica nagO", por vezes da mane ira que foi criado,
noutras foi re-significado.
Ao iniciar uma pintura, o artista comef:a e ds vezes recomef;a. Ainda niio
conhece os detalhes do caminho e muito menos pode prever o momenta
final. Na imagem que vai sendo formada e reformada, cada pincelada,
cada linha e cada cor que forem introduzidas hfio de alterar o cardter
global da composif;iio. A partir da totalidade que assim se modifica, se
detenninard de novo o sentido de cada pincelada jii existente ou de cada
pincelada a ser acrescentada.
28
Danya o enigma do movimento, p. 41.
29
Acasos e criat;:iio artfstica. p. 34.
85
Fayga Ostrowe?
9
2.1.1 "V ariante", urn estudo sobre o gesto.
0 primeiro estudo abarcou o gesto e suas variac;Oes. Nele, apoiado pela proposta de
Santos
30
para c r i a ~ i i o em danc;a a partir de matrizes gestuais da tradic;iio nag6, foi escolhido urn
cerne coreografico de seqUencia composta por movimentos de expansiio, arrebanhar, quebra com
relaxamento, peneirar, pegar e pilar. Ap6s a assimilac;ao, repetic;iio, apropria9iio e absorc;iio desta
sequencia, ela foi fragmentada em tres cernes ou matrizes: 1) expandir I arrebanhar; 2) peneirar;
3) pegar/pilar. Optei pelo Ultimo, impressionada com o percurso do movimento do bravo. o
entendimento de onde sai o estimulo que conduz este brac;o que quase se desprende do tronco,
dando uma meia volta na lateral frontal do corpo, recolhendo-se para pegar com forc;a urn piliio
imagimirio.
Trabalhei possibilidades do cerne coreognifico experimentando-o em varios pianos,
direc;Oes, fluxes, posic;Oes do tronco, giros, velocidades etc., todavia mantendo caracteristicas
deste cerne e percebendo que emergiam outras imagens diferentes da celula primeva.
Defmi minha intenc;iio:
1. manter sempre o ceme coreognifico muito prOximo, afastando-se o rninimo
possfvel dele e ao sentir seu esvaziamento retom<i-lo para iniciar novas variac;5es;
2. o movimento do brac;o - que tanto me impressionou deveria impregnar e se
expandir para pernas, dedos, quadril e giros e
3. o ritmo dado pelo pe ao bater no chao seria transformado em passes, espasmos,
saltos e elevac;Oes.
As seqtiencias coreognif1cas trouxeram a preocupac;iio com o fluxo dos movimentos,
esvaziamento ou quase, da matriz e sua retomada, ritmo dos movimentos, niio enfatizando os
3
Corpo e Ancestralidade, 2002.
86
deslocamentos espaciais, apesar de trabalhar na diagonal, em circulos, em linhas sinuosas, plano
frontal ou chapado.
Estas seqiincias elaboradas foram ajustadas e conectadas, a caracterfstica principal
deste trabalho era o desafio da mutabilidade do gesto-mae, suas vari3.96es, descaracterizay6es
provocando outros gestos. 0 nome para a coreografia surgiu ao procurar no dicioml.rio
31
urn
sin6rtimo para a palavra varia<;lio, o diciomlrio remeteu a palavra Variante
32
, cujo significado
ex prime a inten<;lio coreognifica: cada uma das forrnas do mesmo vod.bulo.
Desta coreografia na configura<;ao atual do espetaculo, s6 o cerne que me
impressionou permaneceu, porem re-significado: o percurso do movimento do bra<;o que quase se
desprende do tronco, dando uma meia volta na lateral frontal do corpo e recolhldo para pegar
com for<;a nao mais urn pillio, mas puxar urn peixe no memento que a Mulher Ancestral pesca.
2.1.2 6se, relendo mitos.
A partir do estudo do esvazirunento do movimento matriz em Variante, comeyou a
tomar forma urn gesto de bater que conduziu ao estudo do mito. Nos mitos escolhidos, "Oxum
ganha a guerra na Cidade das Mulheres"
33
e "o Nascimento de Oxetur3''
34
, investi nas 3.96es
executadas por Oxum: tocar instrumento no primeiro mito e parir no segundo.
0 gesto de bater que apareceu ainda no estudo de "V ariante" fez lembrar o conto de
Oxum ganhando a guerra na cidade das mulheres, no qual toea urn instrumento de percussao.
31
Aurelio B. de Holanda Ferreira, Minidiciomirio Aurelio, p. 490.
32
Variante (ficha t6cnica): Criadora-interprete: Y askara Manzini. Orienta9iio academica: Pro fa. Dra. Inaicyra Falcao
dos Santos. Dura9ao aprOximada da coreografia: 0: 02' 06". Movimento matricial: PILAR. Nome da mlisica: Olun.
Compositores: Didjeritocha e Jorge Penha. Fita demo. Apresentado em junho de 2002 nasal a AD 07, do Instituto de
Artes da UNIC.AM:P.
33
Descrito em Bascow, Sixteen Cowries, pp. 412-19 e traduzido na p<igina 49 deste trabalho.
34
Encontrado na versiio integral em Juana E. dos Santos, Os mlg6 e a morte, pp. 139-61.
87
Criei uma melodia para a que a lyaba encanta - conforme descrito no mito - e
consegui uma grande onde percutia o ritmo desta Imaginava Oxum vindo de fora
do teatro, conduzindo o pUblico para a plateia e depois subindo ao palco. Para efeito de
fiz urn deslocamento em zigue-zague usando o "triple ijex8."
35
com movimentos suaves de
quadril. Simultaneamente, comecei a trabalhar sabre o mito do nascimento do filho de Oxum e
convidei urn mlisico tocador de didjeridoo para fazer a trilha deste memento, pois
conceitualmente Akim OxO ou Oxetuni, "representante direto de EsU"
36
, e considerado urn
mensageiro entre o ceu e a terra. 0 Orixa Exu por vezes e representado por urn falo, por isto a
escolha do solo do didjeridoo, a forma deste instrumento e filica e seu som uterine. A cabaya
escorregava pelo corpo ate o chao, remetendo ao parte, enquanto cantava: Aaaa kim I Aa.aakim
OxO I Omom Oxum I Omom Axe I Oxetunl. Esta nao existe na tracli9ao, criei sob
influSncia do mito, a letra fala sabre o nome que Oxum da a seu filho: Akim Ox6 I Filho de
Oxum I Filho do Axe I Oxetura. 0 mllsico se posicionava na diagonal oposta a da
come9ando a tocar o solo de didjeridoo depois de finda can9ao. No processo de improvisa9ao
apareceram os movimentos:
*parte de c6coras: arrebanhar e expelir.
* ninar afastando pela diagonal.
* ninar frontal seguido de giro com impulsao saindo do cotovelo.
* meia volta com ninar ate expelir em de c6coras com flexao de joelhos.
* transferncias de peso frente-tr<is, colocando o hebe no ombro.
* girar e andar com dedos indicadores se tocando, mostrando o ceu e a terra.
* giros com varias de tronco.
35
Consultar p3.gina 60 deste trabalho.
36
Juana E. dos Santos, Os nag6 e a morte, p. 161.
88
* atem de movimentos redondos construindo espirais, bern como ton;Oes e giros que conduziam a
estaid6ia.
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Figura 6: Estudo do movimento para Ose.
89
9
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0 "homem canc;:o" jR agregado aos ensaios mostrou uma pulseira confeccionada com
sementes de "chapeu de Napoleao"
37
que reproduzem o som das Rguas. 0 aderec;o representava
elementos sirnb6licos: a agua doce, a pulseira - que e uma criac;ao de Oxum e a canc;ao ou
orin A ri gbe o
38
0 objeto foi usado e aproveitado como aderec;o e instrumento musical ao
repercutir sonoridades provenientes de meu corpo na sobre a de Oxum
banhando-se assistida, em abril de 2003, no Tie lya Mi Muiywa.
Para apresentac;ao no III Congresso da ABRACE, Grupo de Trabalho Estudos da
Performance, nomeei a coreografia de Ose
39
, nome do signo de IfR que origina o mito de Oxum
ganhando a guerra na cidade das mulheres, e corrfigurei o material por cenas:
Cena 1: X6w616 (canto e caxixi - 1' 30"), matriz: mito de Oxum ganhando a guerra.
Cena 2: Akin 6x& (canto+ efeitos + didjeridoo- 3' 00"), matriz: mito nascimento do
filho de Oxum.
Cena 3: Variante (block- 2' 00"), matriz movimento de .. pilar".
Cena 4: das Aguas (pulseira de sementes- 2' 00"), matrizes: gestuallitrtrgico
do banho; elemento que Oxum representa: Rgua, pulseiras e
Apesar deste trabalho comec;ar a delinear um.a narrativa, as cenas em si nao possufam
ligac;lio, as passagens de uma para outra eram abruptas, as seqii6ncias coreograticas eram muito
diluidas sem pontes altos, ainda estava muito influenciada pelo uso das formas corporais
37
Nome Cientffico: Thevetia Peruviana Schum. Arbusto de folhas longas e finas com flares amareladas na
tenninayiio dos ramos; t6xica, seu veneno pode causar alteray5es card{acas. Sistema Nacional de Informayfies
T6xico-Farmaco16gicas- SINITOX. FIOCRUZ, p. 1.
38
A tetra completa da canr;ii.o encontra-se na pigina 55.
39
Ose (ficha tecnica): Criadora-int6rprete: Y askara Manzini. Orientar;ii.o acadernica: Profa Dra Inaicyra Falcao dos
Santos. Trilha Sonora: Didjeritocha e Yaskara Manzini. Durar;ao: 0: 08' 30". Matrizes: mitos do odti Oxe e
movimento de banhar-se recolhido em pesquisa de campo. Exibido durante o ill Congresso da ABRACE no Gropo
de Trabalho Estudos da Performance em nove de outubro de 2003.
90
em detrimento da interpreta\=ilO e impregnada pelo gestual littirgico. Mesmo trabalhando com
mtisica ao vivo nao conseguia estabelecer uma liga<;iio com o "homem can<;ilo" e sua partitura.
Quase todo material de Ose foi reaproveitado, a primeira cena (X6w6I6) transformou-
se em Cena VII, em lyami: a caba<;a foi trocada pelo instrumento xequere e dialoga ritmicamente
com a conga, o movimento "triple ijex<i" cedeu Iugar a movimentos que come<;am sensualmente
lentos e aceleram ao fun da cena. A segunda cena de Ose: Akim Ox6, tomou-se a quarta cena em
lyami: os movimentos de ninar, transferencias de peso e giros foram revisitados e investi no uso
de velocidades diferentes (do Iento ao r<ipido) na partitura coreognifica. A quarta cena de Ose:
Fon;a das Aguas gerou as cenas cinco e seis, em lyami: na cena cinco a ligayao da Mulher com a
Agua, quando a dan<;arina executa movimentos de tocar a <igua e os mtisicos balan<;am as
pulseiras com sementes de "chapeu de Napoleao" no momenta que as maos da dan<;arina tocam
as <iguas; na cena seis prevalece o usa de pulseiras como base rftmica coreografica da cena.
2.1.3 Axe, dan{:ando conceitos.
Em apontamentos divagava sabre as qualidades ou regionalidades do Orix<i, al6m do
simb6lico que permeia seus mites. Possufa algumas matrizes coreograficas que ligavam a
regionalidades mfticas, assim:
Oxum (ljimu) dans:a com pilao ;} re-aproveitaria Variante
Ox urn dan<;a com pulseiras } aproveitaria For<;a das Aguas.
E investiria no estudo de:
Ox urn (Abalo) druwa com leque ~ trabalharia sabre movimentos com abe be.
Oxum (Apara) dan<;a com espada ~ trabalharia sabre a matriz de limpar a espada.
Oxum (Adab<i), o p<issaro.
91
d.isto, poderia usar deslocamentos em sentido anti-hocirio como no terreiro, ate
entl'io as coreografias criadas estavam num plano mais formal. Comecei a pensar em
influenciada pelas ideias de Renate Cohen
40
, urn brain stonning comer;ou a apontar "o que ficara
impressa" dos elementos estetico-simb6licos investigados e/ou analogias que surgiam em minha
mente:
espelho - ovo - tigua - pulseira - leque - pavtio - sangue - rio -
mel - sedw;iio - gravidez - vaidade - vida - paixtio - repulstio -
rancor - Exu - destino - lfd - miie do candomble - JO. Mulher na
terra - Eva - Lilith - ekodidi - bUzios - ancestralidade - dedo
grande dope - leste/oeste - noite escura - cabar;a - dor- erva -
feiticeira - abelha - Bachelard- mile - noiva - esposa - pulseira -
cobre - espelho - mUsica - tambor - Oxum abrar;ando - dando
nome d crian9a - no chiio com pessoas balanr;ando sua saia -
tomando banho - limpando abebe - levando uma gamela sobre a
caber;a- colocando antis e pulseiras.
Desenhos esbor;ados em meu d.iario de bordo tomaram-se freqiientes, nele apareciam
sereias, ia6s estilizadas, noivas, pil5es, espirais e espelhos.
Em nivel pnitico, comecei a investigar sobre o movimento de limpar a espada ou
adaga e a imagem da mulher-p3.ssaro usando leques coreanos {butche) como asas. Oeste processo
resultaram dois exercfcios:
* Reluzente. Origem: movimento de limpar a espadaladaga. Descrir;iio: realizando o
Ijexa, Oxum segura em uma das rnaos a espada e com a outra esfrega por cima e por baixo
(2003#04).
40
Work in Progress na Cena Contemporfulea, 2002.
92
Da do movimento original, aos poucos, o objeto foi deixado de lado
aparecendo ar;Oes de mirar urn espelho e outros movimentos, tais como: ninar urn bebe e 8.gua
escorrendo pelas maos ou corpo. 0 movimento "triple Ijex8."
41
desapareceu por complete dando
Ingar a transferencias de peso do corpo atraves dos movimentos descendentes que apareciam. 0
tronco que, no movirnento original e ligeiramente inclinado, comer;ou a ondular como
conseqtincia das transferencias do peso corporal.
* Eleiy6 Y Origem: mito das mulheres-p8.ssaro. Descrir;lio: nos rites a lyaba nlio
danr;a como p<issaro, apesar de alguns movimentos de brar;os lembrarem bater de asas.
Das improvisar;Oes realizadas com leques coreanos, urn oriqui foi delineado
42
e serviu
como guia para conectar os movimentos surgidos nas improvisar;Oes. Usava e abusava de
corridas na meia ponta, afinal "Oxum danr;a na ponta dos pis" como dizia Mlie Wanda
(informar;lio verbal: 2003#13). A respirar;lio (emf) foi propulsora dos movirnentos de ombros e
brar;os ao manejar os leques dando o efeito de pairar no ar.
Retomei este estudo sem os leques e constatei que o objeto niio fazia falta na
execur;lio dos movimentos, investi novamente sabre o exercicio que trazia imagens mais daras:
* Chegada de Oxum ao planeta como p8.ssaro (saida do movimento de "amor" da Oxum de Mlie
Wanda)
* 0 plissaro ve uma lagoa e desce ate chegar nela.
* Ele se banha e enxerga sua imagem refletida na agua.
* 0 p<issaro vai se transformando em mulher: refletindo a oscilar;ao da 8.gua em seus brar;os-asas
e quadril- aqui apareceu o jinlci eo Ijexa.
* A mulher com asas esfrega seu corpo tirando algumas poucas penas e descobrindo seu seio.
41
Consult:ar p<igina 60.
42
0 oriqui que abre este capitulo.
93
* Ela brinca e brinca na <igua.
* Ela engravida da magia e estende seu amor pela terra.
* Ela nina e alimenta seu c6smico fllho.
* Retomada do gestual de "amor" da Oxum de Mae Wanda.
* Ela escuta o som de suas pulseiras e se adoma com mais pulseiras, aneis e os admira.
Este trabalho levou o nome de Ax6
43
: Oxum aparecia estendendo seu poder atraves
dos movimentos criados a partir dos elementos est6tico-simb6licos da pesquisa: p:issaro -lagoa -
nascimento de Akim OxO (milo Oxetur<i)- banho- ninar- omamentar o corpo- mirar o espelho
- usar espelho como arma - pilar. Os movimentos remetiam a mitos, oriquis e cam;Oes sem,
necessariamente, possuir uma narrativa linear, na qua1 as "qualidades" da divindade estavam
misturadas, quase diluidas afinal "Oxum e uma s6!", dizia lya Wanda (infoiJlla9iio verbal:
2003#13).
A na narrativa incomodava-me, tambem estava muito impregnada com os
conceitos littirgicos. Percebia que possuia muitas pequenas coreografias, mas nao conseguia
costurB.-las, eram patchworks que unidos nao faziam sentido para mim. A personagem nao era
nitida deusa-mulher-p<issaro-peixe, porem era a imagem do p<issaro a que mais se sobressaia,
rendi-me a ela, nascia o nome da conflgura<;iio atual do espetOCulo: lya.m.i.
43
Axe (ficha t6cnica). Criadora-int6rprete: Yaskara Manzini. Academica: Profa Dra InaicyraFaldo do&
Santos. Nome da miisica: Sanuna Compositor: Foday Musa Suso. Execu1io: Kora: Foday Musa Suso, Saxofone:
Pharoah Sanders. 0:08' 15''. Apresentado em 8 de Agosto de 2004, sal a D-07 do IAR!UNICAMP.
94
Figura 7: Estudo de movimento para Eleye Y fYe.
95
3. Iyam.i: urn outro olhar sobre a poetica nago
E a mulher como doadora de formas. Ela e quem d4 vida as jonnas e
sabe de onde estas provm. Provl!m daquilo que estd alem do masculino e
do feminino; daquilo que estd alim do ser e do niio-ser. Aquila que ao
mesmo tempo e e niio f. Nem f nem deixa de ser. Estd a/em de todas as
categorias da mente e do pensamento.
Joseph Campbelt'
lyami e a palavra em ioruba. que designa a expressao Minha Mae. Esta expressao
pode ser usada tanto em referenda a progenitora quanta a ancestralidade feminina, neste caso
costuma-se agregar Oxoronga ao referir-se ao coletivo feminino primordial.
Para a complexidade dessas geradoras ancestres f dado o nome de lytlml
b..OrOngQ. o espfrito das ancestrais divinas que geraram o planeta e a
rara humana, portanto, lyiimi Osbrbngd, niio e uma Entidade especlfica,
mas um aglomerado de energias geradoras, mantenedoras e destruidoras
da vida, na qual cada Orixd fimea tern sua parcela de participapio.
Yaskara D. Manzint
5
A id6ia de trabalhar sobre a terrci.tica das Maes Primordiais agradava-me, apesar de j8.
ter discorrido sobre o assunto na coreografia Eleye
46
. Com o passar dos anos, a viv6ncia,
44
0 poder do mito, p. 191.
45
lyarni (minha m.fie feiticeira?), p. 47.
46
Eleye coreografado para Yaskara Manzini Cia de e apresentado no I Ensaios de em 25 de outubro
de 1997 no Teatro da Universidade Cat6lica de Sao Paulo. A coreografia era inspirada no mito de como as Eleye
fizeram mau uso do poder m<igico concedido por Olodumare e tiveram de entregar para Orixal<i sua para que
este fizesse born uso do poder da
96
discernimento e amadurecimento em relac;ao aos conceitos da Tradi<;iio dos Orix<is possibilitar-
me-ia revisitar o tema a partir da dan<_;a sagrada do Orixa Ox urn enfatizando nao somente o mito e
sua narrativa. mas tambem explorando os elementos esteticos e simb6licos que constroem a
liturgia.
Considero a estrutura do ritual usando mrisica executada ao vivo, trazendo novamente
o "homem

e seus efeitos especiais e urn percussionista
43
, pois os tambores possuem urn
som mais dense ligado a terra em contraponto com o som transcendente do didjeridoo
transformando os timbres e textura dos ritmos litrirgicos. Efeitos especiais (agogO, pan de
sementes, sines, apitos) insinuam lugares (floresta, rio, terreiro), fenOmenos climatol6gicos
(chuva, trovoadas, ventos etc) e promovem textura a base percussiva.
A dos dois mtisicos no espetaculo niio fica restrita a dos
instrumentos, mas sao personagens com os quais a dan<;arina dialoga atraves da voz, gestos,
olhares, posicionamento no cenico, tal como acontece no rito.
As can<;Oes introduzidas no espet<iculo tern suas letras entoadas em ioruba, as frases
por vezes sao trocadas de ordem e suas melodias foram recriadas diferindo dos orins cerimoniais,
provocando urn estranhamento
49
nas pessoas familiarizadas com os ritos, pois os orins descrevem
as ru;5es pelos orix<is, a narrativa ritual, quando apenas pessoas
familiarizadas com a tradi<;iio conhecem a traduc;:ao das letras. Em ly3.mi esta redundfulcia da
47
Marcos Roberto da Costa cujo nome artistico 6 Didjeritocha. MUsico percussionista do grupo Sinh6 Preto Velho e
ritmista da bateria da Escola de Samba X9 Paulistana lntegrou o elenco do Bal6 de Arte Negra da UMES nos
espetaculos "Como Crioulo: a fuga do Tio Ajaiy" (2000/2001) e "A Revolta dos Males" (2002). Estudioso da cultura
aborigine australiana constr6i e toea o instrumento didjeridoo.
48
Anderson Jorge Eneas, cujo nome iniciiitico 6 Mokutalofange, tambem usado artisticamente. Desenvolveu seus
estudos em percussao e dentro da dos Nk.isses. na qual nasceu e foi criado, posteriormente aprimorou
seus conhecimentos artisticos em cultura afro-brasileira junto a Moa do Katend6 (BA) e Jurema Xavier (SP), e
mtisica afro-cubana com Joiio Carlos e Jorge (Singapura). Foi diretor musical da Cia. de Negra
Batii Koto no periodo de 1990 a 1994, e do grupo Oyaci apresentando-se em Singapura e Africa do Sui nos anos de
1995 e 1996. Atualmente integra a comissao diretora da bateria do G.R.E.S.M. Camisa Verde e Branco.
49
0 conceito de "estranhamento", "despaisamento" e do discurso artistico quando uma nonna de
Iinguagem jii conhecida e aceita por urn grupo 6 transgredida Umberto Eco, Obra Aberta, p. 280.
97
narrativa litUrgica (descric;ao da ac;ao + execuc;ao da ac;ao descrita acontecendo simultanearnente)
desaparece.
0 espar;o cenico compreende tres topos
50
: zona de interatividade (pUblico), zona da
ancestralidade feminina (lado esquerdo do palco em relac;a:o ao olhar do receptor) e zona da
ancestralidade masculina (I ado d.ireito do palco). E nesta zona que os instrumentos e mllsicos
ficam instalados: "Foi assim que ele [Ornnmild Ifd] fez OdUa sentar-se a sua esquerda e Obatalil.
a sua direita. "
51
.
0 gesto linirgico e usado como origem de seqiiencias coreognificas e, por vezes, sua
execuc;ao e transformada em relac;ao a amplitude, velocidade, plano do rnovimento ou deslocado
para outras partes do corpo. Os poemas laudat6rios/descritivos (oriquis) insinuararn express6es e
construc;Oes corporais. Os rnitos tal qual nos ritos ernbasarn a narrativa do espet<iculo e a
passagem de uma cena a outra e resolvida de diversas maneiras usando: iluminac;ao, continuidade
gestual versus termino musical ou o contnirio. A poetica que permeia a liturgia nao considera o
fator ilurnina<;ao que neste espet<iculo vern contribuir para a construc;ao da narrativa sugerindo
temperaturas, caminhos a serem percorridos, lugares etc.
A regionalidade dos mites penneou a escolha das cenas ajudando a definir no roteiro
aquila que era essencial nesta (re )elaborac;a:o cenica da danc;a litllrgica nag6, cenas nas quais as
"qualidades" do Orix& fo:r:arn nomeadas por adjetivos: Primordial, Emplumada, Magnificente,
Aben<;oada, Aquosa, Reluzente, Sedutora, Generosa e Ancestral.
5
Cohen considera o termo Topos para designar nao somente o espa<;o ffsico da cena, mas tambem a "um lugar
psicol6gico, um Lugar filos6jico, etc.". Performance como linguagem, p. 116.
51
Juana Elbein dos Santos, Os nig6 e a morte, p. 64.
98
3.1 Descricao das Cenas
Cena 1: Minha Mae Primordial
Reelaboras:ao Reelaboradio
Fonte Insillradora gestual Sonora Adere0 Ilumini!fliO
- Mito (0dl Mjl:): - Do movimento de - Apito de pfu;saros, - Saia-Cauda -Black-out, quando
Como Orunmili "amor" de Oxum efeito de sibilar, remetendo a seus possfvel palco cheio
acalma lyami. Muiywi nasce ventar e igua. dois aspectos.
o bater de asas.
- 1. Orin de iyami -Mudanya da palavra - Gradativamente
Oxoronglida Apaki para Agba na foco central vai
cerim6nia lpade. canyao. acendendo sabre
daw;:arina.
A cena inicial e uma oras:iio as primeiras mulheres que habitaram o planeta e
possuiam a capacidade de se transfonnar em pi:issaros. Confonne epiteto que ostenta, "Poderosa
Senhora Dona da dos P<issaros" (lya Ol6ri Orixa Oxum e considerada lideranya
entre as Maes Primordiais. No mito de Odi' MejJ:, Como Orunrnila. acalma lyami
52
, ha indicayao
da entonar;ao do canto para a invocar;ao do aspecto positive desta energia ancestral: "Mas
naquele dia eles chamariio com voz triste o canto indicado, para que OlQrun deixe essas pessoas
realizar est a boa tareja".
Neste caso preferi usar a primeira canr;ao para lya.m.i Oxoronga cantado na cerim6nia
Ipade
53
, a letra e melodia da canr;ao desfazendo sua eficacia litllrgica, a palavra
Apaki (nome de uma poderosa ancestral: Senhora da Vida e da Aniquilar;ao) foi trocada para
52
Pierre Verger, Grandeza e decadencia do culto de lyami (Minha Mae Feiticeira) entre os YorubA, p. 50.
53
l:pade ou Pad6 significa literalmente reuniiio. A descriyao desta cerim6nia, bern como as Jetras das canyOes siio
encontradas em Juana E. dos Santos, Os nag6 e a Morte, pp. 185-99. As melodias, no Cd lpade, Documento Afro-
brasileiro 1, sd.
99
Agba, ancestral ou a mais velha, o ritmo da canvao foi modificado e o aguere, ritmo original da
canyao, tern apenas uma frase tocada no final do canto provocando urn estranhamento na canyao
do espet3culo, todavia uma familiaridade com a letra original da canvao.
Na abertura, no escuro (black-out), urn pissaro pia tres vezes, outros p<issaros
gorjeiam. Voz feminina canta com entonavao de tristeza e respeito a capela (1 a_ vez):
A.gba Y gyg_ 'S.brOngfJ.
Agba Ygyf
A.gba Ygf. 'S..brbnga
A.gba YYf
)ya m6 kf o md mii pani
)ya m6 kf o md mii
lyti m6 kf o mti mii pani
lyci m6 kf o mti mil
Bil a bd de wd jU wti ni, biJ ml ao
Agba Yg?'
0 canto e repetido com a voz masculina para primeira parte da orayao, na segunda
parte ambas vozes masculina e feminina cantam, toque ritual do agueti; repetiyiio a capela da
frase final: Agba Y gyg, criando a sensayao de eco. Durante a canyao os plissaros continuam
piando.
A luz vai sub indo de intensidade e ve-se instalada ao centro do palco Plissaro-Mulher
com suas asas estendidas. 0 movimento de "amor" executado por Oxum, na festa assistida em
dezembro de 2003 none lya Mi Oslin Mlliywa, origina 0 movimento do Passaro-Mulher.
54
M1ie Ancestral Oxorongi I Mami'ie Ancestral/ Mi'ie Ancestral Oxorong:i I Mamae Ancestral I Eu a saiido, niio me
mate minha mae I Eu a sm.ido, niio me cause pertuba0Jes minha mae I Eu a saiido, niio me mate minha miie I Eu a
saiido, ni'io me cause minha miie ISe esta diante de n6s, proteja-nos I Mii.e Ancestral.
100
Foto 7: "Elegante pdssaro que voa no sentido invertido de barriga para cima"
Durante toda a cena a danyarina fica de costas para a plat6ia, ao cantar copia o mesmo
gesto das maos encostadas ao peito, a medida que o canto vai acontecendo as maos vao pulsando
ate afastarem completamente do peito e elevarem acima da cabe<;a com os pulsos torcidos para
fora do corpo numa alusao a asas dum p<issaro. Na Ultima frase da can<;ao a imagem que deve ser
101
sugerida quando o foco fica nftido sabre ela 6 a de urn Plissaro-Mulher pairando com caudae asas
abertas, como no oriqui de lyami Ox.orongci
55
: "Elegante p{lssaro que voa no sentido invertido de
barriga para cima", pais ela esta em p6.
Cena II: Minha Mie Emplumada
Reelabora@ Reelaboras;iio
Fonte lnsi!iradora gestual sonora Adenx:o Duminacao
- Oriqui: lyitmi - Uso de equilfbrios - Ritmos base: - Saia-cauda usada - A ilumina'tiio
Oxoronga. sobre um pe, planar, aguer6 e piliio como cauda. comeya a revelar o
co-;ar como tocado pelas congas, espayo,mostrando
- Oriquis de Oxum: papagaio. caj6n e clave re18m os mt'isicos.
regiOes de Oxogb3, ritmicamente.
Pobe e Ishede.
- Deslocamentos no -Lento a principio
- de sentido anti-honirio. acelerar andamento
papagaios. no final da cena.
Fragmentos da a lyami Oxorongci encontrado em Vergd
6
insinuam a
do Pci.ssaro-Mulher:
E.l!IY!i com uma boca redonda.
Passaro atfOri> que desce docemente. ( ... )
Sombra longa, grande pcissaro que voa em todos os lugares. ( ... )
Ela se toma pti.ssaro olQngQ (que) sacode a cabera.
Ela se toma pcissaro untado de ostm muito vermelho.
Ela se toma pdssaro, se toma irmii cafula da drvore akOko.( ... )
Ela voa abertamente para entrar na cidade.
Vai a vontade, anda a vontade, anda suavemente para entrar no mercado.
(Faz as coisas de acordo com sua pr6pria vontade).
Elegante pdssaro que voa no sentido invertido de barriga para cima.
55
Pierre Verger, Artigos, p. 91.
56
Ibid., p. 90-91.
102
Ele tem o bico pontudo como a conta esuwu.
Ele tem as pemas como as contas sggi.
As congas a tocar, executam uma fusao entre os toques: aguere e "piHio"
(toque cubano), oeste caso o mllsico executa o ritmo sem uso de baquetas- modificando o timbre
dos toques rituais, caj6n e clave fazem urn contraponto percussive e efeitos sonoros com apitos
(plissaros), caxixi e reco-reco de madeira fomecem textura sonora. 0 movimento de bater asas
precede do ritmo da (enn1 do PW.saro-Mulher, e longas e
lentas
57
, em contraste corn o ribno musical.
P<issaro-Mulher inicia seu v6o a Terra, seus movimentos sao lentos e continuos nas
Descreve urn percurso em espiral no sentido anti-horario, este percurso alude ao
sentido anti-horario nas rodas rituais servindo como uma abertura para o tempo rnitico.
0 oriqui de lyarni
58
, "!J.lfDJt:. com uma boca redonda", oferece a constrw;ao da
mascara facial da personagem, com a dos l<ibios para frente arredondados. 0 corpo que
estava no plano alto
59
vai descendo para o plano media, com a :flexao dos joelhos e do
tronco esticado quase perpendicular ao chao, os descem pr6xirno do quadril projetados urn
pouco acima do corpo com cotovelos e maos apontados para o alto, como asas recolhidas. Os
movimentos de cabe<;a sao origimlrios da de papagaios, bern como os movimentos de
asas, andar lateralmente e rnexer com o A observa!i(3.o da do
papagaio foi insinuada pelas sauday5es
60
: "Xinginxi. o papagaio anda bamboleando" e "Dona
57
Este cerne coreognffico foi aproveitado da coreografia Axe, quando a funcionava como propulsora dos
movimentos das asas no aparecimento da personagem.
58
Pierre Verger, Artigos, p. 90.
59
Rudolf Von Laban afmna que o movimento pode ser realizado em tr8s pianos: alto, media e baixo. A palavra
e entendida enquanto nivel. Domfnio do Movimento, p. 73.
Pierre Verger, Notas sabre o Culto dos Orixtls e Voduns, p.416.
103
de muitas penas de papagaio". Alem do papagaio, existe resqufcio de outros p<issaros ja
interpretados pela


Figura 8: "Eleye com a boca redonda".
A coreografia e plena de equilfbrios sobre uma pema, ora pela necessidade de c09ar
as asas ( o papagaio a ponta das as as com urn dos pes), ora pairando. Ha uso do plano baixo
quando P<issaro-Mulher abre e mostra sua cauda-saia criando formas phisticas. Giros com
diversas velocidades referem-se ao movimento das aves de rapina quando avistam e rondam sua
presa.
61
0 Cisne Negro, do ballet 0 Lago dos Cisnes, coreografia de Marius Petipa, vivenciado de 1982 a 1988; A Marte
do Cisne, coreografia original de Michel Fokine, vivenciado de 1989 a 1991; e Hak da coreografia Kok-Gua Hak
Tchum, dan'ia das flares e Grou do repert6rio tradicional coreano, vivenciado desde 2003.
104
Foto 9:" Ela voa abertamente para entrar na cidade"
105
Cena ill: Minha Mie Magnificente.
Reelaborag!Q
Fonte InsQimdora gestual Sonora Adereyo
- Mito (Osli M6jl):
- do - Ribno base: Ijexli. - Saia-cauda usada
i yami e o mito da
plissaro em mulher: Dois agog3s urn de 2 como cauda.
da roupa de
uso das e outro de 1 sino.
Os movimentos de
Egurn.
quebradas passam a
- Mito: nascirnento
fluidos,
deOxetuni.
no mo
do pianos e fluxo
do gesto.
A letra da do conto de Osa M6jl, lyam.i e o mito da da roupa de
Egum
62
indicam a dos mUsicos na cena:
Ele diz, eles saUdom as mulheres,
Ele diz. se eles saudarem as mulheres,
A terra sera tranqUila.
Eles cantam assim:
"Dobrai o joelho, dobrai o joelho para as mulheres. ( ... )
A mulher e a inteligincia da terra, dobrai o joelho para a mulher.
A mulher nos p6s no mundo, assim somas seres humanos".
0 Pissaro-Mulher pousa e anda na dos mllsicos, ela os olha com agravo, d:i
de costas para eles e se desloca em ao centro do espayo cSnico. Os mUsicos ajoelham-se e
saUdam o P8.ssaro-Mulher como toque tradicional do Ijexa, numa metafora ao reconhecimento e
sllplica dos Ancestrais Masculinos pel a de uma Mulher -Ancestral especffica ante a
coletividade de mulheres representada pelo P<issaro-Mulher, reconhecendo sua e
62
Pierre Verger, Grandeza e decadencia do culto de lyami (Minha Mae Feiticeira) entre os Yorub!i, p. 60.
106
importancia para o equilibria do planeta, conforme o inicio do mito do nascimento de Oxetuni.
Gradativamente o cotpo de passaro toma fei<;Oes humanas, a e visualizada atraves
do peso do corpo que e alterado pela do tronco. encaixe da bacia ( 0 passaro tern 0
quadril projetado para tras), flu8ncia no movimento dos brru;os e maos: de movimentos angulosos
para curvilfneos, relaxamento da mascara facial e soltura do cabelo.
Foto 10: lyilmi embala seu c6smico filho.
107
Cena IV: Minha Miie Abencoada
Reelaboras;iio Reelaboras;iio
Fonte lns(!iradora gestual sonora Aderes:o lluminas;iio
- Mito: nascimento - Movimentos de Parte l: solo de - Saia cauda toma-se
de Oxetuni. pelvis e abdominais, didjeridoo; efeitos uma no
desligamento da saia especiais. centro do palco.
- Movimento de cauda.
ninar executado por
Oxum, recolhido em - Ninar bebe, porem Parte 2: Congas
festas 2003/2004-. de releem o ritmo agabi,
embalarsiio dialogando com
- de deslocadas para didjeridoo.
mulheres segurando outras partes do
crianfas. corpo.
Akim OxO e o nome do filho de Oxum concebido sem sexual, atraves do axe
dos orixlis masculinos, conforme descrito no mito do nascimento de Oxetuni
63
Outrossim, Orix<l
Oxum e aquela que protege todas as crimu;as e, durante suas dan\=as, executa movimentos com os
bra\=OS para frente-tnis como se segurasse e ninasse urn beb6. Estes elementos foram
fundamentais na elabofa93.0 da cena. E de interesse ressaltar que urn primeiro estudo desta cena
apareceu na coreografia "6s6" descrita na p4gina 87.
A Mulher Ancestral percebe e toea seu ventre, reverencia o filho que traz nas
entranhas cantando a frase: Mojubd (Gerado pela magia, apresento meus respeitos).
Sen filho responde ao som do didjeridoo, tnexendo dentro do ventre (movimentos abdominais
inspirados na do ventre: e Ela da a luz ao desfazer o de sua
saia-cauda, separando-se desta, urn dos mdsicos segura e leva a saia-cauda para o centro do
palco, tomando-a uma instala\=ao, numa refer6ncia aos assentamentos de Orix<i.
A Mulher Ancestral a ninar e amamentar sen filho, o gestual litdrgico de
"ninar" e desacelerado mudando o fluxo e tempo do gesto com o uso da (emf) e
63
Narrado para a autora por Ogunjimi, ver p<lgina 41.
108
passagem do peso do corpo pela meia ponta. 0 balanceio caracterfstico de ''ninar" e deslocado
para varias partes do corpo: inclinac;5es do tronco, quadril, transferencia de peso nas pemas,
ombros, contrac;Oes e deslocamentos no espac;o, em contraponto com o desenho dos brac;os "de
segurar urn bebe" (sem peso). Os movimentos sao lentfssimos dialogando com os sons viscerais
do didjeridoo. As congas interrompem o ritmo da cena tocando agabi
64
e dialogam com o
didjeridoo. No adentrarnento das congas, a que era suave, lenta e fluida, comec;a a
ficar forte, nlpida e estanque indiciando .que a Mulher Ancestral niio quer entregar seu filho.
Depois de relutar entrega seu filho aos homens, ao mundo.
Cena V: Minha Mae Aguosa
Reelaboractio Reelaboraii.o
FQnte InsQiradora gestual sonora Adere!t<O Ilumina!t<lio
- Fundamento de
-Parte 1: gestual de -Parte 1: - Saia cauda
Oxum banhando-se,
Javar com raiva (uso lnstrumentos feitos instalada no centro
assistido em abril de
de movimentos com sementes geram do palco.
2003.
frenteltnis e Jaterais) som de agua.
ir apascentando, o Sonoridade interage
-Aaguaeos
corpo transforrna-se com gestual da
sonhos, Gaston
no prOprio fluxo das
Bache lard.
""'"'
- Parte 2: andar nas - Parte 2: ritmo
aguas, nas pedras. muzenza tocado
Lavar cabelo, heber pelas congas com
agua, jogar-se no efeitos especiais de
!ago, nadar como agua e metal.
peixe, emergir.
-Parte 3: pescar, -Parte 3: ritmo arO,
oferecer e comer. congas tocando
ritmo
tradicionalmente e
cajOn contrapondo.
64
Agabi o ritmo caracteristico do Orix<i Exu, tambem tocado para Oxum quando o orin remete a ligas;ao
mitol6gica destas deidades.
109
0 fundamento de Oxum banhando-se assistido em abril de 2003 e cita9ao do livro "'A
:igua e as sonhos"
65
geraram a cena que e dividida em tres partes au sub-cenas correspondentes
as mudan9as nos ritmos musicais.
0 transite da cena anterior, Minha Mae Abenr;oada, para a primeira parte da cena foi
inspirada pela frase de Bachelard
66
: "A tigua suaviza uma dor, portanto ela i doce". A Mulher
Ancestral chora a perda do filho, suas Iagrimas tomam-se uma lagoa onde banha-se limpando as
impurezas do parte e da perda, sente raiva e sofre, o banho vai apascentando seu humor. Seu
corpo passa a imitar movimentos das ondula96es, descobre o prazer do cantata com as :iguas.
Efeitos especiais reproduzindo sons de :iguas, executados por sementes presas, sao ouvidos
quando a dan9arina faz gestos de mexer na :igua
A segunda sub-cena inicia quando as congas come9am a tocar tradicionalmente o
ritmo Muzenza
67
, enquanto o cajOn rele ritmicamente o mesmo toque, contrapondo tradi9ao e
recri8.9iiO. A Mulher -Ancestral sai da :igua, anda na beira da lagoa, lava seu cabelo, be be :igua, se
joga novamente no lago nadando como urn peixe. Ela emerge das 8.guas.
Quando a Mulher-Ancestral compreende que pode pescar o ritmo passa para o Ar6
68
e inicia a terceira sub-cena Os movimentos de pesca compreendem Ian9ar a vara - quando o
bra9o representa a vara e o tronco impulsiona o lruwar, puxar o peixe - volta do tronco a
verticalidade- e tini-lo da isca, movimento de "pilar'' re-significado
69
, Ao oferecer sua pescaria 6
usada uma releitura do movimento da dan9a do cayador (Oxossi), porem no Iugar do area ela
segura peixes. Ela as come.
65
Gaston Bachelard, El y los sueiios,l997.
66
" el <igua dulcifica urn dolor, por lo tanto es dulce." Ibid., p. 236.
67
A Muzenza e um ritmo da Banto ou Angola, todavia no Brasil por vezes, e agregada a nag6. Este
ritmo foi escolhido para a cena numa homenagem a Iyalorix<i Isabel de OmolU, mlie biol6gica de Iyalorix<i Wanda de
Oxum lfder espiritual do ne onde a pesquisa de campo foi desenvolvida
6
& 0 Ar6 6 urn ritmo usado para as miticas do Orix<i Oxossi.
69
Ver pllgina 86.
110
Cena VI: Minha Mie Reluzente.
Reelaboradio
Fonte Ins11iradora gestual sonora
- Fundamento de
-Parte 1: colocar - Parte I: som de - Saia cauda
Oxum se enfeitando,
pulseiras e lav3.-las, metal. instalada no centro
assistido em
descoberta do som. do palco.
dezembro de 2003.
- Parte 2: -Parte 2: ritmo 6/8 - Uso de pulseiras de
- Canyiio: "A ri
saltitante com uso de afro-cubano; metal em cores
movimentos de releitura de variadas do ouro
gbe o".
quadril; os brac;os excluindo uma frase escuro para prata
tremulam o tempo e "brincando"
todo criando a base onomatopeicamente
rftmica da trilha com refrao.
sonora.
As druwas na quais Orixa Oxum se enfeita assistidas em abril e dezembro de 2003 e a
canc;iio descrita no capitulo anterior
70
sabre como a lyaba toea suas pulseiras guiaram a cria\=ao da
cena.
No inicio da cena, em siH!ncio, a Mulher Ancestral lava as rn.aos, percebe que algo
brilha na beira da lagoa, procura e pega o metal brilhante, olha e encaixa em seus pulsos criando
as pulseiras, ao chacoalhar as miios para escorrer a <igua descobre o som que elas produzem.
Nesta parte da cena, apenas o sam das pulsei.ras e ouvido quando ela comec;a a brincar como som
que sai de suas pulseiras, levanta cantando, corre e salta. A percussao entra depois do salto, urn
ritmo 6/8 de origem afro-cubana, com canto do refrlio da canc;iio L:adicional ( omiroan ... ),
iniciando a segunda parte da cena. A coreografia conduz a uma danc;a graciosa na qual
movimentos de quadril sao enfatizados, bern como os pes que tocam ora delicadamente, ora num
sapateio o chao. Seus brac;os nao param de "tocar" as pulseiras.
70
Ver p<igina 55.
111
Do orin tradicional a frase, "0 ji 'de se 'mo l'owo" (Ela balanc;a as pulseiras com respeito)
foi exclufda para tornar a canc;ao mais curta, as frases restantes sao invertidas e o refrao e usado
para a finalizac;ao da canc;ao:
Aft de se mo l'Onm
Aft de se mo 1'6y6
Aft de se mo I'Orun
A fide se nw I'6y6
A ri idg_ gbe o
A n idg_ gbe o
A ri idg_gbe
Omi ro, a! wQ:rQ-wQrQ omi ro ...
71
Cena Vll: :Minha Mile Sedutora
Reelaboras:;iio Reelaboras:;ao
Eonte InsQiradora gestual sonora
-Mito Oxe:
- -Xequere
Oxumganha a
instrumento; os fomecendo base
guerra na cidade das
movimentos provem ritmica
Mulheres.
de tocar o xequere.
- solo
- Movimentos do instrumento
suaves e delicados, conga.
acelerando
gradativamente ate
safda de cena.
Aderes:;o Iluminas:;ao
- Saia cauda
instalada no centro
do palco.
- Instrumento
Xequere.
71
Ela as pulseiras no firmament a I Ela as pulseiras na cidade de Oi61 Ela as pulseiras no
finnamento I Ela as pulseiras na cidade de Oi61 Ela toea as pulseiras como uma I Ela toea as
pulseiras como uma ean<;il.o I Ela toea as pulseiras I (onomatopeia do barulho das .iguas nas pulseiras).
112
0 conto do odU Oxe: como Oxum ganha a guerra na cidade das mulheres
72
originou
os elementos da cena.
A Mulher Ancestral ajoelha, retira suas pulseiras e as joga (metaforicamente aludindo
a Oxum ser primeira Apetebi de H3), enxerga nas pulseiras qual sera seu destine, deve trazer a
harmonia, a paz. Urn dos rnllsicos lhe entrega sua arma, o instrurnento xequere. Ela canta a letra
descrita no mito
73
: Ire l'Osun, Osun wd Osun Q mQJil. Siwt.N. wf.It wt.l/
4
Levanta danc;ando e
tocando. Seus rnovirnentos irnprovisados dialogam corn as congas que tamb6m improvisam urn
solo. As coreogr.ificas considerarn ern sentido honlrio ao redor da
saia-cauda, uso dos quadris ao andar e saltos, utilizac;ao do tronco no plano medio com
cont:rrut5es, emprego dos brac;os (segurando e tocando o xequere) nos trBs pianos (alto, rnedio e
baixo). Como no rnito, a Mulher-Ancestral vai se afastando como se conduzisse algo ou alguern
para outro Iugar, fora do espayo da cena. 0 sorn do xequerB vai. abaixando e o ritmo das congas
vai se apaziguando ate silenciar.
72
Descrito no capitulo anterior, p<igina 49. Urn primeiro estudo cenico a partir deste mito foi iniciado na coreografia
6s6, por6m na 6poca interpretava a cab<!fa como representa!fli.O da unilio entre o principia feminino e masculino, cujo
soar dos 6vulos: sementes do interior da cabat;a apaziguavam a fUria das mulberes guerreiras. Na reelaboraylio desta
cena para 'i:yami, ao reler o mito compreendi que se tratava do instrumento xequere, entendo a caba!fa como
represent<!fii.o do Utero feminino, pois a cabaya esta aberta na parte superior, por6m os 6vulos nii.o mais estlio em seu
interior (sementes), mas foram externalizadas nas contas tranyadas em seu corpo.
73
Oxum vern para tocar I Oxum nlio sabe lutar I Conduz a dan!fal Conduz adanya.
74
A expressao equivale a j6, dan !far no idioma iorubli traduz a id6ia de aquele(a) que lidera as
pessoas atraves da dan!fa conduzindo-as a algum lugar. R.C. Abraham, Dictionary of Modem Yoruba, p. 662, 612.
113
Figura 11: )yiimi com suas pulseiras e xequere
114
Cena VIII: Minha Mae Generosa.
Reelabora3.o Reelaboraciio
Fonte InsQiradora gestual sonora Adereo;,:o Iluminao;,:ao
~ R i t u a l do Obi
- Gesto de respingar - Congas, caj6n e - Saia cauda
assistido nas testas
aguaedarum clavas dialogando. instalada no centro
de Oxum Mui)W<i
presente. do palco.
( dezembro de 2003 e
- Danrra singela e - Voz masculina - Cab3.9a contendo
2004).
sensual, uso de canta, feminina <igua de cheiro e
movimento de canta refrao. objeto simb6lico da
ombros e andar tradir;iio afro-nagO.
danr;ado.
0 ritual do obi
75
assistido none lya Mi 0.6n MUiyw<i foi reelaborado para esta cena.
Fui presenteada por Oxum com urn de seus obis, em dezembro de 2004.
A Mulher-ancestral reaparece, dependendo do contexte onde sera apresentado o
evento poder<i aparecer entrando pela plat6ia ou descendo do palco. Carrega uma caba<;a que
contem agua de cheiro e algum objeto simb6lico da tradiyao
76
, caminha entre as pessoas cantando
o refrao: lyilmi ile orO (Minha miie dona da terra da riqueza). lyilmi iii odO (Minha miie dona
dos rios da terra).
Urn dos m6sicos canta saudar;5es (em iorub3.) referentes a regionalidade das
Mulheres-Ancestrais do espeillculo. No refrao, ela sempre responde danr;ando e cantando,
aspergindo <igua nos presentes quando mencionar odO, rio; ou parando em frente a alguma mulher
aleatoriamente oferecendo-lhe urn dos objetos que traz em sua cabar;a ao pronunciar orO, riqueza
(metaforicamente reconhecendo o poder feminine ancestral que toda mulher traz em si).
75
Descrito na p<igina 63 deste trabalho.
76
BUzios podem representar a riqueza; penas de galinha de Angola: os iniciandos da tradiyiio; penas diversas:
representando os pissaros que perfazem as iyami; apitos com som de pissaros etc.
115
Cena IX: Minha M3e Ancestral
Reelaboras:ao
Fonte InsQiradora gesmal Sonora Adereco Ilumin1!.1iO
- Movimento "Ijexli
- Voltar ao palco; - Voz feminina canta - Saia cauda - Pako vai ficando
lateral".
deslocamento r<ipido a letra original de instal ada no centro escuro, volta do foco
em sentido anti- eom outro do palco. central,
- 2". Orin de iyami
hordrio; ir ritmo choroso; toque da intensidade de
Oxorong<ida
desacelerando; parar de uma frMe do - Caba<;a contendo luz ate chegar no
cerimOnia Ipade.
de frente para cauda aguer6. .igua de cheiro e black-out.
objeto simb6lico da
- Abaixar como se a - Efeito especial de afro-nag6.
saia a puxasse para chuva; piar do
dentro dela pissaro tr& vezes.
0 movimento "ijexa lateral"
77
usado na liturgia e a letra da segunda para
!yami Oxorong<i da cerim6nia Ipade sugerem para o tennino do espet<iculo.
A Mulher Ancestral volta ao palco e descreve tres voltas em sentido anti-horario ao
redor da saia-cauda aproximando-se desta, segura em suas miios a os ombros realizam
movimentos de ombros Gink:Rs) e os pes executam uma (re)leitura do .. ijex<i lateral" ao
a.mpliarem a distfulcia entre a abertura das pernas e velocidade na do movimento.
Ela para de frente para a saia-cauda e canta a letra do segundo orin do ritual lpade
com a mesma melodia triste da do inicio do espet<iculo:
Agba Y.{Y.{ 'SOrOngii
Agba Ya.{
Agba Y.{Y.{ 'SOrOngii
A.gba YDi_g_
77
Ver e explicar;ao do movimento na p<i.gina 58.
116
)ya ii mi iii gbii wa 0 0
lya ii mi soro Ia gba wli oo
)ya ii mi ta gba wd 0 0
)yd a mi soro ld gba wd oo Yf!Y!!.
Agba Ygf
A.gba Yge
78
Uma frase do ritmo aguer6 6 ouvida Na repetic;ao da frase .Agba Y ~ a Mulher
Ancestral vai abaixando lentamente at6 ficar de c6coras, como se retomasse ou fosse puxada para
dentro da saia-cauda, colocando a cabac;a no chao. A Iuz durante a cans;:ao vai descendo de
intensidade (refor<;ando a met<ifora de volta ao coletivo ancestral representado pela saia-cauda)
ate black-out, o palco fica escuro, a chuva cai e urn p3.ssaro- mesmo do comes;:o -pia tres vezes.
3.2 Centirio
A conceps;:iio do cenfuio foi inspirada no conto Porque Oxal<i usa Ekodid6
79
,
compreende pane de fundo branco e lin6leo branco
80
, numa alusiio ao pallicio de Oxali,
considerado urn Orix:i Funfum (Branco). Segundo Santos
81
: "Em todos as ritos de nascimento e
de renascimento, o branco representa nUo s6 a morte e o renascimento reais, mas tamhim a
morte eo renascimento simb6licos ou rituais".
78
Mae Ancestral Oxoronga I Mamie Ancestral/ Mae Ancestral Oxoronga I Mamie Ancestral/ Minha Miie nos sera
favonivel/ Minha Mae Oxoronga nos sera favonivel I Minha Mae nos seni favorivel/ Minha Mae Oxoronga nos
sera favoravel/ Mae Ancestral/ Mamae Ancestral.
79
Deosc6redesM. dos Santos, 1997.
80
0 Jin6leo branco seni usado quando houver microfone para ouvir a sonoridade das pulseiras na passagem da cena
seis para sete.
81
Os n8.g6 e a morte, p. 78.
117
3.3 Figurinos e Aderecos
0 P:issaro-Mulher usa uma cauda-saia confeccionada com tiras de bambu - em forma
de Ieque e pintado em tons de vermelho, bordO e rosa Esta saia e amarrada frontalmente ao corpo
com urn numa alusao aos la<;os usados nas roupas lit6rgicas. A saia aiem de representar a
cauda do papagaio cinzento africano pode sugerir o abebe (leque ritual) usado por Oxum.
Apesar das roupas no contexte littirgico nag6, no Brasil, lembrarem as roupas usadas
no perfodo colonial com suas saias longas e godes plenas de aniiguas, camizu, bordados richelieu,
e elementos africanos como contas, ades, pano da costa, o figurine da Mulher Ancestral, criado
por Augusto Oliveira
82
e Paulo Rojas
83
, compreende urn vestido pintado nos mesmos tons que a
cauda-saia do P:issaro-Mulher, com altura pouco abaixo do joelho, sem amiguas, com transpasse
lateral numa alusao as roupas tradicionais africanas que sao enroladas e amarradas ao corpo,
aplica<;Oes em renda no corpete do vestido aludem aos bordados e rendas das roupas litlirgicas. A
varia<;ilo crom3tica do vermelho devido ao manchado do vestido representa o sangue menstrual
do qual Oxum detem o poder conforme narrado no canto do ekodide. Usa pulseiras de metal
como ornamento e instrumento sonora, como descrito na can<;llo. As pulseiras vao de urn torn
cobre, passando por ouro velho, dourado e chegando ao prata.
Os percussionistas usam roupa de cor branca em referencia as divindades Funfum,
conforme Santos
84
: "Eles detim o poder genitor masculino e todas as suas representarOes
incluem o branco ".
82
Cen6grafo e figurinista do Bale EDISCA (Escola de Daw;a e Social para Crianas e Adolescentes), foi
assistente de Jo3.ozinho Trinta (RJ). Em Sao Paulo, foi carnavalesco campeao das Escolas de Samba G.R.E.S.M.
Carnisa Verde e Branco, X-9 Paulistana e Nene da Vila Matilde
83
Figurinista trabalhou com Rosangela Cortinhas (RS), Joiiozinho Trinta (RJ) e Augusto Oliveira (SP). Desde 1995 e
figurinista da Associagao Folcl6rica Boi Caprichoso em Parintins.
84
Os n3.g6 e a morte, p. 75.
118
3.4 Comenttirio incidental
A perfonnance "lyfuni, urn outre olhar sabre a potica nag6" teve sua pr6-estr6ia no
evento S@RAUS EM PROGRESSO, produzido pelo Grupo Interdisciplinar de Pesquisa Rituais
e Linguagens: a elaborac;ao estetica, sob coordenac;iio da Profa. Dra. Inaicyra Falcao dos Santos,
em vinte sete de outubro de dais mil e cinco, na sala seis do Departamento de Artes Corporais da
UNICAMP, na ocasiiio a peiformance foi apresentada sem uso da iluminac;ao cenica. fato este
que apontou alga a ser considerado: quando e executada com luz fria,. a fmalizac;lio do espetaculo
niio fica nitida para o receptor. A solm;ao encontrada foi samar uma cena incidental para
em espac;o abertos ou desprovidos de cenica:
Cena Incidental: Minha Mae Apaziguada
Reelaboras;ao Reelaboras;:iio
Fonte Insj;!iradora gestual Sonora Adereco Iluminas;ao
- Orin para Yeye
- Reentrada na saia- - Voz masculina - Saia cauda - luz fria.
Oke da cerimOnia
cauda, levantando canta a letra original instalada no centro
Ipade.
do chao como se de cmu;:.iio. Conga do palco,
alfasse vOo. faz toque tradicional transfonna-se em
equivalente ao cauda.
- :Enfase nos tamborRum.
movimentos dos - Cabaya.
bra<;os e uso da saia - Efeitos especiais
para criar efeitos de vento, chuva;
pl<isticos no espayo. pissaros.
A Mulher Ancestral adentra na saia-cauda instalada ao centro do palco, ao inicio da
mllsica suas maos aparecem de dentro da instala9ao, dirigem-se ao lac;o ou n6 que fixa a
desfazendo este lac;o. A saia-cauda escorrega por sobre seu corpo que esta no plano
baixo, ela prende a saia em sua cintura, paulatinamente seus bra9os transformam-se em asas, a
medida que os movimentos das asas vao ganhando amplitude, ela Ievanta, desenvolvendo
119
movimentos continuos e ondulados, com deslocamento no sentido honirio. Enfatiza os
movimentos dos brac;os, bern como o usa da saia-cauda para criar efeitos plisticos no usa
equilibrios na meia ponta para criar o efeito de pairar no ar, sua e toda no plano
alto, diferente da primeira aparic;ao do Pissaro-Mulher. Sua miscara facial e relaxada,
apaziguada Ela desaparece danc;ando-voando do campo de visibilidade do receptor (pUblico) e a
canc;ao tennina.
0 ritmo escolhido para a cena foi o ijexa com a can<;ao tradicionai
85
:
EoYeye6keo
AUa l6faf6n n'pa o
Ail6m6 ke wa pO
Afofo Lola p6 nixi
Ori omo ke wa p6 o
Este orin dentro da esfera litlirgica encerra o ciclo de saudac;5es as entidades
ancestrais da cerim6nia Ipade
86
, sua escolha deu-se exatamente pela func;ao de encerramento e
por tratar-se de a uma das regionalidades do Orixa Oxum. Outrossim, cenicarnente a
performance iyanu inicia com P<issaro-Mulher Ancestral vindo sotumamente (conforme mito do
nascimento de Oxetur<i
87
) de "algum Iugar no (orun) para a terra, na do
evento, o mesmo Pissaro-Ancestre Feminino retorna aos c6us, positivado, apaziguado.
85
Encontrada no CD Ipade, Documento Afro Brasileiro, faixa 14, sd. Traduyio: Yeye Ok/ N6s somas fortes como
a montanha I Niio nos mate I Nio deixe que falem de n6s I Nos sa cabeya e forte.
86
Ap6s esta canyio, os membros da comunidade cantam saudando os oficiantes da cerim6nia.
87
Consultar pligina 41.
120
Considerafoes Finais
121
Para averiguar como a danga cenica pode estar inserida na "zona perif6rica" da arte
afro-brasileira, de acordo com Munanga
1
, penetrei "da porteira para dentro" ao observar dam;,:a<;
religiosas ou litUrgicas, que originarn a "zona nuclear" da arte afro-brasileira, dangas estas que
diferem por etnia, tamb6m conhecidas como "nagiio" no Brasil. no presente trabalho, as dangas
do Orixa Oxum, de origem nagO. Estas dan<;:as, bern como outras expressOes artisticas religiosas
tern por fungiio "presentificar" ancestrais e divindades homenageadas.
No percurso do trabalho, procurei apontar elementos est6tico-simb6licos que
constroem as dangas litllrgicas nagO, entendidas com uma unidade da cerimOnia, entrelac;adas ao
mito-ritmo-poesia-cangao-paramentos. Considerando as dangas littirgicas apenas enquanto
qualidade de movimento ou gesto, pertencem a "zona nuclear", quando se estabelece a etnicidade
destas dangas: dangas de origem nagO (Ketu, Ijex<i, Ifon etc.), Angola, Jeje, Jeje-Mahin, cad:1.
qual, com suas especificidades e tratamento espacial, contengiio ou amplitude do movimento etc.
Neste caso, desconsidero o vestu:ir:io usado que sofre forte influ6ncia da corte europ6ia, o que
poderia instalar estas dangas na "zona mediana" da arte afro-brasileira.
Na transposic;iio para a cena contemporfulea, considerando a performance "lyami, urn
outro olhar sobre a po6tica nagO", a partir do estudo da arte religiosa, a africanidade na danga
cenica, pode apresentar-se (au esconder-se) contemplando o tratamento coreogni.fi.co ou cenico
dado:
AO GESTUAL CER.Th10NIAL - servindo de ponto de partida para seqti6ncias
coreognificas com uso de t6cnicas de dangas ocidentais como bale, danc;a modema,
expressionismo etc; reelaborado, usando de modo particular o de
execuc;iio deste gesto e a ampliagiio do gesto;
l Arte Afro-brasileira, 0 que e afinal?, 2000.
122
AOS MITOS, chamados de itans pelos tradicionalistas - utilizados em sua totalidade
ou fragmentados, proporcionando farto material para narrativa cSnica, independente do tipo de
tecnica usada para descrevS-los;
AOS POEMAS CERIMONIAIS, tambem conhecidos como oriquis- que apresentam
narrativas minuciosas de personalidades facilitando a construc;ao corporal de personagens, al6m
disto, quando entoados, criam matizes sonoros que podem ser usados como base ritmica para
movimentos;
USO DE RITMOS E CAN<;6ES - como ou indicia de personagens
(em cena ou ausentes dela) ou lugares, tocados de maneira tradicional
2
ou reelaborados
sonoramente;
EXECU<;.Ao DE MOSICA - ao vivo, nao somente no papel de trilha sonora, mas
como complemento da ac;a:o coreogni.fica. Neste caso, o interprete nao danc;a sobre a partitura,
mas dialoga com a mesma, promovendo uma interac;ao entre "tocador'' e "danc;arino" que e
construida e gera certo gran de casualidade nas apresentas;;Oes;
AOS CONCEITOS TEOLOGICOS, tambem chamados de "fundamentos" pelas
pessoas de tradic;ao africana no Brasil. 0 usa destes conceitos requer profunda estudo e extrema
cuidado na utilizac;ao, para nao incorrer em estere6tipos e pre-conceitos d.ifundidos por outras
religiOes em a africana no Brasil.
Entendo que artistas na area de danc;a transitam nesta "zona periferica" cabendo
destacar o trabalho da artista-pesquisadora-professora Dra. Inaicyra Falcao dos Santos
3
que
pro pOe urn processo "consciente e informado" para a criayao na danc;a a partir de matrizes das
2
Neste caso, ate o uso dos tambores Rum, Rumpi e U, desde que nao sacralizados de acordo com os procedimentos
litUrgicos.
3
Danr;a e Ancestralidade, p. 81.
123
danyas na tradiyao dialogando com o movimento expressive. Os movimentos dos Orix<is sao
movimentos relacionados com o cotidiano dos antepassados, desta forma os danyarinos recebem
matrizes destes movimentos e siio convidados a reelaborar e "redescobrir gestos esquecidos na
sociedade contempordnea, mas vivos na memOria humana", desmistificando conceitos
relacionados a tradic;3.o nagO.
Sandra Borelli criou e dirigiu em 1996, para a cia. FARIS, "lf8., se querem gritar para
o mundo ... ", com tematica africana, tecnicas de danc;a contempodinea e cantos da tradic;ao
transformados noma Opera-rock. 0 core6grafo utilizou e refletiu sabre mitos do corpo 6tico-
oracular de If<i, deidade do destine, destine este que orienta a vida de todas as criaturas humanas,
"abordando caminhos fortemente emocionais e situac;Oes-limite de castigo e perdiio, angUstia e
redenc;iio [ ... ] o intenor dos seres humanos, sem atenuar seus horrores e nunca esquecendo sua
infinita grandeza" .
4
Considerando que a danya afro-brasileira tern sua origem nas d a n ~ a s religiosas que
perfazem a "zona nuclear" da arte afro-brasileira, que na "zona periferica" encontramos artistas
que se inspiram nas po6ticas africano-brasileiras mesmo que o tratamento dado ao espet8culo
empregue outras pcxSticas, outra questao surge: como se cta na dan15a cenica afro-brasileira a
"zona mediana" desta arte, quando os val ores africanos tomaram contato com os valores do Novo
Mundo e fmam recriados?
As respostas a esta questao ainda estiio em construyiio, atrav6s do resgate da hist6ria
da danya cenica afro-brasileira, da qual poucos pesquisadores tern se ocupado. Vale ressaltar o
trabalhado da pesquisadora Nadir NObrega Oliveira, que esbor;:a uma id6ia geral de como esta
danc;a se estabelece em Salvador, em seu livro " D a n ~ a Afro: sincretismo de movimentos", de
1991, no qual aponta que, na decada de 70, os grupos Viva Bahia e Olodumare comeyam a mudar
4
Leopolda De LOO JUnior, Por que lfti?, Programa do espet!iculo, p.5.
124
sua est6tica, organizac;ao e produc;ao dos trabalhos com o adentramento de bailarinos
profissionais a estes grupos
5
Lilian Sola Santiago e Marianna Monteiro, contempladas pelo
Premia Palmares de Comunicac;ao 2005, resgatam no video-documentfuio, in6dito, "Bale de Pe
no Chao" a trajet6ria de Mercedes Baptista
6
, artista precursora na de uma linguagem
afro-brasileira de danc;a cenica, cuja vida tamb6m 6 contada por Paulo Melgac;o da Silva JUnior,
em seu livro, em fase de revislio na editora Pallas, ainda com o titulo provis6rio, "Mercedes
Baptista e a danc;a negra"
7
.
Merece ser resgatada a hist6ria de grupos como as Brasilianas (possivelmente o
primeiro '"grupo afro" a se apresentar no exterior), Olodumare e Brasil Tropical, coreografados
por Domingos Campos
8
(atualmente no Rio de Janeiro), de ex-alunos de Mercedes Baptista como
Carlos Moraes
9
(Ballet Brasileiro da Bahia), Marlene Silva (durante os arms 80 instigou a danc;a
afro-brasileira na cidade de Sao Paulo, e atualmente, leciona e coreografa para o Grupo de Danc;:a
do Centro Universitario UNI-BH), Charles Nelson, entre outros descendentes de Mercedes. Em
Salvador, Bahia, posso citar Enu1ia Biancardi, Raimondo Bispo dos Santos (King), Augusto
Omolu, e a influencia de Clyde Morgan
10
na danc;a afro-soteropolitana, para que se possa,
finalmente, compreender 0 que e a danc;a (cenica) afro-brasileira.
5
Mro: sincretismo de movimentos, p. 33.
6
Tive a oportunidade de assistir a primeira fita VHS com entrevistas de Mercedes Baptista junto a Rita Rios, que foi
sua aluna e bailarina de sua cia., para o documentirio, em 11 de mart;a de 2005, no qual foram lembrados ainda
names como de Carlos Moraes, Joaozlnho da Gomeia, Domingos Campos e grupos de afro-brasileira como
Brasilianas e Brasil Tropical.
7
Clipping Eletrimico, Aos 84 anos Mercedes Baptista ganha uma biografia, uma exposis:ao de fotos e quer desfi.lar
na Beija-Flor, p.1.
8
Nadir N6brega Oliveira, afro: sincretismo de movimentos, p. 44.
9
Ibid., p. 35.
10
Bailarino e professor afro-americana, coreografou para o Grupo de Contemporiinea da Universidade
Federal da Bahia no periodo de 1972 a 1979. Dentre seus trabalhos destacam-se Porque Oxali usa ekodide, Sufte
Afro-americana, African Sanctus, Oxossi N'aruanda, Cordao Ijexi, Oiu Orob6, Aybde6 e Sambapapel6. Dulce
Aquino, A escola de dan'? da UFBA, Revista da Bahia, p. 4.
125
Referencias
!26
Biblio graficas
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Entrevistas & Pesquisa de Campo
Sr. Adekunle Aderonmu, Ogunjimi.
Realizadas no Centro Cultural Africano, sito Rua Gaspar Ricardo Jr., 112.
Barra Funda, Sao Paulo, Capital:
2002#01 em 29/10/2002: informal.
2003#01 em 29/03/2002: formal.
2003#11 em 10111/2003: informal.
2003#12 em 20/1112003: formal.
2004#02 em 16/0112004: cantata telefonico.
2004#03 em 23/0112004: informal.
Sr. Gilberta Ferreira, Oga Gilberta de Exu.
Realizadas none lya Mi b ~ t i n MUiyw<i, sito Rua Carlos Belmiro Correia, 1240.
Casa Verde, Siio Paulo, Capital:
2003#05 em 30/05/2003: informal
2003#08 em 14/07/203: informal
2003#13 em 2111112003: formal
2004#01 em 09/01/2004: informal
136
Sra. Wanda Ferreira, Iyalorixa Wanda de Oxum
Realizadas none lya Mi ~ U n MU:iywci, sito Rua Carlos Belmiro Correia, 1240.
Casa Verde, Sao Paulo, Capital:
2003#07 em 14/07/2003: informal
2003#10 em 0411112003: contato te1eronico.
2003#13 em 2111112003: formal.
2004#02 em 09/0112004: informal.
Sr. Robson Cruz, Babalorixli Robson de Omolu:
2003#09 em 27/10/2003: correspondencia por email.
Festas e eventos acompanhados none lya Mi O.Un MU:iyw<i:
2003#02 em 05/04/2003: Saida de lao
2003#03 em 27/04/2003: Festa de Ogum
2003#04 em 04/05/2003: Festa de Oxossi
2003#06 em 29/06/2003: Festa de Xango
2003#14 em 07/12/2003: Ajodun de Oxmn
2004#13 em 25/04/2004: Festa de Ognm
2004#14 em 15/08/2004: 01ubaje (Homenagem a Omu1u)
2004#15 em 2711112004: Festa de Oxossi
2004# 16 em 30/11/2004: Conferencia sabre Orixa Omolu, conferencista Prof. Ms.Robson Cruz
2004#17 em 01/12/2004: Conferencia sabre Orix<i Oxossi, conferencista Aulo Barretti
2004#18 em 02112/2004: Conferencia sabre Orix<i Ox urn, canferencista Oga Gilberta de Exu
2004#19 em 04112/2004: Festa de Oxum
137
lntera9lio como Afoxe ne Omo Dada como core6grafa da comissao de frente:
Rua Carlos Belmiro Correia, 1240 ~ Casa Verde.
2004#04 em 25/0112004 ensaio com a comunidade, aprendizado dos dinticos.
2004#05 ~ em 29/0112004 ensaio com a comissao: aprendizado do ijexa. segurar o oxe -
paramento em forma de machado do Orixit XangO, movimentos abrangendo giros,
"quebrar joelho" e pequena seqUencia coreognifica.
2004#06 - em 01102/2004 ensaio com a comunidade: cantos do afox6: para o desfile e
movimentos b<isicos da tradic;ao (ijex;i, varies movimentos de diversas dan9as de orixlis).
2004#07- em 03/02/2004 repetil'fio do ensaio do dia 29/01.
2004#08 ~ e r n 05/02/2004 ensaio com comissao: criac;ao da entrada de sauda9ao do afoxe
2004#09 ~ em 08/02/2004 retomada da coreografia mais marca final.
2004#10- em 16/02/2004 ensaio e limpeza da coreografia.
2004#11- em 21/02/2004 apresenta9ao no Samb6dromo paulistano.
2004#12 - em 03/03/2004 reuniao de avalia91io sobre a apresenta_s;ao do afox6. Oga Gilberta
contou a lenda de Oxum e o calcanhar queimado.
138
Credito das fotos
FOTO I
Representa<;ao: Oxum com a coroa de ekodidi.
Data: Sete de dezembro de 2003. Local: he lya Mi Oitin Miliywa. Sao Paulo, Capital.
Acervo pessoal. Tamanho: 15x10 em. Tipo: colorida.
Fot6grafa: Yaskara D. Manzini
FOT02
Representac;3.o: Oxum usando paramentos e emblemas
Data: Sete de dezembro de 2003. Local: he lya Mi b ~ U n Miliyw8.. Sao Paulo, Capital.
Acervo Pessoal. Tamanho: 15xl0 em. Tipo: colorida.
Fot6grafa: Yaskara D. Manzini
FOT03
Representa3:o: Oxum seguida por eb8mi danyam o ijexd
Data: Quatro de dezembro de 2004. Local: he lya Mi O.Un Miliywa. Sao Paulo, Capital.
Acervo pessoal. Tamanho: 15x10 em. Tipo: colorida.
Fot6grafo: Marcelo R. C. N. da Costa
139
FOT04
Representar;ao: Oxum dam;ando com abebC, ofti e flares
Data: Quatro de dezembro de 2004. Local: he lya Mi 6.1:in Mlliyw:i. Sao Paulo, Capital.
Acervo pessoal. Tamanho: 15x10 em. Tipo: colorida.
Fot6grafo: Marcelo R. C. N. da Costa.
FOT05
Oxum retirando um obi.
Data: Sete de dezembro de 2003. Local: he iya Mi 6.Un Miiiyw:i. Sao Paulo, Capital.
Acervo pessoal. Tamanho: 15xl0 em. Tipo: colorida.
Fot6g:rafo: YaskaraD. Manzini
FOT06
Representao: Xir (danf{ando para orixd Eud)
Data: Sete de dezembro de 2003. Local: he lya Mi 6.6n MUiyw<i. Sao Paulo, Capital.
Acervo pessoal. Tamanho: 15x10 em. Tipo: colorida.
Fot6grafo: Yaskara D. Manzini.
FOT07
Representar;ao: "Elegante pdssaro que voa no sentido invertido de barriga para cima"
Data: sete de outubro de 2005. Local: Oficinas Culturais Oswald de Andrade. Sao Paulo, Capital.
Acervo pessoal. Tamanho: 15x10 em. Tipo: preto e branco.
Fot6grafo: Jose Renato Noronha (Ze Mangaio)
!40
FOT08
"Eleye com a boca redonda"
Data: sete de outubro de 2005. Local: Oficinas Culturais Oswald de Andrade. Sao Paulo, Capital.
Acervo pessoal. Tamanho: 15x10 em. Tipo: preto e branco.
Fot6grafo: Jose Renata Noronha (Ze Mangaio).
FOT09
"Ela voa abertamente para entrar na cidade"
Data: sete de outubro de 2005. Local: Oficinas Culturais Oswald de Andrade. Sao Paulo, Capital.
Acervo pessoal. Tamanho: 15xl0 em. Tipo: preto e branco.
Fot6grafo: Jose Renata Noronha (Ze Mangaio).
FOTO 10
Representac;ao: )yiimi embala seu c6smico filho
Data: sete de outubro de 2005. Local: Oficinas Culturais Oswald de Andrade. Sao Paulo, CapitaL
Acervo pessoal. Tamanho: 15xl0 em. Tipo: preto e branco.
Fot6grafo: Jose Renata Noronha (Ze Mangaio).
FOTO II
Representas;ao: )yizmi com suas pulseiras e xequere.
Data: sete de outubro de 2005. Local: Oficinas Culturais Oswald de Andrade. Sao Paulo, Capital.
Acervo pessoal. Tamanho: 15x10 em. Tipo: preto e branco.
Fot6grafo: Jose Renato Noronha (U Mangaio).
[4[