Arquitetura em cidades sempre novas: modernismo, projeto e patrimnio.

Mrio Pedrosa:
Modernidade e abstracionismo rumo a Braslia
(1) KAMIMURA, Rodrigo

(1) Arquiteto e urbanista, doutorando pelo Instituto de Arquitetura e Urbanismo de So Carlos da Universidade de So Paulo IAU/USP Av. Trabalhador So-Carlense, 400 So Carlos/SP, CEP 13566-590, (16) 3373-9312 rodrigokamimura@yahoo.com.br

Eixo temtico: narrativas historiogrficas

Mrio Pedrosa:
Modernidade e abstracionismo rumo a Braslia
RESUMO O trabalho trata de questes presentes na obra do crtico de arte pernambucano Mrio Pedrosa, no contexto que vai dos anos 30 aos 50, culminando com a construo de Braslia. Visa investigar de que forma a questo do abstracionismo nas artes comparece nas elaboraes do autor, informando sua postura de diferentes maneiras em relao aos domnios da arte (intelectual) e do social. Objetiva-se, assim, contribuir para a discusso acerca da percepo e da sensibilidade em relao ao moderno e suas relaes com as questes polticas e sociais que se afirmam paulatinamente naquele momento, partindo-se da premissa de que a obra de Pedrosa constitui um marco terico da maior importncia para as elaboraes artsticas e arquitetnicas que marcaram parte da produo do sculo XX no Brasil; e nos informando acerca das condies contemporneas de produo e fruio desse mesmo repertrio, pela crtica e pelo pblico mais amplo. PALAVRAS-CHAVE: Abstracionismo. Crtica de arte. Braslia. Arquitetura moderna. Mrio Pedrosa.

ABSTRACT The paper analyses questions concerning the work of Brazilian critic of art Mrio Pedrosa, in the context of 1930s until 1950s, having the construction of Braslia in 1960 as an apex. It intends to inquiry the way questions related to the Abstractionism is presented in the authors statements, informing his position in different ways in relation to the domains of art (intellectual) and of society. The aim of this work is to contribute to the discussion concerning the perception and the sensibility in relation to the modern and its bounds with the social and political questions that take place in that period, beginning from the hypothesis that Pedrosas oeuvre constitute a very important theoretic mark th to the artistic and architectonic elaborations which took place in part of the 20 century production in Brazil; and informing us about contemporary conditions of production and consumption of that repertory, by the critic and also by the public in the wider sense. KEY WORDS: Abstract Art. Art Criticism. Braslia. Modern Architecture. Mrio Pedrosa.

Introduo
O objetivo deste trabalho compreender de que forma o crtico de arte pernambucano Mrio Pedrosa empreendeu a sua batalha pela arte abstrata (ou abstracionista) nos anos 40, mas principalmente nos 50, no Brasil, e como tais questes se desenvolvem em suas consideraes sobre a nova capital federal que viria a ser inaugurada em 1960: Braslia. Partindo de um rpido panorama acerca do posicionamento de Pedrosa em relao situao da arte nos anos 30 e 40 (principalmente naquilo que se refere aos seus vnculos com o engajamento social), e passando pela adeso mais convicta do crtico arte abstrata a partir dos 40 e 50, procuramos indagar o porqu de tal adeso, frente s polmicas surgidas no segundo ps-guerra e prementes no meio intelectual, e cujo debate mais acalorado se deu em torno da disputa entre o realismo e o abstracionismo nas artes. Para tanto, levantamos algumas questes acerca da situao histrico-cultural daquele momento, abarcando relaes polticas e diplomticas significativas em curso e que viriam a ser fundamentais para a configurao de um sistema das artes a partir da fundao dos Museus e das Bienais de Arte, em So Paulo e no Rio de Janeiro, entre 1947 e 1951. Buscamos tambm expor de que forma Pedrosa entendia o papel da arte como manifestao espiritual frente realidade social, e de que maneira o crtico avaliava esta dualidade ao longo do percurso referido, obtendo para a mesma diferentes respostas. Logo aps, resgatamos alguns aspectos referentes ao seu parecer sobre a construo da nova capital, seus impasses polticos e discursivos, e a forma como advoga a questo da sntese das artes como construo coletiva e emancipadora, e que deveria guiar todo o processo em curso. Por fim, lanamos algumas consideraes sobre a dualidade implcita nesta mesma relao entre forma artstica superestrutural e coletividade social, bem como sobre os problemas que se afirmam tendo em vista a situao econmica e poltica do pas naquele momento. A batalha da abstrao ao menos aquela empreendida pelo crtico conheceu o seu apogeu e fim com a construo de Braslia, bem como com as redefinies poltico-culturais que se processaram aqui e l fora a partir da dcada de 1960. No que se refere arquitetura, os exemplares dessa produo permaneceram, ora edificados em meio cidade contempornea (no caso dos sobreviventes), ora informando o terreno cultural atravs de seus registros (no caso dos demolidos ou no construdos), interrogando-nos de forma no pouco complexa. Ao levantarmos a questo da sensibilidade esttica em relao ao moderno, estes problemas podem nos auxiliar a compreender de que forma este iderio pde ou no ser associado s premissas de emancipao, individual e coletiva, tal como estas compareceram nos escritos de Mrio Pedrosa.

Da abstrao e suas crticas

Naqueles anos de 1950, [...] Mrio Pedrosa dava a impresso de estar dividido diante das vrias posies em torno da funo social da nova construo. [...] em matria de arquitetura Mrio Pedrosa ora censurava a despreocupao social das obras, ora realava e se interessava apenas pela sua dimenso esttica. Incoerncia? Falso dilema? (ARANTES, 2004, p. 139) Em meados da dcada de 1950, o abstracionismo nas artes plsticas ou na arquitetura no era, de fato, uma unanimidade. Nos crculos intelectuais e nas revistas que se organizavam era premente a discusso que se levantava sobre o papel da cultura nacional e as suas relaes com a sociedade. Some-se a isso o clima de abertura acerca de tais debates proveniente da retomada democrtica ps-1945 com o fim do Estado Novo e da primeira era Vargas. J em fins dos anos 40, havia efervescncia nas artes dos grandes centros (Rio de Janeiro e So Paulo), sendo que na capital paulista fortes polmicas viriam a ser levantadas, acerca da fundao do Museu de Arte Moderna (MAM-SP) e do Museu de Arte de So Paulo (MASP), e da organizao, j para os anos seguintes, das Bienais de Arte, iniciadas em 1951. O teor da polmica era, em sua essncia, a disputa entre o realismo e o abstracionismo nas artes. Aqueles eram os anos de incio da chamada Guerra Fria, e comeava a delinear-se uma polaridade entre o imperialismo da arte abstrata que se encontrava em seu auge nos Estados Unidos e o Realismo Socialista, esttica declarada como oficial pelo Partido Comunista na Unio Sovitica. Se, por um lado, abstratos consideravam esgotados os papis da figurao e do contedo narrativo das obras, realistas apontavam o carter ideolgico, colonizador e elitista da abstrao. Conforme apontado por Amaral (2003, p. 229-230), revistas como Fundamentos (So Paulo), Horizonte (Porto Alegre) e Joaquim (Curitiba) contriburam para acender a polmica, mantendo posies bastante especficas sobre o tema j desde pelo menos 1948. [A revista] Fundamentos, de So Paulo, seria o peridico veiculador dessas polmicas, como Horizonte, de Porto Alegre, aps o incio de sua publicao em 1950, alm de Joaquim, em Curitiba. Mas a partir de 1948 que os artistas politizados comeam a expor sistematicamente suas posies nessa direo. Na verdade, a defesa do realismo versus abstracionismo um reflexo da luta dos artistas comprometidos em confronto com a implantao das bienais, ou seja, reflete a rejeio, por parte de um grupo de artistas, contra a descaracterizao da arte atravs de injees de informaes externas. Em suma: a emergncia, no plano artstico, de duas posturas em permanente combate ou alternncia de preponderncia, em nosso sculo na Amrica Latina, a do nacionalismo versus internacionalismo. (AMARAL, 2003, p. 229230)

O dilema parecia oscilar entre dois plos: atualizar-se artisticamente, recapitulando o herosmo da Semana de 22, aderindo aos ensinamentos da Art Concret de Theo van Doesburg e do racionalismo de Max Bill, e apostar na relevncia do abstracionismo geomtrico que dava como superado o papel documental e a figurao na arte; ou reconhecer problemas culturais e sociais ainda latentes em um pas de capitalismo perifrico, onde o contedo narrativo, ou, ao menos, indcios de uma certa figurao pudessem ainda constituir-se como elementos de forte ligao com as massas, afastandose do elitismo da alta cultura europeia, e buscando retomar motivos nacionais e da cultura popular. Ao primeiro plo, conforme apontado acima por Aracy Amaral, atribua-se um internacionalismo cujas reais intenes seriam a de colonizar o pas com as tendncias vanguardistas externas; ao segundo, advogava-se um carter redentor e de possvel formao de uma cultura autctone e livre das amarras imperialistas. A arquitetura no permaneceu fora deste debate. Ainda seguindo os rastros da revista gacha Horizonte, Aracy Amaral (2003, p. 279-282) aponta as polmicas suscitadas por Demtrio Ribeiro, Edgar Graeff e Nelson de Souza naquela revista. De forte teor questionador, os artigos veiculados por estes autores entre 1951 e 1952 mostravam-se combativos em relao aos rumos tomados pela arquitetura moderna brasileira a mesma cujo prodgio, nas palavras empregadas por Siegfried Giedion alguns anos mais tarde, florescia como uma planta tropical (GIEDION, 2003, p. 156). Os trs autores compartilhavam da viso de que a arquitetura moderna brasileira, de forte veio internacionalista, no se atentava s necessidades populares que se afirmavam de forma cada vez mais grave nas cidades; ao contrrio, serviam para alimentar a contnua revoluo do gosto das classes dominantes. Ribeiro aponta a necessidade de uma elaborao esttica mais prxima do reconhecimento popular; Graeff indaga-se sobre qual seria aquela cultura popular propriamente dita, e que pudesse ser reconhecida a partir da arquitetura; Souza advoga uma arquitetura e uma revoluo tcnica e esttica que possa ser empreendida de forma autnoma pelo prprio povo. De qualquer forma, a influncia corbusiana e a esttica elitista e abstrata das realizaes desenvolvidas at ento particularmente as de Niemeyer eram objeto de severas crticas 1. Tambm o arquiteto Vilanova Artigas movimenta tais polmicas, desta vez a partir da revista Fundamentos, de So Paulo. Em artigo intitulado Le Corbusier e o imperialismo, de 1951, ataca o livro Le Modulor, de autoria do arquiteto franco-suo e o seu pretenso sistema de medidas e padronizao universal que visavam unificar os processos de fabricao industrial em todos os pases, facilitando a penetrao em todos os domnios do imperialismo ianque. Mas no ano seguinte (1952), em Os caminhos da arquitetura
1

RIBEIRO, Demtrio. Sobre arquitetura brasileira. Horizonte, Porto Alegre, n. 5, p. 145, mai. 1951. GRAEFF, Edgar. Sobre arquitetura. Horizonte, Porto Alegre, n. 6, p. 170-171, jun. 1951. SOUZA, Nelson de. Sobre arquitetura. Horizonte, Porto Alegre, n. 7, p. 207-208, jul. 1951. Todos citados em: AMARAL, 2003.

moderna, onde Artigas vai mais alm e questiona o desenvolvimento mesmo desta ltima como pura ideologia da classe dominante, alertando para as intrincadas redes de relaes polticas estabelecidas atravs de empresrios, governos e instituies culturais, cujo nico fim seria a colonizao de novos mercados. Nelson Rockefeller, Assis Chateaubriand e Francisco Matarazzo so os bares apontados. Le Corbusier e Frank Lloyd Wright os arquitetos da dominao, Apolo e Dionsio fazendo urbanismo. Da participao do Brasil na guerra contra o nazismo, aproveitou-se o imperialismo americano para aprofundar suas razes em nossa ptria. Misses culturais de toda a sorte aqui vieram para encobrir as primeiras manobras de rapinagem. Descobriram a Arquitetura Moderna Brasileira, que passou a ser a habilidade que punha culturalmente o Brasil em igualdade de condies, ombro a ombro, com os mais cultos povos do mundo, os ianques inclusive! Uma igualdade, digamos de passagem, semelhante quela dada aos negociantes brasileiros que tambm passaram a poder, se quisessem, fundar Companhias de Aviao dentro dos EUA (ARTIGAS, 2004b, p. 78). Tal polmica, se por um momento parecia no vislumbrar resoluo, viria a ser profundamente influenciada pelas relaes polticas e econmicas em curso naquele momento. A grande acusao por parte de realistas em direo aos abstratos era o entendimento do abstracionismo como tendncia artstica importada que, ao invs de sugerir atualizao representava, na verdade, dominao cultural.

Por uma mudana de sensibilidade

Talvez se possa datar de 1944 justamente dez anos depois da conferncia inaugural sobre Kthe Kollwitz a total converso de Mrio Pedrosa causa da arte moderna, em particular na sua forma mais radical, a da arte abstrata. (ARANTES, 2004, p. 53) E sem dvida, Mrio Pedrosa foi um dos grandes defensores da causa da abstrao nos anos 50. Poderia se dizer que esta foi sua grande luta naquele perodo, que iria culminar com o projeto para Braslia e a sua inaugurao em 1960. No devemos deixar de observar, no entanto, o seu cuidado especialmente crtico em relao ao assunto nunca uma adeso totalmente descabida , mas sim uma aposta em um caminho ainda arenoso que, quela altura, parecia revelar um mar de possibilidades em relao ao papel da arte como uma esfera portadora de certa autonomia em relao sociedade que, no entanto, graas ao seu carter educador e modificador da percepo, poderia guiar o homem comum por caminhos na busca de sua emancipao. A mudana de postura evidente: nos anos 30, Pedrosa chamava a ateno para a obra da gravurista alem Kthe Kollwitz, por seu forte contedo social. As gravuras de Kollwitz, retratando as classes oprimidas do final do sculo XIX e incio do XX, a figura humana, da mulher, e de outros sujeitos cujo potencial revolucionrio incomodava a burguesia, estavam

relacionadas ao conceito de classe. Para o autor, o fato de tal arte ser frequentemente acusada de tendenciosa no retirava o seu mrito; ao contrrio, esta era uma etapa da cultura necessria naquele momento para colocar de forma cada vez mais evidente a luta de classes. Seria ainda um momento da arte transitrio e utilitrio, ou seja, funcional para a luta do proletariado: a arte social hoje em dia no , de fato, um passatempo delicioso: uma arma (PEDROSA, 1995b, p. 56). Isso em 1933. Mas, no ano seguinte, o pensamento de Pedrosa comea a se guiar por outros caminhos. Em artigo intitulado Impresses de Portinari, Pedrosa inaugura o seu estudo acerca da obra de um dos maiores nomes brasileiros naquilo que poderamos chamar de a preocupao social na arte. Pedrosa continua a manter a sua ateno sobre a obra de Portinari ao longo da dcada que se segue, sendo que ambos (crtico e artista) so influenciados por suas experincias em solo norteamericano nos anos 30-40. Mas, se em relao obra de Kollwitz ainda permanecia vlida a anlise de sua tendncia como sendo aquela direcionada a uma crtica poltica atravs da arte no caso, a gravura , no que se refere ao muralista brasileiro o discurso muda de tom. O que apreende o olhar de Pedrosa em relao obra de Portinari agora e que teria faltado em sua primeira fase como artista a realidade pondervel, concreta, da matria (PEDROSA, 1998, p. 157). O olhar crtico desloca-se do envolvimento da arte com a crtica social em direo a uma anlise mais minuciosa da materialidade das formas, que posteriormente isso j nos anos 50 vai adquirindo contornos cada vez mais abstratos, metafsicos, sugerindo uma preponderncia maior da significao e da afetividade daquelas mesmas formas que guiariam a novas formas de percepo pelo homem. A experincia do exlio (1937-1945), principalmente nos Estados Unidos 2, influenciou profundamente Mrio Pedrosa em relao aos seus futuros julgamentos sobre a arte abstrata; especialmente no que se refere ao contato com a obra do escultor Alexander Calder, sobre a qual Pedrosa escrever a partir de 1944. Nela, Pedrosa reconhecer um carter e uma dinmica csmicas, um sentido de reordenao do mundo objetivo atravs da ao subjetiva, ou, ainda nas palavras de Otlia Arantes (2004, p. 70), um acordo entre a conscincia e o mundo. Esse momento de contato com a cultura abstracionista norteamericana foi, sem dvida, fundamental para as formulaes que Pedrosa viria a desenvolver nos anos 50 concebidas, no entanto, a partir de uma matriz ainda mais radical: a do abstracionismo geomtrico, que no Brasil viria a alcanar grande vigor com o movimento concretista naquela dcada. Assim, embora sempre realizada a partir de um olhar atento e crtico, a adeso de Pedrosa arte abstrata o levou a advogar a favor desta em detrimento dos

Durante este perodo, Mrio Pedrosa tambm esteve exilado Frana. Cf. PEDROSA; AMARAL, 1975, p. 312.

realismos ou da figurao que haviam se configurado como uma grande tradio moderna (a despeito das contradies implcitas neste binmio) a partir da Semana de 22 e dos heroicos anos vinte. Ao referir-se a uma exposio itinerante de arte brasileira realizada em Viena, em 1959, abordou as conquistas dos novos artistas abstratos a partir de sua contraposio em relao ao figurativismo considerado decadente, e absoro deste ltimo por um pblico pouco esclarecido: A nitidez, a lgica das novas estruturas, a descoberta sbita, reveladora, da beleza das formas ortognicas que ensandeceram Mondrian (a sublime beleza da linha reta no encontrada na natureza) como a inveno da perspectiva torrou os miolos de Uccello, num intervalo de cinco sculos, a pureza, enfim, do novo vocabulrio, surgiam queles artistas como o antdoto s deliquescncias romnticas ou folclricas, falsamente ingnuas, a um figurativismo banalizado nos temas e nas formas usadas de um elenco exausto, destinado a contentar uma magra clientela de burgueses ou pequeno-burgueses provincianos. (PEDROSA, 1995a, p. 265) Para realizar esta manobra, no era suficiente apenas a adeso de artistas e crticos causa: era necessria toda uma mobilizao institucional, capaz no s de demonstrar uma mudana de sensibilidade em curso naquele momento, mas tambm de difundi-la entre um pblico mais amplo. Nesse sentido, o recurso das Bienais de Arte se constitua como uma arena onde tal batalha poderia ser travada. E a presena da figura de Pedrosa ao redor das mesmas no se mostrou menos ativa. Quase vinte anos depois, ao recobrar as primeiras edies daquele evento, o crtico provoca: E logo s primeiras bienais d-se a vitria do abstracionismo sobre o velho figurativismo e por todo o pas, apesar de algumas resistncias regionais aqui e acol. [...] Os velhos maestros consagrados resmungam (sobretudo Segall), mas no so ouvidos. E aqui no h como parar sobre esse fenmeno inslito que se deu na Argentina e no Brasil e, por ricochete, em outros pases da Amrica do Sul, em constraste com a atualidade artstica da Europa, dos Estados Unidos e do Japo. Referimo-nos forma mais severa e duradoura que tomou o abstracionismo: a geomtrica, logo a desembocar no concretismo e ulteriormente no neoconcretismo. (PEDROSA, 1995a, p. 256) A aspirao de Mrio Pedrosa era de que tudo isso levasse sadia mudana de sensibilidade nas artes (PEDROSA, 1995a, p. 263), para que ento a partir da se pudesse repensar as relaes do sujeito com o mundo moderno. Acreditava que estas rupturas fossem, sim, imanentes esfera superestrutural, mas podendo tambm indicar caminhos para se incidir diretamente sobre uma sociedade de persistentes ressaibos paternalistas, tanto nas relaes sociais como nas relaes de produo. A arte, nesse sentido, possua uma misso cultural e poltica de reeducao do sensvel e do olhar, sendo que a forte

caracterstica construtiva presente na arte abstrata e no abstracionismo parecia apontar caminhos nesse sentido.

Braslia: da civilizao-osis forma vernacular complexa, um longo caminho

[...] se Mrio Pedrosa sempre se mostrou partidrio de uma arte independente, nem sempre interpretou essa independncia da mesma maneira, variando sua avaliao, em grande parte, de acordo com o contexto e as mudanas histricas. (ARANTES, 2004, p. 29-30) Se Mrio Pedrosa, em textos como Reflexes em torno da nova capital, Nuvens sobre Braslia, Braslia, a cidade nova, e dentre outros do fim dos anos 50, por vezes mostrou-se confiante em relao s novas tarefas a serem enfrentadas pela cultura brasileira, fez tambm, em vrios momentos, srias ressalvas em relao forma como se desenrolava todo aquele processo, assim como em relao aos rumos que tomava todo o empreendimento. Manteve um cuidado crtico ao avaliar a todo o tempo o processo de implantao e construo da nova capital, suas articulaes e manobras polticas, e a delicada situao social pela qual passava o pas naquele momento: um perodo de desastres, inflao, catstrofe financeira (PEDROSA, 1981b, p. 338-339). Para mobilizar suas consideraes em relao ao plano da cidade nova uma aposta na qual havia depositado boa parte de suas fichas ao longo dos anos precedentes , recorreu a conceitos notrios, como o de civilizao-osis, de Wilhelm Worringer, e o de forma vernacular complexa, de Lewis Mumford. Pedrosa aponta que o historiador da arte alemo Wilhelm Worringer, ao desenvolver seus estudos sobre o antigo Egito, denomina este ltimo o mximo caso de osis da histria universal, ou uma colnia sobre base artificial: uma civilizao praticamente sem histria natural que a preceda, e sobre a qual poderia basear-se a sua evoluo cultural. Assim, mais do que uma cultura, o Egito possua na verdade uma civilizao. Sem as razes que se formam a partir de um crescimento orgnico sobre a terra ao longo de uma grande quantidade de tempo (sculos, milnios), fica-se mais aberto ao influxo externo que pode ali florescer, sem maiores obstculos. Tal seria tambm, o caso de Braslia. Pedrosa aponta, em um de seus motes mais famosos, que ns, brasileiros, somos pela fatalidade mesma de nossa formao, condenados ao moderno; isso porque nosso passado no fatal, pois ns o refazemos todos os dias. E bem pouco preside ele ao nosso destino (PEDROSA, 1981a, p. 347). Seguindo o raciocnio da civilizao-osis, Pedrosa vai mobilizar este instrumental terico para justificar a modernidade na Amrica. Mas por ora surge a pergunta: at que ponto estariam realmente relacionados abstracionismo e

modernidade? Ou seja, justificada a modernidade e a vocao para o moderno em solo americano e por conseguinte, brasileiro , por que a estas componentes corresponderia necessariamente o esprito da arte construtiva em sua modalidade mais radical o abstracionismo geomtrico? Para realizar essa associao, o autor busca validar a modalidade mais avanada da arte contempornea como corretamente adequada para o momento histrico brasileiro, reafirmando a vocao moderna por excelncia de nosso pas, atravs de uma leitura que vai desde a incorporao da tradio barroca por nossa arquitetura colonial at a atualidade. Sendo nova, sendo vasta, no havendo no seu solo seno a virgindade do mato e do solo (caso especfico nosso, os do lado de c da banda atlntica meridional), a Amrica se fez com essas transplantaes macias de culturas vindas de fora: que estilo, que forma de arte foi imediatamente transplantada para o Brasil mal descoberto? A ltima, a mais moderna vigorante na Europa o barroco. E na parte inglesa do norte? O que se viu, ali, foi um renascimento desembocando, sem tardar, no neoclssico. Foram eles, assim, l em cima, de revival em revival, isto , de modernismo em modernismo. (PEDROSA, 1981d, p. 304) Na opinio de Otlia Arantes (2004, p. 113), Mrio Pedrosa talvez seja o nico a afirmar o papel de liderana desempenhado pela arquitetura moderna brasileira perante as outras artes, estando a mesma estreitamente associada funo catalisadora da Revoluo de 30. E isso se faz em contraposio com o movimento muralista mexicano daquele mesmo perodo atravs do qual se procurou, desde os seus primrdios, retratar a trajetria do povo nativo oprimido pela colonizao europeia. E j no caso brasileiro, tudo teria um carter importado, tudo teria vindo de fora: do escravo negro vindo da frica, passando pelo colonizador europeu at o prprio Rei, para s depois se miscigenar. E isso no seria algo to diferente da linhagem purista e internacionalizante adotada pelos arquitetos do projeto do Ministrio da Educao e Sade Pblica em 1937. Ainda em Braslia, a cidade nova (texto de 1959), o crtico afirma, em relao fundao da primeira capital brasileira (Salvador) e o momento de Braslia: [...] e a esto os ingredientes presentes no solo virgem para a mistura dos sangues e a alquimia racial, hoje, nesta terceira capital em construo, em condies que, afinal de contas, no so to diferentes daquelas que presidiram construo da primeira [Salvador] e da segunda [Rio de Janeiro]. (PEDROSA, 1981a, p. 348) No entanto, a civilizao-osis de Worringer se constituiria ainda como uma etapa colonial a ser superada o to breve quanto possvel 3, para que ento se passasse sua anttese, o

O que poderia estar relacionado ao trotskismo de Mrio Pedrosa. Em Literatura e Revoluo, livro publicado em 1923, Leon Trotsky afirma a necessidade de construo de uma arte revolucionria no caso, proletria , como etapa intermediria e transitria para a futura construo de uma cultura socialista verdadeiramente

habitat, lugar por natureza onde seria possvel o desenvolvimento da forma vernacular complexa conceito resgatado a partir do historiador norteamericano Lewis Mumford. Segundo Pedrosa, a frente de colonizao rumo a oeste e o ritmo frentico da especulao fundiria, amparados pela autoridade nacional e centralizadora do Estado, na sua cinzenta uniformidade jurdica, teriam feito surgir povoamentos inteiros do dia para a noite, no havendo o tempo necessrio para que se decantassem as relaes culturais portadoras da organicidade inerente a culturas mais antigas. Isso provocaria um desenraizamento que levaria um longo tempo para se converter em manifestaes autnticas, ou autctones. Recorrendo tambm ao estudo do gegrafo francs Pierre Monbeig, intitulado Pionniers et planteurs de So Paulo, afirma que nessas regies o viajante sente que nada estvel, nada definitivo e que a economia e o povoamento so solidrios da marcha pioneira que avana inexoravelmente em direo ao Oeste, a centenas de quilmetros. [...] o passado atrs deles ainda fresco
4

(PEDROSA, 1981a, p. 348). Ainda estaramos muito longe da

elaborao de uma mentalidade regional, e do respeito da terra que o prprio dos camponeses (PEDROSA, 1981a, p. 351). Este o caminho a ser percorrido na construo da cidade nova Braslia. De osis, esta deveria passar por um gradativo e cuidadoso processo de construo coletiva edificando uma obra de arte total, para da ento construir a sua cultura autctone. O caminho da abstrao ou da arte abstrata, ou abstracionismo seria, para Pedrosa, o mais coerente com aquela vocao moderna brasileira, de um povo que reinventa a sua tradio todos os dias. Nas palavras do prprio Pedrosa: A sntese das artes ser o nico corretivo possvel ao pessimismo destruidor da arte individualista de nossos dias, de impulsos temperamentais romnticos e expressionistas muito em voga (PEDROSA, 1981a, p. 352-353).

Consideraes: por uma sntese, em pleno mundo moderno

Voltemos ao movimento csmico que [para Pedrosa] animaria os mbiles de [Alexander] Calder. Um cosmos em pleno mundo moderno, a sua anttese mais acabada? (ARANTES, 2004, p. 71) Conforme apontado por Otlia Arantes (2004), uma tal confiana desmedida na abstrao de forma alguma poderia ser atribuda a toda a obra de Mrio Pedrosa. O seu julgamento a este respeito sempre variou segundo diferentes magnitudes e ngulos de abordagem, conforme o contexto histrico, poltico e social pelo qual se passava. Ainda segundo a autora, a questo que de fato permaneceu no horizonte crtico de Pedrosa durante dcadas de crtica de arte e para a qual viria a obter respostas diversas, era aquela acerca das

humana, advogando a completa liberdade de autodeterminao no domnio da arte. Cf. TROTSKY, 1969, p. 24-26.
4

Os trechos da citao entre aspas simples so os de Monbeig, utilizados por Pedrosa.

possibilidades de uma independncia tal da arte que ela viesse a revolucionar, pelo dinamismo prprio das formas (como teria ocorrido num certo momento com a arte abstrata ao menos, era o que acreditara), a sensibilidade do sujeito moderno, de modo a faz-lo compreender e superar as transformaes que estariam se processando no mundo. [...] Logo, se Mrio Pedrosa sempre se mostrou partidrio de uma arte independente, nem sempre interpretou essa independncia da mesma maneira, variando a sua avaliao, em grande parte, de acordo com o contexto e as mudanas histricas. (ARANTES, 2004, p. 28-30) Tal mudana de sensibilidade deveria portar consigo um carter emancipatrio para o sujeito em relao ao mundo objetivo, na construo de um todo coletivo. A arte, entendida como domnio de interao entre apreciao sensvel e realidade social, no deveria ser absorvida pela coisificao da cidade contempornea: ao contrrio, deveria continuar a ser livre como a atividade do bicho-da-seda, com o seu dom natural de tecelo 5. Braslia, naquela dcada de abstracionismo defendido por Pedrosa, se apresentava, por assim dizer, como a ponta-de-lana, a ltima esperana de construo dessa obra coletiva, a cidade nova, sntese das artes. A arte abstrata, devido ao seu carter de construo, parecia clamar pela participao do pblico naquela empreitada; esta participao seria o caminho pela busca de sentido perdida no mundo moderno desencantado, fragmentado, estilhaado. Diferentemente daquele distanciamento esttico de contemplao inerente obra de arte tradicional, a experincia da cidade nova deveria se configurar como o lugar csmico de reatamento do sentido do homem com o mundo em que ele vive. Mas faz-se necessrio observar que, a despeito da defesa fervorosa realizada por Pedrosa em relao arte abstrata, suas consideraes sobre Braslia sempre foram acompanhadas de ressalvas, principalmente em relao ao plano poltico, econmico e de edificao da nova capital: [...] tem-se a impresso de que no h governo nesta Repblica. Ao lado de seu Ministro, alienado, o Presidente da Repblica dessas criaturas que no param um instante, consigo mesmo, para pensar (PEDROSA, 1981b, p. 338). Aqueles eram tempos de inflao incontrolada, e tragdias peridicas, como a das secas, com todo um povo faminto pelas estradas esturricadas. Pedrosa, de volta da Europa, critica naquele momento (maio de 1958) a atitude dos dirigentes nacionais, interessados somente em inauguraes, festas, foguetes, fotos, filmes, campanha, usques. Para Pedrosa, a revoluo que Braslia deveria simbolizar deveria ser edificada pelo prprio povo, criando razes e descendo s infraestruturas sociais, constituindo-se como uma totalidade capaz de abarcar a vida coletiva e proporcionar o bem-estar social. Para tanto, a sntese das artes, simbolizada pelo Plano Piloto de Lcio Costa a vitria de uma

Cf. PEDROSA, Mrio. O bicho-da-seda na produo em massa. Texto original de 1967. In: PEDROSA, Mrio; ARANTES, Otlia (org.). Poltica das artes: textos escolhidos I. So Paulo: EdUSP, 1995, p. 133-138.

ideia

parecia-lhe o plano utpico no qual edificar a imagem simblica de um novo

modelo de cidade possvel, em um territrio condenado ao moderno por excelncia. O que permanece ambguo tal confiana na esfera emancipatria e ideal de uma sntese guiada pelas artes e pela vitria das ideias, quando confrontadas com as reais circunstncias de crise e agravantes polticos e econmicos que conforme nos mostra a histria , no raras vezes tm sido sucedidas por medidas provisrias e de exceo, que rapidamente trataram de colocar de lado aquelas elaboraes intelectuais em benefcio de governos autoritrios. Nesse sentido, vale relembrar a advertncia de Mrio Pedrosa, realizada naquele mesmo ano de 1958: [...] nas condies atuais do Pas, se Braslia parar, as instituies democrticas tambm pararo. [...] Pare Braslia, e uma ditadura militar se implantar no Pas (PEDROSA, 1981b, p. 339).

Cf. PEDROSA, 1981d, p. 307.

Referncias
ALAMBERT, Francisco; CANHTE, Polyana. Os museus, a Bienal e as Novas Linguagens. In: GONALVES, Lisbeth Rebollo (org.). Arte brasileira no sculo XX. So Paulo: ABCA/MAC-USP/Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2007, p. 145-162. AMARAL, Aracy A. Arte para qu? A preocupao social na arte brasileira 1930-1970: subsdio para uma histria social da arte no Brasil. 3 ed. Publicado originalmente em 1984. So Paulo: Studio Nobel, 2003. 435p. ARANTES, Otlia Beatriz Fiori. Mrio Pedrosa: itinerrio crtico. 2 ed. Publicado originalmente em 1991. So Paulo: Cosac Naify, 2004. 192p. ARTIGAS, Vilanova. Le Corbusier e o imperialismo. Texto original de 1951. In: ARTIGAS, Rosa; LIRA, Jos Tavares Correia de (orgs.). Vilanova Artigas: caminhos da arquitetura. 4 ed. So Paulo: Cosac & Naify, 2004a, p. 23-29. ______. Os caminhos da arquitetura moderna. Texto original de 1952. In: ARTIGAS, Rosa; LIRA, Jos Tavares Correia de (orgs.). Vilanova Artigas: caminhos da arquitetura. 4 ed. So Paulo: Cosac & Naify, 2004b, p. 35-50. GIEDION, Siegfried. O Brasil e a arquitetura contempornea. Texto original de 1956. In: XAVIER, Alberto (org.). Depoimento de uma gerao: arquitetura moderna brasileira. So Paulo: Cosac & Naify, 2003, p. 155-158. NETO, Joo Castilho Marques (org.). Mrio Pedrosa e o Brasil. So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2001. 223p. PEDROSA, Mrio. A bienal de c para l. Texto original de 1973. In: PEDROSA, Mrio; ARANTES, Otlia (org.). Poltica das artes: textos escolhidos I. So Paulo: EdUSP, 1995a, p. 217-284. ______. As tendncias sociais da arte e Kthe Kollwitz. Texto original de 1933. In: PEDROSA, Mrio; ARANTES, Otlia (org.). Poltica das artes: textos escolhidos I. So Paulo: EdUSP, 1995b, p. 35-56. ______. Braslia, a cidade nova. Texto original de 1959. In: PEDROSA, Mrio; AMARAL, Aracy (org.). Mrio Pedrosa: dos murais de Portinari aos espaos de Braslia. So Paulo: Perspectiva, 1981a, p. 345-353. ______. Impresses de Portinari. Texto original de 1934. In: PEDROSA, Mrio; ARANTES, Otlia (org.). Acadmicos e modernos: textos escolhidos III. So Paulo: EdUSP, 1998, p. 155-161. ______. Nuvens sobre Braslia. Texto original de 1958. In: PEDROSA, Mrio; AMARAL, Aracy (org.). Mrio Pedrosa: dos murais de Portinari aos espaos de Braslia. So Paulo: Perspectiva, 1981b, p. 337-339. ______. Portinari: de Brodsqui aos murais de Washington. Texto original de 1942. In: PEDROSA, Mrio; AMARAL, Aracy (org.). Mrio Pedrosa: dos murais de Portinari aos espaos de Braslia. So Paulo: Perspectiva, 1981c, p. 7-25. ______. Reflexes em torno da nova capital. Texto original de 1957. In: PEDROSA, Mrio; AMARAL, Aracy (org.). Mrio Pedrosa: dos murais de Portinari aos espaos de Braslia. So Paulo: Perspectiva, 1981d, p. 303-316. TROTSKY, Leon. Literatura e revoluo. Publicado originalmente em 1923. Rio de Janeiro: Zahar, 1969.