Felipe Augusto de Moraes

A Arte-Soma de Jos Agrippino de Paula

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Meios e Processos Audiovisuais da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, como exigncia parcial para a obteno do ttulo de Mestre.

So Paulo 2011

Universidade de So Paulo Escola de Comunicaes e Artes

A Arte-Soma de Jos Agrippino de Paula

Felipe Augusto de Moraes

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Meios e Processos Audiovisuais da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, como exigncia parcial para a obteno do ttulo de Mestre.

Linha de Pesquisa: Teoria, Histria e Crtica Orientador: Prof. Dr. Ismail N. Xavier

So Paulo 2011

A Arte-Soma de Jos Agrippino de Paula

Felipe Augusto de Moraes

Folha de Aprovao

Banca Examinadora:

Orientador: _______________________________________________ Instituio:____________________ Assinatura: __________________

Prof. Dr. __________________________________________________ Instituio: ____________________ Assinatura: __________________

Prof. Dr. __________________________________________________ Instituio: ____________________ Assinatura: __________________

Data: _____/_____/________

Agradecimentos

Fundao de Amparo a Pesquisa do Estado de So Paulo, pela bolsa de mestrado concedida que possibilitou a realizao desta pesquisa. Ao professor Ismail Xavier, pela orientao prestimosa e segura, e tambm pela generosidade em ter acreditado na proposta de um aluno desconhecido, com uma vocao titubeante para os estudos flmicos. professora Silvia Fernandes, pelos comentrios precisos na banca de qualificao, e ao professor Rubens Machado Jr., amigo de passeatas, aulas, jantares e conversas, muitas conversas; e filmes tambm, claro, especialmente estas pepitas experimentais (e marginais) a quem dedicamos tanto de nosso tempo e apreo. Aos amigos da graduao e ps-graduao, especialmente Joeferson Almeida que esteve presente em discusses e descobertas desde o dia em que assistimos juntos a exibio de Hitler III Mundo na Galeria Olido (exibio esta que, de certa maneira, deu origem a esta pesquisa) at o exato momento em que escrevo estes agradecimentos. Aos amigos e parentes da gloriosa e invernal So Roque, que toleraram desde cedo minha predileo pelas esquisitices poticas, apoiando, sempre que razovel (e, com certa frequncia, mesmo quando no), com respeito e carinho minha vocao em ser gauche na vida. Agrippino e Maria Esther, soma de arte e vida. E por fim, e mais importante, a Clia, minha me; a ela devo o amor, e a ela dedico este trabalho.

A vspera do fim do mundo foi o nico dia que prestou.

trecho do filme Sem Essa, Aranha

Resumo

Esse trabalho acompanha a trajetria artstica do escritor, teatrlogo e cineasta Jos Agrippino de Paula do lanamento de seu primeiro romance, Lugar Pblico, em 1965, at algumas de suas experincias com filmes Super-8 j na dcada de 70. Como eixo fundamental, ele relata criticamente a gnese e a construo de uma proposta potica intitulada pelo prprio artista de arte-soma. Para tanto, prioriza-se o perodo que vai do incio de sua carreira como romancista at a realizao de seu primeiro filme, Hitler III Mundo (1968), considerado aqui pea central na realizao desta potica.

Palavras-chave: 1 Arte histria e crtica; 2 Cinema brasileiro; 3 Cinema teoria e crtica; 4 Esttica; 5 Romance brasileiro sculo XX; 6 Paula. Jos Agrippino de

Abstract

This work accompanies the artistic trajectory of the writer, playwright and filmmaker Jos Agrippino de Paula from the launch of his first novel, Lugar Pblico, in 1965, to some of his experiences with films super-8 already in the 1970's. As a fundamental axis, it reports the genesis and the construction of a poetical proposal entitled by the artist himself as arte-soma. It focus the period of the beggining of his career as a novelist until the completion of his first film, Hitler III Mundo (1968), considered here the central piece on the realization of this poetics.

Word-keys: 1 Arts history and criticism; 2 Brazilian Cinema; 3 Movie Critiscism; 4 Aestethics; 5 Brazilian Novel; 6 Paula, Jos Agrippino de

ndice

Apresentao .......................................................................................... Pg. 9 Parte 1 Lugar Pblico (1965) e Panamrica (1967) I ............................................................................................................... Pg. 14 II .............................................................................................................. Pg. 36 III ............................................................................................................. Pg. 55 Parte 2 Hitler III Mundo (1968) Tomo ........................................................................................................ Pg. 86 Concluso: Alm do Rito Tomo ........................................................................................................ Pg. 147 Bibliografia .............................................................................................. Pg. 157 Filmografia de Jos Agrippino ................................................................. Pg. 163 Espetculos do Sonda ............................................................................... Pg. 164

Apresentao

Poderia ter sido simplesmente mais uma dessas sesses especiais para cinfilos, com gosto de Cinemateca, mas no foi. O pblico tpico do centro da cidade, composto por toda sorte de ocioso capaz de estar numa sala de cinema s 15hs de uma Quinta-feira (incluindo entre estes os estudantes como eu), acabou comparecendo a Galeria Olido em nmero considervel, menos, lgico, pelos atrativos do programa, uma retrospectiva do assim chamado Cinema Marginal, e mais pela seduo irresistvel do ingresso gratuito. Eis que tivemos ento uma verdadeira sesso de cinema, tripla: primeiro o curta Bl, Bl, Bl de Andrea Tonacci seguido pelo (quase) longa Hitler III Mundo de Jos Agrippino e, por fim, o j ento clssico O Bandido da Luz Vermelha de Rogrio Sganzerla. Agrippino falecera ainda h pouco e a sesso no deixava assim de revestir-se com o verniz de uma homenagem pstuma oficial j que o antigo Cine Olido - encravado na Avenida So Joo bem ao lado do Teatro Municipal, respirando assim esse ar permeado pelos dejetos das utopias modernistas - pertencia agora ao departamento de cultura da Prefeitura Municipal. Corria o ano vivido de 2007. Desde o primeiro momento, ao contrrio do polido pblico de mostras e festivais, a massa da Olido se manifestou sem pudores: vaiava e xingava alto os filmes, especialmente a fita de Agrippino. Fiquei perplexo, mas no muito, ao notar que um filme considerado um marco do cinema experimental brasileiro como O Bandido da Luz Vermelha mantinha intacta sua conexo profunda com o imaginrio dos cinemas do centro enquanto Hitler III Mundo, quarenta anos depois de produzido, ainda causava a mesma rejeio enfurecida. Um sujeito na fileira atrs de mim repetia sem parar: cinema brasileiro no tem jeito, um lixo. Tive a sensao de que os filmes que ali eu via tinham, pelo menos por um instante, finalmente reencontrado seu pblico. 9

Obviamente que certas coisas haviam mudado: nossa longa trajetria cinematogrfica no subdesenvolvimento havia tido sua noite negra (a dcada perdida; o perodo Collor) e tambm sua retomada (com alguns sucessos), acompanhando assim como a prpria economia do pas, mas a verdade que o povo ainda estava l, com camisas novas, mas estava. E importante: os filmes tambm estavam. Fabulei imediatamente uma questo: por qu o pblico recebia O Bandido com agrado e ralhava contra Hitler? Decerto que algumas respostas me pareciam evidentes (perto do filme de Sganzerla, a obra de Agrippino no passava de um experimento amador), mas outras nem tanto. Foi o embrio para o surgimento deste trabalho. Ele nasceu como um estudo comparativo entre o filme de Sganzerla e a pelcula de Agrippino. Rapidamente, no entanto, um problema se apresentou: enquanto uma considervel fortuna crtica j se acumulava sobre os filmes do primeiro, quase nada havia sido escrito sobre o segundo. Pois bem, se isso por um lado dificultava a realizao de um trabalho acadmico, por outro despertava aquela excitao intelectual que s as searas pouco exploradas reservam aos viajantes. Logo nas primeiras conversas com o professor Ismail, orientador desta dissertao, j ficou claro que o trabalho deveria ser exclusivamente sobre Agrippino. Esta ideia foi ganhando ainda mais corpo a partir de uma intuio muito forte que tive ao ver no cinema, naquela sesso, Hitler III Mundo. Tive a impresso de que havia gostado do filme pelo fato de ter reconhecido nele os temas que j havia encontrado em seu livro Panamrica. Argumentando com um amigo, na sada do cinema, cheguei a sugerir que s aproveitaria o filme aquele que conhecesse a obra anterior do escritor paulista. Esta percepo muito forte me deu a certeza de que qualquer trabalho sobre Hitler III Mundo deveria ser capaz de integrar a literatura de Agrippino. Diferente de Sganzerla, Agrippino no era um realizador de filmes, um homem de cinema, mas tinha outras origens. Seu trabalho como literato prolongava-se no teatro e Hitler III Mundo era nesse sentido menos um filme de autor, inscrito na trilha aberta pela Reviso Crtica do Cinema Brasileiro de Glauber Rocha, e mais um experimento conduzido por um grupo teatral: o Sonda. Era necessrio enxergar as experincias de Agrippino nos mais diversos meios como uma 10

prtica unificada (e ao mesmo tempo plural), um conjunto de intervenes no cenrio artstico que configurava menos um apanhado de obras independentes e mais uma postura, uma interveno, algo prximo da maneira como muitos artistas conceituais contemporneos entendiam sua produo. Enquanto o Bandido de Sganzerla, como rebento maior do Cinema Marginal, se legitimava dentro de nossa filmografia a partir de um confronto direto com o Cinema Novo, Agrippino abria j pequenas ranhuras nessa filmografia ao afirmar-se como um marginal entre os marginais.1 Abandonando assim Sganzerla (mas no em esprito), me faltava ainda uma chave, uma idia fora que me possibilitasse sondar de modo mais profundo as realizaes de Agrippino. Esta idia me foi proporcionada pelo prprio autor. No programa do espetculo Rito do Amor Selvagem, a mais famosa e mais importante realizao do grupo Sonda, escreve ele:
O processo de trabalho do SONDA poderia ser chamado de mixagem () os vrios componentes heterogneos: cenrios, elementos de cena, texto, som, podem correr paralelamente em linhas independentes formando montagens simultneas de significado que resultam na artesoma () O objetivo coletivo nasce livremente e contm em si todas as manifestaes coletivas que historicamente esto integradas em ns: o show, a dana, o teatro, o circo, o happening, o cinema, os rituais, nas suas formas mais arcaicas, primitivas e contemporneas.2

Caracterizando sua pea como uma arte-soma (o grifo no texto meu), Agrippino me permitiu investigar sua obra sob a luz desta denominao programtica que me pareceu das mais instigantes. o que eu fao neste trabalho que aqui se apresenta. Ele se divide em dois captulos bsicos. O primeiro deles contm uma leitura crtica, em trs partes, dos dois romances do escritor paulista, Lugar Pblico (1965) e Panamrica (1967), sendo a tese fundamental da argumentao algo bem simples: ambos os livros j so parte, em maior ou menor grau, do projeto de Agrippino de realizar uma arte-soma. O segundo captulo, por sua vez, inteiramente dedicado a Hitler III Mundo, privilegiando uma anlise desse filme como fruto inextrincvel das pesquisas de linguagem relacionadas ao grupo teatral Sonda, onde Agrippino dividia a criao com sua parceira de
1 Vale lembrar que a primeira exibio pblica oficial (com documentao registrada) do filme somente acontecer numa mostra retrospectiva do Cinema Marginal realizada pelo Centro Cultural So Paulo em 1984, portanto, mais de quinze anos depois da produo do filme. 2 Programa reproduzido na publicao do Centro de Estudos em Arte Contempornea de So Paulo intitulada Arte em Revista n 5 (Maio de 1981) p. 97.

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arte e de vida, a bailarina e coregrafa Maria Esther Stockler. Por fim, uma concluso que nos remete ao espetculo total Rito do Amor Selvagem, ponto culminante do projeto desta arte-soma. Essa concluso espia tambm de modo breve alguns desdobramentos posteriores da dupla, dedicando alguma reflexo sobre a produo do casal nos anos setenta em filmes Super-8, especialmente Cu Sobre gua (1978). Decerto que as experincias de Agrippino e sua arte-soma so prprias da poca em que foram produzidas (os anos 60) e partilham com o cenrio internacional, seja das artes, seja da filosofia de um modo geral, um grande conjunto de questes (e propostas). Essas influncias e confluncias sero apontadas sempre que for necessrio, mas preciso destacar que o mais importante para este estudo um contato direto com as obras, uma anlise das suas caractersticas formais e suas implicaes no plano da significao. Com isso, ressalta-se a trajetria intrnseca e interdependente dessas obras na constituio de uma potica particular, mesmo quando estas se apresentam em ntima relao com a vivncia das transformaes radicais pelas quais passou o pas naquele perodo. A vontade que move esta pesquisa a de descobrir e propor idias sobre um apanhado de experimentos dos mais significativos no panorama das artes brasileiras dos ltimos cinquenta anos. Esta pesquisa almeja, portanto, contribuir para que um nmero maior de pessoas tenha interesse pelos trabalhos aqui comentados e, se possvel, almeja tambm prolongar criticamente a experincia daquelas obras nos leitores que aqui se arriscarem. No mais, espero que as limitaes patentes em transitar pelas bibliografias de diferentes esferas (literatura, teatro, cinema, filosofia) possa ser entendida como um esforo em melhor compreender uma experincia esttica que julgou necessria a intercambialidade de meios, tcnicas e processos justamente no momento em que as grandes narrativas de explicao do mundo entravam em crise. A arte-soma requer uma crtica de interferncias, nem sempre livre do comentrio fugaz e diletante. Mas isso de modo algum significa uma decrscimo de rigor, pelo contrrio, a especializao uma exigncia burocrtica, no necessariamente do saber. Deixo que a soma dos meus erros me revele o pensamento sempre (re)nascendo diante da obra. 12

Lugar Pblico (1965) e Panamrica (1967)

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Lugar Pblico o romance de estreia de Jos Agrippino de Paula publicado em 1965 pela Civilizao Brasileira e s relanado numa segunda edio trinta e nove anos depois. Tamanho abismo entre as duas edies a principal causa responsvel pelo completo silncio da bibliografia crtica a respeito do livro, mesmo daquela mais interessada na literatura dita marginal ou experimental mas no a nica. A trajetria clnica deste artista (seu diagnstico como esquizofrnico), alm da sua transformao ao longo dos anos numa espcie de figura folclrica da contracultura brasileira, o bruxo de Embu das Artes, lanaram certa fantasmagoria sobre seus trabalhos, privando-os de uma anlise mais minuciosa. Some-se a isso as dificuldades que a proposta esttica de Agrippino oferece a crtica, obrigando-a a transpor continuamente as esferas restritas de suas especialidades, e teremos uma ideia das razes pelas quais esta obra, entre outras de Agrippino, permanece oculta em meio a sua prpria legenda. Como realizao de um autor estreante, Lugar Pblico um livro marcado por um forte tom autobiogrfico, com aquela comiserao juvenil de quem ainda no conseguiu vislumbrar a criao artstica para alm do seu universo pessoal de referncias. preciso, no entanto, reconhecer logo de incio que h igualmente uma alta dose de efeito planejado nessa autoreferencialidade. A modernidade literria parece ter conduzido o escritor cada vez mais para a projeo explcita de sua subjetividade, na qual ele deveria buscar uma relao imanente com as esferas discursivas, com a lngua. Para Agrippino, isso significou a possibilidade de uma literatura brasileira distante da tipologia social do regionalismo e do romance de costumes, talvez as duas grandes tradies de nosso romance que revivesciam, em nova chave, de modo intenso e criativo no comeo da dcada de sessenta s que grippino queria outra coisa, algo que cheirasse mais a dura 14

poesia concreta das esquinas paulistanas. Da este seu primeiro trabalho afinar-se com parte das experincias ento mais recentes da prosa europia, especialmente as de lngua francesa, que Jean Paul Sartre na introduo primeira edio de Retrato de um Desconhecido (1948) de Natalie Sarraute chamou de anti-romances modernos, frutos como eram de uma conscincia pesada de definio imprecisa, vivos e vigorosos embora completamente negativos, onde a autenticidade, ainda que sugerida pelo relato, permanecia sempre invisvel3. Ao mesmo tempo, ele procurou se desvencilhar de certo vcio do velho mundo europeu em considerar a histria como um longo declnio dos seus melhores dias, abrindo-se para as vanguardas anti-teleolgicas4 do Novo Mundo e apelando para essa vontade de enxergar um futuro nacional at ento impensado. Fecundava-se assim o embrio de uma obra hbrida, para alm do novo e do velho. No seria de todo mal, portanto, caracterizar de incio Lugar Pblico como um romance expressivo maneira de Sursis do prprio Sartre: biogrfico, sim, mas de um modo que dispense o sujeito-narrador unificado sendo, antes de tudo, incompatvel com este. Essa insubstancialidade do narrador logo facilmente detectvel na autonomia primria dos pargrafos de LP, bastante independentes uns dos outros, o que nos transmite a desconfortante sensao de estarmos diante de um novo narrador a cada novo respiro, mesmo sabendo que, implicitamente, acompanhamos todo o tempo um certo (e mesmo) autor-personagem que nos conta sobre sua inabilidade congnita para a vida (p. 41).5 Tambm ao gosto existencialista, o enredo do livro - rascunhvel dentre um emaranhado de tramas e vidas paralelas bastante simples e banal: separando-se da famlia, nosso personagem vai morar em outra cidade como estudante universitrio. Ali acompanhamos suas errncias, seu priplo sem destino por este lugar pblico ao lado de um punhado de figuras um tanto bizarras. Por fim: a formatura, a morte do pai, o retorno para casa e a indefinio quanto ao futuro.

3 SARTRE. Prface In: SARRAUTE. Portrait d'un Inconnu p. 7-14. 4 Andreas Huyssen, discutindo a polmica sobre o ps-moderno, caracteriza a vanguarda americana sessentista dos happenings e da pop art como uma problematizao crtica da teleologia da arte moderna cujo subtexto latente a ideologia da modernizao. In: HUYSSEN. Mapeando o Ps-moderno p. 42. 5 Quando as citaes das obras literrias examinadas acontecerem no corpo do texto, preferi apontar a referncia entre parnteses para evitar uma sobrecarga de notas de p de pgina.

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Quando se vive, nada acontece6, eis o mote - preciso narrar, tomar parte em sua prpria aventura. As deambulaes, a nusea permanente perante os fatos e as coisas, as digresses sentimentais sobre a inutilidade do ser, tudo remete o leitor para aquela voga existencial de fins dos anos 50. No entanto, como um legtimo ultrapassamento sartreano, Lugar Pblico um romance que explora outras implicaes de assertivas como falar agir; uma coisa nomeada no mais inteiramente a mesma, perdeu a sua inocncia7 e no parece afeito a concepo do filsofo francs que toma a linguagem como o instrumento de uma intencionalidade anterior ao ato. O permanente jogo de espelhamentos entre os inmeros duplos do narrador-personagem espalhados pelo texto, como numa deriva interminvel de sensaes, j parece apontar em LP para os limites de uma concepo do sujeito como conscincia reflexionante. Estamos aqui em plena era da suspeita 8 onde uma nova sensibilidade para a literatura deveria partir das runas de antigas vigas mestras do humanismo como a psicologia (a personagem definida em suas aes atravs de uma fundamentao psicolgica) e a temporalidade (a construo de um tempo organizado das aes, geralmente linear, compatvel com o desenvolvimento psicolgico das personagens e da histria). Assim, esse novo romance urbano de Agrippino tampouco tem muito em comum com aquela outra linhagem j consolidada de romances brasileiros que tomaram como matria bruta de seu universo ficcional nosso processo crescente de urbanizao. Como exemplos, citaria O Amanuense Belmiro de Cyro dos Anjos, Os Ratos de Dyonlio Machado e Angstia de Graciliano Ramos, cujo vnculo mais flagrante talvez seja a representao dessa figura do fracassado, que de arqutipo maior da literatura da primeira metade do sculo XX - o homem desfibrado, sem qualidades, entregue a dissoluo das prticas e costumes - ganhou novos tons no Brasil dos anos 30 e 40, sendo aqui a encarnao em outras roupas daquele nosso velho e conhecido mal-estar: o impasse entre duas formaes sociais distintas (uma progressista, outra arcaizante) que insistem em coexistir promiscuamente em nossas instituies.9 Distintamente destas obras, que ainda mantinham certa
6 7 8 9 SARTRE. A Nusea p. 66. SARTRE. Que a Literatura p. 20. SERRAUTE. Lre du Soupon. In: L're du soupon: essays sur le roman. GIL. O Romance da Urbanizao cap. 1 e 2.

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distncia crtica da Modernizao atravs de uma reestruturao, sob o signo do Modernismo, daqueles aspectos essenciais do realismo formal prprio do romance burgus 10, Lugar Pblico parece mais interessado numa escrita da transparncia impossvel, da separao consumada entre as palavras, as coisas e as pessoas. nesse sentido que o livro de Agrippino tem um precedente ilustre em nossa literatura:
E o dia em que chorei? - havia certo desejo de mentir tambm estudava matemtica e subitamente senti a impossibilidade tremenda e fria do milagre. Olho por essa janela e a nica verdade, a verdade que eu no poderia dizer quele homem, abordando-o, sem que ele fugisse de mim, a nica verdade que eu vivo. Sinceramente, eu vivo. Quem sou? Bom, isso j demais.11

Joana, adolescente numa tarde qualquer, descobre, no meio de uma lio de matemtica, a impossibilidade do milagre, ou ainda: descobre que o nico milagre possvel no haver milagre algum. Ela a vbora (p. 194): diante da morte do pai, da mesquinhez burguesa dos tios, das traies do marido e da gravidez de sua amante, da ameaa de um estranho que a persegue pelas ruas, ela se mostra verdadeiramente interessada apenas por esse estado de promiscuidade em que se vive com as velhas palavras, aquelas que acabam por ocupar-lhe todo o espao mental: ando sobre trilhos invisveis. Priso, liberdade. So essas palavras que me ocorrem. No entanto, no so palavras verdadeiras, nicas e insubstituveis, sinto-o. Liberdade pouco. O que desejo ainda no tem nome (p. 82). Sua filosofia a revolta, em contraste com o bacharelismo de Otvio, o marido. Se Joana inveja por instantes aquele ser meio morto, a tal matrona da qual pretende alugar uma casa, pela nica razo desta compreender a vida porque no suficientemente inteligente para no compreend-la(p. 90). Sua escolha ltima viver, j que a morte outra coisa. Ela fracassa perante as obrigaes sociais de filha, esposa e amiga porque seu mpeto matar para florescer, como lhe diz o Professor, e seu objetivo maior a desvalorizao do humano (p. 107). Nisso, sua expiao contra
10 WATT. Ascenso do Romance. O realismo formal este relato completo e autntico da experincia humana que, portanto, tem a obrigao de fornecer ao leitor detalhes da sua histria como a individualidade dos agentes envolvidos, os particulares da poca e dos locais de suas aes detalhes que so apresentados atravs de um emprego da linguagem muito mais referencial do que comum em outras formas literrias (p. 31). 11 LISPECTOR. Perto do Corao Selvagem p. 28.

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as velhas palavras se imiscui na nsia de seu duplo maior: Clarice Lispector.

Sim, eu sei, continuava Joana. A distncia que separa os sentimentos das palavras. J pensei nisso. E o mais curioso que no momento em que tento falar no s no exprimo o que sinto como o que sinto se transforma lentamente no que eu digo. Ou pelo menos o que me faz agir no , seguramente, o que eu sinto mas o que eu digo.12

O que encontramos aqui uma escritora pensando efetivamente a matria verbal de sua obra, coisa at ento incomum em nossa tradio literria e justamente aquilo que o crtico vaticinava como necessrio para que nossos romances atingissem a maturidade artstica: para que a literatura brasileira se torne grande, preciso que o pensamento afine a lngua e a lngua sugira o pensamento por ela afinado. Uma corrente dupla, de que saem as obras-primas e sem a qual dificilmente se chega a uma viso profunda e vasta dentro da literatura 13. No de se espantar, portanto, que o mesmo crtico afirme seu estado de verdadeiro choque ao deparar-se com o primeiro romance da jovem Clarice; nem estranhemos o deslumbramento de um outro conhecido comentador ressaltando a dimenso existencial do livro:
A obra de Clarice Lispector surge no nosso mundo literrio como a mais sria tentativa de romance introspectivo. Pela primeira vez um autor nacional vai alm, nesse campo quase virgem de nossa literatura, da simples aproximao: pela primeira vez um autor penetra at o fundo da complexidade psicolgica da alma moderna, alcana em cheio o problema intelectual, vira no avesso, sem piedade nem concesses, uma vida eriada de recalques. 14

Podemos dizer como Wilson Martins, descontados os exageros rebarbativos prprios ao autor e sua implicncia com aquilo que chamava de romance nordestino, que Perto do Corao Selvagem (1944) marca um ponto de ruptura e inicia uma nova idade das letras brasileiras. No somente novos temas e novas tcnicas narrativas, mas tambm, e sobretudo, um novo estilo e uma nova viso de mundo.15 No se trata, evidentemente, do primeiro romance que procura estender o

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LISPECTOR. Opus Cit. p. 109 CNDIDO. Uma Tentativa de Renovao. In: Brigada Ligeira - p. 88. MILLIET. Dirio Crtico v. II p. 32 MARTINS. Histria da Inteligncia Brasileira, v. VII p. 212.

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domnio das palavras sobre regies mais complexas e mais inexprimveis 16, muito menos de uma novidade exclusivamente no que diz respeito a fragmentao da narrativa e da sintaxe, todos sabemos que os modernistas da gerao de 22 j haviam produzido obras com essas caractersticas. A questo aqui diz respeito tessitura particular das muitas tramas que compe a figura de Joana, pois esta, nas palavras de outro crtico, no nos mostra a ligao dos fenmenos psquicos entre si, assim como no fornece ao leitor a sua ligao ao nvel organizado e configurado. Ou seja, os momentos psicolgicos, construdos cada qual a partir dos seus elementos mnimos, no podem se inserir num desenvolvimento de cunho histrico e no podem constituir, portanto, uma biografia.17 isso o que distingue o livro de Clarice, por exemplo, da prosa de inveno oswaldiana, de ordem memorialstica, mesmo partilhando com esta o interesse por uma renovao estilstica do romance, esse gnero maior da arte burguesa da escrevinhao. Enquanto S erafim Ponte Grande e Macunama so, bem ou mal, heris da nossa gente, Joana nos permanece um claro enigma, o lugar mesmo onde o mundo emprico perde toda a solidez. Num breve exerccio de leitura, poderamos dizer que a aspirao maior dos Andrades nos remete ao desejo de fazer um livro que seja uma antologia de si mesmo18, o antilivro definitivo. No pequeno opsculo de Clarice, menos que essa confiana numa invocao bablica e ilimitada da criao verbal, a questo a possibilidade do sujeito aceitar os objetos a sua volta como tais, na sua austeridade material e imanente, no lapso do sentido, onde o esprito, perdido no labirinto da memria e da auto-anlise, reclama um novo equilbrio. Que se far pela recuperao do objeto. No mais na esfera convencional do algo-queexiste-para-o-eu (nvel psicolgico), mas na esfera da sua prpria e irredutvel realidade. 19 Da talvez a impresso de Antnio Cndido de que o livro de Lispector, com sua escrita um tanto montona, seria um precursor desconhecido do nouveau roman francs e provavelmente a origem das tendncias desestruturantes, que dissolvem o enredo na descrio e praticam esta com o gosto pelos

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CNDIDO. Idem p. 88. SCHWARZ. Perto do Corao Selvagem in: A Sereia e o Desconfiado. - p. 55. CAMPOS. Serafim: um grande no livro. In: ANDRADE. Serafim Ponte Grande - p. 8. BOSI. Histria Concisa da Literatura Brasileira p. 476

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contornos fugidios.20 A matria de onde o autor de Lugar Pblico extrai a fora de sua criao, essa nsia por uma unidade que desfalece perante a irredutibilidade do mundo a um princpio racional, j est presente em Perto do Corao Selvagem que, no mais, espia de perto esse confronto perptuo do homem com sua prpria obscuridade21, descrito por Albert Camus como a nica verdade desses novos tempos - o absurdo. O romance introspectivo de Clarice, falando apenas em seu prprio nome, dispensa a alegoria social, a anlise psicologizante e o preciosismo descritivo para, atravs da palidez ruidosa de suas frases, desnudar a crise das transcendncias penetrando num universo de alienao explicitamente desejado onde o sujeito-narrador, para alm de restringir-se em ser a conscincia infeliz da sociedade, aspira a permanente dissoluo de si mesmo. Em Lugar Pblico, essa aspirao se compraz numa espcie de hesitao da escritura. Logo num dos primeiros trechos do livro, dois homens caminham por uma avenida discutindo sobre aquele algo fundamental que os unia, mas que eles no sabiam o que era, tendo a certeza, no entanto, de que era algo negativo (p. 29-30); um pouco mais adiante, noutro pargrafo, trs homens fazem refeies num restaurante de baixo preo enquanto refletem sobre o carter essencial da ligao entre eles, concluindo que este no existe, restando-lhes apenas um paralelo de vida horizontal (p. 41-2); mais quinze pginas a frente e desaguamos num dilogo enfarpado, em forma dramtica, entre Ele e Ele Mesmo (p. 57). Em todos os casos so duplos conversando entre si, estilhaando a partir de sua incompreenso fundante o sopro divino da personalidade e, consequentemente, a voz de Deus da narrativa. O expediente potico mais caracterstico desta experincia a utilizao bastante livre dos pronomes pessoais: Agrippino faz questo de narrar sua histria ora em primeira pessoa, usando o pronome Eu, ora preferindo nome-lo na terceira pessoa, num Ele que surge a todo instante como um outro. Mesmo levando em conta que no universo ficcional, por no possuirmos a materialidade fsica da terceira pessoa (temos apenas a 1, o autor e a 2, o leitor), o uso dos pronomes
20 CANDIDO. A Nova Narrativa in: A Educao pela Noite p. 241 21 CAMUS. Le Mythe de Sisyphe p. 76.

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pessoais perde muito da rigidez do uso cotidiano, vale uma investigao sobre a utilizao desses pronomes. Em primeiro lugar, este personagem-narrador que busca escrever-se, no sentido da aventura de Roquentin, precisa tornar-se, para tanto, um leitor, uma testemunha de si mesmo, nesse caso, o Ele soa mesmo como uma terceira pessoa com funo de primeira. Poeticamente, esse emprego faz com que a pessoa a quem nos dirigimos seja includa na histria na categoria das personalidades pblicas cujos feitos e gestos qualquer um deveria conhecer, escreveu Michel Butor. 22 o famoso caso do Ele utilizado por Csar em seus Comentrios. Dado o interesse de Agrippino pelo sentido grandiloquente, pico da Histria, em contraste com esta dimenso banal e cotidiana da narrao romanesca, este artifcio contempla aquela dialtica criadora tpica da modernidade artstica: mito x histria, alta cultura x baixa cultura, tradio x novo , mas j sinalizando, e isso o fundamental, para uma inverso instrumental dos padres estticos estabelecidos onde uma obra de arte s poderia ser Vanguarda se fosse capaz de romper em suas invenes formais com uma lgica do efeito, do entretenimento, do prazer imediato e comercial tpica do Kitsch23. De modo que em Lugar Pblico a cultura de vanguarda que, reagindo contra a situao macia e envolvente da cultura de massas, toma emprestado do kitsch os seus estilemas24, conforme vaticinou Umberto Eco mesma poca em que o livro de Agrippino era publicado. Num rpido esboo de diagnstico cultural, diramos que o kitsch, antes a prpria expresso da m conscincia em esttica, esse desequilbrio ontolgico entre os elementos e sua funo, de face utilitria e vulgar, acaba tomando de assalto a cena artstica dos anos 50 e 60 como o retorno do recalcado, o ponto cego no projeto modernista. Mas h tambm uma outra funo, latente, neste expediente formal da troca de pronomes, funo de importantes consequncias epistemolgicas: na medida em que cada vez que se quiser descrever um verdadeiro progresso da conscincia, o prprio nascimento da linguagem, a segunda pessoa que ser a mais eficaz,25 justamente aquela que caracteriza o eu como um outro, o que encontramos na narrativa agrippiniana essa projeo do mundo de maneira indireta e subjetiva,
22 23 24 25 BUTOR. O uso dos pronomes pessoais nos romances in: Repertrio p. 53. GREENBERG. Vanguarda e Kitsch (ver bibliografia). ECO. A Estrutura do Mau Gosto. In: Apocalpticos e Integrados p. 127. BUTOR. Idem p. 52

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uma meditao sobre esta f moderna no fracasso do eu em buscar o outro. preciso, no mais, crer neste fracasso, olhar por ele. O que nos resta ento aquele grau zero onde o sentido sempre um porvir: a funo do escritor combater a Literatura. Agrippino parece combinar, no mesmo recurso formal, a crise da conscincia europia com a irrupo do novo (mau) gosto americano sem perder a colaborao milionria de todos os erros do imaginrio subdesenvolvido. Vejamos este trecho:
Ele caminhava por uma rua. A multido cruzava em todos os sentidos; a rua era estreita e os nibus, homens, mulheres, velhos e crianas, apertavam-se entre os edifcios. Ele percebeu um gesto, o gesto de uma velha que inclinou penosamente o corpo para baixo e resmungou para a outra mulher. Uma tira de chinelo havia arrebentado. A velha pretendia consertar o chinelo ali mesmo, na rua, onde todos passavam. Continuou resmungando e encostou-se parede, e retirou o chinelo do p. Ele tinha feito um roubo perfeito. Nada estava errado. Mas a polcia descobriu, no por habilidade prpria, mas por simples acaso. A descoberta no destrua o seu valor. Da parte dele no poderia existir reprovao, tudo estava perfeito. Ele teve pouca sorte, Os dois policiais mal-encarados e enormes se aproximavam para prend-lo. A jovem que o acompanhava disse: 'voc tem que fugir'. Ele continuou olhando o cho, encolheu os ombros e disse: What's the difference?26

Despido de suas funes essenciais de narrador confivel e personagem com desenvolvimento psicolgico, este eu da escritura pode experimentar muitos outros possveis numa fantasia de criao infinita. No primeiro pargrafo temos uma situao prototpica da sensibilidade moderna: em meio a confuso generalizada da metrpole, a percepo se fixa subitamente numa cena efmera e absolutamente banal o gesto de uma velha mulher que se inclina para consertar o chinelo arrebentado. Eis todo o frescor fenomenolgico, o herosmo da vida moderna de inspirao baudelairiana: transpirar uma arte que conte o clima do dia, desta ou daquela rua, onde o artista deve ser capaz de pouser la foule, de adentrar a multido como se esta fosse um imenso reservatrio de energia eltrica, assim podendo expressar ao mesmo tempo a atitude e os gestos dos seres, solenes ou grotescos, e sua luminosa exploso no espao. 27 S que um sculo e tanto depois de Baudelaire, a luminosa exploso da passante do poeta francs acabou pastichizada pelo provincianismo suburbano desta cena onde uma velha de carnes abundantes abaixa-se com tremenda dificuldade, no meio de uma conversa de rua, para apanhar seu chinelo arrebentado, um signo de
26 LP p. 96. 27 BAUDELAIRE. The Painter of Modern Life and Other Essays p. 8.

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classe apanhado pelo poeta em todo o seu mau gosto, despido de qualquer sensibilidade ou simpatia brejeira uma cena que poderamos muito bem classificar de kitsch. O causo que esse dito mau gosto, entre ns, seres do Terceiro Mundo, torna-se a prova dos nove de uma nova esttica marginal, brbara, pulsante, vislumbrada nos escritos de Oswald de Andrade. A cena da velha suburbana e macilenta ajeitando seu chinelo barato no seio da metrpole de alto edifcios e carros velozes funciona como um retrato de nossa modernidade atravancada. A escritura moderna aqui visita seu grande duplo reprimido, sujo, selvagem. Mais para o fim da dcada de 60, com a exploso da voga tropicalista, essa inconstncia arcaco-progressista da alma brasileira ser o cordeiro a ser ritualmente canibalizado pelas artes. Mas voltemos a anlise do trecho em questo. No segundo pargrafo, a narrativa desloca-se de sbito para um assalto, no um assalto qualquer, mas um daqueles de cinema. O narrador-personagem, transfigurado neste magnfico Ele capaz das mais incrveis encarnaes, compartilha com o leitor sua aventura semiolgica pelo mundo espetacular dos grandes criminosos. A cena corre lpida para o grande desfecho: a mocinha implora ao heri para que este fuja, mas Ele responde, impvido, estilo James Bond, numa dico anglfila de fazer tremer o leitor-espectador: what's the difference? Esta segunda cena desponta feito um rudo na composio do romance, uma intermisso, como um trailer que subitamente aparece no meio do filme. Este procedimento, muito comum em todo o livro de Agrippino, nos remete menos as elipses violentas da literatura moderna, notveis nos grandes romances de Faulkner, e mais a um efeito zapping, uma decupagem televisiva como se ao narrador fosse sempre possvel dessintonizar a narrativa (re)transmitindo-a em seguida atravs de outro canal. De fato, o modernismo literrio buscou despejar nas pginas do romance aquela violncia potica que encontrava nos peridicos baratos e nos cartazes publicitrios, mas algumas dcadas depois destas primeiras empreitadas, os olhos e bocas dos objetos de consumo tornaram-se de tal forma onipresentes que agora o flanur quem espreitado pelas vitrinas, numa espcie de epifania religiosa da mercadoria: Um medo, um pavor. Eu estava caminhando pela avenida, parei em frente vitrina: suti, saia, fitas, blusas, manequins... Eu estou esperando um milagre. Vai acontecer aqui. O 23

Cristo desce e abenoa esse putos. Eu, eu vou para o cu de helicptero (p. 113). Se acaso olhares profundamente as mercadorias, elas olharo de volta para voc, como o abismo fez com Zaratustra. Deste abismo entre os dois pargrafos o que se destaca justamente este entre. Num romance que privilegia a fragmentao radical, esse abismo exterior ao todo da narrativa irrompe a qualquer instante pelos interstcios da escrita. o triunfo da antilinguagem, onde o mundo vive por procurao nos entreatos das formas literrias, neste percurso que vai do Realismo realidade. As descries romanescas, seja dos personagens, seja dos objetos em volta, no dizem mais respeito objetivamente a esses, mas apenas ao prprio ato de descrever. o buraco no centro do ser, diriam os heideggerianos, justamente o que nos permite espi-lo. Entende-se da o interesse da crtica e da filosofia continental a respeito das fissuras, das repeties, do entre, do obtuso, da diferena - ele nasce em ntima relao com as propostas perpetradas pelos escritores, pelos novos romancistas, em sua nsia de exprimir as novas relaes na modernidade tardia entre os homens e o mundo. Pois assim como possvel acompanharmos a trajetria disjuntiva deste eunarrador de Lugar Pblico, verificamos da mesma forma uma diluio completa dos personagens do romance, cujas pginas esto repletas de figuras igualmente cansadas de tantas coerncias. Esses personagens geralmente aparecem mastigados por meio de redues categricas, so rabiscos cujos traos fsicos e psicolgicos mnimos parecem-nos nebulosos e cujas aes so descritas de maneira displicente. Um caso flagrante: essas vrias figuras femininas com as quais o narrador-personagem mantm relaes, figuras que chamam a ateno pela semelhana fontica de seus nomes: Lili, Lena, Lila, Lisa e Nina. Desconfiamos ento de que se trata da mesma garota sob distintas aparies, mas h sempre um novo elemento na narrativa para embaralhar essa percepo unvoca. Claro que muitos traos gerais de tais personagens so intercambiveis, inclusive um aborto que constantemente preocupa o narrador-personagem e que hora atribudo a Nina (p. 95) para algumas pginas depois passar a conta de Lisa (p. 113), conduzindo o leitor-crtico para a concluso de que a caracterstica fundamental dessas figuras que elas so indecidveis so diferenas estritas, repeties mltiplas, 24

acontecimentos sem origem. Uma mulher no uma mulher, o conjunto irredutvel de suas verses. O mesmo acontece com seus amigos, todos batizados com nomes de celebridades histricas. De incio, pensei ser possvel atribuir a alguns deles traos mnimos de carter: Dario seria o comunista, Pio XII um tipo bbado e bomio, Napoleo um escritor e funcionrio pblico, Ccero um homem casado e dependente da mulher, mas ao longo da narrativa percebi que este esforo era um tanto intil, pois embora uma ou outra caracterstica bsica pudesse sim ser reconhecida, o mais bvio era que muitas outras, incluindo certos feitos e aes, eram totalmente intercambiveis. Isso nos conduz as tais perguntas: ser esse personagem sempre o mesmo? E sendo ele o mesmo, ser sempre idntico a si? 28 O esquema de Lugar Pblico privilegia a transformao desses personagens em significantes puros e o fato de seus nomes remeterem a grandes figuras histricas perfaz um processo paradoxal de (des)mitologizao dos mitos, na medida em que essa fala que transforma conhecidos signos da lngua (e da tradio) em novos significantes o que caracteriza, semiologicamente, o mito.29 Na poca da cultura de massas, cabe a cada um forjar sua prpria mitologia. Tal mitologia choca-se, evidentemente, com a representao da histria. Mesmo nas muitas vezes em que esta parece aportar no romance, como nos trechos sobre confrontos polticos nas ruas, sobre o golpe de 64 e a atmosfera de exceo, as contradies particulares a historicidade dos fatos so substitudas por uma espacializao dos conflitos: trata-se sempre deste Lugar Pblico, dessa 'psicocartografia', por onde rondam esses espectros da histria universal:
Pio XII prosseguia dizendo que o nico caminho verdadeiro virar a lata de pedras, vira a lata de pedras, diz Pio XII; o barulho produzido pelas pedras a histria, e a mudana da posio das pedras a histria. Prosseguiu Csar dizendo que o sculo XX pretende movimentar muito a lata de pedras; mas somente isso: agitar mais rapidamente que outros sculos.30

Nesta espcie de parbola das pedras que rolam fica ntido um relativismo
28 O enigma do mesmo um dos temas essenciais da filosofia da diferena e foi descrito por Jacques Derrida no seu ensaio A Palavra Soprada. O autor parte de uma citao de Blanchot onde este compara Mallarm e Holderlin: cada poeta diz o mesmo, e no contudo o mesmo, o nico. In: DERRIDA. A Escritura e a Diferena p. 110. 29 BARTHES. O Mito como Sistema Semiolgico. In: Mitologias p. 201-08. 30 LP p. 81.

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histrico muito peculiar justamente por se assentar numa historizao radical que no respeita nenhuma validade extra-histrica: o barulho das pedras a histria, a mudana das pedras tambm. Nada h alem desse som e fria. Mas desta feita todo o processo histrico fica igualmente reduzido a uma esttica ltima que s pode ser a superao da prpria histria em nome de uma sucesso de rearranjos desconexos, algo no muito distante dos ciclos civilizatrios que tanto fascinaram as germanfilas cincias do esprito do comeo do sculo XX, em especial aquelas sensibilidades enfermas que se tornaram os grandes leitores de obras como A Decadncia do Ocidente de Oswald Spengler. A conscincia historicista deveria ento dar lugar a novos estratos da mente humana. De maneira geral, os modernistas consideraram que os estudos histricos forneciam a utensilagem bsica para a formao daquele vazio esnobismo erudito tpico da tradio liberal-humanista, este se apossar do passado que Nietzsche chamou duplamente de histria monumental e histria antiqurio, pretensa cincia pragmtica capaz de destruir a fora vital da vida: O excesso de estudos histricos perturba os instintos do povo e impede o individuo assim como a totalidade de atingirem a maturidade.31 O contraveneno seria um interesse pelo supra-histrico: chamo supra-histricas as foras que desviam o nosso olhar do transitrio para aquilo que confere a existncia seus caracteres de eternidade e de identidade, isto , a arte e a religio.
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Temos aqui um

desafio filosfico ao historicismo aproveitado pela arte moderna e sua exacerbao da subjetividade e da descontinuidade. o que nos mostra Hayden White33 ao destacar a quantidade de personagens que so historiadores em romance modernos e a pouca simpatia dos escritores por eles - Roquentin incluso. Conforme a mxima de um destes escritores, talvez o maior deles: a histria um pesadelo do qual tento despertar-me34. Essa nsia por uma literatura supra-histrica foi compartilhada por uma vasta gama de nossos romances modernos, todos eles mergulhados na busca por uma filosofia da histria que no condenasse o pais ao destino ardiloso da modernizao subdesenvolvida. Em termos de uma
31 32 33 34 NIETZSCHE. Da Utilidade e dos Inconvenientes dos Estudos Histricos para a vida - p. 65. Idem p. 68. WHITE. O Fardo da Histria. In: Trpicos do Discurso (ver bibliografia). JOYCE. Ulisses - p. 49.

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sociologia do romance brasileiro dos anos 60, somente como um esboo didtico para fins de um quadro geral, talvez pudssemos dividir nossa literatura romanesca moderna em dois grandes blocos distintos, orientados segundo sua filosofia (trans)histrica: um bloco progressista, com o indianismo revisitado de Quarup (1967) de Antnio Callado revivescendo a fleuma alencariana para enfatizar sua dimenso poltica como matriz de um sentimento nacional-revolucionrio; outro bloco restaurador, que acabou produzindo um tipo muito particular de literatura regionalista, diversificada em sua fatura e em sua qualidade, mas que parece guardar pelo menos um aspecto em comum: certa nostalgia idlica da comunidade gerada pelo latifndio, um tipo de utopia restauradora onde frente aos desarranjos causados pela escalada modernizante, julgou-se a possibilidade de legitimar e edulcorar a igualmente efetiva, embora menos impessoal, injustia das relaes pr-capitalistas35 - do surrealismo sertanejo de O Coronel e o Lobisomem (1964) de Jos Cndido de Carvalho ao gtico mineiro de pera dos Mortos (1967) de Autran Dourado, uma dimenso regressiva, de conciliao das classes, deitou seu manto difano sobre nossa prosa. Esses dois blocos, mesmo que ideologicamente opostos, nos revelam o quanto os escritores nacionais daqueles dias transpiravam em seus romances uma certa urgncia da histria, mesmo quando faziam-na recair no mito. Agrippino no poderia fugir a esses 'tempos de n na garganta', mas sua aposta artstica distinta: ele no desenvolve propriamente uma filosofia da histria em suas pginas, pelo contrrio, preferiu um corpo a corpo com a histria, s que no atravs dos fatos, num sentido realista36, mas sim dos fatos num sentido discursivo. Vejamos um pargrafo mais longo:
Ele viu, atravs da janela, o povo correndo em pnico; no fundo, a praa e as rvores. Os tanques avanavam e houve um entendimento 35 VILA. Da Urgncia e da Aprendizagem. p. 288 36 Um exemplo de como o realismo literrio lidou com questes muito semelhantes as encontradas em Lugar Pblico (a exploso dos mass media e de uma cultura de consumo, a atmosfera repressiva do golpe, uma juventude urbana toa na mar alta da nova etapa do capitalismo) pode ser encontrado no romance Bebel, que a cidade comeu (1967) de Igncio de Loyola Brando. Nele, algumas invenes formais (certa violncia tipogrfica dos anncios que pipocam na abertura de cada captulo, cartas de fs transcritas no corpo do enredo imitando a fala de populares), todas elas guardando um fascnio pelo pop e pelo kitsch, so deglutidas pelo distanciamento crtico intrnseco a narrao nenhuma ranhura deve desviar o desenvolvimento linear do enredo. A autoria refora a confiana no sujeito autnomo do conhecimento e o expediente preferido para penetrar no universo miditico da garota propaganda continua sendo a sondagem psicolgica.

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entre a polcia e o exrcito. O golpe de estado fora efetivado duas ou trs horas antes () Ele olhava a rua do sexto andar do edifcio. Os tiros: t, t... t. Um pequeno rudo isolado. Noite. Todos saram em pequenos grupos. Pnico frente. O relgio da torre da estrada de ferro. O povo queimou um carro-pipa ou brucutu. No outro dia algumas notcias. Fazia frio e os burgueses, protegidos por grossos sobretudos, subiam a rua estreita cercada de casas de pedra. Os burgueses entraram numa casa e o velho marceneiro olhou pra eles. O marceneiro lixava um cruz de madeira. Os burgueses sorriram para a cmera cinematogrfica e disseram que aquela cruz devia ter o mesmo peso da cruz levada por Jesus () O burgus de bigode segurou um pouco a cruz e o homem da cmera filmou alguns segundos. O Papa sorria para os burgueses. O burgus de bigode sorriu para o Papa. O Papa sorriu para a cmera cinematogrfica. Os burgueses sorriam para o Papa e o Papa sorriu para os burgueses. O Papa aproximou-se da cruz e o burgus de bigodes narrou que aquela cruz havia passado pelos lugares santos e tursticos da terra santa.37

Como eu havia notado anteriormente, a contradio dos fatos histricos - e trata-se explicitamente neste trecho sobre a tarde que trouxe consigo o 'golpe de estado' - adquire uma dimenso fantasmagrica diante deste Lugar sem lugares que nos narrado: de uma paisagem de conflito social passa-se sem mais a uma marcenaria onde burgueses de casaca se divertem com uma cruz. Por outro lado, talvez paradoxal, a medida em que a crise do sujeito revela-se menos por um mergulho na conscincia atormentada - o stream of consciousness do alto modernismo - e mais por esse discurso cruamente direto, a histria deixa de ser a fora que nos prende ao passado de uma iluso, o pesadelo da tradio, e torna-se simplesmente uma efetividade dada que ganha em interesse justamente por ser s o que , e no por seus significados, por sua dimenso alegrica 38. A historicidade volta s pginas do romance, mas pela porta dos fundos: no mais possvel um conceito nico de histria, autntico, transcendente. Em LP, j vislumbramos aquele tipo de literatura que reinsere os contextos histricos como sendo significantes e at determinantes, mas ao faz-lo, problematiza toda a noo de conhecimento histrico.39 No se reconstri aqui nenhum universo incerto a partir de uma nova objetividade sobre a ordem esfacelada - sobre o som das metralhadores

37 LP p. 169-170. 38 O prprio Hayden White no texto supra citado sobre o fardo da histria, no por acaso publicado em 1966, poucos meses depois do lanamento de LP, escreve: um dos traos distintivos da literatura contempornea a sua convico subjacente de que a conscincia histrica ser obliterada se o escritor tiver de examinar com a devida seriedade quelas camadas da experincia humana cuja descoberta o propsito peculiar da arte moderna. In: WHITE. O Fardo da Histria p. 43 39 HUTCHEON, L. Potica do Ps-modernismo p. 122.

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sobressai-se apenas o retumbante riso idiota do Papa. Aquilo que est caindo aquilo mesmo que devemos derrubar. Se a Histria no se apresentou a Agrippino como um pesadelo foi justamente porque o pesadelo j havia se feito histria a cultura da bomba 40. Ele foi contemporneo de outro Nietzsche, aquele lido por Foucault, e pde ento prestar uma ateno escrupulosa sua derrisria maldade, para enfim saber reconhecer os acontecimentos da histria, seus abalos, suas surpresas, as vacilantes vitrias, as derrotas mal digeridas que do conta dos atavismos e das hereditariedades; da mesma forma que preciso saber diagnosticar as doenas do corpo.
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A imagem do corpo aqui

importante, pois Agrippino vislumbrou a histria como o prprio corpo do mito, da mesma forma que buscou trazer esse mito para mais perto do corpo. nesse sentido que Agrippino pde passar de personagens como Ccero e Napoleo, de Lugar Pblico, para a Marilyn Monroe e Harpo Marx em Panamrica. E se no h mais uma historicidade autntica, tampouco deve haver uma concepo essencializada de tempo. No livro de Agrippino, o tempo est cindido de uma temporalidade, de um fluir, de uma durao. Vez por outra, o narrador-personagem invoca no presente do indicativo um acontecimento que imaginamos pertencer ao passado, como uma discusso na sala de estar entre seu pai e sua me que o obriga a trancar-se no quarto (p. 87) ou ainda quando Ele nos conta assim a sua experincia: Ontem cheguei muito tarde em casa: cerca de uma hora da madrugada. Minha me estava acordada e meu irmo ouvia msica. Fui dormir tarde. No outro dia acordei tarde. Desci para tomar caf. (p. 32-3). Percebemos claramente que o dia seguinte a ontem no narrado como hoje. E se imaginarmos que no rascunho de enredo que estou propondo Ele j abandonou a casa dos pais rumo a outra cidade, este ontem nos remete h um passado muito mais longnquo que, no entanto, vivido como um presente perptuo - da mesma forma quando Ele nos conta sobre seu pai morto (um evento aparentemente futuro na anedota). Eis ento um livro onde o espao destri o tempo e o tempo sabota o espao. A descrio no progride, contradiz-se, anda
40 HOISEL. Supercaos: os estilhaos da cultura em Panamrica e Naes Unidas p. 113 41 FOUCAULT, M. Nietzsche, a genealogia e a histria. In: Microfsica do Poder. So Paulo, Ed. Graal, 1979, p. 21.

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volta. O instante nega a continuidade. 42 Em todos os aspectos temos esta descontinuidade temporal que liberta o leitor do pesadelo da histria: o nico tempo que interessa o tempo contido na prpria escrita, o tempo do leitor que imagina em sua mente todo o enredo. Aqui desponta uma questo de estilo: Agrippino parece hesitante em levar essa experincia at a diluio completa da temporalidade subjetiva e especialmente no tero final do romance temos uma recuperao cronolgica dos fatos que acabam organizando internamente a narrativa. Comentarei mais a respeito desta recada do autor no segundo tpico deste captulo. Por hora, vale a observao: se no h mais o tempo pleno de sentido, o pesadelo da histria do qual o poeta deve despertar, isso se deve tambm ao fato de que a escritura onrica de LP no a mesma da vulgata surrealista, em sua poro rfica, mas remete-se aquela de Artaud: uma escrita diurna. Nos movemos como nos sonhos, sim, vimos bem isso no trecho citado da Cruz e do Papa: num instante andamos numa rua, noutro estamos numa marcenaria mas nessa escrita no a razo que desce ao mundo dos sonhos para espi-los, munida com o arsenal da linguagem analtica, mas so os sonhos, na epiderme do texto, que devem insuflar as frases; morfologicamente, a composio do livro plida, articialmente esquemtica, para que os corpos dos objetos se projetem pelas ameias da sintaxe. No se trata de suprimir o discurso articulado, mas de dar as palavras a importncia que elas tem nos sonhos 43, diria Artaud. As palavras devem se encher de sonhos e no serem intrpretes deles. Na sua polmica com Germaine Dulac, que dirigiu A Concha e o Clrigo, ele acusou a diretora de ter trado o esprito do seu roteiro ao contentar-se em fazer dele um sonho narrado.44 Ora, os sonhos no devem ser entendidos em sua poro noturna (inconsciente; pulses), o que repe a mesa o bom Deus das verdades subjacentes, mas sim de um modo diurno: a descoberta de novas formas de linguagem que no julguem, mas que incrementem a
42 ROBBE-GRILLET. Por um Novo Romance p.168. 43 ARTAUD, A. Primeiro Manifesto do Teatro da Crueldade in: O Teatro e seu Duplo p. 107. 44 Por outro lado, o que afasta Agrippino do poeta e teatrlogo francs que este ltimo cada vez mais vai optar pelas glossolalias, pelas palavras que explodem ao serem pronunciadas, uma linguagem de qualidades sonoras insuportveis que afetem diretamente o corpo; enquanto o escritor paulista, homem de tempos em que a palavra se desbasta por si mesma na mixrdia generalizada dos meios de comunicao, vai optar ainda por uma ruminao da palavra, por uma linguagem mais redundante que, justamente por sua monotonia, seja capaz de novos e inesperados sentidos na interpenetrao de suas frases e pargrafos.

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vida. Esto lanadas as bases para uma Arte Soma. Rejeitando cada vez mais as concepes formais e filosficas que nortearam por quase trs sculos a escrita romanesca, especialmente a unidade do conceito de signo e de obra, lugares por excelncia do sujeito unitrio da metafsica, um livro como Lugar Pblico, ainda que embrionariamente, nos prope - com sua crtica da representao atravs de uma dessemiotizao generalizada da cultura 45 - que se abandone sem pesares o conceito de arte como esfera autnoma existente pelo menos desde o Iluminismo. Como substituto, surge esta Arte Soma, esta coleo de eventos e intervenes, para usar o vocabulrio imaterial de Lyotard.46 Embora no deixasse de enxergar seu livro como obra literria, e como poderia ser diferente para um autor estreante em busca de um lugar ao sol no mundo das letras, Agrippino compreendia perfeitamente bem as implicaes que os herdeiros de Mallarm deveriam enfrentar se quisessem fazer poesia: essa inumanidade da linguagem, esta total exterioridade discursiva j h muito distante de qualquer verossimilhana. Temos, pois, este lugar pblico como o palco para uma encenao da literatura, onde singularidades no-literrias causam fissuras no edifcio da obra transbordando o ato de escrever romances para uma dramaturgia da escrita. Como neste trecho:
Ela entrou no quarto e ele disse: Tira o vestido. Ela colocou as mos para trs e abriu o zper. Ele segurou o vestido pela manga e ela foi saindo do vestido feito uma pasta de dente e caiu na cama. Ele tirou a camisa, depois a cala, e depois a cueca () Ela foi abrindo as pernas e beijava-lhe a boca. Ele tentou penetrar o membro na vagina dela, mas ela virou para o lado e continuou beijando a boca dele. Ele estava molhado de suor e ela estava molhada de suor. Abre a janela, disse ela. Ele levantou-se, foi at a janela, abriu o vidro e empurrou a veneziana. O quarto estava escuro () Ele segurou o membro rijo entre os dedos e penetrou a vagina dela. Ela voltou a fechar as pernas e ele sentia o sexo mido dela prender o dele. Ele movimentava o corpo e ela permanecia 45 HANSEN. Ps-moderno e Cultura p. 68. 46 As propostas de Lyotard em substituir a semitica por uma energtica e a economia poltica por uma economia libidinal nos conduzem, no entanto, a duas encruzilhadas: ou abandonamos a noo maior de esttica, e assim corremos o risco de subordinar as artes, a poltica, a filosofia, enfim, toda a vida cotidiana a lgica da Comunicao (sobre o assunto: SFEZ. Crtica da Comunicao); ou ento, como parece sugerir o prprio Lyotard, postulamos a existncia de dispositivos pulsionais para pensar esses eventos, mas no para represent-los, cuja referncia seria o sublime de Kant - e assim vamos, aos poucos, reintroduzindo uma ideia de totalidade inexpressa da experincia humana (HANSEN. Idem p. 69). Se que eu fui uma criana que entendeu direitinho a lio. In: LYOTARD. O Ps-moderno Explicado as Crianas.

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de olhos fechados. Ele, depois de permanecer alguns instantes repetindo o movimento, sofreu um espasmo e ejaculou dentro da vagina dela. Ela prendeu-se a ele fortemente e ele abandonou o corpo e escorregou para o lado.47

Pelo menos desde Flaubert, o romance j conhece esse tipo de autor que maneja a pena como quem maneja o bisturi, essa procura por uma objetividade imanente ao ato de escrever. Nesta passagem de LP percebemos tal imanncia reificada: praticamente todas as frases comeam com um dos pronomes pessoais da terceira pessoa para deixar claro que nada interessa que no sejam esses corpos em busca de sensaes. Esses corpos, alis, no existem antes da cena-pargrafo, nem existiro depois dela. Seu tempo o tempo da ao, da sensao. Despidos, literalmente, de todas as condicionantes histrico-psicolgicas, o ato sexual ali menos descrito que encenado. Temos uma deserotizao do sexo, da escrita. Note-se, por exemplo, a frase: ele estava molhado de suor e ela estava molhada de suor. O mais comum seria esperarmos um perodo mais ertico do tipo os dois estavam molhados de suor, mas h aqui a necessidade de mostrar, de colocar cada personagem em cena, de rubric-los, de materializar seus corpos atravs da repetio dos gestos. Tudo em funo de uma teatralidade que tenciona a escritura, como num happenning encravado no verbo. O narrador de Agrippino conduz o gesto literrio para uma metafsica da carne que s o teatro, liberto da palavra, em toda sua crueldade, capaz de realizar. Da a sugesto aqui implcita de que a pesquisa formal iniciada em Lugar Pblico desenvolve-se naturalmente para as montagens do Sonda, especialmente O Rito do Amor Selvagem (1969). Mas no devemos reduzir esse conceito de teatralidade, de dramaturgia da literatura, aquela prtica artstica reconhecida como teatro estamos aqui nas franjas de uma arte na era da sua condio post-medium.48 Sigamos, caro leitor, para alm do Bojador. Conforme percebeu o professor Erwin Rosenthal, na segunda metade do sculo XX a estrutura do romance torna-se menos rgida, permitindo a penetrao de grande quantidade de material alheio a esfera especfica da literatura.49 Essa afirmao pode ser entendida de muitas maneiras e, ao que parece, Rosenthal estava
47 LP p. 52-3. 48 KRAUSS. A Voyage on the North Sea: art in the age of post-medium condition (ver bibliografia) 49 ROSENTHAL. O Universo Fragmentrio p. 125.

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pensando mais especificamente na influncia da prosa documental, jornalistica, no universo romanesco. Podemos, entretanto, tirar concluses mais profundas a partir dela. J bem conhecida a influncia que a montagem cinematogrfica teve na prosa modernista: os cortes rpidos, a justaposio de planos, a descontinuidade da ao... Em Lugar Pblico h um pargrafo nas pginas 59 e 60 que utiliza claramente um artifcio semelhante a montagem paralela para narrar dois acontecimentos distintos numa mesma sequncia: um casal de namorados passeando pela praia e um rapaz loiro lendo um livro na biblioteca. No entanto, no essa presena da linguagem do cinema em LP que nos interessa. Eis o seguinte trecho:
Ele estava estendido sobre o asfalto, rosto colado ao solo, olhar fixo e esttico. Os carros passam velozes. A camisa branca, a cala cinzenta, sapatos sujos de lama. Da boca escorria um filete de sangue. A bicicleta estava a poucos passos: a roda girava. Mais adiante um galho de rvore, trs latas de querosene () Do outro lado da avenida: uma mulher grvida e dois mulatos esperam o nibus. Os trs estacionados junto ao poste onde existe uma placa onde est escrito: 'nibus'. A mulher olha para a bicicleta, para as latas e depois vira a cabea para o lado fitando o nibus que se aproxima. O nibus passa, a mulher eleva a sombrinha azul para o alto, introduz a mo entre as varetas e abre a sombrinha () O nibus prossegue pela avenida num agitar constante e montono. Um rapaz dorme de cabea pendida, um velho entrega algumas notas ao cobrador do nibus e este devolve outras notas e uma ficha azul () Sobre o muro de concreto: o telhado escuro de uma fbrica. As chamins soltam uma fumaa branca, homens empurrando carretas sobre os trilhos, armaes de ferro, tubos contornando tubos, os dentes cerram, o elevar da bocarra que solta uma poeira negra entre os dentes, o tambor prateado, a pequena escada que contorna o tambor prateado, a barca que penetra no mangue e estaciona sob o guindaste, a corrente em movimento.50

O que este excerto nos mostra (o pargrafo se estende por quase cinco pginas) que aqui no se trata simplesmente da prosa se apropriando de elementos da gramtica do cinema, mas sim da literatura dizendo eu sou o cinema. Todo o trecho em questo escrito como um roteiro a ser captado, como se as palavras ansiassem secretamente pelas imagens que elas sugerem, como se elas quisessem ser apenas aquilo mesmo, sendo contrrias a qualquer tipo de retrica. No gratuita, assim, a semelhana deste trecho com as propostas de Antonin Artaud para um cinema visual onde a prpria psicologia devorada pelos atos. 51 De modo que quando Susan Sontag,

50 LP p. 53-5. 51 ARTAUD. Cinema e Realidade. In: Linguagem e Vida p. 160.

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inspirada em Artaud, se perguntou a propsito da possibilidade de uma arte que no recorresse a interpretao, sua resposta foi a seguinte: acontece no cinema, acredito 52, e completou seu raciocnio dizendo que era quase inevitvel que as experincias literrias de Robbe-Grillet e seu romain du regard acabassem se estendendo para o cinema, primeiro tendo o escritor como roteirista em O Ano Passado em Marienbad e depois como realizador de seus prprios filmes. O romance, em sua fuga da interpretao e da subjetividade, teve um encontro ontolgico com o cinema; enquanto o cinema, pelo menos um certo tipo de cinema, de grande prestgio ainda em nosso dias, fez o movimento inverso em busca do prestgio da literatura como criao artstica autoral. No seria exagero indicar um caminho parecido na trajetria potica de Agrippino, por isso o estudo de Hitler III Mundo no segundo captulo deste trabalho depende intrinsecamente destas consideraes sobre Lugar Pblico. Por fim, uma terceira singularidade perceptvel a ser levantada num comentrio ligeiro: esses personagens de traos intercambiveis, significantes errantes, com seus nomes histricos, so verdadeiros carregadores de smbolos, semelhante aos caracteres dos atores nas perfomances - so eles meros veculos para os signos em rotao podendo perfeitamente se metamorfosear durante a apresentao na medida em que nestas no existe uma linearidade temtica, no mximo um leitmotiv que justifica um encadeamento de aes. 53 Como j sugeri, h na escrita de Agrippino um parentesco muito grande com os happenings, precursores das performances, como se ambos fossem parte de um mesmo novo movimento na histria da arte, aquele mixed-media que vicejou uma gesamtkunstwerk de outra natureza, onde as diferentes manifestaes artsticas no se coadunariam em uma harmonia final catrtica, mas preferiram sim, cada uma mantendo sua liberdade, fazer uma composio aberta, cheias de rudos e dissonncias, conduzindo assim a experincia esttica a um novo paradigma. Resta-nos pois a certeza de que sem reconhecermos essas singularidades no-literrias, sem essa polifonia de meios presente em Lugar Pblico, no h compreenso possvel dessa obra, embrio fundador da Arte Soma.
52 SONTAG. Contra a Interpretao. In: Contra a Interpretao - p. 20. 53 COHEN. A Arte da Performance p. 57.

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Recuperemos ento por um instante a definio dada por Mikhail Bakhtin a respeito da forma romanesca, numa comparao desta com a poesia em sentido estrito:
... o poeta fala em sua prpria linguagem. Para aclarar o mundo de outrem ele jamais se vale da linguagem de outrem como sendo a mais adequada para este mundo. O prosador, ao contrrio, como veremos, tenta dizer inclusive aquilo que lhe prprio na linguagem de outrem (por exemplo, na linguagem no literria de um narrador, representante de um determinado grupo scio-ideolgico), e frequentemente ele mede o seu mundo com escalas lingusticas alheias.54

Para o terico russo, aquilo que caracteriza essencialmente o romance o seu plurilinguismo, o fato deste constituir-se feito uma enciclopdia de todas as camadas e formas da linguagem literria.55 justamente isso que distingue o prosador do poeta, pois para este ltimo a pluralidade de mundos lingusticos inacessvel na medida em que tudo aquilo que ele v, compreende e imagina, ele o faz com os olhos da sua linguagem, nas suas formas internas, e no h nada que faa sua enunciao sentir a necessidade de utilizar a linguagem alheia. 56 Ao contrrio, o discurso do prosador eminentemente dialgico no sentido de que a concepo do objeto pelo discurso complicada pela interao dialgica do objeto com os diversos momentos da sua conscientizao.57 Nesse esquema, de patente inspirao hegeliana, Bakhtin parece nos dizer que o romance a arte literria com maior capacidade de se deixar penetrar pelos liames sociais e histricos, sendo, portanto, a forma privilegiada do discurso potico na modernidade. Partindo de tal constatao de Bakhtin, minha sugesto torna-se bastante simples: pelo seu carter plurilingustico, o romance a forma literria mais aberta a plurivocidade de meios que caracterizar a obra de arte na virada dos anos 50 para os anos 60 - cujo smbolo maior a irrupo da pop art - tornando-se um laboratrio avanado na constituio desta potica hbrida e imaterial, inventora do contemporneo, onde Lugar Pblico ocupa seguramente uma posio de destaque.

54 55 56 57

BAKHTIN. Questes de Literatura e de Esttica p. 95. Idem p. 107. Idem p. 94. Idem p. 87.

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II

Quando seus livros voltaram as prateleiras a partir do relanamento em 2001 de Panamrica pela editora Papagaio, Agrippino, de certo modo, tambm voltou aos refletores. No meio de um burburinho do tipo mas esse sujeito ainda est vivo, puxa?! ele acabou concedendo algumas raras entrevistas onde encontramos, permeadas pelas sinuosidades de um pensamento esquizopotico e pela estranheza de um comportamento no mnimo singular (Agrippino passou a se vestir nos ltimos anos de sua vida com uma espcie de roupa de pano que era enrolada em seu corpo feito uma fralda e falava durante boa parte do tempo como se ainda vivesse h quatro dcadas atrs), algumas revelaes de interesse. Numa dessas entrevistas58, por exemplo, quando perguntado sobre seu gosto por leituras no plano da literatura nacional, Agrippino citou dois nomes: Nelson Rodrigues e Jorge Mautner. Sobre o primeiro me absterei de qualquer comentrio mais profundo, embora talvez se possa especular sobre as influncias deste em Lugar Pblico, especialmente no que diz respeito a certa obsesso em desnudar os recalques e as idiossincrasias de todo um universo mental de classe mdia a urbanidade psictica do escritor e dramaturgo carioca certamente teve seu peso na fatura dos romances de Agrippino. Mas do segundo que eu gostaria de tratar aqui, mais especificamente das relaes entre Lugar Pblico e o primeiro romance de Mautner, Deus da Chuva e da Morte (1962), na medida em que ambos so igualmente considerados marcos: seja como renovadores da prosa nacional (o livro de Mautner chegou mesmo a receber o prmio Jabuti para autor revelao), seja como smbolos de toda uma cultura maldita, irracional, underground cultuada pela sua aura libertria, mas cujas obras permanecem amplamente desconhecidas, seja como precursores literrios (e filosficos) do movimento tropicalista.
58 Entrevista a Ricardo Soares no programa da TV Sesc Mundo da Literatura -

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Nos auspcios de uma potica existencial, metropolitana e miscigenada, Mautner combinou neste seu primeiro livro uma srie de relatos confessionais de seus anos de juventude, passados entre uma casa em So Paulo e um stio no Guaruj, com pequenos contos, lendas e fabulaes impregnados de uma mstica filosofante. Com o passar dos anos, Deus da Chuva e da Morte tornou-se o primeiro tomo de um conjunto de obras reunidas pelo prprio autor sob o ttulo Mitologia do Kaos. O que interessa a Mautner, portanto, invocar a partir do narrador romanesco a figura do contador de mitos: ela era filha de gente exaltada e que bebia fogo 59, escreve ele logo na primeira linha de DCM60 como se fosse um grande xam reunindo num gesto grandiloquente seu squito de ouvintes sombra de uma fogueira ancestral. Filho de pai judeu e de me protestante, ambos austracos, Mautner deixa a Europa fugindo do nazismo, para o qual perde grande parte de seus parentes, e aporta no Brasil onde amamentado por uma negra que o leva para ninar nos terreiros de candombl do Rio de Janeiro. Sob um cu de bombas atmicas e cmaras de gs, surge no hemisfrio sul o anjo redivivo, judeu por tradio, cristo de nascimento, caraba por vocao, transformando em totens os tabus da cultura letrada europeia.
Eles andavam e estes vegetais esfregavam-se contra a carne deles, das ndegas, das coxas, das costas, dos peitos, enquanto eles andavam ou se movimentavam. ele era imberbe e de carne cor morena ouro. Ela era delicada e faces de ndia misturada com loira. O buraco fervia de emoes. Os dois viviam ali, dormiam ali e comiam ali. Comiam peixes, frutas e camares. Dormiam no calor. A noite era anil e a lua eu nem imagino de medo de estourarem os meus olhos .61

Eis um pequeno trecho de uma das vrias histrias reunidas neste compndio mitolgico que DCM. Nela, um casal de jovens vive num estado primordial de harmonia e beleza, sendo totalmente livre para desfrutar o etreo amor da carne e da terra. Mautner sempre se afirmou, antes de tudo, um escritor de utopias romnticas. diretamente do romantismo literrio brasileiro, alis, que ele recupera essa fora mitognica, essa vivncia fsica da natureza, tudo descrito com uma ingenuidade originalmente clich que cumpre em DCM duas funes primordiais: garantir a escrita

59 MAUTNER. Deus da Chuva e da Morte. In: Mitologia do Kaos vol. I p. 11 60 Usarei esta sigla quando me referir a Deus da Chuva e da Morte. 61 DCM p.126.

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algo como um nexo imediato com as origens das sensaes e evitar uma linguagem saturada de implicaes morais ao feitio do folhetim. Da a frase subitamente interromper-se: a lua... nem se imagina... Um traos marcantes do jovem escritor Mautner , por diversas vezes, se desinteressar ou se julgar incapaz de levar adiante um enunciado, num efeito de suspenso dos sentidos - como se essa impossibilidade essencial da frase reencantasse a escrita atravs de uma dimenso ldica, infantil, que arremete contra a ironia profunda da boa literatura provocando um efeito inesperado de vivacidade. Isso no quer dizer que ele seja sempre bem sucedido nessa empreitada, pelo contrrio, seria m-f de minha parte no admitir que DCM possa ser, insistentemente, bastante enfadonho mas me concentrarei aqui nos seus mritos como experimento formal. A falta de literariedade desta literatura acaba por desbastar o subjetivismo romntico responsvel por aumentar o hiato entre a conscincia e o mundo a est o trunfo desta escrita pobre. Com seus perodos curtos, abruptos, cuja ligao sinttica extremamente banal, destacando-se o abusivo uso da orao direta e da conjuno e, como fica claro no trecho citado acima, Mautner vai compondo uma srie de aes e histrias cujo tempo e espao so indefinveis, cuja relao entre as partes inconsistente e cujos pensamentos e sentimentos de seus personagens permanecem vagamente expressos a lgica da escritura pica tpica do Velho Testamento, abandona-se o efeito de uma linearidade sensorial e bem iluminada da trama em nome de um todo que permanece enigmtico, carregado de segundo planos, mas que por isso mesmo mais unitrio: quanto mais isolados e horizontalmente independentes so os relatos e os grupos de relatos, tanto mais forte a ligao vertical comum que os mantm todos juntos sob um mesmo signo, e diante desses retalhos o leitor sente a cada instante a perspectiva religiosa e histrico-universal que confere a cada um dos elementos o seu sentido e a sua meta globais. 62 Agrippino ser bastante influenciado por este estilo de Mautner, mas abster-se- totalmente de sua metafsica (o prprio Mautner, alis, dentro mesmo de DCM deixar muitas vezes que sua afetao trgica contamine essa escrita mais pobre, mas sem perder a redundante ternura). Agrippino parece, na verdade, ter escolhido uma das
62 AUERBACH. A Cicatriz de Ulisses. In: Mimesis p. 14.

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vozes do livro de Mautner, levando-a ao paroxismo. Esclareo pois que a cena descrita no trecho acima, no entanto, em nada se parece com a imagtica do Velho Testamento. Esse retrato do mundo antes da queda se assemelha mais a uma das muitas 'vises do paraso' fomentadas nas diversas vogas milenaristas espalhadas por todo o Medievo europeu, onde o tempo do novo advento se apresentava como um horizonte encarnvel. Essa escatologia lanar as dobras do seu imaginrio admico sobre as fantsticas aragens do Novo Mundo e resqucios de seus 'mil anos de felicidade' chegaro at a ideologia romntica do indianismo literrio e seu elogio da americanidade. Mautner nunca escondeu ser dignatrio dessa tradio: a partir da mentalidade romntica, dessa concepo de mundo preponderantemente idealista e metafsica, percorrida por um af de totalidade e de unidade, prpria da sensibilidade conflitiva que a impulsionou, polarizada por sentimentos extremos e atitudes antagnicas63, que ele l a histria dos tempos. justamente essa sensibilidade conflitiva que lhe permite invocar discretamente as formas da grande pica, e sua totalidade espontnea do ser, por meio da descontinuidade do romance moderno: os pulos na escrita so prprios de uma nova era, o nervosismo da sua chegada (p. 71). Uma Nova Era que s pode advir do Novo Mundo:
daqui que vai nascer a nova f. do Brasil, no sei porque mas do Brasil! Eu sou filho de eslavos e judeus mas nasci no Rio de Janeiro no tempo em que ele era Distrito Federal. E s digo o que penso, s fao o que gosto, e aquilo que creio. Eu tenho em mim o sangue atormentado e o sol do novo mundo. aqui a ressurreio! aqui a nova vida! aqui, das cinzas, por que a morte necessria? Eu no sei. Deixem-me pelo menos lanar esse grito de esperana.64

Como a seiva do porvir que percorre os msculos desse estaturio de colossos que a Amrica do poema de Castro Alves, 65 a chuva em DCM o smbolo da fertilidade do advento. Ela expia os corpos que esto envolvidos pela Morte - o ciclo que se completa, a derrama sagrada, o sangramento necessrio para fecundar os dias. Feito Rmulo e Remo, feito Esa e Jac, Chuva e Morte so os artficies de uma Renascena sempre renovada. Aqui paira sob o livro a sombra de
63 NUNES. A Viso Romntica in: GUINSBURG (org.) O Romantismo p. 53. 64 DCM p. 158 65 Trechos em itlico retirados do poema de Castro Alves, O Livro e a Amrica.

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Nicolai Berdiaev. Mautner chega mesmo a cit-lo textualmente por diversas vezes no corpo do seu livro. Oferecendo uma estrutura de conscincia que fugia aos moldes da dialtica hegeliana do senhor e do escravo, o filsofo russo Berdiaev, as vsperas da Revoluo de 1917, postulou a existncia prontolgica da liberdade, do homem livre. Cristo seria assim o prottipo deste homem livre. Em sua obra mais famosa, A Nova Idade Mdia, Berdiaev no poupou crticas radicais a devastao da vida causada pelo progresso tecnolgico. Esse furor crtico de inspirao dostoievskiana era de todo contrrio ao humanismo democrtico, calado pela eficcia burocrtica, e a favor da sensibilidade criadora e libertria. A essa hegemonia da tcnica, Berdiaev chamou de aurora de uma Nova Idade Mdia, o cativeiro civilizado pela qual devemos passar antes que rompa um novo e inimaginvel Renascimento. Desde os tempos de estudante Berdiaev abraou o marxismo, chegando mesmo a participar ativamente da Revoluo de 17, mas nunca abandonou um tipo de pensamento existencial cristo que era chamado, principalmente por detratores, de realismo mstico e que lhe valeu o exlio em 1922. essa combinao de Marx e Kierkergaard que impressionou Mautner: eu digo que o socialismo radical, ou bolchevismo, ou comunismo a verdade, o bem, a justia, embora me seja talvez desagradvel, para mim, como indivduo, criatura egosta, enfim, burgus (p.192) - s que o bardo paulistano interpreta a teleologia crist-socialista de Berdiaev com os olhos (e as bocas) de uma cultura antropofgica:
Uma Nova renascena nunca chegar a se desligar dos laos profundos que a unem com a Nova Idade Mdia pois este seria seu fim, seria a chegada do humanismo! E por isso no haver Renascena mas sim uma eterna pr-Renascena eternamente Nova! () Luz e escurido unidas e to juntas que se confundem () frica, Brasil, Amrica Latina, tudo tudo coisa nova e porque no renascena tambm Nova? Entendam! a crise do adaptacionismo.66

na crise da filosofia messinica, na retomada da antropofagia como modo de pensar as contribuies do (in)civilizado aos dilemas da modernidade (entre eles a prpria crise do marxismo perante o horror estalinista) que Mautner encontra-se com o filsofo Oswald. Essa eternidade pr-renascentista guarda algo daquela vitria final do Matriarcado67, assim como essa Nova
66 DCM - p. 204. 67 Onde a longa histria da racionalidade patriarcal substituda pelo direito materno, pela propriedade comum do solo e

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Idade Mdia, transfigurada, colocada agora sobre seus prprios ps, tambm traz os ecos que Oswald atribua ao medievo cristo, principalmente esta contemplao da alegria suprema que Deus: o cio puro; mas sem que seja necessrio agora aquela hierarquia do cio que organizou o Ocidente. 68 A barbrie tecnicizada uma imagem que podemos vislumbrar nesse desfile de novidades, de eternidades, onde as contradies e vicissitudes da cultura brasileira despontam como a prova dos nove de uma novo momento para o homem, nas antpodas de tudo aquilo que Graa Aranha havia repelido em sua Esttica da Vida como um apego tenebroso ao esprito da terra que teria transformado a imaginao brasileira num fetichismo acaboclado. O Brasil o palco estratgico onde o choque de civilizaes se decidir.69 Para tanto, bastaria perceber que toda a geografia das Utopias situa-se nas Amricas:70 Morus teria escrito seu Tratado depois de ouvir os relatos, em Flandres, de alguns homens deixados por Amrico Vespcio na feitoria de Cabo Frio; Montaigne escreveu seu notrio ensaio sobre os canibais, bero das virtudes originrias do homem natural, tendo em mente os ndios brasileiros; igualmente Rousseau e, portanto, toda a filosofia esclarecida que fomentou a Revoluo Francesa e o pensamento libertrio do sculo XIX, chegando at a imagem do homem como animal de presa, o raubentier descrito por Nietzsche em Genealogia da Moral. O Kaos de Mautner assim, ao mesmo tempo, o ponto de chegada de um longo processo civilizatrio e um retorno brbaro, uma verso antropofgica daquele caos que o ubermensch deve trazer dentro de si para fazer brilhar a estrela bailarina, conforme o prlogo do Zaratustra.71 Nas ameias deste advento, a filosofia e a literatura devem tornar-se outra coisa, devem abandonar as mincias tcnicas para ressurgirem como uma grande reescritura de mitos. Uma religio filosfica, sem templos, cultos ou liturgia, uma contemplao exttica do mundo e do cosmos
pelo Estado sem classes ou ausncia de Estado. In: ANDRADE. Crise da Filosofia Messinica p. 129. 68 ANDRADE. A Marcha das Utopias p. 158 (ambos os textos esto reunidos no volume A Utopia Antropofgica) 69 Tal percepo tem fama em nosso pensamento letrado e ganha especial interesse nos anos 60, tempos de Guerra Fria e hecatombe planetria. Veja-se, por exemplo, como ela aparece, travestida em uma defesa do mundo cristo contra a ameaa do atesmo sovitico na Geopoltica do Brasil, do General Golbery. O papel decisivo do Brasil na harmonia universal das esferas e a importncia de preparar esta nao para assumir seu papel neste arranjo de foras era o que unia os pensamentos desses algozes no teatro poltico, Golbery e Darcy Ribeiro, os dois gnios da raa, conforme a famosa definio de Glauber Rocha. 70 ANDRADE. A Marcha das Utopias p. 151 71 NIETSZCHE. Assim Falou Zaratustra p. 19

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tal como refletido no horizonte da alma: eis o kaos. Isso apreensvel formalmente no romance se considerarmos a forte dimenso confessional da obra, em que o autor, por vezes, entremeia aos contos e histrias exemplares, pequenos relatos pessoais, cartas, bilhetes, poemas, onde a argumentao, digamos, filosfica, o resultado imediato da histria pessoal do autor. Ao reescrever o mundo a partir do Kaos, Mautner novamente traa uma longa viagem a noite medieval dos tempos, buscando inspirao em certa tradio teolgica da Igreja, principalmente Agostinho, imiscuindo as Confisses no ventre da Cidade de Deus. H certo encantamento agostiniano no pensamento de Mautner na medida em que este, por vezes, renuncia a uma disciplina terica sustentada por qualquer perspiccia lgica que se indague incessantemente sobre a composio do universo fsico ou natureza dos deuses. Para Mautner, o kaos , em princpio, uma indagao sobre a condio humana, sendo que a nica razo para o homem filosofar atingir a felicidade. Mesmo assim, como bom profeta da era tecnolgica, ele no vai renunciar completamente as mirades de uma cincia dos mistrios. Mitologia, filosofia e romance confluem assim para a criao de uma literatura de impurezas, para alm dos gneros e disciplinas, ou como se dizia na gria hippie dos anos 60: uma realizao inconscientfica. Aqui Mautner encontra outro dos seus heris, igualmente muito citado nas pginas de DCM: Arthur Koestler. A nsia de totalidade do escritor paulista almeja ser capaz de unir as duas fases do escritor hngaro: uma primeira fase de autor engajado, de preocupao social, onde a experincia pessoal, jornalistica, transformada em matria para seus romances, como em O Zero e o Infinito (1941); e uma segunda fase, mais especulativa, para qual a primeira conflui na medida em que a utopia deixa o universo do social, das transformaes polticas, para abrir-se a busca de uma cincia espiritualizada, como no famoso Ghost in The Machine (1967). Mautner transita de uma fase (e face) a outra no mesmo livro, no turbulento caminho da descoberta do Kaos que vai do comprometimento com a cartilha do Partido Comunista, que ele frequentou na primeira metade dos anos 60, aos passeios pelas cincias do desconhecido ou pelas filosofias no-ocidentais. Nada impede que a ditadura do proletariado possa usufruir das mais variadas terapias alternativas, das 42

energizaes, das promessas de expanso da conscincia atravs do uso de psicotrpicos, nada impede que ela se encante com os problemas trazidos pela ufologia ou pela parapsicologia, nada afasta, enfim, a mecnica da luta de classes do tao da fsica. Eis a gelia geral que far despertar o paladar para o banquete tropicalista. A f sempre foi a mais rigorosa das cincias72 Tal passeio (existencial) por esses modismos cientfico-filosficos guarda certamente algo de kitsch, mas assim como esse fascnio aberto pelos mass media, trata-se sempre de estar mais perto do corao solar da vida. O kitsch das manifestaes de massa, da qual inclusive fazem parte as vulgatas filosficas e cientficas, seria a fonte primria para um renovado sentimento esttico, para a verdadeira libertao do pavor e da psique, j que ele igualmente contrrio a opacidade humanista, as rdeas da tradio liberal-burguesa. Da os mitos de Mautner se impregnarem de um vasto sistema de referncias cultura de consumo que vai dos motoqueiros wild ones dos filmes da juventude transviada, at os boleros dor-de-cotovelo de Nelson Gonalves. to forte a presena desses espectros massificados que, vez ou outra, eles acabam tornando-se personagens do romance: o caso de Masa, a cantora de olhos azuis, que aparece em algumas das histrias do livro no como uma figura real, a condessa Matarazzo, mas sim como esta Masa s conhecida na matria da qual os sonhos so feitos. o caso tambm de James Dean, talvez o maior fenmeno de mitificao miditica instantnea de toda histria da indstria cultural (s comparvel a Marylin Monroe e Che Guevara, no por acaso dois dos personagens de Panamrica). Como fica patente, aqui est outra grande influncia de DCM sobre Agrippino: essa transmutao de figuras pop em personagens do romance, esse aproveitamento potico do signos da mass culture:
A chuva era forte e era escura. Havia um verdor de musgo e de lenda martima, e um cinza de chuva com tristeza de samba-cano. Depois ele ofereceu a ela um pouco de sua coca-cola. Ela bebeu. Ela derramou leite no cabelo dele. Riram. Se beijaram. Se beijaram mais uma vez. Depois se morderam. Coca-cola, leite, amor. Eles se deitaram na grama do jardim da casa dela. Escurido, sangue, leite, cor, coca-cola, amor! Por mais que eles pratiquem o ato sexual eles sero sempre virgens, porque a pureza deles um fato consumado. Eles se agarram e grudam e ele mordeu o seio dela como se mordem as mas e etc, e etc. Depois ele pegou ela pela mo e disse: - 'Vamos para o mar!' E olhando-a nos olhos cheios de

72 MAUTNER. Fundamentos do Kaos in: Mitologia do Kaos v. II p. 430.

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amor: - 'L tem coisas bonitas, vem!' E foram.73

A coca-cola derrama-se sobre a terra e os corpos como o mel que jorra da terra prometida a nova Cana da era industrial. Muito do estilo e da mitologia mautneriana esto presentes neste trecho. Encontramos novamente as frases inacabadas - e etc., e etc.; os excessos de repeties, aditivos e conjunes; alm daquela ingenuidade infantil da fala: vamos para o mar, l tem coisas bonitas. Essa comunho carnal entre Ele e Ela remete-nos inclusive a cena de Lugar Pblico j citada por mim neste trabalho (p.18), mas perceba, amigo leitor, que a srie de elementos que cercam agora o casal: a chuva, as mas, a coca-cola, o mar, do a cena uma clara dimenso ertica - que tambm est nos corpos, nos beijos, nos olhos cheios de amor em tudo estranha a prosa de Agrippino. A comunho coroada ento pelo uso da terceira pessoal do plural, seja nos tempos verbais, seja no pronome eles, inteiramente banido, conforme j salientei, da cena em LP - h uma transcendncia (amor) nesta unio que inexiste na outra. Temos ento, novamente, uma confirmao da tese que comea a ganhar vio nesta anlise: Agrippino se inspira nas invenes estilsticas de Mautner, mas se exime de sua viso de arte e de mundo, ou seja, sua escritura de ordem (ou caos) distinta. Isso ser de fundamental importncia se quisermos compreender o projeto da Arte Soma. Voltando a DCM, e ao trecho em questo, saliento que nos deparamos novamente aqui com o esquema modelo dos contos de Mautner: em boa parte destes contos, por exemplo, temos sempre uma figura feminina virginal, pura, que se complementa numa metade oposta, uma figura masculina igualmente jovem e pura 74 - o mesmo esquema de organizao encontrado no trecho da nota 59 supracitada. A paisagem os envolve, os consome, como se partilhassem o mesmo substrato profundo. Isso se deve ao uso que Mautner d em seus livros ao mito: eles possuem certas caractersticas comuns aos sonhos e aos contos de fadas, em especial esta indistino aparente entre a Cultura (a coca-cola) e a Natureza (o sangue). A repetio serve assim para tornar manifesta a estrutura do mito.
73 DCM - p. 161-2. 74 As vezes podemos encontrar um jovem de alma pura, mas acanalhado pelo ditames de sua classe social. o caso do playboy em Historinha de Amor. In: DCM p. 232.

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Como est evidente, essa minha leitura da mitologia mautneriana me aproxima de algumas das famosas consideraes de Lvi-Strauss sobre o mito. A substncia do mito no se encontra nem no estilo, nem no modo da narrao, nem na sintaxe, mas na histria que relatada.75 Essa histria que se conta adquire simultaneamente nas suas verses (e todas as verses so o mito) uma dimenso temporal reversvel, no-histrica, e uma dimenso temporal irreversvel, histrica: um mito decorre num momento de tempo, mas tambm numa estrutura permanente; ele pertence a fala e tambm a lngua. J havamos percebido algo muito semelhante quando analisamos a organizao interna de DCM o tempo do kaos o agora da ao e o devir da Nova Era. Devemos nos perguntar ento, o que o mito: essencialmente, ele linguagem, mas sendo linguagem, ele a supera, indo alm do nvel habitual da expresso lingustica: o mito est subentendido no sentido manifesto, no seu no-sentido. E qual a funo do mito: fornecer um modelo lgico para resolver uma contradio 76 . E qual seria essa contradio: segundo Strauss, no h uma resposta nica, mas ele fornece um modelo bsico com sua anlise do mito de dipo. Neste mito, como em tantos outros da mitologia grega, trata-se de afirmar a impossibilidade em que se encontra a sociedade que professa a crena na autoctonia do homem de passar, desta teoria, ao fato de que cada um de ns nasceu realmente da unio de um homem e de uma mulher. 77 Resumo: a contradio em ser homem e tambm ser parte do mundo. Se voltarmos ento ao trecho de DCM citado logo acima vamos encontrar justamente essa contradio: esse casal primordial (a binaridade da criao: masculino e feminino; fala e lngua; sincrnico e diacrnico; consciente e inconsciente) que permanece sempre virgem por mais que pratiquem o ato sexual. Onde Mautner se distancia do cientista social Strauss na sua f cientifica no kaos: a desordem que unifica. De qualquer modo, o mito j um primeiro tipo de esclarecimento sobre a separao consumada entre homem e mundo. 78 Mas como forma, o mito tem uma caracterstica que lhe confere uma aura de transcendentalidade: ele conhece somente respostas - nenhuma pergunta,
75 76 77 78 LEVI-STRAUSS. A Estrutura dos Mitos in: Antropologia Estrutural p. 242. Idem - p. 264 Ibidem - p. 249 Um dos temas bsicos da Dialtica do Esclarecimento de Adorno e Horkheimer.

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apenas solues (mesmo que enigmticas).79 Foi Andr Jolles quem brilhantemente nos mostrou que um mito , antes de tudo, uma resposta a uma pergunta; mas no s, pois se a pergunta era simples (por exemplo: afinal, o que o sol?), a resposta estruturalmente cada vez mais complexa, ao ponto de alcanar tamanha natureza que no seja mais possvel formular outras perguntas; ao ponto da prpria pergunta original acabar anulada na frmula de Jolles: a pergunta anula-se no mesmo instante em que formulada, a resposta decisiva.80 O mito ento 'organiza e cria' ao mesmo tempo, construindo uma malha literria capaz de compreender o mundo sem necessitar de argumentos extrnsecos. De certo modo, a literatura partilha com o mito essa dimenso criadora de perguntas e respostas assim como a verdade mtica, a literatura no precisa de verificaes. Mautner, para quem, como Glauber, s interessava a profecia, vicejar ento reunir o sujeito da hermenutica e a malha literria do mundo numa reescritura mstica de mitos, onde aquelas perguntas originais indefinveis se perpetuam silenciosamente no grande mistrio do kaos, que por sua vez, deve ser sentido interiormente, como numa experincia religiosa, para depois encarnar o vir-a-ser da histria (nesse no lugar que s pode ser o Brasil). Estamos aqui muito longe do caos de Agrippino:
Estou numa confuso absoluta de palavras e de sentido. Um jogo. Um novo jogo de palavras. Uma sonolncia. Fadiga de existir. Sonolncia. O meu estado geral de existir a apatia. Enfrentar a loucura. Enfrentar a prpria loucura e enfrentar a loucura do mundo. Sempre no limite da razo-loucura. Construir a ordem da falta de ordem.81

Conforme demonstra o percurso deste trabalho, o livro de Agrippino parte da angstia do existencialismo, desta fadiga do existir, para no caminho, rumo a este enfrentamento com a loucura do mundo, encontrar Jarry: esta ordem da falta de ordem lembra a Patafsica, a cincia das leis que governam as excees. Durante muito tempo o autor de Ubu Rei foi considerado o grande gnio de uma s obra, o precursor maluco das vanguardas, o inventor do teatro moderno, mas seus escritos posteriores eram considerados descartveis como bobagens anedticas.82 Pois
79 80 81 82 dessa forma, por exemplo, que Lukcs define o mundo grego. In: LUKCS. Teoria do Romance p. 27. JOLLES. As Formas Simples p. 87. LP p. 250 Nem todos os estudos de Jarry podem ser levados a srio alertava Otto Maria Carpeaux no prefcio da edio

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justamente no momento em que Agrippino est escrevendo o seu romance que se d uma revalorizao massiva do Jarry pensador na Frana, culminando no famoso ensaio de Deleuze: Um precursor desconhecido de Heidegger, Alfred Jarry.83 Ora, o que teriam Agrippino, Heidegger e Jarry em comum? Simples: a superao da Metafsica. Somos um acontecimento que est s no mundo e que se espanta consigo mesmo. preciso, assim, construir a ordem dessa falta, desse espanto. como acontecimentos, como pequenos espantos, que a obra de Agrippino construda, que a ordem da desordem (este Lugar Pblico) se insinua. Sua escrita aforstica: da a independncia de seu pargrafos que explodem diante de nossos olhos assim que terminamos sua leitura. Agrippino parece ser, de todos os artistas brasileiros do seu tempo, um dos poucos, seno o nico, capaz de levar a cabo uma arte que no julga a vida, opondo-lhe pensamentos superiores, mas sim que afirma a vida84. E talvez seja justamente por esse motivo (e um pouco por seu comportamento pessoal, por sua fala grave e pausada), por no deixar de ser poeta para tornar-se metafsico, que Agrippino tenha ganhado fama de profeta do caos, sendo que sua obra literria nada tem de proftica a menos que a consideremos uma profecia da falta de profecia, o que nos remete diretamente para a ordem da falta de ordem. Mas essa aparente tautologia, nos revela, na verdade, uma repetio de ordem distinta daquela que descrevi acima sobre a mitologia mautneriana. Pois a falta de ordem j no um retorno ordem, um retorno do mesmo, a apenas a volta ( ordem) que a mesma. Resumindo: no se trata de um ciclo. H, por exemplo, frases que se repetem ao longo de LP, como ele foi eliminado da mesa de jogo, no que ele fosse um dos jogadores, ele era umas peas do jogo, frase encontrada nas pginas 148 e 189, s que embora estas sejam frases gramaticalmente idnticas, elas no so a mesma, pois o contexto ou o lugar em que a repetio se d faz da segunda delas um
brasileira de Ubu Rei, onde ele tambm chamava o College de Pataphysique fundado por Queneau de uma sociedade de mistificadores cujo negcio estava francamente desmoralizado. Carpeaux concentra os verdadeiros mritos de Jarry exclusivamente em sua obra teatral, fonte primeira de todas as vanguardas. Ver: CARPEAUX. Happening Ubu. In: JARRY. Ubu Rei p. xiii. 83 In: DELEUZE. Crtica e Clnica. 84 bem provvel que da venha a impresso de Caetano Veloso, descrita ao longo de Verdade Tropical, de que Agrippino sempre parecesse estar mil anos a frente de qualquer assunto esttico discutido a sua volta, nunca parecendo se interessar pelas questes nacionais em arte, ento em voga em candentes debates.

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novo acontecimento. o famoso efeito Pierre Menard.85 Temos ento o oposto de DCM onde apesar de cada histria ser diferente das outras, elas so sempre a mesma. Proponho ento a seguinte frmula: o kaos de Mautner o mltiplo do Uno; e o caos de Agrippino o Uno do mltiplo. Da deriva que Mautner seja dono de uma escrita turbulenta, desigual, enfim, barroca, enquanto Agrippino, arquiteto de formao, possua um gosto patente pelo clssico, pela ordem, por um senso de proporo notvel no esquadrinhamento dos pargrafos em Lugar Pblico, no arranjo dos captulos de Panamrica (com seus vinte monolitos de texto, sem pargrafos, nem travesses) e tambm nos enquadramentos de Hitler III Mundo. Esse fascnio pela construo virtual do espao pode ser igualmente encontrado nos ttulos das obras de Agrippino: Lugar Pblico, Panamrica, Hitler III Mundo, Planeta dos Mutantes, todos compreendendo aquilo que chamarei de cartografia imaginria. Enquanto, de modo oposto, o livro de Mautner nos remete sempre a um espao em conflito, a uma unidade cindida (e novamente ansiada) por este Deus que cu (chuva) e que terra (morte) barroco por vocao e por definio. Esse barroquismo de Mautner concebe, evidentemente, o mundo como um grande teatro, da sua impresso: eu estou milhes de anos na frente do existencialismo por causa da minha teatralidade (p. 66). Teatro como representao da inconstncia, da transformao, da beleza que no est na harmonia e na simetria do imutvel, mas no movimento incessante das coisas. Nesse desarranjo geral resta ao homem o desespero e a incerteza, mas esse kaos compensado pela dimenso romntica e trgica de Mautner, como j vimos. Ele diz: no nosso teatro existencial ns nos fantasiamos e vivenciamos todos os mitos apenas para purg-los, para transcend-los em direo ao eu profundo.86 Agrippino, de outra maneira, no se interessa pela representao teatral do movimento (das conscincias; dos povos): quer fazer uma obra que seja ela prpria movimento, que aja diretamente sobre o esprito. Movimento que no o espao percorrido dentro de um tempo, conceito abstrato, mas o movimento da Physis e da Psique. Os personagens de Agrippino no tem
85 BORGES. Pierre Menard: autor do Quixote. In: Fices. 86 MAUTNER. Fundamentos do Kaos p. 424.

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papis, como j notei87, sua nica funo na narrativa produzir algo novo. Seu horizonte uma dramaturgia que ultrapasse o teatro - a Arte Soma esta ultrapassagem. Na transio de Lugar Pblico para Panamrica perceberemos que cada vez mais Agrippino escrever como um encenador: a maneira como descreve uma ao ou um personagem soa quase como observaes de direo para uma pea que vai se dar no ntimo do leitor como uma potncia terrvel. Esse mpeto se cristaliza no seu texto para a cena Naes Unidas, que comea com observaes gerais do autor-encenador destacando que o importante que o espetculo acontea e no o drama escrito: o autor no escreveu um bom texto e foi muitas vezes displicente ao redigir a parte falada da pea (Pgina 1 manuscrito), ressaltando mais adiante que o objetivo essencial do show no se desenvolver segundo o autor e o diretor de cena, mas cair no caos comandado pelo pblico (Pgina 2 manuscrito; grifo meu). Agrippino tornou-se, finalmente, um encenador do caos. De LP a Hitler III Mundo vemos um continuo incremento desse teatro onde experimentamos uma linguagem que fala antes das palavras, gestos que se elaboram antes dos corpos orgnicos, mscaras antes das faces, espectros e fantasmas antes das personagens.88 No caso de Deus da Chuva e da Morte, a dimenso cnica se d numa espcie de teatro do inconsciente. Por isso Glauber Rocha pde dizer tranquilamente a poca: se eu fosse me definir, diria que sou do Kaos de Mautner89- pois ambos partilham esse teatro que tem como palco o inconsciente coletivo da nacionalidade. O ttulo do livro de Mautner teria, inclusive, servido de inspirao para Deus e o Diabo na Terra do Sol do cineasta baiano. Nessa tenso dialtica entre vida e morte, entre o eterno e o histrico, a criao artstica atravs da linguagem a deflagrao do absoluto, um sopro de eternidade. Nesse sentido, Raquel Gerber comenta:
Sobre o filme Di Glauber escreve: 'no campo do metafrico transpsicanaltico materializo a vitria de So Jorge sobre o Drago (...) eu interpreto So Jorge. Glauber, o Santo Guerreiro. O Santo do povo. O autor o prprio mito? Glauber Rocha busca o caminho da eternidade. E os mitos que recria transitam do eterno para o histrico na reencenao 87 A exceo aqui o narrador-personagem de Lugar Pblico, que cumpre minimamente uma funo de alter-ego do autor, o que justamente permite que chamemos esse primeiro livro de Agrippino de romance. O salto rumo a epopia, dado em Panamrica, uma tentativa de livrar-se dessa figura do narrador subjetivado. 88 DELEUZE. Diferena e Repetio p. 31. 89 A declarao destaque no release de lanamento da caixa contendo as obras completas da Mitologia do Kaos.

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do mito.90

O autor encarna-se no mito: como o So Jorge de Glauber, Mautner tambm criou para si um arqutipo: o vigarista Jorge, que vai aparecer em muitos dos seus livros (um deles denominado justamente Vigarista Jorge e que possui a duvidosa honra de ser talvez o primeiro livro caado pela censura aps o golpe de 64). Esse 'arqutipo Jorge' surge logo no comeo de DCM, naquele que pode ser considerado o conto fundador de toda a prosa de Mautner: O Moo da Motocicleta. Sua funo, como arqutipo, servir de ligao entre os dois polos estruturais do mito, ele representa ora a figura do conselheiro que auxilia os dois jovens no seu caminho rumo a verdade do kaos (aquilo que Campbell chamou de figura-mestra que vem ao auxlio do heri num dos estgios fundamentais estgio 3 de sua mtica jornada 91); ora a figura do trickster, que prega peas e desrespeita as regras normais de comportamento (Levi-Strauss j havia, alis, identificado os tricksters como os mediadores entre o cu e a terra92) - e quem sabe a definio de poeta beatnik no seja justamente essa, um conselheiro-trickster? Em ambos os casos, trata-se de interferir, para alm da autoria, no mundo, de colocar-se, como mito de si mesmo, na obra. uma postura sacerdotal, mgica, hermtica. O Vigarista Jorge, de Mautner, parece de fato uma nova manifestao do Hermes the Thief de Norman O Brown. Hermes (herma monte de pedra), a tendencia psquica inata a dar limite as coisas, limites da conscincia. No entanto, quando tais limites so estabelecidos, surge o fascnio pelo alm, pelo desconhecido. Hermes aquele que nos convida a conhecer outros espaos, o limite cambiante entre o consciente e o inconsciente. Suas intervenes criam novas possibilidades de conscincia. A apario de Hermes marca a introduo de um princpio diferenciador dentro de um vazio pleromtico - as esttuas sempre representavam Hermes com o falo ereto (instinto de criatividade): o bruxo. Igualmente no vocabulrio junguiano, e o teatro do inconsciente de Mautner e Glauber guarda essa dimenso mtica e coletiva caracterstica do
90 GERBER O Mito da Civilizao Atlntica p. 35. 91 CAMPBELL. The Hero with a Thousand Faces (ver bibliografia) 92 Opus Cit p. 259.

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pensamento do discpulo hertico de Freud, Hermes uma figura que significa a unio entre uma tendncia inata de parte da psiqu para criar limites e definir espaos (arqutipo) e um incessante instinto de criatividade. Quando ele aparece, um novo espao criado, um novo espao de criao e destruio. O santo guerreiro Glauber e o vigarista hermtico Mautner so concretizaes no mito do inconsciente do artista, que por sua vez encena na arte os mitos da memria coletiva: o sonho a mitologia privada do que dorme e o mito o sonho desperto dos povos; ao dipo de Sfocles e ao Hamlet de Shakespeare corresponde a mesma interpretao que ao sonho, 93conforme escreveu o filsofo francs Paul Ricouer. E como o palco estratgico dessa encenao o Brasil pobre e subdesenvolvido, onde se d, como j dito, a culminao geogrfica das utopias, esse teatro do inconsciente s pode traduzir o processo de descolonizao do imaginrio: na dialtica do oprimido, a medida que eu tomo conscincia daquilo que sou, reivindico o ser que eu sou, isto , sou o projeto de recuperao do meu prprio ser. Assim, requerida certa violncia do esprito no projeto de recuperao de si que est na assimilao do outro: em Glauber essa violncia a fome; em Mautner o retorno ao kaos. Ambos, no entanto, se valem da recuperao que devo fundar em mim a partir da possesso que o outro faz de mim: por isso o Terceiro Mundo, o grande outro do mundo civilizado, o lugar privilegiado da profecia. O caminho potico de Agrippino para a Arte Soma parece seguir outra direo: mesmo quando ela nos revela uma poro mais recalcada, mais inconsciente de nosso imaginrio, sua proposta no transcender os mitos, purg-los, mas sim experiment-los como a imanncia do transcendente. Se em Lugar Pblico, livro de estria, o autor/personagem trava ainda uma luta psquica contra a famlia, aos poucos substituindo a dimenso do desejo (a me) pela dimenso da lei (pai), sendo a figura do pai morto, que percorre todo o livro, um tipo de fundamento ltimo da ordem simblica, edificando assim o sujeito da letra, ele tambm j ensaia um abandono do relato intimista e do narrador introspectivo, esvaindo as metforas psicanalticas na medida em que o interesse recai
93 Citado em GERBER. Opus Cit. p. 38.

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no sobre os complexos que explicariam o funcionamento profundo da mente, mas sobre a impotncia essencial do pensamento. Os mitos tal como apresentados em Lugar Pblico vo progressivamente se afastando de sua condio de projees de desejos inconscientes para tornarem-se a pele humana das coisas, uma certa agitao dos objetos:
As agitaes dirias s tem valor enquanto reao a essa espcie de terrvel lirismo que existe nos Mitos aos quais coletividades imensas aderiram. por isso que, em torno de personagens famosas, crimes atrozes, afetos sobre-humanos, tentaremos concentrar um espetculo que, sem recorrer as imagens expiradas dos velhos mitos, se revele capaz de extrair as foras que se agitam neles.94

E ao sermos confrontados com essa (im)potncia deflagrada pelos mitos, nos damos conta, nos entreatos de cada pargrafo, da nica coisa que nos interessa: o fato de que ainda no comeamos a pensar.95 No se trata apenas na obra de Agrippino de uma montagem e desmontagem de mitos, como bem apontou Evelina Hoisel num sentido barthesiano de que a melhor arma contra o mito mitific-lo a ele prprio, 96 mas trata-se tambm de atravs do mito redescobrir aquilo que somos: a dimenso profunda do corpo (no o corpo fsico, mas sim esse corpo que sempre o prprio irrepresentvel de si o Uno do mltiplo). Enquanto o 'Vigarista Jorge' de Mautner invoca Hermes, o deus do inesperado e da sincronicidade, aquele que habitando o espao do entre possui a habilidade da linguagem para promover snteses (saltos) entre informaes; Agrippino se interessa por esse entre de modo distinto: mais como o espao por onde o todo sempre recolocado apesar de impensvel. Esclarecido minimamente esse ponto central, surge um problema em Lugar Pblico que prontamente detectvel pelo analista. Como j comentei em outro momento deste trabalho (p. 22), Agrippino no parece ainda no ser capaz de levar em LP esse projeto do espanto, do caos, do impensado, at a sua inflexo. Nesta primeira obra, ele no passa de um experimento. Em parte porque, conforme tambm j apontado aqui logo na primeira pgina, como escritor estreante ele
94 ARTAUD. O Teatro e a Crueldade. In: O Teatro e seu Duplo p. 96. A premissa bsica de Panamrica extrair a fora que se agita nessas personagens famosas (novo mitos) sem recorrer as imagens expiradas da tradio. 95 Esse talvez seja um dos sentidos mais aproximados para aquilo que Artaud chamou de crueldade. 96 HOISEL. Opus Cit. - p. 85.

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ainda se v totalmente embaraado pela poro autobiogrfica de sua escritura, pelos recalques e incertezas de um nefito. Em segundo lugar, e aqui a coisa fica mais interessante, porque a histria tambm pode aprontar das suas: essa ordem da falta de ordem que Agrippino arquitetou em parte muito ligado a questes estticas ento em voga nos Estados Unidos e na Europa, pisou em falso quando confrontada com o delrio transatlntico do golpe: o teatro poltico de 64 veio de encontro ao caos. Como no se perguntar se transplantada essa fleuma vanguardista da ordem da falta de ordem para o III Mundo, no percebemos que a falta de ordem sempre foi a nossa ordem transformar a exceo numa forma permanente de governo? Nem Jarry seria capaz de supor que entre ns, desde sempre, na prtica a teoria outra. evidente que a catica situao poltica do pas contribuiu para a formulao da potica do caos em LP, mas igualmente evidente, pelo desenvolvimento narrativo do prprio romance, que o autor, por fim, fez valer sobre o caos a dimenso profunda e existencial do narrador-personagem, redimindo, mesmo na sua crise, o humanismo psicolgico do realismo formal. Isso fica explcito no tero final do livro. Depois do longo pargrafo que descreve em detalhes a morte do pai (p. 190-211), ele prprio um grande transe interior da autoria com suas vinte e uma pginas, a escrita de LP muda e opta sensivelmente pela investigao interior do narrador-personagem: ele passa a cada vez mais fazer comentrios em primeira pessoa sobre o ato de escrever (p. 212, 238) enquanto os personagens histricos, mticos, assim como as personagens femininas, caticas, vo ficando para trs; a nusea, por sua vez, que o tempo todo parecia ameaar o romance de seguir em frente atinge agora seu ponto crucial; e acima de tudo isso, o romance adquire a partir deste ltimo tero uma narrativa, digamos, mais linear, ao ponto de atingir seu desfecho realisticamente: depois do enterro do pai, o narrador-personagem se pergunta sobre o que fazer da vida da em diante... Um passeio pela cidade, carros e vitrinas, e o final dentro de um cinema. Depois de todas as aventuras e aberturas, restou a nosso heri comer bolo e tomar coca-cola com seu padrinho. A objetividade narrativa, tpica daquela literatura negativa (o 'anti-romance') que via o mundo como quem v um vaso (p. 256), acaba emoldurada, do princpio ao fim, pelo relato subjetivado do Ele. Lugar Pblico , antes de tudo, um 53

romance. Ora, sei bem que no devemos esperar de uma obra de arte que ela seja mais do que aquilo que ela , isso seria um vcio da crtica, mas como aprendi com Paul Valry devo julgar uma obra pela realizao que ela faz das propostas que ela mesma, formalmente, se props: e fato que Lugar Pblico nos toma pelas mos para uma viagem a beira do abismo, para no final nos trazer de volta, sos e salvos, para o lar seguro da conscincia reflexionante, mesmo que cheia de angstia. O livro se constri segundo o seguinte esquema: a dimenso existencial do narrador-personagem transpe-se no romance sempre contrastada (e superada) por aquela crise da representao que procurei descrever nas muitas pginas acima; s que este embrio florescente de um novo romance contra a interpretao acaba, por fim, interpretado (e domesticado) por aquela tal fadiga de existir. Fato que no reduz a qualidade do livro, pelo contrrio, at simpatizo mais com ele assim, desequilibrado, inconstante, e por fim mais conformista justamente porque nos revela um autor lutando contra as limitaes de sua personalidade e de seu tempo; mas no me nego a apontarlhe a contradio e sugerir que esse novo romance urbano que Lugar Pblico nos mostra, nas malhas de suas indecises formais, na sua hesitao em abraar integralmente um projeto de ruptura radical com a tradio, para alm dos dilemas pessoais do jovem autor Agrippino, o impasse da prpria classe mdia progressista brasileira do ps-golpe: aberta para a democracia e para a liberdade, surfando na mar alta da nova etapa do capitalismo, porm incapaz de realizar por si mesma seus ideais reformistas e se ressentindo por ter sido atropelada pelos fantasmas da histria. S lhe resta ento ir ao cinema, provavelmente para assistir um filme sobre os ditames da incomunicabilidade. A grande lio que podemos tirar disso que a criao literria possui um aspecto criativo e coletivo de acumulao. 97 E se Agrippino vicejava de fato levar adiante o projeto de uma Arte Soma, e se esse projeto, conforme estou propondo aqui, ser um desenvolvimento natural dessa potica do caos, caberia a ele prprio, eximidos os anseios e desesperos de um livro de estria, dar o passo seguinte, e isso significaria: eliminar de vez a possibilidade de uma recada num narrador
97 O sistema literrio de Antnio Cndido.

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introspectivo; levar adiante este corpo a corpo com os mitos, com o movimento, indo alm da representao, do teatro do inconsciente, mas mantendo com eles uma relao prxima, pois ignorlos significaria uma nova derrota; encontrar uma forma capaz de dar flego a estas singularidades no-literrias. Agrippino optar ento por uma obra hbrida, entre a epopia e o romance. Estamos a caminho da Panamrica.

III

Se em Lugar Pblico terminamos a histria sentados, olhando fixamente para as imagens brilhantes do cinema, em Panamrica (1967) comeamos o livro dentro da tela: num admirvel mundo cinematogrfico. Dentro, mas tambm imediatamente fora, pois o que de fato vemos so os bastidores da produo de um filme. O artifcio aqui transformar num pico a prpria fatura de um filme pico, no sentido mais anglo-saxo da palavra, de algo grandioso, que envolve os destinos de toda uma nao. Este filme intitulado simplesmente A Bblia, e a cena a ser filmada nada mais nada menos que a fuga dos judeus, talvez a passagem mais cinematogrfica de todo o Velho Testamento. A mesma, alis, que havia ficado famosa poucos anos antes nas mos do mais pico dos cineastas americanos: Cecil B. DeMille 98. Percebemos logo ento que neste mundo de
98 Diretor de Os Dez Mandamentos (1956)

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cinema, que neste jogo de espelhamentos entre dentro e fora, o que est mesmo em jogo algo prximo daquela mitologizao dos mitos supracitada: uma maneira de revelar-nos a cmera obscura da ideologia atravs de um re-ficcionalizao da histria. 99 Tudo isso de um modo muito bem humorado.
Eu e John Wayne continuamos batendo os ps no corredor e entramos no depsito de barbas. Eu chamei o funcionrio encarregado das barbas, que estava dormindo sentado mesa. O funcionrio acordou assustado e pedi o mostrurio das barbas. Eu e John Wayne percorremos o mostrurio e escolhemos a barba nmero 453 do sculo X antes de cristo. O funcionrio correu entre as estantes onde estavam dependuradas as barbas e trouxe a barba nmero 453. Eu coloquei a barba em John Wayne e pedi que ele se afastasse para olhar melhor no espelho. John Wayne disse que os bigodes da barba o atrapalhavam quando ele falava. Eu pedi que ele pronunciasse algumas palavras e verifiquei que aquela barba no era possvel de ser usada.100

Para apresentarmos melhor a trama para um leitor no familiarizado com o livro de Agrippino, esclareo que nos primeiros cantos de PA acompanhamos as desventuras deste narrador-personagem, deste EU que se nos apresenta como um diretor de cinema, dos grandes, numa Hollywood onrica, com suas estrelas, seus belos poentes e seus estdios procriando a America em seu ventre. Neste primeiro canto, vamos encontr-lo no meio das filmagens de uma superproduo bblica; ele quem conduz um dos seus astros at o depsito de barbas para uma prova de figurino. H, evidentemente, um humor kafkiano nessa abordagem da burocracia dos estdios, nesta dimenso industrial do espetculo, especialmente naquilo que o autor tcheco trazia tambm do cinema mudo, de Carlitos, dos pasteles de antanho: o funcionrio que dorme mesa, a barba n 453 do sculo X procurada nas estantes, o astro John Wayne que no consegue mexer a boca (o desfecho da cena se d bem no estilo o gordo e o magro, com o diretor arrancando na mo o bigode de Wayne para que ele pudesse falar). Essa dimenso pardica de como nascem as fbulas d a exata medida daquele dentro e fora ao qual me referia, na medida em que a pardia permite que se fale de dentro do discurso sem ser totalmente recuperado por ele.101 necessrio, no entanto, ressaltar que mais importante que a
99 a aposta de Evelina Hoisel; ver o captulo O Filme como Modelo in: HOISEL. Opus Cit. - p. 58. 100 PA (usarei esta sigla para Panamrica) p. 19. 101 HUTCHEON. Opus Cit. - p. 58.

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pardia102, que por si s pode desgastar-se facilmente no clich, esta imediatez do humor: menos retrico que a Ironia, o humor esse espirro da mente capaz de levar o leitor aquele espantar-se consigo mesmo que o fundamento do caos. Esse espanto guarda algo tambm do estranhamento, do Verfremdung de Bertold Brecht. Obviamente, seria necessrio todo um conjunto de obras para dar conta aqui de uma significao mais precisa desse efeito tal como teorizado pelo teatrlogo alemo. H muitas maneiras de abordar a questo: podemos pensar na influncia direta para Brecht da ostranenie de Viktor Chklovski e dos poetas vanguardistas russos; ou se preferirmos, investigar etimologicamente a inspirao do Verfremdung no Entfremdung da Fenomenologia do Esprito hegeliana, na dialtica entre o Ser-em-si e o Ser alienado de si (estranhado). No caso aqui em questo, talvez seja til lembrarmos o projeto brechtiano de um Pequeno Organon para um teatro no-aristotlico. Trata-se ento de levar para a cena, para o teatro, a revoluo que Bacon havia feito nas cincias (e que havia, ao seu modo, desmoronado a mundo aristotlico medieval), e a base para isso seria o espanto perante as coisas, no sentido de Galileu: aquele que se espanta com o bvio e assim reconhece as leis do mundo. Vemos ento que o espanto est no cerne do estranhamento de Brecht e condio para o seu teatro da era cientfica. E mesmo sabendo j que a dimenso do espanto em Agrippino guarda outras nuances e implicaes, importante notarmos que muitas das questes levantadas por Brecht acabaram incorporadas por um artista to ligado ao teatro como Agrippino. Por exemplo: o estranhamento justamente o instrumento que permite ao artista (e, consequentemente, ao espectador) estar ao mesmo tempo 'dentro e fora' da ao - como o ator que est no seu personagem, mas sempre o distanciando; como o movimento do espectador de, ao no se identificar com o heri, compreender a prpria natureza (histrica) do movimento. Na prtica, porm, a coisa se complica ainda mais pelo simples fato de que embora teorizado nos seus escritos, esse estranhamento de modo algum foi descrito
102 No estou certo, por exemplo, de que PA seja, em princpio, uma pardia das epopias da tradio porque o mito ali no um recurso de estruturao, como no Ulisses de Joyce ou em O Silncio das Sereias de Kafka. Trata-se sim de uma epopia do mundo contemporneo e, como tal, a pardia um dos seus importantes elementos retricos, mas no , consequentemente, seu elemento de estruturao.

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metodologicamente para sua aplicao na cena: cabe assim a todo aquele que se aventura numa encenao Brecht descobrir seus espantos, seus estranhamentos. Creio que logo neste primeiro captulo de Panamrica encontramos esse estranhamento em dois recursos formais: o primeiro, no uso excessivo e reiterado do pronome Eu (basta uma espiada no trecho acima para notar essa repetio desnecessria); o segundo, neste trabalho da cena, nesta exposio do trabalho, neste desnudar a obra enquanto ela feita. No primeiro caso, trata-se de uma insistncia no uso do pronome pessoal no comeo da frase mesmo quando sabemos que ele desnecessrio. Isso causa um distanciamento do leitor em relao ao sujeito da fala, pois como se o personagem, em primeira pessoa, insistisse na sua existncia tambm como um narrador (terceira pessoa). O que se assemelha a um dos modos sugeridos por Brecht no 'Dirio de Trabalho' para o estudo do estranhamento entre os atores: fazer com que eles leiam suas falas na terceira pessoa. De qualquer modo, este Eu torna-se um objeto da conscincia e no a prpria conscincia. O que muito nos diz sobre o chamado teatro pico: justamente aquele que recoloca a questo do narrador, transformando o ator (e o personagem) em narradores do seu prprio drama, evitando a purgao teraputica em seu mythos103 (lembremos como Mautner escreveu sobre seu desejo de purgar os mitos e percebamos aqui a diferena), e obrigando-os a confrontar sua existncia no mundo, na histria (veja como essa dimenso, por sua vez, a inspirao para Barthes e seu desnaturalizao semitica, o que no deixa de ser um tipo de estranhamento, das mitologias que do sustento e forma a ideologia burguesa). Percebemos ento que o pico em Agrippino tem muitas camadas. No segundo caso, temos o cinema visto como um fenmeno econmico, onde
103 Na Potica de Aristteles, o mythos a disposio dos fatos num sistema, a tessitura da intriga. Ele o esquematismo da funo narrativa, aquilo mesmo responsvel por engendrar uma inteligibilidade entre o tema, o pensamento da anedota e a apresentao das circunstncias, dos caracteres e dos episdios que constituem a obra. Paul Ricouer levar essa definio mais adiante ao propor que s pelo mythos organizamos nossa experincia temporal, ele aquilo que d forma as sensaes do sujeito ante o tempo. Ele chama ainda a ateno para a proximidade dos termos mythos e mimesis. Ora, sabendo que a mimesis basicamente a capacidade de compreender que este aquele, o estranhamento no mythos aquilo que constitui o sujeito ante o tempo histrico na medida em que prope por princpio o este aquele historicamente. A insero da voz pica (narrao) brechtiana desnaturaliza a ordem supostamente csmica (Logos) que interessa a imitao da ao elevada, substituindo uma teoria do conhecimento (lgica formal), fundamento da mimesis aristotlica, por uma histria social do conhecimento (lgica dialtica).

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feita a contabilidade da cena (helicpteros explodidos, cenrios destrudos, centenas de figurantes mortos e feridos) o importante que a tomada valeu - da o encontro no final em que o produtor chega no set e d um belo abrao no diretor convidando-o para o almoo. Esse contraste entre um espetculo grandiloquente (o mar de gelatina verde, grandes astros do cinema dependurados em cabo metlicos, uma grande nuvem de fogo provocada por um lana-chamas) e o funcionamento mais autonomizado, mais econmico, da produo (e esta uma palavra-chave) explora as contradies entre o imaginrio e o material, ao gosto brechtiano, cujo interesse sempre reca sobre a realidade (da forma) e no sobre o realismo. Importante observar tambm que mesmo passado este primeiro canto, a autonomizao continuar a ser traduzida em ao narrativa: na separao emoldurada dos captulos, nas frases potencialmente autnomas de uma narrativa e de um sujeito. a reificao como tendncia literria tpica do modernismo (a fragmentao que gera uma autonomia das partes contra o todo): resgatar o humano atravs do inumano. Pois a partir dessa imensa fbrica produtora de mitos, Hollywood, que reproduz, por sua vez, o maior compndio de mitos de nossa tradio, a Bblia (e lembremos que toda nova verso o mito), que somos introduzidos nessa epopia. Este primeiro movimento, alis, funciona como uma invocao: assim como as musas concedem ao poeta o dom das palavras, o cinema concede ao escritor o dom das imagens. No incio era o verbo: ao! - eis o evangelho na Era da Comunicao (onde as singularidades no-literrias transformam a literatura, pelo menos em parte, numa soma pica de performances). Parece-me, portanto, um comeo natural j que, conforme analisado pginas atrs, a lgica da escritura de Agrippino, inspirada em Mautner, nos remete aquela escrita pobre e lacunar tpica do Velho Testamento. S que Mautner nunca se interessou totalmente em escrever algo como uma Epopia. Talvez uma nova breve comparao nos esclarea os motivos.
Esta certeza clara do fim, da inutilidade! Esta certeza obscura do fim, esta sensao, somente sensao, intuio que vem do meu caos profundo e que prenuncia a tempestade. Que venha a tempestade. Quero senti-la. Deve ser uma tempestade negra, enorme nuvem de chuva, matars! () 'Aqui existe o nada'. Digo eu: 'e o nada muita coisa: tudo. a tragdia, o teatro, o teatro, o teatro.104 104 DCM p.80.

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A metafsica de Mautner uma esttica. Ele parte de Heidegger, somente na clara noite do nada da angstia surge a originria abertura do ente enquanto tal: o fato de que ente e no nada,105mas rapidamente se afasta do filsofo alemo em direo a dimenso teatral da tragdia. Essa postura trgica da obra de Mautner, e de Glauber, o que os afasta da pica de Agrippino, na medida em que o trgico depende: ...principalmente de que o formidvel como Deus e o homem se
acasalam, e como, ilimitadamente, o poder da natureza e o mais ntimo do homem unificam-se nessa ira seja concebido pelo fato de que a unificao ilimitada se purifica por meio de uma separao ilimitada.106

O trecho citado por Szondi pertence a Holderlin e resume bem a concepo do trgico que perpassou todo o idealismo alemo: pela perda da liberdade que se prova justamente esta liberdade. O heri trgico luta contra seu destino e acaba sempre sucumbindo a este, mas maior que a morte a punio que ele recebe, a prova de que a vontade de liberdade constitui a essncia do seu ser. Este fracasso, esta separao ilimitada, aquilo mesmo que purifica a unificao ilimitada. A tragdia a forma literria que, percebendo a queda inevitvel, a dimenso irreconcilivel entre natureza e cultura, procura dar uma resposta a pergunta: como pode ento a vida tornar-se essencial?
107

Da um personagem como Paulo Martins de Terra Transe manifestar sua famosa fome de

absoluto (que inclusive, poca, foi considerada um trao de fascismo) e afirmar sem meias palavras que sua morte significava o triunfo da beleza e da justia 108. A sntese se d no reconhecimento do sacrifcio e a dialtica adquire assim uma feio trgica, katica, onde o transe, o movimento, a passagem, o salto sobre a separao consumada (homem e mundo; palavra e coisa; mito e histria). Tanto em Glauber quanto em Mautner, e de fato em quase toda a tragdia
105 HEIDEGGER. Que Metafsica? p. 35. 106 SZONDI. Ensaio sobre o Trgico p. 35. 107 LUKCS. A Teoria do Romance p. 32. 108 preciso levar em conta, no entanto, que o estilo indireto-livre de Terra em Transe desmascara o idealismo do personagem na medida em que nos apresenta, dialogicamente, duas vises do personagem: o transe interior (seu delrio trgico) e o transe exterior (as imagens que constroem o filme e que nos revelam sua vontade de poder). Nesse sentido, embora Paulo Martins possua essa dimenso trgica (especialmente do seu ponto de vista), essa viso no corroborada pela estrutura do filme, que nos distancia dos seus delrios. Sobre o assunto, ver o captulo sobre Terra em Transe in: XAVIER. Alegorias do Subdesenvolvimento.

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moderna, o processo trgico no est tanto no fatum, nas foras superiores do destino, mas a prpria existncia humana que trgica: ela no suporta o eterno ao qual fomos destinados. um dos temas favoritos de Goethe: a dialtica trgica mostra-se no prprio homem, em quem o dever e o querer tendem a se afastar e ameaam romper a unidade do Eu () Trgico no o banal de querer o que no deve ou de no querer o que deve, mas de precisar querer o que no tem o direito de querer. 109 Mas h, e isso tambm importante observar, muitas nuances nesse processo: no caso da obra de Glauber, por exemplo, as foras do fatum ganham um tom alegrico, figural, em que os personagens (e o autor) evocam o transcendente no seu prprio desejo de histria. a dimenso messinica do serto-mar110. No entanto, o importante aqui fixarmos um ponto: a tragdia a unificao ilimitada, a vontade de liberdade, purgada na separao ilimitada, na punio e na perda da liberdade. Assim, posso afirmar categoricamente: na obra de Agrippino no encontramos qualquer vestgio significativo do trgico, a menos que reconheamos, e aqui voltamos a tautologia, que o trgico no a impossibilidade do todo repetidamente purgada pelo heri, mas a necessidade dessa repetio. De fato, especialmente em Panamrica, Agrippino se lana mais na direo da Comdia, j que, conforme a frase lapidar atribuda ao dramaturgo ingls Christopher Fry, na tragdia, cada momento a eternidade; na comdia, a eternidade um momento - algo que evoca vagamente, eu penso, a comparao que fiz entre Mautner (o mltiplo no Uno) e Agrippino (o Uno no mltiplo). Mas voltemos a pensar a questo da epopia em Panamrica. Sugiro ao leitor que releia o trecho de Mautner logo acima citado. Vais encontrar uma escrita circunscrita aos seus clichs temticos, mas sempre muito afetada e pregnante, no sentido ulterior da expresso: grvida de sentido. O bardo clama pelo caos profundo que prenuncia a tempestade, esta certeza obscura do fim - a vemos perfeitamente como a morte o mythos, a trama arquetpica, do trgico. J em Panamrica:
Ns dois estvamos imveis encostados parede, eu no me recordo quanto tempo, mas ns estvamos abraados e encostados ali h muito tempo. Eu no me recordava se eram horas, dias ou meses. Ns dois 109 Citado em SZONDI. Opus Cit. - p. 49. 110 XAVIER. Serto-Mar: Glauber Rocha e a Esttica da Fome (ver bibliografia)

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esquecemos que naquele momento ns pretendamos a paz dentro da violncia do mundo, e sem perceber a chegada da paz ns dois estvamos alojados dentro dela. Ns no samos da parede e a paz nos encontrou subitamente, no enviou nenhum sinal, e ns no procuramos a paz. Ela tirou o vestido e eu disse que ela deveria ter... Eu e ela nus. Quando terminar o fim do mundo ns iremos para qualquer lugar.111

Neste trecho do quinto canto de PA, surpreendemos o diretor e sua namorada, Marylin Monroe, entre quatro paredes. O que temos aqui? Em primeiro lugar, resta-nos a certeza de que o inevitvel nesta trama arquetpica, no mais a morte, como o autor deixa bem claro, mas sim a ressurreio (a repetio).112 Em segundo lugar, estilisticamente, a prosa de Agrippino muito mais rarefeita, sem lirismos, que a de Mautner: a paz chega, os encontra subitamente, sem nenhum sinal e sem que ningum a procurasse. Mas aquilo mesmo que define o romance no o fato de que seus personagens buscam algo? Pelo menos foi o que nos ensinou Lukcs. Ora, sabemos que os romances modernos, como meta-romances, tomaram gosto por personagens que no parecem buscar nada (talvez por isso Lukcs tenha apontado Tolstoi como o limite do romance e Dostoivski j como outra coisa). S que esse vazio existencial era ainda neles contrastado por uma pujana da forma, do estilo de escrita romanesca (levada aos seus limites). Agrippino, assim como Mautner (e isso o fundamental que os une), escreve j no-romances com a frieza e o humor dos filhos da bomba atmica. Neles, o realismo formal apenas uma nuvem plida pairando no cu da civilizao burguesa. Juntos nessa batalha vanguardista e underground por uma outra potica, mesmo sem abandonar inteiramente (e como poderiam?) a natureza do romance - cuja caracterstica fundamental justamente descobrir e construir pela forma a totalidade oculta da vida 113- eles se separam na 'qualidade' do texto. O gosto pela frase mais grave, mais estilizada, leva Mautner a suprimir de sua prosa, com frequncia, a leveza - mesmo quando a cena nos parece suave, a retrica de Mautner (barroca, como j vimos) a pinta com tintas excessivas, berrantes. Por outro lado,

111 PA p. 61 112 No a Ressurreio que Northrop Frye atribua ao mythos da Comdia, o anagnorisis (um dos quatro radicais de todas as histrias possveis), mas uma ressurreio sem triunfos, nem complexos - rumo ao porvir. 113 LUKCS. Opus Cit. - p. 60.

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Agrippino faz questo de suprimir de sua prosa todo o peso (se o fardo da existncia do protagonista ainda aparecia ruidoso em LP, em PA ele est, por princpio, excludo). E justamente dessa forma que Lukcs distingue a tragdia da pica: o trivial para a esfera da vida (aquilo que deve ser suprimido) para a pica, o peso, assim como era a leveza para a tragdia. 114 A tragdia, como vimos, oferece uma resposta a pergunta: como a vida pode tornar-se essencial? Ou seja: ela uma arte cujo objeto a essncia, a reconciliao com a totalidade; a pica, por sua vez, no tem por objeto uma essncia, mas apenas a vida. Sua harmonia preestabelecida: o prprio processo pr-literrio de uma abrangncia mitolgica de toda a vida purificou a existncia de qualquer fardo. 115 Com seu sentimento trgico, Mautner desenhou para si uma metafsica transcendente em direo ao k aos; com sua epopia contempornea Agrippino rascunhou uma metafsica imanente em direo ao caos. Como Brecht, Agrippino evitou a tragdia, que de alguma forma perpassa ainda toda a estrutura do drama, como modo de impedir uma subordinao da vida a uma essncia idealista. Restou-lhe, como vanguarda do anti-romance, uma obra hbrida, entre o romance e a epopia: romance porque, como uma cria da vida moderna, ela busca algo, pois entende a totalidade como fragmentria; epopia porque essa fragmentao s pode conduzir a uma imanncia do sentido vida, atual e presente, na medida em que se o vnculo do homem com o mundo se perdeu, se j no acreditamos mais nele, s nos resta acreditar nesse mundo - esse o nosso novo vnculo, uma crena nesse mundo. Aqui reencontramos o tema discutido por mim no inicio da parte I deste trabalho: Agrippino afasta-se do Velho Mundo, e seu comprazer-se na decadncia do esprito, e se aproxima das vanguardas no-teolgicas da Amrica, menos at no seu pragmatismo e mais nessa crena na carne, na capacidade de se atingir os sentidos antes dos Sentidos.116
Eu passei leo de bronzear em Marylin, e depois deitei ao seu lado. A minha cabea estava inclinada e eu via o rochedo como uma enorme massa de carne imvel se introduzindo na gua do mar. A espuma branca 114 Idem p. 56. 115 Ibidem p. 57. 116 A poca da escrita de Panamrica, Agrippino j havia tido contado, no atlie do artista Jos Roberto Aguilar, com o grupo de dana contempornea Mbile, especialmente com Maria Esther Stockler que chegara recentemente de Nova Iorque muito entusiasmada como os ensinamentos da coregrafa Martha Graham e com as montagens do Living Theatre. Considero assim Panamrica um livro que j partilha a atmosfera de criao do grupo teatral Sonda que no ano seguinte realizaria o filme Hitler III Mundo e logo em seguida o espetculo Rito do Amor Selvagem.

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explodia para o alto e salpicava de pequenas gotas o dorso imenso da pedra. A gua corria entre as pedras e se distribua entre os vos, e escorria fervendo para o mar () Depois o rosto de Marylin Monroe estava muito prximo do meu e a pele branca irradiava a luminosidade do sol. Eu vi muito prximo dos meus olhos o nariz, a boca, os dentes, os olhos, os pelos da sobrancelha e os poros. O rosto era recortado pela luz azul e brilhante do cu. Ela movimentou a boca lentamente e eu vi os dentes aparecendo, a lngua e depois os lbios se fecharam. Eu sentia a mesma desproporo da natureza, e o rosto de Marylin Monroe iluminado pelo azul do cu, e eu via as dimenses gigantescas da boca, do nariz e dos olhos.117

Durante todo o quinto canto de PA,118 acompanhamos num quarto fechado as relaes fsicas entre o diretor e sua namorada Marylin Monroe, em sucessivos quadros de enlace e sexo que acabam por culminar na cena descrita no trecho logo acima. Nessa encenao de corpos a procura de sensaes, conforme j analisado em LP, descobrimos que muito mais do que uma utilizao desconstrutiva e crtica dos mitos da cultura de massas, trata-se aqui de traz-los, de experiment-los, de modo mais perto do corpo, da terra, como um primeiro verme a roer a carne dos deuses. Evelina Hoisel j apontou muito bem que PA realiza o que num outro nvel as demais artes realizaram, apropriando-se do corpo como um signo capaz de tensionar o ambiente 119, provocando assim um alargamento da percepo. No trecho acima, por exemplo, o narrador nos convida a uma viagem objetiva pelo corpo de Marylin (com direito a primeiro plano e mudana de foco) ao qual ao fundo ele contrape o rochedo, a natureza (a paisagem). Temos ento a retaliao do corpo orgnico em nome de um outro corpo cujo olhar imenso, que no humano, mas um olhar das prprias coisas: a montagem. o cinema como um horizonte imediato que tenciona a escrita literria como a tpica e ulterior manifestao do diabo (por definio, aquilo que vem para separar e no unir a crena na separao), conforme escreveu Jean Epstein:
O primeiro plano lavra um outro tento contra a ordem familiar das aparncias. A imagem de um olho, mo, boca, que ocupe toda a tela no apenas porque ela ampliada trezentas vezes, mas tambm porque a vemos isolada da comunidade orgnica reveste-se de uma espcie de 117 PA p. 67. 118 Se considerarmos o poema pico por excelncia, a Odissia de Homero, veremos que cada uma de suas partes identificada como odissia seguida de um caractere grego, ou seja, o Epos (o Canto) uma organizao de cantos. Cada um deles no inteiramente redutvel ao todo, dispondo com ele de uma relao dialtica, da minha preferncia por chamar cada uma das partes de Panamrica de cantos e no captulos, na medida em que o captulo, no sentido arcaco-clerical da expresso, justamente aquele que capitula perante uma ordenana. 119 HOISEL. Opus Cit. - p. 36.

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autonomia animal. Esse olho, esses dedos, esses lbios, j se tornaram seres que tem seus prprios limites, seus movimentos, sua vida, seu prprio fim. Eles existem por si mesmos () No fundo da ris, um esprito forma seus orculos. Esse olhar imenso, gostaramos de toc-lo, no fosse carregado de tanta fora perigosa. J no mais fbula o fato de a luz ser pondervel. No ovo de um cristalino, transparece um mundo confuso e contraditrio no qual adivinhamos o monismo universal da Mesa de Esmeralda, a unidade do que se move e do que movido, ubiquidade da mesma vida, o peso do pensamento e a espiritualidade da carne () Nos gestos, mesmo nos mais humanos, a inteligncia se apaga diante do instinto que, sozinho, pode comandar jogos de msculos to sutis, to nuanados, to absolutamente certos e felizes () Muitas da classificaes rigorosas e superficiais que atribuimos a natureza, no passam de artifcios e iluses. Sob essas miragens, o povo das formas revela-se essencialmente homogneo e estranhamente anrquico.120

Penso, portanto, que o fundamental aqui percebermos que esse olhar imenso das coisas nos esclarece um ponto chave: a crena neste mundo uma f que restitui o discurso ao corpo, mas no simplesmente um corpo fsico, material (e repito aqui o que j disse pginas acima) mas o corpo entendido como uma abertura, como um novo nascimento para e com o mundo, como o descobrir-se um espao no aprisionado pelo ente. esse no aprisionamento, essa vertigem, esse peso do pensamento e da espiritualidade da carne que leva o diretor a nos relatar diante da dimenso gigantesca de Marylin: senti a mesma desproporo da natureza. Ele sente, ao modo do juzo kantiano, a desproporo esttica entre homem e natureza, mas h um trao peculiar no seu relato: no que ele sinta a mesma desproporo em Marylin e na natureza, mas ele sente a mesma desproporo da natureza no corpo de Marylin tal como visto por esse olhar das coisas. Pois ento no se trata de uma esttica do sublime, onde o sujeito se enche de terror diante da imensido da natureza, mas sim da natureza (no sentido de Bazin, de que a objetiva da cmera uma realizao tcnica natural) que olha de volta para si mesma como esse espanto de um corpo inumano e inorgnico. A Arte Soma a busca por esse corpo que s pode ser encontrado quando o povo das formas revela-se ao mesmo tempo homogneo e estranhamente anrquico (ou seja, como singularidades). Cientes desse fato, nos encaminhamos para a segunda parte de Panamrica. Explico: como sugere o solitrio estudo de Evelina Hoisel, podemos dividir PA em trs blocos - do canto I ao VII, o caos estadunidense; do VIII ao XI, o caos latino-americano; do XII ao XX, um
120 EPSTEIN. O Cinema do Diabo. In: XAVIER (org.) A Experincia do Cinema p. 285.

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hbrido, o caos pan-americano.121 No derradeiro canto da primeira parte, o canto VII, nos deparamos ento com o gigante mitolgico Joe Di Maggio, que nos apresentado numa cerimnia suntuosa (ele entra carregado por dez negros eunucos e traz nas mos um capacete dourado e uma foice de prata) apresentada num estdio de beisebol completamente lotado de gente. Aos poucos, a partida esportiva se transforma numa exploso de fria em que Di Maggio (adquirindo propores descomunais) passa a decepar cabeas com sua foice, exterminando todos os espectadores e derrubando o estdio a pontaps. Para alm desta encenao do furor mtico que envolve esses grandes espetculos de massas que so os esportes na Era da Comunicao, Di Maggio (que na vida real, como sabemos, foi o principal nome do beisebol americano no seu tempo e marido de Marylin), aparece na narrativa como um tipo de antagonista: o smbolo do poder imperial Ianque com seu grande falo de dois metros de cumprimento que contrape-se ao narrador, a personificao mitolgica da Amrica Latina, conforme escreveu Mrio Schenberg no prefcio a PA. Pois bem: no estaramos aqui diante de um teatro do inconsciente latino-americano, com direito a todo um imaginrio psicanaltico da luta entre opressores e oprimidos? Em certo sentido sim. Como eu havia dito no final da parte II, Agrippino mantm uma relao com esse teatro da memria coletiva nacional. Mas importante notar que as formas da grande pica, invocadas em PA, no conhecem nem a loucura nem o crime. Nelas, os conflitos e as transgresses de normas ou acarretam uma forte vingana, que por sua vez desencadeia uma guerra infinita de vendetas, ou ento a perfeita teodicia, na qual crime e castigo possuem pesos iguais e homogneos na balana do juzo universal.122 O que eu quero dizer com isso? Que no podemos reduzir PA ao palco dos conflitos simblicos entre o mundo desenvolvido (imperialista) e o mundo subdesenvolvido (colonizado): esta Panamrica no a sntese ou o cenrio onde dois mundos entram conflito, como a Terra do Sol de Glauber, ou mesmo o Brasil redivivo (corao do kaos) de Mautner, mas configura-se como uma desterritorializao pica desse espao. O III Mundo de Agrippino, como veremos, o delrio do 3 Mundo da arte nacional-popular. Para tanto, basta pensarmos na figura do narrador: nos sete primeiros cantos de
121 HOISEL. Opus Cit. - p. 64-78. 122 LUKCS. Opus Cit. - p. 61.

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PA, quando o reconhecemos como o diretor de cinema, ele de modo algum se apresenta como a personificao mitolgica da Amrica Latina, como queria Schenberg. Somente no oitavo canto vemos sua transformao em soldado de um pas descohecido que est sofrendo uma invaso do exrcito americano. O protagonista transmutou-se, assim como a cena. As perguntas, ento, so inevitveis: A trama a mesma? Existe uma urdidura geral de enredo? Quanto ao foco narrativo, ser a mesma primeira pessoa de antes? Nada permitia ao leitor, de fato, afirmar at ento a continuidade do mesmo narrador-protagonista a cada novo canto, nada alm de um certo lugar comum (Hollywood). Agora, no entanto, a ruptura com esse lugar parece definitiva. A figura que identificvamos como sendo o diretor de cinema, sem mais, torna-se um aspirante a soldado; desaparecem igualmente os outros personagens, aqueles com os quais organizvamos o mundo. Todas as migalhas que havamos reunido como nosso universo de referncias se esvaem. Mesmo quando nos segmentos posteriores do romance alguns desses lugares e personagens forem recuperados pela trama, uma certeza permanecer: a de que nunca nos recuperamos dessa ruptura, fato que espalha uma suspeita por todo o texto estamos diante de um livro sem sujeito nem objeto, um livro em que j no tem qualquer importncia dizer ou no dizer Eu. Esta estratgia o que permite a Agrippino evitar uma recada no romance instropectivo. Desse modo, uma questo torna-se evidente: se no h um sujeito ou objeto, como pode haver conflito? Como pode haver antagonistas e protagonistas? Agrippino pode at evocar, como de fato faz, o antagonismo entre a grande Amrica, rica e poderosa, e uma outra Amrica, mais frgil e pobre, num teatro de revolues. S que essa alteridade no aparece tanto como oposio, como negao, mas sim como uma exterioridade pura. Talvez o que Mrio Schenberg quisesse enfatizar quando chamou o narrador de personificao da Amrica Latina fosse que a narrao, como aspecto formal da obra, pode cumprir esse papel de combate, de vanguarda, na medida em que a pica sempre a expresso da verdade de um povo. no modo como se conta que descobrimos o ser da obra. Nestes tpicos sentimos a grande inspirao de Agrippino para compor sua epopia, a caracterizao do gnero nos Cursos de Esttica de Hegel: 67

... pergunta-se se aqueles poemas (homricos) so cada um por si mesmos um todo pico orgnico ou, tal como agora difundida a opinio, so sem incio e fim necessrios e, por isso, poderiam ter sido continuados ao infinito. Sem dvida, os cantos homricos, em vez de serem de conexo condensada, tal como as obras de arte dramticas so, segundo a sua natureza, de uma unidade mais solta, de tal sorte que cada parte pode ser e parecer autnoma, e muitas intervenes e outras modificaes permanecerem abertas; eles compe, contudo, inteiramente uma totalidade pica veraz, inteiramente orgnica, e um tal todo apenas um nico pode fazer. 123

Esse nico (o grifo dele) o poeta. Para Hegel, o poeta pico expe objetivamente um mundo em si mesmo fundamentado, atemporalmente pleno e universal, e sabe-se sempre idntico com este mundo. Sua obra de arte, no entanto, permanece a audcia do livre criar, o produto livre do indivduo devido objetividade do todo, porm, o poeta como sujeito deve retroceder diante de seu objeto e desaparecer no mesmo. Apenas o produto, mas no o poeta parece e, todavia, o que se expressa no poema algo seu. 124 justamente esse movimento entre o universal (o mundo) e o particular (o poeta) que permite a poesia apresentar a totalidade desenvolvida do mundo espiritual diante da representao interior.
125

Resumindo, para os fins desta dissertao: a

ambigidade entre os cantos, os sujeitos, e o Canto (a Narrao, a Forma) em PA , na verdade, a contradio constituinte da epopia. Segundo a tradio dialtica, essa contradio fundamental aquilo mesmo responsvel por inventar o sujeito. Em Dialtica do Esclarecimento, Adorno e Horkheimer vo analisar tambm a trajetria do heri pico a partir desta contradio constituinte:
Eis a o segredo do processo entre a epopia e o mito: o eu no constitui o oposto rgido da aventura, mas s vem a se formar em sua rigidez atravs dessa oposio, unidade que to-somente na multiplicidade de tudo aquilo que negado por essa unidade. Como os heris de todos os romances posteriores, Ulisses por assim dizer se perde para se ganhar.
126

Decerto que a formao de um Eu idntico (ordem racional) que nasa do sujeito polimorfo, fundamento da pica homrica e compatvel com a plenitude de sentido da narrativa
123 HEGEL. Cursos de Esttica IV. - p. 96 e 97. 124 Idem pg. 95 125 Idem pg. 84. 126 ADORNO, T & HORKHEIMER, M. Dialtica do Esclarecimento: fragmentos filosficos p. 56

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tradicional, no parece estar no horizonte de um romance como PA. Pelo contrrio, podemos dizer que ali as aventuras do sujeito perfazem uma trajetria de dissoluo. Retomemos ento, nesse sentido, um tema central da Dialtica do Esclarecimento. Adorno e Horkheimer interpretam o nostos, a viagem de regresso de Ulisses, como a imagem de um tempo histrico que se desprende do espao (esquema do tempo mtico). Na medida em que o caminho percorrido de Tria a taca o caminho dos mitos, essas perigosas sedues que desviam o eu de sua trajetria lgica, tais perigos so vencidos pelo heri que se oferece quase que ingenuamente a eles, tirando sua substncia da experincia de tudo aquilo que mltiplo, 127 essa substncia, esse saber, consiste a identidade do astucioso Ulisses, prottipo da razo esclarecida e do indivduo burgus. Ao atravess-lo inclume (impulsionado pelos remadores de ouvidos tapados, imagens j do trabalho que tempo alienado), empurrando os demnios (da natureza) de volta para o fundo das cavernas, Ulisses seculariza o espao (as ilhas do Mediterrneo) constituindo-o como um conjunto racional. nesse sentido que os autores da Dialtica do Esclarecimento podem dizer que o nufrago trmulo (Ulisses) antecipa o trabalho da bssola. Na epopia de Agrippino acontece o oposto: o espao que se desprende do tempo (histrico). Isso porque no interessa ao autor a representao dialtica do movimento que constitui o sujeito: o que lhe interessa o prprio movimento na sua multiplicidade. Isso fica evidente no canto VIII j citado. Essa outra Amrica que irrompe no texto est repleta de historicidade: evoca-se um golpe militar; marines desembarcam numa praia do caribe;128 tumultos acontecem nas ruas entre pescadores, operrios, terroristas e soldados; comunistas tomam o poder, para logo em seguida serem enforcados por tropas do exrcito americano... Claro que poderamos afirmar que os episdios anteriores tambm j estavam cheios de significantes histricos (as prprias estrelas de cinema no deixam de ser pessoas de carne e osso), mas para um leitor da poca boa parte dos relatos contidos no canto VIII (e nos que se seguem) eram dados imediatos de sua realidade poltico-social. preciso
127 Idem Pg. 56 128 O heri, agora engajado no exrcito, viaja a bordo de um porta-avies denominado Lyndon Johnson que aporta na Repblica Dominicana. Referncia direta a interveno militar preventiva promovida pelos Estados Unidos naquele pas em abril de 1965 que resultou em graves conflitos armados.

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notar, no entanto, que essa realidade irrompe no texto de forma extempornea. O nico tempo que se afirma o tempo da criao-desmanche desse espao:
Eu abandonei o porta-avies Lyndon Johnson e vi desenhada a silhueta de soldados e canhes no alto da colina, e ouvi o barulho dos tiros de metralhadora. Eu voltei e perguntei para outros soldados, que eu mal conseguia distinguir na penumbra se eu poderia passar pela estrada. Os soldados riram e responderam que era muito difcil e que a estrada era a linha de fogo, mas que eu poderia tirar o capacete e avanar com menos perigo. Eu agradeci ao grupo de soldados, retirei da cabea o meu capacete e o coloquei debaixo do brao. Os comunistas atacavam as foras do governo e eu seria reconhecido como um dos soldados do governo. Eu prossegui caminhando na estrada escura e ouvi ao longe o estalo rpido das metralhadoras e o troar dos canhes (...) O regime capitalista e as foras do governo haviam cado e os comunistas estavam no poder. Eu saltei de alegria no meio da multido tomei um nibus abarrotado de camponeses (...) Eu desci do nibus e a multido gritava com dio agitando os braos para o porta-avies Lyndon Johnson, que atracava no cais. O porta-avies levava uma multido de fuzileiros norteamericanos em silncio. Os milhes de capacete imveis cobriam toda a pista do porta-avies. A imensa quilha de ferro se aproximava lentamente do cais enquanto a multido que se encontrava no cais gritava furiosamente contra a aproximao do porta-avies. Eu gritei espremido na multido irada. O porta-avies, que transportava o batalho de marines, atracou no cais, e a multido se dispersou em pnico. Eu balancei os ps na longa mesa de mrmore do frigorfico e olhei para as altas e volumosas cabeas dos comunistas que tinham sido enforcadas depois da invaso dos marines. De capacete de ao, farda e metralhadora eu montava guarda no frigorfico sentado na laje de mrmore e os meus ps estavam soltos no ar. (PA, pg. 102-103)

Chegamos a imaginar nesse trecho, por um breve instante, que o narradorprotagonista desertou para o lado dos rebeldes durante o desembarque do porta-avies. Ele se alegra no meio da multido e grita enfurecido contra seus ex-companheiros marines. Mas eis que, no momento culminante do desembarque, um corte narrativo, na passagem de um simples perodo a outro, revela j o narrador-protagonista como a sentinela de um frigorfico tornado morgue pelo exrcito. O que temos nesse trecho? Se a desero se confirmasse no desenrolar da narrativa, teramos o tempo subjetivo da personagem compactuando com o tempo da ao: o movimento afetivo do soldado que se torna povo acompanharia o movimento do levante contra a invaso militar, a histria (o desembarque) se tornaria o cenrio (o espao) para o drama (ele prprio histrico). Mas com a vertiginosa reapario do protagonista como sentinela, completamente injustificvel do ponto de vista dramtico, o que temos uma interrupo no fluxo narrativo tanto o tempo histrico 70

quanto o tempo interno da personagem tornam-se espao: tudo PanAmrica. Se a epopia homrica pode ser considerada, em certo sentido, a aventura da constituio do sujeito esclarecido e da racionalidade instrumental, PA uma epopia do retorno ao ainda no pensado, ao corpo dilacerado do porvir. Ao experienciar os dois lados do front, o narrador-protagonista amortiza a dissociao e o conflito (motores da histria) e repe o esquema prprio da repetio. Sua subjetividade parece se afirmar (ele salta de alegria com a multido), mas logo em seguida ela escorre pelas brechas do texto (percebemos que essa alegria no era uma expresso subjetiva do personagem, mas uma marca puramente objetiva, um signo no espao). De fato, podemos dizer que a constituio do sujeito-personagem (o narrador-protagonista) constantemente interrompida, para ser sempre recolocada. No canto final, onde se narra a decomposio do mundo, o todo se enverga e vem pra cima do sujeito-narrador (desponta no horizonte a curvatura da terra), num vislumbre apocalptico de unidade, novamente interrompido, agora pelo fim da narrativa. A escritura interrompe seguidamente o processo de formao do sujeito, impedindo assim a mitificao desse sujeito totalmente esclarecido: PanAmrica o espao do mundo (e do sujeito) em perptuo renascimento. preciso deixar claro igualmente que esse espao ( PanAmrica) que se desprende do tempo histrico no pode afirmar-se como um espao absoluto maneira de grande parte da chamada literatura realista, onde predomina a substancialidade do homem (em seu meio). famoso o comentrio de Pomponius Gauricus em seu trabalho De Scultura, recuperado por Panofsky
129

: o espao existe antes do corpo que colocado neste espao, o segundo (o corpo) estando por

necessidade graficamente fixado no primeiro (o espao). Essa a concepo prototpica da racionalidade clssica. Em PA, h uma excessiva mobilidade dos corpos, uma irrealidade do espao que no forma um sistema coerente, mas uma soma total de coeficientes espaciais. Uma arte como soma. A arquitetura de PA no se configura como uma arquitetura de espaos, mas sim de signos no espao. a lgica de Las Vegas: se tirarmos os letreiros, no existe o lugar. 130 Se tirarmos Marylin
129 PANOFSKY. La Perspective Comme Forme Symbolique p. 129 (a traduo explicativa minha). 130 VENTURI, R. & BROWN, D. S. & IZENOUR, S. Aprendendo com Las Vegas. - p. 40.

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correndo pelo jardim com a barra do vestido levantada, no existe o jardim; se tirarmos esse Eu que grita e esbraveja no cais junto com a multido, no existe mais a multido - o espao no existe antes do signo (do corpo). PanAmrica o mundo como totalidade espetacular131, o espao mtico da contemporaneidade, mas no devemos nos convencer de que o livro de Agrippino se fundamente sobre uma crtica ideolgica desse 'estado de coisas'. Essa processo pr-literrio de abrangncia mitolgica de toda a vida, possibilitada pelo espetculo, foi encarado em PA como a fora viva de uma nova tradio capaz de romper a dualidade moderna das formas (altas e baixas; espirituais e corpreas) que remeteria a dualidade fundamental entre arte e vida. Como leitor de Hegel, ele sabia que:
A epopia ainda exige aquela unidade imediata do sentimento e da ao, entre os fins interiores que se executam conseqentemente e as contingncias do eventos exteriores uma unidade que em sua originalidade inseparvel s existe nos primrdios da vida nacional, assim como da poesia 132

Agrippino escreve desse Brasil do comeo dos anos 60 que finalmente deixava de ser um pas eminentemente agrrio para viver um choque de urbanidade onde se constituiria uma nova universalidade de sentir e de ver a partir de um conjunto de smbolos comuns, prprios da cultura de massas - essa mitopoitica que tem cunhos de universalidade porque de fato comum a toda uma sociedade.133 Para Agrippino, a cultura de massas deu vazo (assim como para muitos outros artistas e pessoas de sua poca) a um sentimento universal de querer desfrutar a vida agora, sem disposio para adiamentos ou sacrifcios, polticos ou teolgicos. Da seus elogios aos filmes de James Bond, que julgava muito melhores que os sensveis rebentos da Nouvelle Vague (comentrio que, por sinal, horrorizava os cineclubistas da FAU); ele aproveitou esse novo contexto como o verdadeiro transe da nacionalidade, onde a efetividade dada poderia oferecer uma conexo com certa

131 O princpio do fetichismo da mercadoria, a dominao da sociedade por coisas supra-sensveis embora sensveis , se realiza completamente no espetculo, no qual o mundo sensvel substitudo por uma seleo de imagens que existe acima dele, e que ao mesmo tempo se faz reconhecer como o sensvel por excelncia. In: DEBORD. A Sociedade do Espetculo - tese 36, p. 28. 132 HEGEL. Opus Cit. p. 93. 133 ECO, U. O Mito do Superman. In: Apocalpticos e Integrados. p. 242-243.

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vitalidade originria se dela fosse expurgada toda racionalidade mesquinha. Como um ato radical, provindo da classe mdia urbana e universitria, PA uma experincia que d continuidade, em alguma medida, ao projeto moderno de arrancar as razes (infectadas) do Brasil. A prosa antisentimental de Agrippino tambm vislumbrou, a sua maneira, uma outra objetividade em oposio ao sentimentalismo burgus, ao bacharelismo de nossas letras e ao paternalismo violento de nossos costumes. Mas seu paradigma era novo: como a raposa de Isaiah Berlin que conhece muitas pequenas verdades e no uma nica grande verdade (no que difere do Ourio), o valor esttico de PA no est em ser uma grande obra - este grande mergulho na experincia humana de uma personagem, de um autor, ou de toda uma histria - mas em ser muitas. 134 Seu estilo j no o novo estilo, mas sim um estilo de utilizar estilos (a ordem da falta de ordem). Dada a ruptura do VIII canto, onde o Eu transfigura-se em outro(s),135 temos definitivamente uma afirmao do fluxo em detrimento do esquema libidinal produo-inibio de energia psiquica; isso no significa, no entanto, que nos encaminhamos aqui para uma escrita automtica a maneira de Kerouac e dos beats (aquilo que Truman Capote chamou, desaforadamente, no de writting, mas de typewritting). Aparentemente, com seus grandes blocos de escrita diagramados uniformemente sobre o papel, PA nos remete a uma prosa robotizada, uma epopia cantada por um computador, alm do mais, sua escrita redundante deixa-nos com a tentao de clinic-la como um poema esquizofrenico, uma ode ao desvairio, mas justamente a insipidez cortante de sua linguagem, sua frieza, sua plasticidade analtica na construo dos perodos e das imagens que a eleva bem alm da doena infantil do vanguardismo.136
134 Lembro que a metfora do Ourio e da Raposa, proposta no ensaio homnimo de Isaiah Berlin (que, s pra esclarecer, tratava das diferenas entre os estilos de Tosti e Dostoievski), foi utilizada por um grupo de artistas conceituais, em sua maioria norte-americanos, no comeo dos anos 70. Esse grupo (de abordagem marxista atenta as contingncias de uma praxis artstica) radicalizou algumas das propostas vinculadas pela revista Art-Language, bero do conceitualismo anglo-americano, e fez questo de batizar sua prpria publicao com o nome The Fox. Para uma apanhado geral sobre o assunto, sugiro: WOOD, Paul. Arte Conceitual (ver bibliografia). 135 Aludindo no tanto ao sentido psicanaltico e antropolgico que a expresso de Rimbaud Je est un autre ganhou na tradio letrada francesa (lembremos um filme como Moi, un noir de Jean Rouch), mas talvez mais quele grito de Artaud contra o priplo imbecil da formao do carter e sua exploso num Eu que representa totalmente a multiplicidade da sua vida: Eu, Antonin Artaud, sou meu filho, meu pai, minha me e eu mesmo. (excerto de Para Acabar com o Julgamento de Deus). 136 isto que faz, na minha opinio, que Panamrica seja uma experincia muito mais bem realizada e importante que boa parte dos seus similares posteriores - verdadeiras macumbas pra turista. o caso, por exemplo, da Divina Comdia Brasileira, texto teatral de Jos Roberto Aguilar encenado apenas em 1977 como parte de sua pera

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No canto IX de PA, j aportado nas entranhas da Amrica Latina, o Eu da narrao assume as feies de um terrorista anti-governo. Na ao que se segue (cantos X e XI), acompanharemos as desventuras deste terrorista primeiro pela cidade, onde tem como misso aparente explodir a embaixada norte-americana (sendo perseguido por homens binicos do Dops), depois num refugo na zona rural (selva venezuelana) at se juntar a um grupo de guerrilheiros organizado por Che Guevara. O clima de tenso e o imaginrio dos golpes de estado na AL so mobilizados pela escritura: as foras rebeldes (terroristas urbanos, guerrilheiros guevaristas) aparecem como antpodas do imprio americano (as reunies na sede da ONU), mas tudo nos apresentado sem maiores dramas, num clima fantstico de histria em quadrinhos. Estamos diante de mais uma singularidade que vem estilhaar o edificio da escrita romanesca: o cartoom, com sua ausncia de uma lgica discursiva clara, expressa numa fragmentao frentica de imagens que permite ao texto lidar com mltiplas realidades quase que simultaneamente. E para confirmar essa nossa impresso desponta na trama a figura do surdo-mudo Harpo Marx como fiel aliado (pois todo heri dos quadrinhos deve ter um) do narrador. Harpo, esse arqutipo do apetite, cuja linguagem (que aquela do Pai Ubu de Jarry) tudo devora, a figura que invoca o destroamento da palavra para dela eliminar todo o incorporal, assim como a trama vem devorar as grandes metanarrativas da histria: no exato momento em que ao narrador-protagonista colocado um sentido (histrico) - engajar-se na contrarevoluo (ele assassina com tiros o adido militar norte-americano) - surge junto a ele Harpo Marx, esse no-sentido que a prpria corporeidade. Por isso ele sempre identificado no texto como o surdo-mudo Harpo: o que o surdo-mudo seno aquele que transformou seu prprio corpo em linguagem? A revoluo social perscruta a semntica, ou melhor, o corpo do mito:
As balas zuniam acima de nossas cabeas, e de instante a instante explodia uma granada. Quando ns percorramos agachados a trincheira o surdo-mudo Harpo Marx voltava em sentido contrrio. O surdo-mudo caminhava tranqilamente de cartola e buzina levando uma lata na mo conceitual O Circo Antropofgico. Essa experincia, que segue o rastro de PA e das peas do grupo Sonda e que, alis, tem como personagens Agrippino e Mautner, j se perde totalmente no pastiche esquizofrnico, essa fala em lngua morta que Jameson identificou como o signo maior da lgica cultural do capitalismo tardio (JAMESON. Psmodernidade e Sociedade de Consumo P. 18).

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que ele usava para urinar. O rosto idiota de Harpo Marx demonstrava passividade, e para ele parecia que nada de grave poderia acontecer, e Harpo oscilava as ndegas para os lados e caminhava tranqilamente de cartola, sobrecasaca amarela, buzina e harpa. Eu parei a frente de Harpo, e ele sorriu para mim dedilhando a harpa e mostrando-me a lata que ele usava para urinar, e eu olhei para dentro da lata e vi dois ou trs troos flutuando na urina. Harpo vinha voltando do centro da cidade, onde granadas explodiam de todos os lados e as metralhadoras repicavam insistentes. 137

Participando de uma ao guerrilheira sob o comando de Che Guevara, eis que o narrador-protagonista se depara, no meio da trincheira, com a figura de Harpo Marx vindo no sentido contrrio. A histria estilhaa-se sobre sua cabea (feito balas de metralhadora), mas ele no parece se importar muito. Seu rosto est marcado pelo riso horrvel do idiota. Aqui vale lembrar a clebre sentena de Anatol Rosenfeld: o palhao o homem que no consegue distinguir entre ser e no-ser. E se essa sentena se aplica muito bem a Harpo Marx justamente porque ele uma figura de puro afeto: regressiva (ele carrega consigo suas prprias fezes, recusando-se a se livrar delas como a criana da fase anal), mas ao mesmo tempo libertria (como uma palavra-grito de Artaud, para quem toda linguagem excremento, porcaria, justamente por separar-se do corpo). O palhao tem este no-sentido prprio do humor, este estranhamento, este momento efmero onde o sujeito da comicidade se percebe tambm como objeto. 138 Com Harpo Marx, a histria percebe-se no s como objeto, mas tambm como o abjeto ele revela-lhe sua dimenso escatolgica: como o ftido, o baixo, o corpreo; e tambm, na repetio de suas pulses, como aquilo que est fadado a destruir-se a cultura da bomba. Como o nonsense encarnado, jogando livremente pelas tabelas do livro, Harpo refora ao leitor de PA a impresso de que a metafsica, nos anos do ps-guerra, tornara-se, no mnimo, intelectualmente suspeita. E nesse terreno espinhoso das iluses perdidas da filosofia que surge e se instala a Arte Pop. Aqui entramos numa questo importante, pois no h um comentrio sobre Panamrica que no insista no seu parentesco com a Pop. No entanto, quase nada fica esclarecido com essas comparaes. Se as relaes de Agrippino com a emergente cultura de massas
137 PA p. 146. 138 SALIBA, E. T. Razes do Riso: a representao humorstica na histria brasileira: da Belle poque aos primeiros tempos do rdio. - p. 305. A citao, segundo o professor Saliba, seria de Andr Bazin.

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dos anos 60 j foram aqui minimamente pensadas, seu apreo pelas veredas abertas pela Pop Art deve ser esclarecido de um modo muito mais profundo do que uma simples constatao de que PA , de fato, um discurso literrio POP. De um modo semelhante as preces de Jorge Mautner para o kaos, os expressionistas abstratos norte-americanos da dcada de 50 estavam bastante interessados nos processos ocultos da criao, na dimenso xamnica da arte. Apontado pelo grande crtico Clement Greenberg como o resultado lgico da pintura modernista e sua busca pelo especfico pictrico, o abstracionismo, depois de vencida institucionalmente a pendenga esttica contra os artistas figurativos ou realistas, comeou a mostrar claros sinais de desgaste no comeo da dcada seguinte, embora julgasse que suas conquistas no campo da representao durariam ainda mais uns mil anos, ou pelo menos o mesmo tempo que a perspectiva monocular da pintura renascentista havia durado. nesse outono do expressionismo que desponta, por todo o globo, mas mais especificamente na Inglaterra e nos Estados Unidos, um certo conjunto de obras de natureza distinta: antes identificadas como parte de um novo humanismo que viria salvar o figurativo na pintura, elas seriam, depois de constatado o desengano, agrupadas sob o nome, no de todo ruim, de Pop Art. No de todo ruim, mas, como toda denominao, problemtica - especialmente por destacar a relao desse vasto conjunto de obras com a dimenso pop da cultura de consumo, com seus cones e estrelas, quando se tratava, na verdade, de algo mais profundo (e ao mesmo tempo mais superficial): a chamada Pop Art opera, em princpio, na experincia do comum, transfigurando em arte aquilo mesmo que todos j conhecem muito bem. Ora, no era isso o que j faziam os surrealistas com seus objects trouvs e, principalmente, um dada como Marcel Duchamp e seus ready-mades? Resposta direta: no. Dadastas e surralistas, como bons europeus continentais da belle poque, estavam muito longe da celebrao pragmtica do comum. Duchamp, por exemplo, a acreditar nas palavras do ensasta Otvio Paz 139, uma espcie de duplo de Picasso, a outra face da grande arte do sculo XX. Enquanto Picasso se
139 PAZ. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza (ver bibliografia)

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afirmaria por sua intensa capacidade de produo, praticamente percorrendo todos as prticas e estilos artsticos conhecidos, Duchamp seria o grande artista de seu tempo justamente por ter se negado a fazer arte, por ter silenciado. Em ambos os casos, no entanto, trata-se sempre de uma certa esttica, de uma certa pureza, de testar os limites da arte. Por outro lado, a Pop Art muito mais desafectada de sensibilidade. Da mesma maneira que a filosofia s entra em cena quando a linguagem saia de frias, para lembrar uma das imagens favoritas de Wittgenstein, a arte estaria, da mesma forma, intrinsicamente conectada com a experincia humana em seu nvel mais primrio: a fala do cotidiano eis o que a Arte Pop veio nos mostrar. A pergunta que os modernos faziam a arte dizia respeito a sua identidade: como tal arte lida com o problema das suas limitaes em relao a representao do real? As Brillo Box de Warhol deslocam a pergunta para uma outra ordem, menos metafsica, mais analtica: por que algo arte e no um mero objeto comum? A discusso desloca-se do debate arte X antiarte, em que se inseriam as vanguardas histricas, para o debate do ps-guerra entre arte X meras coisas. Este o momento em que a arte adquire total autoconscincia de si. Assim, hegelianamente, a Pop contitui-se no como um novo estilo na narrativa da histria da arte moderna, mas como o marco do seu fim. Na definio precisa de Arthur Danto: a pop marcou o fim da arte ocidental ao trazer autoconscincia a verdade filosfica da arte.140 No a arte, como experincia, que termina (pelo contrrio, ela ganha uma irrestrio em suas possibilidades), mas sim o benefcio de uma narrativa legitimadora que a defina como a etapa seguinte de uma histria que remontaria, pelo menos, ao elogio de Vasari no sculo XV a figura do artista. O mesmo Danto j havia escrito, alis, que no se pode recorrer a reaes estticas para definir uma obra de arte depois da Pop, que este um problema filosfico, na medida em que a produo artstica contempornea nos mostrou que fazer arte realizar uma representao transfiguradora e que compreender uma obra de arte compreender no mais a narrativa de sua tcnica, mas a metfora que ela contm.141 Uma obra da Pop, por exemplo, usa a maneira como uma no-obra de arte apresenta seu contedo para intervir propondo uma nova idia relacionada com a
140 DANTO. Aps o Fim da Arte: a arte contempornea e os limites da histria p. 135. 141 DANTO. A Transfigurao do Lugar-Comum cap. VII Metfora, Expresso e Estilo.

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maneira pela qual esse contedo apresentado. Essa transfigurao de que fala Danto inspira-se certamente no conceito religioso de transfigurao como adorar o comum. No Evangelho de Mateus fica claro a acepo de adorar um homem (Jesus) como a um deus. Em PA, que o que nos interessa, essas transfiguraes do o tom do livro desde o primeiro canto (A Bblia tornada ao a carne da imagem), passando pelas personagens (personas tornadas mitos; mitos ganhando o verbo) at as pequenas organizaes sintticas: uma frase de PA nos soa sempre, na sua impavidez lrica, como se tivesse sido apanhada de uma bula de remdios ou de uma receita de bolo. Ela nunca potica, num sentido subjetivo, pois se parece exatamente com qualquer outra frase, de tal modo que ela acaba despindo-se de evocar seu uso na lngua, evitando assim penetrar no campo da memria, numa unicidade da experincia adquirida pelo tempo (o passado), j que o que se pretende que uma frase ao surgir no texto no tenha tempo de adquirir carter algum. Como as imagens dos mass media, essas frases pertencem a uma linguagem desumanizada partilhada por todos, num processo de impessoalidade vvida que a tnica do mundo desterrado do ps-guerra - pensemos aqui nos trabalhos de Samuel Beckett, ou melhor, escutemos as palavras do artista que talvez melhor tenha encarnado esse momento: aqueles que falam mais sobre a individualidade so os que mais objees ope aos desvios, as diferenas, e dentro de poucos anos suceder provavelmente o contrrio. Qualquer dia, talvez toda gente comece a pensar de modo semelhante. o que parece estar acontecendo.142 PA uma epopia desse mundo em que toda gente comea a pensar de modo semelhante, o mundo da comunicao, e como no existe outro mundo alm desse, resta-nos restabelecer nossa crena nesse mundo atravs dessa adorao ao comum. Se as assemblages cubistas e surrealistas, se os ready-mades de Duchamp, tinham atuado na lacuna entre a arte e a vida, para tudo transformar em arte (ou antiarte), um pintor como Jasper Johns, com sua bandeira dos Estados Unidos composta com piceladas inteiramente regulares e padronizadas, tornou essa lacuna digna de uma adorao em si mesma, j que a pergunta se aquilo era uma bandeira ou uma pintura
142 Citado em LIPPARD (org). Arte Pop p. 101.

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tornou-se irrelevante. Aqui podemos inverter, de certo modo, a famosa provocao de Matisse com seu ceci n'est pas une pipe pois o que o quadro de Johns nos repete insistentemente que aquilo de fato uma bandeira. Como o smbolo augusto da nacionalidade, a bandeira no possui uma existncia concreta para alm das suas representaes toda reproduo da bandeira , por excelncia, a bandeira. Por isso o quadro de Johns ao mesmo tempo a idia (no sentido de que uma nao uma comunidade imaginada), a coisa (a bandeira) e a imitao da coisa (a pintura da bandeira)! A arte, ao perceber-se espantada como uma anedota gramatical, a maneira da filosofia, define para si a tarefa de conhecer filosoficamente o que a arte. A Pop Art , portanto, para Agrippino muito mais do que uma inspirao temtica ou estilstica: ela o paradigma do contemporneo, de uma arte sem histria da arte, desmaterializada, impura143, no necessariamente vinculada s especificidades do seu meio. Uma arte hbrida onde os artistas no seguem uma linha nica de criatividade, mas intervm de muitas formas, as vezes com sua prpria personalidade, no espao da vida comum. No preciso muito mais para percebermos o quanto o projeto de uma Arte Soma deve a este paradigma.144 Diante da morte da metafsica e do fim da esttica universal, permanece agora a arte como a soma (e a subtrao) sempre aberta de fragmentos (e de sentidos) que subsistam como tal. seguindo essa trilha que no tero final de PA, a mistura infernal dos cenrios e das personagens (assim como as fraturas na continuidade semntica do texto) se acentuam. O tringulo formado pelo narrador, Di Maggio e Marylin desfila suas peripcias de modo cada vez mais nmade e anrquico deixando evidente que o palco dessa encenao sempre o mesmo - esta Panamrica que s pode ser a soma de todos os seus fragmentos, mas no um espao totalizado. Agrippino parece assim cada vez mais, nestes cantos finais, privilegiar as interrupes e os acidentes da ao, algo bem tpico do esprito dos happenings e da filosofia sonora zen de John Cage com suas
143 Lembro aqui que para Greenberg pura era a arte moderna, no sentido kantiano do termo, de uma arte que reflete atravs da arte sobre ela mesma (como faz a razo pura sobre a razo). 144 Quando me refiro ao termo paradigma penso nos artistas conceituais da revista Art-Language que se apresentavam como leitores de Thomas Kuhn e seu famoso livro A Estrutura das Revolues Cientficas para explicar como aquilo que eles faziam era o desenvolvimento de um novo paradigma que havia sido gestado no seio do modernismo e que agora dominava inteiramente a esfera artstica.

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peas musicais, segundo sua prpria definio, se constituindo de sons escolhidos e de sons acidentais. Esta postura est explcita em Naes Unidas, texto teatral de 1966, em que Agrippino descreve numa nota explicativa para futuros encenadores o modo como pensou sua dramaturgia: chamo de cena a unidade de cenrio, personagens e situaes; e de interrupo a uma ao acidental, vinda do exterior, que perturba, confunde, destri e desintergra a cena. 145 Fica claro ali que o grupo Sonda idealizou o teatro como uma soma ritualizada de aes e acidentes, onde a supremacia do texto escrito deveria dar lugar ao acaso prefigurado. Nele, a destruio do signo o intervalo para o nascimento do corpo, como nas famosas palavras de Rauschenberg (no por acaso, dos pintores Pop o mais influenciado por Cage) de que seu desejo era trabalhar entre a vida e a arte j que nenhuma delas podia ser reproduzida. O corpo essencialmente aquilo que no pode ser reproduzido, nem representado (embora o tema da corporeidade fsica seja importante para sua concepo): o estampido que irrompe nos interstcios (e nos intestinos) do pensamento (e da vida). Por fim, pode-se dizer que a ao central de Panamrica termina no canto XVIII, com o duelo dos gigantes Joe Di Maggio e Carlo Ponti pela supremacia da indstria cinematogrfica no globo. Na crise do modo de produo dos grandes estdios, independentes como Ponti puderam dar as cartas no mundo dos filmes, no exato momento em que Cinecitt parecia de fato capaz de sobrepor a hegemonia norte-americana, inclusive na fatura do mais americano dos genros: o western. Para tanto, em PA o gigante Ponti se alimenta do leite que jorra das tetas imensas de Sophia Loren (sua esposa), da mesma forma que Di Maggio se alimentava do corpo de Marylin. Como a mais pop e consumvel das figuras de PA, Marylin tambm a mais coisificada, tomando com frequencia as feies de uma mquina de reproduzir e realizar desejos, a comear pela imagem da pgina 62 de PA onde o narrador escreve: eu rasguei com a unha a tampa de papel que era a virgindade de Marylin, a tampa de papel estava pregada nos bordos do sexo de Marylin onde no existiam plos. A fruio ertica do corpo de Marylin encontrada ainda nos cantos iniciais de PA146vai dando lugar no tero final do livro a uma fruio produtiva, maquinal do seu
145 Citado em HOISEL. Opus Cit. p. 124. 146 No momento em que ela subia e eu a acompanhava conversando a respeito da casa, todos os atores, atrizes, garons e

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corpo: ela se torna, por exemplo, uma mquina-tero de proproes gigantescas capaz de produzir um exrcito de fetos (p. 217) que entrar em guerra contra as tropas unidas de Di Maggio e do narrador (at que eles consigam negociar uma paz). A gravidez que Marylin contrara poucas pginas antes (p. 215) - e que havia dado um filho ao narrador, numa cena idlica digna de Mautner em que aquele, logo aps o parto, envolve o corpo de Marylin num carinhoso abrao com direito a beijos no rosto e a figos frescos como aperitivo - logo fugira ao controle, espalhando pela cidade uma horda de fetos devoradores de gente. o pesadelo da maquinao, do desregramento produo/consumo, o fantasma do surto industrial, da tcnica. No a toa, portanto, que a imagem de Marylin esteja igualmente ligada nestes cantos ltimos a pulso de morte - ao todo, ela morre trs vezes nas partes finais do livro: uma vez com um tiro de Di Maggio (p. 164); outra na praia, vtima de uma arraia gigante (p. 182); e mais outra num susposto sucidio (p. 187). S que essa repetio, ao tornar a morte apenas uma das dimenses do possvel, refora o desprezo do livro pelo corte psicanaltico (a reduo das repeties a complexos) e o seu apego ao fluxo: como j dito, s lhe interessa a ressurreio. desse modo que leio este ponto culminante da narrativa que o confronto entre os dois gigantes. Reunidos em Wall Street, na Bolsa de Valores, os dois se enfrentam num duelo decisivo, cada um defendendo as suas aes (Carlo Ponti: Cinecitt; Di Maggio: Hollywood). As regras: ambos devem comer o maior nmero de bois que conseguirem, ininterruptamente, perdendo aquele que vomitar primeiro (s para constar, conduzida por cowboys, a manada de bois que adentra o recinto da Bolsa chega a 4773 cabeas). A cena evoca o Inferno de Wall Street de Sousndrade, especialmente naquilo que este invoca do imaginrio dantesco: Dante havia conseguido de maneira astuciosa preservar a totalidade espontnea do ser da epopia, numa poca em que ela no mais era possvel, ao transplantar sua ao para um outro mundo, que no era o dele, mas que ao mesmo tempo seria de todos, pois tratava-se do universo medieval cristo do aps-vida. Sousndrade faz o mesmo, surpreendendo a realidade ao conduzir seu heri para um outro mundo, que no era o dele, mas que ao mesmo tempo seria de todos: Wall Street a fonte de toda criao/destruio da moderna sociedade
convidados olharam para seu corpo lindo e firme que brilhava luz do sol () Marylin Monroe era a mulher que eu desejava profundamente para mim e que todos desejavam e ela me pertencia. PA p. 59.

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capitalista. Alis, no seria exagero uma leitura de Panamrica como um parente distante, mas assim mesmo descendente direto, do poema pico O Guesa Errante. Agrippino conseguiu tambm numa nica tacada, nesta cena final, reunir duas das imagens favoritas de Brecht: a primeira delas, essas figuras pantacrulicas de puro afeto, incapazes de frear seus desejos bsicos, comendo at que estourem suas tripas (lembremos a cena do banquete em Baal); a segunda, a escolha de Wall Street e da Bolsa de Valores como cenrio para um Match de alta expresso cnica (Brecht adorava comparar o espetculo teatral as lutas de boxe lembremos o adendo, a cena complementar de Um Homem um Homem em que o narrador desafia um homem da platia para que o desfecho da pea seja decidido numa luta entre eles sobre o ringue; e tinha fascnio, evidentemente, por Wall Street, vide Santa Joana dos Matadouros). Para completar, deu uma dimenso ainda mais escatolgica a cena ao estabelecer na regra do jogo: todo alimento digerido deveria sair pelo cu.147 Um novo mundo homrico de deuses e monstros (do capital) se desenha a partir do grotesco e dos traos homorsticos da cultura popular: ao choque de (n)aes (a guerra na era do capitalismo financeiro) sobrepe-se o choque das esferas (alta e baixa) da cultura. Aquilo que o distingue de Brecht que esse imaginrio em confronto no alimenta um teatro dialtico, onde a contradio entre as diferentes esferas surge como mtodo 148, mas sim uma dramaturgia das multiplicidades por elas mesmas. Devorando 1259 bois, Carlo Ponti sai vitorioso quando Di Maggio, no resistindo a fortes contraes na barriga, vomita, provocando imediatamente sua desintegrao csmica em milhes de fragmentos. O que se segue uma verdadeira hecatombe, com Hollywood sendo tragada para dentro de um buraco imenso aberto na terra tudo transmitido por grandes telas de TV. O narrador, nanico, escondido entre 1263 homossexuais do gineceu de Di Maggio teme, por instantes, por sua vida, mas quando Carlo Ponti anuncia que todo o esplio do derrotado agora lhe pertence, este comemora como um escravo liberto. A cena, no entanto, no parece confirmar toda esta euforia, com Carlo Ponti sendo conduzido como
147 Desde de algumas poucas cenas j vislumbradas em Lugar Pblico, o pico grotesco e o descomunal tornaram-se de suma importncia na potica de Agrippino guardarei a oportunidade de esclarecer melhor alguns desses pontos durante as anlises de Hitler III Mundo. 148 JAMESON. O Mtodo Brecht (ver bibliografia)

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um novo dspota vitorioso sentado sobre um enorme falo negro, marchando triunfante s voltas de uma cavalaria de falos gigantes e sob uma artilharia area de genitlias femininas. Do imprio romano ao imprio americano e vice-versa: a genealogia imagtica construda por Hollywood se perpetuar em Cinecitt. No h foras de transformao social numa Epopia, apenas a pura teodicia (do Capital), agora encenada em toda a sua magnitude espetacular para as cmeras de TV. A libertao no est no jogo de cena, mas na escrita: uma linguagem-objeto, inumana, contra as palavras envelopadas pela tradio. Terminado seu priplo por esta Panamrica, exterminadas as foras do seu algoz flico Di Maggio, arrefecido o desejo da carne que o ligava a mquina mitolgica Marylin Monroe, s resta a nosso heri um ltimo momento de autoconscincia. No Canto IXX, ele perambula por uma cidade coberta de borboletas, onde aps um breve blecaute de energia (a ameaa permanente de um retorno s trevas), tudo volta a funcionar em paz. neste momento que a narrativa alcana o mximo de sua auto-referencialidade:
Eu engoli o ltimo pedao de bolo e depois eu vi que eu segurava um livro e alguns papis que eu tinha escrito. A gua da chuva poderia borrar as minhas letras e eu resolvi guardar o livro e os papis no bolso da frente da capa. Era um bolso grande e eu introduzi o livro e os papis e fechei o zper. Mais uma vez eu me senti feliz de poder proteger o que eu tinha escrito. (PA, p - 235)

Diante deste ltimo estabelecimento da ordem, a volta do blecaute, o narrador percorrer uma derradeira aventura: ele encontra na rua uma menina de dez anos, que o leva para sua casa - onde a tia da menina, desconfiada, prepara um jantar em famlia - para lhe prestar favores sexuais em troca de algumas moedas. Esta promessa de satisfao sexual pr-pbere guarda um tom de complexo, de retorno ao sujeito fetichizado. Assim como esses papis escritos do trecho acima citado se salvam do dilvio (o sujeito da escrita se salva), assim o sujeito introspectivo, edipiano, ameaa se reintroduzir na narrativa. Pois justamente para salvar o pensamento desta defecao - a palavra verbalizada, o humanismo revisitado - que o livro deve suspender-se. No canto seguinte, o XX, d-se o Apocalipse: padres tocando violinos inserem os corpos de mil cegos em tonis de

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gasolina; a Esttua da Liberdade desperta enfurecida, esmagando com os ps todo aquele que cruzar seu caminho; dois gigantes formados com os corpos de milhes de homens destroem os edifcios da cidade; uma chuva de frangos assados toma de assalto os cus; um peixe csmico sem tamanho devora a paisagem, mantendo milhares sobrevivendo no seu ventre, at que atacado por bactrias, dissolve-se no ar, encalhando sua carcaa na pista de um aeroporto; exrcitos de robs chocam-se contra avies kamikases, restando a Dom Quixote combat-los com lana em punho; o presidente Lyndon Johnson, cuja cabea alcana as nuvens, tenta acalmar a populao com discursos de f enquanto os violinos no cessam de tocar, at que enfim a terra comea a se inclinar dobrando-se na direo da outra metade de si mesma como num big bang s avessas, esse Apocalypse parece se dar num retorno ao tomo primordial, ao todo infinitamente pequeno e concentrado. S que ao interromper subitamente a narrativa, num perodo em que o narrador tem um vislumbre do fim dos tempos vendo-o refletido nos vidros dos edifcios que avanam em sua direo, a escrita, essa colheita de impurezas, quem garante que esse retorno ao inanimado seja, na verdade, uma nova repetio que recomea, uma volta ao impensado, uma outra ordem nascente a partir do caos. A literatura, como o prprio modo do impossvel, s pode dizer o seu vazio, mas ao diz-lo funda uma nova plenitude, uma plenitude destotalizada, de onde brota esta epopia contempornea.

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Hitler III Mundo (1968)

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Era o ano luz de 1968. A secretaria de cultura do Estado de So Paulo havia acabado de constituir sua comisso de dana e para azeitar a mquina decidiu promover, em parceria com o SESC, o 1 Festival de Dana de So Paulo. Coube a Miroel Silveira, diretor do Sesc e figura respeitada no cenrio teatral paulistano (hoje seu nome batiza uma das duas salas do Teatro Laboratrio da EAD-USP), a responsabilidade ltima de organizar o evento. Sem titubear, ele convidou logo Maria Esther Stockler para integrar a seleo. Desde de que voltara dos Estados Unidos - onde fora realizar um curso de ps-graduao em psicologia e onde acabou por optar de vez pela dana moderna aps frequentar aulas com Martha Graham - Maria Esther vinha sendo requisitada na cidade para trabalhos espordicos entre grupos de teatro. Foi dela, por exemplo, a preparao coreogrfica de espetculos do OFICINA como o famoso O Rei da Vela (1967) e o mais desconhecido Poder Negro (1968) um texto de Le Roi Jones dirigido por Fernando Peixoto. Maria Esther aceitou imediatamente o convite de Miroel enxergando nele uma oportunidade nica de criar seu prprio grupo, j que o Festival oferecia aos participantes uma boa quantia em dinheiro para a montagem dos espetculos. Tratou-se ento de fechar o ncleo duro do tal grupo, que seria constitudo, alm de Maria Esther, por Jos Agrippino de Paula, j ento seu companheiro afetivo, por um amigo prximo, Carlos Eugnio de Moura, e pela bailarina Yolanda Amadei, parceira de Maria Esther desde os tempos em que as duas eram jovens aprendizes sob a batuta de Maria Duschenes - uma danarina hngara radicada no Brasil que havia estudado nos anos anteriores a Guerra na prestigiosa escola inglesa Dartington Hall onde tivera como professor Rudolf Laban149, tornando-se depois sua discpula
149 Laban, danarino e pedagogo hngaro, desenvolveu um famoso mtodo de notao dos movimentos na dana, ainda hoje bastante popular entre os estudantes de artes cnicas. Suas anlises das leis fsicas dos movimentos resultaram na dana coral, uma prtica artstico-pedaggica em que um danarino (individuo) explora sua presena

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com visitas frequentes ao Laban Center of Movement em Londres. No custa esclarecer que o projeto maior da Dartington Hall era justamente desenvolver pesquisas em que modernas tcnicas de dana se conjugassem a outras formas de expresso como o teatro e a msica, sendo um dos embries dessa percepo to contempornea da utilizao do corpo do ator como forma, algo que at ento pertencia a dana, mas que vai se estender aos poucos para o teatro. Com Yolanda, Maria Esther havia fundado tambm em So Paulo o grupo experimental de dana Mbile que ensaiava no estdio de Jos Roberto Aguilar na rua Frei Caneca, ento ponto de encontro da vanguarda paulistana. Foi l que ela conheceu Jos Agrippino de Paula. Os experimentos do Mbile, no entanto, segundo a prpria Maria Esther eram muito eruditos, nada populares, de difcil comunicao com o pblico () principalmente Stockhausen...150 Ela, por outro lado, intentava um espetculo que pudesse, digamos, ficar mais tempo em cartaz atingindo assim um maior nmero de pessoas - ou seja, era preciso montar algo mais prximo do teatro. Decidiu-se ento que o novo grupo trabalharia em cima de um conceito popularizado poca pelo Living Theatre, que Maria Esther havia visto em Nova York, e que consistia basicamente no que se convencionou chamar de mixed midia uma mistura dos meios. Assim nasceu o SONDA, batizado desse modo provavelmente como uma referncia pop aquela nova era espacial de foguetes e homens do espao, atentando, obviamente, para o carter inovador e experimental dessas aventuras. A sonda aquilo mesmo que se lana ao desconhecido em busca de outros mundos e horizontes enfim, em busca de uma nova linguagem. A primeira montagem do SONDA, apresentada no Teatro Anchieta do Sesc Consolao dentro do 1 Festival de Dana de So Paulo em 1968, intitulou-se Tarzan III Mundo O Mustang Hibernado.151 A criao coreogrfica era toda de Maria Esther a partir de experimentos coletivos desenvolvidos em conjunto com os atores (boa parte deles amadores selecionados em testes). Por outro lado, a criao dramatrgica das cenas, cenrios e figurinos, para reforar a proposta
no espao cnico (e na vida) sempre em relao a dinmica do coro (do grupo). 150 In: MADAZZIO. O Vo da Borboleta p. 36. 151 Uma descrio completa das cenas do espetculo pode ser encontrada na dissertao de mestrado de Irlainy Madazzio (acima citada) sobre as montagens do Sonda.

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de mistura de meios, foi dividida entre diferentes artistas, independentes nas suas concepes: Efzio Putzolu, artista plstico com participao frequente nas Bienais de So Paulo da dcada de 60, concebeu duas cenas (e seus respectivos cenrios e figurinos), sendo a primeira delas O Homem Hibernado, baseada na instalao Hibernazione n 5 recentemente apresentada por ele mesmo no XV Salo de Arte Moderna (cena que inspirou o ttulo do espetculo e que por sua vez se inspirava nos filmes e sries de fico cientfica do perodo em que homens congelados e hibernados despertavam sculos no futuro); outra cena, concebida por J Soares e intitulada Dupla Dinmica, colocava em cena os heris dos quadrinhos Batman e Robin tomando uma baita surra dos bandidos que tentavam capturar (sem falar nas flagrantes insinuaes de homossexualismo entre os dois); a artista Sarah Ferres concebeu uma outra cena denominada Luta onde um match de boxe se transformava em coreografia livre ao som de ragas hindus e passos de dana inspirados no candombl. Para completar, duas outras cenas foram criadas por Agrippino: o eplogo, intitulado Paz Mundial, onde um casal de negros interpretava Ado e Eva 152 numa borracharia ao som da 'Missa para rgo' de Messiaen; e uma outra cena intitulada genericamente Tarzan III Mundo, onde uma srie de peripcias se desdobram num cenrio (sobras de um carro destrinchado em meio a materiais plsticos, tudo permeado por imagens de televiso) que evocava a esttica do lixo (a marca do 3 Mundo) justapondo-a a um apurado trabalho coreogrfico e tcnico ( preciso lembrar que o Teatro Anchieta era poca um dos teatros mais bem equipados da cidade, com facilidades nicas para a montagem dos cenrios, alm de equipamentos de udio, vdeo e iluminao praticamente no encontrados nas demais salas de espetculos). Essa combinao de uma novidade de linguagem (dana + teatro + cultura de massas), com apelo temtico poltico (o caos do 3 mundo) e com certo apuro tcnico (efeitos de luz, som, figurino e cenrio raramente antes vistos) transformou Tarzan III Mundo, apesar de seu amadorismo (pelo menos eu imagino) e de um certo atabalhoamento na
152 Esse casal admico (re)aparece em Hitler III Mundo numa breve cena (happening) de apenas dois planos, absolutamente solta dentro da narrativa do filme: nela, vemos o casal se livrando, nus, de um invlucro (placentrio) de alumnio, (re)nascendo assim de uma longa hibernao num parto csmico (de espao-tempo).

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execuo (segundo relatos), num acontecimento de importantes consequncias para o rumo das artes cnicas no pas. Hitler III Mundo fruto direto deste espetculo de estria do SONDA (e o ttulo no me deixa mentir). No apenas porque foi o relativo sucesso deste primeiro empreendimento cnico do grupo que alimentou as foras para a realizao do filme, mas sobretudo porque boa parte da proposta esttica que encontramos explicitada na tela nasceu em grande medida com a realizao de O Mustang Hibernado. De fato, o filme dirigido por Agrippino me parece uma transcriao, uma potencializao das experincias realizadas pelo SONDA no palco do teatro Anchieta. Estamos diante, portanto, de um caso nico em nossa filmografia at ento: um filme realizado como parte integrante das pesquisas cnicas de uma trupe teatral de vanguarda153. evidente que Hitler III Mundo tambm muito mais que isso: ele o sonho maior de uma arte-soma, se considerarmos que o cinema igualmente o sonho ulterior da soma de todas as artes (no nos esqueamos do significado da denominao stima arte: aquela que contm em si todas as outras). Filmado com sobras de negativos, de figurinos e de idias, com equipe tcnica mnima geralmente reunida as pressas e atores convidados atuando de forma improvisada, Hitler III Mundo , no seu modo de produo, um exemplar dileto do movimento udigrudi que varreu nosso cinema na virada dos anos 60 para a dcada de 70 - disso no h dvidas. Quanto a sua relao mais profunda com alguns dos nomes mais prezados do Cinema Marginal caber a este texto algumas ponderaes pontuais (assim como algumas palavras me cabem sobre as relaes de Agrippino com a ebulio do movimento tropicalista). Antes de tudo, vale lembrar que Hitler III Mundo jamais alcanou as telas de cinema em uma exibio comercial (e como poderia?), cumprindo desde seu nascimento uma vocao para o subterrneo.
153 As relaes entre as grandes experincias teatrais do pas (o TBC, o Arena, o Oficina) e sua influncia (dilogo) mais especifica sobre a produo cinematogrfica de cada poca um trabalho que ainda est para ser escrito. Minha impresso que, no caso do SONDA, trata-se da primeira vez que um grupo teatral assume a realizao de um filme como parte integrante do seu repertrio de pesquisa e ao. Podemos, talvez, lembrar o caso do primeiro filme de Glauber, Ptio, filmado no ambiente universitrio de experimentao prprio da Escola de Teatro da Universidade da Bahia (ento talvez a instituio brasileira mais afinada com as vanguardas internacionais). Assim , o cinema no para eles apenas uma forma teatral complementar, mas a possibilidade de realizar a mise-en-scene contempornea tal como a querem e sentem. (BAZIN. Teatro e Cinema. In: O Cinema: Ensaios p. 163). O Sonda dar um passo adiante nessas propostas ao transfigurar teatralmente o cinema numa arte-soma.

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A primeira imagem de Hitler III Mundo invoca um caldeiro borbulhante. A cmera est bem acima dele, vemos toda a circunferncia de sua boca, estamos prestes a imergir na fervura. claro que, no fundo, suspeitamos tratar-se apenas de um tmido recipiente domstico transfigurado pelo poder da objetiva. A banalidade do objeto, no entanto, parte do efeito: o cinema bruxaria, todo mundo sabe. Estamos ento diante deste caldo primordial - ao fundo, ouvimos um som crescente, como o de uma turbina de avio em plena decolagem. Tudo o que vier depois dessa imagem ser o jorro, a palavra desunida ( dia-bolo), lanada (spelling / feitio), que aspirar sempre ao retorno. Alis, antes mesmo desta imagem-invocao, que nos remete ao prlogo das bruxas em Macbeth, temos uma debochada sequncia de abertura onde uma msica acentuadamente rtmica (batuques) acompanha a mquina de escrever que datilografa os crditos. Msica esta que, por sua vez, aparece permeada por rudos (grunhidos) animalescos. Tal sutil (de)composio no deve passar por ns simplesmente desapercebida. Ao acreditar na montagem independente de planos presente em toda a obra de Agrippino (dos pargrafos soltos de LP justaposio de cenas em Tarzan), esta mera apresentao textual do filme j traz em si um espanto primeiro. Despersonalizada, a mquina de escrever no aparece ali como uma referncia a uma escrita mais pessoal, mais autoral, pelo contrrio, com cortes bruscos e uma leve acelerao na velocidade da imagem, o que temos neste prembulo uma aproximao serial dessas duas mquinas de signos: o cinema e a escrita mecnica. Se PA comea com um circo cinematogrfico, o cinema de Hitler comea com uma mquina de criar palavras (verbos). Ora, Mcluhan quem nos lembra do mito grego de Cadmo 154, o rei que teria
154 MCLUHAN. Os Meios de Comunicao como Extenses do Homem - p. 105-107.

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introduzido as letras do alfabeto na Grcia e que tambm, ao semear os dentes do drago, germinou uma legio de homens armados. O alfabeto fontico torna os homens livres ao preo de arrancar-lhes os sentimentos familiares, grupais e sentimentais de suas tradicionais vidas em comunidade, sendo a mais radical tecnologia de homogeneizao da cultura. A mquina de escrever, a escrita mecanicamente seriada, no deixa de ser uma das maiores realizaes desse processo de homogeneizao. Nesse universo benjaminiano da reprodutibilidade tcnica, a fortuna cabalstica da criao do mundo pela manipulao das letras se d atravs do inumano divinizado: o Sr. Olivetti e suas sries interminveis de mquinas.155 Se o diagnstico de Mcluhan aponta o homem letrado como um homem doente, a crtica anti-humanista da dcada de 60 vai mais longe ao vaticinar que a automatizao lingstica das mquinas de escrever partilha o ser das imensas mquinas de queimar gente, ser igualmente partilhado pelo dispositivo cinematogrfico. Na seqncia de abertura de Hitler III Mundo temos ento um primeiro rito de expiao dessa racionalidade instrumental: a mquina de escrever desponta como o objeto do poeta, aquele que pode purgar a lngua ao fundar dentro dela uma outra lngua, e nesse sentido, tambm como o prprio cinema, como um filme de poesia. Mas essa escrita (sujeito) s pode nascer instaurando o ritmo e o rudo no mundo. O ritmo , por excelncia, a dimenso musical mais prxima do corpo (a marcao de ciclos); o rudo, por outro lado, a forma do acaso e da desordem. Em nossa longa marcha rumo a civilizao, os ritmos (o corpo) foram controlados e os rudos (o caos) suprimidos. No toa, portanto, que a msica das esferas, o sistema tonal meldico-harmnico, busca subjugar a estrutura rtmica ao mesmo tempo em que elimina das partituras toda a cacofonia. 156 H um preo a ser pago na constituio do sujeito civilizado. Pois em Hitler, os grunhidos violentos
155 O mesmo acontece com a edificao edipiana. No romance Adam Filho de Co publicado em 1966 pelo escritor israelense Yohan Kaniuk e que tem como personagem principal justamente um homem que sobreviveu ao Holocausto ao assumir a personalidade de um co, narra-se l pelas tantas a histria de como num hospital psiquitrico no meio do deserto, o processo contrrio aconteceu e um co virou um menino de tanto bater a mquina. O menino, agora apoiado em duas pernas, escreve emocionado uma carta ao seu heri: Sr. Olivetti, ser que o senhor sabe que um co no Instituto de Terapia de Arad tocou em voc o rquiem satnico? Sr. Olivetti, ser que o senhor sabe que, em seu piano, um co, gravou com buril sobre-humano, uma carta de amor? Sr. Olivetti, eu o sado de longe, de Arad, de fora, do deserto. in: KANIUK p. 226. 156 Uma reflexo histrico-crtica sobre essas questes pode ser encontrada no livro O Som e o Sentido: uma outra histria das msicas de Jos Miguel Wisnik (ver bibliografia).

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que sobrepe-se as batidas da mquina devem dar a luz no ao sujeito feliz do conhecimento, mas ao olhar imenso das coisas (logo em seguida surgir a fervura do caldeiro) o cinema como diabolo, no como sim-bolo. esse rito de iniciao que nos encaminha at o local que realmente interessa ao filme: o seio da nova classe mdia urbana brasileira. Temos assim esse casal metropolitano numa pequena aventura certamente inspirada na cena da borracharia - o eplogo de Tarzan III Mundo157. Essa aventura nos ser apresentada em trs partes: a primeira se passa numa cozinha; num plano inicial, vemos bem no canto direito do quadro a ponta do que parece ser uma geladeira. Uma mulher entra nesse mesmo quadro pela esquerda e abre esta geladeira, ela tem um leno na cabea (marca da sua classe). O enquadramento estranho, impreciso, vemos a mulher apenas dos ombros para cima. Ela ento se volta, ameaando dizer alguma coisa. Subitamente o homem irrompe na tela. Olhando para a cmera, ele gesticula e fala sem parar. Entendemos ento que toda a escrita do quadro estava a sua espera, da a sensao de estranheza, pois quando ele aparece este finalmente alcana o equilbrio interno: o homem perfeitamente enquadrado, frontalmente, em plano mdio. O quadro se oferece ao homem, seu cmplice. No toa, quando ele entra em cena oculta totalmente atrs de si a mulher. a imagem da famlia brasileira: o bem de consumo, a mulher e, por fim, o homem, o varo valoroso da ptria. S que se o quadro por um lado parece cmplice do homem (ele nos remete aqueles enquadramentos televisivos da poca, preparados para os pronunciamentos de polticos como Carlos Lacerda ou de apresentadores como Flvio Cavalcanti ou seja, um palanque para moralismos) outros elementos vo sabotar este arranjo: em nenhum momento ouvimos a sua voz, apenas o som da turbina cobrindo todo o plano; a prpria interpretao do ator que representa o homem ridiculamente estilizada, sua boca parece descomunal, seus gestos so risveis. Assim, a cumplicidade aparente do quadro se revela, na verdade, uma primeira impostura, o lugar mesmo do pattico. De certo modo esse o esquema geral para o filme de Agrippino: a construo de planos
157 Assim como PA comeava onde LP havia terminado (no cinema). um novo comeo acontece aqui a partir do final anterior, uma nova desordem florescendo da obra anteriormente acabada, o que nos d a exata noo de como a potica de Agrippino se desdobra como um projeto onde se destaca uma repetio criadora.

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bem feitos, que evocam certo rigor geomtrico, contrape-se a cacofonia de rudos e solilquios na banda sonora e a materialidade muitas vezes grotesca dos gestos e dos corpos. Percebemos bem isso no segundo plano da cozinha, um contra-picado espalhafatoso que revela o nosso homem de classe mdia postado num terno preto, com a gravata alinhada, esfregando histrionicamente as duas orelhas. Esse gesto boal do homem funciona como uma espcie de rubrica da cena sabemos imediatamente que estamos diante de um tipo mais que de uma personagem. Assim, no plano seguinte samos da cozinha e alcanamos a segunda parte de nossa aventura. No corao da cidade, vemos o mesmo casal dentro de um fusca empacado no meio do rua. A cena cmica, chanchadesca, o carro chacoalha, ameaa sair do lugar, mas nada. O plano aberto, destacando o movimento dos outros carros e das pessoas. A construo do quadro tambm, aparentemente, foi pensada para destacar o movimento: a sobra de espao direita do quadro, em frente ao fusca (alm do fato de que sua traseira cortada pela borda esquerda, no aparecendo na tela) indica o sentido do movimento que, alis, o sentido mais tradicional. Sabemos disso depois de mais de cinco sculos de iconografia fundamentada por coordenadas matemticas, ou melhor, de representao figurada baseada nas relaes mtricas e no valor relativo dos objetos, 158 nosso conjunto de regras visuais. No cinema clssico, o plano do fusca poderia muito bem ser um plano de continuidade. Seria natural imaginarmos isso: o casal estava na cozinha, o homem havia entrado em cena da esquerda para direita, se eles fossem sair de carro, o mais bvio seria um plano de continuidade que mostrasse o carro percorrendo uma rua da esquerda para direita (eis a linguagem cinematogrfica). A montagem (clssica) sempre deve privilegiar a fluidez da narrativa: a continuidade espacial e temporal confirma nossas expectativas de concluso e significado. 159 L estamos ns ento, diante do fusca. Ele faz que vai (ns vamos com ele), mas no vai. O quadro, todo confeccionado para o movimento do carro, uma impostura do cineasta: ele quer transmitir a
158 FRANCASTEL, P. Espao Gentico e Espao Plstico in: A Realidade Figurativa - p. 150. Francastel considera essa representao figurada dos objetos, que os v no mais como duplos da idia, mas como signos dialticos aos valores modificveis, o grande achado da Renascena que nem os modernos rejeitaram. 159 BORDWELL, D. & STAIGER, J. & THOMPSOM, K. The Classical Hollywood Cinema: film style and mode of production to 1960. - Cap. 1.

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idia do movimento ao mesmo tempo em que o aborta continuamente. O nico movimento quem faz a montagem: um jump-cut ressalta o ato do plano que se desdobra em outro para continuar o mesmo, chamando ateno apenas para si mesmo. Na banda sonora, por sua vez, os rudos da turbina do avio que at ento recobriam todas as cenas do lugar a uma impagvel voz over que num monlogo aparvalhado discorre sobre a falta de solidariedade das grandes metrpoles: Furou o pneu! Quem vai nos socorrer? Os carros na rua passam apressados, ningum parece se importar muito com o casal afora o fato deles estarem atravancando o caminho - da os lamentos hiperblicos do narrador: morreremos nesse automvel fechado... entraremos em estado de decomposio, e no vir ajuda. A cena, acentuada pela narrao chanchadesca, engraadssima, mas a todo instante a morte est espreita um tema bastante afeito a sensibilidade dos cineastas marginais. Ismail Xavier, analisando o filme Bang Bang de Tonnacci,160 destaca o buick errante (o automvel) como o nico telos do filme, sacrificado pela exploso: a promessa de consumo associa-se imagem da morte. No filme de Agrippino, essa promessa de consumo impregna-se de uma impossibilidade essencial igualmente teratolgica: s vsperas do milagre econmico, na crista da onda de uma revigorada indstria automotiva nacional (cujo smbolo era justamente o fusca), no corao da nova metrpole exttica da sociedade da mercadoria, o carro simplesmente no anda - a modernizao conservadora o pneu recauchutado do progresso (e da ordem). Chegamos ento a terceira parte de nossa aventura com o casal. Num plano picado tomado do alto, do teto (novamente bastante estilizado), vemos o casal chegando na borracharia com um pneu. Outro corte e estamos agora no ptio, prximo ao casal. O homem exige de um funcionrio, com um gesto boal (e autoritrio), o conserto imediato do pneu. Corte: plano do pneu no cho. Aqui se d ento outra impostura: quando pensamos que o funcionrio levar o pneu para a recauchutagem, surpresa, o homem que se agacha em quatro apoios deixando que o empregado da borracharia o leve para manuteno! Percebemos ento que a morte espreita no traz
160 XAVIER. Alegorias do Subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo e cinema marginal. p. - 259.

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consigo qualquer sentido trgico de expiao o que temos aqui a mais completa reificao: a repetio (a recauchutagem) adquire aqui uma feio mrbida, a morte em srie (a tcnica). Por fim, a cena-apoteose: o homem, levantado por uma grande suspenso hidrulica, sobe as alturas (da borracharia) com a eloqncia estpida de seus gestos espraiando-se num amplo plano geral. o triunfo da vontade da classe mdia. O desdobramento ltimo desta cena est numa sequncia sinistra que se coloca j alm da aventura do casal (constituindo, na verdade, seu fecho). So trs breves planos: no primeiro, vemos o rosto do homem contra o cu, depois, num segundo plano, vemos corpos espalhados pelo cho e o mesmo homem escolhendo um dos corpos e o arrastando por um corredor, finalmente, um terceiro plano, muito similar ao primeiro, fecha a moldura. No preciso dizer muito mais: o nosso bom homem de classe mdia est metido em tramas sub-repitcias que nos remetem a represso e a tortura. Esse trptico final s vem reforar uma suspeita espalhada pela banda sonora desde o comeo da sequencia na borracharia: nela, uma narrao (over) sussura frases desconexas do tipo preciso ficar de olho no progresso dos gritos, seno o elemento morre. A referncia tortura evidente. Essa fala, por sua vez, parecer ser da figura que est em cena, nosso caro homem da classe mdia, mas a forma rudosa e desconectada como ela se apresenta (em over) impe-nos uma impessoalidade da fala que acaba por espalhar-se por toda a seqncia de imagens (rompendo com a relao intersubjetiva, fundamento do drama), chegando mesmo at o espectador na medida em que problematiza a identificao. um recurso formal semelhante ao da repetio maante do pronome EU em PA. Ele deixa-nos sempre com a pergunta: quem ser essa pessoa que nos fala? Ou ainda: no ser pois este Hitler 3 Mundo do ttulo menos um personagem (Hitler encravado nos trpicos contando-nos suas memrias) e mais uma fala em lingua morta? Vejamos. Em Hitler, mesmo nos poucos casos em que o dilogo das personagens audvel e compreensvel ao espectador, um (d)efeito de mixagem provoca um rudo na construo do sentido: os dilogos aparecem em cena fora de sincronia, segundos depois da ao. Jorge Bodansky,

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num depoimento a TV Sesc161, relatou o fato de que durante a mixagem de som do filme uma primeira cpia foi realizada com a banda sonora atrasada em relao ao corte das imagens. Agrippino gostou tanto do descompasso que incorporou a falha a montagem final. o ideal da arte-soma: uma obra de aes e acidentes, de escolhas e acasos; uma obra de esferas autnomas que se interpenetram e/ou se repelem, assim, a banda sonora entra no filme como soma e no como parte do produto.
Um dilogo de filme, qualquer coisa que ele diga, nunca completamente diegtico (...) o elemento verbal custa a se integrar totalmente no filme. Ele transborda forosamente. A palavra sempre um pouco porta-voz. Ela nunca est dentro do filme, est sempre um pouco na frente.162

Agrippino leva ao paroxismo a constatao semiolgica de Metz justamente porque lhe parece tentador trabalhar no limite das significaes, especialmente naquele momento histrico do pas. Se em LP, trs anos antes, ele ainda demonstrava uma certa euforia tcnica e potica pelos sentidos da modernizao (um espiar com deleite os grandes monumentos da urbanidade e das vanguardas contra a tradio engessada das virtudes histricas), em Hitler, realizado as vsperas do AI-5, acentua-se um certo desolamento. o choque entre a modernidade possvel (que incluia uma transformao das bases sociais) do Brasil pr-golpe (e que no cessou de toda aps 1964) e o fantasma j ento patente do recrudescimento da ditadura, dos auspcios da modernizao

conservadora e do milagre econmico. A euforia com as reformas e a marcha ao progresso dava lugar a um exame profundo de conscincia. Foi Jean Claude Bernardet, em seu clebre livro de 1967 163, quem primeiro chamou a ateno para a necessidade do cinema novo brasileiro ser capaz de lidar com as estruturas de sua prpria classe, afinal, ele nada tinha de popular, mas era o cinema de uma classe mdia que procurava o seu lugar na histria. A prpria dedicatria do livro, endereada a Antnio das Mortes, era provocativa. Para Bernardet, a dimenso trgica do matador de cangaceiros inaugura uma nova fase em nosso cinema: a reflexo sobre as contradies da pequena burguesia. Lembro tambm o seu diagnstico/prognstico a respeito dos filmes feitos no
161 A Tv Sesc exibiu, em 2007, alguns programas especiais em virtude do falecimento de Agrippino, incluindo uma exibio de Hitler III Mundo. Como introduo ao filme, o canal mostrou entrevistas com alguns envolvidos na produo como os cineastas Jorge Bodansky (que fez a cmera e a fotografia do filme) e Hermano Penna. 162 METZ, C. A Significao no Cinema. p. - 70/71. 163 BERNARDET, J.C. Brasil em Tempo de Cinema. (ver bibliografia)

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perodo. Nele, um cinema sobre a classe mdia j se esboava (em O Desafio, em So Paulo S/A), mas nunca indo alm de um impasse angustiado francamente castrador. Contra essa tendncia havia apenas uma nvoa: o surgimento de um realismo potico revolucionrio que se anunciava em Terra em Transe (ainda no roteiro) e realizava-se de forma um tanto primitiva em Meia-Noite Levarei sua Alma. Bernardet se preocupava por enxergar nesse desespero aptico dos filmes brasileiros do psgolpe o prenncio de um cinema fascista. Ele tinha um alvo imediato na cabea quando se referia a esse tipo de cinema: toda uma onda crescente de documentrios curtos, com fortes tons de musealizao histrica, que se aproveitando dos protecionistas esquemas de distribuio passaram a inundar as telas do pas. esse fascismo da classe mdia que interessa ao cinema-soma de Agrippino, ele chega mesmo a evocar no classicismo hiperblico de seus enquadramentos essa musealizao, s que a subverte continuamente num jogo de somas e subtraes. Para tanto, nota-se que a tortura interessa ao filme no apenas como discurso, mas tambm como aquele acontecimento figural 164 irredutvel a linguagem. Se a morte e a tortura esto espreita, e se o dispositivo tcnico do cinema e das representaes parece compactuar com essa lgica coercitiva, o nico jeito fazer explodir (como j sugeria o ano-profeta de O Bandido da Luz Vermelha ) as estruturas e os signos que enclausuram o pensamento. Voltemos ento a essa justaposio direta HITLER III MUNDO, sem aditivos ou conjunes. Essa construo parattica trata menos frontalmente da persistncia do fascismo nas entranhas obscuras do mundo pobre, atravs da discusso muito popular poca de que os nazistas estariam refugiados na Amrica do Sul165, e mais, por meio de uma contaminao semntica, da
164 LYOTARD. Discurso, figura. A tese central de Lyotard que a cultura ocidental supre sempre o figural (aquilo que expressa mais uma fora que um significado, que tem mais existncia que funo) em detrimento do discursivo (aquilo que logicamente ordenado e dotado de sentido). A separao remete a Freud e sua distino entre dois tipos de princpios: os princpios primrios (aqueles prximos do prazer, como est o figural) e os princpios secundrios (o princpio de realidade, aquele responsvel por disciplinar as pulses, associados aqui ao discursivo). 165 Lembremos a referncia implcita (e explcita) em O Bandido da Luz Vermelha de que o crime organizado e a classe poltica brasileira tinham ligaes com grupos terroristas (fascistas) internacionais - h inclusive aparies de uma figura que remete a Martin Boorman, o (ex)carrasco nazista que, segundo a narrao jocosa, estaria negociando dlares falsos no Guaruj (a realidade provou-se ainda mais ridcula com o doutor da morte Josef Menguele, depois de uma escapada inacreditvel das mos dos aliados na Europa, vindo morrer, anos depois, durante um brejeiro banho de mar em Bertioga!). preciso destacar ainda sobre o tema o filme de Silvio Back Aleluia

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presena de aspiraes fascistas nas malhas ideolgicas da democracia subdesenvolvida e da sociedade de massas. preciso lembrar que a Revoluo (a gloriosa) foi feita em nome da democracia com amplo apoio das camadas mdias da populao. No se trata portanto de um Hitler do III Mundo (o retorno do recalcado), nem de um Hitler no III Mundo (que mais parece coisa do cinema americano, lembremos o filme The Boys from Brazil), mas sim de Hitler III Mundo o entremundos, o pesadelo do porvir. A preferncia, alis, por misturar o algarismo romano III com a notao ordinal configura um afastamento em relao a seu sentido geopoltico usual (3 Mundo). bem conhecido o fato de que a teoria dos mundos proposta pelo demgrafo francs Alfred Sauvy logo no ps-guerra se inspirou no famoso panfleto de Sieys sobre o Terceiro Estado s vesperas da Revoluo Francesa: O que o terceiro estado? Nada. O que ele pretende ser? Tudo. E nesse sentido de unio programtica dos povos explorados que o termo adotado oficialmente por um grupo de pases africanos e asiticos na Conferncia de Bandung (Indonsia) em 1955. Dez anos depois, coube a Glauber Rocha transformar o Terceiro Mundo numa questo esttica de vanguarda. No seu manifesto de 1965 intitulado Esttica da Fome, Glauber associa a arte nova (o cinema novo) a fome (nossa maior originalidade), declarando em seguida que a misso dessa arte seria parir uma potica de ao e transformao (a partir do ventre da fome) que integrasse econmica e industrialmente os pases (livres) da Amrica Latina (e, num horizonte maior, todos os pases que sofreram com o colonialismo) contra o opressor estrangeiro. O faminto liberto do julgo colonial (e no necessariamente o proletariado) passa a ser algoz do homem capitalista. O notvel de Glauber que ele inculca esse negativo exatamente na mais industrial das artes: o cinema. O 3 Mundo surge ento em seus textos e em seus filmes como o lugar da oposio histrica ao 1 Mundo, seu outro indignado e violento, sua pulso brbara e inconsciente que clama por libertao. Cabe a este cinema (novo) excitar os temas da fome e no escond-la em filmes sobre a misria moral da burguesia; cabe a ele representar o movimento dialtico de recuperao do seu prprio ser no conflito entre a brbarie e a civilizao; entre escravos e senhores;
Gretchen (1976) que traa uma genealogia da presena da ideologia nazista no sul do pas (e de possveis refugiados) alm das relaes entre esta (estes) e o integralismo e depois com os golpistas de 64.

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entre o 3 Mundo e o 1 Mundo da os ttulos de suas obras nesse perodo evocarem o movimento das utopias, o transe das conscincias, o pndulo entre as oposies constitutivas (Deus e o Diabo; o Drago da Maldade e o Santo Guerreiro), os fnomenos que atravessam o cu e a terra (Barravento). Da tambm a forte dimenso alegorica destes filmes: a alegoria sempre uma coisa que pode significar o seu oposto (toda afirmao de sentido sempre pressupe que o texto sobre outra coisa) o mecanismo da alegoria investe-se da expectativa de que a oposio (Identidade X Diferena) se transforme em contradio. A fome o gestus (aquele artifcio auto-referencial que ensina ao mostrar a natureza do movimento) dessa contradio histrica fundamental. De alguma forma, os filmes marginais do continuidade a essa esttica glauberiana da fome, mas cada um devora (faminto) o pai de modo muito particular. No caso de Hitler, que aquele que nos interessa, fica claro desde o ttulo que a questo descoser a alegoria (a relao de oposio de sentidos) para afirmar o paradoxo (dois sentidos ao mesmo tempo) no se aspira de modo imediato a uma representao do movimento (histrico; inconsciente), mas d-se obra como movimento mltiplo (como soma). Isso fica evidente quando analisamos a relao entre os elementos que compe o filme: os enquadramentos, a banda sonora, a montagem, a apario dos corpos - eles geram rudos constantes entre si, nunca alcanando uma sntese, um produto capaz de encarnar formalmente as foras em ao no drama. Ele, no mximo, as mostra. o caso da fome. Em Hitler, a questo no excitar a fome166, mas suscit-la. A galeria de famintos est l, com seus rostos fulcrados, na favela por onde o samura gordo (interpretado por J Soares) passeia, mas ela s existe como imagem justaposta ao grotesco da figura do samurai, que por sua vez parece retirada das pginas de um gibi barato. Um rosto precisa perder sua humanidade para renascer como um corpo sem face, uma figura de puro afeto. a aposta um tanto perversa (a moralidade do termo ficando por conta do leitor) em um cinema de inumanidades da as acusaes mtuas de fascismo (ofensa
166 o cinema novo narrou, descreveu, poetizou, discursou, analisou, excitou os temas da fome: personagens comendo terra, personagens comendo razes, personagens roubando para comer, personagens matando para comer, personagens sujas, feias, descarnadas, morando em casas sujas, feias, escuras; foi esta galeria de famintos que identificou o cinema novo com o miserabilismo to condenado pelo Governo, pela crtica a servio dos interesses antinacionais, pelos produtores e pelo pblico este ltimo no suportando as imagens da prpria misria. (o grifo meu) in: ROCHA. A Esttica da Fome in: Revoluo do Cinema Novo p. 65.

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maior na poca) seja por parte de Glauber 167 ao udigrudi marginal, seja por parte destes contra o Cinema Novo168. Numa suma rpida: o problema est em que nos filmes de Glauber o que se busca uma imagem do povo e as contradies decorrentes dessa busca, enquanto o que Agrippino (e Sganzerla bastante influenciado por ele a partir de A Mulher de Todos169) nos oferece uma radicalizao desta imagem (bestial) do homem bestializado (massificado). Em grande medida, o Cinema Novo foi a prpria expresso cinematogrfica do modernismo brasileiro170, sendo portanto herdeiro desta aspirao nutrida desde o Romantismo de construir e inventar um pas (de leitores) atravs da literatura (e, depois, do cinema). Uma cinematografia precisa desesperadamente de um povo (e vice-versa) esse um ponto chave nas reflexes de um pensador como Paulo Emlio Salles Gomes, de grande influncia sobre os cinemanovistas. Seguindo a tese que este trabalho vem defendendo, Agrippino, afinado ao discurso pop internacional, descartou o povo como uma hiptese desnecessria para sua arte, que uma arte sem histria da arte e, portanto, sem um histria das representaes do povo. A linguagem desumanizada reverbera essa impessoalidade vvida que o mundo das massas se h uma fora
167 O Udigrudi uma dissidncia golpista e arrependida do Cinema Novo (p. 366) ou os fetos do aborto udigrudi eram ridculas monstruosidades vomitadas pelo go-zynho dos jovens burgueses atormentados (p. 477) ou ainda Z (Celso) tenta, com Rogrio Sganzerla, uma via Anti-Cinema Novo. Para Z, para a Boca do Lixo, e para a ideologia dominante na Cinemateca Brasileira o Cinema Novo um poder fascista. (p. 470) in: ROCHA. Revoluo do Cinema Novo. 168 Eu sou contra o Cinema Novo porque eu acho que depois dele ter apresentado as melhores ambies e o que ele tinha de melhor de 62 a 65, atualmente ele um movimento de elite, um movimento paternalizador, conservador, de direita () estou querendo me ligar as expresses mais autnticas e mais profundas de uma vanguarda e eu acho que o Cinema Novo exatamente anti-vanguarda, Entrevista de Rogrio Sganzerla (e Helena Ignez) ao jornal O Pasquim (n 33, 5-11 de Fevereiro de 1970) in: CANUTO (org.) Rogrio Sganzerla (encontros) p. 169 evidente que as montagens do Sonda influenciaram o cinema de Sganzerla. Em A Mulher de Todos aparecem elementos de cena extrados diretamente de Rito do Amor Selvagem (a imensa bola de plstico no mar, o uniforme preto fascistide do marido gordo), aparecem tambm o ator principal desta pea (Stnio Garcia), alm de um dos maiores colaboradores e amigos de Agrippino poca (J Soares, que lembremos havia escrito uma das partes de Tarzan III Mundo) e do prprio Agrippino como o falido transatlntico, nufrago do Titanic. Dadas estas constataes elementares, seria ento preciso pensar mais profundamente a presena de Agrippino (e do Sonda) no cinema de Sganzerla. Certamente essa empreitada demandaria outro espao (um artigo, por exemplo); me atrevo, no entanto, a deixar aqui trs sugestes inciais: 1 A estrutura de um filme como Sem Essa Aranha, com seus longos planos-sequncia de dez minutos de durao, me parece influenciada pela organizao das cenas em Tarzan III Mundo e Rito do Amor Selvagem que se pautavam por uma srie de aes previstas (roteirizadas) que desencadeavam outras tantas aes acidentais na durao da cena. Uma pea como Tarzan tinha assim um conjunto de unidades cenogrficas que mesmo se removidas ou invertidas numa apresentao no haveria decrscimo de sentido para as demais, exatamente como no filme de Sganzerla; 2 Um interesse maior pela materialidade e pela superfcie dos corpos, assim como pela performatividade autnoma dos acontecimentos que encadeiam os filmes; 3 A ideia da arte como um grande rito, menos no sentido da re(a)presentao mtico-religiosa (teatro de mistrios transcendentais) e mais como este grande e libidinoso abismu que sempre nos olha (e devora) de volta. 170 XAVIER. Cinema Brasileiro Moderno

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poltica no filme, ela deve estar a, no seu horror 171, e no em qualquer projeto crtico de transformao social. Se a arte-soma no rendunda numa nova arte pura, mas sim na desmaterializao conceitual da esttica, o povo, que por definio contbil o conjunto de todas as pessoas de um pas, desmancha-se quando nos perguntamos: e o qu alm dessa soma constitu o povo? Qualquer resposta mais profunda posta sob suspeita na medida em que poderia significar uma recada no papai-mame do constructo estado-nao. Aquilo que est caindo aquilo mesmo que precisamos derrubar. E o grande edifcio que nesse caso explicitamente precisa ser derrubado o Sentido cuja mais bem elaborada expresso no cinema est na montagem intelectual tal como conceituada por Eisenstein, justamente porque foi o cineasta russo que, demonstrando uma ambio terica superior aos seus contemporneos, ampliou os horizontes do espectro flmico ao apontar como o fundamento do cinema uma idia abstrata (a saber, o conflito) e no qualquer especificidade ou potencialidade que o novo meio teria frente as demais artes. Com Eisenstein o cinema ganha status de uma mquina produtora de um pensamento. Pois sabendo da grande influncia do criador de Outubro sobre o criador de Terra em Transe (e, em ltima anlise, o grande criador de todo o Cinema Novo) , esses rebentos infames do udigrudi deveriam enfrentar o pai maior no seu prprio terreno (pai que, alis, tambm j se revestia de crueldade em suas experincias mais recentes) propondo novas relaes (anti)intelectuais de montagem. E aqui Hitler III Mundo, como experimento de uma artesoma e um dos marcos primeiros dentre os marginais, cumpre papel fundamental.

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171 Chris Marker em Sain Soleil cita a frase de Brando em Apocalipse Now O Horror tem uma face... voc precisa fazer do horror um amigo e completa: para expulsar o horror que tem um rosto e tem um nome voc deve dar-lhe um outro nome e uma outra face. o que faz Glauber (com sua esttica da fome) em seus filmes d outro nome e outra(s) face(s) ao horror; torna seus personagens sujeitos do horror (da fome). Agrippino e Sganzerla parecem, pelo contrrio, exigir que as figuras que percorrem seus filmes faam amizade com o horror deixando que este olhe de volta (atravs desses furos na montagem), com sua face imensa, para o pblico que o contempla (como a sensao que Marker tem ao passear por Tokyo de que todos os olhos dos gibis, grafites e televisores olham de volta pra ele quando vistos).

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Como unidades narrativas do filme, ao acontecimento do casal de classe mdia (desde a cozinha at a borracharia) segue-se o acontecimento do parto csmico, com o mesmo casal negro de Tarzan III Mundo. perfeitamente possvel identificar estas unidades deste modo, como acontecimentos: eles possuem uma mnima coerncia narrativa explcita num conjunto razovel de elementos comuns (mesmas figuras, mesmo espao de atuao, mesmas intervenes da banda sonora). Por outro lado, estes acontecimentos (unidades narrativas) so constitudos, muitas vezes, por outros acontecimentos que possuem um sentido em si mesmos. Vejamos, por exemplo, a cena do fusca, conforme descrita anteriormente ela parte desse acontecimento maior que a aventura do casal de classe mdia (da cozinha at a borracharia), mas em si mesma no deixa de ser um acontecimento pleno (lembrando que a cena do fusca no se restringe a um nico plano, desdobrandose em jump cuts), assim, a unidade mnima de sentido do filme de Agrippino o acontecimento, sendo que este pode ou no ser parte de um outro acontecimento. Podemos at mesmo chamar de acontecimentos independentes muitas intermisses e rudos da banda sonora - os monlogos, por exemplo - que assaltam frequentemente as imagens, ou at mesmo a prpria fatura do quadro. Voltando ao fusca com o pneu furado, por exemplo, nele a performance da cena (a impostura do movimento num auto-mvel) se d aos olhos pela construo dos enquadramentos que so eles prprios acontecimentos pois implicam numa performatividade do olhar que joga com a habilidade do espectador em compreender a lingua usual do cinema. Deixamos assim a semitica rumo a uma pragmtica do filme.
A unidade da comunicao lingstica no , como se tem geralmente suposto, o smbolo, a palavra, ou a frase, ou mesmo a ocorrncia do smbolo, palavra ou sentena na execuo do ato de fala. Considerar a ocorrncia como uma mensagem consider-la como uma ocorrncia produzida ou emitida. Mais precisamente, a produo ou emisso de uma ocorrncia de frase sob certas condies um ato de fala, e os atos de fala so a unidade bsica ou mnima da comunicao lingstica. Um modo de compreender este ponto de vista perguntar qual a diferena entre considerar um objeto como um exemplo de comunicao lingstica e no consider-lo sob este ngulo. Uma diferena crucial a seguinte: quando consideramos que um rudo ou uma inscrio numa folha de papel constituem, enquanto mensagem, um exemplo de comunicao lingstica, uma das coisas que devemos supor que o

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rudo ou a marca foram produzidos por um ser, ou seres, mais ou menos semelhante a ns, e foram produzidos com certas intenes. 172

Grande representante do pragmatismo filosfico americano, Searle parte do princpio de que falar uma lngua adotar uma forma de comportamento regido por um conjunto de regras reconhecvel por qualquer falante (ele gosta de usar crianas como exemplo). esse conhecimento comum das regras que permite a comunicao se fundamentar na execuo de atos de fala, sendo que esta unidade da comunicao lingustica (ato) performativa: depende de certas regras (lgicas / histricas) e demanda certas intenes (subjetivas). Essa dimenso performativa da comunicao aquilo mesmo a ser explorado pela cena (o happening do fusca no espao tridimensional da cidade) e pelo olhar (o ato do filme que nos revela a nica realidade que lhe interessa aquela criada por ele) - a arte da performance nasce justamente deste delrio potico em relao a realidade performtica dos atos. De maneira bem pragmtica, posso considerar, por exemplo, que a performance adequada ao fusca (veculo automotor de combusto interna) nas suas condies normais de funcionamento seria pr-se em movimento, projetando o corpo humano numa velocidade muito alm dos seus limites fisiolgicos, alterando sensivelmente sua economia pulsional e seu imaginrio (aasim como a performance adequada ao quadro seria representar o movimento). O carro foi projetado para isso, para libertar o sujeito do flagelo do corpo: ele a mensagem. Se o artista, pelo motivo que seja, transfigura esta condio, ento temos uma interveno (artstica) no objeto, nos sujeitos (corpos) que nele esto e nos atos que eles deveriam realizar ( perform). O carro, smbolo do movimento e da potncia (e smbolo igualmente dos frutos da modernizao conservadora e da sociedade de consumo), torna-se a prpria impossibilidade do movimento, desejo subsumido, castrao.173 O que eu chamei de performance do olhar, por sua vez, talvez deva ser considerado um uso mais livre do termo. Em uma manh de 1962, em Nice, cidade onde havia nascido trinta e cinco anos
172 SEARLE. Os Actos de Fala p. 26/27. 173 Da que a recauchutagem do homem da classe mdia apenas o desfecho da perfomance, na medida em que o corpo humano, de tal forma dependente das suas extenses automotivas, quando impossibilitado de utiliz-las, torna-se ele prprio um objeto intil realizao mxima da tecnocracia (fascista).

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antes, Yves Klein realizou um de seus trabalhos mais conhecidos: Salto no Vazio. Ele mesmo fotografado no instante que saltava para a rua, de um edifcio era o protagonista de sua obra, e, nesse sentido, a obra em si.
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A fotografia de Klein bem conhecida e considerada por muitos como a

certido de nascimento da performance art. Aceitemos, pois, a sugesto de Philip Auslander 175 e comparemos esta fotografia outra clebre imagem da histria da performance e da body art: aquela que mostra Chris Burden levando um tiro no ombro, dado por um amigo, dentro de uma galeria de arte em 1971. Qual a diferena fundamental entre as duas? Basicamente: sabemos que Burden foi realmente baleado no ombro naquele dia, mas Klein no saltou no vazio simplesmente sem nenhuma proteo (ou teria tido srio problemas!). Temos ento, no primeiro caso, um caso clssico de registro documental; e no segundo? No haveria uma dimenso performativa no prprio registro fotogrfico de Klein? o que sugere Auslander, propondo uma distino entre a documentao de performance tipicamente documentria (relao tradicional) e um outro tipo que ele chamou de documentao teatral (que incluiria a foto de Klein). Neste segundo tipo, o registro parte constitutiva da obra: aqui vislumbramos claramente uma performatividade do olhar. Vale agora um esclarecimento maior sobre os fundamentos dessa noo de performatividade. Eu os declaro marido e mulher: o que uma sentena como esta pode nos revelar (na sade e na doena) sobre a natureza da lngua? Nas famosas lectures realizadas em 1955 na universidade de Harvard, o filsofo ingls J. L. Austin, ligado a Escola Analtica de Oxford, props que em enunciados deste tipo, que ele chamou de performativos, to say something is to do something, 176 ou seja, em sentenas como esta pessoas no apenas representam, mas fazem/realizam (perform) atos - os enunciados performativos so, eles prprios, aes. No demorou muito para Austin perceber que sua separao inicial entre enunciados constantivos (aqueles que, por descrevem um estado de coisas, se submetem a verificabilidade, sendo verdadeiros ou falsos) e enunciados
174 GLUNSBERG. A Arte da Perfomance p. 11. 175 AUSLANDER, P. The Performativity of Performance Documentation. In: Journal of Performance and Art PAJ 84 (Volume 28, n 3), MIT Press, September -2006, pp. 1-10. 176 Essas conferncias foram reunidas em livro: AUSTIN, J. L. How to Do Things with Words. Cambridge, Harvard University Press, 1962 (No por menos, o livro foi traduzido no Brasil com o seguinte ttulo: Quando Dizer Fazer palavras e ao. Porto Alegre, Artes Mdicas, 1990).

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performativos (aqueles que, por no descreverem nada, no se submetem a tal critrio) era artificial, j que sempre seria possvel transformar um enunciado constantivo em performativo. O passo seguinte seria declarar que todos os enunciados so performativos.177 Austin nunca aceitou que suas idias fossem expandidas para alm dos problemas especficos da filosofia analtica da linguagem. As aes dos enunciados performativos so aquelas do uso corrente da lngua, completamente esvaziadas quando estes enunciados so utilizados de maneira parasitria178 (na poesia e no teatro, por exemplo). H, no entanto, uma teatralidade (performativa) inerente a filosofia da linguagem de Austin se considerarmos que ela implica necessariamente numa teoria da ao (ramo da filosofia moral). Um ilustre precedente deste tipo de teoria pode ser encontrado na famosa cena do enterro de Oflia em Hamlet: An act hath three branches it is to do, to act, to perform, diz um dos coveiros (5.1:11). O que nos ensina o CoveiroFilsofo que uma ao pode ser dividida em seus atributos fsicos (do), seus aspectos sociais (act) e suas qualidades teatrais (perform), notando assim que qualquer ao conscientemente realizada (performed) refere-se a si mesma, parte de si mesma
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, e que essas aes so instncias

de um comportamento construdo socialmente e que este atua no sobre um palco, mas sim na vida real eis o que se denomina performatividade. Uma pensadora ligada a Teoria Feminista e interessada nas discusses sobre Sexo / Gnero como Judith Butler pode muito bem, ento, explorar a filosofia de Austin sobre os atos de linguagem num sentido teatral, na medida em que esses atos no se referem apenas a uma relao verbal entre pessoas, mas constituem um lao moral entre os falantes da mesma lngua. A realidade do gnero performativa: o que significa, bem simplesmente, que ele real apenas na medida em que ele performado.180 Para Butler, o gnero um ato que foi ensaiado, um roteiro que sobrevive aos
177 Austin prope a partir da ser possvel distinguir em cada enunciado trs atos simultneos: locucionrio (ato de enunciar lingisticamente); ilocucionrio (aquilo se realiza quando o enunciado dito); perlocucionrio (aquilo que se realiza no na linguagem, mas pela linguagem). 178 Ele deixa isso claro na Lecture II in: Opus Cit. 1962, p. 22. 179 SCHECHNER. Performance Studies: an introduction. - p. 141. Foi Schechner quem apontou a dimenso teortica presente na fala do coveiro shakespeariano. 180 BUTLER. Performative Acts and Gender Constitution:an Essay in Phenomenology and Feminist Theory p. Butler confronta neste texto a tradio analtica de Austin com aquilo que chama teoria fenomenolgica da ao, cujos expoentes seriam Husserl, Merleau-Ponty e George Herbert Mead, sem esquecer Simone de Beauvoir.

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atores que fazem uso particular dele, mas que exige sempre novos atores individuais para atualizar-se e reproduzir-se como realidade. a Ideologia (as convenes sociais hegemnicas) que escreve as leis (histricas) do gnero, o que indica que estas podem ser alteradas por performatividades alternativas. Toda performance art pe em prtica teorias da performatividade utilizando diferentes tipos de materiais, especialmente os corpos no espao tridimensional181: o espao da vida real.182 Por isso em Hitler III Mundo, embora uma ou outra cena possa exigir a criao cenogrfica de um espao diegtico, como na seqncia do laboratrio, d-se preferncia por intervenes no espao do cotidiano (algumas delas, inclusive, contando com a participao de espectadores que se acumulam voluntariamente em torno da performance) ao tornar um ato no espao pblico performativo, o real (e com ele categorias como arte e imaginrio) torna-se imediatamente um horizonte problemtico, talvez apenas um das dimenses do possvel. Com isso, suspende-se qualquer projeto de representao que visasse uma imagem justa do mundo (como aquele ligado a Brecht) atravs da identificao entre personagens e pblico (ou mesmo aquele que, distanciando esse processo, conseguisse revelar nele as estruturas subjacentes da vida social). Agrippino nos prope especialmente num filme como Hitler uma soma de performances que hora se coadunam, hora se repelem, numa criao de harmonias e de rudos que nos colocam diante de um conjunto de acontecimentos. Este conjunto, no entanto, no compe um acontecimento final, uma sntese orgnica capaz de acolh-los num todo (nem mesmo como um promessa); o que une esses acontecimentos no filme de Agrippino essa sensao amedrontadora de que o todo no tem nada em si (da a estranha justaposio lacunar Hitler III Mundo) - mas s assim que ele se torna uma realidade vivida (na escritura): ao dizer o seu vazio, ele afirma uma nova plenitude (destotalizada). Desse modo, os acontecimentos em Hitler III Mundo so um
181 Seu lema the personal is the political 182 Se aplicarmos o termo retroativamente para os happenings de Kaprow temos a dimenso exata da ruptura espacial: Kaprow afirma que depois das colagens e das justaposies cubistas era apenas uma questo de tempo antes de ser permitida a entrada no ato criativo de tudo mais exterior a pintura e a tela, incluindo o espao real. KAPROW. Assemblage, Enviroments and Happenings - p. 165.

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desdobramento expandido dos scenarios abertos de Tarzan III Mundo, dos cantos de PA e do pargrafos bissextos de LP. justamente essa performatividade das aes (e das imagens), alis, o que permite a indepndencia de um acontecimento em relao a outro: embora eles contribuam (como soma) para o sentido de um outro acontecimento, no so redutveis a ele, so fragmentos que sempre subsistem como tais. Este cinema de happenings complica uma anlise estrita da linguagem cinematogrfica nesta obra (como, alis, parecia ser mesmo a vontade) porque embaralha o velho anseio em descobrir qual o equivalente no cinema da palavra na literatura (ou pelos menos quais as articulaes possveis), dando-lhe uma dimenso mais abstrata o cinema no somente incita problemas e reflexes filosficas, mas ele prprio faz filosofia (torna-se pensamento). Tais aes performativas, tais acontecimentos encontrados em Hitler nos conduzem para alm dos debates formalistas sobre o cinema como entidade especfica, rumo a dimenso do cinema como o lugar mesmo de um modo de pensar. nesse ponto fundamental que a montagem de acontecimentos encontra-se com a montagem de atraes de Eisenstein. Na abordagem que o terico e cineasta russo faz do cinema nos anos vinte:
este no afirmado, de incio, como uma entidade especfica, objeto preestabelecido, j constitudo, e cuja especificidade (a essncia) deveria ser definida, fundada. Ao contrrio, o texto 183 chega ao cinema como lugar de efetuao de processos ou fenmenos que o excedem, pertencentes expresso e ao pensamento humanos. De certo modo, Eisenstein opera um descentramento do cinema como dado (parte do pensamento, da arte, da linguagem 'encontra' o cinema e toma novamente o rumo do pensamento abstrato e da linguagem), a fim de constituir seu objeto: o cinema intelectual.184

Do mesmo modo que muitos de seus companheiros na vanguarda cinematogrfica russa, Eisenstein tambm comeou pensando o cinema a partir do teatro. A diferena que enquanto, por exemplo, para Lev Kulechov a questo era basicamente descobrir as leis fundamentais da especificidade do cinema em relao ao teatro 185, para Eisenstein o negcio outro:
183 Trata-se aqui do texto terico intitulado Stuttgart escrito inicialmente por Eisenstein em 1929 para ser apresentado numa conferncia na cidade alem homnima. 184 ALBERA. Eisenstein e o construtivismo russo p. 270. 185 Todos os tipos de arte possuem uma essncia e ns devemos procurar essa essncia no ritmo. Mas o ritmo em arte expresso e alcanado de vrias maneiras: no teatro atravs do gesto e da voz do ator, no cinema atravs da

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ele nos diz com todas as linhas que sua carreira no cinema comeou, de fato, no teatro, mas no porque em sua encenao da pea de Ostrovsky Mesmo o mais sbio se deixa enganar no Teatro do Proletkult (Moscou, maro de 1923) havia um curta-metragem cmico dirigido por ele, mas sim porque sua participao nela levou para o teatro os prprios eventos um elemento puramente cinematogrfico, porque diferente das reaes aos eventos, um elemento puramente teatral.186 O cinema para Eisenstein uma ao (choque) que j desponta como singularidade dentro mesmo do espetculo teatral, portanto, ele no se define por seu material, mas sim por aquilo que provoca no interior do espectador (ele pensamento). O que Eisenstein quer dizer como esta reao aos eventos que seria, por excelncia, o elemento puramente teatral? Ora, o que ele nos diz aqui, eu penso, que no teatro o trabalho se centra no corpo do ator. Eisenstein parte de Meyerhold (de quem havia sido aluno e assistente e a quem chamou a vida inteira de mestre), de sua tcnica biomecnica onde o intrprete deve dominar seu corpo assim como o operrio capaz de manusear a mquina. O grande encenador russo buscou sua vida inteira dar o passo seguinte na escala da arte da atuao: se Stanislavski (seu mentor-opositor desde os tempos em que Meyerhold era ator no Teatro de Arte de Moscou, participando inclusive da primeira montagem de A Gaivota de Tchecov) havia relegado o ator tradicional (as divas) ao segundo plano da individualidade, o submetendo ao jogo coletivo de uma equipe; Meyerhold excluiu completamente a iniciativa pessoal do artista em nome de uma dramaturgia da coletivizao. Partindo do teatro da conveno consciente criado ainda na primeira dcada do sculo XX (logo depois de sua sada do Teatro de Arte), apoiado no tradicionalismo da commedia dell'arte e do teatro japons, Meyerhold cumpriu um longo e prolfico itinerrio de pesquisas e processos cnicos at desenvolver sua tcnica biomecmica que se tornaria clebre no ambiente teatral russo ps-revoluo. A idia de um mtodo de disciplina corporal que permita ao ator,
montagem. Trecho do trabalho de Kulechov (provavelmente de 1921) intitulado, na traduo em ingls, What must to be done in film school. Citado em YAMPOLSKY. Kuleshov's Experiments. In: ABEL (org) Silent Film p. 58. 186 EISENSTEIN. Do teatro ao cinema. In: A Forma do Filme p. 17.

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construtivamente (palavra que despia a transcendncia da forma contida no ideal purista da composio e aproximava o trabalho industrial do trabalho artstico), obter a expresso direta das emoes (e no sua mera representao) significava a prpria superao histrica da mimese psicolgica do teatro burgus (leia-se Stanislavski). Esse mtodo fundamentava-se na primazia mecnica dos efeitos fisiolgicos da sua implicao mais evidente nas leis de estmulo e resposta, de conceber e de receber ordens, enfim, de ao e reao. a isso que se refere Eisenstein quando chama a ateno para a reao como elemento puramente teatral: os atores reagem as emoes do personagem enquanto o pblico, por sua vez, reage as expresses do ator. O cinema pode ir alm disso na medida em que, no choque entre diferentes atraes, faa o pensamento nascer diretamente no espectador, sem necessitar desse encadeamento de reaes.187 Partindo disso, Eisenstein visa superar seu mestre, primeiro no seu prprio meio, depois nessa arte maior que seria o cinema. Isso porque nesse meio tempo ele se influenciou muito pelo excentrismo, um termo derivado das experincias realizadas pela Fbrica do Ator Excntrico, uma companhia teatral de Petrogrado que ele conheceu em 1922. O excentrismo seria uma metodologia de desautomatizao da percepo atravs da escolha dos momentos mais significativos, mais fortes e agressivos do espetculo, e da nova relao possvel que eles acabam entretendo em cena. Nas palavras de Albera a tnica no , portanto, a gestualidade, o corpo do ator; o que se quer, ao contrrio, encontrar uma certa dinmica natural desse corpo, j que as articulaes significantes ocorrem em outro nvel, entre atraes.188 A palavra fundamental neste trecho, para alm das atraes destacadas pelo prprio autor, dinmica - a fora dinmica que resulta das relaes substitui a mecnica da gestualidade; j no se quer que o ator obtenha certas emoes desejadas, mas sim que o espectador as obtenha. E para Eisenstein, isso algo tpico do cinema e que, portanto, s o dispositivo cinematogrfico pode realizar de modo mais completo.
187 Meyerhold, como muitos outros russos de seu tempo, admirava a teoria reflexolgica desenvolvida pelo fisiologista Ivan Pavlov que advogava a ideia do comportamento como uma cadeia de reflexos em resposta a estmulos exteriores, sendo que muitos desses reflexos seriam passveis de serem condicionados. No limite, pode-se afirmar seguindo Pavlov que o ser humano no age, apenas reage (da sua insistncia em negar qualquer terminologia mentalista). 188 ALBERA. Opus Cit p. 239.

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Pois se para o grande maestro do Potemkim o percurso racional na metade dos anos 20 era, portanto, partir do teatro para o cinema ( isso alis que indica o ttulo do seu artigo), em Hitler III Mundo, mais de quarenta anos depois, acompanhamos o processo inverso: aqui o cinema que, no momento auto-reflexivo de sua maturidade como criao autoral, faz o caminho hesitante de reinveno do teatro. S que certamente este teatro ao qual se retorna (numa repetio transfiguradora) j no cabe nos termos aos quais o cineasta russo se referia a ele (basicamente, o dispositivo teatral da tradio), ele agora o TEAT(r)O 189 - o fundamento mesmo de uma nova educao para a liberdade. Eisenstein j havia, de certa forma, intudo isso ao montar uma de suas ltimas peas dentro de uma fbrica, utilizando a materialidade de suas instalaes como espao cnico190 esta dimenso fsica do espao se impunha de tal forma que a representao parecia transmutar-se em figurao (uma espcie de interferncia da ao na energia ambiente) - o que j apontava para uma outra lgica. Pois tanto para Eisenstein quanto para Agrippino o objetivo final me parece ser a abolio do teatro como instituio e, em ltima instncia, a abolio da prpria arte191, s que no caso do primeiro (em ntima relao com o construtivismo ps-revolucionrio) a dimenso dessa abolio produtivista, em nome da instruo das massas, enquanto no caso especfico do Sonda (em ntima relao com a corrente contracultural dos anos 60), ela se faz em nome de um corpo redescoberto, ponto de partida para uma sociedade eximida de complexos e represses. Contemporneo das experincias de vanguarda que pipocavam por todo o globo, o trabalho do Sonda rejeitava a nfase do teatro tradicional no texto e na fbula propondo com sua arte-soma algo muito prximo, por exemplo, do theater of mixed means tal como descrito pelo crtico Richard Kostelanetz num artigo em 1968192. Seria assim o teatro, esse modo primeiro (e
189 Aproveito aqui a expresso cunhada pela Teatro Oficina que destaca os limites transitivos entre o teatro, as aes (morais) e o rito (te-ato). 190 Mscaras de Gs (1923-4), realizada dentro de uma indstria de produtos qumicos (o enredo versava sobre um grupo de operrios hericos que arriscavam suas vidas para conter um grave vazamento txico, a despeito da negligncia e da inpcia dos patres burgueses, salvando assim a fbrica de um desastre de propores gigantescas). 191 O Cinema, por suas prprias caractersticas, no seria assim uma arte, pelo menos no no sentido oitocentista do termo, mas como a mais aperfeioada das mquinas de criar imagens, realizao maior da era industrial, seria a prpria viso construtiva das coisas uma sntese (dialtica) entre a arte e a cincia, capaz de oferecer formas diretas para ideias, sistemas e conceitos, sem qualquer necessidade de transies e parfrases. EISENSTEIN. Dramaturgia da Forma do Filme. In: A Forma do Filme p. 70. 192 KOSTELANETZ. The theater of mixed means. London: Pitman, 1970.

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primitivo) do ver e do representar, esse moribundo renitente, que viria agora devorar pelas beiradas o gigante do sculo, o cinema, justamente no momento em que a euforia ontolgica a respeito das imagens flmicas parece fenecer frente a uma crtica radical dos efeitos do aparelho de base 193? Vejamos este trecho do Welfare State Manifesto (1972) do grupo de teatro alternativo londrino homnimo (Welfare State) que pela clareza com que sintetiza muitas das propostas em voga naquele perodo merece a citao:
make images, invent rituals, devise ceremonies, objetictify the unpredictable, establish and enhance atmospheres for particular places, times, situations and people. In current terminology we fuse art, theatre and life style, but we aim to make such categories and role definition in itself obsolete.194

Nesta idade da condio post-medium (ver nota 48 deste trabalho) a obra de arte encontra na teatralidade performativa seu centro de reflexo. Esse retorno do cinema ao teatro s pode acontecer como uma transitoriedade, uma fluidez entre os meios, com a diluio do discurso sobre suas especificidades: se por um lado h um interesse renovado pelos gestos e aes do ator, nem por isso a montagem deixa de ser o elemento intelectual (e fundamental) do filme. A performance cnica que ocorre em frente s cmeras inseparvel em Hitler III Mundo desta performance do olhar, ao qual se unem os efeitos da montagem. Vejamos por exemplo essa outra outra unidade narrativa (acontecimento) de Hitler III Mundo que chamarei aqui de compl contra Hitler. Ela comea com uma seqncia de planos passados num laboratrio: aparelhos eletrnicos e engenheiros cibernticos, tudo envolto num clima levemente pateta entre os cientistas e seus inventos maravilhosos. De repente, entra pela porta um velho senhor vestido como um jurisprudente,195acompanha-o um homem com uma metralhadora, ao fundo (over) ouvimos uma voz: o golpe de estado ser conduzido pelo rob. Percebemos, nos planos seguintes, exatamente do
193 BAUDRY. Cinema: efeitos ideolgicos produzidos pelo aparelho de base in: A Experincia do Cinema (Opus Cit.) 194 Citado em CARLSON. Performance: a critical introduction p. 106. 195 Com sua toga preta e peruca de tribunal, essa figura da legalidade, obviamente um tanto ridcula, uma espcie de alegoria da ilegitimidade. Lembremos que em 1967, a revoluo democrata de 1964 se institucionaliza outorgando uma nova constituio da Repblica encomendada a juristas de confiana dos golpistas. H, igualmente, uma leve inspirao nos membros da Assemblia da Revoluo Francesa, particularmente em Robespierre (a figura interpretada pelo famoso ator e teatrlogo Eugnio Kusnet).

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que se trata: o jurisprudente, com uma maleta de dinheiro, contrata os servios da Central de Inteligncia para Golpes no Terceiro Mundo que lhe fornece um rob. Na seqncia seguinte, passada num edifcio em runas, vemos o rob sendo programado (pelo jurisprudente e seu comparsa) para eliminar Adolf Hitler. Por fim, em franco tom de deboche, o rob mata a tiros todos os envolvidos na ao, inclusive uma moa que ainda no tinha entrado na histria. Boa parte dessas cenas possui uma franca dimenso performtica: Hitler atirando melancolicamente tijolos de um prdio em runas que se espatifam no cho em migalhas (com a cmera apanhando tudo logo acima de sua cabea calva), como quem brinca melancolicamente em meio as runas um acontecimento; um monlogo over chamando Adolf Hitler de conservador democrata enquanto o jurisprudente solenemente entra no laboratrio com uma maleta de dinheiro e um livro de leis um acontecimento; o rob fuzilando a queima-roupa e de forma abestalhada todos aqueles que cruzam a sua frente um acontecimento, que por sua vez se fragmenta em contra-planos aproximados mostrando os corpos se contorcendo, cuspindo sangue pela boca, enquanto o som de tiros fora de sincronia reverberam ao fundo: eis um conjunto de acontecimentos. A todos esse acontecimentos dada pelo menos uma definio em comum: cada acontecimento tem sempre um sentido em si mesmo. Ele pode muito bem ser entendido como parte de um outro acontecimento: os planos destes corpos baleados pelo rob so partes deste outro acontecimento que o surto do rob (que por sua vez parte desta unidade narrativa que o compl contra Hitler) mas, fundamentalmente, este plano de um corpo baleado, cado no meio da terra, numa construo abandonada, cuspindo sangue pela boca, um acontecimento em si mesmo. 196 justamente isso o que diferencia o acontecimento da atrao de Eisenstein (pelo menos tal como ela foi concebida at o final dos anos 20). A montagem de atraes do cineasta russo definia-se ento como uma
196 Tanto que uma moa, segurando nas mos duas placas de isopor branco (que no possuem qualquer funo dramtica na histria, apenas uma funo cnica - tica), surge em cena (lembrando que se tratava de um cenrio deserto - para os mais curiosos, as filmagens se deram na Cidade Universitria da USP ento ainda em construo), sem a menor explicao e acaba tambm baleada e morta. Muito a frente na montagem veremos um plano solto dela atravessando o viaduto do ch. A temporalidade da montagem no est subordinada a narrativa. Um acontecimento aspira sempre a ser puro presente, exatamente como um happening.

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abordagem autenticamente nova que altera de forma radical a possibilidade dos princpios de construo da estrutura ativa (o espetculo em sua totalidade), sendo uma montagem livre de aes (atraes) arbitrariamente escolhidas e independentes
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, sua essncia, portanto, no significar

absolutamente em si, mas exclusivamente na relao, ou seja, na reao do espectador. O propsito da atrao produzir certos choques emocionais que, por sua vez, determinem em seu conjunto precisamente a possibilidade do espectador perceber o aspecto ideolgico daquilo que foi exposto, sua concluso ideolgica final.198 Deleuze pode ento caracterizar a montagem de Eisenstein como tpica de um concepo sublime de cinema onde:
A imaginao sofre um choque que a leva para o seu limite, e fora o pensamento a pensar o todo enquanto totalidade intelectual que ultrapassa a imaginao (...) o choque tem um efeito sobre o esprito, ele o fora a pensar, e a pensar o Todo. O todo precisamente s pode ser pensado, pois a representao indireta do tempo que decorre do movimento. Ele no decorre deste como um efeito lgico, analiticamente, mas sinteticamente, como o efeito dinmico das imagens sobre o crtex inteiro. Por isso depende da montagem, embora resulte da imagem: ele no uma soma, mas um produto, uma unidade de ordem superior 199

A atrao de Eisenstein tem parentesco de nascimento com os acontecimentos: essa dimenso do espetculo, do circo, do music hall, o jogo vivo das paixes da cinematografia de atraes prprio do Primeiro Cinema. Alguns personagens do filme de Agrippino remetem diretamente a essa faceta trickster de certo comediantes do cinema mudo. Ambos igualmente partilham esta crtica subordinao do teatro ao texto. Mas ao afirmar-se na sua prpria crueldade, os acontecimentos de Hitler III Mundo no partilham essa dinmica do choque de filmes como A Greve e O Encouraado Potemkin. O cinema de Agrippino um cinema de corpos que sonham, no sentido dado por Artaud:
A pele humana das coisas, a derme da realidade, sobretudo isso que o
cinema lida. Ele exalta a matria e a revela para ns em sua espiritualidade profunda, em suas relaes com o esprito de onde ela se originou (...) Ele no se separa da vida, mas reencontra a situao primitiva das coisas. Os filmes melhores sucedidos nesse sentido so aqueles onde reina um certo humor, como os primeiros Malec ou os Carlitos menos humanos. O cinema constelado de sonhos e que d a 197 EISENSTEIN, S. A Montagem de Atraes in: (org) XAVIER A Experincia do Cinema p. 191. 198 EISENSTEIN. Idem p. 189. 199 DELEUZE, G. Cinema II: A Imagem-Tempo - p. 191.

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vocs a sensao fsica da vida pura obtm seu triunfo no humor mais excessivo. Uma certa agitao de objetos, formas, expresses, s se traduz bem nas convulses e sobressaltos de uma realidade que parece se destruir a si mesma com um ironia na qual ressoa o grito dos confins do esprito. 200

Esses Carlitos menos humanos201 so figuras que espalham a morte por todo o filme: a angstia do corpo (a tortura espreita por todas as brechas); mas, ao mesmo tempo, no seu humor mais baixo e grotesco, pelo afloramento de seus desejos, tornam seu prprio corpo uma obra: a carne viva (o teatro) como rito (e portanto passagem) da morte. Eis um cinema da carne. Contra uma arte que um comprazer-se em perder o mundo a soluo compreender que crer no significa mais crer em outro mundo, mas num mundo transformado. apenas, simplesmente crer no corpo. Restituir o discurso ao corpo, e, para tanto, atingir o corpo antes dos discursos, antes das palavras. 202 A arte-soma tambm uma arte-corpo, na medida em que o termo soma nos remete igualmente ao genitivo grego somatos, o corpo, aquela substncia que se ope a alma e ao esprito. No se trata aqui, no entanto, de uma volta aquela concepo dos anos 20 e 30 que tinha o corpo do ator (e, no cinema, a montagem flmica) como a expresso mxima do ritmo orgnico, essncia de toda arte. Pelo contrrio. H, de fato, um outro corpo que o filme de Agrippino faz nascer, um corpo anterior aos corpos, inumano, um corpo que s esse olhar imenso das prprias coisas, a montagem, pode fazer brotar no espectador. Eisenstein, assim como Vertov, afirmava que o lugar mnimo da articulao flmica acontecia entre planos (ele acreditava inclusive que essa articulao acontecia mesmo entre dois fotogramas!), isso significando que uma sntese orgnica das atraes deveria ocorrer no intelecto do espectador estimulado pelos choques da montagem, uma sntese que revelaria, para alm de qualquer automatismo, o conflito como conceito fundamental do entendimento. A

200 ARTAUD, A. A Concha e o Clrigo. In: Linguagem e Vida. p. 161. 201 Num outro sentido, foi tambm o chaplinismo o que aproximou brevemente Meyerhold das idias de seu pupilo: desde a chegada do chaplinismo, me encontro mais inclinado nas obras teatrais a usar a chamada essencial das associaes que Eisenstein cultiva especialmente. (MEYERHOLD. Chaplin y el chaplinismo. In: Textos Tericos v. 1 p. 311) Aquilo que os afastava, segundo o prprio Meyerhold, era o gosto de Eisenstein pela tragdia, seu afastamento do jogo ldico das formas mais populares e sua insistncia na dimenso intelectual da montagem. Mesmo com suas qualidades, o cinema nunca deixou de ser para o encenador russo esse quadriltero odioso que amofinava as idias do criador. 202 DELEUZE. Cinema II: A Imagem-tempo p. 208.

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montagem de acontecimentos de Hitler III Mundo, por outro lado, se interessa por esse entre como um fora, uma brecha irreconcilivel por essa brecha que vai brotar (no espectador) no o conflito, mas esse (anti)conceito de um verbo (um corpo) sem articulao, sem qualquer defecao (Deus!), enfim, a prpria dimenso do impensado. Se esse cinema retorna ao teatro203 porque o corpo torna-se novamente o centro das intenses e atuaes (o corpo figural do ator; o corpo violentado do espectador). A questo, no entanto, que esse corpo aqui no pode ser reduzido nem a sua dimenso psico-fsica (um corpo de gestos e desejos); nem a sua dimenso ideal (o corpo-pensamento nascido da montagem) - ele aquilo mesmo que se transubstancia continuamente de uma a outra. Volta-se ao teatro como o horizonte de uma arte-soma porque agora se acredita que ele a mais elevada idia que nos reconcilia filosoficamente com o devir - s que esse teatro outro se realiza agora como um cinema de acontecimentos; portanto, ele nada mais (no horror de suas figuras e de sua montagem) do que uma espcie de demonstrao experimental da identidade profunda entre o concreto e o abstrato. 204 Essa volta ao teatro no significa no entanto, em nenhum momento, um afastamento do cinema (do cinematogrfico), justamente porque o cinema que parece levar essa identidade profunda a outras dimenses, na medida em que apenas ele capaz de operar um tipo de mineralizao dos corpos paisagem, ao espao. Por este cinema, as perfomances, na fragmentao e na violao das figuras, assim como na repetio e na desarticulao do movimento, espalham a pulso de morte, avanando sempre na direo da dissoluo do sujeito; mas, por sua vez, a montagem desses acontecimentos, surpreendentemente, recoloca a dimenso narrativa (e o sujeito) como esse movimento (criador) de retorno ao corpo maternal e mudo.205 Percebemos pois que na franja ruidosa das relaes entre
203 Um teatro para alm do drama, com uma dramaturgia que produz estruturas antes parciais que totais. Realiza-se assim o sacrifcio da sntese para alcanar a densidade de momentos intensos. Se a partir das estruturas parciais se desenvolve algo como um conjunto, isso j no se organiza segundo modelos previamente dados pela coerncia dramtica ou de referncias simblicas abrangentes, no realiza sntese alguma. Essa tendncia vlida para todas as artes. O teatro, forma artstica mais radicalmente ligada ao acontecimento, torna-se um paradigma da esttica. Ele deixa de ser o setor institucionalizado que era e torna-se o nome de uma prtica artstica de desconstruo multimedial ou intermedial do acontecimento instantneo. LEHMANN. Teatro ps-dramtico p. 139. 204 ARTAUD. Cartas sobre a Linguagem. In: O Teatro e seu Duplo p. 128 e 127 (respectivamente). 205 No toa, portanto, que o ltimo trabalho no cinema de Agrippino, o curta super-8 Cu Sobre gua (1978), seja justamente uma espcie de rito flmico de (re)nascimento e retorno ao ventre materno. Vide a breve anlise no captulo final deste trabalho.

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perfomance e teatralidade (no cinema) que Agrippino inventa e sustenta sua arte-soma.

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Logo acima refleti sobre de que maneira essa performatividade dos atos de fala podiam ser consideradas num sentido teatral nas muitas atuaes exigidas pela vida cotidiana, pelos laos morais da lingua. Aqui, o termo performance ganha um alto parentesco com uma idia mais expandida de teatralidade. Essas atuaes performativas, no entanto, quanto mais vo se popularizando nas artes dos anos 60, acabam tencionando o prprio teatro como este conjunto de prticas, tcnicas e costumes que reconhecemos como as artes do palco, dando origem a um tipo novo de arte perfomtica cujo mote fundador justamente declarar o teatro uma forma decadente.206 A artesoma de Hitler III Mundo nasce precisamente nesse momento de transio / transcriao de formas; o fundamental, no entanto, que vemos tudo isso a partir do cinema, que acaba, como no poema de Drummond, sendo a resultante de toda a discusso mesmo sem ter propriamente entrado na histria verdade que apenas para percebermos imediatamente em seguida que ele est, de fato, comprometido at a raiz com a natureza do debate. Uma genealogia das perfomance arts desnuda-se a partir do surrealismo e do dadasmo chegando at os happenings de Kaprow e as manifestaes do grupo Fluxus - bastante comum aos pesquisadores deste campo identific-lo como parte desta tradio conhecida como as artes plsticas; suas relaes com o teatro, por outro lado, so sempre ontologicamente mais espinhosas.207 A dimenso pictrica dos happenings, por exemplo, insistentemente proposta por
206 Sobre a questo: FERL. La performance ou le refus du thatre (bibliografia). 207 Um pesquisador como Auslander em seu trabalho From Acting to Performance investiga mais de perto os discursos sobre atuao em grandes mestres do teatro como Stanislavski, Brecht e Grotowski, para concluir que, ao contrrio de algumas reflexes que colocam principalmente os dois ltimos como precursores imediatos da Performance (Brecht pelo distanciamento proposto entre ator e personagem; Grotowski pela auto-exposio reificada, pelo sacrfico do ator que convidaria o pblico a fazer o mesmo, num confronto profundo consigo mesmo), estes operam em outro registro filosfico, ainda muito dependente de conceitos como o self e a presena, distinto daquele onde a Performance floresce como expresso artstica (justamente aquele ligado a uma crtica radical destes conceitos - a argumentao de

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Kaprow em seus escritos. Para ele, os happenings nada seriam alm da continuidade lgica das rupturas espaciais propostas pelas colagens e justaposies cubistas: era apenas uma questo de tempo antes de ser permitida a entrada no ato criativo de tudo mais exterior a pintura e a tela, incluindo o espao real.208 Essa pictorialidade dos acontecimentos investigada por Agrippino em algumas sequncias de seu filme. Na principal delas, vemos um barco colocado s margens de um rio (o tiet); nele, uma dezena de figuras se agitam em convulso. Um segundo plano nos mostra ento, mais de perto, uma figura adormecida na proa do barco. Voltamos ao quadro anterior num terceiro plano, percebemos logo que uma das figuras em convulso no barco tenta acordar o homem adormecido na proa. Subitamente, este se levanta e salta do barco, andando pela lateral esquerda do quadro at sair de campo. Suas roupas e gestos nos confirmam uma intuio: trata-se de Jesus Cristo andando sobre as guas, numa citao da famosa passagem dos evangelhos. As figuras agitadas no barco so os apstolos (entre eles, algumas bizarrices, como um homem-inseto e um soldado nazista) ou pelo menos um deles certamente Pedro, pois este se atira ao mar e, como na fbula, afunda no oceano por sua incredulidade at que Cristo venha restitui-lo sobre as guas (e em sua f). O que nos interessa aqui que tal encenao bblica, bem ao gosto de Agrippino (j vimos isso em Panamrica), faz igualmente uso de toda uma iconografia da tradio renascentista. Pensemos no primeiro quadro da sequncia, o plano do barco deriva: nele as cabeas das figuras que se agitam ocupam justamente o espao central da tela, alis delimitada em duas metades pelo rio tiet. Na metade de baixo, a imanente, temos um primeiro plano (pictrico) vazio, s com areia e impurezas (o olhar deve se afastar das bordas inferiores, que alis mantm a distncia necessria a decncia da contemplao) e temos o barco num segundo plano, mais centralizado (o plano da ao). A organizao do espao nos lembra assim, por exemplo, a Santa Ceia de Da Vinci. Na metade superior, a transcendente, a coisa fica ainda mais interessante. Levemente acima da metade do quadro,
Auslander, de modo claro, constri-se tendo por base a crtica desconstrutiva de Jacques Derrida). Assim, nas performances, ao contrrio do teatro desses mestres, o sentido produzido pela ao de algo que no est presente, que existe apenas como uma ausncia. in: AUSLANDER. From Acting to Performance - p. 28 (traduo minha). 208 KAPROW. Assemblage, Enviroments and Happenings - p. 165 (traduo minha).

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num espao talvez ocupado justamente pela linha do horizonte, vemos (sobre uma ponte) uma das vias da Marginal Tiet, com seu fluxo de veculos em incessante movimento; enquanto no ltimo plano superior, ao longe, no mais sagrado dos espaos dramticos, vemos um os prdios da cidade encobertos por uma nvoa esfumaada. O choque entre a sacralidade da citao bblica (e a eloquncia de sua representao pictrica) com a vulgaridade e a materialidade da encenao (a bizarrice das figuras, a podrido do rio-esgoto, a cidade verticalizada ao fundo) provoca de imediato um forte efeito pardico. Essa pardia, no entanto, mais sofisticada do que o deboche inicial nos faz crer. Chamo a ateno para um segundo momento (quadro) desta mesma sequncia. Logo depois de Jesus sair de campo pela borda esquerda, vemos os apelos de Pedro e seu salto ao mar. A cmera ento (num outro plano) nos mostra Jesus interrompendo sua marcha e se voltando, provavelmente ao ouvir os apelos de seu discpulo. No momento em que Jesus se vira, o quadro o apanha em plano mdio, numa das composies mais inspiradas do filme. Pela maior proximidade do enquadramento, a via expressa da Marginal Tiet ocupa agora o centro (baixo) do quadro, exatamente naquele espao onde poderamos imaginar o ponto de fuga da perspectiva monocular. Jesus, por sua vez, est levemente deslocado para a metade direita do quadro, isso porque, no canto superior esquerdo, ao fundo, organizando toda a composio, vemos uma alta chamin industrial soltando fuligem. Dessa forma, se fizermos uma leitura do quadro segundo as regras do espao fechado da representao clssica, a chamin ocupa justamente o lugar do numinoso que numa diagonal dramtica descendente irradia sua fora transcendente (alm de industrialmente flica, pela forma alongada da chamin) para a figura do Cristo a fumaa da mquina urbana torna-se o signo da espiritualidade numa era da teologia fabril. Mais interessante ainda que essa classicidade dramtica das diagonais de fora do quadro o caso da linha do horizonte ocupada pela via expressa (que se prolonga nos quadros seguintes um deles reconstituindo, num plano aproximado, a famosa cena da Capela Sistina de Michelangelo A Criao de Ado), isto porque ele o feixo exato onde o cinema encontra-se com a pintura. Se a constituio da perspectiva monocular (a partir do ponto de fuga) j naturaliza a 118

dimenso do movimento no quadro, ela o faz justamente em nome de um instante pregnante, daquela epifania que s a contemplao unitria e esttica de uma pintura pode proporcionar. Pois Agrippino, ao recortar tal enquadramento, em todo seu apelo clssico bblico, com uma linha do horizonte marcada pela via expressa (e os crditos aqui tambm devem ser dados a Jorge Bodansky, seu diretor de fotografia e cmera), introduz justamente o movimento incessante, o devir, no espao do numinoso o cinema, com sua capacidade de solubilizar a obra pictural na percepo natural 209, investe-se como a redeno da pintura sempre afeita a fruio sublime e ex(s)ttica. Lembro aqui do belo curta de Pasolini, A Ricota (1963), em que a exigncia de imobilidade feita aos atores para a reconstituio maneirista de quadros da tradio sempre vilipendiada por detalhes do cotidiano da produo (instantes banais): seja a entrada de um negro no quadro, seja o riso faceiro de um dos participantes do tableau (que desmobiliza a ateno), seja o dedo no nariz de um figurante. O cinema ocorre sempre nos entreatos, na durao (como a vida). Assim, esse maneirismo pictrico, essa volpia do sublime na imagem nica, associado no filme a um prazer das elites (a ideologia da esttica), enquanto o cinema, essa arte do movimento e da reproduo tcnica, est associado a baixeza das manifestaes populares: o figurante, o bom ladro, que se empaturra com a ricota (o grotesco dos banquetes da cultura popular descrito por Bakhtin) e morre durante as filmagens, aparece muitas vezes no filme em modo acelerado, incitando a comicidade tpica do cinema mudo. Filho do neorealismo, Pasolini identifica o cinema com as classes populares (da seu Evangelho Segundo Mateus, filmado logo em seguida, s com atores amadores e com uma quantidade exaustiva de closes de rostos do povo eis o evangelho do cinema). Tendo assim sua origem na pintura (Kaprow costumava chamar o que fazia de teatro de pintores), mas como uma ruptura derradeira com os limites da tela, os happenings voltam no filme de Agrippino a habitar o quadro, mas expurgados de sua pictorialidade (e mesmo de sua teatralidade) pelo cinema, que apresenta, de um modo ou de outro, seu espao sempre como uma realidade, como uma dramaturgia da natureza210. Por isso Hitler III Mundo o ponto fulcral de uma
209 BAZIN. Cinema e Pintura. In: O Cinema: Ensaios p. 175. 210 BAZIN. Teatro e Cinema. In: Cinema: Ensaios p. 152.

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arte-soma, porque nele as artes se imiscuem (e se reverberam) umas nas outras: a teatralidade torna-se performativa; a performance, por sua vez, envereda por um teatro de imagens francamente pictrico enquanto a pintura redime-se na mineralizao perceptiva do cinema e o prprio cinema faz a crtica de sua representao pura por meio de uma volta ao teatro. ntido, por exemplo, que no h trucagens excessivas ou excessos de montagem nas imagens de Hitler III Mundo211. Nele, a presena corporal, a releitura do espao atravs do corpo do ator imprescindvel. A cena depende dos estados corporais dos intrpretes e seus corpos esto presentes no material que orquestrado: tudo parece constituir-se como no teatro, mas qual teatro seria esse? famosa a mxima de Bob Wilson de que suas peas nada mais seriam do que uma juno de cinema mudo e pea radiofnica pois justamente esse o caso de Hitler (lembrando que nele as personagens quase nunca falam ou dialogam, e que a banda sonora do filme aparece, muitas vezes, como uma emisso radiofnica ouvimos at a mudana de estaes e a dessintonizao de canais). Isso porque ao assumir qualquer espao arquitetnico como locao, o corpo como figura (e no como personagem) e o texto como modo sem qualquer privilgio dentro da encenao, esse novo teatro optou por uma escritura do visvel que toma o cinema por paradigma. Sem contar que a figura do encenador (e Bob Wilson o seu grande representante) talvez fosse improvvel sem o cinema (se que tal suposio seja algo mais que um puro absurdo epistemolgico) na medida em que o cinema que cria o espectador como um encenador de imagens, j que a palavra imaginrio s parece ganhar substantivao com o advento do cinema212, dando margem a idia de que algum possa organizar, no palco, imagens para a fruio de um outro. Cinema e teatro se reencontram no momento em que ambos lutam para se livrar do drama. Para Bazin, por exemplo, o cinema j se diferenciava do teatro porque o espao

211 O modo de produo tambm definiu essa opo esttica: Hitler foi feito com sobras de filme de outros trabalhos (surrupiados pelo prprio Bodansky). Assim, criou-se essa opo por filmar sem pausa at o limite do rolo. Mas o mais importante que, no sendo um homem de cinema, Agrippino no separava as funes produtivas de realizao de um filme (filmagem, montagem, edio de som) ele j ia montando e experimentando as edies possveis durante as filmagens (mesmo porque ningum sabia se o filme seria montado). 212 Nas palavras de Denis Guron, o cinema atribui uma consistncia tica ao imaginrio do espectador atravs do efeitocmera. GUNOUN. O Teatro necessrio? p. 118.

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nele apresentado era o real, o mundo, a natureza e no a sua representao; na fenomenologia baziniana, o teatro era o lugar do dramtico, da conveno, onde a representao nunca desaparecia. 213 S que com esse novo paradigma das artes performativas, ps-dramticas (para ficar nas denominaes conhecidas), da passagem dos anos 60 para os 70, tanto o cinema contestou-se como o espao do natural quanto o teatro como o espao da representao. Ambos passam ento aqui a se apoiarem numa potica de acontecimentos, de eventos, que destitu sempre as certezas relacionadas a lgica profunda do drama (como aquela estrutura que diante de um mundo confuso e catico traz para o ser um ordenamento interno que isola os sentidos criando uma totalidade da iluso) apresentando-se como uma abertura para o incomensurvel. E essa abertura se d nas entranhas dessa dimenso narrativa (a temporalidade da ao, da montagem) que o cinema e o teatro trazem em comum e que os afastam, por exemplo, da pintura.214 Mas interessante notar tambm que essa abertura retoma questes e problemas que j haviam sido apontados na esfera pictrica, e a partir deles que a essncia do filme transfere-se de um dilogo interpessoal para um dilogo entre homens e objetos que traz ao mundo o inominvel dessa relao. Pensemos, por exemplo, em como um cineasta como Godard, ainda nos seus filmes pr-68, se relaciona com a pintura (e com a cor) em seus filmes. Se as pinturas de Renoir, espalhadas em psteres baratos (reprodues) pelas paredes do quarto de Patrcia em Acossado ganham novo alento como (pre) figuraes da prpria Patrcia e sua beleza desfraldada no espao cintico da vida, aquilo mesmo que s poderia ser-nos oferecido pela verdade da objetiva, num evidente elogio baziniano capacidade do cinema em excitar a pintura, em dar-lhe vida salvando-a da decadncia intrnseca a sua musealizao precoce; j no seu primeiro filme colorido, Pierrot le Fou, as coisas se complicam, como mostra a cena inicial onde uma narrao over discorrendo sobre as qualidades da luz em Velsquez sobreposta a uma partida de tnis. Em Pierrot le Fou, a experincia com a cor leva Godard ao limite de sua aposta no cineasta como a novo e grande pintor da vida moderna, algo que j em Duas ou Trs Coisas que Eu Sei Sobre Ela aparece com uma certa desconfiana tenuemente
213 BAZIN. Teatro e Cinema. Opus Cit. - p. 128/129. 214 AUMONT. O olho Interminvel: cinema e pintura. - p. 139.

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melanclica. Lembro, no segundo destes filmes, a cena em que vemos Mariana Vlady numa janela tendo Paris ao fundo. A voz do prprio Godard na banda sonora nos descreve a imagem, ele nos diz algo como ela est usando um suter azul. Olhamos o azul de sua blusa, mas o que vemos no nem o azul do objeto, nem o azul descrito, pois o cineasta (pintor) nunca imita o visvel, o que ele faz tornar visvel. no espao entre a linguagem (a descrio verbal do suter) e a imagem (o azul fotografado) que revela-se o olhar, e o olhar o que interessa ao pintor (cineasta) e no tanto a imagem em si. Ao pintar o visvel, o artista nos revela imediatamente o invisvel, eis um tema central da fenomenologia de Merleau-Ponty, a idia de que a viso do pintor um nascimento continuado: eu teria muita dificuldade em dizer onde est o quadro que olho. Pois no o olho como se olha uma coisa, no o fixo em seu lugar, meu olhar vagueia nele como nos limbos do ser, vejo segundo ele ou com ele mais do que o vejo.215 Parece ser este o grande mote para Godard continuar fazendo cinema: ver no as coisas, mas atravs das coisas, entre as coisas. Jacques Aumont destaca justamente este entre-as-coisas como o motivo pelo qual aparece no incio de Pierrot le Fou os famosos trechos do ensaio de Elie Faure sobre Velsquez que destacam o fato de que depois dos cinquenta anos, o pintor espanhol no mais pintava as coisas definitivas, mas o espao acerca (entre) das coisas.216 Esse espao do entre-as-coisas se relaciona diretamente com aquelas aberturas e fissuras da montagem (da narrativa, da lgica do reconhecimento). Portanto, se os happenings so, de fato, um teatro de pintores, e se o filme de Agrippino , de fato, um cinema de acontecimentos, ento as fissuras do visvel se explicitam a partir dessa idia maior de teatro (e de pintura), alis, de desmistificao do sujeito da teatralidade. Talvez seja nesse sentido, alis, que devamos considerar a marginalidade em Hitler III Mundo. Um Cinema Marginal no de imediato por estar margem (dos gostos, da produo, da sociedade), e nem tanto por seu apelo e reconfigurao das figuras do crime (seja marginal, seja heri), mas sim por afirmar a margem como o que h de mais
215 MERLEAU-PONTY. O Olho e o Esprito p. 18. 216 AUMONT. Opus Cit. - p. 226.

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oculto e ativo no sujeito: aquilo mesmo que permite a transitoriedade, o processo sempre recomeado de constituio do sujeito. No caso do Godard pr-68, por exemplo, h uma afirmao das margens da imagem no sentido de uma sondagem de certa essncia (extra)ordinria do cinema. dessa forma que ele utiliza de forma reiterada tanto em Pierrot quanto em Duas ou Trs Coisas as cores primrias justamente para nos remeter constatao de que as cores do filme no so simulacros das cores da natureza, mas so a prpria dimenso da cor, um aproximar-se do corao das coisas que o uso das primrias destaca como um retorno a esta alegria infinita dos comeos, a materialidade primordial das identidades. Godard nesse momento , sem dvidas, o mais moderno dos cineastas (pintores). No caso do filme de Agrippino, temos uma dimenso mais escatolgica: esse aproximar-se do corao das coisas uma grande viagem ao corao das trevas do sujeito (mal) constitudo do terceiro mundo... o horror. No emaranhado de acontecimentos de Hitler III Mundo, reconhecemos que a montagem de Rud de Andrade ao menos incita um esboo de enredo: fracassada a aposta no rob para executar o golpe de estado (lembremos da cena em que ele surta e sai atirando para todos os lados), percebemos que uma figura masculina vai despontar nas ameias do filme: de incio, ele um dos cientistas responsveis pela criao do rob (teria sido o surto uma armao?). H sugestes de que ele faa parte de uma organizao clandestina (da qual participa tambm O Coisa!). Pois ele acaba preso, torturado e enviado para um sanatrio onde uma mulher das classes altas (personagem interpretado por Ruth Escobar), que recorre pessoalmente a Hitler para convenc-lo a dizer o paradeiro do desaparecido, acaba por resgat-lo. Numa das ltimas cenas do filme, esse homem reaparece sendo diplomado pela mesma organizao que havia contratado os servios do rob. Percebemos ento a proposta: muito mais vivel que um exrcito de robs um exrcito de homens no qual o arbitrrio est inculcado. A maneira mais explcita de faz-lo atravs da tortura, como o filme deixa claro - mas no s. Da entendemos o papel chave do acontecimento passado na emissora de TV, nos bastidores do programa Silvio Santos: a TV a grande arma de fascistizao em massa dos tempos modernos. Em Hitler III Mundo portanto, e digo novamente, no se trata da ameaa de um 123

novo fascismo ressurgido na Amrica do Sul, mas da persistncia das estruturas nazi-fascistas dentro mesmo da democracia de massas. Hitler, reduzido no filme a uma figura cmica de histrias em quadrinhos, lamenta as dificuldades de governar a plebe indmita lendo gibis no caf da manh, enquanto mantm uma relao de submisso homoertica com um homem sinistro (leitor da revista Fatos e Fotos) que enrola sobre o sexo uma toalha com a bandeira americana. Agrippino interessa-se pela dimenso anrquica e libertria da cultura pop, mas nem por um instante nega seu parentesco estrutural com o discurso autoritrio.217 Voltemos ento ao acontecimento na TV. Tudo se passa nos bastidores de um desses programas de auditrio (SS) onde se d um concurso de bizarrices: a mulher mais baixa, o homem mais gordo, a pessoa mais feia... A cena cmica: o ator Tlio de Lemos, ele prprio um homem alto demais para os padres, interpretando uma espcie de produtor de TV, parece fugir apavorado de uma an que deseja participar do programa. Sua voz ( over) recita um monlogo desencontrado e sentimental sobre um encontro casual acontecido certa feita, na sada de um cinema, com Getlio Vargas, que logo depois partiria de olhos baixos rumo a seu famigerado destino! Todo o discurso muito bacharelesco, artificioso, destacando mais o tom excessivamente grave de sua voz do que o sentido das palavras, de modo que nos perdemos no meio dessa ruminncia fontica e acabamos desistindo de entender qualquer coisa s nos restam algumas frases soltas que explodem fugazmente

217 Notamos assim que a relao de Agrippino com a pop art americana, particularmente com Warhol, possui tambm suas ambiguidades. Embora nutra um fascnio pela beleza assptica das imagens do artista novaiorquino, ele no pactua com o pragmatismo do americano em relao ao destino desta nova civilizao de imagens. H sim, em Hitler, uma mcula no sujeito da experincia a ser lamentada. Talvez por isso o Agrippino dos anos 70 v se distanciar um tanto do imaginrio pop rumo a redescobertas msticas (e antropolgicas) do sujeito a partir daquele eu que s pode ser um outro, algo muito presente na sua produo super-8. Creio que suas relaes com o tropicalismo, pelo menos daquilo que podemos chamar de tropicalismo na cano a partir do disco-manifesto de 68, seguem uma ambiguidade semelhante. notvel o comentrio de Agrippino, relatado pelo prprio Caetano, de que a nica coisa que lhe havia interessado no disco manifesto (Panis et Circensis) eram os mutantes; ou seja, todo esse imaginrio epifnico e rebarbativo da cafonice (no disco, encarnado, por exemplo, pela reinterpretao de Corao Materno de Vicente Celestino), que Caetano invoca sempre com muito deleite a partir de certa nostalgia do presente, no parte to importante do repertrio potico de Agrippino. O passado de uma iluso, o arcaico, lhe interessa mais como runa, como resto, do que como oposio constitutiva (ao moderno). A releitura desses arcasmos sob a luz dos imperativos tecnolgicos ultramodernos seria ento o prprio cerne da brasilidade tropicalista, que se apresenta assim como uma nova etapa na linha evolutiva do projeto nacional-popular, algo que no interessava a Agrippino, que, como bem percebeu Caetano, parecia estar h anos luz daquela discusso toda, e isso por uma razo simples: Agrippino sempre se desembaraou mais facilmente (e mais naturalmente) das dicotomias do pensamento social cepalino (e do PC) do que os tropicalistas baianos que, afinal, haviam se formado nos quadros da esquerda universitria, da Bossa Nova e do Cinema Novo. Panamrica talvez tenha sido a primeira tentativa no Brasil de se escrever um livro sem passado.

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em nossos sentidos. Num segundo momento d-se o encontro de Tlio (o produtor) com a an. A voz over reaparece. Agora Tlio se diz interessado pela solido dessa gente pobre e abandonada, buscando dar voz as aflies da an218 (lembremos que ele trabalha num destes programas que recebe muitas cartas com pedidos de ajuda). Tlio chega ento aos extremos da emoo verborrgica (seu tamanho no representa nada aqui, o que existe a grandeza do seu esprito, a inteligncia do seu crebro). Nesse jogo de limites e despropores, seja na sentimentalidade esquizofrnica da fala, seja na moldura dos corpos (o homenzarro X a anzinha), o que desponta o bizarro das formas e dos atos. Todo o filme de Agrippino est, de fato, entrecortado por imagens do grotesco. J em Lugar Pblico elas aparecem de forma pontual, ganhando depois destaque em longos trechos de PA: a cena do banquete de bois entre os gigantes Carlo Ponti e Joe Di Maggio na bolsa de valores, por exemplo, sintomtica desse grotesco. O banquete aparece ali no apenas como uma figurao da volpia do capitalismo financeiro, mas como afirmao do carter popular e pico do livro de Agrippino em que essa aspirao a abundncia choca-se com a cupidez da representao burguesa. no banquete que o corpo se livra da piedade e do temor divino, reiterando o jogo e a fantasia, onde o vitorioso (Ponti) absorve o vencido e o renova. Nesta alegria da absoro do alimento o homem encontra-se com o mundo, se mistura a ele. No banquete, escreveu Bakhtin, o corpo escapa as suas fronteiras, ele engole, devora, despedaa o mundo, f-lo entrar dentro de si, enrique-se e cresce as suas custas, ele o lugar deste encontro maior entre o homem e o mundo onde o homem degusta o mundo, sente o gosto do mundo, o introduz em seu corpo, faz dele uma parte de si. 219 Engolindo-o e sendo engolido por ele, a fronteira entre homem e o mundo, no banquete popular, aparece de forma a ser favorvel ao primeiro, como se este triunfasse sobre o mundo. Em sntese: o grotesco se caracteriza por um ultrapassamento das fronteiras entre dois corpos ou entre o corpo e o mundo percebemos ento, voltando a nossa discusso sobre o
218 Interessante lembrar que Pierrot le Fou tambm traz entre seus personagens um ano (assim como O Bandido da Luz Vermelha) e que o prprio Velsquez era considerado um pintor de figuras estranhas e bizarras: anes, aleijes, deformados... Essas figuras ressaltam, certamente, um gosto pelas zonas limites da composio e da representao do belo. 219 BAKHTIN. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais p. 245.

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entre-as-coisas (as fissuras, as fronteiras), a razo de Agrippino apelar tanto para um repertrio grotesco. Em Hitler III Mundo, vemos o tempo todo esse corpo grotesco, hiperblico, cujas partes parecem ter vidas independentes (h inclusive um pnis gigante que aparece em duas cenas do filme: na reunio do grupo subversivo em volta de um galinheiro; e na escadaria que leva aos pores da tortura, na cena em que Hitler visita os infernos), cujo ventre e o sexo, principalmente, esto sujeitos a todo tipo de excrescncia e violncia (durante a cena de tortura nos pores, h uma tomada de um pnis sendo esticado e vilipendiado, assim como tendo seus plos pubianos arrancados). O grotesco do filme de Agrippino nos revela justamente esse interesse pelos limites do corpo, pelas sadas e entradas, por aquilo que o faz atravessar suas fronteiras com o mundo, da seu apelo a imagens da genitlia, dos mamilos e das ndegas. Essa fronteira igualmente destacada por uma grande galeria de criaturas escatolgicas: uma visita a um banheiro (suntuoso) de um posto de gasolina nos mostra O Coisa bem no meio de uma bela mijada (e quem nunca se perguntou o que guardaria o homem de pedra dentro daquela sunguinha?); na cena da tortura subterrnea, os soldados fardados se mostram como um misto de homens e macacos; o prprio homem de classe mdia tem caractersticas bestiais (orelhas e boca despropositalmente grandes), para no falar em Hitler e no agente americano gordo e peludo que aparece o filme todo com um tapa-olhos. Tambm encontramos em Hitler essa dimenso do corpo como perptua renovao, como expresso csmica e universal, como veio inalienvel da morte e da concepo, tpica do grotesco. Da uma predileo pela unio dos corpos a natureza: numa ltima cena, onrica, antes de ser diplomado como membro da organizao, vemos o homem torturado correndo por um descampado. Um plano aberto ressalta a perspectiva mais em sua dimenso tica que dramtica - aos poucos a figura vai se aproximando. Ele ento despenca de um barranco, aos trancos, at alcanar uma outra figura, feminina, que o espera, nua, sobre um colcho no alto de um monte. Em over, ouvimos a voz da moa discorrendo sobre o encontro de dois universos e sobre o momento em que seria possvel saltar de um para outro. A unio dos corpos, que de incio cinicamente carnal, com tombos e patuscadas (o homem insiste em apertar os mamilos desnudos da moa), se completa num 126

plano distante, aberto, em contraluz, onde vemos apenas a silhueta dos amantes se imiscuindo a paisagem. Por fim, estes deixam o alto do monte e se dirigem, juntos, a represa onde seus corpos se perdem na gua. Esse acontecimento uma espcie de promessa do absoluto, do corpo grotesco como que se diluindo nos fenmenos naturais: na montanha, na luz, na gua, enfim, nos cosmos; mas logo em seguida, num plano nico, vemos novamente o corpo torturado do homem se debatendo violentamente na imagem h sempre a ameaa de retorno ao complexo do corpo aprisionado pelo ente.220 Quando mais a frente, a voz da moa retornar a banda sonora, falando sobre espaonaves e viagens siderais, veremos planos desencontrados de Hitler, do americano de tapa-olhos, e finalmente de um velrio (que segundo Bodansky era um velrio real, ou seja, trata-se, de fato, da imagem de um morto) que anuncia uma ltima sequncia: num quarto pobre, vemos o homem (da tortura) sem camisa, sentado numa cama, depois, num corte na imagem que no altera nem seu eixo nem seu espao, vemos um velho de magras carnes sentado na mesma cama (no mesmo lugar do homem); por fim a moa, no auge da beleza fsica, igualmente desnuda (tambm sentada na cama). Da o filme se encaminha para seu desfecho: o rito est completo. Diante da violncia temporal frente aos corpos: seja ela do tempo, que fenece toda beleza, seja das ditaduras autoritrias, que fenecem o prprio tempo, s resta ao corpo renovar-se como um acontecimento para as geraes futuras. O corpo que interessa ao filme, portanto, no o corpo individual, mas esta cadeia infinita onde um corpo sempre nasce da morte de outro mais velho o corpo grotesco o corpo que ignora a superfcie que o limita, ele o corpo que se despeja, que se dejeta, que se transcende em sua prpria imanncia. Conforme Bakhtin: o corpo grotesco um corpo em movimento. Ele jamais est pronto nem acabado; est sempre em estado de construo, de criao, e ele mesmo constri outro corpo; alm disso, esse corpo absorve o mundo e absorvido por ele. 221 A
220 O interessante que neste plano quem prope o confinamento justamente o quadro. Vemos o corpo do ator se debatendo nas laterais do enquadramento como se este reiterasse a violncia da priso (e da imagem, que sempre uma primeira violncia). Logo em seguida, em outro plano, a cmera desprende-se de sua disciplina a passa a traar movimentos circulares, a girar de cabea para baixo, em movimento constante (ela est, igualmente, dentro de um carro em movimento), mas sem perder o eixo da imagem (que traz ao fundo os arranha-cus da cidade) o dispositivo aspira ao delrio da representao, mas sem perder a ternura; a dimenso paramtrica da mise en scene no significa um abandono do rigor e da tcnica, pelo contrrio, significa a necessidade da criao de um novo olhar mais apurado sobre as coisas. 221 BAKHTIN. Opus Cit p. 277.

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luta do corpo que desponta no filme de Agrippino muito maior que aquela contra as castraes impostas pelo seu tempo histrico: os ditadores e as ditaduras passam (Hitler morto pelo Samurai; o Samurai morto pelo Agente Americano...), o que permanece de modo muito mais durvel esse cnone secular que retrata o corpo como uma experincia acabada, delimitada, fechada, sem mistura, expressiva, sujeita e individual. contra a representao, humanista, burguesa, dos corpos e espritos, que se levanta todo a contracultura e a arte-soma do grupo sonda , inegavelmente, parte importante dela. Aqui, uma questo histrica desponta: o corpo grotesco, conforme descrito por Bakhtin, representa uma aspirao ao triunfo do homem sobre o mundo (ou pelo menos uma consubstanciao de ambos), s que isso se d na cultura popular da tradio, ser que o mesmo sentido ocorre na poca dos mass media e da cultura pop de consumo ilimitado? O que Agrippino nos mostra, especialmente no acontecimento da TV, que o grotesco num universo em que as imagens ocuparam todos os espaos simblicos da vida, torna-se ele prprio um motivo de explorao espetacular, confundindo-se com o chamado mundo co das grandes metrpoles - prato predileto de todo tipo de tablide e pulp show. Por outro lado, Hitler III Mundo vai tambm explorar uma ambiguidade resultante dessa explorao espetacular, uma ambiguidade de grande fora imaginativa. A ltima imagem de Hitler III Mundo nos mostra o samurai (J Soares) em frente a um aparelho televisor. Seu rosto, colado a tela da TV, esbraveja e ralha, reagindo as imagens que hora despontam na tela, hora somem, como se o sinal fosse perdido. Ele ento arranha e bate na tela com as mos (e com uma espada) como se quisesse apanhar ou devorar as figuras que vez ou outra aparecem no monitor. Como um plo negativo desse aparelho, o samurai o prprio Real (embora ele prprio, sabemos, no passe de uma figura do universo dos comics). Este Real por sua vez, por estar to perto, deforma as imagens da televiso como faria um im. Descobrimos que o samurai o real (ou o que nos restou dele) na medida em que podemos considerar que num mundo totalmente tomado pelas imagens, a ao primria do real no aparecer, assim, o prprio real s pode tomar uma forma estranha, monstruosa, como uma espcie de imagem deformada de si mesmo. 128

Desse modo, a proximidade do rosto do samurai ao monitor de televiso constitui uma interferncia mtua: o pavor entra na imagem (televisiva) e a desmancha, assim como subitamente, no grito estpido (e grotesco, com sua boca escancarada e gorda) do samurai, aquilo que resiste a simbolizao (o horror) vem em direo ao sujeito como uma curvatura na representao essa interferncia, por sua vez, atravs da tela do cinema, chega ao prprio espectador do filme que confrontado com um horror muito particular: o inominvel de si. no momento mesmo em que se espera que o sistema espetacular das representaes tenha abrangido tudo aquilo que existe, o corpo inclusive, que as frices do sujeito com aquilo que poderamos chamar de realidade ganham uma fora inesperada (e historicamente nova) - num mundo subitamente tornado mercadoria (espetculo) a abordagem do real pelo sujeito da representao induzida por um tipo de nusea, de pavor que infiltra a imagem e que parece vislumbr-la por dentro (e por fora). Esse pavor difere da ordem clssica da representao do horror, pelo menos se consideramos que nessa ordem vislumbramos uma lgica mais plausvel de separao da cpia e do original o horror, ali, ganha um estatuto teraputico e catrtico (assim como a piedade) de (re)estruturao do sujeito. O fantasma, na obra potica, aquilo que nos permite dizer este aquele (imitao), sendo uma proeza da lgica o seu reconhecimento; da a afirmao de Walton de que o medo que sentimos no cinema um quase medo, pois embora as reaes fisiolgicas sejam muito prximas, sabemos (analiticamente) que a ameaa no real. 222 Por outro lado, o horror em Hitler III Mundo da ordem visual contempornea, ele o horror da absoro da realidade no interior da representao, ele essa perturbao (deformao) da virtualidade autnoma, uma hesitao perante o Real o momento em que a imagem olha de volta para o mundo. um horror no acerca de uma anedota (de uma histria) ou de um fato, mas acerca do prprio horror como na concepo do crtico alemo Karl Bohrer sobre o terror: o rosto dessa medusa no algo que cause terror por si mesmo; antes, ela prpria parece ver algo de aterrorizante (digamos, seu prprio destino mtico).223 Talvez o destino aterrorizante (e mtico) do samurai seja justamente o descobrir-se como
222 WALTON. Temores Fictcios. In: RAMOS (org.) Teoria Contempornea de Cinema 1. 223 Citado em LEHMANN. Teatro Ps-Dramtico p. 238.

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algo alm do horror representado: no instante final do plano, o samurai descola seu rosto do televisor e se volta, frontalmente, para a cmera. Ele ento nos olha, s que esse olhar constitui um no-ver, ele desprovido de forma porque o objeto do olhar (e do horror) um fora, o espao do irrepresentvel. Ele ento solta seu grito de horror (a montagem o interrompe no meio de um gesto, que talvez seja o da sua prpria morte um harakiri). Essa boca escancarada (horrvel) nos revela ainda uma ltima coisa: como uma figurao do grotesco, ela nos mostra que o lugar por excelncia desse horror o corpo, mas no o corpo iluminista, produto da disciplina e do conhecimento, mas o corpo como essa falta, esse ponto cego do Mtodo. Na sua materialidade e desobedincia, o corpo aquilo que escapa ao teatro da civilizao sua monstruosidade o desabrigo do sujeito. Por isso o sintoma a sua verdadeira fala e nele se revela a potncia (o alcance) deste grito: quanto maior for a extenso do imaginrio, do mundo totalmente dominado pela cultura das imagens, maior ser a ameaa do sintoma estabilidade do sistema. O corpo grotesco na era da espetacularizao hegemnica perfaz uma pergunta essencial, que compartilhada pelo espectador do filme: o que, afinal de contas, aconteceu ao corpo? Pois a dimenso performativa das aes e do olhar do filme nos oferece sempre a mesma resposta: ele est impregnado de pulso de morte - e o samurai gordo talvez seja sua maior expresso. A primeira vez que o encontramos logo aps o acontecimento da TV, ainda na primeira metade do filme. Na banda sonora, cresce uma pea musical executada por um rgo msica sacra, cerimoniosa. Quando surgem as primeiras imagens do samurai perambulando pela favela, ouvimos sobrepondo-se ao rgo, sons de tambores. O samurai est de costas para a cmera, percorrendo uma viela por entre os casebres - subitamente, uma poro de crianas (quase todas negras) vem correndo na direo oposta, cruzando o seu caminho. Ele, no entanto, permanece em sua caminhada, impvido; num giro lento de 180 a cmera o apanha de frente. Ela ento nos revela o mar de gente que o segue, assim como nos mostra, agora do lado contrrio, o espao ocupado pela favela completando o campo de viso circunferencialmente. Nas palavras do prprio Bodansky, esse era o procedimento padro nas filmagens externas com Agrippino: como no havia uma delimitao 130

exata da rea de interveno dos atores, o espao da ao tornava-se um espao total - da a sensao que temos de estar diante um registro documental: um documentrio sobre a metfora. O samurai ento pra bem prximo da cmera, ele se despreguia, parece tirar do peito um inseto, uma pulga. Ele est a vontade naquele lugar, parece inclusive pertencer a ele (a sensao que temos que ele acabou de acordar). Essa familiaridade da figura entra em franco contraste com os demais rostos que aparecem na tela, nitidamente curiosos e intrigados com o tal acontecimento (com a filmagem que acontece diante dos seus olhos; com aquele ser bizarro desfilando na porta de suas casas). A cmera, no entanto, em nenhum momento parece se interessar por eles 224, na verdade, descobrimos seus rostos apenas em relao a estranheza da figura do samurai a misria assim, vista desse modo, sem transcendncia retrica e como parte de uma apoteose circense, nos parece ainda mais insuportvel. Esse samurai nos depois apresentado em retratos do cotidiano: ele corta o cabelo numa barbearia de esquina, toma saqu num restaurante da liberdade, enfim, ele uma emanao das massas, vive no meio delas - na banda sonora, durante a cena no restaurante, ouvimos a cano Charles Anjo 45 de Jorge Ben, penso que no toa: o samurai uma espcie de heri populista, ele protege o povo para poder explor-lo. Isso fica claro na segunda sequncia do samurai na favela. Com uma bacia de verduras murchas ele alimenta a massa famlica que se diverte com aquela gincana para a cmera (a lgica televisiva). Essa massa, na sua maioria composta de jovens, retirada de debaixo de um plstico preto e depois de alimentada como animais conduzida para uma kombi, numa das cenas mais memorveis e perturbadoras do filme. A medida em que a kombi vai se enchendo de gente (e a cena vai se tornando mais e mais insuportvel), um homem toma notas num caderninho, como se contabilizasse o nmero de corpos para o abate. Do teto do veculo, a mesma anzinha da TV espia tudo. O grotesco da cena impressiona em duas transmutaes: se por um lado a mquina (a kombi) adquire uma feio humanamente monstruosa (como se fosse uma boca a devorar aquelas crianas), as pessoas adquirem uma feio objetal, so reduzidas a sua poro de coisa (de alimento). um processo semelhante (embora sociologicamente mais perturbador) ao do
224 H um ou outro instante que o instinto de documentarista de Bodansky parece se interessar pelos rostos, por querer personaliz-los; mas a ao performtica dos monstros de Agrippino sempre acaba falando mais alto.

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acontecimento inicial na borracharia, onde o casal de classe mdia acaba sendo levado para a recauchutagem. a arte no horizonte de um universo massificado de reificao:
Grande parte da ao, violenta ou no dos Happenings implica o uso da pessoa como um objeto material. freqente os executantes usarem sua prpria pessoa de maneira violenta (eles pulam, caem, so erguidos do cho, perseguidos, jogados, empurrados, golpeados, lutam entre si); as vezes a pessoa usada de uma forma mais lenta, mais sensual (acariciada, ameaada, observada atentamente) por outras pessoas ou por ela prpria. 225

Toda a pulso de morte do samurai fica explcita nesse happening marginal, e no apenas por conta da figura (e da prtica) sinistra do samurai. Na medida em que este acontecimento na favela, como um evento performativo, trabalha sobre os corpos como um objeto que lhe estranho (como faz o pintor com suas telas), h uma certa recusa da iluso teatral em favor da corporeidade do espao fsico (que inclui os corpos dos performers e, portanto, seu sofrimento, vemos, por exemplo, crianas chorando ao entrar na kombi) como se os corpos dos meninos da favela fossem petrificados (como a medusa que olha a si mesma no espelho e queda petrificada ante seu destino horrvel) diante dos espectadores - incluindo aqueles que assistem o acontecimento in loco durante a filmagem, constituindo apenas corpos mudos e esquizides, marchando rumo a dissoluo maquinal do sujeito. Essa dimenso performtica da cena est, assim, embebida de pulso de morte justamente porque, nas palavras de Ferl, la performance comme phnomene travaill par la pulsion de mort226, e ela o faz de modo deliberado para desmistificar o sujeito, da seu interesse pelo corpo mutilado, reificado, desmembrado (assim como a massa uma representao dilacerada do povo). Comparemos, assim, essas cenas da favela em Hitler com aqueles tableaus do povo na praa em O Drago da Maldade e o Santo Guerreiro. O que vemos neste ltimo que a disposio dos corpos entre si revela um comportamento coral, revelando tenses ou reafirmando posies individuais dentro do coletivo, da a grande fora alegrica de seus quadros e de seus movimentos coreografados. Pois se Glauber se interessa ainda pela expresso do coro (mesmo
225 SONTAG, S. Happenings: uma arte de justaposio radical. In: Contra a Interpretao - p. 310. 226 FERL. Performance et theatralit: le sujet demystifi. (ver bibliografia).

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realizando uma coreografia fora de centro, artificiosa, apontando j para a dissoluo de uma mitologia popular e para os impasses irreconciliveis de tal concepo populista), Agrippino j flerta com a noo de coralidade, conforme a expresso de Sarrazac: um contexto de falas estilhaadas, um coletivo de vozes dissonantes onde o coro no mais possvel (e, portanto, onde a noo de um povo se dispersa) esse um qualificativo essencial das estticas hbridas, ou seja, da prpria idia de uma arte-soma. desse modo, igualmente, que a cmera no meio da multido favelada em Hitler, embora possua um olhar privilegiado sobre a ao, joga constantemente com a possibilidade de constituir-se simplesmente como um olhar entre outros. Isso porque se aquilo que define o teatro a relao (e a separao) manifesta dos atores com os espectadores, na performance, por excelncia, a ao se instala nas variaes entre os espaos fsicos e imaginrios, jamais se decidindo integralmente por um ou outro. Percebemos dessa forma que a impresso documental da filmagem de Hitler, emprestada tecnicamente do cinema-verit, constitui-se na verdade como uma performance do olhar a respeito dessa possibilidade, dessa assero pressuposta 227 do cinema como um registro documental. Assim, a coralidade das massas em Hitler vem impregnada de uma certa recusa da noo de teatralidade, noo esta muito presente no filme de Glauber na medida em que esta teatralidade parece implicar imediatamente numa noo de alteridade228 (fundamental para a construo de sentido de um povo, por exemplo). Essa noo de alteridade igualmente fundamental para grande parte do melhor cinema documentrio j produzido, que por isso mesmo tem muito de teatral. Pensemos num filme como Moi, une noir de Jean Rouch que trabalha explicitamente com essa noo de teatralidade, de ficcionalizao do Eu. Ali, dois jovens imigrantes contam-nos suas vidas como estrangeiros sub-empregados em Treichville na Costa do Marfim (um dos ento novos grandes centros urbanos do continente africano) atravs de uma estratgia engenhosa: ambos so apresentados com os nomes de famosos atores do cinema, livremente escolhidos por eles
227 CARROLL. Fico, no-fico e o cinema da assero pressuposta: uma anlise conceitual in: Teoria Contempornea do Cinema 2. 228 O ator teatral demanda sempre um outro, trabalha sempre em relao a alteridade de um personagem. Devo a noo de que a teatralidade implica numa idia de alteridade igualmente a Josette Ferl (ver nota 229).

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(Edward G. Robinson e Eddie Constantine); assim como escolheram seus atores, eles igualmente definem seus papis no filme, seus personagens: (Edward G.) Sugar Ray Robinson, campeo de boxe, e (Constantine) Lemy Caution, agente secreto do governo americano. Na medida, no entanto, em que a trama do filme vai se desenvolvendo a partir das experincias cotidianas dos dois rapazes, vamos descobrindo suas personas para alm dos personagens escolhidos. Como em A Ratoeira, a pea dentro da pea em Hamlet, s a encenao de si mesmo como (e para) um outro capaz de revelar, com toda a sua fria, a tragdia de nossa personalidade (fazendo vir tona a perfdia). O processo culmina com a priso de um dos dois rapazes (que parece ter levado seu papel a dimenses extravagantes) e com o famoso depoimento final de Edward G. Robinson em que ele nos revela finalmente no apenas seu nome, mas seu nmero de srie como ex-fuzileiro naval a servio da Frana na Indochina (reencontrando assim seu lugar na histria). Ao longo de todo o filme, atravs desse jogo de cena que os protagonistas do filme alcanam uma identidade (que s pode ser a deles prprios); igualmente acompanhando esse processo que ns, os espectadores, podemos encontrar nesses outros, alm deles mesmos, aquilo que poderamos chamar de ns. A dimenso etnolgica da fico no est para Rouch na busca de uma verdade que irrompa subitamente no cinema, mas s pode ser a verdade do cinema: a montagem do filme assemelha-se ao processo de edificao dos sujeitos (antropolgicos) da narrativa (da histria) suas identidades so desfraldadas atravs de um processo de reconhecimento que Aristteles j havia descrito como prototpico da obra potica (embora no fique claro na obra do grande filsofo se esse mesmo processo se dava igualmente no interior do espectador; mas o certo que a lgica do reconhecimento, por si s, nos fornece, pelo menos, a iluso de um sujeito.) Pois justamente esse processo que constantemente interrompido em Hitler e isso se deve a dimenso performtica dos acontecimentos. A performance sempre repe o real como uma falta, uma ausncia. Ela nega a alteridade porque visa apenas, em ltima anlise, no uma transformao (a realidade transformada artisticamente por meios de materiais ou gestos, como no teatro), mas uma auto-transformao (o momento nico; a ao que afeta o prprio corpo tornado 134

objeto)229. Por outro lado, se em Hitler III Mundo os acontecimentos nos colocam sempre diante dessa materialidade irredutvel da ao, a montagem desses acontecimentos e sua exibio pelo dispositivo flmico recolocam por princpio para o espectador o teatro (a transformao) dessas imagens (performances). Da minha ideia, esboada aqui, de que a arte-soma de Hitler III Mundo consegue inter-relacionar as performances com a teatralidade desse espetculo de acontecimentos. Para tanto, uma ponderao importante: claro que no podemos afirmar integralmente a performance como arte no filme de Agrippino, mesmo porque ela ainda nem mesmo existia como uma prtica reconhecida e institucionalizada, mas principalmente, e isso o mais importante, porque a objetividade antiteatral da performance relativizada no filme de Agrippino pela presena irrevogvel tanto de uma hiperbolizao da encenao quanto do prprio dispositivo cinematogrfico, que parece sempre implicar num espectador ideal, herana do teatro 230- um espectador, por exemplo, que nunca reduzido a uma dimenso de mero significante (como acontece com frequncia nas performances). O que eu estou propondo aqui que Hitler III Mundo, como esta arte-soma, nasce justamente dessa frico constante entre a performatividade dos acontecimentos (sua atuao indecidvel entre o espao real e o imaginrio) com a teatralidade prpria a fatura do filme (a montagem desses acontecimentos; as caractersticas de recepo e produo do dispositivo). Nele, se a noo de alteridade constantemente vilipendiada (os atores, por exemplo, no interpretam outros, apenas compem figuras do horror), resta ao espectador no a identificao, mas um outro processo que lhe oferecido pela encenao do filme: o descobrir-se como uma fronteira onde o corpo seu prprio devir, um corpo que s pode nascer desse entre-as-coisas (da montagem, dos objetos, do olhar). Seu evangelho tem outro vaticnio: no incio, era o horror. Esse horror tambm um horror do real, como nos mostra o acontecimento com O Coisa no alto de um prdio no centro de So Paulo. Como uma interveno urbana, esperavase que a cena provocasse reaes nas pessoas que passavam pelo local, o problema ningum
229 Para um esclarecimento mais amplo da noo de auto-transformao como prpria a performance ver o captulo (4) intitulado Performance do livro de Hans-Thies Lehmann O Teatro Ps-Dramtico. 230 Conforme notou Ismail Xavier, a posio da cmera materializa a ideia do vrtice da representao, aquele ponto de observao para o qual a cena se volta. XAVIER. O Lugar do Crime. In: O Olhar e a Cena p. 66.

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conseguia enxergar o homem de pedra no topo do edifcio, o que obrigou a equipe de filmagem a alardear com gritos e com braos apontados para o alto a presena da performance em andamento. Est registrado no filme, a equipe literalmente criou, no momento da filmagem, o espao da ao em cena aberta. Mais significativo que com tal alarde a polcia no tardou em aparecer (lembremos que estamos em 1968), s que ao invs de intervir nas filmagens, os policiais acabaram topando uma proposta de Agrippino e entram no filme! Eles esto l, na sequncia que mostra O Coisa sendo preso (alguns deles inclusive tomam uns belos bofetes do monstro); depois de dominado, o homem de pedra conduzido para o camburo, com uma multido de gente assistindo a ao. Esse carter performtico de interveno no espao do cotidiano to forte no filme que vale aqui um depoimento de Bodansky: nos extras ao DVD de Hitler ele confessa que, ao realizar do interior do camburo o plano onde o O Coisa preso, quando os guardas fecharam a porta, ele no sabia dizer se era apenas parte da encenao ou se eles (da equipe) estavam, de fato, presos. Algo desse n na garganta, dessa poro indecidvel entre o real e o ficcional, impregna todo o filme. Por fim, toda a dimenso desse horror primordial (e real) fica explcita mesmo no acontecimento final do samurai na favela. Perseguido pelo agente americano (depois de ter matado Hitler com golpes de espada quando este tomava banho), o samurai metralhado e morre. Nesta sequencia final, a cmera nos mostra o samurai morto sendo carregado pelas crianas da favela num carrinho de mo. Elas se amontoam e se acotovelam para empunhar o carrinho e aparecer no filme. Seu corpo ento recoberto com jornais (as crianas parecem obedecer a uma voz de comando em off), a maneira das mortes violentas retratadas cotidianamente pelos jornais sensacionalistas. Num discreto movimento de cmera, vemos a movimentao dos carros na marginal tiet, o samurai morto est agora prostrado bem ao lado da pista, junto a uma pequena multido de favelados. Subitamente, aparece no quadro um guarda da fora pblica; ele orienta o trfego, faz os carros circularem (um caminho comercial enche a tela o Brasil do futuro, o Brasil Grande das rodovias). Essa uma imagem muito significativa: diante do samurai morto, a cidade no pode parar, s que o espanto no surge da, mas sim do fato de que os carros sigam em frente em sua rota (e de que o guarda cumpra 136

suas funes cvicas) mesmo diante desse horror enorme, inominvel, que nada mais do que a misria imensa daquelas pessoas, exibida todos os dias ali nas margens da mais importante via expressa da cidade! Essa uma imagem ainda mais sintomtica se pensarmos que naquele momento poltico da nao brasileira o milagre econmico se anunciava, e a ampliao e pavimentao daquela marginal seria smbolo da vocao paulistana ao progresso, resultando na completa desapropriao e abandono daquelas famlias que aparecem ali, ento, j como uma runa, uma runa do futuro, se considerarmos que quem olha, ali, so na sua maioria crianas. Diante dessa evidncia, a cmera de Bodansky s pode realizar um nico movimento. Ela deixa o corpo do samurai coberto de jornais e por um breve instante se detm nos rostos daquelas crianas, para depois, numa espcie de travelling para trs, se afastar deles, mostrando-os agora cada vez mais a distncia, como uma massa amorfa amontoada s margens da via expressa, tendo a sua frente o corpo morto do samurai. Difcil pensar num movimento que mostre to eloquentemente a fratura exposta no projeto do cinema novo231: nesse travelling para trs, feito com cmera na mo, o povo abandonado e sua fome torna-se apenas um borro silencioso na imagem (vale lembrar tambm que a referncia ao cinema novo aparece igualmente na banda sonora, onde os cantos de candombl, to presentes nos filmes de Glauber do perodo, irrompem volta e meia no udio, mas sempre acabam dessintonizados ou sobrepostos por rudos ou arranjos sinfnicos). Qualquer possibilidade intelectual de ir at o povo, to presente nas discusses at Maro de 1964 (e mesmo ainda um bom tempo depois) parece desabar s margens do Tiet (e do progresso). Esse planos na favela em Hitler parecerem-me todos filhos bastardos daqueles planos de multido em Terra em Transe, e mais especialmente ainda daquele gesto de Paulo Martins tapando a boca do povo (e lembremos que Agrippino fora uma das primeiras pessoas a ver o filme ainda nos copies), um gesto que desponta na tela com a fora de um gestus histrico (e transcendental): com ele a identificao entre o pblico do cinema novo e suas imagens (do povo, dos intelectuais) distanciada
231 Esse travelling para trs me parece livremente inspirado na dimenso coreogrfica presente em Terra em Transe, filme chave para entender toda essa fratura no projeto nacional-popular. Sobre a coreografia e os movimentos de cmera no filme de Glauber ver: MACHADO Jr. Estudo sobre a Organizao do Espao em Terra em Transe.

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(para usar o vernculo brechtiano) em nome de uma contradio fundamental: Afinal, quem o povo? E quem pode diz-lo?232 O divrcio do poeta-intelectual de suas categorias ontolgicas de pensamento marca assim a ruptura de um paradigma de interveno e a abertura para novas veredas. 233 A imagem do povo famlico em Hitler libera a dimenso mrbida da prpria imagem, seu poder assassino, a medida em que esta se julga agora incapaz de oferecer um significado para o mundo. Nela, um rosto anseia tornar-se imagem no mais para durar, mas para melhor desaparecer.234

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Como escreveu o crtico Jos Carlos Avellar, esta gesticulao abstrata de imagens e sons que se justape numa estrutura reiterativa da montagem, tpica de um filme como Hitler, coloca a platia no meio de uma espcie de cerimnia religiosa, de um ritual onde as pessoas rezam, baixinho, para si mesmas, sua f na impotncia. 235 Esse Rito que celebra a prpria impossibilidade da ao seria um trao comum a todos os filmes do Cinema Marginal. Nas palavras de Cludio da Costa:
na imagem-inao do Cinema Marginal, ningum age. S existe o prprio ato da imagem, esse deslizar-se de uma em outra. o ato especular que a prpria imagem pratica, o duplicar-se , o ver-se em seu duplo. No h, entretanto, uma coisa ou um algum determinado que seja duplicado. A partir do momento que alguma coisa se duplica na imagem, 232 Lembremos que, logo em seguida ao tal gesto, o personagem de Flvio Migliacco vai declarar que Severino, o operrio (cuja fala fora cerceada), no era o povo, mas o verdadeiro povo era ele, um miservel (ou seria um extremista?) 233 Sempre achei muito interessante que Caetano Veloso, em seu discurso famoso (e enfurecido) contra as vaias da platia durante a apresentao de Proibido Proibir no Festival da Cano de 1968, encarnasse uma espcie de mulo de Paulo Martins. Ele aproveita a contradio aberta no seio do debate artstico-intelectual pelo filme de Galuber e, suspendendo a cano, incita o pblico, em grande parte composto de universitrios: essa a juventude que diz que quer tomar o poder? Mas que juventude essa () Vocs no esto entendendo nada! No toa, portanto, que Caetano afirme com todas as letras em Verdade Tropical que Terra em Transe foi o filme que lhe forneceu todas as dicas. 234 Jean Baudrillard j percebera algo deste tipo no artigo L'Horizon de la disparition in: BAUDRILLARD. Le Crime Parfait (p. 61-72). 235 AVELLAR. Cinema Dilacerado p. 91.

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ela nega sua origem, esse separar-se de si mesma236

Decerto que Hitler III Mundo partilha muito dessa atmosfera de desmoronamento das iluses (e das representaes), mas preciso apenas lembrar que essa incapacidade ou impossibilidade da ao que parece desabilitar-se da necessidade efetiva de uma interveno da obra na realidade concreta de maneira a transform-la 237 se faz em nome de um nova dimenso da praxis: o corpo redescoberto. O que pretende a arte-soma de Agrippino (e Maria Esther) transformar essa f na impotncia numa crena da carne crer no mundo transformado simplesmente crer no corpo. A prpria Maria Esther encarna em Hitler essa crena. Como uma personagem obscura denominada Madame Divac, encontramo-la no filme feito uma prisioneira de Hitler que acaba executada publicamente numa cerimnia sinistra. Toda a sequncia de sua execuo constitui na verdade um pretexto para uma espcie de acontecimento coreogrfico cujo epicentro a figura desnuda de Maria Esther preparada para o martrio. Eis um rito de expiao (e nascimento) da carne, encenado pelo cinema como um happening espetacular: nas arquibancadas de um estdio deserto, uns poucos espectadores so filmados numa espcie de transe hipntico e fantasmagrico (estes espectadores no so outros seno os apstolos da cena do barco) a partir de um plano aberto, panormico, com franco sabor geometrizante (uma citao de esguelha as bruxarias picas de Leni Reiefenstahl); num segundo plano, geral, j no gramado do campo, vemos o carrasco retirando o manto negro que recobria o corpo de Maria Esther (ao seu redor esto de um lado um arauto medieval e do outro o prprio Hitler); num terceiro plano, mdio, o corpo desnudo de Maria Esther ocupa toda a dimenso do quadro, ela ento recoberta com um plstico transparente; este plano repetido pela montagem (na banda sonora, ouvimos Charles Anjo 45). A escala dos planos, do panormico ao aproximado, acompanha o transe da carne: num primeiro momento os corpos, vistos de longe, tornam-se traos lnguidos se debatendo na tela, eles esto em convulso, experimentam o espao (da
236 COSTA. Cinema Brasileiro (anos 60-70): dissimetria, oscilao e simulacro p. 101. 237 RAMOS. Cinema Marginal (1968-1973) p. 28.

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tela) como se aspirassem a condio de massa amorfa so ornamentos (do quadro); no ltimo, por sua vez, o contraste ntido: a serenidade desnuda de Maria Esther enche o quadro, toma-o de assalto, to pregnante que obriga a montagem a repetir o nico gesto realizado pelo corpo (ela leva as mos aos seios e abaixa a cabea) o plstico transparente que vem recobri-lo d-lhe ao mesmo tempo o vatcio da morte e a certeza da ressurreio: somos feitos da mesma matria que os objetos. A anunciao se completa num quinto plano: vemos sua figura transfigurada numa virgem emplastificada sendo conduzida, por entre um bosque, para o holocausto (os raios de sol refletidos no plstico transparente estouram a fotografia) a sequncia interrompida por cenas do Samurai na barbearia mais adiante, a montagem recupera o acontecimento da expiao: vemos finalmente Divac sendo executada sobre uma pedra (o machado desce-lhe at o pescoo; jogam-lhe tinta sobre o corpo a cena toda ela teatral); no entanto, no plano seguinte no ela quem est morta ao lado do carrasco (ser Jesus Cristo?), at que, por fim, vemos a concluso do cerimonial: Divac, de negro, com o plstico sobre o rosto, sai de cena sorridente, abraada com Hitler. A impostura da anedota prpria do bom humor dos happenings, especialmente em sua verso nacional mas o que interessa mesmo aqui essa materialidade dos objetos representados na cena. Nesta dana das formas, as figuras impe-se sobre os significados e os corpos aspiram ao movimento dos afetos - o cinema como uma coreografia de ritos. Desde pelo menos Jules-Marey e seu mtodo grfico de representao do movimento atravs da cronofotografia de placa fixa, j se aventava a idia de uma arte cintica capaz de desvelar profundamente o movimento prprio de todas as coisas (atravs da reconstituio desse movimento); nesse sentido, o cinema, justamente por sua cineplasticidade 238, teria uma genealogia em comum com a msica e com a dana, com as quais partilharia as mesmas leis e funes. Grande parte do debate sobre o especfico filmco, por exemplo, se deu no af de definir, nesse sentido, qual contribuio nica cabia ao cinema para a constituio de um espao e de um tempo dentro de uma teoria das artes que tinha o ritmo como preceito fundamental. Assim se deram desde as sinfonias das
238 FAUR. Fonction du Cinma: de la cinplastique son destin social 1921 - 1937.

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cidades (as teorias de Ruttmann) e dos bal mecnicos, at as experincias do professor Kulechov que, como muitos russos de seu tempo oriundos dos palcos, acreditava que a essncia do teatro repousava na disciplina rtmica do corpo do ator ( poca, a ginstica rtimica do ator de Delsarte e o mtodo eurrtmico de aprendizagem musical de Delcroze faziam muito sucesso como modelo para o estabelecimento de relaes ntimas entre as aes fsicas e os desejos) e que assim talvez fosse possvel transmiti-la, com ganhos de preciso, para a montagem dos filmes, o que resultou numa srie de experimentos flmicos com atores e bailarinos do qual conhecemos, geralmente, apenas o famigerado efeito Kulechov nele, a tcnica que confere ao ator a intensidade expressiva (rtmca) desejada. Talvez o primeiro e at hoje marcante fnomeno cinematogrfico que vislumbrou uma unio mstica entre dana, msica e cinema tenha sido as chamadas danas serpentinas, nomes pelas quais ficaram conhecidas as criaes da bailarina Loie Fouller (1862-1928) que se tornaram muito populares ainda nos anos finais do sculo XIX atravs de pequenos filmes realizados por imitadoras para Edison Co.239 Neles, refletidas pelo movimento sinuoso do imenso tecido que compunha o vestido da bailarina, a luminosa energia criava uma sensao de irrealidade, destituindo o corpo de qualquer presena, substitudo-o pela iluso de fluidez energtica de um outro corpo, agora feito luz, linha abstrata ondulante capaz de evocar no mesmo momento o xtase de um ritual e a mais clssica das representaes, a da linha ondulante como ideal de beleza de representao do movimento. Fuller teve certamente uma grande influncia na vanguarda cinematogrfica francesa, basta pensarmos, por exemplo, no cinema puro (a forma desprovida de todo sentido demasiado humano) preconizado por arabesque (1928). Pois na dcada de sessenta, as relaes do cinema com a dana se do atravs de uma redefinio da prpria ideia de movimento. Agora no so mais os cineastas que vo atrs dos corpos luminosos das bailarinas para realizarem no cran suas sinfonias de luz e sombras, so os
239 Muitos desses filmes esto hoje disponveis no YouTube.

Germaine Dullac num filme como tude Cinegraphique sur une

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coregrafos que vo se apropriar do cinema como uma redescoberta da intensidade dos gestos a que se acrescenta um questionamento da funo ideolgica do corpo e suas representaes. o momento das mulheres, de cineastas como a norte-americana Yvonne Rainer e suas performances para a cmera (por vezes, com apenas partes do corpo) ou da francesa Jackie Raynal que virou a queridinha da crtica de vanguarda parisiense ao despontar como parte dos experimentos do grupo Zanzibar no ps68 fazendo filmes performticos e gestuais240; era, enfim, o momento de Maria Esther. Sua presena em Hitler, embora discreta, marcante e um dos bons momentos onde podemos ver isso no acontecimento da execuo. J na cmica reunio em que o Jurisprudente discute com Hitler o caso Madame Divac (ali descobrimos que paira sobre esta senhora a acusao de ter abusado fisicamente de um garoto de 11 anos!) sentimos a verve coreogrfica de Maria Esther bem acima da mesa onde acontece o encontro, onde o Jurisprudente discute assuntos da maior retido moral com Hitler, vemos uma fileira de ps que se movem o tempo todo no canto do quadro cortados na altura dos joelhos, esses objetos / fetiche se imiscuem na paisagem da cena dando-lhe a mesma fora potica que esta s pode possuir nos sonhos. Igualmente na cena da execuo a presena corprea de Maria Esther, desnuda, quase sem gesto, apenas protegendo seus seios e baixando a cabea para que lhe cubram com o vu de plstico de um estofo lrico e visual deslumbrante (reiterado pela montagem que faz questo de repetir o plano). Sua nudez ao mesmo tempo altiva e singela, aceitando o sacrifcio da carne, mas rejeitando qualquer sentimento de culpa, um desafogo do feminino num regime patriarcal e autoritrio. Sua virgem plastificada, desfilando pelos bosques de smbolos do terceiro mundo a nova imagem da ressurreio da carne. A busca dessa imagem se estender pelo cinema super-8 que Agrippino e Maria Esther realizaro ao longo dos anos 70: ali se dar o projeto de uma arte-soma menos como a reunio mstica de todas as artes e mais como essa ressurreio no corpo (e da imagem). O que se esboa j em alguns momentos de Hitler e o que se buscar em todos os experimentos em Super-8 da dupla Agrippino / Maria Esther dos anos 70, algo da ordem de uma
240 Sua estria no cinema foi com um documentrio sobre Merce Cunningham.

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simbiose entre o movimento filmado e a imagem em movimento, uma assimilao da gestualidade da dana a uma expresso cinematogrfica capaz de aproximar o olhar do cineasta ao corpo filmado, talvez amalgamando-os numa utopia de imagem-corpo as informaes no so transmitidas pelo corpo, mas transformadas em corpo; no se trata de danar no lugar, mas de fazer danar o lugar. Maya Deren havia tentado algo semelhante com seu Coreocine nele, a cmera no deve pretender traar os passos junto com os bailarinos, ela no um embuste dos movimentos coreografados, ela no os mimetiza simplesmente; numa coreografia para a cmera, esta deve respirar junto com o bailarino a imagem-corpo uma imagem que respira. Maya Deren parece ter buscado essa respirao da cmera toda sua vida. Por outras vias, j nos anos 70 alguns coregrafos como o prprio Merce Cunningham vo se apropriar do vdeo como forma privilegiada de estudo cnico e coreogrfico. O espao bidimencional do objeto vdeo permite ao encenador uma melhor percepo sobre os corpos no espao tridimencional (volume, figurao, espacialidade), alm de proporcionar-lhe uma srie de recursos novos (sobreposies, reenquadramentos, montagens), todos brindando-lhe com novas formas de temporalidade. O vdeo transporta os corpos dos bailarinos para o territrio da imagem e estas se duplicam como os corpos ao ritmo da msica. Na montagem de tempo e espao prprios a imagem, nasce o videasta como coregrafo o caso de um nome como Charles Atlas, parceiro de Cunningham em projetos como Changing Steps ou Blue Studio. Diante dessas consideraes, uma hiptese me aparece. Pela prpria particularidade do vdeo, por sua condio menos de medium e mais de estado (da imagem), e principalmente pelo modo como esta condio foi explorada no trabalho das vanguardas setentistas (na criao de mquinas de fazer imagens), talvez ele no sirva to diretamente aos preceitos simbiticos nem do coreocine de Deren, nem da arte-soma de Agrippino e Maria Esther. H nessas duas experincias uma fome pela possesso das (e pelas) imagens fortemente inspirada na sacralidade das cerimnias tribais, algo que s o cinema como esta invocao de sombras mgicas, como esta redescoberta fenomenolgica dos objetos, como este extraordinrio do ordinrio 143

poderia realizar, especialmente se imaginarmos certo imbricamento dos corpos em difanos movimentos luminosos. O vdeo, me parece, interessa aos coregrafos contemporneos justamente por, como imagem eletrnica, colocar-se entre as ordens da arte e da comunicao, ocupando assim uma posio difcil, instvel, ambgua: ele a um s tempo objeto e processo, imagem-obra e meio de transmisso, nobre e ignbil, privado e pblico. Ao mesmo tempo pintura e televiso. 241 O vdeo a imagem para alm do seu meio, portanto, por definio, uma experincia sem corpo a artesoma, por sua vez, embora desmaterialize o corpo e reze baixinho por sua expiao, parece sempre recoloc-lo no horizonte como uma aspirao. O paradoxo do vdeo em relao a potica de Agrippino que justamente ao realizar de modo quase definitivo a imaterialidade das imagens atravs de processos contnuos de sobreimpresso e incrustao, o vdeo fracassa como arte-soma pois nele as artes no mais se somam (se imbricam), mas se multiplicam (em camadas sucessivas) nele cada imagem tornar-se um ensaio sobre si mesma, sobre sua existncia como imagem. No estou afirmando aqui que o vdeo por definio seja incompatvel com o tipo de experincia esttica aqui descrita, o prprio Agrippino teve contado com video-artistas nos anos 80242 com alguns resultados interessantes, apenas estou sugerindo que no foi por mero acaso que o Super-8, a mais pessoal e ttil das bitolas, tenha se tornado o lugar privilegiado da utopia existencial de Agrippino e Maria Esther depois do Rito ele significou, aps esta viagem ao limite da representao que foi Hitler III Mundo, uma volta ao corpo da imagem sensvel, um retorno luz, ao calor da cor, do movimento, muito afinado a certos ideais hippies ento abraados por seus realizadores. Menos do que um precursor dos artistas multimdia contemporneos, como costuma hoje ser chamado pelos seus apologistas, Agrippino me parece um dos ltimos feiticeiros modernos, pois se buscou livrar-se da pureza dos meios, foi para recolocar a arte no horizonte da vida. Ele buscou levar a experincia esttica at o abismo da sua crueldade e como todo grande feiticeiro, acabou tragado por seus feitios: quando a arte-soma se realiza, ela descobre imediatamente o seu limite, a
241 DUBOIS. Por uma Esttica do Vdeo. In: Cinema, Video, Godard p. 74. 242 Em 1988, Lucila Meirelles realizou um documentrio potico intitulado Sinfonia Panamrica, trabalho este que aproxima a obra de Agrippino de certas questes prprias a esttica do vdeo.

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sua finitude, o seu fracasso. Permaneamos, por fim, ainda um instante em Hitler, filmado no olho do furaco em 1968. Naquele momento, esta nova ressurreio da carne atravs da sua prpria imanncia visvel ainda se d como um documentrio sobre a crucificao todo o filme uma espcie de via dolorosa pelo horror fascinante das imagens, que ter o seu terceiro dia nessa assuno cnica que ser o Rito do Amor Selvagem. Assim, estruturam-se estas obras de arte-soma como o ponto mximo da vanguarda, o verbo desencarnado e reencarnado. Depois, para alm deste rito de amor e barbrie, restar apenas a matria viva da eternidade, a dana das formas, vista atravs das intactas retinas de uma Canon 814.

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Concluso: Alm Do Rito

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Eu morri no Rito e renasci l...,243assim Maria Esther definiu sua estadia na frica nos idos da dcada de 70. Tal viagem de redescoberta do mundo torna-se o paradigma de uma aesthesis reencontrada - a arte deve sacrificar-se para dar origem a um novo tipo de comunicao dos afetos. Antes, pois, seria preciso matar o verbo para renascer feito um corpo puro, muito longe de Deus, mas perto do corao selvagem das coisas: eis o que se prope com o Rito - a poesia deveria se apropriar do espao e se afirmar neste domnio que no pertence as palavras. Da a supremacia absoluta em cena da visualidade dos objetos, dos cenrios, dos movimentos, assim como a consequente destituio da humanidade dos atores, tornados simples formas a conclamar uma celebrao vida. O rito este cerimonial de passagem rumo a uma outra dimenso da experincia. Tal celebrao acontece em Dezembro de 1969, simbolicamente dando encerramento ao II Festival Paulista de Dana (e a dcada dos sonhos), o mesmo evento que no ano anterior havia sido inaugurado pela montagem do espetculo Tarzan III Mundo como se o Sonda j anunciasse, no mesmo local de seu nascimento, o fim de seu breve ciclo de experimentos: para alm do Rito no haver mais teatro, mas apenas o ato em sua nervura. Assim, em 7 de Janeiro de 1970 o Rito do Amor Selvagem faz sua estria em temporada no teatro So Pedro, deixando o crtico desamparado em suas observaes:
...embora definida no programa como ballet, no pode ser classificada segundo nenhum dos gneros ou artes conhecidas. Longe de ser ballet, ela tampouco teatro declamado ou musical, nem circo ou show, nem happening e nem pantomima, embora apresente elementos de todas estas formas artsticas ou extra-artsticas () em experimento to novo, que faz mixagem de tantos gneros e artes diversos, no h, por hora, critrios para criticar. 244

243 STOCKLER. Entrevista ao CCSP Citada em MADAZZIO. Opus Cit. - p. 120. 244 ROSENFELD. O Rito do Amor Selvagem. In: Prismas do Teatro - p. 231-235.

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Livremente baseado em Naes Unidas, o texto teatral de Agrippino escrito em 1966, o espetculo rapidamente toma durante os ensaios caractersticas mltiplas a partir dos improvisos dos atores - algo, alis, j previsto no prprio texto que, paradoxalmente, foi escrito para estar ausente, ou melhor, para, estando presente, testemunhar seu prprio desgaste, sua desimportncia eletiva. Dando assim primazia a montagens simultneas de elementos cnicos, acreditava-se numa anulao da relao sujeito/objeto cristalizada na estrutura platia/espetculo. Apostava-se, para tanto, no esquema j comentado por mim de alternar cenas preparadas com interrupes aleatrias que extrapolavam os limites do palco, acontecendo muitas vezes no meio do pblico como um convite para um jogo de significaes. No centro desse trabalho est o ator como um encenador do seu prprio corpo. Foi necessrio, desse modo, dar ao rito para alm de seus improvisos e de suas interrupes uma habilidade corporal razoavelmente apreensvel - por isso a escolha de um ator profissional de reconhecidos dotes fsicos como Stnio Garcia para o papel principal do espetculo. Stnio, ator formado pelo Conservatrio Nacional de Teatro do Rio de Janeiro com dez anos de experincia no teatro profissional, participava de boa parte das cenas garantindo a tal experimento cnico permeado de amadores e nefitos um mnimo de instrumentalizao tcnica ao encarnar ele prprio a figura do ator-soma245, essa experincia de uma exacerbao da expressividade corporal encravada numa dramaturgia de acasos, rudos e fragmentos. Em Stnio, o sujeito autnomo da representao que Agrippino havia suprimido na passagem de Lugar Pblico a Panamrica reaparece por instantes apenas para contemplar sua transubstanciao em carne, explcita na grande bola de plstico que em sua luminosa transparncia era atirada do palco para a platia (e vice-versa) em todo final de espetculo, selando assim o teatro como essa nova comunho vital dos desejos. Assim sendo, a nova dcada que se anuncia no chega sem sobressaltos. No auge da represso militar do governo Mdici, em meio a parania generalizada pela priso de amigos prximos (e distantes), Agrippino e Maria Esther optam por deixar o pas. Ao contrrio, no entanto, de
245 A expresso foi cunhada por Maria Thas Lima Santos no seu trabalho A Interpretao no Brasil: linguagem corporal e os novos procedimentos cnicos 1970/1971 p. 107.

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outros artistas e intelectuais em situao semelhante, no escolhem como lugar para o exlio algum dos grandes centros mundiais da contracultura como Londres, Paris ou Nova York preferem a frica, o grande ventre negro. Essa escolha bastante significativa naquilo que nos revela do esgotamento das vanguardas metropolitanas e sua reorientao para uma arte francamente antropolgica que busca agora um conceito de imagem que no distingua mais o ser da aparncia (o pecado original dos gregos). Para alm do rito h o Grande Rito, o continente me, de onde todas as coisas vieram e pra onde todas elas devem voltar.246 A jornada de Agrippino e Maria Esther se inicia com pequenos filmes em Super-8 de rituais de candombl no Dahomey e no Togo. So registros dessa grande energia mstica e religiosa que une os dois lados do atlntico, alm de uma experincia aflorada com o ritmo e o povo das muitas fricas, onde vemos Maria Esther, a bailarina mestia (com seu semblante ndio) filha das elites endinheiradas, deixando-se absorver pela alegria e a fora dos tambores e cnticos, recebendo beno (s vezes desconfiada, mas sempre generosa) dos filhos da terra. Esses registros iniciais adquirem uma feio mais substancial com o mdia metragem de 1972 denominado simplesmente Maria Esther: danas na frica; com ele, vemos como a arte-soma dos anos 60 transmutou-se numa utopia domstica de sons e sentidos. Intercalada por pequenas cenas do cotidiano do casal e por imagens das ruas e das praias da costa africana, vemos nesse filme basicamente Maria Esther danando dentro de uma casa modesta. As tomadas so simples e se concentram no transe e na gestualidade da bailarina. Divido essas tomadas em dois grupos: as tomadas interiores, feitas dentro da casa, e uma sequncia externa filmada, aparentemente, num teto (talvez o teto desta mesma casa). No primeiro grupo, particularmente interessantes so as tomadas que mostram Maria Esther danando, desnuda da cintura para cima, iluminada apenas pelos raios de sol que invadem a casa tanto pela porta aberta quanto pela janela sem cortinas. A cmera, oscilando entre o corpo exttico de Maria Esther e alguns objetos da
246 Uma busca, em certo sentido, comum h muitos artistas de vanguarda basta lembrarmos Gaguin, por exemplo, e seu retiro na Polinsia. A questo toma outra figura nos anos 70, quando o movimento histrico, significando um cansao generalizado com a narrativa tradicional da histria da arte que culmina com sua aproximao (ou diluio) cada vez maior nos estudos culturais e antropolgicos.

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casa, nunca perde de vista, ao fundo, transbordando em luminosidade, o oceano atlntico. Essa juno do cenrio domstico (a casa com seus objetos), a paisagem (a praia, o mar) e a dana fundamental para consolidar essa imagem de um ser no mundo e com ele, onde a vida social no se separa da natureza e dos ritos. A montagem contribui para esse cerimonial ontolgico na medida em que alterna s danas de Esther, tomadas externas como aquela bela sequncia na praia onde vemos os corpos negros de crianas africanas brincando na gua em franco contraste de luz com o mar cintilante de fagulhas prateadas tudo isso acolhido pelo som dos orixs, j que durante todo o filme no deixamos em nenhum momento de ouvir na banda sonora cantos e msicas de acentuado apelo rtmico, como se a dana dos meios (dos fotogramas; dos planos) fosse um imperativo para a constituio do filme: no se confia numa imagem que no dana. Na outra sequencia destacada por mim, aquela em que vemos Esther danando no teto da casa, o foco recai em planos contra-picados que colocam a figura da bailarina em constante contraposio ao azul celeste ao fundo, deslocando a epifania universal das formas do mar para o cu. Por vezes, esse azul surpreendido pelo branco ruidoso das paredes e da marquise, que tentam enquadr-lo no seu desvario, mas que por sua vez acabam elas prprias (des)enquadradas pela fatura angulosa dos planos que recortam a arquitetura da sua funcionalidade espacial, fazendo-a servir ao acontecimento. Da que Agrippino no tenha pudores em mostrar, por vezes, as antenas de TV que recobrem os tetos da casas populares ao redor: elas tambm so parte desse novo mundo de deuses e monstros que est sendo gestado naquelas danas parturientes. Como um idlio artstico e existencial, Maria Esther: danas na frica o registro singular desse momento em que o casal assume inteiramente o projeto de transformar sua esttica coletiva da arte-soma numa tica da vida em comunidade. Assim, esse pequeno filme caseiro toma o lugar das engenhosas obras de arte como a promessa de uma imagem que no se distingue mais da vida imagtica comum aquelas pessoas, sendo, por isso mesmo, uma tentativa de destruio da presena de um medium em que se estabelece tais imagens ou ao menos da transformao desse medium num objeto entre outros que partilham dessa dana que nunca cessa da a dimenso ldica 150

com que Agrippino brinca, por vezes, com a cmera, fazendo-a rodar pelo espao, flutuar entre os , para enfim acabar encontrando ele prprio como o olho por trs desse olhar mecnico. O que se busca que essas imagens no sejam mais a mera presena de uma ausncia, essa morte a 24 quadros por segundo, mas que assumam sempre o risco da ressurreio (a dana). na volta da frica para o Brasil (e como podia ser diferente) que esse renascimento se completar, mais especificamente no curta-metragem de 1978 intitulado Cu sobre gua. Ali, acompanhando desde a gestao at os primeiros passos de um dos filhos do casal, essa arte-soma que se apresenta sempre como o prprio limite do mundo chega a seu ponto mximo como utopia de ressurreio do corpo.247 Cu sobre gua (20'') comea com um plano pregnante: tendo ao fundo o cu azul de Cabral, duas pernas com os ps apontando para este cu se abrem revelando o sexo feminino. Em suaves compassos elas se movem, desenhando longas silhuetas no ar at que o sexo desnudo, a esquerda do quadro, receba algumas rstias de luz que escapam por detrs das bordas do corpo. como se a dana, o movimento das pernas, fosse capaz de traar pelo espao esculturas de luz e sombra. A diagonal dramtica da ascenso invocada no quadro: da esquerda baixa para a direita alta, onde esto os ps. O sexo nu, assim como as ndegas depois, contraposto a dimenso infinda do horizonte ganha ento uma forte simbologia csmica, como se tal dana fosse um primeiro rito de fertilidade transcendental, uma abertura para corpo expandido da Nova Era. Por sua vez, a proximidade ttil que o foco tem com seu objeto, a aspereza do corpo, obriga o fundo a saltar para a superfcie da tela, num movimento inverso, em que o espao indeterminado, o cu azul, se consubstancia na pele da cmera - a epiderme do texto. o comeo dessa relao ntima e afetiva entre os elementos: o cu, a gua, a luz, o corpo. Depois, temos uma longa sequncia de planos na gua. Comparado ao azul difano do cu, o azul da gua denso e quente - conta-se uma anedota, que deve ter muito de verdade, que Agrippino passava horas, seno dias, para alcanar a temperatura ideal da gua capaz de oferecer a palheta de cores que ele gostaria. Imersos na gua, vemos corpos e rostos numa interao
247 Da a forte impresso do crtico Rubens Machado Jr. de que Cu sobre gua seja o filme brasileiro mais hippie que ele conhece, talvez o nico.

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ldica com o azul. Dentre todos eles, destaca-se a mulher grvida, Maria Esther, inteiramente envolta pela gua, ela se banha em seu prprio lquido amnitico. Samos da esfera da fertilizao e nos encaminhamos para a gestao. Nesse sentido, temos uma imagem-sntese que merece destaque: em primeiro plano pictrico vemos a barriga; no centro, em perspectiva, uma linha de coqueiros; acima e ao fundo, o azul do cu que se reflete na gua. Numa segunda tomada, mais aproximada, a barriga ganha volume ocupando agora toda a metade inferior do quadro, suas bordas quase tocam a linha de coqueiros. Essa geografizao da maternidade alinha os limites do mundo aos limites da matriaviva: o corpo se escreve junto com a natureza a existncia o ser-no-mundo. Em guas mais rasas, a luz alcana o fundo e ferve em tonalidades graves, avermelhadas, assim como os corpos, na tez ocre das tardes. O movimento das mos de Maria Esther flor da gua gera inesperados efeitos de luz. Aos poucos, todo seu corpo se enche de riscos luminosos, como se os espectros forjados a superfcie da gua percorressem-se feito veias uma materialidade orgnica que no se distingue mais da luminosidade e da liquidez. Para entender essa pesquisa formal de Agrippino como colorista preciso lembrar que no cinema a luz est presente duplamente: como luz projetada e como luz registrada. Da seus esforos em encontrar a temperatura correta para forjar uma expresso luminosa. No cinema, a primazia da luz, no da cor a primazia da cor pertence a pintura. Para o pintor, fazer da luz um material plstico uma necessidade, para o cineasta algo difcil e deliberado, foi isso o que nos ensinou Jacques Aumont ressaltando ainda que em relao a histria da pintura, o cinema significou um afastamento do unicamente visual, ganhando em novas significaes e problematizando a autonomia dos valores plsticos, especialmente a partir de sua dimenso narrativa.248 Agrippino e Maria Esther parecem querer dar um passo adiante: transfigurar o cinema num teatro de pintores, numa performance do olhar que no se contenta em simplesmente representar a ao, mas busca uma imagem re-criada onde os corpos entretm sua relao essencial com o indeterminado. Isso fica claro num terceiro momento do filme: a sequencia de planos que nos mostram uma criana sobre um espelho, vista como um imagem invertida, tendo ao
248 AUMONT. Opus Cit. - p. 139

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fundo o mesmo cu lmpido. Se comeamos na fertilizao e passamos pela gestao, chegamos agora ao nascimento. Com dificuldades, a criana tenta botar-se em seus prprios ps, tenta andar, relacionar-se com o mundo. No ela, no entanto, que vai erguer-se e afirmar-se, o filme que o far. A imagem, a imitao, essa continua tentativa de descortinar o vu de Maia que recobre a realidade: a rememorao de uma ancestral unio desfeita. Por outro lado, a imagem igualmente essa constante criao de duplos que acabam agindo contra a vida. Nesse bloco de cenas de Cu sobre gua em que a criana vista atravs do espelho, cabe a essa inverso de perspectiva desrealizar a diegese colocando a cmera no mundo, jogando um duplo contra outro na nsia de impedir o conhecido fenmeno da fico realista em que o dispositivo ordena um cenrio de aes coerentes. Nesse filme de Agrippino e Maria Esther no h imagens de pessoas sem que estas estejam ou despersonalizadas pela natureza (contrapostas ao cu, imersas na gua) ou refletidas nela de algum modo (silhuetas, reflexos na gua) aquele que s eu sou se desmancha e se refaz continuamente no ritmo da gua, no fluir do tempo. Uma imagem no um signo, no deve ser soprada para longe do corpo, deve ser uma fora pura que age sobre o esprito. Um filme no um filme, ele um encontro. Essa criana que se pe em p, num novo levantar-se, e que em breve vai ensaiar as primeiras palavras, deve faz-lo no como quem interpola e interpreta o mundo, mas como aquele que nasce sempre uma outra vez mais para e com ele. Filma-se, assim, essa criana entre agaps. A cmera ento lentamente abandona a criana e se movendo por sobre o azul impassvel das guas chega at a linha de coqueiros no horizonte. Esse enquadramento sempre invocado parece implicar numa trancendncia, numa vontade de unir aquilo que aparece separado: o cu e a terra. Em seguida, a cmera perfaz um amplo movimento circular, como se sublinhasse o espao em volta da criana. O Panorama sempre dbio em seus significados: ao mesmo tempo que nutre o olhar com o longnquo, com a fuga das paisagens, ele o aprisiona definitivamente, delimita o seu espao, termina-o, fecha-o em si. No plano seguinte de Cu Sobre gua estamos de volta aquela linha de coqueiros dividindo o horizonte: a ameaa da perspectiva atualiza-se. S que agora temos um dado novo: a frente desta vista temos a criana 153

sentada e como a cmera a captura de modo bem aproximado, percebemos que a figura da criana claramente rompe os limites do horizonte e se imiscui entre o cu e a terra. Lembremos que isso no acontecia antes, quando esse mesmo enquadramento nos mostrava a barriga grvida circunscrita a metade inferior do quadro, de modo que implicaes so evidentes: o filme, atravs de suas invenes de linguagem, coloca-se em seus prprios ps, coisa que a criana ainda no faz, mas justamente para apontar que a nica transcendncia possvel est na criana, na criao do corpo separada desta, no h nada. A criana a lgica do movimento e da sensao, antes das representaes, antes da gramtica operacional (se quisermos lembrar o to vilipendiado vocabulrio de Piaget). Ao contrrio do que pode parecer a primeira vista, Cu Sobre gua no , portanto, uma obra formalista, preocupada exclusivamente com tonalidades e jogos de luz, pelo contrrio, uma obra impregnada de espiritualidade, mas no num sentido tradicional, dualista, da alma contra a matria, aqui o corpo o prprio tempo da transcendncia estamos diante de uma metafsica da carne. Nas cenas seguintes, a criana engatinha, toca o solo, toca a gua que rebrilha a sua volta, numa utopia carnal de luz e cor. Depois ela aparecer mamando, descobrindo com as mos os desvos sinuosos da me: a pele, a terra, a gua surgem na tela como a fonte primria dos desejos, das foras puras, da vida. preciso destacar igualmente o uso da msica no filme: durante toda a durao da pelcula ouvimos um instrumental de ctaras indianas e seus requintados intervalos microtonais, muito distantes da voluptuosa e semitonada escala cromtica, principal artfice dessa obsesso meldico-harmnica que caracteriza a sinfonizao ocidental e que desde pelo menos o momento feliz dos gregos antigos vem nos proporcionado uma msica das esferas, onde os valores sonoros se coadunam com a construo platnica do ideal. Meditativamente, tema e desenvolvimento so substitudos pela livre repetio: preciso que as vibraes da dana sempre renovada de Shiva repercutam pelos abismos do corpo (ele prprio abismal) feito relmpagos, como as variaes estesiantes que revestem e desnudam sucessivamente o esqueleto nu do raga (a sequencia meldica nica). Da mesma forma, o cu interessa a Agrippino sobretudo por sua imagem refletida sobre a 154

gua, pelos nuances de suas vibraes e imanaes, assim como aquilo que nos coloca sempre diante da essncia do cinema so essas imagens evanescentes e as fortes sensaes que elas causam sobre o espectador. Entender esse lmpido movimento dos seres e das almas, essa possibilidade de um instante sensrio proporcionar ao expectador um momento sublime de epifania e espanto , enfim, compreender do que trata o cinema. Mas no um cinema de choques, que atrela o movimento fragmentrio do filme a uma presena imaginria do movimento real, 249 como se fora uma espcie de reao esttica a experiencia mais ampla de fragmentao (epistemolgica) da modernidade. No um cinema de descontinuidades que no interior do espectador tornam-se novamente continuidade (o todo sensrio-motor) - da eu evitar a expresso fotogenia, que parece vir carregada desses signos. Mas um cinema onde cada instante seja no a dialtica imobilizada (Benjamin), nem a verdade do presente como ele (Epstein), mas a condio de possibilidade para o corpo descobrir-se um espao no aprisionado pelo ente. No filme de Agrippino e Maria Esther, o tempo no pode ser uma sucesso de agoras, mas sim uma abertura para o assombro a Arte-Soma no representa o mundo, mas funda um mundo que durante algum tempo resiste quilo que encerra-a-si-mesmo. A transcendncia do filme est em aspirar que esse mundo torne-se um s reino: a vida. Assim, a sequncia final do filme abre-se com um plano de nuvens, logo aps, vemos novamente o corpo feminino nu flor da gua, percebemos que a mulher no est mais grvida ela se movimenta suavemente, danando e fazendo a gua e a luz danarem para a cmera. O nascimento justamente aquilo que traz o universal para o mais nfimo dos particulares. o delrio do silogismo. Num plano mais longo, vemos ento a imensido do cu azul, aos poucos a cmera vai descendo e a borda inferior do quadro vai revelando primeiro a linha de coqueiros e depois, espremida no canto inferior direito do quadro, a mulher que traz pelas mos a criana. Esta d os seus primeiros passos, ainda apoiada na me e, como nos revela finalmente a cmera, anda com os ps na gua rasa. O mais notvel que de maneira nenhuma o enquadramento recupera o centro de simetria tpico do
249 CHARNEY. Num instante: o cinema e a filosofia da modernidade. In: CHARNEY, L & SCHWARTZ, V. (org) O Cinema e a Inveno da Vida Moderna p. 332.

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estilo clssico, esse reforo do carter ativo das bordas parece ter a mesma dimenso formal da reduplicao reflexiva que Agrippino experimentou ao filmar a criana atravs do espelho: ao deslocar a figura humana, ele refora a superfcie, afastando o chamado efeito-janela do quadro psicolgico e realizando o paradoxo de separar o filme de seu fora-de-campo. No deve existir um espao euclidiano que exista anteriormente aos seus personagens: o homem est no mundo e nasce com ele. Em alguns poucos planos restantes, vemos os ps da criana brincando dentro da gua, depois vemos seu sexo, uma menina a edificao edipiana confrontada pela dimenso uterina da novidade. Corte para o sexo da me dentro da gua, o ltimo plano do filme: a marcha das utopias segue rumo ao Matriarcado definitivo, seja ele o despertar de Aquarius ou das diatribes oswaldianas. Das areias e guas de Arempebe, ainda hoje considerado o ltimo reduto hippie do Brasil, saiu este filme nico, uma experincia para todos e para ningum; mal parida a utopia, como de praxe, acabou levada pelo vento, se perdendo nas dunas do agreste baiano. Poucos anos depois, a unio do casal se desfaz. Sem Maria Esther, Agrippino no voltar mais a realizar nenhum trabalho artstico, mesmo cultivando at a morte longos cadernos com um tipo de prosa altamente idiossincrtica (que talvez um dia acabe publicada como o testamento genial de um poeta louco, sabemos o quanto as casas editoriais adoram essas presepadas). Fato que Agrippino foi se calando, se calando... Quiseram depois que ele falasse, mas ele no disse nada com nada, e esse foi seu ltimo grande acontecimento: um espanto discreto com a possibilidade de algo ser dito e no nada. Agrippino no compactuou com a aura de profeta do contemporneo que atriburam a ele, e isso por um motivo muito simples: o ciclo comeado com Lugar Pblico se fecha em Cu Sobre gua a arte-soma floresce na Panamrica utpica e perpassa o estrondo do Rito para desmanchar-se como um gemido em Super-8. Agrippino no encontrou lugar para sua arte no cinismo deliberado dos anos 80: seu horizonte era o amanh e no o ps, seu corpo dispensou qualquer anistia e sua poesia no se mostrou disposta a redimir ningum perante a eternidade. Ela apenas um grande espanto. O resto macumba pra turista.

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Filmografia de Jos Agrippino de Paula

Curtas
Candombl no Dahomey (Fetichismo do Sul do Dahomey) 1971 Candombl no Togo (Me de Santo Djatassi) 1971 Timbuctu e Moptil (1972) Cu Sobre gua (1978) direo e fotografia: Jos Agrippino de Paula danas e coreografia: Maria Esther Stockler Montagem: Jos Agrippino de Paula Msica: Ravi Shankar Arempebe. 20 minutos. Super-8. Colorido.

Mdia
Maria Esther: Danas na frica (1972) direo: Jos Agrippino de Paula e Maria Esther Stockler fotografia: Jos Agrippino de Paula performance: Maria Esther Stockler montagem: Jos Agrippino de Paula frica. 40 minutos. Super-8. Colorido.

Longa
Hitler III Mundo (1968) produo, roteiro e direo: Jos Agrippino de Paula fotografia e cmera: Jorge Bodansky Assistente de cmera: Hermano Penna montagem: Rud de Andrade e Walter Lus Rogrio Cenografia: Sebastio de Souza Msica: Ivan Mariotti e Judimar Ribeiro Elenco: J Soares, Jos Ramalho, Eugnio Kusnet, Luiz Fernando Resende, Tlio de Lemos, Slvia Werneck, Maria Esther Stockler, Ruth Escobar, Jairo Salvini, Danielle Palumbo, Jonas Mello, Carlos Silveira, Fernando Benini, Manoel Domingos. So Paulo. 70 minutos. 16 mm. P&B.

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Espetculos do Sonda
Tarzan III Mundo O Mustang Hibernado (1968)
Direo de Cena: Jos Agrippino de Paula Coreografia e Preparao Corporal: Maria Esther Stockler Roteiros: Jos Agrippino de Paula (cenas: Tarzan III Mundo e Paz Mundial); J Soares (cena: A Dupla Dinmica), Efzio Putzolu (cena: O Homem Hibernado); Sarah Feres (cena: Luta) Cenrios e Figurinos: Jos Agrippino de Paula, Efzio Putzolu e Sarah Feres. Msica e Sonoplastia: Adam Cadmon (com a participao de Roberto de Souza) Equipe de Produo: Carlos Eugnio de Moura, Eloy de Arajo e Gabriela Rabelo Iluminao: Carlos Alberto Ebert e Jos Agrippino de Paula Elenco: Dimas Coutinho, Carlos de Moura, Manuel Domingues Filho, Yolanda Amadei, Luis Fernando Resende, Annabela, Fernando Benini, Oi Guaraci, Danielle Palumbo, Maria Esther Stockler e demais bailarinos. Apresentado no I Festival Paulista de Dana realizado no Teatro Anchieta do Sesc Consolao em Outubro de 1968; em dezembro desse mesmo ano o espetculo teve tambm uma curta temporada no Teatro Maria Della Costa.

O Planeta dos Mutantes (1969)

Coreografia e Direo: Maria Esther Stockler Roteiro e Produo: Jos Agrippino de Paula e Os Mutantes. Cenografia, Figurinos e Iluminao: Jos Agrippino de Paula Elenco: Carlos Bellonzi, Daniele Palumbo, Manoel Domingues Filho, Juliana Carneiro da Cunha, Waldir Gonalves, Ronaldo Leme, Paulo Roberto e elenco (alm, claro, dos Mutantes). Espetculo/show apresentado no teatro Casa Grande do Rio de Janeiro de Julho Setembro de 1969.

O Rito do Amor Selvagem (1969-1970)

Direo e Figurinos: Jos Agrippino de Paula e Maria Esther Stockler Roteiro: Jos Agrippino de Paula (a partir de seu texto teatral Naes Unidas) Coreografia: Maria Esther Stockler Preparao Corporal: Maria Esther Stockler e Yolanda Amadei Cenografia e Iluminao: Jos Agrippino de Paula Msica e acompanhamento musical: Grupo Sic Sunt Res Elenco: Stnio Garcia, Flvio Porto, Oi Guareci, Jos Ramalho, Jairo Salvini, Clarice Piovesan, Fernando Benini, Carlos Martins, Doroty Leirner, Danielle Palumbo, Carlos Bellonzi, Edson Cavalcanti, Eudis Carvalho, Godot, Aguiar, Mirian e Sonia Goldfelder O espetculo estreou em Dezembro de 1969 no II Festival Paulista de Dana, desta vez realizado no Teatro So Pedro, recebendo em seguida um convite para prolongar a temporada nesse teatro por dois meses. Aps esse tempo, o espetculo ocupou o TBC, seguindo depois para o Teatro de Cimento Armado do Rio de Janeiro. Ao todo, o espetculo permaneceu seis meses em cartaz.

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