UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE BELAS-ARTES

O ateli de um lugar para o mundo. Sala de Exposio

Nuno Miguel de Sousa Vieira

Curso de Mestrado em Pintura

Lisboa-2010

UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE BELAS-ARTES

O ateli de um lugar para o mundo. Sala de Exposio

Nuno Miguel de Sousa Vieira Orientador: Professora Doutora Isabel Sabino

Curso de Mestrado em Pintura

Lisboa-2010

Agradecimentos Agradeo Professora Doutora Isabel Sabino a simpatia, a gentileza e o cuidado da sua orientao, sem os quais no teria sido possvel desenvolver o presente estudo. Agradeo minha esposa o incansvel apoio dirio que me prestou ao longo do desenvolvimento deste trabalho, clareza intelectual e rigor com que debateu cada uma das questes, as leituras cuidadas e o carinho com que enfrenta o dia a dia. Agradeo ao meu filho a alegria contagiante com que vive cada um dos seus dias. Agradeo aos meus pais todo o conforto, apoio e ajuda que me deram, desde sempre. Agradeo minha me o facto de ter estado sempre presente. Agradeo Ana Lusa as sucessivas leituras que se viu obrigada a fazer, o empenho e o carinho que dedicou a cada uma delas. Agradeo famlia Menezes pela enorme generosidade e apoio desinteressado sem o qual o trabalho que tenho vindo a desenvolver no seria possvel. Quero dirigir um agradecimento aos meus amigos, em especial, Catarina Gaspar, ao Gregrio, ao David e Susana, ao Csar, Andreia Poas e ao Joo Silvrio, que estiveram sempre presentes apoiando-me.

Palavras Chaves Ateli, espao, estdio, instalao, Simala, site specific

Keywords Installation, Simala, site specific, space, studio

Resumo A presente reflexo desenvolve-se em torno das problemticas que associam um determinado local produo de um conjunto de objectos artsticos. Neste caso, a noo de site specific cruza-se com a de ateli e desta simbiose entre as especificidades de um determinado lugar e o que nele se produz que se constri a obra Sala de Exposio, que pressupe a apropriao fsica do lugar e a sua destruio gradual com uma finalidade redentora. O ateli visto como lugar de transformao, como espao de criao de conceitos e transformao de matrias primas. A obra que resulta tem uma morada mas o seu reconhecimento enquanto obra carece do corte deste elo de ligao, quando ao perder o lugar ganha pblico. Esta necessidade da obra encontrar com o espao de exposio novas relaes de significado, por um lado, altera a leitura e significao da obra, mas por outro, intensificam-lhe a vitalidade ao conferir junto de cada observador e de cada de cada espao de exposio uma nova teia de significaes, uma espcie de nomadismo que lhe garante a eternidade. Abstract These reflections have been developed around the issues raised when associating a particular place with the production of a set of art objects. In this case, the notion of site specific intertwines with that of the studio, and it is from this symbiosis between the specifics of a pre-determined place and that which is produced therein that the work Sala de Exposio is born, presupposing the physical appropriation of that place and its gradual destruction with a redemptive finality. The studio is seen as a place of transformation; a space where concepts are created and materials transformed. The resulting work has an address but its recognition as a work requires the destruction of this link; by loosing its place it wins its audience. This need of the work to build new meanings and relations with the space in which it is exhibited changes the reading and meaning of the work on the one hand, but on the other hand intensifies its vitality by attributing to each viewer and each exhibition space a new web of meanings, a kind of nomadism that guarantees its eternity.

ndice

Introduo.....................................................................................................................1 PARTE I O ateli de um lugar para o mundo 1. O Espao do ateli 1. 1 Introduo, limites e definio. Do espao rupestre ao computador

porttil.......................................................................................................5
1.2 O ateli como espao heterotpico...................................................................18 2. A Natureza da Produo Artstica: A Tipologia Site-Specific 2.1 Definio e contextualizao histrica.............................................................23 2.2 O site specific: do lugar para o mundo.............................................................33 PARTE I I 3. Sala de Exposio, um proposta artstica 3.1 Sob a gide de um lugar : Plsticos Simala......................................................38 3.2 Princpios e procedimentos construtivos: 3.2.1 Observao csmica................................................................................44 3.2.2 A tridimensionalizao............................................................................47 3.2.3 (Re)Qualificao.....................................................................................50 3.2.4 Escolha e valor intrnseco do material....................................................54 3.3 Implicaes de carcter antropolgico e social................................................60 3.4 Consideraes finais.........................................................................................65

PARTE I I I

4. Sala de Exposio Instalao..............................................................................69 4.1 Espao .............................................................................................................70 4.2 Esquemas de Construo e Planta da Instalao..............................................71 4.3 Materiais...........................................................................................................74 4.4 Maqueta............................................................................................................76 4.5 Sala de Exposio 4.5.1 vista geral................................................................................................77 4.5.2 Pea para Guardar...................................................................................80 4.5.3 Resistncia...............................................................................................84 4.5.4 Prateleira..................................................................................................87 Bibliografia.................................................................................................................94

Introduo Uma reflexo que tem como ponto de partida os lugares de produo de arte incorpora necessariamente uma abordagem sobre os limites que permitem definir a prtica artstica. A criao artstica deve ser livre. Para se efectivar, a liberdade do artista e do pblico so vitais. obvio que a histria nos mostra que, mesmo em perodos de ausncia de liberdade, continua a existir produo artstica, j que a liberdade dos espritos s poder ser efectivamente anulada por vontade prpria, fenmeno que o esprito Kantiano denominaria de menoridade1. Esta menoridade tem muito mais a ver com a incapacidade de, por preguia ou cobardia, afirmar a sua individualidade e diferena face aos outros, do que com questes relativas a regimes polticos. A sada desta condio no implica nenhum constrangimento na relao com o outro, pelo contrrio, o objecto artstico constri-se precisamente da capacidade de pensar por si e de pensar pelo outro de modo coerente, conseguindo, em ltima instncia, estabelecer uma simbiose entre a intersubjectividade e a intrasubjectividade. A relao entre a condio de existncia fsica e o plano ideolgico est sempre associada gnese do processo criativo. Est sempre patente o confronto e a possibilidade de obteno de acordo entre o corpo ou matria e a alma ou esprito que, para Dscartes, se designariam de res extensa (inconcebvel sem extenso e movimento) e res cogitans (inconcebvel sem pensamento, ou seja, sem estrutura psquica), respectivamente. Os espaos de produo so lugares que podem intervir na prpria natureza dos produtos que neles so desenvolvidos. A revoluo industrial prope-nos um modelo de produo efectivada em larga escala e, com ele, a edificao de estruturas de natureza arquitectnica de grandes dimenses, capazes de proporcionar tal desempenho. A tomada de conscincia de que pode existir uma interdependncia e at uma certa promiscuidade entre o produto gerado e o seu lugar de criao/produo possibilita uma abordagem terica sobre um produto ou conjunto de produtos, que toma como ponto de partida para esse estudo a anlise do seu lugar de produo. Esta

Cf. Immanuel Kant, Reposta Pergunta: Que o iluminismo? Opsculos, p. 9.

in A Paz Perptua e outros

tipologia de abordagem aplica-se a qualquer tipo de produto, por isso neste esquema de pensamento est incorporada tambm a prpria produo artstica. O objecto/produto artstico, semelhana de qualquer outro, dotado de um conjunto de caractersticas que se relacionam com a actividade da qual provm, o que lhe confere um determinado estatuto dentro da esfera social e cultural. No entanto, semelhana de qualquer outro tipo de produto, apenas se reconhece a existncia dessas particularidades quando efectivado o seu estatuto, isto , aquando do seu confronto, absoro e relao pelo(s) e com outro(s), sujeitos a um determinado protocolo, quase sempre pr-definido. Propomos uma reflexo sobre a produo artstica tomando como ponto de partida o seu confronto com o seu lugar de produo o ateli, seja ele de natureza fsica ou virtual. As artes nos ltimos anos tm sido um territrio prdigo no questionamento do valor e do estatuto do que as rodeia, das obras aos espaos de produo e de visibilidade at ao conjunto de problematizaes que se podem estender a todo o tecido social. Esta postura face ao sistema e, em particular ao outro gera a possibilidade de alguns destes factores ganharem uma existncia meramente virtual, embora de aplicabilidade real. Um estudo focalizado na arte, relacionando-a com o local de produo, requer um retrocesso at ao Renascimento, perodo em que surgiram estudos de natureza terica sobre a produo e recepo do objecto de arte. Datam desta poca os primeiros registos sobre as especificidades dos lugares de produo artstica, entre os quais destacamos a referncia de Cennino Cennini2 mesa como lugar simultneo de produo prtica e terica, como mobilirio de suporte e tambm como ateli. O artista era apresentado como estudioso e como tal, o seu espao de procura e de trabalho era tambm figurado em lugares como uma sala ou um escritrio, espaos de estudo, ainda sem uma diviso para a produo (a que se chamaria bottega). Estes espaos foram evoluindo e sofrendo alteraes consonantes com as necessidades de criao e produo; por vezes, foram agentes exteriores, como por exemplo os factores econmicos, que determinaram o espao da produo artstica, impondo aos artistas novas regras condicionando e modificando a produo de arte.

Alex Cole and Mary Pardo, Origines of the Studio in Inventions of the Studio, Renaissance to

Romanticism, p .15.

O desenvolvimento industrial produz novas relaes entre o espao de trabalho, o artista e a obra. A Escola de Barbizon e a inveno dos tubos de leo so disso exemplo. O ateli uma vez mais assume-se como um lugar de reflexo, passando neste perodo o lugar de produo a ser maioritariamente ao ar livre, estabelecendo o contacto directo com o modelo a representar. O que proponho com este trabalho reflectir sobre a relao entre o objecto artstico e o seu lugar e condies de produo procurando estabelecer conexes e contaminaes entre eles. No meu caso, em particular, esse estmulo o meu prprio ateli, uma antiga fbrica de plsticos, que era um lugar de transformao de resina em PVC e TR e que agora o espao sobre e a partir do qual desenvolvo as minhas propostas artsticas. O meu ateli foi edificado para cumprir um outro objectivo, tendo sido uma estrutura destinada produo de objectos de plstico, tais como garrafas de plstico, sacos de plstico, bacias, baldes, entre outros. Este espao foi sofrendo algumas alteraes ao longos dos ltimos 40 anos, tendo sido definitivamente encerrado no final do sculo passado. Foi em 2001 que o espao me foi cedido e aps algum tempo de trabalho e de reflexo comeou a fazer sentido para mim operar sobre um conjunto de questes que encontravam eco naquele lugar. O espao, o tempo, a produo, a mercadoria, os processos de transformao, so algumas dessas questes. Ao particularizar a incidncia destes pressupostos no tecido artstico tornou-se necessria uma reflexo centrada em duas grandes questes: uma que evoca os primeiros espaos estruturados para a produo de arte e a sua evoluo e enquadramento at os dias de hoje e outra que visa tratar os objectos de natureza site specific.

PARTE I

O ateli de um lugar para o mundo 1. O Espao do ateli

1.1 Introduo, limites e definio. Do espao rupestre ao espao porttil A prtica artstica uma actividade humana que se constri e desenvolve com base num conjunto de relaes entre vrias partes. O trinmio artista, obra e espectador convoca a mais proeminente dessas relaes, que contm um conjunto de particularidades inerentes ao processo criativo e que so determinantes, condicionando a materializao e recepo das obras. O espao , sem dvida, um desses condicionalismos, j que nele que se efectivam essas relaes. Ao reflectir sobre as tipologias de espaos expositivos como galerias, museus, lugares similares ou alternativos, estamos a considerar uma mesma funo: a de promover e incrementar relaes entre obra e pblico, em suma, a de dar corpo/existncia obra. Por outro lado, pensar nos atelis associados ao momento de reflexo e de produo das obras pode ser redutor, visto que, durante muito tempo e ainda hoje, eles so tambm veculos importantes na aproximao entre a obra de arte e o pblico, como nota Delfim Sardo: Sem fazer uma efectiva histria da tradio burguesa do ateli e das suas origens na transio da Idade Mdia para o Renascimento, claro que o surgimento do dispositivo ateli est intimamente ligado a uma definio da misso do artista, liberto de puros processos de encomenda de imagens artesanais. Por outras palavras, o ateli uma marca de modernidade na prtica artstica, muito prximo, na sua gnese, dos processos de nascimento da exposio como dispositivo de apresentao pblica.3 Na lngua portuguesa existem duas designaes para os espaos de trabalho destinados prtica artstica: ateli e estdio. A palavra ateli vem do francs e as primeiras atestaes desta terminologia surgem no sculo XIV, para designar um local de trabalho com madeiras4; a palavra ateli foi usada pontualmente at o sculo

Cf. Delfim Sardo, O Lugar da Origem. Notas Sobre o Ateli in The Steam Shop (or the Painters Studio), p. 84. 4 Cf. Oscar Bloch, W. Von Wartburg, Dictionnaire tymologique de la Langue Franaise, Tome I.

XVII e s no sculo XIX que esta palavra passou a ser utilizada com maior regularidade. So tambm deste perodo as significaes que mais relacionam este espao com a ideia de um lugar ligado prtica artstica5. A palavra estdio, embora de origem latina6, adquiriu na lngua portuguesa o valor semntico especfico do lxico da arte por influncia do seu uso na lngua inglesa, no sculo XIX. A terminologia surgiu associada aos lugares de ensino7 e foi em Itlia, concretamente no Quattrocento italiano, que comearam a surgir as primeiras referncias aos espaos de trabalho dos artistas, como elementos essenciais e determinantes na separao e afirmao das artes liberais, em relao s artes manuais. O estdio surgiu enquanto lugar de estudo, de pensamento e de reflexo sobre o desempenho artstico, que se traduziu num pensamento intrnseco s origens da prpria teoria da arte e ao surgimento desta tipologia de espaos, que s se efectivou aquando da necessria fixao dos artistas e tericos num determinado lugar. O ateli do sc. XIX era, na sua essncia, uma estrutura burguesa que carregava uma aura de espao mtico ao qual s alguns privilegiados tinham acesso. Essa ideia de ateli ficou registada em numerosas pinturas, bastante conhecidas, tais como Latelier du peintre, allgorie dterminant une phase de sept annes de ma vie artistique (1855)8 de Gustave Courbet ou The Artists Studio (1865)9 do artista James McNeill Whistler, entre outras.

Dictionnaire de la langue du 19e et du 20e sicle, ed. Centre National de la Recherche Scientifique, Klincksieck, vol. 3, 1974. 6 Shorter Oxford English Dictionary, vol. II, Oxford, The Clarendon Press, 1967. 7 Significantly, the word studio only came late to designate the artists workplace, first entering the English language in the nineteennth century; until the late seventeenth century, Italians called the artists shop a bottega, or simply a stanza, and used studio primarly to denote the room, or even desk, where the scholar sat.(...) Italian texts provide us with our earliest full-scale evidence for the emergence of studio as a dimension of the artists workshop. But even prior to their formulation, the emphasis in the Renaissance artists work space was shifting from production to study, a phenomenon that shadowed the prestigious legacy of the medieval institutions of higher learning. Since the Middle Ages, the Latin place noun studium designated a university an imperially or papally chartered institution authorized to confer licenses and doctoral degrees valid throughout Christendom. Cf. Michael Cole e Mary Pardo, Inventions of the Studio, Renaissance to Romanticism, pp.3 e 4. 8 Cf. p.27 da tese, onde explicada a importncia e o alcance terico da pea.

Courbet, referindo-se ao ateli, sublinhou a ligao deste espao para com o domnio criativo, ao afirmar o ateli uma imagem que lida directamente e acima de tudo com ideias10. Contudo, recordando pinturas como Latelier du Peintre, fica presente o importante contributo do artista no desencadear de uma mudana fundamental no mbito da prtica artstica, operada no sentido da alterao da representao romntica do sujeito para a representao da realidade do mesmo, veiculando um impulso democrtico de valorizao do quotidiano em detrimento de

Gustave Courbet Latelier du peintre, allgorie dterminant une phase de sept annes de ma vie artistique,1855 leo sobre tela 361 x 598 Muse dOrsay
9

James McNeill Whistler The Artists Studio, 1865 leo sobre tela Art Institute of Chicago 10 Cf. James Henry Rubin apud Alexandra do Carmo, Do Meu Trabalho Concepo do Projecto: The Steam Shop (or The Painters Studio), in The Steam Shop (or The Painters Studio), p.7.

temas mitolgicos, distantes da realidade. A produo artstica viria a assumir este sentido j anunciado na referida pintura. Entre os sculos XV e XVI vigorava a ideia de que um artista deveria ser, antes de mais, um estudioso, um indivduo que desenvolvia vastas investigaes e que, graas ao seu desempenho intelectual, conseguia levar a cabo uma prtica oficinal. Este entendimento da prtica artstica ficou claro atravs do legado terico de autores como Leon Battista Alberti, Cennino Cennini, Lorenzo Ghiberti ou Giorgio Vasari, entre outros11. Cennino Cennini, para alm de teorizar sobre o papel de artista e ateli, destacou a mesa como elemento essencial de qualquer espao de produo artstica. Este plano de apoio podia ser entendido numa perspectiva fsica como o objecto que permitia suportar fisicamente livros e ferramentas de trabalho, j que era sobre as mesas que os artistas desenvolviam os seus desenhos, as suas reflexes de natureza terica (as suas escritas); ou de um ponto de vista simblico, enquanto alicerce sobre o qual se analisava e edificava a prpria prtica artstica, de forma a sistematizar as construes a propor. Podemos pensar num elemento fsico que se ajusta a qualquer espao, mesmo que de pequenas dimenses, que por vezes integra mesmo a habitao dos artistas ou ainda possvel considerar dentro dos computadores o desktop (que executa funes anlogas ao elemento fsico em questo) servindo de apoio e base de estudos, assumindo-se como base de criao mvel e porttil, que responde a uma opo de vida com caractersticas de nomadismo, que se pauta muitas vezes, pelo priplo entre residncias artsticas12. Face ao fenmeno de globalizao do mundo da arte, o ateli passou a ser uma espcie de centro de gesto da produo, divulgao, envio e recepo de obras, tendo perdido, em alguns casos, totalmente o seu lado de espao operativo para a produo, visto que esse muitas vezes transferido para

11

The best evidence for the early absorption of scholarly standards in the artists training ground is a body of writings produced by Florentine artists and art theorists in the first decades of the fifteenth century, in particular those of Leon Battista Alberti, Cennino Cennini, and Lorenzo Ghiberti. The art treatise (and its complement, the artistic biography) emerged as a kind of alternate studio, in which the methods and aims of more prestigious crafts were explored and debated alongside their practical application in the workshop proper. Cf. Michael Cole, Mary Pardo, loc. cit.. 12 In the 1990s a generation of artists came to be known as post-studio artists bacause they did not make art by conventional means. Rather, they made work only when someone invited them to do so, usually in a farway city. Their practice consisted of visiting the location, conceiving of an artwork, then having the logistical expenditure of producing the artwork (or some version of it) assumed by the host institution. In such an environment, the studio came to be seen as an anachronism, ill-suited for the just-in-timeeconomics of the international biennial circuit. (...) Cf. Joe Scalan, Post-Post Studio , in The studio reader, on the Space of Artists, p.153.

oficinas de especialidade e surge face ao estmulo de uma nova comisso ou encomenda. A figura do(s) assistente(s) tem agora um novo papel dentro desses espaos, estando muitas vezes direccionada para um trabalho mais prximo do de escritrio13. A dcada de sessenta do sculo XX um marco de importncia significativa nesta evoluo do valor semntico da palavra ateli. Embora permanea no imaginrio colectivo uma ideia de aproximao entre a produo artesanal e o ateli, centralizada na figura do artista e das suas capacidades de produo manual, nos finais da dcada de sessenta a crtica implcita ao conceito de ateli associado a esse ideal, face expanso do uso de mquinas para a produo artstica e necessria sada de um espao fechado para as diversas fbricas/empresas, tornou-se explcita. Os artistas da gerao de Smithson esclareceram que no era necessrio um espao centralizado e fechado para a produo artstica. O acto criativo podia surgir nos mais diversos tipos de espaos e a produo de peas ser ordenada distncia (at pelo telefone). Esta poca ficou marcada pelo colapso do conceito vigente de ateli, face ao advento da mquina como factor emblemtico da transformao artstica que estava a ser operada e que caminhava no sentido do que viria ser apelidado como sublime tecnolgico14. As implicaes tericas inerentes ao movimento Minimalista representaram outro dos factores que contribuiu para esta evoluo do conceito de ateli, visto que equacionaram questes relativas percepo dos trabalhos e ao seu valor esttico, a partir do pressuposto de que, se esse entendimento era totalmente dependente do local onde as obras estavam, tratando-se de uma esttica tendencialmente de natureza site-specific, ento como que os trabalhos podiam ser produzidos num local concreto, o ateli, para depois serem mostrados e percepcionados em espaos totalmente diferentes, como as galerias, museus, etc; questo que Daniel Buren sintetizou no seu importante contributo no ensaio The Funtion of the Studio (1971) e que abordaremos posteriormente.
13

(...) Moreover, after Burens essay, many artists began to turn their studios into offices from which they simply organised their travels and the production, framing or shipping of work, but where they did not in fact physically produce any art works. Others used the studio as a quasi-exhibition space in which to present their work to art dealers, curators or collectors who come by for a studio visit while the work itself was actually made by assistants off-site. Other artists at the time simply sit at home at their desk and work from a laptop computer: mobile, flexible and ready to follow the next commission. Cf. Jens Hoffmann, A Studio is a Studio is a Studio in The Studio, p.11. 14 Cf, Caroline A. Jones, Post-Studio/Postmodern/Postmortem in The Studio Reader On The Space Of artists, pp. 286 a 298.

Alm disso, se a produo artstica assente numa prtica mimtica, no sentido do recurso cpia da natureza, aprofundava o conhecimento desse modelo construtivo, foi o desempenho artstico baseado na coisa mental que constituu um dos factores determinantes para a afirmao da arte. Segundo Hans Belting15 ou Arthur C. Danto16, a era da arte surgiu posteriormente ao livro Le vite de' pi eccellenti pittori, scultori, e architettori (1550) de Giorgio Vasari. S depois deste momento que a arte se autonomiza e se assume como uma prtica capaz de reflectir sobre si prpria, questo sistematizada com o aparecimento da rea de estudo de teorias da arte. Tambm a evoluo da tratadstica est intimamente relacionada com o aparecimento de lugares especficos para a criao e desenvolvimento das obras de arte. Data deste perodo a introduo e divulgao da tcnica de pintura a leo na prtica artstica que, ao requerer tempos de secagem diferentes dos da tmpera, dilatando-os, o que implica um aumento dos espaos de tempo no ateli dotados de grande passividade (mortos). Esses perodos de tempo puderam passar a ser usados para o desenvolvimento de outras actividades relacionadas com a prtica artstica, fomentando um pensamento crtico sobre as actividades desenvolvidas; por outro lado, foi tambm neste perodo cronolgico que surgiu a tipografia e consequentemente um maior incentivo produo e disseminao de livros. Todos estes factores articulados entre si potenciaram o surgimento de uma era de grande entusiasmo terico, que se relaciona com o cultivo da reflexo escrita sobre a prtica artstica, que contribuiu de forma determinante para o aparecimento das teorias da arte. Os estdios foram determinantes para o desenvolvimento da arte sob diversos pontos de vista. A criao de um lugar que potenciasse a reflexo foi determinante e o desenvolvimento dessa produo de contedos conduziu naturalmente, e em sintonia com os avanos tcnicos da poca, a um maior gosto pelo livro como objecto ou veculo capaz de vincular uma pensamento em torno de um assunto e tambm como forma de incrementar a divulgao da prtica artstica. Destacam-se neste mbito de produo literria, entre muitos outros, tratados como o Da Pintura (1435) de Alberti; ou livros relacionados com questes tcnicas e inerentes a particularidades da vida

15 16

Cf. Likeness and Presence: A History of the Image Before the Era of the Art. Cf. Aps o Fim da Arte, A Arte Contempornea e os Limites da Histria.

10

dos artistas como Vasari Le vite de 'pi eccellenti Pittori, Scultori e Architetti (1550), de Giorgio Vasari. Desde ento, at aos nossos dias, a configurao deste espao de trabalho - o ateli - tem sofrido inmeras alteraes. De espao independente, ele passou a uma diviso da casa do prprio artista, evoluindo no sentido de originar o que hoje denominamos de escritrio, com a separao marcada de dois ou mais espaos, sendo um destinado ao pensamento, anlise e reflexo e o outro/s destinados produo. Actualmente, o espao de produo do artista pode ser a rua ou qualquer outro espao, mesmo de carcter pblico e com recurso s modernas tecnologias como os computadores (maioritariamente portteis); o espao de trabalho pode acompanhar sempre o artista, inscrevendo a sua existncia particular em qualquer espao fsico ou de outra natureza, como j citmos. E se por outro lado, entendermos o ateli como prope Daniel Buren, o ateli como lugar onde o artista est, ento artista e ateli podem ser entendidos como uma s entidade j que o ateli, sendo mais do que espao fsico um espao de natureza intelectual. Para esta evoluo do entendimento do ateli concorreram diversos factores, de entre os quais destacamos os ensaios tericos de Daniel Buren: The Function of the Studio (de 1971) e The Function of the Studio Revisited: Daniel Buren in Conversation (2007), atravs dos quais o artista equaciona os limites da relao da obra de arte e do prprio artista com o ateli, reflectindo sobre as condies de funcionamento do artista face ao universo criativo que ele prprio edifica e aos circuitos de distribuio da obra de arte. Refere o autor que de todos os limites que circunscrevem e constituem a obra de arte, de entre os quais salientou a moldura, o passe-partout, o plinto, a galeria, o museu, o poder, a histria da arte, a economia de mercado, etc, existia um que era pouco referido e que, de entre todos os que condicionavam e rodeavam a arte, era o primeiro: o ateli do artista17. A caracterizao desse espao, por parte do Buren, coloca a tnica na simultaneidade de funes do mesmo, referindo-o como filtroou estao de triagem da produo artstica ao conciliar visitas de crticos e curadores, servindo de
17

There are frames, envelopes and limits that enclose and make the work of art, such as the awning, the pedestal, the frame, the castle, the church, the gallery, the museum, power, art history, the market economy and so on, but they are usually not perceived and certainly never questioned. Among these factors which determine and condition art, theres one that is never mentioned and even less questioned, although it comes first, it is the artists studio. Cf. Daniel Buren, The Function of the Studio in Contemporary Art From Studio to Situation, p. 16.

11

palco para as mais variadas escolhas, constituindo-se como sede ltima da obra de arte e como o nico espao onde ela ainda no assumiu uma condio de deslocalizada. O artista refora a ideia ao denomin-lo de purgatrio18, enquanto espao privado de espera que supostamente deixar ir os trabalhos que viu a serem produzidos, para os seus destinos de eleio: museus pblicos ou coleces privadas, mas sempre locais de visibilidade. Em todo este percurso evolutivo, uma coisa mantm-se inaltervel: o ateli continua a ser o espao de reflexo, criao, anlise e sistematizao. Ele o espao que potencia ao artista o desempenho das suas funes enquanto pensador, j que a actividade mental, incessante e ardentemente devotada a alguns assuntos, como a filosofia, a poesia, a geometria ou a literatura e sempre associada a um intenso prazer19, constituiu um dos factores determinantes para o desenvolvimento da actividade artstica. O espao que ainda hoje destinamos prtica da arte um lugar cuja origem etimolgica e social reclama uma produo intelectual; um lugar de estudo muito mais do que de produo. Podemos, neste contexto, pensar tambm num autor de importncia significativa como Bruce Nauman, que em 1967 apresentava The Artist Is an Amazing Luminous Fountain20, consonante com a abertura criativa
18

The studio is also the place where, before a work is publicly shown, whether in a gallery or a museum, the artist can invite critics and other specialists in the hope that their visit will allow some works to leave the private space a kind of purgatory to be on some public (museum) or private (collection) walls a kind of paradise for the works! The studio thus plays the role of production place on one hand, a storage or waiting room on the other hand, and finally if all goes well as a distribution centre, becoming a kind of shunting yard. The studio, the first frame of the work, is in fact a filter which will serve a double selection, first of all the artists, away from the eyes of others, and second, that of exhibition organisers and art dealers, so as to be seen by others, immediately evident is that the work thus produced passes - in order to exist from one refuge to another. (...) Cf. Daniel Buren, The funtion of the Studio in The Studio , p.17. 19 C.f. Ccero, De inventione, (p. 73 e 74) (Inv. I.25.36), apud, Michael Cole e Mary Pardo in Inventions of the Studio, Renaissance to Romanticism, p.5.
20

Bruce Nauman The Artist Is an Amazing Luminous Fountain, 1967 Nen

149,9 x 139,7 x 5,1 cm 12

que outros autores desenvolviam tais como John Cage, na msica, ou Merce Cunningham, na dana/performance, mantendo uma ideia de contnuo criativo. A propsito da sua pea Setting a Good Corner (Allegory & Metaphor)21, Bruce Nauman refere o artista como profissional e a actividade produtiva do ateli como tarefa de prazer em encontrar a melhor e a mais eficaz forma de fazer, referindo tambm que o desconhecido o que o pode surpreender no acto criativo, o que o mantm no ateli22. Na Pr-histria, os locais de produo das obras eram as cavernas ou abrigos e ainda hoje so os mesmos locais onde essas obras podem ser apreciadas. Esta situao encontra um paralelo directo na actualidade ao nvel dos atelis dos artistas onde, muitas vezes, agentes do meio contactam, pela primeira vez, com as obras23. Exemplo disso so os open studios, que integram os planos de estudo de muitos cursos de formao avanada e as residncias artsticas, nos quais este contacto prtica
21

Bruce Nauman Setting a Good Corner (Allegory & Metaphor), 1999 Still do vdeo 22 Your mind could actually go a lot of other places, but your body has to be there with what youre doing. Its a good discipline. In the studio, I dont do a lot of work that requires repetitive activity. I spend a lot of time looking and thinking and then try to find the most efficient way to get what I want, whether its making a drawing or a sculpture, or casting plaster, or whatever. But part of the enjoyment I take in it is finding the most efficient way to do it, which doesnt mean that corrections arent made. I like to have a feeling of the whole task before I start, even if it changes.(...) And the part about being a professional artist is that you can tell and you can do it over again, even if you cant say how you got there exactly. Youve done it enough and you know how to get there. I dont have any specific steps to take because I dont start the same way every time. But there is a knowing when its enough and you can leave it alone. You could go on and maybe make some changes, but they could ruin it and they arent going to necessarily make it better. Theyre just going to be different. And so thats what keeps me in the studio, the not knowing part and always being surprised. Cf. Bruce Nauman, Setting a Good Corner in The Studio Reader on the Space of Artists, p. 66. 23 Este facto encontra eco no trabalho de Marcel Broodthaers quando, em 1968, transformou o seu ateli de Bruxelas num museu; segundo Broodthaers, este acto conduziu ao aparecimento do primeiro departamento do seu Muse dArt Moderne (Dpartement des Aigles / Section XIXme sicle).

13

comum. Surgem tambm situaes em que as estruturas expositivas, como por exemplo, os open studios - o Stio das Artes, em 2007, que aconteceu no Centro de Arte Moderna da Fundao Calouste Gulbenkian, em que o espao expositivo foi transformado em atelis para artistas efectuarem um programa de residncias, no qual existe contacto com o pblico e tambm com um painel de tericos que, em dilogo com os artistas, vo presenciando e intervindo na evoluo dos projectos. Existem ainda artistas que, ao centrarem a sua produo artstica no seu prprio espao de trabalho, estabelecem com ele uma relao de grande interdependncia. O ateli surge simultaneamente como lugar de trabalho e referente da prpria produo artstica. Esta a condio da proposta artstica que tenho vindo a desenvolver, que apoia toda a sua investigao num espao concreto, o do ateli do artista. O ateli no s o lugar onde a arte produzida; simultaneamente espao de estudo , de trabalho e de apario sendo por isso, um local mgico onde se corporaliza e se permite obra o confronto com o espectador. O primeiro espectador da obra o prprio artista, j que, quando a d por concluda, ele automaticamente o seu primeiro observador. Desta forma, no espao do ateli que a obra ganha vida, ao convocar para si um pblico. Este facto materializa uma relao entre obra e espao de produo que, pode em alguns casos, ser entendida como de tipologia site specific. A relao das obras com o espao sempre um factor de antagonismos face ao seu desenvolvimento conceptual e formal; reportando-nos a ensaios tericos como o j referido de Daniel Buren The Function of the Studio25(1971), defendemos a ideia de que s no seu local de produo o ateli, que a obra de arte se encontra no seu lugar mais prprio, ainda privada do seu contacto com a realidade circundante e sem conhecer a sua condio deslocalizada. Contudo, a produo artstica precisa de alcanar outros espaos para atingir outros patamares de visibilidade e de reconhecimento. Ironicamente, a sua vocao posterior a sua localizao em espaos como os museus, onde ela assume uma condio de desenraizamento e de indiferenciao, face ao necessrio estabelecimento de procedimentos museolgicos, questo que Daniel Buren equacionou como uma dupla impossibilidade, porque ou o artista podia assumir uma postura conservadora, tomando a obra como elemento isolado do mundo e indiferente em relao s suas circunstncias, ou desenvolvia uma
24 25

24

Cf. Michael Cole e Mary Pardo in Inventions of the Studio, Renaissance to Romanticism, p.3. Cf. Daniel Buren, The Function of the Studio in Contemporary Art in From Studio to Situation, p.16.

14

obra potencialmente indiferenciada e adaptvel a todas as situaes, possibilidade pouco provvel ou interessante, pois banalizaria o trabalho artstico. Daqui decorreu uma posio que o artista viria a assumir como estruturante no seu percurso artstico, que se relaciona com a potencial perda de ateli e com o desenvolvimento de uma prtica artstica totalmente votada circunstncia do lugar, sendo desenvolvida in situ ou seja, com a produo de objectos site-specific. Esta concepo artstica radica-se para inmeros artistas nas dcadas de sessenta e setenta do sculo XX, em conceitos como o de arte nmada, corporalizando a utopia da no reificao do objecto artstico e de uma despreocupao com a capacidade de absoro do mercado. Ao referir-se a esta problemtica da relao entre arte, ateli e as circunstncias que os circundam, o terico Delfim Sardo acrescenta que esta ideia de uma prtica artstica que no contempla o lugar de preservao da arte, porque ela se deve subsumir na vida , embora de uma forma no totalmente consciente, uma reminiscncia de uma teoria marxista da alienao pelo alheamento da mercadoria: o artista, semelhana do trabalhador, alienado pela perda do vnculo com o seu trabalho, que entra no circuito de produo de mais-valia.26 A ideia de alienao patente na imagem do trabalhador fabril que raramente estabelece, de facto, um vnculo com os objectos ou materiais que produz, uma coordenada de importncia significativa na relao artstica desenvolvida com o meu ateli Simala. A histria do espao ateli tem sido pontuada por antagonismos ao nvel das ideias de incluso ou excluso dos outros no processo de produo artstica. E aqui entram questes do foro poltico, das quais o sistema capitalista particularmente produtivo, abarcando uma ideia de incluso dos outros apenas enquanto nmeros annimos, implicando que eles sejam parte do sistema produtivo hierrquico como dominados, como o exemplificam os acordos/contratos de direitos de autor de projectos como o Spiral Jetty27, do Robert Smithson (por exemplo, o caso do filme

26 27

Delfim Sardo, O lugar da origem. Notas sobre ateli in The Steam Shop (or painters studio), p.84.

15

integrado no projecto). Veja-se ainda o caso do sistema produtivo hierrquico da Factory, de Andy Warhol, entre outros.28 Esta ideia de colaborao dos outros que, aparentemente, invisvel mas tambm vital para o sistema artstico contemporneo, materializa-se como uma espcie de extenso do ateli que acontece na sombra, implicando uma apropriao do trabalho alheio, dos empregados de diversas estruturas (geralmente) de produo industrial que cumprem tarefas sem sequer perceber o que esto a produzir. A minha obra Me, Myself and the Others29 alude precisamente a esse universo de produo que no pode funcionar de forma solitria. A cadeira (que parte da proposta expositiva que integra este projecto de estudos) era originalmente uma cadeira de escritrio da estrutura industrial Simala, objecto oriundo de uma produo massiva annima, que sofreu um corte e uma operao de dobra que lhe alterou a sua relao com o observador. Ela era ainda um elemento operativo funcional e, em ltima instncia, a transformao que mandei executar nela no a inutilizou, embora tenha

Robert Smithson Spiral Jetty, 1970 28 Cf. Caroline A. Jones, Post-Studio/Postmodern/Postmortem, in The Studio Reader, p. 296.
29

Nuno Sousa Vieira Me My Self and the Others, 2010 Cadeira intervencionada e tinta 43 x 43 x 43 cm

16

comprometido totalmente a sua lgica operativa, dessa alterao nascendo o poder operacional artstico do objecto.

Se as obras so imaginadas, pensadas, desenvolvidas e materializadas num lugar especfico de onde emanam, quer do ponto de vista profissional, quer do ponto de vista social, porque esse lugar dotado de um conjunto de caractersticas que o tornam apto a exercer essas funes geradoras. semelhana do que acontece com os atelis fsicos, os novos espaos de criao e de existncia virtual, como os computadores, condicionam o desempenho e a criao artstica. Nos atelis fsicos a dimenso das obras, a luz da pintura, entre outras, eram influenciadas pelas caractersticas do espao de trabalho; nos atelis virtuais, a memria ram, o software ou os ecrs tambm impem os seus limites. O constrangimento que determinado espao produz no desenvolvimento artstico sempre parte integrante do acontecimento site specific.

17

1. 2. O ateli como espao heterotpico

O espao do ateli uma questo central na produo artstica. um espao com caractersticas singulares, no apenas por conter toda uma parafernlia de objectos e materiais, mas por ser o lugar onde a obra produzida/criada. O ateli , paradoxalmente uma espcie de pele do artista e naturalmente da obra de arte que, simultaneamente, os separa do mundo e potencia conexes com esse mesmo mundo. Como analismos, no ponto anterior, desde a sua origem - e entenda-se aqui a origem no sentido de uma existncia consciente de um espao fsico para a prtica artstica - o espao de trabalho dos artistas tem sofrido alguns ajustes ao longo dos sculos e, dizemos ajustes e no alteraes, porque nos parece evidente que as questes basilares, como os valores conceptuais, associados natureza deste espao, permanecem quase inalterveis; isso acontece mesmo nos dias de hoje, quando um nmero muito significativo de artistas abdicou de um espao de trabalho concreto para albergar a sua continuada produo artstica, optando por espaos pblicos onde elabora e desenvolve as suas pesquisas, usufruindo da mobilidade que os modernos equipamentos permitem. Existe um conjunto de caractersticas que se mantm inalterveis e uma delas o facto deste espao, fsico ou virtual, ser um elemento que est presente aquando da transformao dos devires do mundo em algo de mais palpvel. Os espaos de exibio so lugares com caractersticas especiais, disso sendo exemplo os museus, j que acolhem um conjunto de objectos ou artefactos que no lhe pertencem. Os museus, como Michel Foucault equacionava30, eram heterotopias associadas ao tempo enquanto lugares fechados que permitem a acumulao de diversos tempos, lugares e gostos. Estes espaos existem no seu tempo, mas fora do tempo. Um espao desta natureza , sem dvida, fruto de uma construo que permite o desempenho de tal tarefa. A arte, enquanto actividade humana capaz de poder

30

Conferncia proferida por Michel Foucault no Cercle d'tudes Architecturales, em 14 de Maro de 1967. (publicado igualmente em Architecture, Movement, Continuit, 5, de 1984), http://www.virose.pt./vector/periferia/foucault_pt.html

18

abarcar o mundo todo, embora o desenvolva de forma parcelar, vai exigindo cada vez maior cuidado com os espaos onde mostrada. Se numa primeira fase o contacto com as obras, por parte do pblico, era sobretudo realizado ou nos atelis do artistas ou nos lugares de destino, o desenvolvimento que o fenmeno artstico sofreu, sobretudo nos dois sculos precedentes, conduziu a esta crescente preocupao com o lugar de exposio e, alm dos atelis e dos locais de destino das obras, surgiram primeiro os museus e, mais tarde, as galerias, como locais de mostra das obras, que eram simultaneamente parte integrante do circuito e espaos externos, j que eram locais que raramente tinham algum significado na produo das obras, mas era neles que elas ganhavam visibilidade e, como tal, existncia. Apesar de, geralmente, ficarem por resolver alguns problemas, o contacto com o pblico sempre necessrio e, como o salientou Daniel Buren, as perdas so parciais se comparadas com a perda total sofrida por parte de algumas obras que, pelo facto de nunca terem deixado o ateli, nunca foram vistas.31

Durante sculos a moldura e o plinto criaram e colocaram a obra de arte num territrio distinto do dos espectadores. O espao da obra de arte era um espao no quotidiano, um espao de natureza simblica e, em tudo, divergente do espao real de observao. Nos dias de hoje a crescente preocupao que o espao galerstico ou museolgico tem vindo a obter produz resultados similares. Quando Brian ODoherty, no livro The White Cube: Notes on the Gallery Space (1976), elege o espao neutro como paradigma para o visionamento da obra de arte, ele est inevitavelmente a sugerir uma nova tipologia de espaos hipoteticamente ideais para o visionamento das obras. Alm disso, o espao branco distancia as obras e recoloca-as novamente num

31

The work we can see is totally foreign to the place where it is welcomed (museum, gallery, collection): hence the ever-increasing gap between Works and their places (and not their placement), a yawning chasm which, if it were seen (and it will be seen sooner or later) would hurt art and its pomp (this is to say, art as we know it today (...)) into historical oblivion. This gap, however, is partially clogged by the system which causes us-the public, the artist, the historian, the critic, and others-to accept the convention of the museum (of the gallery) as an inescapable neutral frame, the unique and definitive venue of art. Eternal venues in function of arts eternity! (...) Hence the alignment of Works in museums may have a lot in common with a cemetery. Whatever they may say, wherever they may come from, i tis there that they end, and it is also there that they become lost. A partial loss, however, compared to the total loss of Works that never leave their studios. Cf. Daniel Buren, The Funtion of the Studio in The StudioReader, p.18.

19

territrio que no o do espao real. A concepo do espao galerstico como morada da obra de arte torna-o tambm um espao hetertopico. Aps a obra de ODoherty The White Cube: Notes on the Gallery Space dissipou-se qualquer dvida que ainda pudesse existir sobre as implicaes do espao e consequentemente da luz na leitura de uma obra de arte. Estas no se resumem ao domnio do visvel, muito embora seja atravs do visvel que um conjunto de consideraes discursivas e do domnio conceptual possam ser materializadas. ODoherty formalizou uma conscincia de falncia da obra de arte aquando da passagem do seu contexto inicial para uma nova morada, que geralmente a galeria ou o museu32. A conscincia das contaminaes era tal que o espao galerstico deveria ser quase lacrado, no existindo no seu interior nenhuma ligao ao mundo exterior. As obras de arte, ao perderem o seu paradigma mimtico e ao adquirirem um novo paradigma, o do concreto, criaram a necessidade de um novo espao para existirem, sem sombras, sem cor, sem som, sem imagem, um espao ao lado margem do real, que pudesse ser um suporte sem nada que no fosse(m) a(s) prpria(s) obra(s). Toda esta problemtica referente possvel mobilidade das obras de arte face sua relao com os espaos (onde so produzidas ou para os quais so produzidas e onde so ou podem ser mostradas) tornou-se ainda mais acutilante quando, aps a dcada de setenta do sculo XX, diversos atelis de artistas mortos so refeitos, passando a assumir o estatuto de museus, de entre os quais se destacam, como casos paradigmticos do ateli de Francis Bacon33, na Hugh Lane; ou o de Constantin
32

A arte existe numa espcie de eternidade de exposio e embora haja muitos perodos (ltimo Modernismo), no existe tempo. Essa eternidade d galeria uma condio de limbo; preciso j ter morrido para l estar. Cf. Brian ODoherty , No Interior do Cubo Branco, A ideologia do espao da Arte. p. XVI .
33

Ateli de Francis Bacon, Hugh Lane

20

Brancusi, no Centro Georges Pompidou34, em Paris. E se, no caso de Brancusi tudo ficou preparado pelo artista, para que se operasse esta converso em museu, tendo ele demonstrado uma vontade de que tal acontecesse e de como queria que a sua obra fosse visionada35, para Francis Bacon tal ideia nunca se colocou e continua a ser muito discutvel a eficcia de tal espao, que foi recriado de forma a parecer ser o original, mas que, tal como um artefacto antigo inserido num museu de histria, no pode transportar consigo a veracidade da sua existncia no local a que pertencia. O ateli o lugar onde as obras ganham materialidade e, durante muitos sculos, essa existncia era fsica e virtual (virtual enquanto ideia ou processo mental). Hoje em dia, semelhana do que aconteceu com a prpria produo artstica, onde aos artistas permitida a demisso do saber fazer, os prprios atelis puderam deixar de ser locais de produo e de materializao das obras. Essas, muitas vezes, so realizadas em oficinas com recurso a equipamentos mais sofisticados e por aco de tcnicos com maiores capacidades para o desenvolvimento de um determinado projecto. No entanto, o ateli mantm-se como lugar de estudo e pensamento, o desenho mental da obra continua a estar associado a esta tipologia de espao. de salientar que, nos dias de hoje, existe um conjunto muito significativo de artistas que, pelas mais variadas razes ou por factores econmicos, abdicaram de ter um espao independente para este fim e os atelis passaram a ser, de alguma forma retroactivamente, uma diviso de um apartamento ou mesmo uma das funes atribuda a uma sala ou quarto da casa que habitam. A ideia desta necessidade de o
34

Ateli de Constantin Brancusi, Centro George Pompidou 35 Existe uma convico generalizada por entre os especialistas de Brancusi que o ateli era por ele considerado como uma obra de arte total, o que estaria claramente explcito na sua determinao de que o contedo do estdio no fosse separado depois do seu falecimento. (...) Cf. Delfim Sardo, O lugar da origem. Notas Sobre Ateli in The Steam Shop (or Painters Studio), p. 86.

21

ateli ser uma das divises da habitao do artista surge documentada j em Miguel ngelo Buonarroti, no ano 158536.

esta existncia mental do ateli que permite que ele se afigure como lugar de desvio, onde o artista encontra o espao que lhe permite ausentar-se do mundo real para o mundo da criao e, de forma concentrada, convocar o prprio mundo, ou parte dele, para o desenvolvimento da sua produo artstica. O ateli um espao absolutamente real, integrado num tempo real, mas para que o que nele se produz seja novamente real e parte integrante desse tempo, as obras tm que sair daquele espao para efectivar a sua adeso ao mundo. De outra forma, a obra produzida permanece associada ao seu tempo e lugar de produo, que so irreais e ideais, no por serem falsos ou errados, mas por poderem conter dentro de si o infinito de possibilidades - o vazio da folha branca onde, no estando nada, cabe tudo37.

36

Cf. Michael Cole, Mary Pardo, Inventions of the Studio, Renaissance to Romanticism. The University of North Carolina Press, 2005, p. 16. 37 Os pitagricos do tempo de Plato, inclusive o prprio Plato, sustentavam que o princpio de tudo era um vazio em que surgiu inexplicavelmente um ponto, que se estendeu em uma linha, que se desdobrou num plano, que se dobrou em um slido, que lanou uma sombra, que o que vemos. Esse conjunto de elementos ponto, linha, superfcie, slido, simulacro, imaginados sem contedo, a no ser em sua natureza, a principal bagagem da arte moderna. Cf. Thomas McEvilley, New York, 1986, in Brian ODoherty, No Interior do Cubo Branco, A ideologia do espao da Arte. So Paulo, Martins Fontes, 2002, pp. XXI e XXII.

22

2. A natureza da produo artstica: A tipologia site-specific

2.1 Definio e contextualizao histrica Nas dcadas de 60/70 do sculo XX evidenciou-se na cena artstica uma nova relao entre o objecto artstico e o lugar no qual a obra era colocada, elaborada e visionada, caracterizando-se por uma interdependncia onde as premissas conceptuais e formais do lugar encontravam significao no prprio objecto ou, mais especificamente, a produo desse significado s podia ser consumada a partir do momento em que obra e local de implantao fossem vistos como um s38. Nos primeiros anos durante os quais esta nova tipologia de objectos artsticos site specific ganha relevo so testados um conjunto de dispositivos e relaes possveis de estabelecer entre a obra e o seu lugar. A miscigenao entra obra e lugar muitas vezes estabelecida recorrendo a uma estratgia de carcter tautolgico. Estas propostas artsticas com caractersticas site specific surgem associadas a um desejo por parte dos artistas de produzir uma desvinculao em relao aos espaos expositivos tradicionais, como as galerias ou os museus; por outro lado, ao promoverem a imobilidade das obras39, fazem surgem tambm tendncias associadas a uma procura de novos suportes para a materializao dos seus trabalhos, como o corpo, no caso de manifestaes ligadas body-art, performance ou aos happennigs ou a, movimentos ligados terra como a land-art ou ainda a, experincias (desenvolvidas por alguns artistas ligados ao minimalismo com intervenes no espao pblico) que conduziram a uma nova relao entre o objecto artstico e o local onde ele era implantado. Em muitos casos verificava-se um desejo de contestar o mercantilismo fcil que se vinha disseminando no tecido artstico. Ultrapassados os constrangimentos iniciais por parte do mercado da arte, estas prticas foram absorvidas pelos museus, que passaram a implementar estratgias de
38

Cf. Michael Heizer, Conversations with Heizer, Oppenheim, Smithson, 1970, in Robert Smithson: The Collected Writings, Jack Flam, org., University of Califrnia Press, Berkeley, 1996, p. 245. 39 Cf. Miwon Kwon, One Place After Another, Site-Specific Art And Locational Identity. MIT PRESS, Massachusetts, 2004, p. 31.

23

(re)construo e de (re)contextualizao desses objectos que, em muitos casos, j no existiam, j que a efemeridade era um pressuposto repetidamente assumido pelos artistas. Uma das obras que documenta esta integrao a posteriori de um objecto com vincadas caractersticas site-specific a pea Gutter Corner Splash: Night Shift40, 1969/70 de Richard Serra; esta pea/aco consistiu no acto de atirar chumbo fundido contra as esquinas, cho e paredes de uma sala; actualmente faz parte da coleco do Museu de Arte Moderna de So Francisco, o que implica que o observador experiencie uma obra no exactamente como a que Serra produziu; esta mudana de contexto acarreta uma alterao na significao da prpria obra. Esta aura do objecto no local, este valor acrescentado, onde o espao contextualiza a obra e a obra cria o lugar, no de todo uma novidade do ps-guerra. Mas mesmo no Paleoltico superior, nas paredes das cavernas de Lascaux, os antigos pintores tiveram seus predecessores como modelos, visto que a deciso ritualista de se ter um lugar fixo para pintar, assim como se tinha um lugar fixo para fazer o fogo, fazia das paredes a antecipao de uma espcie de museu pedaggico....41

40

Richard Serra Gutter Corner Splash: Night Shift, 1969/1970 Ferro, dimenses variveis Coleco do Museu de Arte Moderna de So Francisco desde 1995, oferecida por Jasper Johns Esta obra faz parte de uma srie de aces realizadas publicamente (algumas delas no ano de 1969, na Galeria Leo Castelli em New York) em que lanava ferro em brasa sobre as esquinas e cantos da galeria. 41 Cf. Meyer Shapiro, On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle Image Sign in Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society ( New York: Georg Braziller, 1994)

24

Durante o Paleoltico, as condies geolgicas e climatricas alteraram-se profundamente, o que permitiu uma evoluo do gnero humano; o aspecto fsico mudou significativamente. Modificaram-se tambm os utenslios ou instrumentos a que o homem recorria e as relaes que passou a estabelecer com o meio envolvente. Foi precisamente durante o Paleoltico que o Homem comeou a utilizar buracos geolgicos como abrigo. Durante este perodo, comeou tambm a determinar os lugares onde corporalizar determinados tipos de aces. Em abrigos ou cavernas, mas tambm nas margens de rios42, passaram a surgir registos ou gravaes de carcter mais ou menos ritualizante. Os locais escolhidos no eram, em geral, de fcil acesso, estando protegidos pela geografia da paisagem; em algumas situaes eram de acesso sazonal, permitido pela descida do leito dos rios. Pela recorrncia de utilizao dos locais e do mesmo tipo de espaos, podemos concluir que, conscientemente ou no, existia j neste perodo uma singularidade no tipo de espao escolhido para o registo. Quando, em 1940, quatro adolescentes, por acaso, descobriram um dos mais importantes ncleos de arte pr-histrica, as Grutas de Lascaux, o que foi dado a conhecer ao mundo foi no s um legado cultural de importncia significativa para a compreenso daquele perodo da histria, mas tambm um conjunto de imagens que passaram a poder ser vistas ao vivo, sem que isso implicasse uma deslocao do seu local de produo. De certo modo, o ateli (enquanto site-specific) tem a um perodo ureo e o facto de, aps a produo das obras, o espao perder as suas caracterstica oficinais para adquirir caractersticas expositivas, um e outro so o mesmo em dois tempos diferentes. As imagens no so apenas contempladas; elas so observadas, analisadas e estudadas no seu lugar o lugar onde foram produzidas. estranho ver qualquer gravao oriunda do esplio de Lascaux fora desse lugar, sem aquela envolvncia. Poder-se- dizer que a arte nasceu, por isso, com carcter site specific. Esta ideia sai reforada quando Plnio-o-Velho na obra Naturalis Historia (publicada entre os anos de 77 e 79) descreve a origem da representao pictrica, referindo-se a uma jovem que delineia os contornos do seu amado, durante a noite,
apud in Arthur C. DANTO, in Aps o Fim da Arte, A Arte Contempornea e os Limites da Histria, p. 68. 42 Veja-se o caso do grupo de gravuras no vale do Ca, em Portugal.

25

luz da vela. Toda esta situao marcada pela presena de uma ideia de afastamento, de morte e de preservao de uma memria mas o espao onde a amada desenha os contornos do seu amado um espao especfico, que determina a pertena daquele desenho quele lugar que, contraditoriamente evocando a ausncia, se assume como um lugar de presena. Desta forma, podemos concluir que, tomando como ponto de partida o mito de Plnio-o-Velho, o primeiro ateli um quarto, um espao onde confluem vrios tempos e no qual o passado se dilui com o futuro, edificando um tempo que o do presente. J antes de Plnio-o-Velho ter abordado a questo da origem da pintura, numa outra poca no Antigo Egipto as mais grandiosas produes tinham um lugar determinado que estava associado a um espao de morte43. As cmaras funerrias eram o espao da arte por excelncia, no tendo a arte, neste perodo, uma relao de visibilidade junto de entidades vivas. Restava a quem produzia representaes artsticas, partir de um conjunto de relaes e significaes de natureza simblica, integrando-os nos lugares. Quando, por exemplo em 1923, foi oficialmente aberta a cmara funerria do tmulo de Tutankhamon, o que pde ser visto foi a obra de arte (com todos os elementos que a integravam) no seu lugar, no seu espao de criao. A obra pode no ter sido executada naquele lugar, mas foi desenvolvida para aquele espao, que tambm era parte constituinte da obra. Podemos pensar numa ideia de ateli em que este assume um papel diferente, no se constituindo como um espao de produo de diversos trabalhos, mas como o lugar de criao de um projecto especfico. Est aqui presente uma ideia de durao no tempo que divergente da convencionalmente associada aos atelis. Os espaos dos tmulos egpcios podem ser considerados locais de trabalho atelis, com uma durao circunscrita apenas produo daquele trabalho especfico. A evoluo histrica revela diversos exemplos desta relao entre o espao de produo das obras e a sua estrutura visual e conceptual. No espao religioso existem inmeros exemplos onde as intervenes de carcter artstico foram executadas no
43

Cf. Jos das Candeias Sales, A Pintura No Egipto Antigo - Entre Convenes de Representao e Princpios de Expresso Grfica: Uma Arte Intelectual in Arte Pr-Clssica, Instituto Oriental, pp. 175 a 195.

26

prprio espao, como o caso da pintura do tecto da capela Sistina, de Miguel ngelo. Tcnicas como a dos frescos, por exemplo, que exigiam que a realizao da pintura se efectuasse no prprio local a que se destinava, convocavam obrigatoriamente a sobreposio de espaos. Os artistas tinham que deslocar toda a parafernlia de materiais necessrios para a execuo dos trabalhos, para os locais onde esses se iriam situar e poder ser vistos. Estamos perante manifestaes de carcter site specific. O local de produo artstica coincidente com o espao de visionamento da obra, e a experincia da obra efectivada na sua morada especfica. Verifica-se uma sobreposio do ateli como local de produo com esse mesmo espao considerado como local de visibilidade da obra. O espao evoca aqui uma deslocao de sentido, que vai de um espao privado, at a um espao de carcter mais ou menos pblico. Esta situao de sobreposio do espao de produo e de visionamento transversal a todas as obras que, por questes de ordem tcnica, foram ou so executadas nos locais a que se destinam, nos espaos onde so ou podem ser visionadas. Podemos ainda pensar no stio geomtrico da prpria obra, a sua forma estabelecendo nela uma relao incontornvel, inseparvel e aguda com o contedo. Se pensarmos na tela e no suporte como lugar sobre o qual a obra se desenvolve, este stio superfcie, que para os modernistas se tornou na essncia da arte, coloca-nos perante um aparente site specific, conceito que surge no com o intuito de relacionar internamente as diversas partes da obra, mas sim de a articular com o meio envolvente, propondo a convocao do exterior para o interior da obra. At ao aparecimento das Academias, era nas Guildas que os agenciadoresda Corte ou da Igreja descobriam os novos talentos a propor, que podiam tambm ser descobertos pelo seu mestre ao serem escolhidos para o acompanhar nos seus trabalhos. Estas associaes de ofcio asseguravam uma parte muito significativa do ensino e do desenvolvimento das artes44. Os agenciadores, alguns deles tambm comerciantes de arte, foram paralelamente responsveis pelo desenvolvimento do fenmeno artstico, j que proporcionavam aos artistas a transaco dos seus trabalhos e permitiram a disseminao de um determinado gosto de um lugar para outro, proporcionando a
44

Cf. Martin Warnke, O Artista da Corte os Antecedentes do Artistas Modernos, p.119.

27

deslocao das obras e incentivando um maior gosto em possuir objectos de arte por parte dos intervenientes na corte. Eles tiveram tambm um papel importante na mobilidade de alguns artistas. O crescente desenvolvimento da transaco de objectos artsticos no teve como factor nico a prosperidade econmica, pois para alm do evidente valor artstico, as obras tinham de ser facilmente transportveis e tinha de ser possvel desligarem-se da sua aura local. A conscincia de que a obra de arte se relaciona com um determinado lugar impossibilitou, por vezes, a sua transaco. Esta indexao da obra ao local est, sem dvida, relacionada com a ideia que os tericos e artistas, ligados ao minimalismo, denominaram de site specific. Esta tipologia de obras surge associada a um desejo de no comercializao e a uma vontade de desvincular a obra de arte da mercadoria, por parte dos artistas45, desejo j manifestado por Courbet quando, em 1855, retirou a sua obra do interior do edifcio da Exposio Mundial de Paris. No edifcio ao lado mquinas e produtos competiam pela medalha de ouro, e Courbet considerou que as suas dez obras escolhidas, de entre as quais estava a obra LAtelier du peintre, (onde Baudelaire surge retratado) ao serem mostradas dispersas, se confundiam com objectos. O artista sentiu provavelmente a necessidade de unidade entre as obras que tinha no seu ateli (situao que encontramos em Brancusi de modo similar, ao ter sido construda uma rplica do seu lugar de trabalho em Paris perto do Centre Pompidou), numa postura que demonstra uma ntida preocupao da sua parte sobre os critrios de visibilidade da sua obra. Esta atitude dever ter sido uma das primeiras demonstraes do modelo modernista de exposio j que, independentemente de como as obras estivessem montadas, da sua ordem e da sua distncia relativa, houve sem dvida a necessidade da criao de um contexto que no lhe alterasse o valor expressivo ou para que a contaminao fosse reduzida ao mnimo. A obra site specific no colocada no local; ela constitu-se no e com o prprio local. A sua implantao num espao transfigura-o e ela assume-se como parte integrante na construo deste novo espao, seja ele o espao expositivo do museu ou da galeria ou o espao pblico. Embora nesta tipologia de local as obras, muitas vezes, se tornem invisveis, camuflando-se com o que previamente l existia,
45

Cf. Miwon Kwon, One Place After Another, Site-Specific Art And Locational Identity, p. 31.

28

sendo a sua presena sobretudo sentida aquando da sua ausncia46. Esta indexao da obra ao espao proporciona uma relao de tipo social naquele local47. A obra cria o lugar. Esta incluso da obra no tecido social implica por parte do artista a responsabilidade de desenvolver o seu trabalho com verdade e de uma forma desinteressada o que, a nosso ver, o que se espera de todo o trabalho artstico. Foi esta ideia de um trabalho realizado sob um prazer desinteressado, sem visar uma remunerao e no desenvolvido por uma fora iminentemente fsica, o que, segundo Martin Warnke, distinguiu as artes manuais das artes intelectuais48. Richard Serra defende que a experincia da obra inseparvel da sua localizao, sendo este facto particularmente verdadeiro para a escultura. Qualquer que seja a recepo de uma pea, separada desta condio ela proporciona uma experincia falhada, no porque no seja verdadeira, mas porque no a verdadeira, a que foi pensada e desenvolvida para ser operada pelo observador. Quando, em 1989 Richard Serra, foi convidado pelos responsveis polticos de New York para encontrar uma nova localizao para a sua obra Tilted Arc49, ele declinou o convite e

46

De um ponto de vista radical, um artista que trabalhe num espao pblico deve ter como objectivo que o seu trabalho no seja perceptvel como tal (...). CF. Jean-Christophe Ammann, A Plea for a New Art in the Public Space, apud Manuela Ammer, Heike Eipeldauer, Heimo Zoberning, Pequeno Lxico de Conversao sobre Arte e a Cidade, Arte e Arquitectura, Arte e Histria, Arte e Sociedade, Arte e Exposies, Arte e o Pblico Um Esboo in Da Obra ao Texto, Dilogos sobre a Prtica e Crtica na Arte Contempornea, p. 47. 47 A conscincia desta situao conduz, por exemplo, a que uma srie de especuladores imobilirios contratem um artista para fazer intervenes em determinadas reas, valorizando-as no s do ponto de vista econmico mas tambm social. Ser que a arte pblica sofreu hoje uma mutao e se transformou numa espcie de programa social? Ser que hoje ela no se encontrar envolvida no processo de apoio a polticas urbanas conservadoras, ajudando o mercado imobilirio a subir o valor de zonas mais antigas? No ser que, em muitos dos aspectos orientados para a comunidade nos ltimos anos os artistas no se tero encontrado a desempenhar, de novo, o papel de educadores que , na qualidade de pregadores estticos, ajudam a dissimular as verdadeiras relaes de poder existentes nos espao sociais? (Miwon Kwon, Im Interesse der ffentlichkeit in Springer Hefte fr Gegenwartskunst II, vol 4, Dezembro 1996/Fevereiro 1997, p. 30.), citado in Jrgen Bock (org./ed.), Da Obra ao Texto, Dilogos sobre a Prtica e Crtica na Arte Contempornea, p. 55. 48 Cf. Martin Warnke, O Artista da Corte os Antecedentes Dos Artistas Modernos, p. 65.
49

29

optou pelo desmantelamento e consequente desaparecimento da obra, alegando que mais nenhum outro local poderia albergar a pea. Esta atitude reitera este princpio ideolgico de pensamento e de enquadramento entre a obra e o espao. Mais recentemente, o termo site specific tem vindo a ser utilizado para designar toda uma forma de produzir arte e de a adequar ao lugar onde a obra vai ser exibida. Existe um conjunto de trabalhos de natureza site specific que no terminam a sua relao com a visibilidade, com o fim da exposio ou evento para o qual foram concebidos e que no ficaram implantados nesse mesmo local50. Temos, por exemplo, a obra de Joseph Beuys, Plight51, que inicialmente foi realizada num contexto

Richard Serra Tilted Arc, 1981 destruda 1989 Ferro 366 x 3658 x 6,5 cm, Praa Federal New York 50 As obras de Walter de Maria The Lightning Field, Coleco Dia Art Foudation, 1977 em Quemado, New Mxico e Spiral Jetty de Robert Smithson, Coleco Dia Art Foudation, 1970, em Great Salt Lake Utah, trabalhos que se mantm no local para onde foram desenhados.
51

Joseph Beuys, Plight, 1958/1985 43 rolos de feltro, piano, mesa preta e termmetro, 310 x 890 x 1813 cm, Coleco do Centre Georges Pompidou, Paris

30

galerstico e que, mais tarde, foi adquirida pelo Centre Georges Pompidou que construiu uma rplica do espao inicial para albergar a obra. A galeria no exerceu em Joseph Beuys nenhuma determinao que no a formal na execuo da obra, ou seja, o feltro necessrio era o que permitia forrar aquelas paredes. No havia nenhuma relao de outra natureza com aquele lugar que no fosse a do espao que albergou determinado trabalho num determinado tempo, e este facto permitiu, sem qualquer tipo de constrangimentos, a construo de uma rplica do espao, para se poder remontar a obra. Desta forma foi possvel utilizar todo o material que constitua a obra, sem aquisies adicionais e sem desperdcios. Do mesmo artista existe uma outra obra que uma aco que, pela sua natureza site specific e em concreto, site determinant, no possibilita a sua repetio, a performance realizada em 1974, na Ren Block Gallery, New York, I Like America And America Likes Me52. Neste trabalho o artista relaciona-se com um coiote e para Beuys era determinante o facto de nunca ter pisado solo americano antes da realizao da performance, pois s assim se poderia manter incorruptvel aos valores do capitalismo americano. Neste caso, a continuidade da percepo da obra depende de um conjunto de documentos realizados aquando da materializao do evento e posteriormente editados pelo artista.

52

Joseph Beuys I Like America and America Likes Me, 1974

31

Podemos desta forma concluir que, qualquer que seja o fim e o referente de uma obra de arte, ela encontra sempre uma relao de dependncia e de marcao de limite relativamente ao seu lugar de produo. Mesmo as obras que, num primeiro momento, no efectivem qualquer tipo de relao com um determinado lugar ou espao, so fruto de um conjunto de constrangimentos, sendo o do lugar ou espao um deles. Esta constatao no pretende, no entanto, vincular cada obra ao seu lugar, j que existem sem dvida obras que no reclamam um espao de exibio especfico, nem evocam o lugar de produo. Por outro lado, o modelo expositivo moderno pode ser entendido como a criao de um espao que est presente, mas que suficientemente neutro, tornando-se capaz de albergar a quase totalidade da produo artstica. Este espao acaba tambm por ser especfico, no reiterando qualquer caracterstica, a sua existncia adapta-se em ltima instncia obra que alberga em cada momento.

32

2.2 O Site-Specific: do lugar para o mundo O panorama poltico, marcado por um quadro de globalizao que se vive nos dias de hoje, acarretou consigo uma nova forma de existncia, relacionvel com uma ideia de nomadismo. O mundo evoluiu tecnologicamente e a nvel monetrio e a nova cultura industrializada conduziu inevitavelmente a processos de globalizao. Existem artistas cujo trabalho se contrape a esta tendncia, constituindo-se como uma plataforma suspensa, onde ainda pode fazer sentido convocar a manufactura e onde est presente o apelo ao particular, ao que tpico de um lugar, o que o exalta ou que ainda o pode tornar reconhecvel ao posicion-lo num lugar prprio. O particular, neste caso, valorizado enquanto lugar no mundo. Mas, mesmo dentro da esfera da arte, o sistema est corrompido, porque a ascenso do produto artstico alta esfera do meio condena-o a uma rendio sua internacionalizao e consequentemente esfera do universal (global), produzindo um maior conhecimento desse lugar - dessa origem. Por outro lado, apesar da disseminao do particular produzir reconhecimento, muito poucas vezes este produz efeitos efectivos nos lugares de origem. Aos grandes museus e espaos galersticos exigido um carcter de abrangncia internacional/mundial, tal como os amantes de arte tm de ser forosamente viajantes do mundo. Por isso, a prtica artstica contempornea abrange esta cultura de itinerncia. Os efeitos desta mobilidade comearam a ter relevo histrico na dcada de sessenta de sculo XX, quando a deslocao de arte e artistas entre a Europa e os Estados Unidos se tornou uma realidade quotidiana e a afirmao dos artistas comeou a ser efectivada a uma escala que ultrapassava os limites fsicos do seu prprio pas ou continente. A ideia de se poder efectuar, a cada instante, uma deslocao (material ou virtual) para qualquer lugar do mundo e o facto das deslocaes virtuais, ou no, serem cada vez mais uma realidade que acontece em tempo real, conduziu a uma nova forma de os artistas se relacionarem com o binmio obra/lugar. Na produo artstica contempornea, os jovens afirmam a ideia de artista como viajante e este conceito de nomadismo pode ser equacionado segundo duas tipologias de abordagens plsticas distintas: uma delas de carcter lrico e a outra de carcter crtico. A primeira prope um modelo criativo, ancorado em prticas artsticas como as da proposta Surrealista, em que o encontro do arbitrrio com as coisas reais aponta para uma interaco potica com os objectos e espaos quotidianos. A segunda proposta, que um nomadismo de carcter crtico, contrape 33

aces ou movimentos efectuados sobre objectos ou espaos, que no visam, em primeira instncia, o deleite esttico do espectador e surgem forosamente inseridos em esquemas discursivos periodizados, implicando uma viso historicista, dotada de uma conscincia crtica que a anlise do legado histrico permite objectivar, face distncia implicada na mesma. O impulso anti-esttico que afasta estas propostas artsticas de um propsito de prazer visual est ancorado em autores como Walter Benjamim53 ou na teorizao das prticas artsticas dos anos sessenta e setenta efectuada por tericos como Hal Foster. Est aqui presente um entendimento do trabalho artstico como produto social, subordinado evoluo histrica. Propostas criativas como Yieldingstone54, do artista plstico Gabriel Orozco, so exemplo claro deste segundo tipo de nomadismo de carcter crtico, ao corporalizar uma metamorfose das constantes mudanas ocorridas na identidade nacional e artstica. A obra consiste numa bola de plasticina, que rodada pelas ruas de Nova York, deformando-se e incorporando no seu espao fsico e conceptual todo o lixo encontrado naquele lugar e naquele tempo. O artista convoca para as suas obras uma valorizao de acasos do quotidiano, que so combinados e reconciliados para edificar e identificar um novo espao, que o da liberdade criativa. Diversos crticos apontam diferentes leituras possveis, de crtica ao sistema poltico e artstico institucionalizados.

53 54

Veja-se o texto Autor como Produtor (1934), que serve de ncora para autores como Craig Owens, Douglas Crimp ou Benjamin Buchloh.

Gabriel Orozco Yieldingstone, 1992 Plasticina, poeira e detritos

34

A conscincia de que a obra produz o lugar e o domnio que os artistas tm da experincia de incluso da obra de arte no tecido social, atravs do conhecimento histrico e da sua prpria experincia, facultada pela relao que estabelece com as obras do passado, possibilitaram a criao desta nova forma de obra site specific, tambm ela nmada, j que a obrigatoriedade de circular pelo mundo passou a ser um factor determinante para a sua afirmao enquanto obra, desenvolvendo-se um conjunto de objectos de arte menos intrincados com um lugar especfico, mas mais como uma tipologia de lugar. Esta nova relao que as obras de tipologia site specific podem estabelecer com o lugar, permitiu, por exemplo, que o trabalho da artista polaca Monika Sosnowska, realizado para a Bienal de Veneza de 2007, em representao oficial do seu Pas55, fosse mostrado numa grande exposio no Schaulager de Basel, na Sua, por ocasio da Art Basel08, alguns meses aps o encerramento da Bienal de Veneza. Nesta exposio, uma das peas que a artista apresenta precisamente a mesma escultura e, ao contrrio do que aconteceu na cidade italiana, no foi estabelecido qualquer tipo de relao entre a obra e o novo lugar. Em Basel, a pea foi colocada no centro de uma sala, com dimenses muito superiores s da pea, o que retirava ou, no
55

Monika Sosnowska 1:1 Ferro 5,7m x 15m x 6m, 2007

35

mnimo, alterava o significado e o valor conceptual de todas as amolgadelas que constituam a obra. No nos parece que as obras de tipologia site specific devam acabar com o fim das exposies para as quais foram desenvolvidas; e consideramos pouco interessante que, nos dias de hoje, esse prolongamento seja feito, nica e exclusivamente, custa de imagens da obra naquele local. Faz todo o sentido prolongar essa existncia, que se torna mais expressiva e polissmica quando no existe uma duplicao ou reconfigurao do lugar, numa tentativa de dotar falsamente este novo espao das caractersticas do anterior. A obra assume uma nova montagem, o que se traduz necessariamente em novas lgicas de leitura e novos valores e esta transferncia no tem que implicar um fim ou um decrscimo do significado ou valor da obra. A memria actua a, como numa grande parte das obras de arte, como uma espcie de garantia de significado. Deve, no entanto, equacionar-se qual e como que esse deslocamento e prolongamento devem ser feitos, de modo a no ferir de morte o trabalho previamente produzido e mostrado num outro espao.

36

PARTE I I

37

3. Sala de Exposio, um proposta artstica

3.1 Sob a gide de um lugar : Plsticos Simala Numa poca em que a transfigurao dos lugares, das pessoas, das fisionomias, dos valores, dos empregos e da existncia so factores dominantes, curioso que o que se mantm como elemento constante, potenciador do reconhecimento do perodo em que vivemos seja, precisamente, o seu carcter mutante. Nem sempre se trata de uma mutao de carcter metamrfico, por vezes, surgem fenmenos como o da transladao, em que se tenta a todo o custo preservar caractersticas ou situaes deslocadas para lugares diferentes. Isto tambm evidente ao nvel do fenmeno artstico no qual, repetidas vezes, objectos desenvolvidos para um determinado espao so, sem um mnimo de pejo, integrados num outro lugar, sem que isso seja compreensvel, quer do ponto de vista conceptual, quer formal ou do foro do seu visionamento. O valor dominante a mercantilizao. Esta deslocao a que as obras esto sujeitas interessa-me, surgindo no meu trabalho como uma espcie de nomadismo com caractersticas site specific que o referenciam. Os objectos que tenho vindo a desenvolver, tm uma morada, Plsticos Simala, S.A., Estrada dos Pousos, Pousos, 2410 Leiria56 e, nesse local que a sua significao pode atingir-se em pleno. Os elementos que intervenciono so oriundos de uma estrutura industrial que agora o meu ateli e nele que, a par com a presena dos seus semelhantes, cada um deles encontra a sua medida e o seu encaixe. Aquele espao est condenado
56

Ateli - Simala SA, vista area, entrada principal, 2010

38

ao desaparecimento, pois o desenvolvimento urbanstico assim o vaticinou e existe da minha parte uma tentativa de salvar e de inscrever aquele lugar no meu mapa de desempenho artstico. As pessoas deslocam-se. Esta a nossa realidade. Os artistas tambm e o campo artstico est repleto de exemplos destas movimentaes. Quando, por exemplo, Gabriel Orozco desenvolve um conjunto de pinturas sobre bilhetes de avio, na obra Korean Air57, so precisamente questes relacionadas com a circulao das pessoas nas sociedades contemporneas que ele evoca. O que me interessa a integrao da obra de arte num territrio que eventualmente poder no ser, num primeiro momento, o que lhe estaria destinado. Quando se desenvolve um programa de realojamento, os estudos actuais dizem-nos que temos que pensar em mais variveis e coordenadas do que apenas a do espao da habitao. O meio envolvente e o passado daquelas pessoas devem ser preservados e o seu novo lugar deve contemplar essas realidades. O tipo de habitao a desenvolver deve responder s necessidades desse grupo, respeitando os seus hbitos e as estruturas que os caracterizam enquanto seres colectivos e individuais, para que a integrao daquelas comunidades se possa efectivar. No meu trabalho esta

57

Gabriel Orozco Tinta e lpis de cor sobre colar papel impresso, 28 x 21.6 cm, 1997

39

tipologia de preocupaes surge no desenvolvimento do desenho das obras e tambm na forma como elas so recepcionadas no momento expositivo. A, um conjunto de elementos e de estruturas, ou a orientao geogrfica das peas, reposicionam o seu lugar de origem, aludindo-lhe. precisamente sobre o lugar de criao e todas as problemticas que a surgem, que vo desde a superao do vazio ao confronto com o outro, que o meu trabalho artstico incide. O espao do ateli, entendido como lugar heterotpico, no deve ser visto como o lugar de trabalho de um artista, mas como o lugar de trabalho de todos os artistas do mundo, do passado, do presente e do futuro. Ao reflectir em torno do meu espao de produo, desenvolvo necessariamente uma reflexo sobre esta tipologia de lugar que, por definio prpria e devido ao que nele se produz, um lugar onde cabem todos os devires humanos. O facto de o meu ateli ser uma antiga estrutura industrial desmantelada e de utilizar esse espao e/ou os elementos que o constituem como matria e material de trabalho, faz com que reflicta necessariamente em torno dos processos de identidade, de funo e de transformao dos espaos industriais nas sociedades contemporneas. Esta ideia reforada pelo facto de, em todo o mundo, antigas unidades fabris desmanteladas serem, sistematicamente, transformadas em espaos de cultura, como por exemplo o Dia:Beacon, em Beacon, nos Estados Unidos da Amrica ou a Tate Modern, em Londres, Inglaterra. No existe, da minha parte, qualquer desejo de edificar no espao da Simala, um novo plo de actividades de natureza cultural e as referncias a estes dois museus surgem no pelo resultado do que neles se efectivou e desenvolveu, mas sim de uma preocupao que est subjacente sua materializao, que a de trabalhar a partir do que j estava edificado. Interessa-me a ideia de requalificao e acredito que o tecido cultural um espao onde esta tipologia de apropriaes tende a ser particularmente eficaz. O ateli um espao onde encontro e estabeleo relaes entre o particular e o universal. Importante, na minha relao com o meu ateli, o facto de ele me ter

40

permitido desenvolver, a partir da relao que estabeleci com esse lugar, uma reflexo sobre o mundo58. H j muito tempo que se tornou consensual a ideia de que a mais nfima parte de um todo pode, a qualquer instante, corromper ou destruir esse corpo ou organizao. Cada centmetro e cada lugar do mundo tem uma importncia capital e , partindo desse pressuposto, que entendo o meu ateli como parte do mundo edificado que, apesar de nfima, provavelmente s interessante porque me possibilitou trabalhar. No pretendo enfatizar o particular ou o pitoresco, nem mostrar ao mundo uma imagem do paraso perdido ou do maravilhoso desprezado, mas sim tentar entender de que forma que o mundo condiciona o modus operandi de um lugar e vice versa. O meu estudo centra-se nas especificidades que cada lugar possui, e que permitem intensificar ou particularizar uma relao com o outro; ao pensar o lugar, o que mais me interessa so as pessoas. O ateli um espao de transformao e, acredito, que at mais do que de criao. As transformaes que opero, por vezes, nem so pensadas naquele espao mas , sem dvida, l que elas encontram o seu lugar, ainda que no a sua existncia. A existncia pressupe uma ideia de fisicalidade de um outro que, em ltima instncia, o que v e legitima. O ateli, num segundo momento, pode abrir a porta ao outro, mas s depois de a obra se ter disponibilizado a ser candidata a apreciao59. Nem sempre trabalho no ateli e, se o ateli for entendido como lugar de pensamento e desenvolvimento da obra, o meu ateli o mundo; se o ateli for tambm o lugar de produo da obra, o meu ateli so espaos como a carpintaria, a serralharia e as diversas empresas e oficinas com que trabalho. Ao equacionar a minha relao com o ateli desta forma, posso afirmar que no tenho ateli, que sou um artista sem ateli, no sentido em que os domnios desse espao no podem ser localizados ou circunscritos numa determinada relao espao58

(...) Toda a grande arte regional, em ltima anlise, porque de onde que o artista vai falar, se no do seu prprio lugar? E o seu lugar pode ser Itirapina, desde que ele olhe para l, porque Itirapina est no mundo. Tambm preciso entender que aquilo que inventado na Europa, ou na ndia, no pertence ndia ou Europa, pertence ao mundo, porque o nosso mundo o universo, em primeiro lugar. Cf. Ignaldo Farias na conferncia que proferiu no V Encontro Tcnico de Plos da Rede Arte na Escola, na Universidade de Caxias do Sul em 1997 in http://www.artenaescola.org.br/pesquise_artigos_texto.php?id_m=8 59 Cf. Georg Dickie, What is Art, p. 23.

41

tempo. Existe da minha parte, no entanto, um grande desejo de reflectir sobre os condicionalismos que o espao em geral, e o ateli em particular podem incutir no dia a dia de um artista e consequentemente na sua prtica artstica. No alheio a esta questo o facto do meu ateli ser um espao que foi vivenciado num contexto particular e distante do da produo artstica; j antes da minha chegada, os objectos que o povoavam caracterizavam-no e tornavam-no um espao particular. Vivemos num perodo de tempo em que muitas empresas reduziram as dimenses das suas instalaes (quer por uma diminuio ou supresso dos produtos em armazm, quer por existir uma tendncia, cada vez maior, para a especializao) contratando e subcontratando os servios de outras empresas, com o intuito de assegurarem a resposta s necessidades do cliente. O meu ateli, partilhando o esprito do seu tempo, um espao de confluncia e encontro entre a matria-prima (maioritariamente composta por elementos ou materiais que recolho naquele lugar) e o meu esquema de pensamento criativo. Actuo com o intuito de criar um elo de ligao entre as especificidades do lugar, os objectos que o povoam e os espaos de produo artstica o que constitui uma estratgia de desenvolvimento de um processo de questionamento do mundo, tendo, como ponto de partida questes inerentes ao universo da prpria arte, considerando-a enquanto actividade humana. Neste contexto, o meu ateli no um lugar neutro, mas sim um espao carregado de significaes, que lhe so conferidas pela natureza da estrutura e motivaes pelas quais ela foi edificada. Encontramos algo de semelhante, por exemplo, em artistas como James Turrell. H j alguns anos, a convite/parceria com o MOMA de New York, Turrell tem vindo a desenvolver o projecto Roden Crater60, que est sediado num vulco.

60

James Turrell Roden Crater (model) 2006 Bronze, Gips, Holzsockel 43 x 43 x 23.5 cm

Roden Craters views

42

Este espao com caractersticas peculiares pode ser entendido como uma espcie de ateli, no sentido em que a partir dele que o artista desenvolve um conjunto de objectos adequados a questionar e reflectir sobre coisas/realidades do mundo. Turrell, considerando o vulco como uma espcie de olho do mundo, prope um enquadramento inverso ao dos atelis tradicionais; o ateli surge como um espao que permite ao homem ver com os olhos do mundo - ver de dentro para fora. No meu caso, tambm eu parto do ateli, estrutura que era j parte integrante de um sistema de produo, para edificar conceptualmente uma estrutura de questionamento de esquemas de produo, entre os quais se situa o prprio universo da produo artstica. Em 2003, a Sucession de Viena inaugurou a exposio denominada Transport do artista austraco Hans Schabus. Para esta exposio o artista construiu um tnel a partir do seu ateli61 com o intuito de desenvolver um percurso alternativo entre o seu espao de trabalho e o espao expositivo. Na galeria de exposio, o espectador era confrontado com uma construo que duplicava o ateli do artista, sendo o percurso de um ateli para o outro edificado imagem e semelhana do anterior. Do ateli foram reconstrudos os limites fsicos, tendo os elementos decorativos sido desprezados. O novo ateli era branco, evocando o princpio do impulso criativo. Aqui, o ateli, alm de ser simultaneamente obra, lugar de trabalho e tambm um espao que permite a construo de um conjunto de significados que encontram eco no mundo, tornando clara a ideia de que as caractersticas de cada espao de trabalho condicionam o desenvolvimento das actividade elaboradas nele.

61

Hans Schabus Transport, 2003

43

3.2 Princpios e procedimentos construtivos

3.2.1 Observao cosmolgica
O corpo prprio est no mundo assim como o corao est no organismo; ele mantm o espectculo visvel continuamente em vida, anima-o e alimenta-o interiormente, forma com ele um sistema. Quando caminho em meu apartamento, os diferentes aspectos sob os quais ele se apresenta a mim no poderiam aparecer-me como perfis de uma mesma coisa se eu no soubesse o que cada um deles representa visto daqui ou visto dali, se eu no tivesse conscincia do meu prprio movimento e de meu corpo como idntico atravs das fases desse movimento. Evidentemente, posso sobrevoar o apartamento em pensamento imagin-lo ou desenhar sua planta sobre papel, mas mesmo ento eu no poderia apreender a unidade do objecto sem a mediao da experincia corporal, pois aquilo a que chamo de uma planta apenas uma perspectiva mais ampla:...62

O corpo est dentro de uma organizao maior, o planeta que, por sua vez, se subjuga ao universo. Dotado de um movimento prprio, o corpo est, no entanto, sujeito s leis csmicas que actuam sobre ele e em relao s quais dificilmente se pode esquivar. Do ponto de vista da Fsica, a velocidade de escape63 permite que um corpo/objecto se desvincule das foras gravitacionais que lhe inscrevem a verticalidade e, se alargamos o espao de reflexo imaginao, esse poder ser outro meio para consolidar essa libertao. Toda a existncia fsica e imagtica edificada dentro de uma teia de relaes que tm existncia num lugar concreto, o planeta terra. Desde sempre, o homem empenhou-se no sentido de estabelecer um conjunto de conexes entre si, o outro" e o seu lugar. Este desejo de perceber e conhecer a natureza e as especificidades do nosso lugar foi, em tempos, realizado atravs da observao a olho nu. A evoluo cientfica permitiu o desenvolvimento de um conjunto de aparelhos, nomeadamente prteses oculares, que possibilitaram uma observao cada vez mais longnqua. Com os ps assentes na terra, grupos de cientistas comearam por questionar a forma do prprio planeta, para de seguida duvidarem e proporem uma nova hierarquia csmica. O sculo XX permitiu uma sada da nossa atmosfera, quer fsica e alcanada pelos
62 63

Cf. Merleau-Ponty, Fenomenologia da Percepo, p. 273. Cerca de 11,2 quilmetros por segundo, e a velocidade necessria para que um objecto sem propulso prpria se possa "libertar" de um campo gravitacional.

44

prprios homens, com a criao de naves de tipo vaivm, que lhes deram a possibilidade de andar na lua, quer com o desenvolvimento dos modernos sistemas de comunicao e de captao de imagem, e cpsulas enviadas para o espao, que possibilitam a captura de imagens e o seu envio para laboratrios, onde cientistas as recebem e procedem sua descodificao e interpretao. Esta necessidade ancestral de perceber qual o desempenho, o papel e as relaes que o nosso planeta estabelece com o universo uma marca importante do nosso desenvolvimento. Este tipo de conhecimentos e, mais especificamente, as possibilidades e implicaes que eles provocam em ns, convocando factos como o de sabermos que a terra redonda, por exemplo, no provocou nenhuma alterao no cosmos, mas originou enormes alteraes na forma de existir entre os homens e, no meu caso particular, permitiu-me desenvolver o primeiro procedimento do meu trabalho que se baseou na anlise do movimento do planeta terra, como se eu estivesse a observ-lo de fora para dentro. O conhecimento previamente adquirido permite-me estabelecer e replicar o movimento, ao confront-lo com o nosso quotidiano, j que tudo o que existe no nosso planeta est submetido a um mesmo princpio, o da lei da gravidade. Durante um perodo de tempo de vinte e quatro horas, a terra perfaz aproximadamente uma volta completa, ou seja 360, o que permite deduzir que no espao de tempo de uma hora esse movimento de aproximadamente 15. Imaginando um lugar onde esta fora gravitacional, que impele todos os objectos a deslocarem-se a par com o seu planeta, no agisse sobre a totalidade das coisas, poderamos considerar que a simples opo de parar por parte de algum objecto ou ente situado num mesmo espao provocaria necessariamente o embate; os prprios espaos em si, uns tenderiam a estender-se e os outros, por oposio e contingncia espacial, teriam que realizar uma contraco. As roturas, as brechas que se formariam iriam permitir novas relaes espacio-temporais, que dificilmente se subjugariam a uma lgica de organizao e reconhecimento do espao, legvel atravs dos eixos axiais.

45

O desenho dos objectos que integram o trabalho surge da articulao de duas realidades: uma primeira, em que as foras gravitacionais so alteradas; e uma segunda, em que a recolocao e o confronto se efectiva face a uma realidade concreta, que aquela em que as foras gravitacionais existem como elementos que regulam o prprio planeta. No trabalho desenvolvido no existe o desejo de criar um objecto que se situe fora do seu sistema. Est presente o intuito de edificar uma plataforma que permita experienciar um espao em que situaes ou causas exteriores ao seu sistema o corrompam e, de seguida, reintegrados esses objectos ou espaos com as respectivas alteraes no sistema modelo, possam tornar visveis, reconhecveis e analisveis essas mutaes. As primeiras obras onde estes princpios se encontram presentes constituem a srie de trs peas que materializam a obra One Hour Later64 onde cada forma justaposta a si prpria, aps um processo de desconstruo e separao, com um desfasamento temporal de uma hora, como se cada um daqueles quadrados se tivesse desencontrado de si prprio e, passada uma hora, se voltasse a encontrar. Find Me65,

64

Nuno Sousa Vieira One Hour Later, 2004 MDF 200 x 200 x 50 cm Coleco do CAV, Coimbra
65

46

obra que resulta da dupla rotao de um elemento do espao expositivo, sobre um mesmo plano, tambm resultado da aplicao destes princpios. O tempo um factor relevante no meu trabalho. No um tempo de desgaste ou de envelhecimento, porque uma hora no envelhece significativamente. , sim, o tempo da durao do movimento, o qual produz alteraes no sentido da tridimensionalizao. A questo central neste processo o desfasamento do espao que acontece nesse intervalo de tempo. 3.2.2 A tridimensionalizao A subjugao de um plano a dois momentos diferentes, do tempo da sua existncia, tridimensionaliza-o. Sabemos de antemo que o mundo material tem uma existncia tridimensional, ou seja, a bidimensionalidade existe apenas num plano conceptual, pois tudo o que nos rodeia constitudo por uma altura, uma largura e uma profundidade. Alm disso, os objectos tm a sua existncia inscrita num determinado lugar; a sua localizao obedece a uma sistema axial, determinado pelos eixos x, y, z, que efectivam a terceira dimenso. Os modernos sistemas de navegao, como por exemplo o GPS, atestam este facto, ao possibilitarem a cada instante a marcao do local de determinado sujeito; e mesmo quando se trata de uma fisicalidade virtual,

Nuno Sousa Vieira Find Me, 2004 Madeira e acrlico sobre tela de rfia 310 x 800 x 300 cm

47

possvel determinar o IP (Internet Protocol) daquele utilizador e, dessa forma, encontrar o ponto preciso da localizao daquele sujeito. Tendo em conta esta complexidade espacial, uma anlise conceptual de planos ou figuras geomtricas planas em dois momentos distintos da sua existncia tridimensionaliza-as. Isto , se eu captar o desenho de um quadrado num determinado momento e se, passada uma hora, voltar a registar a sua configurao, procedendo depois a uma adio das duas imagens, obtenho uma figura de carcter tridimensional, em que os planos se tornam uma espcie de superfcies curvas que resultam da movimentao de todas as referncias. Recorro a uma anlise de carcter temporal, para que esta me permita a incluso, no mundo da matria, de figuras que apenas pertenciam ao mundo das ideias. Os objectos tridimensionais que desenvolvo tm uma existncia anterior bidimensional, tendo sido precisamente quando sobre eles foi exercida uma dupla observao, uma espcie de contra-observao, que me apercebi das incongruncias entre o primeiro e o segundo registos, num mesmo sistema de referncia, causadas pelo movimento de rotao da terra; foi ento iniciado um processo de registo que me possibilitou desenvolver posteriormente a construo de objectos que contivessem intrinsecamente esses dois momentos, numa clara tentativa de captar/materializar algumas das implicaes que o movimento provoca. atravs da consciencializao e valorizao do erro ou desvio entre essas duas observaes que as obras nascem. Neste processo de tridimensionalizao interessam-me as tcnicas mais elementares, como a dobragem66, o corte ou a justaposio, obedecendo a um ngulo e a um stio pr-determinados, onde a primeira aco determina e antecipa a ltima, j que o segundo movimento depende directamente da desfigurao causada pelo primeiro. O seu desenvolvimento obedece a dois momentos: um primeiro que permite a transformao do objecto, muitas vezes aliada sua perda de funcionalidade, sem que, no entanto, se deixe de perceber de que objecto estamos a tratar; e um segundo momento, em que procuro fornecer a informao necessria para que qualquer pessoa interessada possa acompanhar e experienciar a (re)construo daquele objecto.

66

Cf. nota 28.

48

Esta situao torna-se particularmente evidente no projecto Redesenhar, sob curadoria de Joo Silvrio, onde na antessala se encontrava a obra Projecto de Canto para Mesa Rectangular (instrues)67, que era um manual de procedimentos a ter para executar a pea Mesa de Canto68, que se encontrava na sala seguinte. Preocupaes como a da incluso da quarta dimenso, o tempo, nas obras de arte, esto documentadas numa srie de pinturas muito particulares de Czanne, realizadas em torno do Mont Sant-Victoire69 ou de uma outra forma, no Cubismo, e

67

Nuno Sousa Vieira Projecto de Canto para Mesa Rectangular (instrues), 2008 Impresso Offset digital 29,7 x 21 cm, 3+P.A.
68

Nuno Sousa Vieira Mesa de Canto, 2008 Madeira e tinta acrlica

77,5 x 140 x 82,5 cm Coleco Jos Lima

69

49

so parte do mbito espectral da anlise que proponho ao observador. Ancorado no legado histrico, cada observador pode dilatar a percepo das implicaes da manifestao artstica apresentada.

3.2.3 (Re)Qualificao As sociedades modernas esto intimamente associadas a uma cultura do desperdcio. A velocidade a que tudo se processa nem sempre se compadece com uma reflexo sria e ponderada sobre as estruturas que edificamos, e a sua reestruturao para adaptao s novas necessidades rara. Essa soluo, que mais morosa e dispendiosa, no se compatibiliza com a velocidade vertiginosa que o desenvolvimento impe. Uma simples observao do que nos rodeia permite uma tomada de conscincia dos numerosos exemplos que facilmente encontramos de construes abandonadas: casas, fbricas, estruturas publicitrias, carros e toda uma parafernlia de objectos que documentam e testemunham a pressa com que samos de um determinado local para nos implantarmos noutro. Estas marcas de progresso interessam-me. Todo este passado no arrumado convoca a minha ateno e, nele, cada objecto escolhido por mim, podendo esse facto representar uma espcie de salvao ou adiamento de sentena que um certo tipo de desenvolvimento impe. Este

Ceznne Mount Sainte-Victoire, 1890-1894 National Gallery of Scotland, Edinburgh

50

legado pode funcionar tambm de forma metafrica e irnica, ao confrontar o espectador, enquanto indivduo, ser social e parte integrante de um colectivo, com o modo como ele no prepara o futuro. A falta de rumo e de um projecto no se compadece com o respeito pelo passado, j que no h tempo a perder; em qualquer altura, este presente pode ser abandonado em prol de um futuro melhor e as estruturas edificadas passaro a ser marcas que, rapidamente, se assumiro como indigentes. O desprezo quase sempre uma soluo contingente, na falta de um sistema de desenvolvimento ecologicamente sustentado, de reconverso ou requalificao desses elementos. Estes restos ou vestgios de evoluo so produtos ou estruturas que, at h bem pouco tempo, eram fonte de riqueza e prosperidade e, agora, so objectos de nada. O intuito do meu trabalho encontrar uma proposta de requalificao desses objectos, reintegrando-os, no no seu lugar de origem, mas convocando-os para um territrio onde possam ser recebidos como produto cultural. Actuo sobre eles, edificando novas relaes de significado, sem apagar o seu passado e impondo a sua existncia num presente onde, partida, j no cabem. Ao transportar estes elementos do espao do ateli para o espao da galeria, efectivo esse desejo, mantendo a noo de que o ateli /foi o seu lugar por excelncia, o local onde lhes foi dada existncia, ou por terem sido l produzidos, ou por terem sido construdos para l, ou por terem sido experienciados e teis naquele lugar em particular. As portas, a mesa ou o cho so maioritariamente os mesmos, a sua funo identificvel e as suas especificidades tambm. Desenvolvo objectos com a totalidade do material que os caracterizava, no desperdio. Na srie de trabalhos que integravam o projecto expositivo To Draw an Escape Plan, que decorreu na Galeria Graa Brando em Lisboa, de Fevereiro a Abril de 2009, estava patente um conjunto de trs portas alteradas de acordo com um desenho prvio que delineava um projecto de sada do espao do ateli, no qual cada linha era determinada pela que lhe antecedia. As portas eram as do meu ateli, que antes cumpriam as funes de diviso e hierarquizao dos espaos para as quais foram produzidas: Porta Adjacente 170,

70

51

Porta Adjacente 271 e Porta de Sada72, que se afastam da configurao usual desta tipologia de objectos sendo que, a matria que lhes deu origem perfeitamente reconhecvel. A verticalidade de inscrio desses objectos no mundo estava comprometida e a sua perpetuao no tempo dependia de uma nova existncia, s possvel atravs da sua insero num novo contexto, mas que, em hiptese alguma, deve sonegar o seu passado. Uma outra obra que integrava este projecto expositivo e que se relacionava intimamente com a obra Porta de Sada era o vdeo Sight without Eyesight73 documentando a reposio da porta de entrada do ateli, j no enquanto

Porta Adjacente 1 madeira e metal 300 x 370 x 125 cm, 2008

71

Porta Adjacente 2 madeira e metal 300 x 465 x 90 cm, 2008

72

Porta de Sada alumnio, ferro e vidro 210 x 200 x 65 cm, 2008

73

52

porta mas enquanto obra no lugar de origem da porta do ateli que, por razes de segurana, teve que ser substituda por uma nova, consonante com a legislao, passando a abrir para fora. A interveno pblica Screen Off74, que realizei na cidade de Leiria sobre uma estrutura publicitria abandonada, construda na dcada de 70 do sculo XX numa colina virada para uma das entradas da cidade, tambm exemplo desta lgica de reflexo que visa a requalificao. O que me propus fazer foi apag-la ou retir-la do domnio do visvel, pintando-a de preto para, de novo, focalizar o olhar sobre ela. A sua presena seria sobretudo sentida aquando da sua ausncia. Todo o projecto dotado de uma vertente performativa, tendo sido eu prprio que pintei de preto o referido painel, em plena luz do dia. Este elemento arquitectnico, que se afigura como uma espcie de ecr onde h uns anos eram realizadas campanhas publicitrias, tornou-se suporte para a actuao de grupos urbanos que o grafitam de forma aleatria e, no futuro, inscreve-se como uma "negao" na paisagem, como um pedao censurado dessa mesma paisagem.

Nuno Sousa Vieira Sight without Eyesight, 2008 Vdeo transferido para DVD, cor 3 + P.A. 3202
74

Nuno Sousa Vieira Screen Off, 2009 Aco realizada a 16 de Maio de 2009, entre as 11:00 e as 12:45

53

Durante alguns dias, este ecr tornou a existir novamente, j que sobre ele foi exercida uma aco que conduziu a um acolhimento por parte dos transeuntes, mas que o tempo vai, novamente, remeter ao seu lugar de invisibilidade. 3.2.4 Escolha e valor intrnseco do material Toda a obra de arte se posiciona face ao observador para ser apreciada, interpretada, contemplada, lida e, em suma, experienciada. Esta relao entre obra e espectador concretizada pelas imagens que o artista desenvolve e que, mais tarde, d a ver. A relao entre os que recebem os smbolos e simbolizantes75 (conjunto de elementos que a obra contm, que permitem a leitura e interpretao da mesma) determinante para a sua legitimao. Aos espectadores, pede-se a disponibilidade para observar e interpretar o que est diante de si, tarefa que nem sempre fcil porque, por vezes, os cdigos de leitura podem no ser muito acessveis e as obras podem reclamar um conhecimento mais profundo ou convocar a leitura para um territrio muito especfico. No entanto, existem elementos que podem permitir a aproximao pretendida: os materiais utilizados, a tipologia de objectos ou a forma como o artista os organiza, entre outros. No caso concreto da anlise dos meus trabalhos, proponho um conjunto de questes que, num primeiro momento, nos direccionam para a tipologia e o estado dos materiais seleccionados, as tcnicas escolhidas para os trabalhar, tratando-se de metodologias recorrentes destinadas a confrontar e/ou prolongar as relaes entre a matria prima e o objecto final, o espao de trabalho e o espao de exposio, os diversos tempos (o da obra, o do objecto, o da produo, o da transformao, o da recepo, entre outros). As formas e os objectos que confrontam o olhar do observador so um pretexto, uma espcie de embuste que fomenta e possibilita o confronto, por vezes desviante, entre o que cada obra , de facto, o que dado a ver. Este desvio no deve ser tido em conta no sentido de um trabalho em particular, sim uma estratgia de conseguir convocar o olhar do observador. A determinada altura, a obra apela para sentidos que no se produzem segundo os padres definidos. O meu trabalho escultrico, mas no o no sentido convencional
75

Cf. Paul Ricoeur, Teoria da Interpretao, (Introduo e Comentrios de Isabel Gomes Traduo de Artur Moro), pp.53 a 73.

54

do termo, pois prope superfcies bidimensionais que, por aco do tempo, se tridimensionalizaram. Como tal, os meus objectos tridimensionais podem, na realidade, ser outra coisa, hbrida. Nesta relao entre artista/obra, obra/observador e observador/artista importante realar o facto de a individualidade ser parte integrante da experincia humana. A experincia de cada um nunca se poder tornar na experincia do outro. Um acontecimento que pertence a um sujeito no transfervel como tal para um outro indivduo76. Em arte, o processo de transferncia torna-se ele prprio um acontecimento partilhado, mas que encontra um eco e um significado singular em cada um dos agentes. a. O valor das escolhas na produo artstica A nfase na escolha, como atitude integrante do processo criativo, que encontramos em movimentos como o Dadasmo ou em artistas como Marcel Duchamp, para quem escolha e obra se fundiam numa s entidade, como no caso dos seus ready-made, uma questo determinante para o entendimento do meu trabalho. Apresento aquelas portas concretas, aquele cho reintegrado no tempo e cada um daqueles objectos produzidos ou intervencionados que concretamente escolhi e elegi especificamente com base em teias de referentes de carcter conceptual, emocional e poltico. Cada acto, risco e seleco de matria-prima tem implicaes directas na identidade e eficcia da obra produzida, j que so eles que concretizam a primeira aproximao obra. O desenho final das obras de Frank Stella, nos anos 7077 s pode ser entendido quando se percebe que a configurao da obra foi determinada pela prpria

76 77

Cf. Paul Ricoeur, op. cit., p. 66.

55

estrutura interna (em escala reduzida) da mesma, onde a valorizao do quase insignificante surge dada pela repercusso do que interno sobre o que externo. b. O resultado formal apelativo surge como consequncia de um programa conceptual e tambm como estratgia ardilosa para captar a ateno do pblico sobre elementos cuja possibilidade de existncia com um sentido e funcionalidade activa j tinha expirado, tendo sido remetidos para outro tempo, para categorias como a da memria ou mesmo para a condio de desperdcio. Questes de categorizao de valor, como os estatutos de antiguidade ou de velhice, que remetem para uma valorizao ou desvalorizao dos objectos, esto prximos da problemtica poltico-social que pretendo convocar para o meu territrio de criao. com recurso categoria de objectos capazes de produzir um apelo junto do espectador, cativando a sua ateno, que possvel conduzi-lo a experienciar algo de expressivo ou at agradvel, por exemplo, diante de um Cho Morto78.

Frank Stella Empress of ndia, 1965 Emulso de polmero metlico sobre tela 195.6 x 548.6 cm MOMA
78

56

H j algum tempo que sabemos que a fealdade pode conter beleza e o confronto com este tipo de categorizao interessa-me, no por uma imagem dessa tipologia de representao, mas pela experincia com determinados materiais que possam incorporar esse tipo de caracterstica. Esta experincia permite uma aproximao realidade. Enquanto transeuntes podem no ser as imagens de abandono que mais nos incomodam, mas sim a sua fisicalidade, a sua presena efectiva, o que melhor cumpre essa angstia.

c. A leitura/anlise de procedimentos, como o corte, a dobra ou at pequenas aces exercidas sobre objectos, tais como a sua toro, como acontece no caso concreto do estore, patente em I Spy79 so elementos fundamentais para o

Nuno Sousa Vieira Cho Morto, 2009 Tacos de madeira intervencionados e madeira 185 x 145 x 150 cm Coleco Antnio Cachola Museu de Elvas
79

57

entendimento daquelas peas. A natureza escultrica de algumas das obras que proponho ao observador, por vezes, convoca ainda uma participao e integrao no territrio da fotografia, como sucede em I Spy, que surge no meu trabalho atravs da interveno provocada pelos procedimentos referidos. Novamente, poderemos aqui referenciar o territrio do engano ou do embuste, quando pensamos na tipologia de aces que levam produo das peas de carcter escultrico propostas. Os procedimentos acima referidos so aces que facilmente nos remetem para o domnio clssico da escultura; no entanto, como j disse, o meu trabalho distancia-se dessa tipologia de abordagem plstica. O meu trabalho aproxima-se mais do universo da pintura que do da escultura. O que dado a observar so esculturas e este facto para mim evidente, no entanto, e na sua origem cada uma daquelas esculturas uma pintura em potncia que, por uma contra-observao, se afasta do seu fim inicial e surge enquanto escultura. Aces como modelar, cortar ou dobrar, surgem aqui de forma mecnica, edificadas em funo de um procedimento que pode acontecer mesmo sobre matria-prima usada, velha e at dotada de uma forma anterior. No relevante o resultado formal que cada aco ou grupo de aces iro produzir sobre esse material pr-escolhido. A matriaprima que antes era produto acabado, transforma-se agora em objecto artstico. A natureza do pensamento que conduz produo do corpo de trabalhos est

Nuno Sousa Vieira I Spy, 2009 Impresso a jacto de tinta sobre papel de algodo 3 + P.A.,100 x 120 cm

58

directamente ancorada no territrio da bidimenso e da pintura, num desejo, como diria Paul Klee, no de imitar o visvel, mas de o tornar perceptvel/visvel80, onde uma vez mais, surge em dialctica com o universo de produo escultrica. As obras deambulam e movimentam-se por territrios e disciplinas difceis de limitar, onde a fronteira uma linha a transpor. O nomadismo e o constante confronto com o outro so partes intrnsecas dos prprios trabalhos. O meu trabalho est prximo do legado inerente prtica artstica dos anos 70 do sculo XX, poca em que cada obra podia ser recebida apenas pela leitura de cada situao em concreto, como o exemplifica Richard Serra na apresentao de uma lista de verbos81 que balizava no s o seu trabalho a nvel construtivo, determinando e condicionando a sua produo artstica, mas que podia tambm ser utilizada pelo observador, no sentido de lhe proporcionar uma aproximao obra do artista. Enrolar, cortar, dobrar, rasgar, salpicar, verter, dividir, recortar, so algumas das aces transitivas que fazem parte da sua lista de verbos e que, num contexto de confronto directo com a obra, facilmente podem estabelecer um conjunto de relaes que so simultaneamente descritivas em relao ao seu processo de trabalho e geradoras da obra e so, tambm, princpios estticos que vinculam linhas de pensamento e de aproximao obra. No se trata de uma ilustrao ou de
80 81

Cf. Merleau-Ponty, O olho e o esprito , pp. 59 e 60.

Richard Serra Lista de verbos, 1967-68 Publicada pela primeira vez em 1972 no The New Avant-Garde, Issue for the Art of the Seventies.

59

uma legenda da obra, j que em nenhum momento aquelas palavras foram usadas por Serra enquanto imagens. Estas palavras tm uma significao que lhes atribuda pelos cdigos da linguagem e no por qualquer desenho de natureza mais ou menos caligrfico, que as letras que constituem tais palavras possam fornecer. Por outro lado, a concretizao e a leitura dos trabalhos no deve ser unicamente entendida luz deste conjunto de aces j que, em momento nenhum, qualquer um daqueles verbos, por mais ntima que seja a sua relao com a obra, substitui o confronto entre o espectador e a obra.

3.3 Implicaes de carcter antropolgico e social

Ao assumir como ateli um espao que um produto de natureza industrial, cuja evoluo ao longo dos tempos ficou marcada pelas consequncias de um crescimento desmedido que culminou com o seu abandono, todo o meu trabalho artstico ficou contaminado por questes relacionadas com o seu enquadramento poltico-social. As particularidades daquele espao que so constitudas pelas suas caractersticas arquitectnicas, pelos objectos que o constituam, pela natureza operativa da antiga fbrica e pelas memrias que a ela esto associadas so, na minha proposta artstica, absorvidas como elementos de reflexo. No meu trabalho est transversalmente presente uma ideia de site specific; no entanto, esta caracterstica no se torna impeditiva da mostragem do trabalho num outro local que no aquele para o qual, partida, ele foi produzido. Existe uma ideia de trabalhar com um local e para um local, no entanto, desde o incio est programada a sada do trabalho e sua exibio num outro espao, que no aquele para o qual ele foi desenvolvido. Numa primeira instncia, este facto nega a ideia de um trabalho de natureza site specific j que, desde o incio, est projectada a sua sada, proporcionando um confronto daquelas obras com um local que no o que lhe pertence82.
82

A ideia de circulao e de mobilidade das obras, no sendo uma realidade nica e

exclusivamente criada nos nossos dias, remonta pelo menos ao sculo XV (Cf. Martin Warnke, in O Artista da Corte, Os Antecedentes Dos Artistas Modernos, p. 127) e s primeiras transaces

60

Existe em todo este projecto uma confluncia de vrias situaes de sada ou de deslocamento: A minha anunciada sada daquele espao; A sada das obras do espao de trabalho para um contexto expositivo; A sada dos produtos da fbrica, quando esta laborava; Est presente, mais uma vez, uma ideia de natureza site specific, j que da deslocao de partes do ateli que estamos a falar. Aquelas portas so parte integrante do ateli, caracterizam-no e contribuem para a identidade daquele espao enquanto lugar. a totalidade destas parcelas de coisas que saem do seu espao e ganham visibilidade num territrio para o qual elas no foram criadas, nem at h muito pouco tempo, pensadas, que equacionada neste projecto. O todo surge aqui tomado por cada uma das partes, o que dado a ver no o ateli ou espao de trabalho, embora seja nele que as obras esto ancoradas, mas cada uma das partes que surge como elemento constituinte de um todo. A simples deslocao de cada uma dessas parcelas, afecta o todo e, como tal, uma vez mais, o meu trabalho reivindica uma ideia ateli mundo. Ao integrar, ao permitir que cada uma das partes seja absorvida por diversos agentes e sob diversas formas, estou a povoar o mundo exterior do meu universo de referncias iniciais que constituam aquele espao. Em ltima instncia, quanto mais trabalhos desenvolvo e quanto maior o nmero de lugares povoados por aqueles objectos, mais me afasto do lugar ateli inicial, direccionando-me para um lugar ateli universal. O espao Simala vai perdendo a sua identidade enquanto lugar, com a sada dos objectos que o constituem e vai ganhando lugar enquanto referncia. A proposta plstica que tenho vindo a desenvolver insere-se no programa conceptual de um nomadismo de carcter crtico83 que est presente na tipologia de operaes efectivadas sobre o espao do ateli, ao transformar e apropriar de forma racional diversos elementos que o compem. As proposies artsticas obtidas atravs
comerciais de objectos artsticos. No entanto, no sculo XX que este facto ganha uma maior preponderncia e os fenmenos ligados globalizao e a uma produo artstica escala mundial so prova disso.
83

Cf. Miwon Kwon, One Place After Another, Site-Specific Art And Locational Identity. MIT PRESS, Massachusetts, 2004.

61

da explorao plstica daquele espao assumem-se como um produto social que reflecte a evoluo daquela estrutura fabril que, sujeita s leis da economia global, sucumbiu, denunciando a falncia historicamente alicerada das pequenas estruturas locais. A estratgia criativa proposta pode ainda ser equacionada segundo uma perspectiva de crtica ao sistema institudo. Crtica ao perverso sistema poltico, social e econmico de ndole capitalista e tambm de forma intrnseca, perversidade que ele acarreta para o universo da arte. As prprias obras, que apontam para uma existncia nmada, de carcter transitivo e de valorizao de pequenos nadas, esto incontornavelmente destinadas a ser absorvidas pelo sistema artstico, que as destinar naturalmente a um lugar especfico, que ser o seu stio de exposio e de existncia, por exemplo, aquando da sua aquisio. A estratgia operada a da valorizao e requalificao de elementos do ateli, que so ou seriam, entulho. O material que constitui as obras um esplio de objectos, como portas usadas, carimbos deixados para trs ao abandono, ou at mesmo velhos tacos de madeira que ainda compunham um cho do arquivo morto da unidade fabril. Moldados s exigncias do novo tempo e intrincados num programa artstico que se sustenta no seu carcter antropolgico, eles tm agora uma nova oportunidade de existir, cumprindo um hipottico papel de crtica ao sistema, ao abrir um territrio de discusso em torno da sua requalificao. Podemos ainda ancorar as bases desta proposta criativa na relao da antropologia com a histria da arte, no que Hal Foster denominou de viragem etnogrfica84 que, face falncia de sucessivas fronteiras como a da prpria arte e a da histria inseridas no contexto de mortes que caracteriza o processo modernista de busca de um grau zero, surge como possibilidade redentora. no domnio da alteridade e da diferena, da valorizao do que era marginal e do diferente, que encontrada uma possibilidade de sada. Face a um mundo poltica e economicamente bipolarizado, capitalista, ps-colonial e ps-industrial, o discurso artstico props a valorizao (de identidades, gneros, orientaes sexuais...) e aproximao ao outro, que no pode desligar-se da leitura antropolgica e metafsica que confronta por oposio alteridade e diferena.

84

Cf. Hal Foster, O Artista como Etngrafo, in Deslocalizar a Europa. Antropologia, Arte, Literatura e Histria na Ps-Colonialidade, pp. 259 a 296.

62

Se os trabalhos de carcter site-specific implicam qualquer coisa do territrio das leis da fsica, no sentido em que aliceram nele o facto de trabalharem obstinadamente sobre presena (fisicalidade e gravidade), eles so, no entanto, manifestaes eminentemente conceptuais, convocando por vezes territrios como o da existncia efmera, para abrir espaos de discusso em torno das possibilidades de sada e de escape dessa condio terrena, que parece condenar tudo simplicidade asfixiante e redutora. A ideia de registo ou de transposio de uma aco85 que era pertena de um espao especfico deixa definitivamente em aberto a brecha que pode potenciar a fuga a algo institudo e, de uma forma irnica e perversa, essa fuga efectivada com recurso ao que est pr-determinado, ou seja ao que reintegrado. uma fuga para dentro de quem tenta fugir para fora. Em todo este trabalho encontramos ecos do confronto entre homem/homem e homem/espao, sendo este espao construdo, no evocando o mundo natural nem o paraso perdido, mas sim uma espcie de evoluo descartvel que condena ao abandono, deixando para trs tudo o que, pelos mais diversos motivos, deixa de cumprir na plenitude as suas funes. As sociedades contemporneas esto demasiado absorvidas nas suas construes para se permitirem reflectir sobre as suas prprias opes e estratgias. O condenado deixou de ser s o culpado. Nos dias de hoje, a possibilidade de um qualquer indivduo, objecto ou construo, poder deixar de cumprir a sua funo na plenitude, condena-o a um progressivo esquecimento, que conduz a um abandono e consequentemente a uma falncia: um desprezo que condena a uma culpa que imposta. A natureza da sociedade que estamos a edificar impele cada um de ns para esta condio de culpado e os culpados so afastados do fulcro social ou por clausura ou abandono, deixando-os para trs e ao seu devir. No meu trabalho recorro ao uso de objectos abandonados e tento que de novo sobre eles possa recair algum olhar que os veja. Tenho conscincia que pode no ser de salvao que estou a falar, poder ser mais correcto referir adiamento, j que a efervescente produo artstica contempornea pode conduzir a um excesso de produo e os espaos que hoje existem podem deixar de ser suficientes. medida que o tempo passa, temos mais acontecimentos, descobertas, objectos para guardar. A nossa existncia tem edificado uma estrutura histrica enraizada na ideia de arquivamento. A questo que pode ser coloca onde guardar e j no estamos a falar s de guardar
85

Veja-se por exemplo a obra I Like Amrica e Amrica Likes Me de Joseph Beuys ou Gutter Corner Splash: Night Shift de Richard Serra.

63

de forma visvel, pois os acervos tm as suas limitaes espaciais. Que tipo de relao o futuro nos poder propor com o arquivo e que hierarquia poder ser desenvolvida entre a obra e a sua documentao. Ser que a existncia virtual de qualquer coisa se pode suplantar sua imanncia matrica?

64

3.4 Consideraes finais

Ao analisar o percurso evolutivo da produo artstica podemos aperceber-nos que a efectivao do produto artstico reivindica uma forte relao com a visibilidade. Raros so os momentos em que essa relao no se efectiva num espao fsico e, mesmo nesses, tem que existir espao, que pode ser mental mas que tem que permitir desenvolver uma conscincia conceptual da(s) obra(s). Estes espaos, maioritariamente de natureza fsica, foram sofrendo alteraes e sendo (re)-estruturados de acordo com as exigncias expositivas de cada momento. E se, at o sculo XIX, as preocupaes de um ponto de vista conceptual com reflectividade operacional foram quase inexistentes, desde ento e at aos nossos dias, as mutaes, alteraes e reformulaes tm sido constantes, chegando aos nossos dias um panorama artstico onde muitos dos espaos expositivos se reedificam para cada uma das suas exposies. Esta necessidade que os artistas tm vido a sentir de reestruturar e reconstruir o espao expositivo reflexo das preocupaes com os mecanismos e processos de visibilidade a que a obra de arte est sujeita nos dias de hoje. possvel efectivar uma relao de dependncia entre o homem e o espao e torna-se tambm lgico construir e analisar o desempenho do indivduo reflectindo com base na relao que este estabelece com o espao. Sendo a arte um produto e uma construo humana, analisar propostas de natureza artstica (de um determinado momento) tendo como ponto de partida as relaes que elas estabelecem com o elemento espao, tornou-se determinante para o desenvolvimento desta dissertao. O espao condiciona, impe limites, pr-efectiva procedimentos e a conscincia destes limites tem produzido no homem, desde a pr-histria, a necessidade de associar a um determinado espao uma determinada tarefa. Este facto determinante e tambm uma constante em todo o desenvolvimento da construo humana. Actualmente as hierarquias espaciais pressupem divises como as de espao pblico ou privado que, depois se subdividem, de forma mais ou menos complexa e com limites, ora mais definidos, ora mais diludos em espaos de natureza diferente: de trabalho, de lazer, de refeio, de tratamentos mdicos, entre outros reclamando um conjunto de caractersticas e de comportamentos que so pr-

65

-constituintes da sua existncia e fruto de uma aprendizagem educacional mais ou menos intuitiva por parte de cada um dos cidados. No universo da arte evidente que a natureza do espao expositivo condiciona a visibilidade da obra, como acontece tambm com as implicaes que os espaos de produo impem s obras ao constiturem-se como limites fsicos para a sua concepo/materializao fsica e conceptual. O modo como o espao de trabalho condiciona a produo em geral e a produo artstica em particular, foi neste estudo elemento de reflexo. Este constrangimento pode ser visto como uma particularidade de natureza especfica, j que a prpria definio de especificidade remete para um espao em concreto e pode afigurar-se como uma condicionante que impele a obra a existir de determinado modo. Toda a obra de arte tem que ser equacionada enquanto pertena e pertena no sentido do reflexo desse espao no exerccio de percepo do objecto artstico, que encontra nesse espao, o seu lugar de produo, um conjunto de propriedades que podem permitir uma leitura diferente daquela que pode ser efectivada sem esta relao. No pretendo reduzir a leitura da obra de arte sua relao com os espaos de produo e/ou de visibilidade, embora me interesse a riqueza de inter-relaes que esses espaos tm potenciado ao longo dos tempos. Em pleno Renascimento, a obra necessitava de se desvincular da sua relao com o lugar de produo para poder circular, nos dias de hoje quase condio obrigatria que a obra de arte circule, caso contrrio as suas possibilidades de inscrio num Mundo pensado escala mundial dissipam-se. Actualmente, os museus presentes nos mais variados pases e latitudes, bem como as bienais ou as feiras de arte so parte integrante da dinmica do campo artstico, instituindo-se como momentos vitais para a esfera da arte, para alm da forma como cada curador ou grupo de curadores reclamam as obras de arte, impelindo o particular a ser considerado propriedade do colectivo, colectivo esse que somos todos ns. O site specific passou a ser visto, no nica e exclusivamente como obra de um lugar, mas tambm como teia de relaes entre obra, lugar e mundo. A necessidade de inscrio da obra no tecido artstico contemporneo efectiva a sua possibilidade de circular e alargar tambm a sua relao com o lugar de origem. A obra site specific passou a poder levar consigo particularidades do espao que lhe definiu o desenho inicial, para outros lugares. Este facto um elemento central na produo e consequentemente no entendimento do meu trabalho. As obras que produzo reclamam uma relao com um espao concreto o do meu ateli, o meu 66

espao de trabalho que, por sua vez, foi construdo com um outro fim, o de albergar uma estrutura de natureza industrial. Este era um espao de trabalho, de transformao de matria-prima num determinado produto. A produo artstica tambm reclama a ideia de transformao, e foi nesse sentido que aquele lugar me permitiu obter com clarividncia a conscincia desta semelhana to particular. Por outro lado, a matria-prima que tenho vindo a usar era, tambm ela, produto acabado, permitindo que naquele espao se efectivassem determinados procedimentos. As portas, mesas, cadeiras ou janelas que transformo eram portas, mesas, cadeiras e janelas que cumpriam determinados objectivos e a sua transformao em objectos que reclamam outro tipo de relao para o seu entendimento encontra um especial significado naquele espao, onde facilmente percebemos o lugar de cada um daqueles produtos artsticos acabados, outrora produtos industriais acabados. Neste processo de transformao, o que eram produtos industriais acabados constituem-se agora como matria-prima e neste sentido, poderamos estar a falar de obras de natureza site specific. O desejo de inscrever cada uma dessas obras no territrio da produo artstica, propondo-as a participar desse novo sistema, faz com que no momento expositivo, elas estabeleam uma relao com o espao, que neste contexto extrnseco s prprias obras, o que no permite a sua efectivao enquanto site specific, embora reclame esse estatuto. No conceito de site specific o lugar uma propriedade intrnseca da obra e como tal, eles so indissociveis. No meu trabalho, essa particularidade assumida como elemento conceptual j que, em ltima instncia, cada uma das minhas obras reclama uma relao com o seu lugar de origem. Porm, a sua leitura no sai diminuda pelo facto de s um pequeno nmero de pessoas conseguirem, por conhecimento prvio desse facto, localizar aqueles objectos no seu espao, pois a evocao de uma realidade espcio-temporal diferente daquela que est a ser vivenciada possvel de ser efectivada atravs da anlise das caractersticas dos objectos e com recurso memria individual, na medida em que todos ns j nos relacionmos com portas, janelas, mesas ou cadeiras. Devido a esse conhecimento, oriundo da experincia quotidiana, quaisquer que sejam as particularidades referentes a cada uma daquelas portas, janelas, mesas ou cadeiras, existe sempre em relao com cada um deles que tende para uma ideia de uma propensa universalidade, que situa e categoriza cada um deles. O site specific aqui, no uma caracterstica das obras, mas uma estratgia que visa a evocao dessa caracterstica repleta de significaes. 67

Parte III

68

4. Sala de exposio Instalao

Para a documentao e apresentao do projecto desenvolvido para o presente estudo optei por uma diviso em alneas que correspondem abordagem que proponho para o trabalho desenvolvido. Nas alneas que vo desde a 4.1 a 4.5 (este ltimo ponto surge subdividido em outras quatro alneas) que partem do geral para o particular, viso facultar uma abordagem gradativa ao leitor no sentido de antes de chagar ao ltimo ponto, o da apresentao da obra final, o leitor j ter conhecimento de um conjunto de factores que considero importantes para uma melhor compreenso do projecto. Os quatro primeiros itens apresentam respectivamente, o espao a partir do qual desenvolvi o trabalho, os esquemas construtivos para a materializao do espao/obra, o esquema para a transformao de uma porta em obra e o esquema de implantao da instalao no espao, propondo uma anlise exaustiva de cada um dos materiais/matria prima que constituem a obra Sala de Exposio. Por fim, so apresentadas fotografias da maqueta que permitem ao leitor desenvolver uma conscincia do comportamento da obra no espao.

69

4.1 Espao
O projecto expositivo desenvolvido expressamente para o presente estudo, Sala de Exposio, uma instalao que tem como ponto de partida uma sala especfica do meu ateli86. A sala faz parte dos novos escritrios construdos no incio da dcada de 70. a primeira sala esquerda, uma diviso com 21,8 m2 de rea, com as paredes pintadas de verde e com um friso em plstico castanho at os 115cm de altura; na parede do lado esquerdo de quem entra h uma galeria de janelas que ocupam a quase totalidade da rea da parede, o tecto branco. Na parede oposta da porta e na do lado direito da entrada, um armrio (mostrurio) com duas prateleiras em esquina percorre a totalidade destas duas paredes e sobre esta estrutura est uma srie de produtos produzidos pela antiga fbrica.
86

Pormenor da planta da fbrica a diviso que surge a verde (cor das paredes da sala) o espao que serve de base para o desenvolvimento do presente trabalho.

70

4.2 Esquemas de construo e planta da instalao

Esquema do desenho dos cortes da estrutura de madeira que edifica o espao da obra. As paredes da instalao sofreram uma reduo de 83,33%. As medidas esto em centmetros.

71

Desenho do esquema dos cortes a infligir na porta da sala de exposio. As medidas esto em centmetros.

72

Planta da instalao

73

4.3 Materiais Para a execuo desta obra destru a pea An Invisible Hour87, esta escultura foi desenvolvida para a exposio E=MC2 comissariada por Miguel Amado para o Museu da Cincia e da Tcnica em Coimbra. A madeira deste trabalho a mesma com que constru as duas paredes que constituem este projecto. O espao interior da instalao forrado com o mesmo material plstico88 que se encontra colocado na sala de exposio da fbrica. Nesta diviso este material usado para fazer um friso at 115cm de altura, a parte superior deste friso pintada de

87

Nuno Sousa Vieira An Invisible Hour, 2005 acrlico sobre madeira 302,1 x 293,9 x 240 cm
88

74

verde, a tonalidade da que se encontra na tampa da caixa de derivao89. Na porta deste espao encontrava-se uma placa de sinaltica que identificava e categorizava a natureza desta sala90.

89

90

75

4.4 Maqueta

76

4.5 Sala de exposio

4.5.1 vistas gerais

77

78

79

4.5.2 Pea para guardar Um plinto com porta pintado do mesmo verde do da sala e no seu interior encontra-se a porta da sala de exposio do ateli. Sobre o plinto est a placa de sinalizao que se encontrava na porta.

Pea para Guardar 2009 Porta intervencionada, plinto de madeira pintado e placa de sinaltica 103 x 54,5 x 39 cm

80

81

82

83

4.5.3 Resistncia Duas fotografias de duas garrafas de plstico iguais mas em diferentes estados de conservao. Este dois objectos no esto plenamente concludos j que no lhes chegaram a ser retirados os excessos provocados pela injeco do plstico sobre o molde.

Resistncia 2009 Impresso a jacto de tinta sobre papel de algodo 130 x 100 cm

84

85

86

4.5.4 Prateleira Na parede mais pequena da instalao foi cortado um trapzio irregular. A parte superior desta figura geomtrica fica a uma altura de 83,33% do topo do friso da sala original. Esta forma foi rodada para fora do espao de maneira a permitir a construo de uma prateleira. Neste novo espao exterior instalao surge uma parede pintada da cor da sala original, uma prateleira e todos os elementos de suporte. Sobre a prateleira esto colocadas algumas esculturas e fotografias que contextualizam toda a instalao.

87

88

89

Sala de exposio / objecto limite Duas embalagens feitas dos sacos de plstico que transportavam a matria prima usada para produzir as garrafas de plstico. As dimenses destas duas embalagens so as mesmas que as das duas garrafas fotografadas que constituem a pea fotogrfica Resistncia, que parte integrante deste projecto expositivo.

Sala de Exposio / Objecto Limite 2010 Saco de Plstico impresso e intervencionado (2) 33,5 x 14 x 14 cm

90

Sala de exposio / matria prima Fotografia da peas On Hour Later durante a instalao da obra no Museu da Cincia e da Tcnica, Coimbra.

Sala de Exposio / Matria Prima 2005/2010 Impresso fotogrfica 20 x 30 cm

91

Sala de exposio / planta Planta do ateli de 1971 com a localizao exacta da sala de exposio. Foi utilizada a mesma cor que a da prpria sala.

Sala de Exposio / Planta 2010 Tinta acrlica sobre cpia heliogrfica de 1971 33 x 40 cm

92

Sala de exposio / vista exterior Fotografia da sala de exposio, vista de fora para dentro.

Sala de Exposio / Vista exterior 2010 Impresso fotogrfica 23 x 35 cm

93

BIBLIOGRAFIA: .AAVV, Arte Pr-Clssica, Instituto Oriental. Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 2007. .AAVV, City Art, New Yorks Percent for Art Program. Marrel, London e New York, 2005. .AAVV, Plop, Recent Projects of the Public Art Fund. Marrel, London e New York, 2004. .ALBERTI, Leon Battista, Da Pintura, Editora da Universidade Estadual de Campinas, Campinas So Paulo, 1992. .AUG, Marc, No Lugares, Introduo a uma Antropologia da Modernidade. Bertrand Editoras, Venda Nova, 1998. .BACHELARD, Gaston, A Potica do Espao. Martins Fontes, So Paulo, 2000. .BARTHES, Roland, Cmara Clara. Edies 70, Lisboa, 2008. .BENJAMIN, Walter, Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica. Relgio dgua, Lisboa, 1992. .BOCK, Jrgen (org./ed.), Da Obra ao Texto, Dilogos sobre a Prtica e Crtica na Arte Contempornea. CCB, Lisboa, 2002. .BOIS, Yve-Alain, Pintar: A Tarefa do Luto, in Pintura, Abstraco Depois da Abstraco 05. s.l., Coleco de Arte Contempornea Pblico - Fundao de Serralves, 2005. .BUNGA, Carlos, WANDSCHNEIDER, Miguel, Carlos Bunga. Culturgest, Lisboa, 2006. . BUMANN, Klaus; KNIG, Kasper; MATZNER, Florian, Sculpture Projects in Mnster 1997, Verlag Gerd Hatjr, Stuttgarr, 1997. .COLE, Michael, PARDO, Mary, Inventions of the Studio, Renaissance to Romanticism. The University of North Carolina Press, 2005. .COLES, Alex (ed.), Site-Specificity: The Ethnographic Turn, volume 4. Black Dog Publishnig Limits, London, 2000. .COOKE, Lynne; GOVAN, Michael, Dia: Beacon. Dia Art Foundation, New York, s/d. .CORREIA, Carlos Joo, Ricoeur e a Expresso Simblica do Sentido. Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, Fundao para a Cincia e a Tecnologia, 1999. 94

.CRIMP, Douglas, On the Museums Ruins, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1997. .DAMSIO, Antnio, O Erro de Descartes. Edio Europa-Amrica, Lisboa, 2000. .DANTO, Arthur C., Aps o Fim da Arte, A Arte Contempornea e os Limites da Histria. EDUSP, So Paulo, 2006. .DAVIDTS, Wouter, PAICE, Kim (eds), The Fall of the Studio Artists ar Work, Valiz, Amsterdam, 2009. .DE OLIVEIRA, Nicolas, OXLEY, Nicola, PETRY, Michael, Installations Art, Thames & Hudson Ltd, London, 2000. .FOSTER, Hal, O Artista como Etngrafo, in Deslocalizar a Europa. Antropologia, Arte, Literatura e Histria na Ps-Colonialidade, org. Manuela Ribeiro Sanches, Lisboa, Cotovia, 2005, pp. 259-296. .FOUCAULT, Michel, As Palavras e as Coisas Uma Arqueologia das Cincias Humanas. edies 70, Lisboa 1998. .FOUCAULT, Michel, O que um Autor?. Vega, Alpiara, 2000. .GENET, Jean, O estdio de Alberto Giacometti. Assrio e Alvim, Lisboa, 1999. .JACOD, Mary Janes, GRABNER, Michelle (ed.), The Studio Reader, University of Chicago Press, Chicago and London, 2010. .KANT, Immanuel, Reposta Pergunta: Que o iluminismo? in A Paz Perptua e outros Opsculos. Ed 70, p.9, Lisboa, 2008. .KAYE, Nick, Site-Specific Art, Performance, Place and Documentation. London e New York, ed. Routledge, 2000. .KIRWIN, Lisa, LORD, Joan, Artists in their Studios Images from the Smithsonians Arcchives of American Art, Smithsonian Institution, China, 2007. .KWON, Miwon, One Place After Another, Site-Specific Art And Locational Identity. MIT PRESS, Massachusetts, 2004. .MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologia da Percepo. Martins Fontes, So Paulo, 2006. 95

.MERLEAU-PONTY, Maurice, O Olho e o Esprito. Vega, Passagens, Lisboa, 2000. .MORAWINSKA, Agnieszka, NARODOWA, Zacheta, Monika Sosnowska, 1:1, Polish Pavilion, 52nd International Art Exhibition Venice, Varsvia, 2007. .NOUGIER, Louise-Ren, Histria da Arte, Volume I. edies Alfa, s/l, s/d. .ODOHERTY, Brian, No Interior do Cubo Branco, A ideologia do espao da Arte. So Paulo, Martins Fontes, 2002. .PLINE LANCIEN, , Histoire Naturelle XXXV, La Peinture. Les Belles Lettres, Paris, 2002. .RANCIRE, Jacques, O dio Democracia, Mareantes Editora, Lisboa, 2006. .RICOEUR, Paul, Teoria da Interpretao. Coleco Filosofia Textos, Porto Editora, Porto, 1997. .SALE, Teel; BETTI, Cludia, Drawing a Contemporary Approach. Belmont, 2004. .SALES, Jos das Candeias, A Pintura No Egipto Antigo - Entre Convenes de Representao e Princpios de Expresso Grfica: Uma Arte Intelectual. Arte PrClssica, Instituto Oriental, Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 2007. .SARDO, Delfim, in The Steam Shop (or the paiters studio), Alexandra do Carmo, s.e., Lisboa, 2007, pp. 83-89. .SCHABUS, Hans, Transport, Bonner Kunstverein, Onertar press, Viena, 2004. .SERRA, Richard, Writings Interviews, The University of Chicago Press, Chicago, London, 1994. .SERRA, Richard, Richard Serra Wrintings Interviews, The Iniversity of Chicago Press, Chicago and London, 1994. .SERROTA, Nicolas (ed.), Donald Judd, Tate Publishing, London, 2004. .SIMON, Joan, Bruce Nauman, Walter Art Center. Minneapolis, 1994. .SHAPIRO, Meyer, On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle Image Sign, in Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, New York, Georg Braziller, 1994. .SMITHSON, Robert, Smithson Robert: The Collected Writings, Jack Flam, org., University of California Press, Berkeley, 1996. 96

.SUDERBURG, Erika (ed), Space Site Antervention Situatins Installation Art, Published by the University of Minnesota Press, Minneapolis, 1997.

.VAZ

PINHEIRO,

Gabriela, Curadoria Local Algumas Abordagens da Prtica e da

Crtica, in, Curadoria Local Algumas Abordagens da Prtica e da Crtica, ArtinSite, Torres Vedras, 2005. .VAZ, PINHEIRO, Gabriela, Para Alm do Site: Para uma Definio da Ideia de PlaceSpecificity, in Margens e Confluncias A Ideia de Um Olhar Contemporneo Sobre as Artes A Ideia de Paisagem, n3, ESAP / Guimares, 2001, pp.23, 47. .VIRILIO, Paul, A Inrcia Polar. Publicaes Dom Quixote, Lisboa, 1993. .VIRILIO, Paul, A Velocidade de Libertao. Relgio Dgua, Lisboa, 2000. .VIRILIO, Paul, Cibermundo: A Poltica do Pior. Teorema, Santa Maria da Feira, 2000. .VITRVIO, Os Dez Livros de Arquitectura de Vitrvio, I.S.T.- Dep. de Engenharia Civil, Lisboa, 1998. .WARNKE, Martin, O Artista da Corte, Os Antecedentes Dos Artistas Modernos. EDUSP, So Paulo, 2001.

97

SITOGRAFIA: http://www.lightningfield.org/, 28.06.2009 http://www.labiennale.art.pl/sosnowska.html, 28.06.2009 http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/beuys/room4.shtm, 25.06.2009 http://www.guggenheimcollection.org/site/movement_works_Site_specific_art_Envir onmental_art_0.html, 25.06.2009 http://www.tate.org.uk/liverpool/exhibitions/nauman/guide/room3.shtm, 12.07.2009 http://time4time.blogspot.com/2007/06/steve-reich-lost-pieces-1966-2002.html, 02.09.2009 http://www.culture.pl/en/culture/artykuly/wy_in_wy_sosnowska_wenecja_2007, 02.09.2009 http://ultraarte.incubadora.fapesp.br/portal/referencias/imagens_curso/porta/view, 02.09.2009 http://www.virose.pt./vector/periferia/foucault_pt.html, 01.09.2009 http://www.sfmoma.org/artwork/278?artwork=278#, 08.11.2009 http://www.artenaescola.org.br/pesquise_artigos_texto.php?id_m=8, 10.01.2010

98