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En este apartado hay que tomar como punto de partida varios factores.
1.2. DE CÓMO ENCAJAR LOS NUEVOS GÉNEROS EN UN CÓDIGO POÉTICO QUE NO LOS
CONTEMPLABAN CÓMO TALES.
Ya en la explicación que os di en clasé resalté el hecho de que a los seguidores
del código estético «oficial» se les presentaba un difícil problema: encajar en esa
preceptiva teórica lo que constituía el fenómeno literario tan complejo que había venido
desarrollándose a lo largo del siglo XVI y que, ya en la primera década del XVII,
amenazaba seriamente la integridad de esos presupuestos estéticos. Tres son los
aspectos que deben ser destacados, y que ya apunté en clase:
a) El hecho de que el teatro nacional, una vez que los intentos de que fructificase
un tetaro trágico conforme a lo reglamentado en la poética fracasasen, se
configurase como una mezcla de los dos estilos que, en puridad, no admitían la
práctica de una satura o contaminatio: la tragedia y la comedia. Soto de Rojas,
buen amigo de Lope de Vega, se hace eco de la realidad coetánea de los
escenarios, y admite en su discurso esa posibilidad mixta de la «tragicomedia».
Lope completará la teorización de esta nueva práctica y el alejamiento de la
preceptiva neoaristotélica con su propio discurso ante una academia, el Arte
nuevo de hacer comedias en este tiempo.
b) El problema de que la lírica, entendida como expresión de un yo poético a través
de un lenguaje que debe ser distinto del lenguaje cotidiano, tampoco había
tenido cabida en la reglamentación poética de Aristóteles y se había convertido
en un polémico sujeto de discusión entre sus comentaristas. Se trataba de dar
legitimidad teórica a un lenguaje poético basado en la noción de «concepto»,
como operación del entendimiento humano capaz de poner en contacto dos
realidades distintas para dar a luz por vía del ingenio una imagen nueva que
declare la capacidad del escritor para practicar la imitatio de los modelos
clásicos y modernos, la magnitud de su erudición poética, y su habilidad para
crear relaciones complejas, no necesariamente oscuras, entre los dos términos
reales sobre los que se forja la imagen poética por medio de procedimientos que
van desde la analogía hasta la contraposición. A ello dedicará Baltasar Gracián
su imprescindible tratado para cualquier acercamiento a la lírica áurea Agudeza y
arte de ingenio. Y el propio Soto lo recoge en ese compartimento último, el más
bajo y humilde, casi indigno de figurar al lado de los grandes géneros
consagrados por la tradición, que dedica a la poesía «ditirámbica»
1
PEDRO SOTO DE ROJAS, «Discurso sobre la poética», en Poesías Completas (Desengaño de amor en
rimas; Los fragmentos de Adonis; Los rayos del Faetón; Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos
para pocos), ed. G. Cabello Porras, Sevilla, Fundación José Manuel Lara (en prensa).
c) Y queda, por último, pero no en impotancia o incidencia, el hecho de que la
poética neoaristotélica no podía ignorar lo que ya era un fenómeno de masas: la
existencia de una prosa de ficción, que abarcaba un campo muy diverso de
estilos y temas, cuyos límites desbordaban los terrenos de lo estrictamente
literario para devenir un fenómeno social, ideológico e, incluso, mercantil.
Recordemos el esbozo panorámico con el que inicia su estudio fundamental
sobre la teoría de la novela E. C. Riley:
2
E. C. RILEY, Teoría de la novela en Cervantes, Madrid, Taurus, 1981, pp. 15-16 (la cursiva es mía).
3
F. LÁZARO CARRETER, «La prosa del Quijote», en A. EGIDO, ed., Lecciones cervantinas, Zaragoza, Caja
de Ahorros y Monte de Piedad de Zaragoza, Aragón y La Rioja, 1985, pp. 113-129. Una versión ampliada
del texto figura como «Estudio preliminar» de la edición del Quijote en Barcelona, Crítica o Barcelona,
Círculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, ambas existentes en los fondos de la Biblioteca.
como formula su premisa E. C. Riley, se presta al equívoco de que pensemos en un
estilo grave y elevado con autoconciencia de ese grado. De hecho, los análisis más
detallados muestran cómo los autores de estos romances (caballeresco, sentimental,
celestinesco, pastoril, morisco) hacían uso de ese tono elevado y grave con una cierta
conciencia no falta de ironía, de parodia, a veces autoparodia, y de crítica, al entrar en
los límites de la escritura en segundo grado, de los propios géneros a los que se
amoldan. Así Calisto y Melibea dialogan en un estilo más ajustado a los cánones
establecidos por el romance sentimental que a una expresión sincera de sentimientos.
Para el receptor, que puede contrastar el lenguaje real de la calle, a través de la
Celestina y los criados, con el lenguaje impostado y libresco de los amantes, es como si
alguien en la actualidad oyera a unos amantes dialogar y expresarse con el mismo tipo
de lenguaje, estilo y gestualidad que encontramos en la novela rosa, la fotonovela, los
seriales radiofónicos o los culebrones sudamericanos. Ese destino es con el que se
topará el lenguaje de los libros de caballerías, no ya en la parodia / pastiche del Quijote,
sino incluso, mucho antes, en las páginas de Tirante el Blanco.
4
J. LARA GARRIDO, «Estructura y poética de género en la narrativa (El Peregrino en su patria de Lope de
Vega como romance)», Del Siglo de Oro (métodos y relecciones), Madrid, Universidad Europea-CEES
Ediciones, 1997, pp. 401-404.
1.3.2. DE LA ÉPICA EN PROSA / ROMANCE A LA CREACIÓN DE LA NOVELA MODERNA
De una multiplicidad de estilos, voces, y gradaciones que van desde lo grave a
lo humilde o llano, presentes en toda la producción literaria en prosa de ficción anterior
a la elaboración de las Novelas ejemplares y al Quijote de 1605, Cervantes aprende a
articularlos y a desarrolarlos hasta su planitud, superando lo que hasta el Renacimiento
no habían sido sino géneros y estillos fragmentarios. De este proceso da cuenta A.
Blecua. Lean el pasaje desde la perspectiva del punto que estamos tratando: el del estilo
elevado frente a un estilo más cercano al vulgo o la plebe:
En el discurso narrativo son los héroes quienes sostienen «LA PRIMERA NOVELA
POLIFÓNICA DEL MUNDO», encontrándose con «GÉNEROS Y TEMAS LITERARIOS,
CON FORMAS ARTÍSTICAS: A TRAVÉS DE ELLOS VIAJAN, POLEMIZANDO CON ELLOS
Y DEJANDO OÍR SUS LENGUAJES». Esta convivencia, intencionalmente
«desintegrada» de multitud de registros, conforma la «heterología», soporte de
la modernidad del Quijote que Orozco comenta con atinadas observaciones. Las
diferentes formas del discurso y el dialogar como elemento estructural, el
material folklórico y los versos intercalados, el refrán y las cartas, se entretejían
en la «tela de varios y hermosos lazos» de la novela de 1605. Cervantes daría
paso en 1615, con un profundo cambio de orientación estética y técnica
compositiva, a la «mixtura, una mezcla en la que ya no podemos desprender
esos bellos lazos porque desgarraríamos el tejido del todo»6.
5
A. BLECUA, «Las Novelas ejemplares», en AA. VV., Miguel de Cervantes. La invención poética de la
novela moderna, núm. monográfico de Anthropos, 98-99 (1989), p. 74.
6
J. LARA GARRIDO, «Introducción» a E. Orozco Díaz, Cervantes y la novela del Barroco, Granada,
Universidad de Granada, 1992, p. 35.
matizados enriquecidos en los últimos años por la crítica italiana a partir de la noción
de «riscrittura» de los géneros en el Renacimiento, el Manierismo y el Barroco7.
7
Os remito, aunque supongo que son obras ya conocidas por vosotros desde la disciplina de la teoría
literaria, a M. BAJTIN, Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1989; y a G. GENETTE,
Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989. De la producción italiana, casi
desconocida, y no traducida, en España, os destaco una obra imprescindible: G. MAZZACURATI y M.
PLAISANCE, eds., Scritture di scritture. Testi, generi, modelli nel Rinascimento, Roma, Bulzoni, 1987.