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A C E G U E I R A NA O R I G E M D O D E S E N H O J A C Q U E S D E R R I D A EM MMOIRES D'AVEUGLE

Ins Barahona de Almeida

A reflexo que aqui se leva a cabo pretende seguir de perto os passos do texto de Jacques Derrida, intitulado Mmoires d'aveugle. L'autoportrait et autres mines , texto este que acompanha uma exposio que o prprio filsofo organizou no Museu do Louvre, em redor de figuras de cegos. Em dilogo com o autor, ao reflectir sobre o mito de Dibutades surgiro como eixos fundamentais da argumentao derrideana: a reconduo da viso memria; a radicao do desenho na sombra ou na ausncia; a natureza ambivalente e nostlgica do trao do desenho. No entanto, ao relevar estes aspectos no mito de Dibutades, no possvel perder de vista que esta narrativa constitui a origem atribuda comummente ao desenho. Constituindo o referido mito a origem do desenho e havendo nele uma aproximao entre desenhar e no ver, a tese de Jacques Derrida a de que cada vez que um desenhador figura a cegueira, ele cumpre o seu auto-retrato, enquanto desenhador-cego. Prossegue-se com a anlise da figurao de cegos, procurando enfatizar alguns dos seus aspectos mais marcantes, como a necessidade de um "teatro das mos", a relao e entrecruzamento do hptico e do ptico, ou ainda a vocao singular dos cegos como seres da luz, alvo de eleio divina, testemunhas portanto de processos de redeno e ascese. Inclui-se nessa anlise a proximidade terica que possvel estabelecer entre essas figuras de cegos e o trao do desenho, enquanto trao cego. Finalmente, sugere-se, seguindo alis o texto de Jacques Derrida, que a importncia da viso e da cegueira, que tanto as Artes como a Filo1
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DERRIDA, Jacques, Mmoires d'aveugh>. L'autoportrait et autres mines, Ed. Rcunion des Muses Nationaux, Paris, 1990. 19/20, Lisboa, 2002, pp. 155-176

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sofia revelam, seja levada em conta para a definio de uma Antropologia, no presente contexto, de uma 'Antropologia das lgrimas". Na origem do desenho, o mito de Dibutades Qualquer mudana no interior de uma tradio se faz em dilogo com um qualquer momento do seu tempo. Assim tambm na tradio do desenho. Poderemos, pois, perguntar pela origem do desenho, pelo primeiro trao, perguntar pela inteno que lhe subjazia, pela intuio original, perguntar pelo caminho do trao imagem - perguntar, em suma, pelo primeiro desenho. Assim, muitos foram aqueles que se precipitaram na questo da origem do desenho, a partir do mito de Dibutades, O papel que a assumem a viso e a cegueira permite estabelecer a ligao primeira do desenho com a memria e o domnio do mental, afastando assim o antema dos sentidos, que permitia fazer a condenao da pintura. As leituras que foram sendo feitas ao longo da histria da disputa entre a pintura e o desenho inserem-se no contexto ainda mais amplo e mais antigo de uma disputa acerca do papel a atribuir aos sentidos e percepo no contexto de uma hierarquizao das faculdades humanas. O texto de Jacques Derrida parece a este propsito muito fecundo e encontra-se no centro de uma encruzilhada de questes que giram em torno do debate entre o desenho e a pintura, a percepo e a memria, o predomnio do visvel sobre o tctil, ou a radicao do desenho no auto-retrato, nomeadamente num auto-retrato de cego. Suspenda-se, por um momento, o dilogo, para que se faa ouvir o mito. Que conta, ento, a histria de Dibutades? A jovem corntia Dibutades, apaixonada e profundamente infeliz pelo facto de ir ser separada do seu amante por algum tempo, por vontade de seu pai, teria desenhado na parede a sombra do jovem amante que a se projectava, a partir dos contornos que a luz permitia traar. E aqui, na narrativa de Dibutades, reside a perplexidade: de facto, parece ser claro que na origem do desenho h lugar para uma representao que insiste em substituir a percepo pela memria. , mais do que tudo, o ditame da ausncia que determina o prprio desenho. Utilizando a este propsito o adgio popular "longe da vista, longe do corao", Dibutades exorciza a distncia e o afastamento por meio do desenho. Tal como, hoje, se substituem as ausncias por fotografias. De Dibutades diz Derrida que, quer siga os traos "[...] de uma sombra ou de uma silhueta, desenhe numa parede ou num vu, em todo o caso uma skiagraphia, esta escrita da sombra, inaugura uma arte da cegueira. A percepo pertence desde a origem

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recordao. Ela escreve, portanto ela ama j na nostalgia. Desligada do presente da percepo, afastada da prpria coisa que se partilha deste modo, uma sombra uma memria simultnea, a varinha de Dibutades a bengala dos cegos. Esta afirmao de que uma skiagraphia inaugura a arte da cegueira fundar a tese derrideana, sob a designao de "hiptese da viso", a saber: que a viso radica na memria, que ela radica portanto numa ausncia . Subjaz leitura derrideana a equivalncia entre os termos "ausncia" e "cegueira", tal como para Dibutades o que parece ser crucial na ausncia do seu amante a ausncia da viso do mesmo. Se assim se obtm a chave de acesso ao significado mais originrio e profundo do mito, da mesma forma possvel entrelaar a rememorao da origem do desenho com a exposio de desenhos sobre cegos, como uma exposio do prprio desenho, essa "arte da cegueira". Com efeito, desenhar implica sempre deixar de ver no momento de traar. O trao perde de vista o modelo, quando o h. O traar, o desenhar propriamente dito, activa a memria, uma memria cega, que no v mais. No momento de desenhar, as coisas desaparecem sob os nossos olhos, elas so evanescentes, produzindo uma invisibilidade por emanao, inscrevendo-se na memria. Todo o desenho , para Jacques Derrida, a expresso de um sofrimento, dessa perda da viso, da cegueira com sinal negativo, a presena sempre fugaz das coisas que se vo "invisibilizando". preciso ser -se cego ao trao ou ao modelo, s coisas, ao mundo, ao motivo mesmo. preciso contentar-se com a memria do que se tornou invisvel para que seja possvel o trao do desenho .
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Mas a hiptese da viso deve ser alargada: do gesto do desenho, que inviabiliza a coexistncia da percepo e do trao, partimos para a pr2

"Que Dibutade [...] suive aiors Ics traits de 1'ombre ou d'une silhouette, qu'cllc dessine sur la paroi d'un mur ou sur un voile, dans tous les cas une skiagraphia. cette criture de I'ombre, inaugure un art de i'aveuglement. La perception apparlient ds i'origine au souvenir. Elie crit, done clle aime dj dans la nostalgic. Dtachc du present de la perception, tombe de la chose mme qui se parlage ainsi, une ombre est une mcmoirc simultanc. Ia baguette de Dibutade est un baton d'aveugle." DERRIDA, Jacques. Mmoires d'aveugle. L'autoportrait et autres mines, p. 54. " L e dessin naTtrait ainsi d'une manque de visibilit, il serait un dispositif mnmonique destine pallier i'absence, plutt que i'accueil de cet excs qui fait que les choses, par une intentionnalit inverse, se mettent nous regardcr." DASTUR, Franoise, "A la naissance des choses: le dessin." in A A V V , L'Art au regard de la Phnomnologie, Presses Universilaires du Mirail, Toulouse, 1994, p. 88. "De fait, il devicnt evident que, pour lui [Leonardo da Vinci], lc dessin est en ralitc un excrcice de Ia mmoire." ROSAND, David, La trace de I'artisle, Lonard et Titien, trad. Jeanne Bouniort, Gallimard, Paris, 1993, p. 38. Esta e outras passagens pretendem evidenciar que j para Leonardo da Vinci o desenho era sobretudo uma arte ligada memria.

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pria viso como cegueira. Quando queremos observar, quando a viso invocada no seu extremo de possibilidade, que seria dar-nos todo o fenmeno, estamos ainda perante um exerccio de memria. Detemo-nos em pequenos pormenores e procuramos, no final, compor uma imagem total, porque nunca conseguimos seno alcanar cegueiras parciais ou, o que o mesmo, vises parcelares . Reflectimos sobre o que vemos, retardando o momento da concluso. "Guardando a coisa em vista" , olhamo -la. Ela fica retida na memria. Desaparece da vista e permanece em vista, adiando-se, diferindo-se, diferenciando-se. A memria trabalha num tempo e espao de perdas - uma memria que retm o presente sempre em desaparecimento, acentuando as falhas mtuas entre a realidade e o que seria a imagem, a re-presentao, no trao do desenho. Deste modo, o conflito surge no interior da memria, entre a cegueira do que foi e a "viso" sem objecto absolutamente presente, na sua tendencial invisibilidade .
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O problema do auto-retrato Perante o desenho como uma "arte da cegueira", somos confrontados com um problema: se o tema do desenho de cegos o prprio desenho, ele permanece opaco para si prprio. Mas mesmo que perguntemos pelo tema do desenho, o ponto de vista que a encontramos - porque desse modo o desenho figura indirectamente a sua prpria condio de possibilidade, o seu a priori: o ponto de vista. Assim, figurar o ponto de vista no desenho implica uma representao indirecta, porque o atemtico irrepresentvel em si mesmo e, embora o ponto de vista d a ver, ele nunca se d a ver. O que nesta questo se torna dificuldade o facto de necessitarmos sempre de um ponto de vista sobre a viso, como precisamos da viso para descobrir o que pode ser o ponto de vista. Esta circularidade enceta o tema, tematizvel por excelncia e de qualquer modo indirectamente: o tema do auto-retrato. Jacques Derrida d deste modo incio recorrncia que orientar a sua leitura da figurao do cego como forma de auto -retrato, sublinhando que a injuno extrema destes desenhos de cegos
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No mesmo sentido, cf. DE M A N , Paul, O Pomo de Visa da Cegueira, trad. Miguel Tamen, Cotovia, 1999. Existem inmeras expresses na lngua portuguesa que se desenham em torno da viso e do olhai", articulando-os com a memria. Neste caso, "ter em vista", "manter em vista", expresses que acentuam o sentido de memria que Jacques Derrida atribui viso. "Par le dessin, 1'artiste dcouvre les formes, et par le dessin il les engrange dans sa mmoirc. L'acte de dessiner sert crer cl enregistrer, et il joue aussi un rle essenticl lorsquMl s'agit de relrouver les images emmagasincs." ROSAND, David, p. 41.

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a figurao do irrepresentvel, o ponto de vista sem viso - a cegueira. Tal como, na histria particular de uma tradio, se torna necessrio recordar a origem, recuperar o mito e tornar claro o momento mais originrio e fundador de um gesto. Entender as figuraes da cegueira como formas de auto-retrato do prprio desenho , de certa forma, refluir at s origens e continuamente reler o mito de Dibutades. Que significa, ento, esta articulao circular e recorrente que o autor estabelece entre o desenho e a cegueira? Jacques Derrida traa desde logo dois caminhos: o primeiro, o de que "o desenho cego", o que significa que a actividade de desenhar pertence cegueira; a segunda hiptese, a de que "um desenho de cego um desenho de cego" - um duplo genitivo que equivale a afirmar que a representao de uma figura de um cego uma forma de auto-retrato, ou seja, que o figurado como outro, como estranho, o cego, no afinal mais do que o prprio. E a aparente tautologia reconduz-nos fatalidade do mesmo, se desenho e cegueira forem eixos de uma s tenso essencial e a anlise nos conduzir inexoravelmente temtica do auto-retrato. Desenhar um cego sempre para o desenhador uma forma de auto -retrato, inventar e representar ao mesmo tempo a actividade do desenho. Neste ponto confluem as duas hipteses que referimos, a saber, que o desenho cego porque perde de vista e apenas mantm em vista, como memria, o seu objecto, mas ainda que qualquer desenho de cego uma forma de auto-retrato. Estaramos prximos de uma "essncia", no sentido em que o desenho de cego um desenho do desenho, arqutipo e estrutura mesma do desenho, cegueira em tela, um a priori tornado visvel na metfora do invisual. Estaramos o mais prximo possvel da comemorao do mito do desenho, da sua recordao e reinveno contnuas. O que o mito subtilmente nos indica origina como subttulos possveis para as telas que figuram a cegueira, por sugesto derrideana: "a origem do desenho", "o pensamento do desenho", "a memria do trao", "memrias de cego". Se o ponto de vista o atemtico da prpria investigao sobre o desenho, descobrimos como nele reflui a cegueira, sempre como forma de auto-retrato nas figuraes de cegos. A tela torna-se espelho do gesto do desenho, por meio da cegueira que convoca ao tempo mos e memria de cego.
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"Comme Leonard de Vinci Tadmetlait volontiers, tout peintre sc peint lui-mmc (ogni dipimore dipinge se), et il recommandait expressment des correctifs cette automimesis." ROSAND, David, op. clt., P- 30.

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"Na origem houve a runa" Em todos os casos de auto-retrato h um factor comum determinante: que s supondo um referente no visvel no quadro, eventualmente um espectador, se conseguir identificar o que nele est. O "auto" do auto-retrato no remete portanto em primeira instncia para a imediata visibilidade. A identificao permanece sempre provvel, a partir de um ponto de vista, o lugar que nunca se d a ver, mas a partir do qual se pode ver. Assim, o estatuto do auto-retrato permanece indirecto, marcado por um ponto de vista hipottico, mas nunca dado absolutamente. Um auto-retrato , nessa medida, incapaz de se sustentar a si mesmo. Ele no tem um referente imediato e directo. Um auto-retrato , na leitura de Derrida, uma runa. Mas a runa no vem depois da obra, no permite sequer a reconstruo por colagem. A runa uma estrutura e -o desde o incio:
"Na origem houve a runa. Na origem chega a runa, ela o que lhe acontece primeiro, na origem. Sem promessa de restauro. Esta dimenso de simulacro ruinoso nunca ameaou, antes pelo contrrio, o surgimento de uma obra."
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A runa no chega depois para abalar um monumento, ela no sinal de uma arquitectura monumental perdida. A runa aquilo que acontece imagem desde o primeiro olhar. A runa o auto-retrato, um trao de memria em progresso de cegueira, um momento nunca dado, uma imagem que nunca possvel. No entanto, o facto de ser, desde o incio, uma runa o que permite que se construa e crie um auto-retrato. O seu estatuto frgil e a sua fundao indirecta no olhar de um eventual espectador num hipottico ponto de vista so caractersticas prprias da runa e condio de possibilidade para a criao. Se no houvesse a abertura da runa, para que um pedao de tempo e memria e olhar se condensassem numa imagem imaginria, provvel e nunca possvel, o espao da criao estaria vedado ao auto-retrato, bem como a toda a obra:
" R u n a : antes essa m e m r i a aberta como um olho ou a clareira de uma rbita ossosa que vos deixa ver sem vos mostrar absolutamente nada. Para n o vos mostrar nada. Para n o mostrar mesmo nada, quer dizer ao mesmo tempo porque a runa n o mostra nada e com vista a n o mostrar nada."
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"A 1'origine i l y eut la ruine, A l'origine arrive la ruine, elle est ce qui lui arrive d'abord, l'origine. Sans promesse de restauration. Cette dimension de simulacre ruineux n'a jamais menac, au contraire, le surgissement d'une oeuvre." DERRIDA, Jacques, Mmoires d'aveugle, p. 69. "Ruine: plutt cette mmoire ouverte comme un oeil ou la troue d'une orbite osseusc

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A questo j no mais a da representao, a da recriao de uma imagem real e verdadeira, ou semelhante e verosmil. A questo do auto -retrato no tanto a do retrato mas antes a do "auto", a de uma reflexo que sempre indirecta e fragmentria, polvilhada de imaginao e no orientada por um princpio de verdade, que o acesso a si mesmo. O "auto" do auto-retrato uma fico ruinosa que permite, enfim, dar a ver o que nunca se ver, alargar assim o campo da visibilidade e nesse instante preencher o territrio da Arte com obra. A encenao da cegueira como "teatro das mos" Se, at este momento, foi tempo de reflectir acerca da natureza do desenho que figura a cegueira como forma de auto-retrato, agora tempo de atentar nas figuraes propriamente ditas que encontramos nas telas. No encontraremos nunca a dissociao das questes, pois o cego a representao indirecta do prprio desenho e, nessa medida, remete sempre para a temtica do auto-retrato, como nos diz o prprio autor;
"Cada vez que um desenhador se deixa fascinar pelo cego, cada vez que ele faz do cego um tema do seu desenho, ele projecta, sonha ou alucina uma figura de desenhador [ . . . ] " '
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Mostrar a cegueira no apenas indicar - mostrar a cegueira uma afirmao por si s performativa. O movimento da mo no se contenta em designar, descrever ou dar a ver de que se trata, de que se encena a cegueira, o no ver. Esse movimento no representa, no apresenta, ele age, faz do desenhado o desenho, a actividade mesma de desenhar. A cegueira sempre um tema de auto-retrato para o desenho, porque se mostram as mos e as mos so sempre o gesto do desenhador. Se a encenao da cegueira se inscreve num teatro das mos, ao agir, desenhando, as mos mostram-se. A mo age, desenha, e a mo mostra, indica. A antecipao o prprio das mos: o tema dos desenhos de cegos sempre a mo. Quando a mo se precipita, que o prprio da cabea (caput) - precipitar avanar os olhos antes das mos - , ela f-lo em vez da cabea. Queremos com
qui vous laisse voir sans rien vous montrer du tout. Pour ne ricn vous montrcr du tout. Pour ne rien montrer du tout, c'est--dire la Ibis parce que la ruine nc montre rien du tout, et en vue de nc rien montrer du tout." DERRIDA, Jacques, Mmoires d'aveugle, p. 72.
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"Chaqu fois qu'un dessinateur se laisse fasciner par l'aveugle, chaqu fois qu'i! fait de l'aveugle un theme de son dessin, il projette, rve ou hallucine une figure dc dessinateur ou parfois, plus precisment, quelquer dessinatrice." DERRIDA, Jacques. Mmoires d'aveugle, p. 10.

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isto dizer que a mo que toma o lugar da cabea, na representao do cego, toma tambm o lugar dos olhos. Existe, nesta medida, um jogo entre os sentidos da viso e do tacto. Mas o alcance do jogo das mos ainda mais extenso: ele no se limita a fazer danar ptico e hptico; o jogo permite que, ao mesmo tempo que se desenha o cego mostrando as mos, se crie uma polissemia disseminada - mostrando as mos do cego, faz-se ver o que se desenha com recurso quilo com que se desenha. Mostrar a mo que substitui a viso mostrar que o olhar do cego-desenhador se faz com as mos, que ele est radicalmente entrelaado com o gesto do trao e do tacto, que se eles confluem porque vivem a partir da memria, que obvia ausncia estrutural do objecto na experincia do desenho. Esta mo, que assim se representa, a mo das manipulaes, ou o cego desenhador, ou ainda a imanncia da viso nas mos. Estas mos do cego que substituem a viso so essencialmente as mos do desenhador que manipula o que aos olhos-mos chega do mundo. Como reafirma Jacques Derrida, em diversas ocasies,
" [ . . . ] a e n c e n a o do cego inscreve-se sempre num teatro ou teoria das mos."
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O espao dos cegos conjuga todos os tempos da memria, a partir da mo: a precipitao da mo a tentativa de prever onde ainda no se v, antecipar a queda, o desaparecimento, como Dibutades desenhando na sombra - procurando "manter em vista" o seu amante, perante a iminncia da partida. Prever e precipitar - uma tentativa de ultrapassar que j no se v ou ainda no se v. Todo o tempo se conjunga num nico movimento em que as mos tomam o lugar dos olhos e avanam, para evitar a queda, para evitar tambm a perda. Nesse sentido, com Dibutades encontramos a estranha nostalgia do que ainda no foi, a partida do amante, ou ainda est sendo, a sua presena iluminada. A mo de Dibutades antecipa a ausncia, pela necessidade absoluta da existncia - preciso escapar partida, preciso escapar queda. Todo o cego tacteia na expectativa do espao seguro, que se reconhea, como a sombra delineada na parede de Dibutades. Mas todo o cego tacteia no medo da queda, como todo o amante desenha uma fisionomia no medo do esquecimento, a pior das quedas .
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"[...] la mise en scne de 1'aveugle s'inscrit toujours dans un thtre ou dans une thorie des mains." DERRIDA, Jacques, Mmoires d'aveugle, p. 33. "Ausncia: Todo o episdio de linguagem que pe em cena a ausncia do objecto amado - quaisquer que sejam a causa e a durao - e tende a transformar essa ausncia em prova de abandono. [...] Essa ausncia bem suportada no seno o esquecimento." BARTHES, ROLAND, Fragmentos de um discurso amoroso, trad. Isabel Pascoal, Edies 70, Lisboa, 1998, pp. 52-53.

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Um cego uma testemunha ocular de Deus O esquecimento tambm a questo central nas grandes narrativas sobre cegos, sobretudo nas narrativas bblicas. A, por vocao singular, - a vocao bem singular de reconduzir a viso memria - , o cego torna-se testemunha da luz divina. Ele simboliza uma forma de visibilidade inteligvel como condio de toda a visibilidade e esse smbolo tanto mais forte quanto o paradoxo evidente: o cego simboliza a visibilidade suprema e deve ser testemunha dela. Uma testemunha assaz desconcertante: testemunha ocular sem olhos, testemunha cega da visibilidade absoluta. O cego "um arquivista da visibilidade" , sobre ele recai a responsabilidade de recordar a todo o instante a desmesura entre o humano e o divino, que s uma f cega alcana. Assim, segundo Derrida, os Evangelhos podem sempre ler-se como anamnese da cegueira - memrias de cego, Mas o desenhador, interessando-se pelo cego como forma de auto -retrato, partilha e assume tambm a responsabilidade do testemunho de um acontecimento fundamental que o momento da cegueira. O desenhador figura assim nas telas o que se pode designar por paradigmas de cegos. So as figuras do cego vidente, ou visionrio, nas quais o desenhador tomou o lugar de Deus, podendo curar ou sacrificar, privar e restituir a viso. O desenhador imprime assim o trao da visibilidade enquanto luz inteligvel, tornando-se arquivista e testemunho da verdade divina. Este facto no inocente: seguindo o filo platnico, as mais altas vozes do pensamento se erigiram contra a pintura e o desenho. Pensemos no caso particular de Santo Agostinho. Em Confisses, Santo Agostinho faz a condenao da pintura . Mas faria ele a condenao dos desenhos de cegos curados, como alegorias da converso e da salvao? No. Diz Santo Agostinho:
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"Quando, p o r m , aprendem a fazer dela [da luz] um motivo de louvor, Deus criador de todas as coisas, incorporam-na num hino a t i , mas no so consumidos por ela, no seu adormecimento."
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Cf. DERRIDA, Jacqucs, Mmoires d'aveigle, p. 25. "Que inumerveis coisas acrescentaram os homens s tentaes da vista com as variadas artes e requintes no vesturio, no calado, nos utenslios, em outros produtos do mesmo gnero, nas pinturas c esculturas vrias que muito ultrapassam o seu uso necessrio e equilibrado e o seu piedoso significado, seguindo exteriormente aquilo que criam, abandonando interiormente aquele que os criou, e destruindo em si aquilo que ele os fez." SANTO AGOSTINHO, Confisses, Livro X, trad. c notas de Arnaldo Esprito Santo, Joo Beato e Maria Crisitna de Castro-Maia de Sousa Pimentel, Imprensa Nacional Casa da Moeda, Lisboa, 2002, p. 513. SANTO AGOSTINHO, Confisses, Livro X, p. 5 ! 1.

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dessa forma tambm que o pintor salva o desenho da condenao, mostrando a assimetria entre o olhar humano e divino, que, embora aparentados, se encontram definitivamente marcados pela incomensurabilidade da sua desproporo. " A pintura torna-se esta alegoria, ela mostra a troca de olhares que torna possvel a pintura." Deste modo, encontramos na maior parte das figuraes elementos de narrativas bblicas acerca desta desmesura e da maior possibilidade que tem um cego de alcanar a verdadeira luz, o inteligvel . A memria viva do acontecimento espiritual faz apelo s figuras dos mais velhos, gerao dos avs, como "a voz" da memria. Eles so a autoridade, a verdade das memrias, arquivistas por excelncia de toda a memria, mas arquivistas abalizados e fidedignos da experincia da luz divina, da experincia espiritual de Deus. E a gerao do passado que atravessa todo o tempo da tradio e recupera as origens, rememora os acontecimentos fundamentais e fundadores de uma identidade, de uma actividade, de uma f. Um exemplo de Derrida: a mo de Tobias guiada pela do anjo Rafael, no momento da cura da viso de seu pai, anjo esse apresentado como desprovido de desejo carnal, um simulacro de visibilidade sensvel, toda inteira um emprstimo ilegtimo ao territrio do inteligvel, sugerido por isso como uma "viso". O mais curioso acerca dessa apario do anjo que essa "viso do invisvel" que d ao cego curado a mensagem divina: inscrever a memria do acontecimento para dar graas. Nesse sentido, mais uma vez, trata -se do cego enquanto arquivista da visibilidade, do desenhador enquanto algum que inscreve essa memria a partir do trao.
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"Arquivo do acontecimento, a histria escrita d graas, como o faro todos os desenhos que iro beber dessa narrativa. Na descendncia grfica, do livro ao desenho, trata-se menos de dizer o que , tal como , de descrever ou constatar o que se v (percepo ou viso) do que de observar a lei para alm da viso, ordenar a verdade para a dvida, dar graas simultaneamente ao dom e falta, ao devido, falha do " preciso", seja ao " preciso" do " preciso ver" ou de um "resta a ver" que conota ao mesmo tempo a sobreabundancia e a escassez do visvel, o demasiado e o demasiado pouco, o excesso e a falta. O que guia a ponta
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"La peinturc devient cettc allgorie, elle montre 1'echangc de regards qui rcnd possible la peinturc." DERRIDA, Jacques, Mmoires d'aveugle, p. 121. "Resisto s sedues dos olhos para que no se enredem os meus ps, com os quais percorro o teu caminho, e ergo para ti os meus olhos invisveis, para que tu arranques do lao os meus ps." SANTO AGOSTINHO, Confisses, Livro X , pp. 512-513. Curioso termo o de "viso". Neste uso perde o grau de certeza que teria quando, para autenticar um acontecimento, dizemos que "vimos", porque para o senso comum isso atesta da verdade de um facto.

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grfica, a caneta, o lpis ou o escalpelo, a observao respeitosa de uma lei, o reconhecimento antes do conhecimento, a gratido do receber antes de ver, a beno antes do saber."
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Hptico e ptico: ser tocado e dar a ver "Um desenhador no pode deixar de estar atento ao dedo e ao olho, sobretudo ao que toca o olho, ao que o dedo toca para dar enfim a ver."
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O desenhador move-se no jogo entre o dedo e o olho, entre o que toca o olhar e se d a ver pelo gesto, como se, tal como no caso dos cegos, as mos avanassem antes de mais, para delimitar o campo do espao, para evitar a queda. Tacto e viso, os sentidos comunicam: o que toca no dedo como que o excesso que toca o olho. O jogo entre o olho e a mo aquele que permite lutar contra a inexorvel evanescncia do mundo, fixar uma imagem na memria e lutar contra o esquecimento pelo gesto de desenhar. No entanto, a cegueira a regra que subjaz a este jogo: nunca possvel uma viso total, integral, e o gesto espelha essa mesma cegueira. No se trata de lutar contra uma deficincia, algo que carregasse um sinal negativo, de perda. No desenho, como no caso do auto-retrato em relao runa, s a cegueira se constitui como a sua condio de possibilidade, porque, quando se desenha, no possvel ver seno o gesto que elabora o trao. Esse gesto uma extenso da memria do olho. Quando se traa, os dedos so o prolongamento das plpebras, que do a ver o que tocou a mo, antes de ela ser gesto - no momento do desenho. Como afirma Paul Valry, "h uma imensa diferena entre ver uma coisa sem o lpis na mo e v -la desenhando. Ou antes, so duas coisas bem diferentes que vemos.
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"Archive du recit, I'histoire ecrile rend graces, comme le feront tous les dessins qui puiseront au recit. Dans la descendance graphique, du livre au dessin, il s'agit moins de dire ce qui est tel qu'il est, de dccrire ou de constater ce que Ton voit (perception ou vision) que d'observer la Ioi au-dela de la vue, d'ordonner la vente a la dette, de rendre graces a la fois au don et au manque, au du, a la faille du il faut, fiit-ce au il faut du il faut voir ou d'un il reste a voir qui connote a la fois la surabondance et la defaillancc du visible, le trap et le trap peu, I'cxces et la faillite. Ce qui guide la pointe graphique, la plume, le crayon ou le scalpel, c'est l'observalion respectueuse d'un commandementm la reconnaissance avant la connaissancc, la gratitude du reccvoir avant de voir, la benediction avant le savoir." DERR1DA, Jacques, Memoires d'aveugle, p. 35. "Un dessinateur ne peut pas ne pas etre attentif au doigt et a 1'oeil, suriout a ce qui touchc 1'oeil, a ce qui touche du doigt pour donner enfin a voir." DERRIDA, Jacques, Memoires d'aveugle, p. 15.

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Mesmo o objecto mais familiar aos nossos olhos se torna outro se nos aplicamos a desenh-lo: apercebemo-nos de que o ignorvamos, de que nunca o tnhamos visto verdadeiramente. O oiho, at esse momento, no tinha servido seno de intermedirio."
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Deste modo, quando o desenho se inicia, olhos e mos so convocados como extremos, jogadores de uma mesma equipa, procura da melhor expresso: a conjugao feliz do olhar, da memria e do gesto. O olhar no se perde mais nas coisas, despreocupado, errante; pelo contrrio, ele ganha a responsabilidade de "arquivista da visibilidade", a instncia que alimenta a memria. Por seu turno, a memria no se reduz a um amontoado de informaes visuais, prontas a ser enviadas para as mos; pelo contrrio, atentando e demorando-se nas impresses pticas, ela reinventa a realidade cruzando-a com outras memrias, experincias, sensaes, compondo uma nova viso, um novo conjunto. O gesto, finalmente, embarca nas sugestes da memria, procura o olho que habita a ponta dos dedos e rende-se enfim nova realidade que cria - o desenho. Ora, este cruzamento sinestsico do ptico e do hptico que detectamos no desenho a primeira questo de Jacques Derrida num outro texto, intitulado Le Toucher . A, relao circular e concorrente dos sentidos, sobrepe-se um outro problema: saber se os olhos se podem tocar:
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"[...] quando cruzo o teu olhar, vejo o teu olhar e os teus olhos, o amor na fascinao, e os teus olhos no so apenas videntes mas visveis. Ora, uma vez que eles so visveis (coisas ou objectos no mundo) bem como videntes (na origem do mundo), poderia toc-los, justamente, com os dedos, os lbios, ou mesmo com os olhos, com as pestanas e as plpebras - aproximando-me de ti, se ousasse aproximar-me assim de t i . "
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2 2

" I I y a une immense diffrence entre voir une chose sans le crayon dans la main et la voir en dessinant. Ou plutt, ce sont des choses bien diffrentes que Ton voit. Mme l'objet le plus familier nos yeux devient tout autre si Ton s'applique le dessiner: on s'apercoit qu'on 1'ignorait, qu'on ne l'avait jamais vritablement vu. L'oeil jusque-l n'avait servi que d'intermdiaire." VALRY, Paul, cit. in DASTUR, Franoise, op. cit., p. 77. DERRIDA, Jacques, Le Toucher, Jean-Luc Nancy, Galilee, Paris, 1999. "[...] quand je croise ton regard, je vois et ton regard el les yeux, 1'amour dans la fascination, et les yeux ne sont pas sculcment voyants mais visibles. Or parce qu'ils sont visibles (choses ou objects dans le monde) autant que voyants ( I'origine du monde), je pourrais les toucher, jusiement, du doigt, des lvres ou mme des yeux, des cils et des paupires - en m'approchant de toi, si j'osais m'approcher ainsi de toi. Si j'osais un jour." DERRIDA, Jacques, Le Toucher, p. 13.

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A questo no meramente ldica, nem pertence apenas a um jogo de linguagem que no pretenderia mais do que um efeito estilstico. Pelo contrrio, a questo recoloca o problema da relao entre a viso e o tacto, apelando ao ponto de vista e sua inacessibilidade. Vejamos: os olhos, os tais olhos que no eram seno intermedirios, nas palavras de Paul Valry, tm um estatuto dplice. Os olhos so tanto "coisas do mundo", objectos visveis, entre outros, como so origem do mundo, no sentido em que permitem ver todos os objectos do mundo. Atravs dessa duplicidade alcanaramos o impossvel - o ponto de vista. Como? Se o ponto de vista nunca se d a ver porque a origem do olhar e, simultaneamente, retravel pelo que constri e permite ver, ento os olhos, videntes e visveis, ocupam precisamente esse lugar. No entanto, o ponto de vista, em si mesmo, permanece invisvel. Ele no o olho que se v, nem o olho que v. Se, porm, procurarmos o ponto de vista por meio do tacto, parece claro que a maior e melhor aproximao a esse "lugar invisvel" , mais do que a troca de olhares, um olho dentro de um olho, um beijo entre os olhos, tocar essa superfcie dplice, cruzar as origens do mundo e as coisas do mundo e alcanar o ponto de vista. "Porque se os nossos olhos vem o vidente mais do que o visvel, [...] nessa medida e enquanto tal, eles no vem nada, nesse momento, nada que se veja, nada de visvel. [...] Eles cegam-se para ver um olhar, evitam ver a visibilidade dos olhos do outro para no se dirigirem seno ao seu olhar, sua vista vidente [...]" Olhar quem nos olha, olhar o olhar - a soluo que permite sair da infecundidade da reflexo pura, na busca de um ponto de vista visvel. Por isso, diz Jacques Derrida, necessrio sermos cegos visibilidade das coisas e dos olhos como coisas do mundo, para podermos olhar e, enfim, tocar, trocar e entretecer uma origem para o mundo, um ponto de vista invisvel mas existente e experiencivel, um ponto de vista comum.
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"Segue-se que, regra geral - uma regra bem particular, e prpria a dissociar o olho da viso - ns somos tanto mais cegos ao olho do outro quanto este se mostra capaz de ver e podemos trocar com ele um olhar."
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"Car si nos yeux voient du voyant plutot que du visible, [...], dans cette mesure en tant que telle, ils ne voient rien, des lors, rien qui se voie, rien de visible. [...] lis s'aveuglcnt pour voir un regard, ils evitent de voir la visibilite des yeux de 1'autre pour nc s'adresscr qu'a son regard, a sa vue simplcment voyante [...]" DERRIDA, Jacques, Le Toucher, p. 12. " I I s'ensuit qu'en regie generale - une regie bien singulicre, et propre a dissocier l'oeil de la vision - nous sommes d'autant plus aveugles a l'oeil de 1'autre que ce dernier se montre capable de voir et ce que nous pouvons echanger avec lui un regard;" DERRIDA, Jacques, Memoires d'aveugle, p. 109.

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O fascnio pela viso do outro irredutvel fascinao pelo olho do outro. Olhar o olho de um cego , por isso, uma invaso no territrio das coisas do mundo, na exposio do olho do outro, oferecido violao. Olhar os olhos de um cego olhar o olho que no v, no nos v, cujo olhar no podemos cruzar nem tocar. O jogo dos sentidos no desenho faz-se no entrelaamento entre o tacto e a viso, como se a pele se tornasse vidente, como se essa fosse a necessria instncia de cegueira para o acontecimento do desenho: "[...] para retomar uma expresso de Diderot. A sua Carta sobre os cegos para o uso daqueles que vem descreve por duas vezes esta viso pela pele. No somente podemos ver pela pele, mas a epiderme das mos seria como uma tela estendida para o desenho ou para a pintura [...]" .
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Com efeito, Diderot distingue duas formas de viso pela pele: associada ao hbito e memria, a pele permitiria reconhecer qualquer pessoa que o cego j conhecesse; mas o autor reconhece ainda que a pele de um cego serviria de tela a uma pintura prpria de cegos: "Saunderson via ento por meio da pele; este invlucro era nele de uma sensibilidade to apurada, que podemos assegurar que com um pouco de hbito ele conseguiria reconhecer qualquer dos seus amigos, dos quais um Desenhador tivesse traado o retrato na mo [...] Existe assim tambm uma pintura para os cegos; aquela para a qual a sua prpria pele servisse de tela."
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O que distingue o desenho das restantes artes precisamente essa aproximao ao tacto, na longa histria da disputa face, nomeadamente, pintura. De facto, a uma hierarquizao dos sentidos corresponde uma hierarquizao das artes. Sendo a viso "o mais nobre dos sentidos", na velha expresso clssica, se o desenho releva puramente do tacto, ento ele deve ser considerado inferior:

2 7

"[...] pour reprendre un mot de Diderot, sa Lere sur les Aveugles Vusage de ceux qui voient dcrit deux reprises cette vision par la peau. Non seulcment on peut voir par la peau, mais l'pidcrme des mains serait comme une toile tendue pour le dessin ou la peinture [...]" DERRIDA, Jacques, Mmoires d'aveugle, p. 103. "Saunderson voyot done para la peau; cette enveloppe toit done en lui d'une sensibilit si exquise, qu'on peut assurer qu'avec un peu d'habitude, il seroit parvenu reconnaltre un de ses amis, don't un Dessinateur lui auroit trac le portrait sur la main [...] II y a done aussi une peinture pour les aveugles; celle qui leur propre peau serviroit de toile." DIDEROT, Denis, Lettre sur les Aveugles, Ed. Robert Nikiaus, Librairie Dor/., Geneve, 1970, p. 38.

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" portanto agora o desenho que, vendo-se reduzido sua pura funo de denear o exterior, ligado pelos defensores da cor, matria e aproximado ao tacto, o sentido mais directamente sensvel de todos: assim Roger de Piles, no sc. XVII, vai ao ponto de dissociar o desenho da viso e fazer dele matria da mo e no do olho, alegando, em jeito de prova, a histria de um escultor cego capaz de realizar pelo simples tacto, retratos de cera perfeitamente semelhantes [.,.]."
29

No entanto, o que cabe esclarecer que o desenho no releva apenas da m o e do tacto, mas que nele se d um entrecruzamento essencial. O facto de um desenhador desenhar um cego no marca da menoridade da sua arte, mas antes espelho da sua prpria identidade. verdade que o trao uma marca essencial do desenho, mas no necessariamente verdade que o trao apenas diga respeito ao exterior e delimitao de um contorno. Dibutades, ao desenhar pela primeira vez, traou a fisionomia do seu amante na parede, a partir dos contornos realados pela luz - mas ler o mito apenas neste registo parece redutor. Mesmo o gesto de marcar contornos traz consigo outras camadas de leitura e interpretao, obrigando-nos a repensar o estatuto do trao. Trao cego O que distinguir o desenho de outras artes, nomeadamente, a msica, a literatura ou a escultura, a noo de trao. Alis, essa parece ter sido tambm a opo tradicional: o desenho o domnio da mo e do trao. Se ele dispensa a viso, ento um desenhador, como um escultor, pode ser cego. Mas ser que o mesmo falar em msicos, cantores, escultores, ou poetas cegos? Como demonstrar que qualquer desenhador , de alguma maneira, cego? Desenhar traar - nessa medida, se o trao refluir no sentido da cegueira, ser possvel afirmar com segurana que todo o desenhador , de algum modo, cego.
2 9

"C'est done maitenant le dessin qui, se voyant rduit sa pure fonction de dlincation extricure, esta rattach par les coloristes la matire et rapproch du toucher, le plus direclcment sensible de tous les sens: ainsi Roger de Piles, au X V l I sicle, va jusqu'a dissocier le dessin de la vue et en faire une chose de la main et non de 1'oeil, allguant en guise de preuve fhistoire d'un sculpteur aveugle capable de raliser par le seul toucher des portraits de cire parfaitemen ressemblants [...]" DASTUR, Franoise, op. cit., p. 85. Tambm Jacqueline Lichtenstein discute esta questo, a propsito da relao entre o desenho e o tacto: "Rduit sa pure fonction de dlination, le dessin cesse chez lui [Roger de Piles] d'etre le signe de ITde pour tre rattach la matire. Ne demandant pas la distance mais le contact, il ne s'adresse pas 1'oeil mais la main. Puisqu'on n'a pas besoin de voir pour tracer un contour, un aveuglc pourrait bicn dessiner." LICHTENSTEIN, Jacqueline, La couteur eloquente, Flammanon, Paris, 1989, p. 172.
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O que nos acontece quando escrevemos sem ver? Desenhamos? Uma mo cega aventura-se por uma folha, que nem branca se sabe, cujos limites se desconhecem, cuja posio permanece um enigma na eterna obscuridade, e a mo tacteia, toca o papel e, a medo, ganha desse primeiro contacto - que mais tem de amoroso que de geomtrico - a coragem do gesto. Tal como Dibutades que, na urgncia do amor, perante o afastamento anunciado, traa o perfil do amante, como sombra, a nostalgia antes da separao, uma memria previdente e sofredora - a configurao da saudade, enquanto tristeza e nostalgia por algo que ainda no sucedeu, a saudade do que nunca foi. Dibutades est ainda com o seu amante e antecipa a separao. Ela sofre em cada ponto da sombra que se projecta e a projecta tambm esse sofrimento de uma partida anunciada. E ns, que nos acontece escrevendo no escuro, sem ver? Comeamos por escrever, inscrever seria mais prprio, os signos que recordamos, desenhando a princpio, como no princpio, sem a familiaridade com o papel e os signos e a caneta, inscrevemos a memria dos signos que vm vindo no escuro, como se um olho espreitasse na ponta dos dedos e habitasse ao mesmo tempo as memrias e a cegueira, a aventura e a escurido. A inscrio do que se pode inscrever no se v, ela no est nem presente, nem ausente. O trao escapa ao campo da viso, no s porque ainda no , mas tambm porque no pertence ordem da objectividade. Existe uma heterogeneidade abissal entre aquilo que desenhado e o trao que o desenha, por essa mesma cegueira que no ausncia, mas o prprio acto do desenho, uma memria actuante na absoluta ausncia. Aquilo que se desenha torna-se invisvel, porque o trao absorve o olhar e a mo, absorve-os como forma de dar a ver o que j no se v. Ou o mundo apela absolutamente, e o desenho no existe ainda, ou ento desenha-se e o mundo desaparece de certo modo, como se fosse incompatvel com o trao e s a memria subsistisse. Este abismo, entre visvel e invisvel, pode radicar em duas possibilidades: ou h uma reserva de visibilidade contida na memria, ou ento o invisvel a absoluta estranheza fenomenalidade, no podendo portanto aparecer.
30

A hiptese derrideana a seguinte: o desenhador sempre uma presa deste invisvel, seja qual for a sua explicao. H uma anamnese da prpria memria. Como para Baudelaire, a ordem da memria que se precipita para dar origem ao desenho. Destinando a origem do desenho memria, em vez de a reconduzir percepo, Baudelaire reconstri a sua prpria experincia como exerccio de memria. Mas o invisvel no tambm a caracterstica de um fenmeno que estivesse presente noutro lugar, escondido bem longe do olhar. O invis3 0

DERRIDA, Jacques, Minoires d'aveugle, p. 50.

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vel um "fenmeno" de outra ordem: da ordem do transcendental e, nesse sentido, ele toma parte na visibilidade como sua prpria condio de possibilidade. Da mesma forma, existe no trao a exigncia da visibilidade e, ao mesmo tempo, a necessidade da sua invisibilidade. Jacques Derrida designa esta caracterstica como a "inaparncia diferencial do trao" , o seu carcter elptico, retirado, ausente. O trao, uma vez desenhado, no deve dar-se visibilidade. necessrio no o ver, uma vez que estabelece e instaura as linhas entre o interior e o exterior de uma figura, os limites, a fronteira. Quando se atinge este limite, j nada mais h a ver. Mas este limite sempre inatingvel, porque se busca o momento do desaparecimento do trao, a que se dedica o desenho. Ao trao nada lhe pertence em bom rigor, porque ele se estabelece como a fronteira, uma linha contraditria da qual fazem paite todos os pontos que partilham ambos os lados, que no pertencem portanto a lado nenhum. Nas palavras do autor,
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"O traado separa e separa-se a si, ele no refere seno fronteiras, intervalos, uma grelha de e s p a a m e n t o sem apropriao possvel. A experincia do desenho [...] atravessa e institui ao mesmo tempo estas fronteiras [ . . . ] " .
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Este limite, o trao, no tem nada de ideal, de inteligvel, no por isso que invisvel. Ao traar-se uma fronteira, esta marca a diferena, nunca uma identidade ideal, mas interstcios, "entre-vista". Assim, o trao no nem sensvel, nem inteligvel - ele no uma coisa, mas um fenmeno que releva da invisibilidade transcendental, como possibilidade do desenho. O movimento pelo qual um desenhador tenta capturarl e a si prprio um abismo em que se precipita na memria. De novo Baudelaire: quando a memria entra em aco ela no est ao servio do desenho, mas o prprio desenho, e ela, memria, que sempre lana o espectro do invisvel sobre o trao que se desenha, na grafia da memria, tal como ns, escrevendo no escuro, inscrevemos para no esquecer a grafia de uma memria futura. Cegos: seres da queda, seres da luz O facto de trao, escrita ou desenho serem antes de mais a dvida, o pagamento da dvida, atravs de uma frmula de dar graas, significa
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Cf. DERRIDA, Jacques, Memoires d'aveugle, p. 58. "Le trace separc et se separc lui-meme, il ne retrace que des frontieres, des intervalles, unc grille d'espacemcnts sans appropriation possible. L'experience du dessin [...] traverse et institue en meme temps ccs frontieres [...]" DERRIDA, Jacques, Memoires d'aveugle, p. 58.

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que, na sua origem, qualquer destes "grafos" (graphein) tem uma obrigao em virtude de um dom, em vez de uma qualquer sede de fidelidade representativa. A fidelidade da f cega e ela antecipa-se representao, precedendo e comandando o movimento, o gesto da escrita e do desenho. E a cegueira que comanda o trao. E de que forma que as figuraes de cegos do a ver a invisibilidade transcendental do desenho? Em que medida a cegueira a prpria invisibilidade que est na raiz do desenho? Como conjugam estas figuras cegas a invisibilidade e o dever de inscrever a memria, para dar graas por um acontecimento espiritual? Para Jacques Derrida, possvel encontrar nas Sagradas Escrituras inmeros paradigmas de cegueira, entendidos como possibilidade de elevao ao invisvel, ao divino, ao que salva. Qual a razo para a relevncia destes acontecimentos em textos sagrados? Por princpio, a cegueira viola a Natureza, viola as leis naturais, a cegueira uma violao - por isso se exprime mitolgicamente como pecado, falta ou erro. A adquire a natureza de uma transgresso da prpria vontade - a vontade de saber como vontade de ver. E nesse sentido que a viso sempre ganhou o privilgio face aos restantes sentidos, pela aproximao ao intelectual ou ao moral . Uma vontade tortuosa empurra o homem para a cegueira. O cego no quer saber ou, antes, quereria no saber, ou no ver.
33

" A espeleologia platnica desenvolve ela prpria, no o e s q u e a m o s , uma "imagem" de todas as cegueiras possveis, um " c o n e " , diz muitas vezes P l a t o , palavra que traduzimos por alegoria."
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Os cegos so seres da queda, a manifestao paradoxal daqueles que ultrapassaram o estatuto sensvel da visibilidade, mas que, ao mesmo tempo, transgrediram, ao menos no que respeita s leis naturais. O cego um ser da queda no que se refere Natureza, mas no que respeita moralidade est mais perto ou mesmo j em contacto com o invisvel, inteligvel, a luminosidade divina. O cego representa por isso o processo de ascese e de redeno espiritual. Jacques Derrida prope-nos uma leitura do desenho de cegos a partir de duas grandes lgicas do invisvel: a transcendental e a sacrificial. A primeira, lgica transcendental, toma o invisvel e a cegueira como condio de possibilidade do desenho, de desenhar, como o desenho do
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A etimologia do termo "ideia" mostra bem como a tradio destina o ver ao saber. "La splologie platonicienne dveloppc ellc-mme, ne l'oublions pas, une image de tous les aveuglements possibles, une icne, dit souvent Platon, mot qu'on traduit aussi par allegoric" DERRIDA, Jacques, Mmoires d'aveugte, p. 21.

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desenho. Esta lgica nunca temtica. Ela nunca pode pr-se ou tomar -se como o objecto representvel de um desenho, permanecendo na opacidade de si a si, alcanando a mxima proximidade quando se figura um auto-retrato de cego. S a segunda lgica, a sacrificial, pode tornar-se tema da primeira, como o acontecimento sacrificial, o que acontece aos olhos quando se d a perda da viso, a narrativa mtica ou bblica, o espectculo ou a representao dos cegos. Nessa medida, podemos elaborar uma tipologia da figurao dos cegos em torno de trs tipos de violncia sobre eles exercida, que relevam dos mitos e narrativas bblicas: o desdm, o castigo e a converso. O cego est sujeito ao desdm. Ele engana-se, tacteia, ele prprio quem se engana, como se se tratasse de um sofrimento voluntrio, ele deixa-se enganar por uma falha da vontade. A ele espreita-o sempre uma queda - o desprezo. O outro, qualquer outro, pode abusar de si, mesmo que apenas no mero olhar, como invaso despudorada na ausncia de correlato. Mas o cego tambm o objecto do castigo. "[...]o golpe que o faz perder a vista inscreve o sacrifcio na representao econmica de uma justia". E a aplicao irresistvel da Lei de Talio: fatalidade sobre uma lgica de castigo e perdo que pode anular o mal ou mesmo produzir um bem. Porqu a cegueira? Em razo de que crime?
35 36

"[...] a cegueira muitas vezes o preo a pagar para quem deve abrir enfim os olhos, os seus ou os de um outro, a fim de recuperar uma viso natural ou o acesso a uma luz espiritual."
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Tal como havamos afirmado, so sempre ainda os traos da ligao privilegiada da viso moralidade ou ao intelecto. Neste caso, se o cego objecto de um castigo, ele tambm - paradoxalmente - aquele que mais prximo pode estar do acesso ao divino. Nessa medida, finalmente, a figura do cego tambm a da converso. "Cada vez que um castigo divino se abate sobre a viso para significar o mistrio de uma eleio, o cego torna-se uma testemunha da f."
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35 Cf. DERRIDA, Jacques, Memoires d'aveugle, pp. 96-97.


3 6

"[...] le coup qui fait perdre la vue inscrit le sacrifice dans la representation economique d'une justice." DERRIDA, Jacques, Memoires d'aveugle, p. 105. "[...] i'aveuglement est souvcnt le prix a payer pour qui doit ouvrir cnfin ses yeux, les sicns ou ccux d'un autre, afin de recouvrer une vue naturellc ou faeces a une lumiere spirituelle." DERRIDA, Jaques, Memoires d'aveugle, p. 106. "Chaque fois qu'un chatiment divin s'abat sur la vue pour signifier 1c mysteie d'unc election, 1'aveugle devient le lemoin de la foi." DERRIDA, Jacques, Memoires d'aveugle, p. 113.

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Repetimos a analogia entre a f e a cegueira, uma imagem paradigmtica, no sentido em que exprime a proximidade entre a viso e a santidade. nessa medida que, depois de desprezados os sentidos na sua sensibilidade humana, se reabilita a viso na sua forma mais intelectualizada, para a valorizar face aos restantes sentidos. Aqui, como nas lgicas do desenho, do que se trata sempre de uma hesitao, "[...] como a mo do desenhador ou do cego tiram a sua firmeza de um tactear dominado, aqui a hesitao entre um pensamento transcendental e um pensamento sacrificial do desenho de cego, um pensamento da condio de possibilidade e um pensamento do acontecimento. O que importa a hesitao entre os dois [.]"
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A questo a de que no h nem transcendentalidade pura, nem sacrifcio puro, e atesta-o o facto de termos tantas representaes do desenho, em auto-retratos de cegueira, dominados por preocupaes distintas, as suas variantes operam-se na dobra entre as duas lgicas, transcendental e sacrificial. H apenas grandes figuras de cegos, associadas a variaes e oscilaes entre verses transcendentais ou sacrificiais da cegueira, em auto-retratos do desenho. "A verdade dos seus prprios olhos de vidente, no duplo sentido deste termo, a ltima coisa que se pode surpreender, e nua, sem atributos, sem culos, sem chapu, sem venda nos olhos, num espelho. O rosto nu no pode olhar-se de frente, ele no pode olhar-se num espelho."
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E aquilo que no conseguimos ver e a todo o momento parece perder-se na cegueira do desenho, insta - por meio de um narcisismo inexplicvel - visibilidade, para que seja encenado em traos, grafias desenho ou escrita .
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"[...] comme la main du dessinateur ou de 1'aveugle tire sa fermct dcisoire d'un ltonncmeni comin, ici 1'hsitation entre une pense transcendcntale et une pense sacrificielle du dcssin d'aveugle, une pense de la condition de possibilite et une pense de 1'cvcnement. Ce qui importe, e'est l'hsitation entre les deux [...]" DERRIDA, Jacques, Mmoires d'aveugle, p. 96. "La vrit de ses propres yeux de voyant, au double sens de ce lermc, e'est la dernire chose qui se puisse surprendre, et nue, sans allributs. sans lunettes, sans chapeau. sans bandeau sur la tele, en un miroir. Le visage nu nc peut se regarder en face, il ne peut se regarder dans une glace." DERRIDA, Jacques, Mmoires d'aveugle, p. 74. Veja-se a seguinte aproximao da pintura escrita: "Mais le dessin ne reprsente-t-il pas Tordre du discours dans la pcinture? Et le discours ne s'est-il pas toujours senti menac par la tache blouissantc du visible, comme s'il craignait d'en tre aveugl? [...] Du toucher au langage il n'y a qu'un pas, qui est franchi par la regie." LICHTENSTEIN, Jacqueline, op. cit., p. 173. Ou ainda, "Exclu de fordre du visible,

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Na verdade, olhos so lgrimas A figurao do cego sempre de algum modo a figurao impossvel do trao, a inscrio que radica na ausncia, na memria, na cegueira. 0 piscar do olho tambm esse instante de cegueira que assegura viso a sua respirao, que humidifica a pele do olho, para que sobre ela possa deslizar a plpebra, uma persiana na janela sobre o mundo, na qual o mundo se precipita para entrar, de cabea - precipitao, as mos tocam as plpebras, o olho fecha-se, o jogo tem apenas uma regra - olhar ou gesto, alternativa, entrelaamento segundo a ordem do tempo. Um e outro sem primazia, mas em cruzamento, tecendo, textos ou desenhos, grficos de letras ou traos, "grafos". O trao a cegueira do desenho ou da caligrafia: "[...] o olho aquele que se emocionou por um certo impacto do mundo e o restitui ao visvel pelos traos da mo."
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Jacques Derrida termina a sua reflexo com o que designa por "Antropologia das lgrimas". As lgrimas vm aos olhos e impedem-nos de ver. As lgrimas vm aos olhos para que estes sejam e no vejam e, nesse sentido, a humanidade se defina a partir da cegueira. Velar a viso talvez seja o auge do desvelamento (aleheia), da verdade dos olhos. A essncia do olho so as lgrimas, no a viso. Cursos de gua. Fontes. "No fundo, no fundo do olho, este no estaria destinado a ver mas a chorar. No momento mesmo em que velam a viso, as lgrimas desvelam o prprio olho. O que elas fazem jazer fora do esquecimento em que o olhar a guarda em reserva, no seria nada menos que a aletheia, a verdade dos olhos cuja destinao suprema elas revelariam: ter em vista a implorao mais do que a viso, dirigir-se orao, ao amor, alegria, tristeza, mais do que ao olhar" .
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le dcssin se voit paradoxalment d'aulant plus assign 1'ordre du dicible qu'il est plus aiscment rductible une technique susceptible d'un apprentissage scolaire, comme l'est la grammaire." DASTUR, Franoise, op. cit., p. 86.
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"[...] 1'oeil est ce qui a ct mu par un certain impact du monde et le restitue au visible par les traces de la main." MERLEAU-PONTY, Maurice, L'oeil et Vesprit, Gallimard, Paris, 1964, p. 26. "Au fond, au fond de l'oeil, cclui-ci ne serait pas destin voir mais pleurer. Au moment mme o elles voilent la vue, les larmes dvoileraient le propre de l'oeil. Ce qu'clles font jaillir hors de l'oubli o le regard la garde en rserve, ce ne serait ren de moins que l'a!elhcia, la vril des yeux dont elles rvlcraient ainsi la destination supreme: avoir en vuc Timploration plutt que la vision, adresser la pricre, l'amour, la joie, la tristesse, plutt que le regard." DERRIDA, Jacques, Mmoires d'aveugle, p. 125.

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mes

oaranona

ae

\imeiuu

No entanto, quer se mantenha esta "Antropologia das lgrimas", quer se substitua a lgrima pelo piscar de olhos, pela cegueira pura e simples, ou pelo gesto do desenho, a origem deste ltimo est sempre profundamente intricada com a imagem da cegueira, a invisibilidade e a memria. E nesse ponto fulcral que se desenham os contornos do jogo dos sentidos, no s em virtude da absoluta necessidade - como o caso dos cegos mas tambm por si mesmos, no movimento que lhes prprio. Assim, quer terminemos numa "Antropologia das lgrimas", quer nos atenhamos s consideraes precedentes, podemos sempre afirmar que o desenho radica na ausncia, na evanescncia daquilo que se desenha, desaparecimento que se mostra tambm no trao e activa a memria, confinando com a figura do cego, aquele que estende a mo e se precipita, para medir o espao e dessa forma evitar a queda. O desenhador perde o mundo e ganha o trao, a sua viso habita tanto a ponta dos dedos, como a sua pele, ou os seus olhos. As memrias de cegos so a histria do desenho.

RSUM
LA CCIT L'ORIGINE DU DESSIN L a reflexion qui suit a pour but de suivre le texte de Jacques Derrida, intitul Mmoires d'aveugle, L'autoportrait et autres mines. Ce texte constitue le catalogue de l'exposition que le philosophe a organis au M u s e du Louvre sur la c c i t et le dessin. En ayant pour reflexion le mythe de Dibutade qui est l'origine du dessin, surgiront comme traits fondamentaux dans l'argumentation derridienne la reconduction de la vision la m m o i r e , la radication du dessin dans la partie d'ombre, dans 1'absence, et la nature ambivalente de la trace du dessin. E n tenant compte du mythe de l'origine du dessin et du role de la vision et de la ccit, Jacques Derrida arrive la formulation de sa these cntrale: c h a q u fois qu'un dessinateur dessine un aveugle, i l fait son auto-portrait. Ensuite, on analyse la figuration des aveugles, cherchant souligner les aspects les plus importants, comme le besoin d'un "thtre des mains", la relation entre haptique et optique, ou encore la singulire vocation des aveugles pour devenir des tres de lumire, lus du divin, done tmoins d'une rdemption et d'une a s c s e . Suivant la suggestion du texte de Jacques Derrida, on aboutit au fait que la vision et la ccit ont une importance pour ce qui est de la dfinition de toute Anthropologie, pour ce cas d'une "Anthropologic des larmes".