LA PROCESO

PICTOTRIDIMENSION, ARTSTICO DIFERENCIADO

CONSTATACION

EN NUEVA YORK,

1989-90

BIBLIOTEO ~U CM

iiINIIIIII III
5308286791

Autox: RAMON ALMELA GARCA

0

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J

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UNIVERSIDAD FACULTAD
O
~./ -~

COMPLUTENSE

DE MADRID

DE BELLAS ARTES DE PINTURA

DEPARTAMENTO

1 C~3

Director de la Tesis Doctoral: Doctor D. MARIANO DE BLAS

Febrero de 1991. New York City. Estados Unidos de Amrica

A Karen, mi esposa,

cuien alter su vida para ayudarme a llevar a cabo esta investigacin, y ofreci su constante apoyo y consejo durante la redaccin.

cl

These effects spaces) a a are revolutiori painting into in

(artificial acoustics of an as to electronic sprays it is if Eound. sound trying between Stereo

part

recording s are

speakers. Now turn that and sounds

designers painting

E~culpture

into three-dimertsional sensations.

Edward Rothstein. Plusic where you want it to be.. The New York Times, 14 Febrero 1991, Pg. Cl

Estos efectos (espacios acCsticos a~tificiaies) son parte de una revoluci6n en el sonido. El sistema estereof6nico reproduce el sonido de una grabaci6n como si fuera una pintura entre los altavoces. Ahora, los diseadores estn esforzndose en transformar esa pintura en escultura, convirtiendo esos sonidos en sensaciones tridimensionales.U (Traducido por el autor)

INDICE

INDICE

INTRODIJCCION

11 17

CITAS BIBLIOGRFICAS DE LA INTRODIJCCION 1. LA PIGTOTRIDIMENSION EN LA DI~OTOMIA PINTLIIAESCULTURA

1
.

18

1. PRINCIPIOS DE CREACION EN LA PINTURA Y LA E2CULTURA 1.1.1. INTRODUCCION 1.1.1.1. La PICTOTRIDIMENSION 1.1.1.2. Modificacin en las categoras convencionales 1.1.1.3. Aparicin (le nuevas categoras CLAVES PECULIARES DE LA PINTURA 1.1.2.1. Arte visual 1.1.2.1.1. Enmarcado de una escena virtual 1.1.2.1.2. Capricho zaligrfico bidirnensional 1.1.2.2. Arte del co]or 1.1.2.3. Espacial dad virtual ~n la l)lntura CLAVES PECULIARES DE LA ESCULTURA 1.1.3.1. Arte de lo volumtricj 1.1.3.1.1. La escultira como ser corpreo 1.1.3.2. Singular espacial idad en la escultura AUTODEF1NFCION DE LAS ARTES 1.1.4.1. Diferencias en las arces 1.1.4.2. El principio de asimilacin 1.1.4.3. Fundamentos de la PICLOTRIDIMENSION

19 21 21 23 23 23 24 25 26 27 28 29 30 30

1.1.2.

1.1.3.

1.1.4.

1 .2.

EL ARTE DEL ESPACIO REAL COMO ELEMENTO PICTDRICO 1.2.1. EN EL CAMINO DE UN NUEVO AMBITO PLASTICO 1.2.1.1. La dimens.in pictotriJimensional 1.2.1.2. Inadecuacin de las categoras del arte LA PICTOTRIDIMENSION COMO ALTERNATIVA 1.2.2.1. El RELIEVE, entre la pintura y la escultura 1.2.2.2. El ASSEMBLACE, entre la pintura y la escultura 1.2.2.3. La PICTOTRIDIMENSION, alternativa plstica DEMANDA DE UNA NUEVA CATEGORA ARTSTICA 1.2.3.1. Agona del gnero pictrico 1.2.3.2. Los artistas en la dirotom=a

32 33 35 35 36 38 39

1.2.2.

1.2.3.

1.3. CARACTERES DIFERENCIADORES DE LA PICTOTRIDIMENSION 1.3.1. ASPECTOS FISONOMICOS 1.3.1.1. La objetualidad tridimensional 1.3.1.2. Orientacin frontal EL VACIO, IMPULSOR DE LA PICTOTRIDIMENSIONALIDAD 1.3.2.1. Fundamentos en la concepcin del vacio 1.3.2.2. El vacio, elemento de la PICTOTRIDIMENSION EL MARCO, ELEMENTO EXPRESIVOPLASTICO 1.3.3.1. Funcin del marco 1 .3.3. 1 1 LI Hlarc() OHV<> 1 t u ca ru:e~cr 1 1 .3.3. 1 .2. 1.1 uiarc~) en su Luis: u escu 1 un ca
. . ,

40 41 42 44 46 47 48

1.3.2.

1.3.3.

INJ)1(:L

1.3.3.2. Evolucin en la emancipacin del cuadro 1.3.3.2.1. El marco ligado a su cuadro 1.3.3.2.2. Emancipacin del cuadro 1.3.3.3. Absorcin del marco por la PICTOTRIDIMENSION 1.3.3.3.1. Realidad escultrica del marco 1.3.3.3.2. El marco introducido en la obra 1.3.3.3.3. El marco fundido con la obra CITAS BIBLIOGRFICAS DEL CAPITULO 1 2. APARICION Y EVOLUCION DE LA PICTOTRIDIMENSIIION 2.1. EVOLUCION DEL RELIEVE ESCULTORICO 2.1.1. DESARROLLO DE LAS IDEAS SOBRE EL ESPACIO EN ARTE 2.1.1.1. ADOLF HILDEBRAND y su teoria del espacio 2.1.1.2. HILDEBRAND y las idean de RODIN 2.1.2. EL RELIEVE EN LA ESCULTURA 2.1.2.1. El relieve segn HILDEBRAND 2.1.2.2. Innovacin del relieve por RODIN 2.1.2.3. Funciones histricas le relieve 2.1.2.4. El relieve realizado or pintores 2.2. APARICION DEL RELIEVE CONSTRUIDO 2.2.1. DESARROLLO DEL PENSAMIENTO CONSTRiCTIVO EN PINTURA 2.2.1.1. Introduccin 2.2.1.2. Del impresionismo al zollage 2.2.2. INCORPORACION DEL VACIO Y OTROS MATERIALES 2.2.2.1. Espacio y vacio en la escultura 2.2.2.2. BOCCIONI y el dinamiscno del futurismo italiano 2.2.2.3. Materializacin del espacio con BOCCIONI 2.2.2.4. Renovacin de los materiales clsicos 2.2.2.5. Nuevos materiales con BALLA y DEPERO 2.2.3. LOS RELIEVES PICTORICOS DE PICASSO 2.2.3.1. Antecedentes a los primeros relieves 2.2.3.2. Carcter de las construcciones de PICASSO 2.2.3.3. Guitarra de 1912 y primeras construcciones 2.3. INICIACION Y PROPAGACION DEL COLOR EN EL RELIEVE 2.3.1. USO DEL COLOR EN LAS ESCULTURAS 2.3.2. INFLUENCIA DEL CUBISMO EN LOS RELIEVES 2.3.2.1. Escultopinturas de LLEXANDER ARCHIPENKO 2.3.2.2. Las figuras de BARANOFFROSINEE y KLILJN 2.3.2.3. Actitud arquitectnica de LIPCHITZ y LAURENS 2.4. CONCEPTOS RENOVADORES DE TATLIN 2.4.1. VEADIMIR TATLIN 2.4.1.1. Influencia de los Iconos y relieves de PICASSO 2.4.1.2. Los relieves pictricos y contrarelieves
INDICE

49 49 51 52 54
57

60

..

61 62 63 64 64 65

69 70 71 72 74 76 77 78 80 81

84 86 87 88

91 93 3

2.4.2. CONTINUADORES DE LA ABSTRACCION DE VLADIMIR TATLIN 2.4.2.1. Actitud pictrica pririordial en PUNI y POPOVA 2.4.2.2. Generalizacin del reLieve pictrico en Rusia 2.4.2.3. JEAN ARP y su relieve po6tico 2.5. DADA Y SURREALISMO DESDE LA INFLUENCIA DE PARIS 2.5.1. EL RELIEVE PICTORICO DEL DADA 2.5.1.1. Artistas Dad 2.5.1.2. KURT SCHWITTERS 2.5.1.3. TORRES GARCA 2.5.2. EL RELIEVE PICTORICO DEL SURREALL;MO 2.5.2.1. El Surrealismo, idioma pictrico 2.5.2.2. Artistas surrealistas 2.6. NUEVAS APORTACIONES EN EL DESARROLLO DEL RELIEVE 2.6.1. RUSIA COMO NUEVO POLO ARTSTICO 2.6.1.1. Bases socioartsticas 2.6.1.2. El espacio transparenze en CABO y PEVSNER 2.6.1.3. Resaltando el carctes7 pictrico 2.6.2. EL CONSTRUCTIVISMO Y SU INFLUENCIA EN BERLIN 2.6.2.1. Arte y pensamiento social en Europa 2.6.2.2. Berlin como poo artstico 2.6.2.3. EL LISSITSKY 2.6.2.4. LASZLO PERI 2.6.2.5. Fin de las innovaciones rusas 2.6.3. CONTINUADORES DEL NEOPLASTICISMO 2.6.3.1. Actitud constructivis:a neoplstica 2.6.3.2. Espacios en la bidimeasionalidad de MONDRIAN 2.6.3.3. Visin personalizada le la geometra 2.7. TENDENCIAS RECIENTES EN LA CONSTRUCCION PIC[ORICA 2.7.1. EL ESTRUCTUIRISMO
Caractersticas, vinculaciones y desarrollo 2.7.1.2. Relieves estructuristas de BIEDERMAN 2.7.1.3. El grupo ingls de es:ructuristas 2.7.1.4. Evolucin del Estructirismo 2.7.2. ARTE DEL RELIEVE CON OBJETOS 2.7.2.1. Denominacin y caractersticas del Assemblage 2.7.2.2. Origenes y dialctica del Assemblage 2.7.2.3. Variedades en el Ass?mblage 2.7.2.4. Nuevo Realismo en F7ancia 2.7.2.5. Funk Art 2.7.3. UNA NUEVA ACTITUD ABSTRACTA GEOMEFRICA 2.7.3.1. Hard Edge Painting ,~ Color Field Painting 2.7.3.2. Shaped Canvas Painti.~g 2.7.3.3. Systemic Painting 2.7.1.1.

94 97 99

101 103 104 105 106

109 110 112 115 115 116 118 119 120 121 123

TRIDIMENSIONAL 126 127 129 131 132 134 136 139 140 142 144 147 149

CITAS BIBLIOGRFICAS DEL CAPITULO 2

INDICE

3. ESTRUCIIIRA MgIODOLOGICA 3.1. DIRECTRICES DEL METODO

3.1.1. TEORA SOCIOLINGUISTICA DE ANALI~IS SEMIOTICO 3.1.1.1. El texto como unidad nnima semitica 3.1.1.2. Estructuracin en CAMIO, TENOR y MODO 3.1.1.2.1. El TEXTO 3.1.1.2.2. El CAMPO 3.1.1.2.3. El TENOR 3.1.1.2.4. El MODO ENUNCIADOS ARTIST. EN UNA CIENCIA HISTORICOMORFOLOGICA DEL ARTE 3.1.2.1. Metodologa cientfica en el anlisis del arte

153

3.1.2.

154 155 156 157 157 157 158

158

3.1.2.2. Nivel morfolgico del arte y Sujeto Fctico 3.1.2.3. Tipos de Enunciados en la Ciencia Hist.Morfolgica 3.1.2.3.1. Enunciados de factorizacin 3.1.2.3.2. Enunciados de conexiones causales 3.1.2.3.3. Enunciados de interpretacin 3.1.3. APLICACION A LA PLASTICA DE LAS ESTRUCTURAS LINGUISTICAS 3.1.3.1. El TEXTO en el arte plstico 3.1.3.1.1. El CAMPO 3.1.3.1.2. El TENOR 3.1.3.1.3. El MODO 3.1.3.2. Enunciados artsticos 3.1.3.2.1. Enunciados de Factorizacin 3.1.3.2.2. Enunc. de Conexiones y de Interpretacin 3.2. ESTRUCTURA EN EL ESTUDIO DE LA PICTOTRIDIMENSION 3.2.1. El CAMPO EN LA PICTOTRIDIMENSION 3.2.1.1. La PICTOTRIDIMENSION en New York 3.2.1.1.1. La CONSTRUCCION PICTOTRIDIMENSIONAL 3.2.1.1.2. La EXTEN~ION PICTOTRIDIMENSIONAL 3.2.1.1.3. La MASA FICTOTRIDIMENSIONAL 3.2.2. EL TENOR EN LA PICTOTRIDIMENSION 3.2.2.1. Grupo de la CONSTRUCC ION PICTOTRIDIMENSIONAL 3.2.2.1.1. THREE DIMENSIONAL PAINTING 3.2.2.1.2. ASSEMBL?GE PAINTING 3.2.2.1.3. CONSTRUCTED RELTEF PAINTING 3.2.2.1.4. CONSTRUCTED PMNTING 3.2.2.2. Grupo de la EXTENSIOfl PICTOTRIDIMENSIONAL 3.2.2.2.1. QUADRANCULAR SHAPED PAINTING 3.2.2.2.2. SHAPED CANVAS PAINTING 3.2.2.2.3. SHAPED COLLAGE PAINTING 3.2.2.3. Grupo de la MASA PIC?OTRIDIMENSIONAL 3.2.2.3.1. RECTANGULAR VOLUME PAINTING 3 .2.2.3.2. VOLUME SHAPED PAINTING 3.2.3. EL MODO EN LA PICTOTRIDIMENSION 3.2.3.1. Enunciados de Factor izacin de estilos 3.2.3.1.1. Primitivismo 3.2.3.1.2. Expresio~ismo 3.2.3.1.3. Clasicisno 3.2.3.1.4. Estilo Enbellecido
INDICE

159 160 161 161 161 162

162 164

164 165
165

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178 179 179 180 180 181 181

182

182 183 183

5

3.2.3.1.5. Funcional 3.2.3.2. Enunciados de Factori~acin de agregados 3.2.3.2.1. Tecnologa 3.2.3.2.2. Iconografa CITAS BIBLIOGRFICAS DEL CAPITULO 3

183 184 184 184

187

4. LA CONSTRU~CION PICTOTRIDIMENSIONAL
4.1. THREE DIMENSIONAL PAINTING

189 190
190

4.1.1. MONOCROMA EN LA TRIDIMENSIONALIDuD 4.1.1.1. La elegancia de la madera en JEFFREY BROSK 4.1.1.1.1. Tecnologa 4.1.1.1.2. Iconografia 4.1.1.2. La vieja y desgastada madera de PAUL BOWEN 4.1.1.2.1. Tecnologa 4.1.1.2.2. Iconografila 4.1.1.3. Metlica pictoricidad de LARRY KAGAN 4.1.1.3.1. Tecnolog& 4.1.1.3.2. Iconografla 4.1.2. COLOR DESDE LO ESCULTORICO 4.1.2.1. Pictotridimensionales curvas de FRANK STELLA 4.1.2.1.1. Tecnologa 4.1.2.1.2. Iconografia 4.1.2.1.3. Las ms recientes obras de aluminio 4.1.2.2. La escultura sobre lienzo de SMI GILLTAM 4.1.2.2.1. Tecnologa 4.1.2.2.2. IconograHa 4.1.2.3. Dinmicas estructuras de CLINTON HILL 4.1.2.3.1. Tecnologa 4.1.2.3.2. Iconografa 4.1.2.4. Intrincadas formas en J. PFAFF y B. BROOKS 4.1.2.4.1. Tecnologa 4.1.2.4.2. Iconografa 4.1.3. COLOR EN LA REDUCCION TRIDIMENSIONAL 4.1.3.1. Caligrafa area de TONY DEBLASI 4.1.3.1.1. Tecnologa 4.1.3.1.2. Iconografa 4.1.3.2. Complejidad en la forma cerrada 4.1.3.2.1. JOHN MASINJ 4.1.3.2.2. JUDY HEIMA\~N 4.1.3.2.3. PERRY GUNT~ER 4.1.3.3. Aluminio pictrico de -JAN SCHUIL 4.1.3.3.1. Tecnologa 4.1.3.3.2. Iconografa 4.1.3.4. El marco incorporado ei MARCA GIGLY KING 4.1.3.4.1. Tecnologa 4.1.3.4.2. Iconografa

191 191 192 192 193 194 194 195 195 196 196 198 198 199 200 201 202 202 202 203 204 205 206 206 207 207 208 208 208 209 210 211 211 211 212 212 213

INDICE

4.2. ASSEMBLAGE PAINTING 4.2.1. EXPONENTES DEL PASADO 4.2.1.1. ROBERT RAUSCHENBERG 4.2.1.2. LOGISE NEVELSON 4.2.1.3. ARMAN 4.2.2. OBJETOS REALES EN LA PICTOTRIDIMENSION 4.2.2.1. Rasgos africanos en KIM GOLDFARB 4.2.2.1.1. Tecnologa 4.2.2.1.2. Iconografa 4.2.2.2. Estructuras figurativas de TATA SELVINSKY 4.2.2.2.1. Tecnologa 4.2.2.2.2. Iconografa 4.2.2.3. Los fetiches del pasado de CHARLES CASTILLO 4.2.2.3.1. Tecnologa 4.2.2.3.2. Iconografa 4.3. CONSTRUCTED RELIEF PAINTING 4.3.1. CONTORNO IRREGULAR EN EL RELIEVE CONSTRUIDO 4.3.1.1. Evocacin del futuro en DON SLOAN 4.3.1.1.1. Tecnologa 4.3.1.1.2. Iconografa 4.3.1.2. Matrico collage de METTE STAUSLAND 4.3.1.2.1. Tecnologa 4.3.1.2.2. Iconografa 4.3.1.3. La talla sobre papel d? STEPHEN DIETEMANN 4.3.1.3.1. Tecnologa 4.3.1.3.2. Iconografa 4.3.2. DOMINIO DE LA REGULARIDAD EN EL RELIEVE 4.3.2.1. Elaboradas ondulaciones de STEVE HEINO 4.3.2.1.1. Tecnologa 4.3.2.1.2. Iconografa 4.3.2.2. Rgida rectangularidad de MISCHA KUBALL 4.3.2.2.1. Tecnologa 4.3.2.2.2. Iconografa 4.3.2.3. La simulacin de DANIEL DOUKE y WOLFGANG ROBBE 4.3.2.3.1. Tecnologa 4.3.2.3.2. Iconografa 4.4. CONSTRIJCTED PAINTING 4.4.1. DESCOMPOSICION DEL FORMATO 4.4.1.1. El puzzle de IRENE WHEELER y GREG CONSTANTINE 4.4.1.1.1. Tecnologa 4.4.1.1.2. Iconografa 4.4.1.2. La lnea de ROBERT THERRIEN y TOM WESSELMAN 4.4.1.2.1. Tecnologa 4.4.1.2.2. Iconografa

214 214 214 216 217 218 219 219 220 220 221 221 222 222 223 224 224 224 225 226 226 227 227 228 229 229 230 230 230 231 232 232 232 233 234 235 236 236 237 238 238 239 240 241

NDICE

4.4.2. DINAMICA CURVILNEA EN LOS CONTORNOS 4.4.2.1. La suavidad en CATHERINE LEE y LEENA PILCHER 4.4.2.1.1. Tecnologa 4.4.2.1.2. Iconografa 4.4.2.2. El espejo fotografiado de LEWIS STEIN 4.4.2.2.1. Tecnologa 4.4.2.2.2. Iconografa 4.4.3. POLIGONALIDAD GEOMETRICA EN LOS CONTORNOS 4.4.3.1. Construcciones de PAPAGEORGE y RUSELL MALTZ 4.4.3.1.1. Tecnologa 4.4.3.1.2. Iconografa 4.4.3.2. Los fragmentos de una ciudad de WILL INSLEY 4.4.3.2.1. Tecnologa 4.4.3.2.2. Iconografa 4.4.4. COMBINACION DE PANELES RECTANGULARES 4.4.4.1. La materia pictrica de COMTOIS y HUTCHISON 4.4.4.1.1. Tecnologa 4.4.4.1.2. Iconografa 4.4.4.2. Mdulos y cruces en RAINER y HOLLINSHEAD 4.4.4.2.1. Tecnologa 4.4.4.2.2. Iconografa CITAS BIBLIOGRFICAS DEL CAPITULO 4

242 242 244 245 245 245 246 247 247 247 248 249 250 251 251 252 253 253 254 255 255 257

5. LA EXTENSION PICTOTRIDIMENSIONAL 5.1. QUADRANGULAR SEAPED PAINTING

5.1.1. VARIACIONES DENTRO DE LA RECTANGULARIDAD

258 259 259

5.1.1.1. Contrapuestas abstrac:iones en PEIRIK y COHEN 5.1.1.1.1. Tecnologa 5.1.1.1.2. Iconografia 5.1.1.2. Bastidores superpuestas de MARGARET POMFRET 5.1.1.2.1. Tecnologa 5.1.1.2.2. Iconografia 5.1.2. COLORES PLANOS EN LA RECTANGULARIDAD 5.1.2.1. Esencia y simplificacin en MARY HEILMANN 5.1.2.1.1. Tecnologa 5.1.2.1.2. Iconografia 5.1.2.2. Las estructuras de color en POLDAAS y SAXON 5.1.2.2.1. Tecnologa 5.1.2.2.2. Iconografia
5.1.2.3. Configurantes sombras de FRANCOIS MORELLET

5.1.2.3.1. Tecnologa e Iconografa 5.2. SHAPED CANVAS PAINTING

5.2.1. ROTUNDA GEOMETRA EN FORMAS Y FIGJRAS

259 260 261 262 263 263 264 264 264 264 266 266 267 267 267 269 269
269

5.2.1.1. Planos combinados en IANGOLD y KAVLESKI 5.2.1.1.1. Tecnologa 5.2.1.1.2. Iconograf[a

271 271

INDICE

5.2.1.2. Planos e incisiones de ONLOR y DESTE 5.2.1.2.1. Tecnologa 5.2.1.2.2. IconografLa 5.2.1.3. Curvas y rectngulos cLe ELLSWORTH KELLY 5.2.1.3.1. Tecnologa e Iconografa 5.2.2. CURVAS Y DINAMISMO EN FORMAS Y FI(;URAS 5.2.2.1. Orgnicas formas de ELIZABETH MTJRRAY
5.2.2.1.1. Tecnologa

272 273 274 275 275 276 276

278

5.2.2.1.2. Iconograf:Ia 5.2.2.2. Forma y textura de JOHAS GERARD 5.2.2.2.1. Tecnologa 5.2.2.2.2. Iconografia 5.3. SHAPEDCOLLAGE PAINTING 5.3.1. ABSTRACCION INFORMALISTA EN SHAPED COLLAGE 5.3.1.1. Superpuestos lienzos ~IeABRAHAM LUBELSKI 5.3.1.1.1. Tecnologa 5.3.1.1.2. Iconografa 5.3.1.2. Toscas superficies de papel de AVRI OHANA 5.3.1.2.1. Tecnologa 5.3.1.2.2. Iconografa 5.3.2. FIGURACION ESTRUCTURADA EN COLLAGE 5.3.2.1. Las revueltas piezas le GLADYS TRIANA 5.3.2.1.1. Tecnologa 5.3.2.1.2. Iconograf[a 5.3.2.2. Orgnica figuracin d? SANDY WINTERS 5.3.2.2.1. Tecnologa 5.3.2.2.2. Iconograa 5.3.2.3. Interrelacionadas fornas de GRACE ANDERSON 5.3.2.3.1. Tecnologa 5.3.2.3.2. Iconografia CITAS BIBLIOGRFICAS DEL CAPITULO 5 6. LA MASA PICTOTRIDIMENSIONAL 6.1. RECTANGULAR VOLUME PAINTING
.

278 279 280 280 281 282 282 282 283 284 284 285 286 286 286 287 288 288 289 290 290 291 292 293 294 294 294 295 296 296 297 299 299 300 300

6.1.1. La espuma plstica de CARL OSTEND~RP 6.1.1.1. Tecnologa 6.1.1.2. Iconografa 6.1.2. Abultamientos y hendiduras en la abra de PAUL SAVIfl 6.1.2.1. Tecnologa 6.1.2.2. Iconografa 6.2. VOLUME SEAPED PAINTING 6.2.1. La densa pastosidad de BRAM BOGART 6.2.1.1. Tecnologa 6.2.1.2. Iconografa

INDICE

~ONCLIJSION APENDICE 1: Denominaciones de la PICTOTRIDIMEN~ION APEKDICE II: Artistas y exposiciones REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

302 306 309 324

INDICE

10

PREAME

ULO

PREAMBULO

1 0, 1

Anotaciones al trmino y definicin de PICTOTRIDIMENSION

En COMO

el

desarrollo ARTISTICO

de

la

tesis

LA PICTOTRIDIMENSION ha sido elegido el

PROCESO

DIFERENCIADO

trmino PICTOTRDIMENSION para agrupar estas manifestaciones artsticas escultura. Fue desarrollado a partir del planteamiento analtico de ese espacio pictrico en mis obras que se iba transforen mis escritos desde en las Referencias Bimando en tres dimensiones reales. En un principio lo denomine PICTOESPACIO -como puede advertirse el ao 1985 que aparecen reseados que eluden la cat~gorizacin como pintura o

bliogrficas-. Las connotaciones que el nombre de PICTOESPACO ofreca con el espacio virtual desarrollado sobre una

superficie de dos dimensiones me dirigio a buscar un trmino que sintetizara de manera preci3a los dos componentes bsicos que se encontraban insertos en estas obras: lo tridimensional y lo pictrico. Existen mltiples nombres -como queda reflejado en el APENDICE - que tratan de condensar esta manifestacin desde su realidad pictrica, abarcar o desde su presencia escultrica. que eliminara ms amplio que el prefijo

Para no a otra, las

caer en la sujeccin a una categora y para un concepto general opt por aludidas,

denominaciones

fundir

PICTO que

remite a

los carcceres

cromticos y frontales

de estas obras, con la palabra ferencias a la concepcin del

TRIDIMENSIONAL con sus re~spacio con elementos tangi-

bles. De esta fusin surge la p~.labra PICTOTRIDIMENSION. La definicin de una obra mas

que de desde

el~La hago en el transcurso del principios pictrico-visuales, que una definicin

desarrollo de la tesis como la creacin escultrico-objetual fundada una

e

resulta

sintesis

descriptiva,

propiamente dicha.

Siendo el

fenmeno de la PICTOTRIDIMEN-

PREAMBULO

10,2

SION una manifestacin en evoluc:.n

de sus aspectos morfolgicos

surgida desde la fusin la descripcin

de dos gneros artsticos bien di[erenciados,

enciarra cierta ambigiedad ineen uii nuevo termino se reviste

vitable. Al manejar trminos aceptados con unos significados muy diferentes, su fusin

de cierto sentido contradictorio.

La PICTOTRIDIMENSION, genrica diferenciacin.

La PICTOTRIDIMENSION es un de una herramienta para obras nuevo es evidente a aparecen en el g6nero

proceso artstico difereneste tipo de

ciado de la pintura y de la escultura. La demanda existente tratar analticamente de diversos travs no y se testimonios que un sentido genero

desarrollo de la Tesis. Al denominarlo como artstico est utilizando del

filosfico

diferenciador

estricto

trmino

como nueva especie completamente diferenciada. La intencin va dirigida en un sentido ms amplio para dotar de un instrumento conceptual con el que manejar de esta manifestacin comportamientos en expansin, diferencindola los otros

artsticos que se asimilan ms a los tradicionales gneros. La extensin que doy al tema de las claves de la pintura y la escultura en el captulo 1 es limitada pues sirve como una introduccin referencia 1 para desarrollar las diferencias y semejanzas que la PICTOTRIDIMENSION posee con las mismas. De ningCin modo consiste en tratar en profundidad la temtica de la pintura y de la escultura a las que ya se han dedicado amplios tratados.

PREAMBULO

10,3

Datos biogrficos de los artistas y Bibliografa.

En

el

APENDICE

II

he

reunido

los

nombres

de

los

artistas reseados con las fechas y lugar de su exposicin. Se han incluido en cada uno algunos mnimos datos biogrficos que sirvan para encuadrarcis en la generacin a la que y conocer los estudios desarrollados, junto al No se ha pretendido aportar una

pertenecen

lugar actual de residencia. pormenorizada biografa.

En la Bibliografa no se han integrado -aunque tampoco se excluyen- material especifico de movimientos artsticos de vanguardia, y ya que no I~a histrica sido objetivo de la Tesis de la PICTOTRIDIMENSION.

estudiar en amplitud esos movinientos en el captulo de la aparicin Este confirmar evolucin captulo ha sido planteado como una introduccin para de esta manifestacin y el carcter

la aparicin

vivo y evolutivo que posee.

PREAMBULO

10, 4

INTRODUCCION

INTRODUCCION

11

Motivaciones. La evolucin trico Ochenta que vine me impuls de los planteamientos a mediados de del la lenguaje dcada picutilizando de los

a definir la tendencia artstica que se

distanciaba igualmente de la pintura como de la escultura. En obra, fui el desarrollo la elementos pictricas. con espaol de los recursos del pictricos de mi tradicional de investigaciones escasa atencin por e las dentro modificando forma soporte de mis la

introduciendo coordenadas plsticas artstico prestada parte

tridimensionales El contraste

las creaciones me llev tipo

y realizaciones en el entorno a comprobar de obras. La calificacin 1

en Espaa a este

de un crtico

de inslitas

a mis obras,

en la crti-

ca de una exposicin, confirmaba tal impresin. Planteamiento de la hiptesis. El

contacto con New York aport la verdadera dimenEn Estados Unidos, el alcance de esta con fuerza, se extenda y se soli-

sin de la situacin. dualizada; haba

misma actitud no se limitaba a l. creacin aislada e indivisurgido dificaba en los mbitos artsticos comerciales. La literatura de arte evidencia la ha pintura la modo, producido y la una se de ...se cmo los limites entre los gneros de se haban las un de difuminado dos arte en otro al hasta
,,
.

escultura neta una confluencia aprecia estas

no Se Del la de a

permitir mismo los las

distincin

entre

categoras: 2 tratar crtica respecto

irdeterminacin En una

categorizacin <iltimos obras:

obras. a

reciente se comenta

trabajos

de Frank Stella, resisten 3 entonces

categorizarse la hiptesis entre los podan

como que estar

pintura, obras de la

escultura o relieve. Se planteaba que oscilaban y la en su pintura

estas

definicin realme:fte

gneros

escultura,

integradas

en un nueva categora.

INTRODUCCION

12

nuev.s tecnologas en el campo artstico provoca la aparicin de nuevos gneros, que estn basados en los tradicionales siii que nadie les dispute su autonoma. El VIDEO ART aparece basado en un nuevo soporte t&nico que desarrolla similares planteamientos formales que
el CINE. Y el COMPUTER ART geziera imgenes creadas digi-

La

incorporacin

de

talmente, cercanas a lo pictrico y a lo cinematogrfico. Del mismo modo, la d&ada de lcs Sesenta y Setenta vieron aparecer distintos gneros, como el ARTE CONCEPTUAL, EARTH ART y PERFORMANCE ART entre otros. En varias ocasiones, la ccnfluencia de dos categoras generaba una nueva. En el terreno de la msica, La Zarzuela es un ejemplo en relacin con l. Opera. El hecho de incluir
en la obra cantada secuencias tEatrales, crea una categora

especial. Habr que afirmar con Sussane Langer, que cuando un arte se mezcla con elementos de otro no se produce una mezcla, sino una absorcin del medio especfico que identi4

fica a ese arte. Ahora bien, cuando como en la combinacion entre la pintura y la escultura no se produce la absorcin de uno u otro de los medios especficos, surge una nueva dimensin creativa. Objetivo y sistema de la Tesis. Era preciso plantear uuia

investigacin

sobre las

caractersticas del nuevo g6nero artstico que lo delimitara y dotara de un nombre propio. As, surge el objetivo de la Tesis: demostrar la existencia de este gnero a travs del estudio de los precedentes histricos y el anlisis de las obras contemporneas en un periodo de tiempo y lugar determinado.
Para iniciar el estudio de la PICTOTRIDIMENSION se

impuso acotar el campo de iniestigacin. Fue elegida la ciudad de New York por la masiva concentracin de este tipo de obras que all se reune. Se emplearon ocho meses,

INTRODUCCION

13

comprendidos aproximadamente de 1989 hasta cuya Abril obra artistas puede las

entre para

las fechas de Septiembre la seleccin en este de los 62 y que cuales gnero las

de 1990,

incluirse

serviran para definirlo. Para se presenta lar para desde las delimitar caractersticas artstica de y bajo con esta manifestacin paralelismos una de -astas como la

lgicos con la pintura y la escultura, era necesario formupeculiaridades la morfolgicas cada

nombrar principios

PICTOTRIDIMEN~3ION dE una pictricosvisuales.

definirla plstica

creacin

escultrico-objetual

obra

fundada

Situacin actual del tema.

Ciertas y Museos tructivo mostraba pa bajo Museo de a esta ruso. el exposiciones problemtica, Entre las THE en han sido dedicadas en el el en galeras conscentrndola entre arte

ms destacas, PLANAR de el

Museo Guggenheim En 1968, en el

en 1979 obras ttulo: Arte Y en 1983, sido este se

realizadas

1912 y 1932 en Euro-

DIMENSION. estado el

Moderno

C]Iicago:RELIEF/CONSTRUCTION/ Museo del de New Jersey: Algunos libros mas The de la y desarrollo

RELIEF. y

BEYOND THE artculos contemporneo Evolution artstico pintura incluirse Canvas y

PLANE: han de

AMERICAN CONSTRUCTIONS. escritos gnero de riostrando corno el de

Ron Kostyniuk en el della mbito

of the Constructed donde habla viceversa: los (1964) catlogos Nuove de

Rel:..ef, 1913-1979. escultura d:mensioni las

Y un tratado scultura The

nuove forme della

pittura,

de Udc, Kultermann. exposiciones I>ainting Alloway.

Tambi6n pueden Shaped en el Museo

y The Systemic

<1966)

Guggenheim escritos

por Lawrence

De la misma mane-

ra, han sido escritas varias publicaciones introduciendo los catlogos de diversas exposiciones en galeras y Museos.

INTRODUCCION

14

Todos estos esfuerzos resultan incompletos para abarcar la variedad que la actitud quiriendo. sionalidad Mientras desde de el se atiende espacio la variacin pictotridimensional est ada la desarrollada piztrico, se ~xtensional tridimendescuidan las o volumetrica,

manifestaciones

expresiones de la misma actitud tridimensional-objetual.

Precedentes histricos.
Los precedentes por los la evolucin con su del de obra primeros esbozos histricos la idea del de este espacio de 1912 de genero estilo que se enmarcan y de en cubista en la escultura influyeron El

tridimensioiales Guitarra y de

Picasso Vadimir las

Tatlin.

El Futurismo desarrollo aportaron a se los

~l Constructivismo estas ideas. junto a la el

sentaron Dadg y el

bases

Neoplasticismo

canales,

a la influencia los conceptos como el y la Canvas

del Constructivismo, pictotridimensionales Assemblage inicia su escultura. Painting hasta y el despegue fueron

travs de los cuales, extendieron donde como y material, el concepto

tendencias de la

Estructurismo terico, recientes

PICTOTRIDIMENSION pintura Shaped

Movimientos

expandiendo

pictotridimensional

la fecha en que se encuentra

muy diversificado.

Metodologa y anlisis.
Para clarificar coherenteriente el amplio panorama que la PICTOTRIDIMENSION presentaba analt:ca. al en New York, Tomando (mbito la fue preciso

elaborar MENSION en su sin logr

una metodologa

PICTOTRIDIde sentido la divianlisis estructura diferentes pictotri-

en New York como un Texto se traslad por de un claro que M.A.K. CAMPO,

pleno para el las

presentacin) establecida perfilar

campo plstico y MODO. agrupando los Esta

?-Ialliday

socio-ing~istico vertientes posibles

TEIOR

panorana, compartan

conceptos

dimensionales.

INTRODUCCION

15

Resultado de la Tesis.
La seleccin contempornea tico distinto en a y anlisis New la York y y de estas de a obras de actualidad categora, bajo el que indeterminada la escultura

permite confirmar pueden englobarse

la existencia de un tipo de gnero artspintura estos trabajos: LA PICTOTRIDIMENSION.

NOTA: escrita

Gran en

parte el en el lo libro texto

de texto

la

biliografa

consultada van traducidas que

est al en

idioma ingls. Las citas que han sido de la Tesis se la ci:a tanto, en que entender fue cuando el est por el

incluidas espaol. ttulo ingls, autor del

Por el

bibliogrfica traducido

aparece

de la Tesis.

INTRODUCCION

16

CITAS

BIBLIOGRFICAS 1 iii T R O D U C C 1 0 N

Sanchez, Carlos.:

Pictoespacios

caligrficos

de R, Almela, Madrid,

Arteguia, no.40, Abril 1988, Pg. 56 2 3 Dorfes, Gillo.: Ultimas tendencias del arte de hoy, Barcelona, Labor, 1976, Pg. 123 Smith, Roberta.: Frank Stella, The New York Times, 14 Diciembre
1990, 4

Susanne, Langer.: Los problemas del arte, Buenos Aires, Infinito, a 1966 (1 ed. ingls 1957) Pg. 86

CITAS 3IBLIOGRAFICAS INTRODUCCION

17

1.

LA EN

PICTOTRIDIMENSION LA DICOTOMA

PINTURA-ESCULTURA

LA PICTOTRIDIMENSION

EN LA DICOTOMA

PINTURA-ESCULTURA

18

1.1 PRINCIPIOS DE CREACION EN LA PINTURA Y LA ESCULTURA

1.1.1. INTRODUCCION.

1.1.1.1. La PICTOTRIDIMENSICiN.

Existen

unas

obras

que navegan

en su definicin en-

tre la pintura y la escultura. Se mantienen al margen de las

consideraciones crticas y opiniones sobre la categora donde ajustan como obra artstica. se esta expandiendo La presencia de este gnero como se aprecia con

considerablemente

una adecuada atencin a las galeras de arte de New York. Estas obras reclaman desde el punto de vista terico del arte ser consideradas
e

pinturas y esculturas a la vez. A resulta de apariencia parad-

causa de que los propios trminos tienden a definir caracteristicas de gneros opuestos,

jica reunir este tipo de obras b~jo terminologas que intentan mantener el status pictrico o escultrico de la obra. Estas terminologas terminan por ser ambiguas y nada esclarecedoras de la individualizada imagen que estn presentando en la dialctica artstica de estos das. La realidad de estas desde la pintura, y otras obras puede derivar unas veces la escultura. Frank Stella, desde

uno de los ms conocidos artistas en este gnero, afirma en su libro Working Space que una cintura para que sea efectiva debera presentar su espacio incluyendo al realizador y al

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOTOMA PINTURA-ESCULTURA

19

espectador de la obra, manteniendo el espacio de cada uno intacto: La experiencia espaciaI de una pintura no debera parecer terminar en los bordes del marco o estar encerrada por el plano pictrico.1 Stell. opina que la evolucin del espacio pictrico, desde los cambios aportados por Caravaggio hasta Mondrian y Pollock -qL.e culminaron el proceso con la abstraccin-, est dirigido a la liberacin de los bordes del marco, y del plano pictric. Esto supondra contestar con una respuesta actual, pero en actitud similar a la de Caravaggio al panorama que se cresentaba en el siglo XVI con los genios pictricos de Miguel Angel, Leonardo y Rafael, que haban alcanzado un nivel que pareca dejar sin salida superable a la pintura. Tanto si la existencia de estas obras deriva del desarrollo del espacio pictrico evolucionado, o como se vera procede desde el relieve escultrico unido a las investigaciones de Picasso y Tatlin, estas obras comparten elementos esenciales que entran bajo el dcminio del campo pictrico o del escultrico. El elemento tridimensional y el manifiesto tratamiento del soporte como objeto, evidencias escultricas, predominan en todas las obras. Al mismo tiempo, aparecen en estas obras caractersticas de frontalidad visual y coloracin propias de lo pictrico. Era necesario encontrar un trmino manejable que pudiera englobar estos dos conceptos: lo pictrico y lo tridimerLsional. Ha sido elegida la palabra PICTOTRIDIMENSION que iltLstra perfectamente este g~nero artstico. As pues, la PICTOTRIDIMENSION puede ser definida como la creacin escultrico-obj~tual de una obra fundada
desde principios pictricos-visuales. Para lograr delimitar la E.ingularidad de la PICTOTRI-

DIMENSION como manifestacin artstica, ser preciso remarcar las lineas identificativas qt.e separan las caractersticas del gnero pictrico del g~nEro escultrico.

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOTCIMIA PINTURA-ESCULTURA

20

1.1.1.2. Modificacin en las categoras convencionales.

La profunda renovacin que experimentaron las artes en los comienzos del siglo XX dieron lugar a modificaciones en las estructuras convencionales. Siguiendo el ritmo de los cambios que sucedan en la sociedad, las artes se entremezclaban, usurpando los medios expresivos de otras. Incluso se aspiraba a reunir en un solo arte superior las expresiones pictricas, escultricas y arquitectnicas.
Simn Marchn seala que La investigacin en los medios ha generado una promiscuidad y ruptura en los gneros

artsticos especialmente en la pintura y en la escultura.2 Vasarely escriba en 1955: La pintura y la escultura se convierten en trminos anacrnicos: es mas justo hablar de una plstica bi-, tri-, y multidimensional.3 Se iba advirtiendo claramente en el desarroLLo de las artes la aparicin de nuevos gneros que no podan ajustarse a las categoras utilizadas hasta entonces.

1.1.1.2. Aparicin de nuevas categoras.

El dinmico proceso del desarrollo de las artes hizo

patente la realidad de nuevos gneros o categoras artsticas. El advenimiento de nuevas tecnologas cooper grandemente en estas modificaciones. Fero, del mismo modo, el desplazamiento o reunin de valores caractersticos de un arte en otro provoco el surgir de nt.evos gneros que empezaron a adquirir sus categoras diferen~iadoras que los distinguan de los restantes.

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOTOMA PINTURA-ESCULTURA

21

Los nuevos gneros aparecen con caractersticas muy diferenciadoras dentro del mbitc del material expresivo comunicativo, y en los sistemas visuales, auditivos y tctiles utilizados en su presentacin. EL ARTE CONCEPTUAL, el VIDEO ART, el PERFORMANCE ART, el EART[-I ART, etc, pueden ser considerados entre ellos. Todos ellos no son estilos o tendencias dentro de un gnero artstico dado anteriormente. Por un efecto de asimilacin (que se examinar en el apartado 1.1.4.2.) las artes se acopian de elementos extraos a su medio expresivo, incorp~rndolos al suyo propio al integrarlos bajo sus coordenadas. Pero cuando la penetracin de un arte en otro es de tal magnitud que las propiedades de cada uno, ms que incorporarse ~e conjuntan y dan lugar a una nueva realidad, se establece un nuevo orden ambital que,
en su insistente existencia, acaba por originar las bases perceptivas de un nuevo gnero artstico. Esta conjuncin en el caso de la pintura y del objeto

escultrico ha creado mltiples variaciones desde sus primeras manifestaciones con la Guitarra de Picasso de 1912. El mantenimiento de la exploracin en este campo ha llevado parejo el que fueran delimitndDse las peculiaridades que definen esta categora, distancindola tanto de la pintura como de la escultura. Para una adecuada presentacin de la PICTOTRIDIMENSION, ser fundamental asentar las claves peculiares que identifican a los g~n~ros de la pintura y la escultura.

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOTOMA PINTURA-ESCULTURA

22

1 .1 .2.

CLAVES PECULIARES DE LA PINTURA.

1.1.2.1. Arte visual.

Para articular las claves estticas que lleven a delimitar la pintura como gnero artstico, ser preciso alcanzar una interpretacin t~cnico-est~tica de la misma. El componente en la interpretacin de las artes que establece la ms bsica y fundam~ntal agrupacin, radica en el organo sensorial que primariamente interviene en el disfrute de la obra artstica. As~ pues, es evidente que el sentido sensorial que domina m~~ fuertemente en la pintura es la vista. La obra pictrica est construida directamente
para que nuestro sentido visual se desplace por ella, travs de su bidimensionalidad. y a

1.1.2.1.1.

ENMARCADO DE UNA ESCENA VIRTUAL.

A travs

de la realidad histrica de la pintura se encontrar el modo de penetrar en sus caractersticas diferenciadoras. Aquello que se ha mantenido constante a lo largo del tiempo de su existencia como expresin artsti.ca, ser el factor base que la definir.
Entre esos factores que han determinado la peculiari-

dad del ser pictrico est la crganizacin escnica de una imagen virtual representada en una superficie bidimensional. El efecto ventana, que es la ilusin ofrecida por la imagen pictrica de ser un vano arquitectnico, se increment en el Renacimiento. El aislamiento de la superficie donde la imagen estaba desarrollada incremenL tal efecto.

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOTDMIA PINTURA-ESCULTURA

23

El enmarcado de tal superEicie potenci su bidimensionalidad, siendo asentada su deJ~inicin como el arte de la construccin virtual de una imagen de carcter visual y simblico dentro de un plano de dos dimensiones, de tipo generalmente cuadrangular. 1.1.2.1.2. CAPRICHO CALI~RAiFICO BIDIMENSIONAL. La pintura adquiere, igualmente, su propia identificacin en el contraste con la escultura. Por sus caractersticas de bidi mensionalidad est ms confortabiLemente asimilada al texto, a la narracion autobiogrfica de los problemas. Desde lo autobiogrfico, el artista entiende la realidad que le rodea, y a travs del dibujo establece el dilogo consigo mismo. Lo caligrfico se impone como el medio ms directo de transmisin comunicativa. El capricho de la fluctuacin casi instantnea de lo caligrfico, pasa a ser uno de lcs componentes en el discurso pictrico. Es decir, el capricho caligrfico se une al
hecho pictrico convirti~ndose en una de las caracterizaciones de ndole ms profundo. As pues, la inmediatez de los

resultados en el campo pictricc crea otro de los elementos diferenciadores con la escultura

1.1.2.2. Arte del color.

Dentro de
buscando el nivel

la

interpretacin tcnica de la pintura,

diferenciador con el resto de las artes,

se encuentra lo que constituye la propia materia de su expresin: el color. Mirando al desarrollo histrico de la pintura se pue

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOTOMIA PINTURA-ESCULTURA

24

den diferenciar varias etapas er. la concepcin esttica del color. Hasta el siglo pasado se haba valido del cromatismo tonal en la presentacin organizativa del campo cromtico. En esta etapa, los diversos componentes del juego cromtico se funden entre si llegndose a convertir en un casi-acorde de todos los colores. Despus, el color fue ad~juiriendo su papel protagonista en el terreno pictrico desde su propio valor. Tom importancia, entonces, la gama del color, conjugndose en la consecucin de una armona. Adems, fue adquiriendo inte res la propia substancia del coJor a travs de la enfatizacin del material empleado, su densidad y pastosidad.

1.1.2.3. Espacialidad virtual en la pintura.

La creacin de un cierto espacio inscrito en la superficie pictrica, es uno ms ce los componentes derivados de su adscripcin al sentido de ].a vista. En la historia de la pintura puede advertirse una varacion en el enfrentamiento con esta superficie virtual. La actitud espacial existente en las coordenadas sociolgigicas del hombre provocan la aslncin de diferentes tenden 4 cias en la representacin de estE espacio. En los diversos estilos hasta el Renacimiento, la pintura presenta la imagen suje:a a una concepcin bsicamente plana de los objetos y figuras sin existencia de modelado. Con el Renacimiento y su punto de vista nico en la

perspectiva, la pintura se mueve en el ilusionario efecto de una realidad virtual dentro de la superficie enmarcada.

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOTCMIA PINTURA-ESCULTURA

25

Despus de la actitud est~Lica renacentista del punto de vista nico, se llega a la presencia coetnea de dos o ms puntos de fuga en la represEntacin de una imagen o de la misma realidad. La superficie de la tela, ficcin tridimensional antes, vuelve a ser ura superficie de dos dimensiones. Esta superficie adquiere valor protagonista en dilogo con la forma que se le superpone y circunscribe. La revolucin de la pintura, llevada a cabo en el color y en la espacialidad pictirica a travs del Cubismo, muestra las directrices de su evolucin, y al mismo tiempo revela los datos esenciales que componen su esencial fisonoma interna. Todo ello presta las coordenadas fundamentales por las cuales el arte de la pintura puede caracterizarse en sus claves decriptivo-definitorias: un arte ligado a la bidimensionalidad del formato, en el cual el color conleva la primada protagonista a traves de la realidad expresiva de su material.

1 .1 .3. CLAVES PECULIARES DE LA E~:CLJLTURA.

1.1.3.1. Arte de lo volum~tico.

El trmino artes visuale3 se aplica por igual a la pintura y a la escultura; en la~ dos el sentido de la vista tiene un papel predominante en la percepcin de la obra.

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOT(>MIA PINTURA-ESCULTURA

26

Sin embargo, en la escultura predomina un sentido de percepcin volumtrica del espacio real. La obra escultrica tiene que ser percibida como estructura de espacio conformado.

1.1.3.1.1. LA ESCULTURA COMO SER CORPOREO.

El objeto

escultrico est lejos de contener ese carcter textual que existe en lo pictrico. Lejos, i~ualmente, de basar su realidad artstica en lo textural y superficial. Al contrario,
fundamenta su esencia en la formacin de un volumen corporeo

o un espacio real. Desde su definicin histrica la escultura aparece ligada a la construccin del elerrento naturalista simblico. La escultura siempre ha tratado de dar vida a un simulacro tangible y visible de un organismo con estructura. Est ligada a la actitud de emplazarse como un ser entre los seres La escultura tiene una individual y rotunda presencia entre las cosas que rodean al hombre; s;e impone como un ser dotado de vida propia. En esto radica la substancial diferencia con el arte la pintura se concenLra en la irrealidad de ese universo plstico de las dos dimensiones, mientras que la
pictrico:

escultura insiste en la real pre~;encia de un objeto palpable tridimensional. Pero adems, en el hecho escultrico se mantiene un juego continuo y simultaneo entre lo real y lo aparente. El en ao escultrico marca la figuracion en la escultura, al jugar a la vez con la verdad de ser entre los seres y el engao ldico de parecer ser lo que no es.

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOTOMA PINTURA-ESCULTURA

27

1.1.3.2. Singular espacialid~d en la escultura.

Derivado de su caractersl:ica de ser entre los seres la escultura habita, crea espacios. No slo es espacio ella

misma, sino que en su desarrollo temporal y espacial organiza el espacio alrededor suyo. El mismo tipo de espacio ~ue la msica origina en el entorno de su ejecucin es producido por la escultura; se produce la creacin de un entorno espacializado, engendrado
desde la esencia espacializante que constituye la propia escultura. sta es una de las principales cualidades provenien-

tes de su condicin fsica. La Escultura, desde su instalacin, organiza y domina el espacio en derredor; ocupa su lugar, ordenndolo y dimensionndolo. De este modo, la creacin de un mbito espacializado ES otra de las caractersticas distintivas de lo escultrico con lo pictrico, que se mantiene en la ilusin del espaDio virtual originado en la superficie bidimensional.

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOTOMA PINTURA-ESCULTURA

28

1 .1 .4.

AUTODEFINICION DE LAS ARTES.

1.1.4.1. Diferencias en las artes.

Examinadas la pintura y la. escultura, se han establecido las caractersticas esencia] es bajo las cuales cada una
se presenta. dems va a Lo que hace a cada. arte diferenciarse de las siguiendo las denominarse APARICIC>N PRIMORDIAL

ideas de Susanne Langer que lo define como la dimensin especial de experiencia que constituye un tipo especial de DenomLna primordial a esta diimagen de la realidad.5
mensin obra. Cuando se considera lo que las diversas artes crean, se alcanza la fuente de su diferenciacin y su autonoma. De porque surgir siempre desde el primer trazo de la

este modo, cada uno de los grandes rdenes del arte tiene su
propia APARICION PRIMORDIAL que constituye el rasgo esencial

de todas sus obras. Como consecuencia, las divisiones que se trazan entre los grandes rdenes no son divisiones arbitrarias. Por lo tanto, no pueden existir obras hbridas que 6 pertenezcan por igual a uno y otro arte As, todo arte dispondr de su medio de expresin, y es necesario que cada arte no traicione a su medio. La propia bsqueda de la autodefinici~n de cada arte y su tendencia a la unidad inherente al medio, es puesta de relieve en la pintura por el mantenimiento de la superficie plana y la ilusin en la representacin.7

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOTC>MIA PINTURA-ESCULTURA

29

1.1.4.2. El principio de asiirilacin.

Susanne Langer utiliza en ~u investigacin un princi-

pio de orden general, por el cual un arte preserva su APARIClON PRIMORDIAL cuando se mezcla con elementos de otro, engullendo el producto de ste: el principio de asimilacin.

Cada obra tiene su ser en un orden del arte, nica y exclusivamente; las composicione~; de diferentes rdenes no estn combinados simplemente sino que todos los rdenes sin excepcin de uno solo, dejan de aparecer como lo que son 8 Esto ocurre siempre con la msica y la palabra, lo pintado en la escultura, lo literario en la pintura, lo escultrico en la arquitectura, etc.. Del mismo modo, Gillo Dorfes opina que se pueden mezclar los diversos medios, pero no el especfico de un arte determinado, que se transformar auto9

mticamente -se asimilar- al tpico

1.1.4.3. Fundamentos de la PICTOTRIDIMENSION.

Paulatinamente

se ha visto como la APARICION PRIMOR-

DIAL de cualquiera de las artes, en virtud del principio de

asimilacin, puede darse como secundaria en otra. Como afirma Susanne Langer: No hay norma que pueda regir dos artes
y posiblemente, no hay tampoco recurso tcnico que pueda transportarse de un arte a otro.

Si se siguen estas pautas para enfrentarse al tipo de obra que se resiste a clasificar se como pintura por su presentacin tridimensional, o como escultura aquellas otras ciertamente volumtricas, pero concebidas desde un carcter

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOTOMA PINTURA-ESCULTURA

30

absolutamente pictrico, se hallar el brote de las bases de una nueva categora artstica. En todas estas obras el elemento de la APARICION PRIMORDIAL de un arte no es absorbido o asimilado por el otro. Al contrario, en la sistemtica presentacin conjunta de los valores identificadores de la pi:vLura y de la escultura, se
promueve una tensin creativa que no provoca la desaparicin

de ninguna de las APARICIONES PRIMORDIALES de ambas artes, sino todo lo contrario, su exaltacin. De la fusin de estas dos dimensiones de rango experiencial surge una nueva: la dimensin pictotridimensional. :3ta origina las caractersticas de una nueva APARICION PRIMORDIAL, formada desde un espacio real bajo coordenadas pictricas de textura y color: la PICTOTRIDIMENSION.

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOTOMA PINTURA-ESCULTURA

31

1 .2. EL ARTE DEL ESPACIO REAL COMO ELEMENTO PICTORICO

1 .2.1.

EN EL CAMINO DE UN NUEVO ?~MBITO PLASTICO.

1.2.1.1.

La dimensin

pictotridimensional.

Pere Salabert concentra TRIDIMENSION vista en una frase toda el la tcnico,

l~ problemtica de la PICTOdesde un punto de pictrico: del discurso

que sintetiza, historia

Cmo excavar

la pintura con una dimensin En la dicotoma que lo especfico de su lenguaje niega?.11 entre el soporte de la pintura y la construccin espacial se concreta la realidad de la dimenE;in pictotridimensional.

soporte de

Cada gnero artstico tiende a configurar y precisar sus delimitaciones morfolgicas distinguindose de los distintos gneros. Utilizando el pri.ncipio de asimilacin puede afirmarse la imposibilidad de la simple mezcla de dos categoras artsticas diferentes. En la evolucin histrica del arte se aprecia que cuando el arte ha traicionado su medio ha estado a punto de corromperse, o al menos, de perder su autonoma y su pureza.12 Por ello, examinando las APARICIONES PRIMORDIALES de las diferentes artes se extrae la consecuencia de que cada arte ha de estar ligado a su especfico lenguaje, y no tomarlo de las artes hermanas.

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOTOMA PINTURA-ESCULTURA

32

As ocurre que en el intento de la propia definicin, las artes tienden a su exclusivLsmo. De este modo tambin opina Albert E. Elsen cuando, refiri6ndose a la singularidad de la obra de Jean Arp, dice: Su trabajo no refuerza esa visin del arte moderno que ve una continua tendencia, desde
el Impresionismo hasta se mueven y mutua el preseite, por la cual pintura y escultura cin irrevocablerrente hacia la auto-definiexclusividad.13 Este exclusivismo que Elsen

aprecia en el arte moderno orig:na que esa aparente mezcla de gneros e intercambios, existEnte en las ltimas dcadas, conduce a la aparicin de nuetas categoras, tienden de nuevo hacia su propia definicin exclusiva. Habi~ndose marcado y delinitado adecuadamente las peculiaridades de la pintura y de Ja escultura se puede llegar a especificar los componentes definidores por los que la PICTOTRIDIMENSION se distancia a. la vez de la pintura y de la escultura. La dimensin pictotridimerisional se encuentra cuando los volmenes de los objetos son formados dentro de un espacio real transportado dentro de las coordenadas bidimensionales de la pintura. El espacio~ que una vez se encontraba ligado nicamente en el envolvim:.ento de la escultura, llega a convertirse en un ingrediente activo, junto a la materia pictrica, en la dinmica de la PICTOTRIDIMENSION.

1.2.1.2. Inadecuacin de la~; categorias del arte.

La

PICTOTRIDIMENSION

se

desarroll

despegndose del

relieve escultrico como medio d~ arte, como se podr ver en el prximo captulo en el que se examinarn los precedentes

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOTOMA PINTURA-ESCULTURA

33

histricos de la PICTOTRIDIMENSION. Lo que ha sido denominado como CONSTRUCTED RELIEF (Reliave Construido) lider los cambios ocurridos en la escultura en los primeros aos del siglo XX. Se present como una nueva forma de arte al alejarse de los relieves previos por su identificacion con ser construido, ms que tallado o modelado, como lo eran los re14 lieves en el pasado Cuando se intentan afrontar las obras pertenecientes a este gnero artstico, se puede observar por parte de los diversos investigadores una indeterminacin para incluir estas obras en una clara estructura clasificatoria. Pero en lo que generalmente estn de acuerdo es en lo mismo que Margit Rowell afirma: Las convencionales categoras histrico-artsticas que unifican peziodos y estilos, aparecen inadecuadas en el presente contexto.15 Y es que, ciertamente, las categoras utilizadas hasta ahora por la historia del arte no contribuyen a clarificar el panorama existente con las obras pictotridimensionales. Cuando estos artistas aleja~i la bidimensional superficie del muro y la instalan, como superficie tangible con elementos tridimensionales, en frente del muro, remueven las
consideraciones ortodoxas del arte. De este modo piensa Mar-

git Rowell cuando se expresa refiri~ndose a este gnero artstico: Estos componentes abstractos de espacio pictrico, traducidos a concretos materiale3 y espacio real, alteraran nuestras expectaciones al considErar la pintura, la escultura y la arquitectura del siglo X>
~,

16

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOTOMA PINTURA-ESCULTURA

34

1.2.2. LA PICTOTRIDIMENSION COMO ALTERNATIVA.

1.2.2.1. El RELIEVE, entre la pintura y la escultura.

El arte del relieve es visto por Ron Kostyniuk en su libro: The evolution of the constructed relief, atendiendo a su carcter la entre como una tierra de nadie 17 pintura y la escultura. Del mismo modo, Albert PAI~TING RELIEF (Relieve Pinhistrico-artstico,

E. Elsen opina que tanto el tado), como el COLLAGE

resuelvezi el dilema de las alterna18 tivas entre pintura y escultura Fuerte es el nfasis de diversos artistas y escrito-

res afirmando sobre estas obras su alejamiento de las convencionales clasificaciones: El RELIEVE GEOMETRICO es un arte basado en igual medida sobre una lgica evolucin del Neoplasticismo y el material del Constructivismo. Ni es pintura ni es escultura, es un hbr.Ldo funcionando como modelo utpico de un oculto orden univer;3a1.. .. 19

1.2.2.2. El ASSEMBLAGE, entre la pintura y la escultura

Entre las manifestaciones pictotridimensionales, el ASSEMBLAGE es una de las que mE; se ha hablado. Del mismo modo que el relieve, no ha tenido una adscripcin a una categora claramente determinada. Ha sido celebrada por superar los lmites de la pintura y e la escultura. 20 Su fe-

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOTOl~IA PINTURA-ESCULTURA

35

xibilidad en el lugar de instalacin le liberaba del convencional marco o pedestal al que e~taban sujetos la pintura y la escultura. En su progresivo desarrollo, el ASSEMBLAGE origin un peculiar estilo en la costa Californiana: el FUNK ART (Arte
underground -subterrneo-) Los artistas se recreaban en la manipulacin de inusuales materiales y objetos encontrados. Respecto a esto Robert Atkins en su libro Art Speak seala:

Su original uso de los materia.es obscureci la divisin entre la pintura y la escultura. 21 Todas estas actitudes en eL ASSEMBLAGE fueron motivadas por un deseo en los artistas de resistirse a los sistemas convencionales. Como expres~ Margit Rowell: Creando formas tridimensionales pintadas, las cuales no eran ni pintura las acadmicas que imponan estos dos medios.22 ni escultura, fueron libeiados de connotaciones

1.2.2.3. La PICTOTRIDIMENSION,

alternativa plstica.

Lo que resalta como evidente en estas obras es su carcter objetual. Se desarrollo una tendencia, activa en el arte contemporneo, que trata de destacar la calidad de objeto en la obra artstica, originando la realidad pictotridimensional cuando se inserta en la pintura. El trmino de cuadro-objeto ha sido empleado de diversos modos para referirse a estos trabajos. Las obras surgen de una experiencia plstico-cromtica (ms que de pintura y escultura) que conducen a la creacin de cuadros-o1jeto.23 Esto es lo que E. Calvo Serraller juzga como sugestiva paradoja refiri~ndose a la exposicin Esculturas sobre

LA PICTOTRIDIrYIENSION EN LA DICOTOMA PINTURA-ESCULTURA

36

la pared,

donde destaca

la pervErsidad

actual

en la mezcla hasta el de unas

de los gneros y los medios art~isticos, forzando extremo su contradiccin: ...c~Lrcter pictrico piezas que, a la postre, son completamente ...escultores-escultores que juegan a parecer
jando la inmediatez en la irora mas

escultricas. pintores, fi-

enriquecedoramente

ambigua 24 Este espacio ambiguo, que aparece latente constantemente entre la pintura y la escultura, es el que la PICTOTRIDIMENSION cubre con su realidad actual. Philip Leider lo pone de relieve en un reciente a;:tculo en Art in America sobre Frank Stella: La investig&cin de un trabajo de arte
tridimensional que provee su propio volumen y espacio interior no ha aparecido en Stella solamente... David Smith, Do-

nald Judd y Carl Andre, quienes :onscentemente adelantaron e la idea que la abstraccin podria situarse por si misma en 25 un espacio que no era ni pintura ni escultura Los propios artistas, del mismo modo, advierten que estas obras pictotridimensionalEs suponen una alternativa plstica al desentenderse de categorizar sus obras como pintura o escultura dejando abierta la puerta a la realidad de la PICTOTRIDIMENSION: en mi propio caso, yo no se si hago
algunas piezas como escultura pintada o como pintura. 26

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOTOMA PINTURA-ESCULTURA

37

1.2.3. DEMANDA DE UNA NUEVA CATEGORA ARTSTICA.

1.2.3.1. Agona del gnero 1ictrico.

Una pictrica

de

las

tendencias

rEcientes

en la construccin Los re-

tridimensional

ha sidc el

Estructurismo.

lieves del Estructurismo poseen ]a dimensin de la escultura y el color de la pintura, pero rLo son ni la una ni la otra.

Desde las obras estructuristas se denunciaba la obsolescencia y desgaste de la pintura y la escultura. Muchos de sus
representantes consideraban al LstructurismO como un nuevo

gnero. Lejos de considerar al relieve como una transicin entre la pintura y la escultura tridimensional consideraban que entre un cuadro pintado y un cubo escultrico no hay
nada...Aunque la pintura y la eE;cultura puedan relacionarse
e y referirse al mismo problema, en si mismas son manifestaciones diferentes del problema -lo mismo ocurre con el relieve-. El relieve es una forma nica con su propia indivi-

dualidad 27 Esta misma obsolescencia

seala Simn Marchan cuando

repasa la evolucin de la Nueva Abstraccin en su manifes-

cin concreta del SHAPED CANVAS (Lienzo con forma): La Nueva Abstraccin considera por esto mismo a la pintura como un

genero camino de la agona y ccn soluciones muy restringidas. El empleo del shaped canva~3 en vez del clsico soporte ~ 28 no hace ms que prolongar su agoia

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOTOMA PINTURA-ESCULTURA

38

1.2.3.2. Los artistas en la dicotoma.

Las declaraciones de los artistas, pintores o escultores, tiene una significante relevancia mostrando su disconformidad con el tratamiento dE sus obras como pinturas o

esculturas, cuando no fueron conc~bidas como tales. Jean Arp fue tomado por la Historia del Arte como escultor, hasta a pesar de que se consider a s mismo como pintor la dcada de los Treinta. Sus relieves bien entrada

pictricos comenzaron a aparecer por el ao 1915.29 Otro de los datos interesantes es la evolucin en los pintores, desde sus trabajos de absoluto orden pictrico, hacia la construccin tridimensional objetivos derman (Norteamericano) sin abandonar aquellos los pintores

pictricos. Entre ellos> cabe citar a Charles Biequien influy en todos Biederman retiuncia a la pintura a favor pues los pro:edimientos pictricos trae3te sentimiento general, es trabajando, impulsndoles dentro Pfaff, de en los una valores de

del Estructurismo: de la construccin, Y nos esta orden lo que

dicionales de los artistas europeos no le satisfacen 30 corrobora ms que muchos artistas cuando inician su carrera ven los camitrillados situacin sobre a lo que estn desarrollarse Judy

pictotridimensional.

entrevista,

rememora:

Haba algo frustante en ser pintora en Yale Uni-

versity.
idea

Pareca que nada

porque

poda

ser introducido como una

fresca

siempre era derrumbado por la Historia.

Durante mi ltimo ao comenz ~ realizar pequeas piezas de instalacin, las cuales no podan considerarse pinturas o esculturas 31 Es necesaria una categora artstica que de respuesta a la constante reclamacin de lcs artistas por la delimitacin inherente en las caractersticas de los g6neros pictricos y escultricos. Esta urger~cia se incrementa desde que

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOTOMA PINTURA-ESCULTURA

39

las estrechas y simplificadas vi~;iones tericas del arte han sido desbordadas por los nuevos hechos artsticos. Las ortodoxas clasificaciones se encuentran incapaces de manejar los nuevos acontecimientos artstico;.

1 .3. CARACTERES DIFERENCIADORE~ DE LA PICTOTRIDIMENS ION

1.3.1. ASPECTOS FISONOMICOS.

1.3.1.1. La objetualidad tridimensional.

Aqu

se halla

el

fundamertal punto desde el cual la Se examin en otro

PICTOTRIDIMENSION emerge con autnoma.

apartado el elemento definitorio que constituye cada arte, definido como APARICION PRIMORDIAE~: Es la dimensin especial que cada arte engendra en su experiencia perceptiva, y que constituye un tipo especial de im~gen de la realidad.

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOTOMA PINTURA-ESCULTURA

40

La

PICTOTRIDIMENSION crea un intenso contrapunto en-

tre la dinamicidad de la apertura tridimensional y el estatismo figurado del plano pictrico de soporte. De aqu, la
especial experiencia cin) por la cual, perceptiva y creadora (en la realizaadquiere su e~itidad individual frente a fisonomca no se basa solamente en

la pintura y la escultura. Su caracterstica

estar

constituida

por una construccin

tridimensional,

pues

esto la identificara como escultura. Sino que esta peculiar tridmensionalidad surge singularnente cuando al hecho pic-

trico

se le

reviste

de objetualidad

tangible.

La realidad

tridimensional de estas obras no provienen de la misma fuente de actitud espacial-ambital y c!imensionadora que caracteriza a la escultura. Todos estos trabajos pueden categorizarse desde su

componente objetual que aporta, ~n el desarrollo de la concepcin de la obra, el sentido d~ concretabilidad material. sta, se imprime en la realidad de la pieza artstica, de
tres modos tipolgicos: extensionilmente, tridimensionalmente y volumetricamente.

1.3.1.2. Orientacin frontal.

La
obra es

frontalidad

en

la visin y contemplacin de

la

uno de los elementos comunes derivados de los eleque constituyen la PICTOTRIDIMENSION. Las

mentos pictricos

obras reclaman ser observadas cesde un limitado nmero de puntos de vista, generalmente :oncretados en la posicin frontal-perpendicular a la obra. De este modo, la orientacin frontal pasa a ser elemento primordial en la misma.

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOTOMA PINTURA-ESCULTURA

41

Si se rastrea en los anliE~is del trabajo de artistas involucrados en la creacin pict~tridimensional puede comprobarse la tendencia al mantenimiento de la frontalidad como elemento primordial y la con~;iguiente disposicin de la
obra en el plano del muro vertical. del critico Nikolai Ron Kostyniuk comenta una afirmacin
.

Tarabukin sobre Tatlin:

relieves de Tatlin todava demandan una frontal y, por lo tanto, esttica vista 32
..afirm en Y refiri~ndose Picasso, tenan frontales. la Colgadas intencin a las obras
..

1923,

que

los

de RELIEVE CONSTRUIDO de
.

Margit Rowell afirma: del de muro o ser

.estas
pie

construcciones
en el espacio, todos desde

son
no los

de

contempladas h~

33 lados.
sobre el

Esta caracterstica muro hasta

sido ndice comn en las desde las extensionadas

producciones

pictotridimensionales,

las ms dec.Ldidamente escultricas du-

rante toda la posterior evolucin de la PICTOTRIDIMENSION.

1.3.2. EL VACIO, IMPULSOR DE LA PICTOTRIDIMENSIONALIDAD.

e 1.3.2.1. Fundamentos en la concepcin del vacio.

La introduccin del espacLo vaco, tivo en fundas el dilogo plstico de :a obra, renovaciones

como elemento actrajo consigo prola apa-

que consecuentemente produjeron

ricin y desarrollo de la PICTOTFIDIMENSION.

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOTCMIA PINTURA-ESCULTURA

42

La
momento espaciales

actitud
que los reales

pictotridimensional
pintores en el empiezan a campo de la

es formada desde el
introducir trminos Del accin pictrica.

mismo modo los escultores,

cuando comenzaron a manejar sis-

tematizaciones pictricas en sus obras volum6tricas, contribuyeron al desarrollo de los fundamentos de la PICTOTRIDIMENSION. El punto comn en el que coinciden ambas actitudes es el empleo de un vaco activc en la construccin de sus obras. Alexander Archipenko comenz en 1909 haciendo esculturas que deliberadamente presenLaban espacios vacos. Converta los vanos y huecos del material en realidad expresiva. Hasta entonces, en el arte cccidental, el espacio vaco
haba la sido contemplado como un de la materia agente negativo contrario a qie, realmente constitua la positividad

obra escultrica. Archipenko yaci el interior de la figura, logrando que el enmarcado recido. El mismo escultura material. slidc evocara el volumen desapaExperiment y conclu que la El espacio es rodeado por el expresaba:

puede comenzar donde 34

Henry Moore, como esculi:or, interpret el volumen clsico a trav6s de la incorporacin de los huecos en sus
obras. Enfoc el volumen escuLtrico desde la oposicin

vaco-lleno, dotando de plenitud positiva la percepcin del espacio negativo.

importantes escultura con

Julio Gonzalez cuenta entre

que influyEron en la de superficies
e

otra de las
de la

figuras

revolucin

sus obras

y formas alargadas

de hierro envolventes del vaco, Una mayor y detenida exposicin de la evolucin del vacio en el desarrollo de la PICTOTRIDIMENSION ser efectuada en el apartado 2.2.2.. El Constructivismo explot fructferamente la idea de la integracin del espacio vaco. Sus partidarios extendieron las ideas condensndolas en manifiestos que hoy permiten ahondar en los principios est~Licos y filosficos que los

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOIOMIA PINTURA-ESCULTURA

43

guiaban.

Entre

ellos

El Lisitsky,

describiendo El Proun,

muestra la obra enfocada como un mbito por donde desplazar-

se en todas las direcciones, derr.Lbando las convencionalidades pictricas: Hemos comprendido que la superficie de la tela ha dejado de ser cuadro, qu~ ha pasado a ser construccin y que, como en una casa, debemos movernos alrededor, mirar hacia lo alto, escrutar hacia abajo. ...nosotros hemos empezado a movernos en la superficie de la tela hacia lo absoluto de la extensin. 35 Esta extensin potencia el protagonismo del vaco como elemento plstico en la realidad dialctica de la obra: ... llevamos al espectador a travs de la tela, hacia el espacio efectivo, situndolo en el centro de la nueva construccin en la extensin del espacio. El vaco, el caos, lo irraciona] se convierten en espacio,
es decir, en orden, determinacin 36

As resulta que los componentes integradores de la escultura y la pintura llegan a fundirse en una misma esenncia: la pictotridimensionalidad. De este modo lo expresa El Lisitsky: Hemos experimentado los primeros estadios de nuestra construccin y nos hemos dado cuenta de que el espacio bidimensional tiene la misma esencia que el espacio tri

34

dimensional

1.3.2.2. El vaco, elemento de la PICTOTRIDIMENSION.

En Occidente

se percibe el vaco como un fallo, como

algo inacabado, aunque, en la evolucin del arte del ltimo siglo se observan pruebas evidentes de la existencia de una e aspiracin al vacio. El concepto del vaco se halla impreso en la cultura

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOTOMA PINTURA-ESCULTURA

44

oriental. de la el do

El vacio es algo habitual,

no slo como ausencia,

sino como inicio de algo positivo, como sustancia efectiva,

eficacia comparable a la de lc lleno, e incluso mayor que Estos coiceptos han ido contagiando de ste ltimo.38 arte Occidental, incorporando elementos que han dinamizala realidad de las obras.

La pintura occidental ha rechazado de manera constante el vaco y de un modo casi obsesivo. El Horror Vacui existente en el arte de Occidente est unido a la angustia
del hombre que se vuelca en la abundancia del relleno con
e

signos y

smbolos que den respuesta en la dimensin humana revelando la presencia

a todas las inquietudes que se plantea. El vacio se presenta desprovisto de las pasiones humanas, de Dios. Desde el el buidas en sentido transcendente, cidente, gusto por el vacio
e

momento que l~s culturas orientales, imempezaron a influir en Ocse extendio en el arte. No

obstante, cuando la angustia del hombre reaparece, dominando la cultura, el Horror Vacui envuelve el arte en la necesidad de encontrar respuestas a travs de los signos y smbolos a las aspiraciones del Fombre. El Impresionismo recogi en pintura mucha de la actitud que en las estampas japonesas los artistas estaban descubriendo. En obras impresionistas se volcaban los pintores a mantener una superficie continua sin grandes interrupciones. Pero esto todava comprenda el universo plstico bidie mensional en donde el vacio apareca como superficie ausente e

de signos, algo asi como reza la regla pictrica china: En el cuadro, de vacio
~ ,~

una

tercera parte de lleno,

dos terceras partes

39
caracterstica que la PICTOTRIDIMENSION aporta es
e

La real

la de incorporar al espacio bidiirensional pictrico un vacio introducido en el soporte de la obra, lo cual aparece

combinado, a menudo, con la construccin tridimensional sobre dicho soporte. Pero el mismo resultado aparece cuando el

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOTCMIA PINTURA-ESCULTURA

45

e vaco

no

est

rodeado

de material

concreto.

De hecho,

la

disposicin del contorno irregular est aadiendo y compoe niendo zonas del alrededor de la obra como reas de vacio espacial que se introducen en La obra. Analizado de otro modo, se insertan en la realidad ambital que rodea a dicha obra, elementos corpreos que atrapan el vacio de alrededor, convirti~ndolo en elemento significante en la totalidad de la expresin de la obra.

1 .3.3.

EL MARCO, ELEMENTO EXPRESEVO-PLASTICO.

Como se ha visto, la PICTOTRIDIMENSION incorpora al espacio bidimensional pictrico un vaco real introducido en el soporte de la obra. Ese vaco existente en el interior o en los bordes externos de la obr~ modifica las caractersticas del tradicional marco. Ya, i:icluso, desde el momento que la PICTOTRIDIMENSION aparece coito un objeto -elemento de la realidad que contiene en

si mismo

los datos de funcin y

finalidad individualizada y diferenciadorala necesidad del enmarcado, con su directa referencia al cuadro pictrico, desaparece.

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOTOMA PINTURA-ESCULTURA

46

1.3.3.1. Funcin del marco.

1.3.3.1.1. EL MARCO, ENVOMURA NECESARIA. La pintura ha llegado a caracterizarse como un arte con sus unidades
lingUistico-comunicativas bien dEfinidas gracias al marco,

elemento que aislaba y diferenciaba la pintura del fondo donde se colocaba. El marco ha existido como elemento material desde la pintura, unido a la realidad del espacio cuadrangular de lo pictrico. Funcionaba en su misi.Sn de proteger la pintura, resaltara de obras y objetos vecinos, y ser una llamada de atencin para no pasar inadvertidamente frente al cuadro. El hecho objetivo de delinitar una superficie encerrando la imagen, esta nocin de cuadro cerrado y estrictamente delimitado por un trazo lineal, parece surgido de la
cultura occidental. En otros espacios culturales no se han

el cuadro del fuera del cuadro, y cuando lo hacan ese cuadro poda a:ercarse a cualquier forma geomtrica. El cuadro con forma mayormente rectangular es un puro producto de la civilizacin tcnica occidental, sin duda asociado con el empleo generalizado de la perspectiva y la racionalidad geom~trica.40 Es iluminador como en el lenguaje francas no existe diferenciacin entre las palabras: cuadro y marco. Ambos significados son referenciados en la palabra cadre. Los conceptos de pintura y marco han idc envolvindose y uniendo en una misma significacin: El cuadro precisaba de su marco e para ser expuesto. Tanto es as cue la imagen final deba su resultado definitivo a la fusin en una unidad significativa interrelacionada.

esforzado

en separar

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOTOMA PINTURA-ESCULTURA

47

1.3.3.1.2.

EL MARCO

EN Sil FUNCION ESCULTORICA.

La

pintura se ha visto ligada, por Ja necesidad de la demarcacin de su superficie, al marco o a la creacin material concreta de sus bordes-contornos. La escultura, sin embargo,
e

mantiene en si misma la ley intarna que la rescata de la confusin indiferenciada, encerrando sobre s la energa, la tensin del espacio. 41 Segn Gillo Dorfes, el cuadro, en las tendencias informalistas, slo alcanzaba forira propia despegndose del magma indiferenciado de lo inform~, cuando a travs del marco adquira la cualidad de una Gestalt totalmente aislada 39 del resto del ambiente. As, el marco aparece dotado de
caractersticas de intervalo, poE.ibilitando a la obra de un resalte sobre el indiferenciado fondo. Gracias al marco como pausa e intervalo, se percibe mejor esa imagen pictrica.

La simplista comparacin del marco pictrico con el pedestal escultrico no deja de contener cierta visin de la similitud en los efectos que cada uno de ellos realizan sobre las obras, pero est lejos de revelar la autntica significacin. Albert E. Elsen afirma: Cuando los escultores
como Rodin y Brancusi haban removido bases y pedestales de

sus esculturas, eliminaban as el equivalente al marco de la imagen. 43 No es tan apropiada esta comparacin; la escultura posee en s su propia autonoma frente al ambiente al ser un ser entre los seres. E] pedestal contribua a magnificara, a dotarla de un rango distintivo o un punto diferenciado de vista. A veces el marco tambien ejerca esa misma funcin:

dotado de apariencia escultural, aportaba un carcter especial al cuadro en el que iba en~;amblado, unindose al mismo de modo permanente.

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOTOMA PINTURA-ESCULTURA

48

1.3.3.2. Evolucin en la emancipacin del cuadro.

1.3.3.2.1. EL MARCO LIGADO A SU CUADRO. Los artistas mantuvieron la construccin del espacio pictrico teniendo
como base de referencia la vertical y horizontal del marco,

que normalmente conserva las direcciones principales del mundo fsico. 44 Aqu radica la interrelacin inseparable de la pintura y el marco. Retrocediendo al Renacirriento Italiano es posible
contemplar de qu~ modo tan exten~;o los marcos eran diseados para una pieza concreta pictorica. teriores, con sus Ha sido en los aos poscambios de emplazamiento y con una falta

de visin en la actividad museistica,

que los cuadros han

sido desprovistos de sus originaLes enmarcados. Una reciente exposicin en el Metropolitan i4useum of Art ha permitido contemplar la extensin alcanzada por el marco profusamente construido en la mitad del siglo XVI. En Florencia no era
nada raro para los arquitectos y escultores volcar su fanta45

sia en el diseo del marco. Estos marcos estn compuEstos de elementos arquitec-

tnicos, como si de retablos y Dortadas de edificio se trataran. Tallados o esculpidos enl:re orlas y figuracin renacentista, los marcos aparecen Don presencia absolutamente escultrica, dotando a la obra pictrica de un componente que lo envolva y se ajustaba a ~l formando una unin permanente. Aunque permanentemente uridos a la obra, el carcter de estos marcos no parecen contener a pesar de todo una
inherente indisolubilidad en la construccin de la obra.

1.3.3.2.2. EMANCIPACION )EL CUADRO. El marco en el Renacimiento cumpla una funcin esencial desde que la accin narrativa se desarrollaba justamente dentro de los

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICO9OMIA PINTURA-ESCULTURA

49

lmites del mismo. En los cuadros renacentistas todo ocurra dentro del recuadro marcado. El .3arroco trajo un nuevo modo compositivo: la composicin se e~cpanda ms ala de los 11mites del marco. La accin que era narrada en la pintura tena visos de secuencia y remida la escena que estaba teniendo lugar a un exterior ms all del cuadro. Claros ejempos son los conocidos cuadros de las Hilanderas y las Meninas de Velzquez. A pesar de todo, el marco ejerci fuerte influencia hasta el advenimiento del movimiento Constructivista, bien entrado el siglo XX. En el ImpresLonismo, los pintores tenan todava presente el marco porque era necesario para integrar la superficie y recordar al ojo que el cuadro era plano. Haba que recurrir al contorno de la superficie para indicarlo. Esta superficie hipersensible oblig a Cezanne a recurrir a un dibujo y un diseo ms geomtricos que los de los viejos maestros para mantenexa plana, al haber desapacido la ilusin escultrica: slo se poda impedir que los bordes irrumpieran en esta superficie atirantada manteni~ndola regular y casi geomtrica, c[e modo que hiciese eco mas insistentemente a la forma del marco.46

El

Lisitsky,
la

en su escrito sobre el Proun,

suprematista

comenta

acerca de la pintura suprematista: ...con todo su carcter

revolucionario tela segua an dentro del

mbito de una concepcin tpica

del cuadro.

47

Segua mante-

nendose la concepcin pictrica que solicitaba el marco.

Donde empezaron a darse paE~os de despegue respecto al marco fue en la antigua pintura rusa. Los iconos, que despu~s influiran en los artistas del relieve construido, eran realizados en una perspectiva invErtida que coloca al artista y al espectador en el interior del cuadro. No son como el cuadro renacentista ventana al mundo, sino un espacio organizado en forma autnoma, cerrado en una autodefinicin propia, y que por lo tanto no necEsita marco.48

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOTO1~IA PINTURA-ESCULTURA

50

La necesidad de la utiliz~cin del marco se invirti progresivamente a lo largo de la historia de la pintura de este siglo. A medida que el cuadro iba objetualizndose y destacando por si mismo de la pared, y el espacio pictrico no precisaba del marco para potenciarse, el marco fue perdiendo su funcin sostenedora de la imagen pictrica.

1.3.3.3. Absorcin del marca por la PICTOTRIDIMENSION.

1.3.3.3.1.

REALIDAD ESCULTORICA DEL MARCO.

El marco

aparece como uno de los elementos que surge en la PICTOTRIDIMENSION con independencia, incorporndose a la dinmica expresiva del mismo. La propia realidad de la obra pictotridimensional lleva consigo la absorcin del hecho escultrico

del marco. El desarrollo de espacios vacos y componentes tridimensionales en la extensin de la obra impulsa a la e PICTOTRIDIMENSION a emanciparse del marco al existir por si misma como objeto despegndose d~ la pared. Todo esto fomenta la desaparicin o absorcin dil marco en las obras pictotridimensionales. No siempre desaparece el marco. Una especial situacin se produce su de cuando clsica la existe. misin El de a marco deja de cumplir como un absolutamente diferenciacin proteccin, resalte y

obra,

pasando

incorporarse

componente mas en la totalidad

de la expresin

de la obra.

El marco comienza a introducirse en la propia obra, a crecer

y resultar inclusive de gran im~ortancia para el total conjunto esttico formado por el Elemento central y lo que lo bordea. Llega a fundirse, a veces, en la propia obra, manteniendo su clsica disposicin.

LA PICTOTRIDIMENSION EN LA DICOTOMIA PINTURA-ESCULTURA

51

CITAS

BIBLIOGRAFICAS CAPITULO 1.

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6 7 8

Langer, Susanne.: Op. cit. pg. 86 Dabrowski, Magdalena.: Contrastes le Forma, Madrid, Ministerio de Cultura, 1986, Pg. 217 Langer, Susanne.: Op. cit. pg. 89

CITAS BIE~LIOGRAFICAS CAPITULO 1

57

10
11

Dorfes, Gillo.: Simbolo comunicacin y consumo, Barcelona, Lumen, a 1962 (2 ed. 1975), Pg. 192 Langer, Susanne.: Op. cit. pg. 92 Salabert, Pere.: (D>efecto de la pirtura, Barcelona, Anthropos, 1985, Pg. 103

12 13 14 15 16 17 18 19

Dorfes, Cillo.: El devenir de las Ertes, Fondo de Cultura Economica Mxico, 1963 (2 a ed, 1982), Pg. 53 Elsen, Albert.: Origins of modern sculpture, New York, Braziller, 1974, Pg. 109 Kostyniuk, Ron.: The evolution of ti-e constructed relief, Calgary, 1979, Pg. 9 Rowell, Margit.: The planar dimension, New York, Guggenheim Museum, 1979, Pg. 26 Rowell, Margit.: Op. cit. pg. 9 Kostyniuk, Ron.: Op. cit. pg. 27 Elsen, Albert.: Op. cit. pg. 151 Rowell, Margit.: Op. cit. pg. 156, extrado del catlogo de Csar Domela, Van der March Calerie dAmcaurt, Pars, 1977

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Marchn, Simn.: Op. cit. pg. 193 Atkins, Robert.: Art speak, New York, Abbeville Press, 1990,Pg. 82 Rowell, Margit.: Op. cit. pg. 26 Dorfes, Gillo.: Naturaleza y artificio, Barcelona, Lumen, 1968 (1 a ed. espaol 1972>, Pg. 70 Calvo Serraller, F..: Esculturas sore la pared, El pas Noviembre 1986. Leider, Philip.: Shakespearean fish, Art in America, Octubre 1990, Pg. 184 Smith, David.: aparecido en Art in America, Octubre 1990, Pg. 176 Rickey, G..: Constructivism, origin~ and evolution, Londres, Studio Vista, 1967, Pg. 118

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Marchn, Simn.: Op. cit. pg. 105 Elsen, Albert.: Op. cit. pg. 109 Dabrowski, Magdalena.: Op. cit. pg. 260

CITAS BIBIIOGRAFICAS CAPITULO 1

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Pfaff, Judy.: catlogo exposicin 10,000 things, New York, Holly Holly Solomon Gallery, 1988. Ron Kostyniuk.: Op. cit. pg. 18

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Rowell, Margit.: Op. cit. pg. 11

Elsen, Albert.: Op. cit. pg. 98 Varios autores.: Constructivismo, M3drid, Alberto Corazon, 1973, Pg. 54 Varios Autores.: Constructivismo, Op. cit. pg. 55 Varios Autores.: Constructivismo, Op. cit. pg. 55 Dorfes, Gillo.: El intervalo perdido, Barcelona, Lumen, 1980, (1a ed. espaol 1984), Pg.35

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Gauthier, Gay.: Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, Madrid, 1986, Pg. 45 Gauthier, Gay.: Op. cit. pg. 23 Albrecht, Hans.: Escultura en el siglo XX, Barcelona, Blume, 1981, Pg. 101 Dorfes, Gillo.: El intervalo perdido, Op. cit. pg. 75 Elsen, Albert.: Op. cit. pg. 120 Torn, Enrique.: El espacio en la imagen, Madrid, Mitre, 1985, Pg. 144 Rusel, John.: Picture this: Frames witbout paintings at the Met, The New York Times, Junio 1990. Greenberg, Clement.: Arte y Cultura, Barcelona, Gustavo Gili, 1983 Varios Autores.: Constructivismo, Cp. cit. pg. 52 Calabrese, Omar.: El lenguaje del arte, Barcelona, Paidos, 1987, Pg. 191

CITAS BIBIIOGRAFICAS CAPITULO 1

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ABRIR CAPTULO II