ANDR LUIS LA SALVIA

INTRODUO AO ESTUDO DOS REGIMES DE IMAGENS NOS LIVROS CINEMA DE GILLES DELEUZE

Dissertao de Mestrado apresentada ao Departamento de Filosofia do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Estadual de Campinas sob a orientao do Prof. Dr. Luiz Benedicto Lacerda Orlandi.

Este exemplar corresponde redao final da Dissertao defendida e aprovada pela Comisso Julgadora em 14 / 08 / 2006.

BANCA

Prof. Dr. (orientador) LUIZ B. L. ORLANDI Prof. Dr. (membro) MAURO LUIZ ROVAI Prof. Dr. (membro) HLIO REBELO CARDOSO JUNIOR Prof. Dr. (suplente) Peter Pal Perlbart Prof. Dr. (suplente) Lucas Angioni

INVERNO.2006

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO IFCH UNICAMP

La Salvia, Andr Luis L33i Introduo ao estudo dos regimes de imagens nos livros Cinema de Gilles Deleuze / Andr Luis La Salvia. - - Campinas, SP: [s.n.], 2006.

Orientador: Luiz Benedicto Lacerda Orlandi. Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Cincias Humanas.

1. Deleuze, Gilles, 1925 - 1995. 2. Filosofia - Histria. 3. Filosofia. 4. Cinema - Filosofia I. Orlandi, Luiz B. L. (Luiz Benedicto Lacerda). II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Filosofia e Cincias Humanas. III. Ttulo. (msh/ifch)

Ttulo em ingls: Introduction to the study of images regimes in the Cinemas books of Gilles Deleuze. Palavras-chave em ingls (Keywords): Deleuze, Gilles, 1925 - 1995 Philosophy - History Philosophy Motion pictures - Philosophy

Titulao: Mestre em Filosofia Banca examinadora: Prof. Dr. Luiz Benedicto Lacerda Orlandi (orientador) Prof. Dr. Helio Rebello Cardoso Junior Prof. Dr. Mauro Luiz Rovai

Data da defesa: 14 de agosto de 2006 Programa de Ps-Graduao: Filosofia

Baro Geraldo, So Paulo, Brasil Moradia Estudantil da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Domingo, 13 de novembro de 2005.

Ao Conselho Nacional de Pesquisa (CNPq),

Os sons dos atletas no campo de futebol chegam a janela junto com este sol de uma manh calma. Ao encerrar a leitura do livro O Amanuense Belmiro, de Cyro dos Anjos, retive uma frase: o timbre da Seo de Fomento encima estas pginas. Viva a Seo que me d o po e o papel. A carta que se segue um relato e um agradecimento ao Conselho que me d o po e o papel. Ainda a explodir as bolinhas de quinino enquanto a gua tnica era despejada num recipiente com limo e gelo, veio-me a vontade de louvar o Conselho. Afinal, tal tnica caracterizada pelos elevados preos das cantinas da Unicamp s pde ser apreciada ao final de uma aula, pois em meu bolso de trs ainda habitava a nona parcela dos recursos destinados a este incipiente pesquisador. O frescor do lquido, ao percorrer meu corpo, despertou a satisfao necessria, pois, depois de palestrar sobre minhas pesquisas na aula HZ 207 Tpicos Especiais de Sociologia Contempornea, do professor Srgio Salom Silva, eu conversava com um seleto grupo de dignssimos que encontrei junto a banca do Nilso. Descrevo ao conselho, ento, que o $ me possibilitou entrar em contato com a sonoridade de Milton Banana Trio. As batidas do sambajazz de Milton, Azeitona e Wanderley s so audveis, em casa, entre a leitura de um livro e outro, graas ao Conselho. De fato, discos e livros tm sido os alvos dos recursos. Afinal, como diz Boris Vian, literato francs: s duas coisas importam: o amor, sob todas as formas, s moas bonitas, e a msica de Nova Orlees ou de Duke Ellington. Se este livro foi lido graas ao cio que a bolsa fez surgir no lugar do trabalho como assistente tcnico da Rdio e TV Unicamp, digo que os recursos ajudaram em muito no desenvolvimento de carinhos e agrados que dediquei as moas bonitas que afortunadamente tenho encontrado. O aprimoramento de tcnicas culinrias, chopes, cineminhas, flores e viagens constituem uma lista sumria de recursos gastos na companhia de adorveis moas. Outras viagens foram feitas e nelas conheci um pouco as diferenas e singularidades do povo e territrio brasileiros, nelas tambm percebi que seria interessante a redistribuio de especialistas, fazendo circular e interagir os variados estilos brasileiros. Os amigos agradecem o fim do perodo de emprstimos, a famlia comea a orgulhar-se. Sigo ento, tranqilo e sereno, em direo a reflexes e criaes do pensamento que contribuam para atenuar a paradoxal distribuio de renda brasileira, j que o pesquisador que vos fala conclui seus estudos somente graas a estabilidade econmica que o Conselho oferece. Tranqilidade e serenidade despertam assim a vontade de trabalhar conjuntamente com o Estado no ensino e pesquisa de filosofia nas universidades e escolas do pas. importante exaltar o conselho, pois, alm da estabilidade econmica, surge a confiana no trabalho de pesquisador mesmo ele estando to perto de moas bonitas e deste som sacolejante das sextas a noite, quando DJ Paulo nos faz ser apenas pernas e ouvidos: feito para danar!. Digo ainda, para terminar tal exaltao ao Conselho, que entre tantas coisas ainda foi possvel escrever as 90 pginas que se seguem chamadas de Introduo ao Estudo dos Regimes de Imagens nos livros Cinema de Gilles Deluze.

Andr Luis La Salvia Mestre do Departamento de Filosofia do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Unicamp Bolsista CNPq de 03/2005 a 08/2006

Resumo A taxionomia dos signos cinematogrficos e dos tipos de imagens, os quatro comentrios a Bergson, as monografias de mais de 150 autores so algumas das entradas possveis aos livros Cinema de Gilles Deleuze. Aqui, optou-se por encarar a obra pelo vis conceitual, a saber, considerou-se Imagem-movimento e Imagem-tempo conceitos deleuzeanos. Assim sendo, em primeiro lugar, a pesquisa precisou entender quais caractersticas Deleuze d aos conceitos: eles so constitudos por elementos em relao de vizinhana organizando campos de soluo para problemas. Os conceitos de Imagemmovimento e Imagem-tempo so dinmicos e diferenciam-se atravs das diferentes relaes dinmicas que seus diferentes elementos travam entre si. Ao mesmo tempo, a pesquisa

percorreu a obra Cinema em vrios sentidos, extraiu linhas mais ou menos constantes e assistiu muitos filmes. Desse modo, buscou os elementos que eram colocados em jogo quando Deleuze precisava explicar porque determinado autor fazia uma imagem indireta do tempo ou uma imagem direta do tempo o filsofo deixa claro, em uma das entrevistas de Conversaes, que seu interesse analisar como o devir das imagens e signos constitui um automovimento e tambm uma autotemporalizao das imagens. E estes termos so os problemas para os quais os conceitos de Imagem-movimento e Imagem-tempo apresentam elementos que, em relao, so capazes de dizer algo sobre os diferentes autores e estilos de fazer cinema.

Abstract The taxionomy of the cinematographic signs and the types of images, the four commentaries the Bergson, the monographs of more than 150 authors are some of the possible entrances the work Cinema of Gilles Deleuze. Here, it was opted to facing the work for the conceptual bias, namely, considered Image-movement and Image-time deleuzeans concepts. Thus, in first place, the research needed to understand which characteristics Deleuze gives to the concepts: they are constituted by elements in neighborhood relation having organized fields of solution for problems. The concepts of Image-movement and Image-time are dynamic and are differentiated through the different dynamic relations that its different elements do between itself. At the same time, the

research covered the work Cinema in some directions, extracted more or less constant lines and attended many films. In this manner, it searched the elements that were placed in game when Deleuze needed to explain because one author made a indirect image of the time or a direct image of the time - the philosopher leaves clearly, in one of the interviews of Conversations, that its interest is to analyze how the devir of the images and signs constituted a automotion and a autotimezation of the images. And these terms are the problems for which the concepts of Image-movement and Image-time presents elements that, in relation, are capable to say something on the different authors and styles to make cinema.

Sumrio Referncias s obras citadas 1. Introduo: Por que filosofia e cinema?............................................................................11 2. Enquadrar, Decupar e Montar......................................................................................... 15 3. Regime da Imagem-movimento....................................................................................... 21
3.1 As ressonncias com Henri Bergson, a racionalidade e a imagem indireta do tempo................................ 22 3.2 Os tipos de imagens e os signos expressos.................................................................................................. 32 3.3 As quatro tendncias do cinema clssico..................................................................................................... 37

4. Regime da Imagem-tempo............................................................................................... 41
4.1 Da descrio cristalina................................................................................................................................. 46 4.2 Os tipos de troca e os estados dos cristais................................................................................................... 53 4.3 Cronosignos, noosignos e lektosignos......................................................................................................... 57

5. Imagem-movimento X Imagem-tempo............................................................................ 63
5.1 Panorama Histrico-cultural....................................................................................................................... 65 5.2 Casos especiais: a imagem-relao e a perambulao................................................................................ 66 5.3 Esquemtica................................................................................................................................................ 69

6. Deficincia do cerebelo.................................................................................................... 73 7. Concluso......................................................................................................................... 85 8. Bibliografia...................................................................................................................... 89

Referncias s obras citadas Para facilitar a elaborao das notas para as citaes foi adotado um sistema de abreviaes das obras mais citadas. Ser adotado um sistema de siglas para designar o ttulo do livro citado, mantendo a paginao da traduo brasileira e da edio francesa utilizada em [itlico]: Conversaes C; Imagem-Movimento IM; Imagem-Tempo IT.

O cinema sempre contar o que os movimentos e os tempos da imagem lhe fazem contar. Se o movimento recebe sua regra de um esquema sensrio-motor, isto , apresenta um personagem que reage a uma situao, ento haver uma histria. Se, ao contrrio, o esquema sensriomotor desmorona, em favor de movimentos no orientados, desconexos, sero outras formas, mais devires que histrias Gilles Deleuze, Conversaes, p. 77, [pp. 84-5]

Na rua So Luiz o meu corao mastiga um trecho da minha vida (...) teorias simples fervem minha mente enlouquecida (...) os malandros jogam ioi na porta do Abismo Roberto Piva, do poema Viso de So Paulo Noite.

10

1. Introduo: por que filosofia e cinema?

Na obra Cinema, o filsofo francs Gilles Deleuze (1925-1995) distingue dois regimes de imagem que compem os tomos distintos da obra: A Imagem-movimento (1983) e A Imagem-tempo (1985). No se trata de uma diferenciao histrica, ou uma evoluo, o que diferencia os dois regimes so os tipos de relaes travadas entre o movimento e o tempo, atravs dos tipos de imagens e de suas relaes na montagem. O que interessa a Deleuze no cinema so as relaes entre imagens1. Dentro dessa perspectiva, o filsofo distinguiu estes dois regimes porque fazem, atravs de relaes entre imagens, uma imagem indireta do tempo e uma imagem direta do tempo. Essas duas expresses concernem relao entre movimento e tempo que a montagem cria, tornandose, assim, o principal ponto diferenciador dos dois regimes. Portanto, imagem indireta e direta do tempo so encaradas como problemas para os quais o regime da Imagemmovimento e o regime da Imagem-tempo organizam campos de soluo. Estabelece-se, portanto, um domnio de interao entre a filosofia e o cinema, no qual o filsofo cinfilo sente a filosofia ser forada a pensar o cinema e, assim, criar conceitos para os tipos de relaes entre imagens2. Se, para Deleuze, a tarefa da filosofia criar conceitos, ento, o caminho introdutrio ao estudo da obra Cinema foi entender que Imagem-movimento e Imagem-tempo so conceitos criados para dizer algo sobre as relaes entre imagens. As relaes entre imagens criam um fluxo, um devir das imagens e dos signos e, como diz Orlandi, como se o estudioso perguntasse: em que esse filme,

Sobre o privilegio das relaes em Deleuze, ver o artigo Mtodo de Dramatizao, em Ilha Deserta e outros textos, onde Deleuze expe seu mtodo questionante guiado pelas questes quem?, quando?, quanto?, como?, onde?, responsveis por percorrer a idia enquanto multiplicidade de preferncia ao mtodo da questo que ?, preocupado em tomar a idia como essncia simples. Na entrevista videogrfica Abecedrio, Deleuze reafirma esta sua preferncia pela relao ao falar das questes em torno do desejo (letra D). Dilogos, com Claire Parnet, no artigo Da superioridade da literatura anglo-americana, onde as relaes devem penetrar tudo substituindo o pelo e. Ou Diferena e Repetio, que esboa as relaes diferenciais como a estrutura da idia. Ou ainda, Empirismo e Subjetividade quando diz que as relaes so exteriores as idias ou aos termos relacionados. No caso do livro Cinema, Deleuze deixa claro em entrevista publicada em Conversaes: a imagem nunca est s. O que conta a relao entre imagens. 2 (...) tanto assim que sempre h uma hora, meio dia ou meia noite, em que no se deve mais perguntar o que o cinema?, mas o que a filosofia? O prprio cinema uma nova prtica das imagens e dos signos, cuja teoria a filosofia deve fazer como prtica conceitual. Deleuze, Gilles. Cinema 2, A imagem-tempo. Ed. Brasiliense. So Paulo, 1990, p 320. Cinma 2 - Limage temps. Collection Critique, Les ditions de Minuit. Paris, 1985, p 366.

11

esse plano, essa imagem modula, modifica, diferencia o fluxo em que mergulha?3. A tarefa do filsofo era encarar o cinema como criador de um devir de imagens e signos, partindo da anlise da singularidade de uma imagem, de um plano, de um signo em relao ao fluxo do todo do filme. Atravs dos livros Diferena e Repetio (1967) e O que a Filosofia? (1991), observa-se as caractersticas que Deleuze d aos conceitos. Ora, estudar os conceitos deleuzeanos significa levar em conta as suas estruturas complexas, formadas por elementos em relao que organizam campos de soluo para problemas4. No livro O que a Filosofia?, escrito conjuntamente com Felix Guattari, Deleuze diz que a filosofia uma prtica de criao conceitual que procura atravessar o caos atravs da consistncia dos conceitos o caos, para os autores, o excesso de sentido, o excesso de devires, geralmente entendido como caos de variabilidades infinitas em velocidades infinitas5. Os conceitos so heterogneos, pois tm componentes que entram em relaes de vizinhana6: os conceitos so multiplicidades intensivas com relaes de vizinhana entre componentes ordenados7. Deleuze diz que os conceitos criados no devem representar essncias simples, mas, com a estrutura complexa (os elementos ordenados em relaes dinmicas de vizinhana), devem dar conta da multiplicidade prpria do mundo. Em Diferena e Repetio, Deleuze descreve como os elementos diferenciados da Idia organizam o campo de solues diferenadas criando casos de soluo8. como se as relaes de vizinhana dos conceitos constitussem um arcabouo gentico para variadas atualizaes, ou solues, aos problemas que os conceitos devem resolver. No caso da obra Cinema, o filsofo criar conceitos (de estrutura complexa com elementos em relao) capazes de dar conta das circunstncias em que se do as relaes entre imagens quando estas fazem uma imagem indireta do tempo ou uma imagem direta do tempo.
ORLANDI, Luiz B.L., Deleuze trata da filosofia em tempo de cinema. Jornal dirio Folha de So Paulo, Caderno Letras, sbado, 11 de agosto de 1990. 4 Deleuze, G. e Guatarri, Flix. O Que a filosofia? Rio de Janeiro, Ed. 34, 1992, p. 28. 5 Deleuze, G e Guatarri, F. idem, p. 259. 6 idem ibidem, p. 32. 7 Orientou o estudo sobre as relaes conceituas deleuzeanas o livro O que a filosofia? e o texto de Luiz Orlandi, Anotar e nomadizar. In: Daniel Lins. (Org.). Razo Nmade. 1 ed. Rio de Janeiro: Editora Forense, 2005, v. 1, p. 33-75. 8 Deleuze, G. Diferena e Repetio. Rio de Janeiro, Ed. Graal, p. 337.
3

12

Os conceitos, portanto, no expem a Histria do cinema ou a evoluo de uma linguagem, mas tentam atravessar os estilos dos cineastas tomados enquanto variedades de tipos de imagem, de enquadramentos e de relaes entre planos. Os estilos dos cineastas surgiram sucessiva ou simultaneamente, porm Deleuze os toma como coexistindo e formando um conjunto de mltiplas entradas de uma multiplicidade de singulares traados de relaes entre imagens. Isso fica bem claro quando Deleuze avisa aos leitores que seu livro fala de uma histria natural, de preferncia Histria histrica e que a histria das imagens no me parece evolutiva9. Por isso o tema da taxionomia das imagens e dos signos como uma classificao das classificaes10 dentro de uma infinidade de classificaes possveis. Falou-se de estilos cinematogrficos, mas, ento, em primeiro lugar, o que Deleuze diz dos estilos? Os estilos so variadas modulaes de proceder com a montagem, e constituem as singularidades de cada autor. Assim, a montagem perfura transversalmente os regimes da Imagem-movimento e da Imagem-tempo. Por isso, pareceu pertinente salient-la como operadora daquilo que essencial para o filsofo: as relaes entre imagens. Deste modo, Deleuze esforou-se para extrair um uso conceitual da montagem ao dizer que ela cria um fluxo de imagens que, com sua dupla troca (relao entre os planos e a construo de um todo do filme) pode constituir diferentes expresses do movimento, do pensamento e do tempo. Em uma de suas aulas sobre o cinema em Vincennes-St. Denis11, o professor Deleuze, faz um jogo de palavras para ilustrar o tratamento conceitual que d ao cinema. Nesta aula, diz que o conceito de Imagem-movimento no deve ser confundido com imagens em movimento, pois esta constituda somente de pessoas e coisas que se movem. Enquanto conceito, a Imagem-movimento extrai o movimento de seu mvel, ou veculo, atravs da mobilidade da cmera e dos movimentos relacionais estabelecidos pela montagem. E a Imagem-movimento, ao se constituir, faz uma imagem do tempo quando apresenta indiretamente o tempo atravs da montagem em seus dois aspectos: o intervalo de movimento entre os planos do filme e o todo do filme como totalidade cambiante ao fazer
9

Deleuze, Gilles. Conversaes, 1972-1990. Rio de Janeiro, Ed. 34, 1992, p 66. Pourparlers 1972 - 1990. Les ditions de Minuit, 1990, p. 71. 10 C, p. 87, [p. 91]. 11 No website www.webdeleuze.com, possvel encontrar um srie de cursos de Gilles Deleuze transcritos. A passagem acima se refere aula do dia 12/04/1983.

13

passar os planos. Mas a esta imagem do tempo que no pode ser confundida com o conceito de Imagem-tempo, quando o tempo apresentado diretamente pelas imagens, enquanto um tempo que saiu dos seus eixos12. Tomados enquanto conceitos, a Imagem-movimento e a Imagem-tempo deveriam ter elementos (ou componentes) que, em relao, definem as relaes entre as imagens criadas pelos cineastas, tendo como principal problema fazer uma imagem indireta do tempo e uma imagem direta do tempo. Portanto, o exerccio desta introduo experimentar os conceitos de Imagem-movimento e Imagem-tempo, listando e percorrendo seus elementos, para entender como traam diferentes relaes entre o movimento e o tempo. Optou-se por verificar a construo dos conceitos, perguntando-se: quais problemas os afligem? Quais so seus elementos em relao? Quais so alguns dos casos de soluo engendrados? No entanto, hoje em dia, h uma alta disponibilidade de produtos audiovisuais para serem experimentados. Hoje, o cotidiano acossado por um excesso imagtico, formado pela atual inflao de produtos audiovisuais, levando a pesquisa a uma confrontao cinema-televiso. Agora, as imagens, abundantemente espalhadas, coexistem e inflam o cotidiano de possibilidades de experimentao. Ento, a pesquisa acabou por entender que Imagem-movimento e Imagem-tempo so conceitos que se determinam pelas diferenas que estabelecem entre si e, atravs desta diferenciao dinmica, permitem distinguir os diferentes procedimentos dos autores cinematogrficos bem como estender esta diferenciao s outras produes audiovisuais formadoras do panorama imagtico atual. Com a concluso da obra Cinema e alguns dos textos de Conversaes (1990), Deleuze situa a pertinncia do estudo das relaes entre imagens no momento em que as imagens penetram instantaneamente no cotidiano como variabilidades infinitas em um ritmo que agora se tornou de rotao rpida e controle contnuo13. Diante da profusa quantidade de produtos audiovisuais hoje disponibilizados, a leitura combinada dos trechos dos livros acima citados permitiu estender a diferenciao dos regimes de imagens da teoria cinematogrfica para a produo audiovisual atual. Pois, o foco dos conceitos so as circunstncias em que se do as relaes entre imagens tendo no cinema a sua origem, mas na produo atual um corolrio.

12 13

Frase da pea Hamlet, de W. Shakespeare qual Deleuze recorreu algumas vezes. C, p.224, [p. 246].

14

2. Enquadrar, Decupar e Montar

O livro Conversaes rene entrevistas, cartas e textos sobre temas de interesse filosfico a Gilles Deleuze. Entre os temas abordados est o cinema. Em entrevista sobre a Imagem-movimento, Deleuze diz: a imagem nunca est s. O que conta a relao entre imagens14. Os conceitos deleuzeanos iro expressar, acerca do cinema, alguns dos tipos e das circunstncias em que se do as relaes entre imagens. Para tanto, Deleuze descrever atos cinematogrficos que do sentido s imagens e as colocam em relaes, so eles: enquadrar, que o ato de fazer um quadro cinematogrfico; decupar, que o ato de determinar o plano (o plano o movimento no quadro e entre quadros); e montar, que a determinao das relaes entre os planos na composio do todo do filme. O cinema produz imagens atravs de aparelhos tcnicos e as monta colocando-as em relaes, constituindo, deste modo, uma segunda movimentao. O cinema executa, assim, dois movimentos: o primeiro movimento vem da base tcnica que permite a captao de imagens (o fotograma15). Os fotogramas (imagens fixas) criam a iluso de movimento na razo de 24 quadros por segundo. A iluso consiste em confundir o movimento com o espao percorrido de uma imagem fixa a outra, mas s uma iluso, logo afastada16, pois, para Deleuze, o fotograma um regime de modulao: o fotograma no um molde fixo como a fotografia, mas uma imagem modulante, uma imagem cambiante que no est encerrada num molde, mas que vai alterando seus caracteres17. Bergson considerava uma iluso de movimento reconstitu-lo atravs de instantes fixos, pois perdia-se a alterao qualitativa do movimento (a durao) e mantinha-se apenas na descrio do percurso executado, por isso o cinema era condenvel em seu regime primitivo preso quase que somente ao fascnio tcnico da captao de imagens. Deleuze faz ver que, com a

C, p. 69, [p.75]. Fotograma se refere unidade mnima da base tcnica dos filmes. 16 Bergson viu o cinema nascer e considerava que ele repunha a velha iluso de reconstituir o movimento atravs de instantes fixos, inclusive porque acreditava que a prpria percepo, inteleco e fala humana operavam um cinematografo interior para perceber o movimento. Os livros que expem essa teoria so de 1896, Matria e Memria, e, 1907, A Evoluo Criadora de modo que Bergson viu assim somente o cinema em seu regime primitivo: de planos fixos, sem muitos movimentos de cmera e sem montagem. 17 Esta diferenciao j tinha sido esboada por BAZIN, Andr. O Cinema: ensaios. So Paulo, Ed. Brasiliense, 1991. Precisamente, os artigos Ontologia da imagem cinematogrfica (pp19-26) e Teatro e Cinema (pp. 123-165).
15

14

15

montagem, o cinema alcana a durao, pois exprimir mudanas qualitativas sadas dos encontros entre planos. O verbo montar a ao de relacionar imagens tcnicas como um segundo movimento cinematogrfico. Quando se comea a montar imagens, h o movimento relacional entre as imagens. A montagem expressa um todo como relao mental, ou espiritual, que se cria para alm das imagens e que vai mudando conforme o filme passa. Deleuze d um exemplo para ilustrar o tipo de movimentao instaurada pela montagem:
Se considero partes ou lugares abstratamente, A e B, no compreendo o movimento que vai de um a outro. Mas estou em A, faminto, e em B existe alimento. Quando atingi B e comi, o que mudou no foi apenas o meu estado, mas o estado do todo que compreendia B, A e tudo o que havia entre os dois18.

No exemplo, h os conjuntos: A (vontade de comer) e B (alimento disponvel). E h a mudana qualitativa como um todo que muda ao relacionar os conjuntos (a fome saciada). Estes so os componentes do exemplo: a determinao dos conjuntos, a determinao de movimentos entre os conjuntos e a determinao de uma mudana qualitativa expressa pela relao entre os conjuntos. Os conjuntos entram em relao criando um fluxo (o traado de uma alterao) que expressa uma mudana qualitativa do que se passa entre eles. Este fluxo expresso de um todo cambiante ao ir fazendo passar os conjuntos. O todo distinto dos conjuntos, mas determinado por eles, mais precisamente, o todo e os conjuntos se determinam pelo que h de diferente entre eles: o todo expressa uma mudana qualitativa criativa a partir da relao entre os conjuntos que o constituem. Deleuze vrias vezes afirma que no se pode confundir este todo com um todo que seria um conjunto mais vasto, um conjunto dos conjuntos19, onde o conjunto mais vasto somatrio e no criativo. A montagem o que d o todo do filme ao fazer passar os planos de imagens. Deleuze extrai um tratamento conceitual da montagem ao dizer que ela o ato de relacionar os planos e de criar um todo. A montagem a expresso de uma mudana qualitativa com a qual o cinema afasta, definitivamente, a iluso de reconstituir o movimento atravs de instantes fixos, pois, com ela, constri um fluxo de imagens onde os cortes so mveis e
18

Deleuze, G. A Imagem-movimento, cinema 1. So Paulo, Editora Brasiliense, 1985, p. 17. Cinma 1 Limage mouvement. Collection Critique, Les ditions de Minuit, Paris: 1983, p. 18. 19 C, p. 73, [p. 80] e IM, p. 20, [p. 21].

16

etapas de uma mudana qualitativa. Ento, Deleuze diz que o cinema no reconstitui o movimento atravs de cortes imveis, mas sim expressa uma mudana qualitativa atravs de cortes mveis. A montagem opera atravs de dois aspectos: o intervalo entre planos e a criao do todo formado pela relao entre estes planos. Para operar esta movimentao, dois outros atos so definidos: enquadrar e decupar. Enquadrar o ato de fazer um quadro cinematogrfico e a decupagem a determinao do plano cinematogrfico. O enquadramento a determinao do quadro, o quadro um sistema fechado, ou conjunto, que compreende tudo o que est presente na imagem, cenrios, personagens, acessrios20. Por analogia, pode-se compar-lo a um sistema informtico contendo dados que so apresentados. O quadro tem uma srie de caractersticas, das quais cada autor se serve, dentro do seu estilo, para dar sentido imagem:

- ele possui muitos ou poucos elementos (tende rarefao ou saturao dos elementos); - constitui uma limitao: limitao matemtica do nmero de corpos existentes e limitao dinmica das potencialidades dos corpos; - confere uma medida comum para os planos (plano distante da paisagem, primeiro plano do rosto21); - expressa ngulos de enquadramento, pois um sistema ptico que remete a um ponto de vista sobre o conjunto de partes 22; - todo enquadramento define um extracampo, que tem dois aspectos: aquilo que, mesmo presente, no se v, mas que possibilita a comunicao com outro quadro, passando a ser visto; e tambm, aberto para o todo sado da relao entre os sistemas fechados enquadrados. Por este motivo, o quadro quase fechado, pois aberto s relaes que sero traadas com outros quadros e com o todo.

A decupagem o ato de determinar o plano. O plano determinao do movimento que se estabelece no sistema fechado23, no quadro, portanto. Este movimento, porm, tem
20 21

IM p. 22, [p. 23]. IM, pp. 25-6, [p. 27]. 22 IM, p. 26, [p. 27]. 23 IM, p. 34, [p. 32].

17

dois aspectos. O primeiro aspecto o movimento entre os elementos de um quadro no qual pode, inclusive, existir cortes que expressem movimentos relativos dentro do quadro. O segundo aspecto o movimento entre os planos, quando os cortes exprimem movimentos absolutos do todo que muda, pois atesta as passagens entre as etapas da mudana que o todo exprime. O plano, atravs destes dois aspectos, est entre o enquadramento do conjunto e a montagem do todo. Abaixo, segue um exemplo elaborado com o intuito de facilitar o entendimento dos atos cinematogrficos descritos: Exemplo: Decupagem Plano 1: dois homens so enquadrados num banco de praa e conversam (delimitao de personagens e cenrio). A cmera est a uma distncia que permite ver ambos da altura das canelas at um pouco acima da cabea um plano mdio (Podem at existir cortes na conversa alternando primeiros planos do rosto de cada um quando se pe a falar). Plano 2: uma das personagens enquadrada na rua, pelas costas e visto entrar e subir as escadas de um hotel at a frente de uma porta, na qual bate. um plano-seqncia que comea na rua e termina na porta nmero 232. So dois enquadramentos (uma praa, duas personagens, a conversa entre elas / uma personagem, o seu deslocar da rua at a porta de um quarto); so dois planos com um corte entre eles: uma das personagens est nos dois planos e executa um movimento que pode ser derivado da conversa com a outra personagem no plano anterior. Deste modo, os dois planos montados comeam a dar um todo que pode ser, por exemplo, a elaborao de um plano de assassinato que se dar naquele quarto.

Na citao abaixo, Deleuze especifica o movimento duplo operado pelo plano como intermedirio entre as mudanas relativas do enquadramento e as mudanas absolutas do todo da montagem:
Por um lado, modifica as posies respectivas das partes de um conjunto, que so como seus cortes, cada uma imvel em si mesma; por outro lado, ele prprio corte mvel de um todo cuja mudana exprime24.

O plano tem dois plos: um em relao ao prprio plano, no qual faz modificaes relativas entre os elementos; o outro plo a relao entre planos, quando acontecem modificaes absolutas no traado do todo que muda. As modificaes so relativas,

24

IM, p. 31, [p. 32].

18

porque so considerados movimentos de um ponto a outro do plano, mas as modificaes tambm so absolutas, porque a relao entre os planos exprime movimentaes entre etapas diferentes da configurao de um todo. Por isso, o plano est entre o enquadramento do conjunto (e suas modificaes relativas) e a montagem do todo (e suas modificaes absolutas). O enquadramento (e suas caractersticas) e o plano (e seus movimentos) determinam a imagem cinematogrfica como uma imagem sinaltica, fazendo dela um sinal, um signo, que, como tal, expressa algo. E a montagem, por sua vez, prolonga estes sinais relacionando as imagens e dando um sentido total que elas no tm por si s. O enquadramento, o plano e a montagem so as manifestaes de uma conscincia cinematogrfica, possibilitadas pelo aparelho cmera. Diz Deleuze que a nica conscincia cinematogrfica no somos ns, o espectador, nem o heri a cmera que ora humana, ora inumana ou sobre-humana25. A conscincia-cmera enquadra situaes, d diversos direcionamentos a elas com o plano e, com a montagem, constitui um todo cambiante atravs dos prolongamentos entre os planos. A montagem, ao receber este tratamento de Deleuze, torna-se criadora de fluxos: as relaes entre imagens criam um devir que se entra. A cmera funciona como a conscincia cinematogrfica, pois, com sua mobilidade humana e sobre-humana e com a montagem, descreve a operatoriedade cinematogrfica: a determinao de tipos de quadros e de planos (diferentes tipos de enquadramentos e suas movimentaes); a determinao de variadas movimentaes entre os planos (diferentes tipos de relao entre os planos) e a determinao do todo que muda (diferentes mudanas qualitativas que se deseja exprimir). Assim, entendida conceitualmente, a montagem servir a Deleuze como um procedimento analtico para abordar os diferentes autores ao longo da obra Cinema, como afirma:
Este tipo de anlise desejvel para todo autor, o programa de pesquisa necessrio para toda a anlise de autor, o que se poderia chamar de estilstica; o movimento que se instaura entre as partes de um conjunto num quadro, ou de um conjunto a outro num reenquadramento; o movimento que exprime um todo num filme ou numa obra; a correspondncia entre os dois, a maneira segundo a qual eles se respondem mutuamente, passam de um ao outro. Pois trata-se do mesmo movimento, ora compondo ora decompondo, so os dois aspectos do mesmo movimento. E esse movimento o plano, o intermedirio concreto entre
25

IM, p. 32, [p. 34].

19

um todo que apresenta mudanas e um conjunto que tem partes, e que no para de converter um no outro segundo suas duas faces26.

Os trs aspectos funcionais da montagem so: a determinao dos planos, o movimento entre estes planos e o todo expresso por esta movimentao. H diferentes estilos de montar, ou seja, diferentes formas de criar imagens e relacion-las. Deleuze, ao analisar os estilos de alguns cineastas (atravs da classificao dos tipos de imagens e de signos expressos), criou os conceitos de Imagem-movimento e de Imagem-tempo. Montar, enquadrar e decupar so atos cinematogrficos que, com Deleuze, recebem um tratamento conceitual, enquanto foras presentes nos autores. A montagem, assim constituda, expressa o ato essencial do cinema ao criar imagens sinalticas e ao prolonglas. E mais, assim constituda, a montagem atravessa os dois regimes descritos, porque cria os problemas que os conceitos tentam resolver: para o regime da Imagem-movimento, diz Deleuze, a montagem a composio, o agenciamento das imagens-movimento enquanto constituem uma imagem indireta do tempo27. Para a Imagem-tempo, afirma o filsofo:
A montagem continua a ser na maioria das vezes o ato cinematogrfico essencial. S que muda de sentido: em vez de compor as imagens-movimento de tal maneira que delas saia uma imagem indireta do tempo, ela decompe as relaes numa imagem-tempo direta de tal maneira que desta saiam todos os movimentos possveis28.

O que diferencia os dois regimes o tipo de concepo da relao entre movimento e tempo instaurada pela montagem. Os captulos que se seguem tm como objetivo apresentar esta diferenciao. Ser observado que, por um lado, a imagem indireta do tempo o problema que os elementos do conceito de Imagem-movimento tentam resolver ao organizar diferentes solues expressas pelas diferentes maneiras de compor planos e organizar relaes entre eles na criao do todo do filme. E, por outro lado, a imagem direta do tempo o problema que anima as diferentes criaes da Imagem-tempo.

26 27

IM, p. 34, [p. 36]. IM, p. 45, [p. 47]. 28 IT, p. 159, [p. 170].

20

3. Regime da Imagem-movimento
Deleuze criou o conceito de Imagem-movimento para expressar alguns dos tipos de relaes entre imagens, tendo em vista o problema da imagem indireta do tempo. Em virtude de sua prpria constituio, os conceitos deleuzeanos tm relaes entre elementos, ento, estudar o conceito de Imagem-movimento significou, nesta dissertao, listar alguns destes elementos e experimentar as relaes que travam entre si para fazer uma imagem indireta do tempo atravs da montagem. Deleuze diz que a caracterstica da imagem indireta do tempo sua dupla operao: por um lado, instaura um intervalo como unidade mnima de tempo na ligao entre planos e, de outro lado, cria uma totalidade aberta (um todo que se altera conforme os planos se sucedem):

a unidade mnima de tempo como intervalo de movimento, ou a totalidade do tempo como mximo do movimento no universo (...) O tempo como curso decorre da imagem-movimento, ou dos planos sucessivos. Mas o tempo como unidade ou como totalidade depende da montagem que o refere, ainda, ao movimento ou sucesso dos planos29.

O que foi dito acerca da montagem para a Imagem-movimento o fato de fazer uma imagem indireta do tempo pode ser encarado como o problema do conceito. O conceito de Imagem-movimento tem um problema para o qual seus elementos em relao organizam um campo de soluo. Ento, a partir desta constatao, procurou-se listar os elementos, ou regies, do conceito e verificar as relaes que travam entre si para compor o conceito e seus casos de soluo. Consideraram-se elementos do conceito: a variao universal, o esquema sensrio-motor da montagem e os trs primeiros tipos de imagens; o reconhecimento automtico, a descrio e a narrao orgnica e a aspirao ao verdico; e a racionalidade dos cortes. Enquanto casos de soluo, tambm podem ser considerados elementos do conceito: a srie dos tipos de imagens, a srie dos signos expressos e as quatro tendncias do cinema clssico. Estes elementos listados se espalham por captulos diferentes da obra Cinema, mas, foram aproximados aqui, pois se referem constituio do conceito. Eles espalham-se por toda obra e se conectam sem estabelecer uma ordem prdeterminada ou hierrquica, porque so as zonas de vizinhana entre os seus elementos que
29

IT, p. 322, [p. 355].

21

traam a definio do conceito e porque as diferentes relaes que travam entre si so mais importantes que os elementos propriamente ditos, haja visto a grande quantidade de estilos analisados. A exposio de alguns dos elementos do conceito de Imagem-movimento (variao universal das imagens, o esquema sensrio-motor da montagem, os trs primeiros tipos de imagens e o reconhecimento automtico) vem da ressonncia com algumas teses de Henri Bergson, descritas ao longo dos comentrios dedicados a este filsofo na obra Cinema. O estudo de Bergson permite entender como a montagem , por um lado, operadora de cortes mveis de mudanas qualitativas (Primeiro Comentrio, as teses sobre o movimento de Bergson) e, por outro lado, usa o modelo da percepo natural para dar sentido as imagens segundo um esquema que o espectador identifique o que se passa e no perca o movimento (Segundo Comentrio). Deleuze faz no total quatro comentrios filosofia de Bergson: o terceiro diferencia os tipos de reconhecimento da memria humana (servindo tanto para a Imagem-movimento quanto para a Imagem-tempo) e o quarto concerne constituio da Imagem-tempo, pois se refere s teses bergsonianas sobre o tempo.

3.1 As ressonncias com Henri Bergson, a racionalidade e a imagem indireta do tempo.

Em Conversaes, Deleuze diz uma imagem nunca est s. O que conta a relao entre imagens. Como esta idia apresentada nos livros Cinema ou, mais precisamente, como esta idia contribui para a construo do conceito de Imagem-movimento? Por um lado, nos livros Cinema, a imagem nunca est s significa considerar a existncia de um sistema preliminar no qual as imagens agem e reagem entre si. Um sistema em que tudo imagem e as imagens agem e reagem umas em funo das outras, sobre todas as suas faces e em todas as suas partes30. O conceito de Imagem-movimento tem sua gnese nesta idia, com a qual Deleuze constata um sistema preliminar de variao contnua de imagens agindo e reagindo umas em funo das outras ou seja, nesse sentido, a imagem igual ao movimento.

30

IM, p. 84, [p. 92].

22

De outro lado, as relaes entre imagens significam considerar a existncia de um segundo sistema que se organiza a partir da variao universal e que organiza uma maneira de perceber e interagir com ela: subtrair da totalidade das imagens aquelas que interessam e reagir a elas. interessante notar que, para Deleuze, h ressonncias entre a deduo da percepo humana do movimento no primeiro captulo de Matria e Memria e a deduo do movimento cinematogrfico da montagem na construo do conceito de Imagemmovimento. No regime da Imagem-movimento, as relaes entre imagens seguem o modelo do esquema sensrio-motor da percepo humana. No que a montagem copie a percepo humana, pois a cmera executa movimentos sobre-humanos, mas no sentido de que h um esforo de prolongar as imagens segundo um sistema que parea normal ao espectador. O esquema sensrio-motor um processo de normalizao do prolongamento de imagens. Em variados momentos da obra Cinema, a presena de Henri Bergson se faz notar e Deleuze credita ao primeiro captulo de Matria e Memria a gnese do conceito de Imagem-movimento. A exposio dos elementos do regime da Imagem-movimento iniciase ento pelo encontro com as teorias bergsonianas sobre o movimento. Em uma de suas aulas31, Deleuze explica como Matria e Memria um livro prodigioso na histria da filosofia, pois no mais dividia movimento e imagens como a teoria psicolgica tradicional: o movimento como aquilo que acontece aos corpos, e as imagens como fenmenos da conscincia. Sob a influncia das imagens cinematogrficas, Bergson estabelece uma nova noo: a de que a imagem movimento e o corpo uma imagem entre outras. Bergson, em Matria e Memria, afirma:
Eis-me na presena de imagens, imagens percebidas quando abro meus sentidos (...) Meu corpo , portanto, no conjunto material, uma imagem atual como as outras imagens, recebendo e devolvendo movimento, com a nica diferena, talvez, de que meu corpo parece escolher, em certa medida, a maneira de devolver o que recebe32.

Para Bergson, o universo constitudo pelo conjunto ilimitado de imagens. A imagem o que aparece e as imagens agem e reagem entre si. Desse modo, ele conclui que o que aparece est em movimento o mundo, ento, um mundo onde imagens=movimento.
31 32

Aula em Vincennes-St. Denis, dia 05/01/1981. BERGSON, H. Matria e Memria. Ensaio sobre a relao do corpo com o esprito. So Paulo, Ed. Martins Fontes, 1999, p. 11.

23

H, portanto, um sistema preliminar de variao universal do estado de coisas agitado como matria fluente, no qual tudo imagem em movimento e de onde a percepo opera como um centro, ou ponto fixo, que antagnica a tal profuso imagtica preliminar. Deleuze ressalta que este sistema preliminar tem na luz a justificativa da constituio de sua independncia em relao percepo humana:
O conjunto dos movimentos, das aes e reaes, luz que se difunde que se propaga, sem resistncia e sem perda. A identidade da imagem e do movimento funda-se na identidade da matria e da luz. A imagem movimento assim como a matria luz33.

A variao universal funciona como plano de imanncia das imagens-movimento e est fundada na qudrupla identidade: imagem=movimento=matria=luz. Do sistema luminoso de toda a matria, Bergson deduz a percepo consciente como uma imagem privilegiada estabelecendo-se enquanto intervalo, recebendo a ao de outras imagens e reagindo:
Minha percepo, em estado puro e isolado de minha memria, no vai de meu corpo aos outros corpos: ela est no conjunto dos corpos em primeiro lugar, depois aos poucos se limita, e adota meu corpo como centro. E levada a isso justamente pela experincia da dupla faculdade que esse corpo possui de efetuar aes, e experimentar afeces, em uma palavra, pela experincia da capacidade sensrio-motora de uma certa imagem privilegiada entre as demais. De um lado, com efeito, essa imagem ocupa sempre o centro de representao, de maneira que as outras imagens se dispem em torno dela na prpria ordem em que poderiam sofrer sua ao; de outro lado, percebo o interior dessa imagem, o ntimo, atravs de sensaes que chamamos afetivas, em vez de conhecer apenas, como nas outras imagens, sua pelcula superficial. H portanto, no conjunto das imagens, uma imagem favorecida, percebida em sua profundidade e no apenas em sua superfcie, sede de afeco ao mesmo tempo que fonte de ao, essa imagem particular que adoto por centro de meu universo e por base fsica de minha personalidade34.

As imagens-percepo esto constitudas de tal maneira que, entre as aes que sofrem e as reaes que executam, h um lapso de tempo, um intervalo. Por isso, tornam-se imagens privilegiadas que subtraem das imagens ordinrias (aquelas que variam em todas as suas partes e sob todas as suas faces) aquilo que as interessam. O corpo do sujeito se estabelece como imagem privilegiada efetuando trs atos35: subtrai da imagem recebida o

33 34

IM, p. 81, [p. 88]. Bergson, op .cit., p. 63. 35 Aula 05/01/1981 de Vincennes-St. Denis.

24

que interessa; divide o movimento recebido em uma infinidade de reaes nascentes; elege uma ao ao integrar as reaes nascentes numa ao nova. O sujeito um centro de indeterminao (pois executar uma ao nova ainda no determinada) definido temporalmente pelo desvio entre o movimento recebido e o movimento executado. Por isso, o sujeito definido como uma imagem vivente e no corpo que ocorre o intervalo entre o movimento recebido e o movimento executado. Como Deleuze faz ver no primeiro captulo de Matria e Memria, a percepo consciente, ao estabelecer-se como centro, escolhe e limita a quantidade de imagens com as quais interage. O corpo, enquanto portador da percepo consciente, uma das imagens do mundo material, recebendo e devolvendo movimentos com a diferena que pode escolher a maneira de devolver o que recebe. O corpo um centro cuja funo exercer nas outras imagens sua influncia, a partir do momento que as imagens que circundam o corpo indiquem a vantagem que delas se pode tirar. Deste modo, vai-se da totalidade das imagens at a percepo daquelas que interessam ao corpo. A percepo um hiato, um intervalo entre ao sofrida por uma imagem e a reao executada como resposta e um sistema sensrio-motor, pois sente e desencadeia aes. Alm da percepo e da ao, Bergson descreve tambm a afeco que intermediria entre elas, porque, no prprio intervalo, o que misturamos, do interior de nosso corpo, imagem dos corpos exteriores36. Deleuze fez um zigue-zague37 em Bergson e forjou este esquema sensrio-motor como lei da montagem do regime da Imagem-movimento. O esquema sensrio-motor, ao servir de lei montagem, faz as imagens relacionarem-se enquanto signos (sinalizando aes, percepes e afeces) prolongando-as atravs de ligaes localizveis e automticas. Na variao universal, as imagens ligavam-se por todos os lados e em todas as direes. Porm, quando se instaura o regime da imagem-percepo (como um intervalo de movimento), as imagens variaro para ela e, dessa forma, faro a imagem-percepo, necessariamente, prolongar-se em outras imagens. O intervalo funciona como um centro para quem as imagens variam como aes sofridas e reaes executadas:
36 37

Bergson, op. cit., p. 60. Zigue-zague, pois Bergson havia condenado o cinema por fazer uma iluso de movimento ao reconstitu-lo atravs de instantes fixos, perdendo assim a durao. Mas Deleuze acredita que com a montagem (que Bergson no viu antes de condenar) o cinema alcana a durao e, ainda mais, no regime da Imagemmovimento o cinema faz um procedimento sensrio-motor parecido com o sistema descrito por Bergson. Assim, Deleuze vai e vem em Bergson. Sobre o Zigue-Zague em Deleuze, ver a entrevista videogrfica Abecedrio.

25

as aes sofridas so captadas por partes da imagem privilegiada que adquiriu uma imobilidade relativa, e as reaes so executadas por partes da imagem que adquiriram graus de liberdade e de potencial particulares. A imagem privilegiada , ento, uma imagem-percepo que, com a imobilizao relativa das partes perceptivas, ganha tempo para organizar reaes e executar uma ao nova, ou seja, executar uma imagem-ao38. H, portanto, trs processos imagticos responsveis pela formao das Imagensmovimento atravs do esquema sensrio-motor da montagem: a especificao, a diferenciao e a integrao. Na especificao, diante de uma situao real, procede-se um enquadramento que especifica o que a personagem v (imagem-percepo), o que sente (imagem-afeco) ou o que faz (imagem-ao); na diferenciao, a decupagem escolhe e ordena os tipos de relaes entre os objetos e aes; por fim, atravs da montagem, a integrao d um sentido que as relaes entre os objetos e aes no tm por si s, constituindo o todo que muda. A variao universal e o esquema sensrio-motor da montagem, com seus trs primeiros tipos de imagem, formam uma das regies do conceito de Imagem-movimento. Pode-se passar agora a uma outra regio formada pelo reconhecimento automtico e a narrao e descrio orgnica no desenvolvimento da aspirao ao verdico da montagem. A vizinhana entre os trs tipos de imagem e a aspirao ao verdico a relao automtica no encadeamento de imagens: o encadeamento automtico de uma imagempercepo numa imagem-ao, no esquema sensrio-motor da montagem, faz um automovimento das imagens. O esquema sensrio-motor da montagem diferencia tipos de imagens e as integra atravs de procedimentos que reforam a lgica deste esquema. Deleuze, no terceiro comentrio a Bergson, menciona o conceito de reconhecimento automtico para salientar o automovimento no prolongamento de imagens. Este reconhecimento ocorre quando a percepo de algo se prolonga automaticamente em procedimentos motores que so respostas a estmulos perceptivos. O reconhecimento automtico tem trs caractersticas39: opera por prolongamento (os movimentos prolongam a percepo para tirar dela efeitos teis); em segundo lugar, um reconhecimento sensrio-motor basta ver o objeto para

38 39

Na aula de 02 de novembro de 1983, em Vincennes, Deleuze explica detalhadamente este processo. IT, p. 59, [p. 62].

26

entrarem em funcionamento mecanismos motores automticos acumulados numa memria motor; e, em terceiro lugar, passa-se de um objeto a outro, conforme um movimento horizontal ou associaes de imagens, permanecendo, porm, num nico e mesmo sistema de referncia. Na perspectiva de Bergson, o reconhecimento automtico um dos tipos de memria do homem. Para o filsofo, h um tipo de memria que acumula mecanismos motores que, ao se constiturem, mostraram-se atividades teis e, portanto, foram guardados. Sendo que os mecanismos acumulados so acionados pela percepo: o automatismo se estabelece na percepo que prolonga automaticamente mecanismos motores, mas tambm na sucessividade linear quando uma imagem vai dar na outra atravs de relaes localizveis. Isso, ressoando no cinema, constitui o que Deleuze chama de descrio orgnica: a cmera enquadra imagens-percepo, imagens-ao ou outros tipos, as prolonga por um fio sensrio-motor que tem a funo de fazer como a percepo humana para criar uma identificao e no confundir o espectador:
Numa descrio orgnica, o real suposto reconhecido por sua continuidade, mesmo interrompida, pelos cortes que a restabelecem, pelas leis que determina as sucesses, as simultaneidades, as permanncias: um regime de relaes localizveis, de encadeamentos atuais, conexes legais, causais e lgicas40.

A descrio orgnica se refere ao tipo de descrio efetuada pelo plano e pelo enquadramento e os seus prolongamentos sucessivos atravs dos cortes da montagem. Deleuze distingue tipos de imagens que sinalizam atos das personagens e a montagem que o prolongamento desses sinais nas imagens que se seguem. Deste modo, a descrio orgnica vai constituir a narrao orgnica que est intimamente ligada ao efeito de verdade que a montagem do todo das imagens d:
A narrao orgnica consiste no desenvolvimento dos esquemas sensriomotores segundo os quais as personagens reagem a situaes, ou ento agem de modo a desvendar a situao. uma narrao verdica, no sentido em que aspira ao verdico, at mesmo na fico41.

O orgnico se refere percepo, ao reconhecimento automtico e aos prolongamentos motores tipicamente humanos que so caractersticas do esquema sensrio-

40 41

IT, p. 156, [p. 166]. IT, p. 157, [p. 167].

27

motor que a Imagem-movimento tem como lei da montagem. Narrao verdica significa que o encadeamento das imagens atravs do esquema sensrio-motor configura relaes localizveis para o movimento entre os tipos de imagens, simulando um efeito de verdade. O todo cambiante do filme aquele que muda ao fazer o automovimento das imagens e isso se d sem confundir o espectador, sem fazer ele perder o movimento. Mais precisamente, o objetivo fazer o espectador se identificar com o movimento expressado, pois ele muito prximo de sua forma de perceber o mundo e, assim, mais verdadeiro. Andr Parente, em seu estudo sobre a narratividade cinematogrfica, alerta que esta aspirao est ligada a uma das formas de conceber o tempo:
A narrativa verdica, seja ela verdadeira ou fictcia, supe sempre um acontecimento tomado no curso emprico do tempo. Todos os modelos verdicos da narrativa colocam o acontecimento como preexistente narrativa. Por isso, fala-se de narrativa em termos de representao e no de presentificao. Alis, a narrativa tira seu carter de verossimilhana do fato de representar o que foi. A verossimilhana significa simplesmente que a imagem fascinante da experincia, seja ela real ou no, colocada como se ela tivesse sido ou fosse ser, em certo momento, presente42.

Verdico aqui no serve para designar se o filmado verdadeiro ou ficcional. Deste modo, a aspirao ao verdico vem da naturalidade e da normalidade da narrativa que no confunde o espectador, porque toma o acontecimento como preexistindo a narrao. A verossimilhana advm da narrativa que representa o que foi como acontecendo, ou tendo acontecido, no presente. A aspirao ao verdico vem do fato de que h a expectativa do encadeamento correto e certo com as outras imagens e que, as vezes, a prpria personagem busca a verdade ( o caso dos justiceiros, ou dos advogados ou dos ciumentos). Aqui, haver uma zona de vizinhana entre o efeito de verdade e o racional, ocasionando a passagem de uma regio para outra do conceito de Imagem-movimento. Por isso, ento, Deleuze recorre a uma analogia matemtica para compor o conceito de Imagem-movimento dizendo que os cortes sero racionais:
O cinema dito clssico age antes de mais nada por encadeamento de imagens, e subordina os cortes a esse encadeamento. Segundo a analogia matemtica, os cortes que repartem duas sries de imagens so racionais, no sentido de que constituem ora a ltima imagem da primeira srie, ora a primeira imagem da segunda. (...)Em suma, os cortes racionais sempre determinam relaes
42

Parente, A. Narrativa e modernidade: os cinemas no-narrativos do ps-guerra. Campinas, SP : Papirus, 2000, p. 41.

28

comensurveis entre sries de imagens, e constituem com isso toda a rtmica e a harmonia do cinema clssico, ao mesmo tempo que integram a imagens associadas numa totalidade sempre aberta. Logo, aqui o tempo , essencialmente, objeto de uma representao indireta, conforme as relaes comensurveis e os cortes racionais que organizam a seqncia ou o encadeamento das imagensmovimento43.

Cortes racionais relacionam e determinam relaes comensurveis entre planos: o prolongamento racional e automtico das imagens para a criao de um todo passvel de ser racionalizado. Andr Bazin chegou a considerar uma montagem invisvel para expressar um certo tipo de corte: os cortes descrevem o movimento to natural e racionalmente que parece que desejam suprimir a montagem, faz-la deixar de ser perceptvel44. Nesta mesma linha, montagem imperceptvel o termo utilizado por Noel Brch para criar seu conceito de grau zero do estilo cinematogrfico referindo-se ao esforo em consolidar as tcnicas de decupagem tornando imperceptveis s mudanas de planos45. Neste momento, possvel aproximar as noes de invisvel em Bazin, de imperceptvel em Brch e de automovimento em Deleuze, se a aproximao for feita a partir da tentativa de consolidao de uma montagem em que a passagem entre planos se d sem confundir o espectador (h casos em que h uma confuso aparente, enquanto motor da narrativa, porque ser resolvida na continuidade do filme). Deleuze chega a dizer que os cortes racionais constituem os noosignos (os signos de pensamento) expressos pela Imagem-movimento: os noosignos da Imagem-movimento so o duplo aspecto deste sistema geral de comensurabilidade, quando os cortes racionais tomam o prolongamento do fim de uma imagem com comeo da outra e a integrao delas num todo coeso:
A imagem dita clssica devia ser considerada segundo dois eixos. Tais eixos eram as coordenadas do crebro: por um lado as imagem se encadeavam ou prolongavam, segundo leis de associao, contigidade, semelhana, contraste ou oposio; por outro, as imagens associadas interiorizavam-se num todo como conceito (integrao), que, por sua vez, no parava de se exteriorizar em imagens associveis ou prolongveis (diferenciao)46.

Os dois noosignos das Imagens-movimento eram, portanto: os cortes racionais que formavam um mundo prolongvel, sendo o intervalo entre imagens entendido como o fim
43 44

IT, p. 255, [pp. 277-8]. Bazin. op. cit, p. 67. 45 Noel Brch. Prxis do cinema. Editora perspectiva. SP, 1992, p. 31 e p. 136. 46 IT, p. 328, [p. 361].

29

de uma imagem ou o incio da outra. O outro noosigno marcava a integrao das seqncias de imagens num todo (conscincia de si como representao interior), mas tambm a diferenciao do todo nas seqncias prolongadas (crena no mundo exterior)47. Sobrava ainda a questo do tempo na construo do conceito. Relaes cronolgicas no tempo, curso emprico do tempo, representao indireta do tempo, mas o que vm a ser essas caractersticas? Ser a constituio da cronologia deste regime, ser a imagem do tempo que a Imagem-movimento expressa. O regime da Imagem-movimento concebe o tempo como a sucesso de presentes na linearidade passado-presente-futuro, onde o passado um antigo presente e o futuro um presente por vir mesmo quando so apresentados lembranas (mnemosignos) ou sonhos (onirosignos), volta-se ao presente e explica-se onde se estava provisoriamente. uma sucesso linear porque so relaes localizveis, encadeamentos atuais, conexes legais, causais e lgicas, assim:
A imagem-movimento constitui o tempo sob sua forma emprica, o curso do tempo: um presente sucessivo conforme uma relao extrnseca do antes e do depois, tal que o passado um antigo presente, e o futuro, um presente por vir 48.

O tempo suposto pelo movimento de encadeamento dos conjuntos racionalmente separados e indireto na medida em que resulta da ao, depende do movimento, concludo no espao49. No regime da Imagem-movimento, o automovimento entre os planos o mais importante, atingindo o tempo indiretamente. Indireto, pois externo, sendo atingido atravs dos movimentos relacionais estabelecidos pelo corte racional, fazendo um movimento normal atravs da montagem, onde a cmera age como um centro perceptivo para um espectador capaz de conhecer ou perceber o mvel, e de determinar o movimento50. O tempo depende do movimento e tem dois aspectos: o mnimo de tempo enquanto intervalo entre planos e a totalidade aberta (aberta, porque a relao cambiante dos planos que passam). Foi dito que uma concepo linear do tempo, no para marcar a iluso de
47

Tal modelo inspirava os noosignos da imagem clssica, e havia necessariamente dois tipos de noosignos; IT, p. 328, [p. 362]. 48 IT, p. 322, [pp. 354-5]. 49 IT, p. 157, [p. 167]. 50 IT, p. 50, [p. 53].

30

estar sempre no presente51, mas para dizer que, a partir do presente, o passado encarado como sucesso dos instantes contrados e o futuro como a continuidade dos instantes esperados o presente, desse modo, engloba o passado e o futuro, atravs de dois aspectos: a unidade mnima de tempo como intervalo de movimento, ou a totalidade do tempo como mximo de movimento no universo52. Sero, portanto, narrativas lineares, em que cada plano se justificava por elos de uma causalidade estrita, nas quais os prprios flashbacks no so mais do que elementos complementares de uma cronologia impecvel e as contradies provisrias simples ligaes de um intriga bem tecida. Longas cenas explicativas, dilogos que fazem progredir a fico, a sucesso demasiado calculada dos planos logicamente encadeados produzem um cinema na qual se guiado pela reconstruo da realidade a partir de cortes calculados e da temporalidade linear. Encontra-se em Andr Parente um interessante enlao da cronologia (um aps outro) com o racional (um por causa do outro) das Imagens-movimento:
As duas dimenses da narrativa esto condicionadas pelas duas articulaes que o ato narrativo rene: a dimenso episdica resulta de um ato de diferenciao e de ordenao dos objetos e aes em um antes e um depois; a dimenso configuracional, de um ato de configurao e sntese que os integra em um todo ou totalidade temporal. O ato configurante transforma a dimenso episdica (um aps o outro) em uma dimenso configuracional e explicativa (um por causa do outro)53.

Deleuze dizia que o esplendor da Imagem-movimento residia neste duplo movimento operado pela racionalidade e a imagem indireta do tempo: por um lado, o intervalo entre imagens marcando tanto a unidade mnima de tempo quanto o limite entre o fim de uma imagem e o comeo da outra; e, por outro lado, a totalidade aberta sada da integrao sucessiva dos planos que passam. O conceito de Imagem-movimento no tem uma definio simples, mas formado pelas relaes entre seus elementos. Deleuze comeou por delimitar esses elementos atravs da agitao da variao universal e a configurao dos trs primeiros tipos de imagens como decorrentes da suposio de um intervalo de movimento nesta variao. Deleuze ainda
51

IT, p. 322, [p. 355]. Uma reflexo insuficiente concluir disso que a imagem cinematogrfica est, necessariamente, no presente. A obra Lgica del cine, de Albert Laffay marcada por essa reflexo insuficiente, p. 24. 52 IT, p. 322, [p. 355]. 53 Parente. op. cit., p. 44.

31

recorreu a relao entre o prolongamento automtico e a descrio e narrao orgnica no que tange montagem verdica das imagens. E descreveu a racionalidade dos raccords para compor o tipo de relao que o conceito travava com o pensamento. Tudo isso para dizer como a Imagem-movimento solucionava o problema de fazer uma imagem indireta do tempo. Esses elementos so relacionados de diferentes maneiras pelos cineastas. Na tentativa de relacionar estes elementos para definir o conceito, pode-se dizer que: no regime da Imagem-movimento, atravs da racionalidade dos cortes e do esquema sensrio-motor da montagem, constitui-se uma psicomecnica. A psicomecnica o automovimento das imagens (sinalizando percepes, afeces e aes) prolongveis entre si dentro de um sistema geral de comensurabilidade. O sistema de cortes racionais liga o fim de uma imagem ao comeo da prxima (o tempo como intervalo mnimo entre planos) e a integrao da seqncia num todo o todo ser a totalidade aberta do devir dos planos. Uma vez descrito o problema do conceito de Imagem-movimento e tambm os seus elementos em relao, completa-se a exposio do conceito com os casos de soluo engendrados pelos diferentes autores. Com o procedimento analtico citado no captulo sobre a montagem, Deleuze analisa os estilos dos autores. Todos os captulos da obra Cinema apresentam monografias concernentes a esses estilos, configurando, assim, uma das leituras possveis desta obra: os estudos de mais de 150 estilos de cineastas. A taxionomia das imagens anunciada no prlogo da obra a histria natural da variedade de tipos de imagens e signos que foram extrados dos estudos dos estilos dos cineastas. Desse modo, a srie dos tipos de imagens e dos signos expressos tambm so elementos do conceito de Imagem-movimento, porque so os casos de soluo engendrados pelos autores.

3.2 Os tipos de imagens e os signos expressos

Na seo anterior, j se apresentaram alguns tipos de imagens (imagem-percepo, imagem-ao e imagem-afeco) e um signo geral (o noosigno) das relaes entre as imagens. Com Bergson, Deleuze inspirou-se para formular esses trs primeiros tipos de imagem, mas com a anlise dos estilos dos cineastas foi alm e criou tambm outros tipos (a imagem-reflexo, a imagem-pulso e a imagem-relao). Porm, para criar a sua 32

classificao dos signos cinematogrficos, Deleuze estabelece uma nova relao entre a semitica e a Imagem-movimento (que o faz alterar os termos que recolhe do semilogo Charles Sanders Peirce):

A imagem-movimento a prpria matria, como mostrou Bergson. uma matria no lingisticamente formada, embora o seja semioticamente e constitua a primeira dimenso da semitica. Com efeito, as diferentes espcies de imagens necessariamente se deduzem da imagem-movimento, as seis espcies, so os elementos que fazem dessa matria uma matria sinaltica. E os prprios signos so os traos de expresso que compem essas imagens, as combinam e no param de recri-las, levadas ou carregadas pela matria em movimento54.

Foi citado o noosigno da Imagem-movimento e ele geral, pois a expresso da racionalidade dos cortes, perfazendo toda esta concepo de cinema. J foram citados os mnemosignos, signos de memria, e onirosignos, signos de sonhos, quando estes signos so utilizados ainda presos a linearidade, ou seja, quando o cineasta vai ao sonho, ou a memria, de uma personagem, mas volta ao presente e explica onde se estava provisoriamente. Noosigno, mnemosigno e onirosigno so signos das imagens que Deleuze criou e que no estavam nos estudos de Peirce. interessante notar como Deleuze se inspira nos estudos semiticos de Peirce, modificando seus termos e criando outros. O que marca esta adeso semitica de Peirce o fato de que, para Deleuze, esta semitica no era baseada na lingstica, ou em regimes de signos significantes, pois definia o signo a partir de trs imagens a primeiridade, a secundidade e a terceiridade, assim:
O signo uma imagem que vale por outra imagem (seu objeto), sob a relao de uma terceira imagem que constitui seu interpretante, sendo este, por sua vez, um signo, ao infinito55.

Partindo desta noo bsica, Deleuze alterar o sentido56 de alguns signos de Peirce e criar outros57. Hlio Rebello mostra como este procedimento uma das linhas de fora

54 55

IT, p. 47 , [p. 49]. IT, p. 44, [p. 46]. 56 Por duas vezes Deleuze descreve deste modo sua relao com as teorias de Peirce: IT, p. 46, [p. 48] e IM, p. 93, [p. 102]. 57 Para citar alguns casos: optsigno, sonsignos, tactsignos, mnemosignos, onirosignos, hialosignos, cronosignos, lektosignos e noosignos.

33

do encontro de Deleuze e Peirce58. Hlio define quatro linhas de fora sadas deste encontro, pois tambm analisa os encontros de Deleuze com o empirismo de Hume, com os problemas da expresso em Spinoza e com a teoria dos signos em Proust. Desse modo, conclui que o interesse deleuzeano pela semitica no-lingisticamente formada de Peirce preparado por estes outros encontros: por exemplo, o fato de que para Hume as relaes so exteriores aos termos relacionados, ou ainda, em Proust e os signos, quando o signo definido como o que fora a pensar:
O que nos fora a pensar o signo. O signo objeto de um encontro; mas precisamente a contingncia do encontro que garante a necessidade daquilo que ele faz pensar. O ato de pensar no decorre de uma simples possibilidade natural; ele , ao contrrio, a nica criao verdadeira. A criao a gnese do ato de pensar no prprio pensamento59.

No caso da obra Cinema, Deleuze est interessado em classificar os tipos de signos expressos pelas imagens e como eles tornam eficientes as relaes entre as imagens. Os signos tm a funo de forar o pensamento a pensar as conexes que eles travam entre si no prolongamento das imagens, como diz Deleuze:
Entendemos, pois, o termo signo num sentido bem diferente de Peirce: uma imagem que remete a um tipo de imagem, seja do ponto de vista de sua composio biplorar, seja do ponto de vista de sua gnese60.

So signos, portanto, o que cada imagem expressa em relao s outras imagens e em relao ao todo do filme. Para Deleuze, existem dois tipos de signos: signos de formao, ou gnese, e signos de composio. Os primeiros se referem a um tipo de signo que gera elementos prolongveis nas imagens seguintes; enquanto os signos de composio compem situaes entre imagens. Esta pesquisa, ao invs de reconstituir as anlises dos diferentes autores, optou por apresentar os tipos de imagens com seus signos correspondentes de maneira sinttica e esquemtica. Abaixo, construmos o que poderia ser um quadro da taxionomia descrita por Deleuze:

58

Hlio Rebello Cardoso Jr. Deleuze, Empirismo e Pragmatismo - Linhas de Fora do Encontro com a Teoria Peirceana dos Signos. Revista Sntese, Belo Horizonte. No prelo. 59 Deleuze, G. Proust e os signos. 8. ed. atualizada. Rio de Janeiro: Forense, 1987, p. 96. 60 IT, p. 46, [p. 48].

34

Tipos de imagens

Signos

Imagem-percepo
Percepo objetiva: descrio de percepo das coisas (cenrios, personagens e objetos); Percepo subjetiva: percepo de objetos, cenrios e personagens a partir do olhar de uma personagem

Dicissigno (composio) subjetiva indireta livre - quando a

cmera v um personagem que v a cmera pensa e transforma o ponto de vista da personagem; Reuma (composio) percepo daquilo que atravessa o quadro e flui; Engrama (gnese) tentativa de dar uma imagem da variao universal , geralmente subdividindo o quadro em vrios quadros, como em O homem da Cmera de Dziga Vertov ou Napoleon de Abel Gance; ou ainda a imagem-piscante (repetio de fotogramas), a montagem hiperpida e a refilmagem

Imagem-afeco
A imagem-afeco o primeiro plano e o primeiro plano o rosto (IM, p. 124); O rosto pode ser intensivo: quando exprime mudana de qualidade o rosto exprime a potncia do que faz mudar; ou reflexivo, quando o rosto mostra a reflexo de um pensamento sobre uma qualidade.

cone (composio) potncia e qualidade consideradas em si

mesmas enquanto expressadas pelo rosto Joana DArc, de C. T. Dreyer; Qualisigno (gnese) apresentao de uma qualidade-potncia num espao qualquer como em A Falecida de Leon Hirszman, quando a mulher perturbada toma chuva. A imagem descreve qualquer chuva, pois quer expressar a intensidade do tomar banho de chuva. Dividual (composio) parece designar um tipo de signo que comeou com Eisenstein e designava o momento em que o rosto expressa uma potncia como quando o indivduo ultrapassa o coletivo e o individual, nos rostos de Encouraado Potenkin ou o pavor da me nas escadarias de Odessa.

Imagem-pulso
Representam paixes, sentimentos e emoes que as personagens experimentam ou arrancam de objetos (IM, p. 159).

Sintoma (gnese) presena de pulses no mundo derivado

como em El (O Alucinado) de Luis Buuel, quando o ciumento v risos nos rostos das pessoas na igreja.

Fetiche (composio) representao de objetos que so

objetos de desejo como a carne que o fetiche do garoto faminto de Los Olvidados de L. Buuel

35

Imagem-ao
Personagem numa situao e agindo. As qualidades e potncias esto atualizadas em espaos determinados (geogrficos, histricos e sociais); os afetos e pulses esto encarnados em comportamentos das personagens. o realismo em dois movimentos principais: * situao ao situao transformada * ao situao ao transformada.

Synsigno (composio) qualidade (englobante, a personagem

parte de um conjunto) e potncia (binmio, duelo com o oposto, agir pensando no que o outro faz) atualizadas num meio, num estado de coisas ou espao-tempo determinado. Vestgio (gnese) personagem no manejo emocional de um objeto Indice (composio) de falta raciocnio perante uma imagem que traz uma falta ou buraco ver um amigo saindo de manh da casa de sua namorada com roupa de noite: raciocnio, ele dormiu l; - de equivocidade suposio a partir de uma ao ambgua - homem perto de um cadver com uma faca: o assassino ou um observador? Vetor (composio) tem a funo de um englobante s que ao invs de ser vertical (do coletivo ao individual) vai na horizontal (a mesma situao em locais diferentes).

Imagem-reflexo
Um tipo de imagem intermediria entre a situao e a ao e que transforma as imagens refletindo sobre si mesma.

Figura (composio) signo que em vez de remeter a seu objeto

reflete um outro uma imagem plstica ou cenogrfica, como em A greve de S.M. Eisenstein quando no fuzilamento tem-se imagens de morte de um boi no matadouro. Ou um signo que reflete seu prprio objeto, mas invertendo-o com uma imagem invertida. Ou ainda um signo que reflete diretamente seu objeto numa imagem discursiva.

Imagem-relao
So imagens que traam relaes mentais entre objetos, cenrios e personagens. Para Deleuze, estas imagens representam ao mesmo tempo o pice do regime da Imagemmovimento como em Hitchcock e tambm o comeo da Imagem-tempo, com os optsignos e sonsignos do neo-realismo italiano.

Marca e Desmarca (composio) relaes naturais Um termo

remete a outro numa srie costumeira tal que cada termo pode ser interpretado pelo outro (IM, p. 250) como em Janela Indiscreta de A. Hitchcock quando a cmera passeia pelas fotografias de corrida, a cmera estilhaada e a perna quebrada da personagem. Na desmarca um termo salta da srie contrariando-a. Smbolo (gnese) Uum objeto concreto portador de diversas relaes, ou variaes da mesma relao, de um personagem com outro ou consigo mesmo. Como a relao misteriosa estabelecida com a caixa do japons em A Bela da Tarde de L. Buuel, Mnemosignos e onirosignos respectivamente imagem que apresentam lembranas e imagens que apresentam sonhos, com a condio de que se re-insiram no encadeamento linear, explicando sua condio provisria. Optsigno e somsigno imagens que por serem terrveis, belas, assustadoras demais rompem com os prolongamentos sensriomotores instaurando relaes mentais no seu lugar. Como em Pais, de R. Rosselini quando o soldado que teve suas botas roubadas pelo garoto chega e v como ele e outras famlias moram.

36

3.3 As quatro tendncias do Cinema Clssico

Para o regime da Imagem-movimento, Deleuze estudou os tipos de imagens, os signos expressos e as relaes entre imagens atravs da anlise da estilstica dos autores, mas ainda dividiu os autores em quatro tendncias de conceber o cinema. As grandes tendncias de conceber o cinema, em sua era clssica, so: a tendncia orgnica da escola americana, a tendncia dialtica da escola sovitica, a tendncia quantitativa da escola francesa pr-guerra e a tendncia intensiva da escola expressionista alem. Deleuze descrever estas tendncias marcando as suas diferenas ao descrever os autores variados que as compem. Esta srie de tendncias forma mais uma regio que compe o conceito de Imagem-movimento, como modulaes do conceito de montagem e como grandes casos de soluo do problema da imagem indireta do tempo. Como visto, para o autor, a montagem da Imagem-movimento tem duas faces: o intervalo entre planos e a relao entre planos criando o todo. Nas quatro tendncias, h diferentes maneiras de relacionar as duas faces: intervalo e todo orgnico na escola americana; o salto qualitativo e a totalizao dialtica, nos soviticos; a unidade numrica e a totalidade desmedida do sublime matemtico, na escola francesa; o grau intensivo e a totalidade intensiva do sublime mecnico, na escola alem. A escola americana tem em David Wark Giffith o seu inventor. Griffith concebeu um organismo para compor as imagens-movimento. Este organismo a unidade do diverso sob a forma de dualismos: pobre-rico, homem-mulher, norte-sul... Da que a montagem paralela estabelece, atravs de relaes binrias entre estes pares, um ritmo que faz a imagem de uma parte suceder a imagem de outra parte. A montagem concorrente, ou convergente, alterna as aes das partes que concorrem para um duelo. Desse modo, a montagem americana compe a descrio de conjuntos e a confrontao dos conjuntos assim, sempre necessrio alternar a descrio do conjunto e partes do conjunto (primeiro plano de um combatente e plano geral da batalha campal) e tambm descrever o conjunto como em estado de ameaa. Como descreve Deleuze:

37

O cinema americano vai tirar dela [representao orgnica] a sua forma mais slida: da situao de conjunto a situao restabelecida ou transformada, por intermdio de um duelo, de uma convergncia de aes61.

Serguei Milakosevich Eisenstein o artfice da escola sovitica que tem na montagem dialtica sua especificidade. Eisenstein concebe a unidade dialtica para a montagem, no qual um se desdobra e volta a ser uno na sntese. Mas aqui se tem uma montagem de oposio que pode ser qualitativa (as guas-a terra), quantitativa (um-vrios), intensiva (a luz-as trevas) e dinmica (descida-subida). A montagem por saltos qualitativos faz a passagem de uma para a outra ser qualitativa quando h o surgimento sbito de uma nova qualidade. A montagem de atraes ajuda neste efeito atravs do pattico, entendido como pathos, a paixo, o sentimento de dar-se conta da nova qualidade. Para a escola francesa, Deleuze escolhe Abel Gance como um dos expoentes. Esta escola fez da quantidade de movimentos e das relaes mtricas a sua especificidade. A escola francesa est marcada por um certo cartesianismo na composio mecnica das imagens. Mquinas de relojoaria ou a vapor do uma unidade cintica da quantidade de movimento em uma mquina e a direo do movimento numa alma perturbando e estimulando o pensamento:

...o intervalo tornou-se unidade numrica varivel e sucessiva que entra em relaes mtricas com os outros fatores, definindo em cada caso a maior quantidade relativa de movimento na matria e para a imaginao; o todo tornou-se o simultneo, o desmesurado, o imenso, que reduz a imaginao a impotncia e a confronta com o seu prprio limite, fazendo nascer no esprito o puro pensamento de uma quantidade de movimento absoluto que exprime toda a sua histria ou sua mudana, seu universo62.

Para terminar esta reduo sumria das diferenciaes deleuzeanas, a especificidade da escola expressionista alem est na luz e nos movimentos intensivos da luz e das trevas. A luz supe as brumas e as sombras que escondem a vida no-orgnica das coisas e o esprito inconsciente perdido nas trevas. A alternncia das sombras e da luz o movimento deste cinema que expressa um sublime dinmico definido como:
....a intensidade que se eleva a tal potncia, que ofusca ou aniquila nosso ser orgnico, enche-o de terror, mas suscita uma faculdade pensante atravs da qual sentimo-nos superiores ao que nos aniquila, para descobrirmos em ns um
61 62

IM, pp. 46-47, [p. 49]. IM, p. 67, [p.72].

38

esprito supra-orgnico que domina toda a vida orgnica das coisas: ento no temos mais medo, sabendo que nossa destinao espiritual propriamente invencvel63.

Dessa forma, no expressionismo alemo notvel a tipologia de seres de luz e sombras (como Fausto ou Nosferatu) ou dos autmatos (como o sonmbulo de Caligari ou o rob de Metropolis).

63

IM, p.73, [pp. 79-80].

39

40

4. Regime da imagem-tempo

Em 1967 chegava aos cinemas brasileiros o filme Terra em Transe do cineasta baiano Glauber Rocha. O Brasil, naquele momento, passava por uma crise institucional instaurada pela ditadura militar em 1964 e o filme foi considerado polmico: no foi aceito pela esquerda que o considerava alienado (quando no o julgava conservador), mas a ditadura tambm no gostou do filme e o censurou, s liberando-o integralmente quando o filme ganhou prestgio e foi convidado a participar de festivais europeus. O filme foi polmico tambm para a crtica cinematogrfica da poca que o considerou irracional, confuso, gramaticalmente errado, plasticamente pobre, ritmicamente desinfluxo e esteticamente opaco64. Para Glauber, entretanto, o filme estava alinhado a duas perspectivas que tinha desenvolvido: era um filme sobre o transe dos intelectuais no terceiro mundo e, enquanto cineasta brasileiro, ele no podia mais uma vez copiar as frmulas dadas. Ento, se Terra em Transe um filme antidramtico, que se destri em uma montagem de repeties65, era-o por dois motivos. Primeiro, nas palavras de Glauber:

Se fizesse um filme sobre o transe na Amrica Latina e lhe desse forma acabada, estaria atuando contra a prpria prxis do filme. Um filme de ruptura, de crise, tem de estar to pobre quanto seu prprio tema, todo integrado. Isto , sem fazer diferenas de forma e contedo ( essa uma discusso velha e acadmica): o filme uma expresso totalizante, neurtica, poltica, social, pessoal, sexual de tudo o qu, como latino-americano de 31 anos, posso expressar vivendo nessa realidade e numa atividade radial em relao a ela, em relao a minha maneira de express-la66.

O segundo motivo vinha da postura do cineasta do terceiro mundo que no deve se sentir coagido a copiar padres (sejam eles hollywoodianos, sejam europeus):

Muito mais prximo econmico e culturalmente dos Estados Unidos do que da Europa, os nossos espectadores tm uma imagem da vida atravs do cinema americano. Quando um cidado brasileiro pensa em fazer seu filme, ele pensa em fazer um filme americana. (...) o espectador condicionado impe uma ditadura artstica a priori ao filme nacional: no aceita a imagem do Brasil vista

64 65

Rocha, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. Cosacnaif, So Paulo, 2005, p. 91. Glauber. op. cit., p. 118 66 Glauber. op. cit., p. 172.

41

por cineastas brasileiros porque ela no corresponde a um mundo tecnicamente desenvolvido e moralmente ideal como se v nos filmes de Hollywood67.

Glauber, como seus filmes, polmico. Sua polmica exigia que os intelectuais brasileiros tomassem uma postura perante o subdesenvolvimento econmico, mas tambm tentassem se livrar de uma colonizao cultural. Deste modo, Terra em Transe parecia confuso queles que apreciavam o discurso coeso e racional do filme clssico `a americana. Glauber mesmo reconhece que poderia ter atuado contra o contedo de seu filme se a forma fosse clara. Mas, preferiu pr seu personagem principal, o poetajornalista Paulo Martins, em uma srie de transes com as foras que existiam no Brasil:
Terra em transe, o Brasil um pas indianista/ufanista, romntico/abolicionista, simbolista/naturalista, realista/parnasiano, republicano/positivista, anarco/antropofgico, nacional/popular/ reformista, concretista/subdesenvolvido, revolucionrio/conformista, tropical/ estruturalista, etc, etc...68.

Paulo Martins, no filme, transa com algumas dessas esferas de atuao possveis e o filme se destri em repeties, pois Glauber no opta por mostrar a evoluo do intelectual atravs dessas opes, mas sim, em tom-lo sempre no estado de transe na adeso a cada uma delas. Glauber construiu seu filme na base de repeties, onde vemos o intelectual repetir os transes da metamorfose em diferentes opes polticas: o vinho e a jovem mulher comunista com o presidente centro-esquerda demagogo; a msica clssica, a madame e o champanhe com o conservador Porfrio Diaz; o jazz e as mulheres da transnacional Sprint... Considerar o filme confuso por isso demonstrar que se deu uma olhadela rpida na obra ou que tomou como parmetro a Imagem-movimento americana: para Imagem-movimento, este filme confuso, pois no racionalmente dividido e no linearmente evolutivo. por isso ento que, para Deleuze, o cineasta Glauber Rocha faz um cinema da Imagem-tempo. Para Deleuze, o cinema de Glauber faz tudo entrar em transe porque faz o privado entrar no poltico (em Terra em Transe) e tambm porque tomava os mitos do povo (o profetismo e o bandidismo) como o avesso arcaico da violncia capitalista69, como se o povo voltasse contra si a violncia que sofre de fora (Deus e o Diabo na Terra do Sol).

67 68

Glauber, op. cit., p. 128. Glauber, op. cit., p. 131. 69 IT, p. 261, [p. 285].

42

Outro filme da Imagem-tempo Cidado Kane (Citizen Kane, 1941) de Orson Welles. Para Deleuze, trata-se de uma apresentao direta do tempo, porque um filme em que o tempo no decorre do movimento, mas apresentado diretamente atravs das visitas ao passado de Kane. No filme, a partir da morte e do mistrio em torno da palavra Rosebud, trafega-se em diferentes facetas do passado de Kane, contadas por pessoas que participaram dele e que, talvez, possam revelar o mistrio envolvido nesta palavra. O cineasta japons Yasujiro Ozu, o cineasta francs Jean Renoir e os autores do neo-realismo italiano (Roberto Rosselini, os primeiros de Federico Fellini, Vittorio de Sica) so autores que, em diferentes perodos histricos, tambm fizeram um cinema da Imagem-tempo. Por isso, para descrever este conceito, o fator histrico geralmente entendido como fator externo tipologia dos estilos dos autores. Se Glauber Rocha, Welles, Ozu e Renoir atingiram a Imagem-tempo

independentemente e por fora de suas singularidades, no neo-realismo italiano Deleuze sente mais um comportamento de tendncia, pois tem como principal caracterstica o aparecimento de situaes pticas e sonoras puras como situaes intensivas demais e que rompem com o prolongamento sensrio-motor. Este cinema tem como base a Imagemmovimento, mas a ao depara-se com situaes que no mais provocaro reaes automticas. Como em Pais de Roberto Rosselini: quando, em um dos episdios, um soldado americano encontra um garoto nas ruas da cidade que se oferece para engraxar suas botas. O garoto, ao receber as botas, foge. O soldado persegue o garoto e o encontra em seu lar, um cortio onde vrias famlias sofrem o ps-guerra nos escombros da cidade. O soldado no reage: no toma as botas de volta, nem vira um heri dando alimentos aos esfomeados, mas foge sem saber o que fazer, pois a situao horrvel demais. Isto configura uma ruptura com o esquema sensrio-motor atravs da apresentao de uma situao ptica pura. A situao pura, pois, livre da expectativa do prolongamento sensrio-motor, intensa. Deleuze mostra que a quebra, ou afrouxamento, dos vnculos sensrio-motores d lugar a situaes pticas e sonoras puras, formando assim os primeiros signos (optsignos e somsignos) de diferenciao de um regime do outro as situaes pticas e sonoras puras substituem as imagens-ao, imagens-percepo e imagens-afeco. Quando as situaes

43

pticas e sonoras puras aparecem, as personagens no esto mais percebendo-sentindoagindo, agora:

Por mais que se mexa, corra, agite, a situao em que est extravasa, de todos os lados, suas capacidades motoras, e lhe faz ver e ouvir o que no mais passvel, em princpio, de uma resposta ou ao. Ele registra mais que reage, est entregue a uma viso, perseguido por ela ou perseguindo-a, mais que engajada numa ao70.

Os optsignos e os somsignos so o primeiro aspecto da Imagem-tempo ao questionar a ao, ao fazer nascer a necessidade de ouvir e ver e ainda por proliferar espaos vazios ou desconectados. Os novos signos rompem com o esquema sensrio-motor da montagem clssica e exigem o esforo criativo dos autores na construo de novos estilos se o prolongamento motor j no interessa a esses autores preciso dar vazo a novos tipos de prolongamentos. Isso muda radicalmente a postura da conscincia-cmera e a forma de relacionar o todo e os planos na montagem: os planos no mais se sucedem pelos vnculos racionais do esquema sensrio-motor, mas atravs de outros tipos de relaes mentais entre imagens. E o todo no mais totalidade aberta, mas agora o todo o fora, como memria-mundo ou impensado do pensamento. Por fim, a conscincia-cmera no mais se define pelos movimentos que capaz de seguir ou realizar, mas pelas relaes mentais que capaz de entrar. Para o regime da Imagem-tempo, Deleuze lanar outra srie de elementos que compem o conceito organizando outros casos de soluo que agora fazem uma imagem direta do tempo. Os dois regimes no se opem como diametralmente opostos, mas diferenciam-se atravs das diferentes relaes entre os seus diferentes elementos organizando diferentes solues para os seus diferentes problemas. Os conceitos entram assim numa relao de diferenciao dinmica. Desse modo, um dos aspectos desta diferenciao j est na diferenciao dos tipos de reconhecimento que Deleuze retirou de Bergson, no terceiro comentrio sua filosofia. O reconhecimento atento serve agora para descrever o vnculo mental das imagens. Diferentemente do reconhecimento automtico, o reconhecimento atento no se prolonga, mas retorna: os movimentos retornam ao objeto para enfatizar certos contornos seus e
70

IT, p. 11, [p. 9].

44

extrair alguns traos caractersticos; e a descrio sempre recomea, a fim de destacar outros traos e contornos. Deste modo, agora o objeto permanece o mesmo, mas passa por diferentes planos. Em Matria e Memria, Bergson situa os dois tipos de reconhecimento como se fossem duas memrias onde o passado sobrevive de duas formas distintas: uma, enquanto mecanismos motores de experincias vividas que se mostraram teis, e por isso, conservaram seu automovimento eficiente. E outra, enquanto reservatrio de lembranas independentes coexistindo. So distinguidas, assim: a memria de mecanismos motores que se conservam no passado orientando nossa inteligncia e corpo a agir utilmente face natureza; e a memria, como lembrana pura, conservando no passado todos os acontecimentos com suas cores e lugares no tempo. Desse modo, o reconhecimento automtico ativa, a partir da percepo atual, um mecanismo automtico guardado na memria, pois se mostrou eficiente. Mas o reconhecimento atento, a partir da percepo, sempre volta ao objeto para conseguir atingir camadas mais profundas dele ao tentar buscar lembranas correspondentes71. como se fosse uma diferenciao entre a ao reflexa do nervo cervical e a ao retardada do crtex cerebral72. O reconhecimento motor est do lado da Imagem-movimento, participa da composio de seu regime, prolongando as percepes, afeces e aes fazendo um automovimento das imagens num todo coeso. O reconhecimento atento participa do regime da Imagem-tempo, retomando, repetindo, bifurcando descries. Os prolongamentos do reconhecimento atento tm ressonncias com o nouveau roman e sua teoria das descries73. Por isso, Deleuze destaca as caractersticas descritivas deste estilo romanesco, inclusive porque Allain Robbe-Grillet, principal expoente do nouveau roman, inseriu-se tanto no romance (por exemplo, O cime), como na roteirizao de filmes (como em O Ano Passado em Marienbad, de Allain Resnais) e ainda na prtica cinematogrfica (como no filme Trans Europ Express).

O primeiro esquema de Matria e Memria comentado por Deleuze em IT, p. 62, [p. 65]: Bem se v que o progresso da ateno tem por efeito criar de novo, no somente o objeto apercebido, mas os sistemas cada vez mais vastos aos quais ele pode se ligar. 72 Aula Vincennes-St. Dennis, 05/11/1981. 73 IT, p. 60, [p. 63]: Se o novo cinema, como o nouveau roman, tem uma grande importncia filosfica e lgica, antes de mais nada graas a teoria das descries que ambos implicam, e da qual Robbe-Grillet foi o iniciador.

71

45

Na construo do conceito de Imagem-tempo, tem-se esta etapa representada pelo afrouxamento dos vnculos sensrio-motores e a necessria busca de outras formas de prolongar as imagens. Esta etapa um dos elementos do conceito, pois apresenta duas caractersticas que compem sua definio: as situaes pticas e sonoras intensas e os tipos de relaes que o reconhecimento atento traa. Mas isto ainda insuficiente para formar o conceito de Imagem-tempo, por isso importante chegar a imagem-cristal, a descrio cristalina e ao tempo e o pensamento apresentados diretamente. As situaes pticas e sonoras puras so uma zona intermediria de vizinhana entre a Imagemmovimento e a Imagem-tempo porque estas situaes, impossibilitadas de se prolongarem atravs do esquema sensrio-motor deslizam para outros tipos de prolongamentos e outros tipos de imagens.

4.1 Da descrio cristalina

Para alm das significaes psicolgicas, sociais e funcionais, Robbe-Grillet dizia que, ao escrever, era necessrio construir um mundo mais imediato. O autor exigia a fora presencial de objetos e gestos muito mais que qualquer teoria explicativa que tentasse aprision-los em sistemas de referncias. O objetivo era atacar o romance dito balzaquiano e a preponderncia de aspectos psicolgicos na intriga romanesca. Assim:

Todos os elementos tcnicos a narrativa emprego sistemtico do passado perfeito e da terceira pessoa do singular, adoo incondicional do desenrolar cronolgico, intrigas lineares, curva linear das paixes, tenso a cada episdio na direo de um fim, etc tudo objetivava impor a imagem de um universo estvel, coerente, contnuo, unvoco, inteiramente decifrvel. Como a inteligibilidade do mundo no estava nem mesmo em questo, contar no apresentava problema algum. O estilo do romance podia ser inocente74.

Para Robbe-Grillet, era necessrio, como nova tcnica de narrativa, descrever as coisas naquilo que so, aqui e agora. Para ele, o olhar registra a distncia existente entre o observador e o objeto, e as distncias prprias dos objetos, lembrando que so apenas distncias e que as coisas esto a e no so mais que coisas, cada uma limitada a si mesma:
74

ROBBE-GRILLET, Alain. Por um novo romance. So Paulo, Ed. Documentos, 1969, p. 25.

46

Nessa perspectiva, o olhar logo surge como o sentido privilegiado. E particularmente o olhar aplicado aos contornos (mais do que as cores, aos brilhos ou s transparncias). Com efeito, a descrio ptica aquela que mais facilmente realiza a fixao das distncias: o olhar, se deseja permanecer como simples olhar, deixa as coisas em seu respectivo lugar75

Descrever no , portanto, apropriar-se das coisas nem projetar algo sobre elas. Limitar-se descrio recusar deliberadamente qualquer outra abordagem do objeto. A descrio, no estilo de romance criticado por Robbe-Grillet, servia para situar, em linhas gerais, um cenrio e esclarecer alguns elementos reveladores, fazendo com que as coisas fossem vistas. No novo romance, a descrio s fala de objetos insignificantes, afirma uma funo criadora, parece querer destruir as coisas, embaralhar as linhas, torn-las incompreensveis. A descrio parece nascer de um simples ponto, um ponto qualquer, e inventar linhas, planos, e inventa mais ao desdobrar-se, ao contradizer-se, ao bifurcar-se. Como se as descries fossem colocadas em dvida medida que so construdas, porque quando a descrio acaba, percebe-se que ela no deixou nada atrs de si: ela se completa num duplo movimento de criao e destruio76. Dessa forma, Robbe-Grillet, v nascer o novo narrador:

No mais apenas um homem que descreve as coisas que v, mas sim, e ao mesmo tempo, aquele que inventa as coisas ao seu redor e que v as coisas que inventa. A partir do instante em que esses heris-narradores, logo se transformam em mentirosos, esquizofrnicos ou alucinados (ou mesmo escritores que criam suas prprias histrias)77.

por esse motivo que mentirosos, esquizofrnicos e alucinados tambm proliferam enquanto personagens do novo cinema. Deleuze aponta que essas personagens completam aqueles que perambulam e os videntes: videntes so aqueles que j no podem ou querem reagir, pois precisam enxergar o que h na situao e os que perambulam so aqueles que traam linhas de fuga do caminhar comum. O vidente est perante uma situao ptica e sonora: sua imobilizao motora o leva mobilizao total e anrquica do passado. Por isso, na Imagem-tempo, no h prolongamento motor possvel entre uma situao ptica e outra, mas sempre h recomeos de descries. Se o encadeamento motor levava ao tempo
75 76

Robbe-Grillet, op. cit., p. 52. Robbe-Grillet, op. cit., p. 99. 77 Robbe-Grillet, op. cit., p. 108.

47

indiretamente, atravs da causalidade, tem-se o tempo diretamente apresentado quando as descries bifurcam em relaes no-lineares. a ento que o pensamento e o tempo podero mostrar-se diretamente:
No h mais imagens sensrio-motoras com seus prolongamentos, mas vnculos circulares muito mais complexos entre imagens pticas e sonoras puras por um lado, e, por outro, imagens vindas do tempo ou do pensamento sobre planos coexistentes78.

Os optsignos e somsignos so insuficientes para definir a Imagem-tempo, porque so signos da imagem-relao, ao esboar relaes mentais entre situaes pticas e sonoras intensas demais e incapazes de se prolongarem em situaes motoras. Ser necessrio, ento, das imagens pticas e sonoras puras chegar a imagens vindas do tempo e imagens vindas do pensamento. Para que a Imagem-tempo nasa efetivamente, preciso que o prolongamento da descrio das imagens pticas e sonoras puras se desdobre, repita, retome, bifurque, contradiga79 por isso Deleuze recorre a descrio do nouveau roman que tinha como caracterstica criar e destruir seu objeto, em um procedimento que sempre recomea, e, assim, recomea repetindo, bifurcando, contradizendo, desdobrando, retomando. Noel Brch, em seu livro Prxis do Cinema, tambm comentou a peculiaridade instaurada pelo estilo de descrio de Robbe-Grillet:
nesse sentido que dizemos que o exemplo de Robbe-Grillet capital para os cineastas porque ele criou um tipo de narrativa prolifera que, como um cristal, cresce a partir de uma idia-clula, para formar um conjunto absolutamente coerente, mesmo em suas contradies, um conjunto que reflete em todas as suas facetas (sob uma forma mais ou menos reconhecvel) o embrio de onde surgiu80.

O interessante desta passagem no est somente no fato de Burch tambm conferir o termo cristal para o tipo de narrao de Robbe-Grillet, mas sim pelo fato de dizer que entre a idia-clula e as facetas do cristal h um sistema de coerncia. Este segundo ponto interessante, pois mostra que o esforo de criar um sistema narrativo que no tivesse a racionalidade linear como paradigma, no significa simplesmente destruir a narrativa ou construir uma narrativa aleatria, mas significa a construo de um novo tipo de narrativa.

78 79

IT, p 62, [p66]. IT, p. 325, [p. 358]. 80 Noel Brch. Prxis do cinema. Editora perspectiva. SP, 1992, p. 174.

48

A opo de Robbe-Grillet ter uma idia-clula, com um punhado de relaes entre genes, que geram diferentes atualizaes, formando assim um cristal de variadas facetas. Sero as imagens-cristal que daro o tempo e o pensamento diretamente. A Imagemtempo dar o tempo no porque a Imagem-movimento no o dava (a Imagem-movimento dava o tempo atravs do intervalo mnimo entre imagens do movimento entre os planos e totalidade aberta ao fazer passar os planos), mas porque, para Deleuze, a Imagem-tempo oferece outras percepes do tempo. Peter Pal Pelbart81, em seu estudo sobre as imagens do tempo em Deleuze, chegou a distinguir a cronologia da cronogenia: a cronologia a relao lgica e a medio do tempo a partir do presente, mas a cronognese a criao de temporalidades. No cinema da Imagem-movimento, o tempo cronolgico, sucessivo, sempre suposto como externo e dependendo do movimento. Mas no cinema da Imagemtempo o movimento que depende do tempo e no qual h cronogenia de temporalidades a cargo das singularidades de cada diretor. Nesse sentido Deleuze diz: na imagem-cristal se v o tempo em pessoa, um pouco de tempo em estado puro82. Mas o que vem a ser Imagem-cristal? uma imagem para alm das imagens pticas e sonoras puras, constituindo-se como a imagem tpica do regime da Imagem-tempo, sendo o circuito formado pelo desdobramento da imagem em imagem atual e sua imagem virtual:
A situao puramente ptica e sonora (descrio) uma imagem atual, mas que, em vez de se prolongar em movimento, encadeia-se com uma imagem virtual e forma com ela um circuito83.

Remanejando a questo anterior: por que atual e virtual para designar o cristal como este tempo em pessoa? Com a diferenciao destes termos, Deleuze dar outra imagem ao tempo, no que tange composio cinematogrfica. O termo virtual tambm vem de Bergson porque como ele designa o tipo de convivncia das lembranas coexistentes na memria um dos tipos de memria distinguida ao falar do reconhecimento atento,

81

PELBART, Peter Pal. O tempo no-reconciliado: imagens de tempo em Deleuze. So Paulo : FAPESP : Perspectiva, 1998, p. 125. 82 IT, p. 103, [p. 110]. 83 IT, p. 63, [p. 66].

49

guardava as lembranas todas como coexistindo virtualmente. Por isso, ento, Deleuze tambm visita e descreve as teses do tempo para Bergson84: - o passado coexiste com o presente que ele foi (preexistncia do passado em geral) nesta concepo de passado, a memria ultrapassa o estado psicolgico e atinge uma memria-mundo. - o passado se conserva em si como passado em geral (no-cronolgico) coexistncia virtual de todos os lenis de passado. - o tempo se desdobra a cada instante em presente e passado, presente que passa e passado que se conserva o presente como um grau mais contrado de todo o passado. Estas teses significam um para alm do tempo medido cronologicamente da Imagem-movimento. Na Imagem-movimento, h sempre o atual como sucesso linear de presentes enquanto instantes, na linha reta do tempo cronolgico onde o passado e o futuro so dimenses do presente (uns como instantes passados contrados outros como instantes futuros esperados). Por isso, ento, que o tempo era uma forma externa, atingida indiretamente, representada pelo presente mais vasto que absorve o passado e o futuro. Porm, na Imagem-tempo, o passado contemporneo do presente, porque todo o passado coexiste com o novo presente em relao ao qual ele agora passado85. Este passado rompe com o tempo linear, pois o passado inteiro coexiste e insiste no presente enquanto multiplicidade uma vez que a memria no retm o passado como sucesso de instantes em linha reta. Bergson apresenta o esquema de um cone em que o presente o estado mais contrado de todo o passado:
Entre o passado como pr-existncia em geral e o presente como passado infinitamente contrado h, pois, todos os crculos do passado que constituem outras tantas regies, jazidas, lenis estirados ou retrados: cada regio com seus caracteres prprios, seus tons, aspectos, singularidades, pontos brilhantes, dominantes. Conforme a natureza da lembrana que procuramos, devemos saltar para este ou aquele crculo. Claro, tais regies (minha infncia, minha adolescncia, maturidade, etc.) parecem-se suceder. Porm, elas s se sucedem do ponto de vista dos antigos presentes que marcaram o limite de cada um. Inversamente, elas coexistem, do ponto de vista do atual presente que cada vez representa o seu limite comum, ou mais contrada dentre elas86.
84 85

Teses descritas por Deleuze, principalmente, em IT, p. 103 e p. 122 [p. 110, p. 130]. Deleuze, G. Diferena e Repetio. Rio de Janeiro, Ed. Graal, 1988, p. 144. 86 IT, p. 101, [p.107], apresentao deleuzeana do cone de Bergson. Esta passagem citada da p. 122, [p. 130].

50

Todo o passado se conserva como no-cronolgico, fazendo o tempo se desdobrar a cada instante em passado e presente, presente que passa e passado que se conserva. A imagem-cristal o desdobramento do tempo em passado virtual de todos os seus lenis e em presente atual como pontas contradas. Assim, na Imagem-cristal, o passado no sucedido pelo presente que ele no mais, ele se conserva e coexiste com o presente que passa. O presente a imagem atual e seu passado contemporneo a imagem virtual, a indiscernibilidade delas em uma mesma imagem, forma a imagem-cristal:

O que o cristal revela ou faz ver o fundamento oculto do tempo, quer dizer, sua diferenciao em dois jorros, o dos presentes que passam e dos passados que se conservam. De uma s vez o tempo faz passar o presente e conserva em si o passado87.

O cristal rene e articula o atual e o virtual em um menor circuito tornando-os indiscernveis, porm distintos e em troca. Tudo o que j foi mostrado ao longo do filme insiste virtualmente na cena atual, e mais ainda, toda a memria-mundo est l enquanto possibilidade de ser atualizada, em virtude de sua pr-existncia. A imagem-cristal tem, assim, dois aspectos: o presente e seu prprio passado como limite interior de todos os circuitos relativos; mas tambm, circuitos virtuais mais e mais profundos, que a cada vez mobilizam todo o passado, mas nos quais os circuitos relativos banham ou mergulham para se desenhar atualmente e trazer sua colheita provisria. A imagem-cristal rene assim, no limite interior, as caractersticas prprias do filme apresentado, mas, ao mesmo tempo, ultrapassado e extravasado por circuitos vastos da memria-mundo. Assim ela tambm um invlucro ltimo, varivel, deformvel, nos confins do mundo, para alm dos movimentos do mundo88. Numa passagem de Evoluo Criadora, Bergson mostra como funciona esta diferenciao em jorros:
Nossa existncia atual, na medida em que se desenrola no tempo, se duplica assim de uma existncia virtual, de uma imagem especular. Logo, cada momento de nossa vida oferece estes dois aspectos: ele atual e virtual, por um lado percepo e por outro lembrana. (...) aquele que tomar conscincia do contnuo desdobramento de seu presente em percepo e em lembrana (...) ser

87 88

IT, p. 121, [p. 130]. IT, p. 102, [p. 108] e anteriores.

51

comparvel ao ator que desemprenha seu papel, se escutando e olhando encenar89.

A imagem-cristal aquela que rene uma imagem-atual e sua imagem-virtual, uma imagem bifacial que cria uma iluso objetiva: a indiscernibilidade do que virtual e do que atual. indiscernvel, pois, dupla por natureza, a imagem-cristal no suprime a distino das duas faces, mas torna impossvel designar um papel e outro90. Atravs das imagens-cristal a Imagem-tempo traa relaes cronognicas entre pontas de presente e lenis de passado fazendo uma autotemporalizao da imagem. Por isso que, atravs da autotemporalizao, o movimento que depende do tempo, fazendo todos os movimentos possveis sarem das relaes cronogenticas das pontas de presente e lenis de passado. Franois Zourabichivili, no seu Vocabulrio Deleuze, diz que os termos que definem o cristal so: indiscernibilidade, troca e desdobramento91. No que se refere ao cinema, observa-se as trs caractersticas ao longo do captulo Os cristais de tempo: o desdobramento do tempo em dois jorros, atual e virtual; a indiscernibilidade entre o que atual e virtual; e ainda tipos de troca entre estes elementos (que so: o espelho, o germe face ao meio e a troca entre o lmpido e o opaco). Deleuze, neste captulo, define o cristal de dois lados, pela sua estrutura e pela sua gnese92. Em termos estruturais, pode-se dizer que seus elementos so o desdobramento do tempo, a indiscernibilidade do atual e do virtual e os tipos de troca. Em sua gnese, Deleuze descrever a criao de estados cristalinos, atravs da anlise dos estilos de Max Ophls, Jean Renoir, Federico Fellini e Luchino Visconti. A imagem-cristal apresenta assim um novo tipo de operao cinematogrfica, pois cada imagem j trs algo de novo. Com a Imagem-cristal se pode falar de imanncia, pois h o atual, mas este est conectado com a possibilidade de relanamento do estado de coisas e, conseqentemente, do surgimento de algo novo e singular, atravs do contado com as multiplicidades envolvidas. Por isso, a Imagem-cristal poder dar vazo a todos os movimentos possveis93. Assim sendo, a narrao cristalina pode ser considerada um
89 90

IT, p. 99-100, [p. 106]. IT, p. 89, [p. 94]. 91 Zourabichivilli, F. L Vocabulaire de Deleuze. Paris: Elipses, 2003, p. 23. 92 IT, p. 89, [p. 94]. 93 IT, p. 159, [p. 170].

52

sistema metaestvel, caso se recorra a uma analogia com os processos de individuao que Deleuze explora em Gilbert Simondon94. A aproximao dos estados metaestveis da descrio das Imagens-cristal, pode ser verificada pela passagem abaixo:

O que se v no cristal , pois um desdobramento que o prprio cristal no para de fazer girar sobre si, que ele impede de findar j que um perptuo sedistinguir, distino se fazendo que retoma sempre em si os termos distintos para relan-los de pronto95

possvel estabelecer uma aproximao entre a descrio cristalina em seu movimento de destruio e construo do objeto descrito e o desdobramento do tempo. A aproximao feita entre o se distinguindo (sempre retomando os termos para relan-los de pronto) e o tipo de descrio que cria e destri o objeto tendo em vista a emergncia do novo. Ou seja, no h a expectativa sensrio-motora que gera uma previsibilidade com relao ao plano seguinte, mas sempre o imprevisvel da nova cena. Por isso, o trabalho do diretor buscar, na cena seguinte, um diferencial em relao cena atual. Desse modo, opera um processo de disparao: o corte serve para estabelecer uma diferena de potencial entre as duas cenas96. Num filme em que h a sucesso passado-presente-futuro, preso num encadeamento certo, a imagem seguinte deriva das anteriores de modo a formar um todo coeso que expressa uma mudana qualitativa ao cabo da exibio e a personagem, segura de si, atravessa situaes com sua fora esculpida na beleza, na justia, em Deus ou na razo (encadeiam-se as imagens como se elas estivessem acontecendo num presente que passa). No processo cristalino, no h a tara do presente, o filme passa por re-encadeamentos que o faz resvalar na complexidade intensiva da memria-mundo, assim, a personagem recomea sempre, absorvido pelo constante redirecionar, reencontrar.

4.2 Os tipos de troca e os estados dos cristais

94

O artigo Gilbert Simondon, Lindividu et sa genese physico-biologique, em Ile Desert et outres tests, compe uma das vrias citaes a Simondon que esto espalhadas ao longo das obras de Deleuze. Em IT, p. 158 e p. 243, [p. 169, p. 265], mas so comentrios sobre o espao hodolgico. 95 IT, p. 103, [p. 110]. 96 IT, p. 217, [p. 234].

53

Os tipos de troca e os estados dos cristais ajudam a constituir o conceito de Imagemtempo, pois so casos de soluo engendrados pelas singularidades de cada autor ao construrem diferentes estruturas cristalinas bem como criarem diferentes tipos de cristais. As imagens-cristais, por apresentarem indiscernibilidade entre o atual e o virtual, tm diferentes estados de trocas entre o que atual e o que virtual. As imagens-cristais tm trs tipos de trocas: entre o real e o imaginrio, o atual e o virtual; entre o germe face ao meio; e entre o lmpido e opaco. As imagens com espelho, ou outras iluses especulares, mostram o estado de troca mtua entre o atual e o virtual, como uma imagem bifacial:

A imagem especular virtual em relao personagem atual que o espelho capta, mas atual no espelho que nada mais deixa ao personagem alm de uma mera virtualidade repelindo-a para o extra-campo97.

No espelho, vemos esta estrutura de troca na unidade indivisvel da imagem atual e de sua imagem virtual. Dessa sntese disjuntiva, Deleuze diz que o real dobra-se, ou desdobrase em virtual e atual, e este desdobramento do real o desdobramento do tempo. As imagens especulares so cristais por excelncia envolvendo as personagens em virtualidades e atualidades fugidias: a seqncia final na casa de espelhos de A dama de Xangai, de Orson Welles, pode ser considerada a imagem especular por excelncia. Tambm so citados dois outros tipos de estados de troca cristalinos: a troca do germe face ao meio e do lmpido com o opaco. Trs filmes podem ajudar a visualizar estes signos do cristal: os sonhos de 8 de Federico Fellini, os encontros inextrincveis de Ano passado em Marienbad, de Allain Resnais e os transes de Terra em Transe de Glauber Rocha. Como diz Deleuze: O cristal j no se reduz a posio exterior de dois espelhos face a face, mas a disposio interna de um germe face ao meio. Em 8 , a cena do banho do menino-adulto com todas as mulheres o cristal de suas idades coexistindo (a criana em ns, diz Fellini, contempornea do adulto e da velhice98): a caminho da morte (criativa talvez, afinal o diretor estava em crise para fazer o filme), o velho Guido v o germe da vida neste banho infinitamente gostoso no qual me, tia, amantes e amores idealizados se juntam e apontam a beleza de tantos encontros que uma vida conseguiu reunir.
97 98

IT, p. 89, [p. 94-5]. IT, p. 122, [p.130].

54

Em Ano Passado em Mariembad, seus cristais so alternativas indecidveis entre diferentes presentes sempre re-descritos (o homem conversando com a mulher) convivendo com passados que no se sabe se so verdadeiros ou no (tiveram ou no um caso no ano passado? Foi no passado ou em um ano ainda anterior?). Passado no necessariamente verdadeiro e presentes inextricveis tornam real e imaginrio indiscernveis nas redescries do encontro amoroso. Sobre o lmpido e o opaco, diz Deleuze que o ator est intrinsecamente ligado a seu papel pblico: ele atualiza a imagem virtual do papel, que se torna visvel e luminoso(...)mas, quanto mais a imagem virtual do papel se torna atual e lmpida, mas a imagem atual do ator entra nas trevas e se faz opaca. Em Terra em Transe, temos o encadeamento dos cristais dos diferentes transes que o intelectual-jornalista encara na sua luta para uma revoluo possvel no subdesenvolvimento brasileiro: o transe com a poesia, o transe com o conservadorismo de Porfrio Diaz, o transe com os estudantes comunistas, o transe com a nova esquerda vacilante, o transe com a transnacional Sprint... Alterna-se o lmpido e o opaco em cada um dos transes: quando se est lmpido em um, deixou-se o outro na opacidade. interessante notar ainda como a metalinguagem destes filmes tem uma funo cristal, como diz Deleuze:
O germe e o espelho so mais uma vez retomados, um na obra se fazendo, o outro na obra refletida na obra. Estes dois temas, que atravessaram todas as outras artes, iriam afetar tambm o cinema. Ora o filme que se reflete numa pea de teatro, num espetculo, num quadro ou, melhor, num filme no interior do filme, ora o filme que se toma por objeto no processo de sua constituio ou de seu fracasso em se constituir99.

Em Ano passado..., o teatro inicial j uma descrio especular do prprio galanteio do amante. 8 de Fellini um filme sobre um filme se fazendo, ou fracassando em se constituir, mesmo que a alegria da vida rena todos os personagens na roda final ao redor da criana (a criana como o germe face ao meio). E at mesmo Terra em Transe recorre a uma matria de televiso feita pelo jornalista Paulo Martins para traar a biografia de poder e traies de Porfrio Diaz. No se trata de confuso, portanto, o que se v nestes cristais.

99

IT, p.96, [p. 102] .

55

Eles s podem ser ditos confusos a partir da narrao verdica do esquema sensrio-motor normal. Alm dos tipos de troca dos cristais, Deleuze especifica quatro estados do cristal, construdos por autores diferentes. O primeiro estado descrito por Deleuze o estado ideal do cristal perfeito apresentado pelas imagens de Max Ophuls. Os espelhos deste autor no apenas refletem a imagem atual, mas constituem prismas onde a imagem desdobrada no pra de correr atrs de si mesma e de onde no deixa subsistir nenhum fora, apenas um avesso para onde passam as personagens que desaparecem ou morrem. Em Ophuls, a imagem atual e a imagem virtual formam uma nica e mesma cena em que as personagens pertencem ao real e no entanto desempenham um papel100, fazendo um acrscimo de teatralidade no cinema ao fazer a vida inteira se tornar um espetculo: a que os presentes passam e tendem para o futuro mas a tambm que conserva todos os passados e os pe no espetculo. H tambm os cristais de Jean Renoir, mas aqui ao invs de ser um cristal perfeito, ele tem um ponto de fuga, um rasgo, est rachado, por isso ento o desenvolvimento da profundidade de campo, pois alguma coisa vai fugir pelo fundo, em profundidade, pelo terceiro lado, ou a terceira dimenso, pela rachadura101. A profundidade de campo serve para as pessoas ensaiarem papis, como se ensaiassem at encontrarem o certo, com o qual fogem para entrar numa realidade decantada, livres para o futuro. O cristal retm os papis passados que devem ser ensaiados para que deles possa sair o novo presente rumo ao futuro, por isso, A grande iluso pode ser exemplar: neste filme, os oficiais (o alemo como carcereiro e o francs como prisioneiro, numa fortaleza) ensaiam seus rituais j ultrapassados, mas o oficial francs o executa para que a nova tendncia (seus companheiros) fuja, como um impulso rumo ao futuro. H um terceiro estado do cristal que o do cristal se fazendo, em formao e crescimento. So os cristais se fazendo das criaes de Federico Fellini, para quem o importante como entrar em um cristal, e no como sair dele. A questo de como entrar num cristal pode ser entendida pelas entradas nos espetculos presentes em muitos filmes de Fellini, espetculos que muitas vezes no tm distino entre quem olha e quem

100 101

IT, p. 105, [p. 112]. IT, p. 106, [p. 113].

56

olhado, espetculos sem espectadores, sem sada, sem bastidores nem palco. E, nestes espetculos, dois aspectos coincidem: o presente que passa e vai para a morte e o passado que se conserva e retm o germe da vida, por isso Fellini criou a palavra procadncia: para designar a um s tempo o curso inexorvel da decadncia e a possibilidade de frescor ou de criao que necessariamente a acompanha102. O ltimo estado a considerar seria o do cristal em decomposio tpico de Luchino Visconti. Este tipo de cristal em Visconti tem quatro elementos fundamentais que o compem. O primeiro o cristal sinttico que retm algo fora da natureza e da histria: os rico-aristocratas que criaram um mundo do qual s eles conhecem os ritos e as leis. Mas este cristal desemboca num segundo elemento que a decomposio deste mundo suspenso, j que o cristal retinha algo que j tinha passado, que no encontrava mais razo de ser e, assim, a runa que se aproxima apenas uma conseqncia. O terceiro elemento a duplicao da decomposio interna nos fatos Histricos que abalam o mundo suspenso: as guerras, a ascenso de novos ricos, a peste..., mas esses elementos no se confundem com a decomposio interna do cristal, pois formam um dado autnomo que vale por si mesmo. Por fim, o quarto elemento a idia de que algo chega tarde demais, a prpria Histria ou a natureza que fazem com que algo no consiga chegar a tempo. O tarde demais no um acidente que se d no tempo, uma dimenso do prprio tempo. Este ltimo aspecto a revelao sensvel e sensual de que algo poderia ter sido feito que chega dinamicamente abalando a dimenso esttica do passado tal como ele sobrevivia no interior do cristal. sensvel, pois a relao do homem com a natureza, e sensual, pois uma questo pessoal: o msico que percebe no garoto a beleza sensual que faltou sua obra em Morte em Veneza, ou o velho prncipe que percebe o amor da moa prometida ao seu sobrinho em O leopardo.

4.3 Cronosignos, noosignos e lektosignos

Como o cinema da Imagem-tempo apresenta o tempo diretamente, mas como um tempo que saiu dos seus eixos, Deleuze descreve cronosignos tpicos deste novo cinema. Assim como descreve novos noosignos, no mais restritos a racionalidade do
102

IT, p. 113, [p. 121].

57

prolongamento lgico. Por fim, diz Deleuze que as imagens do novo regime so to legveis quanto visveis, descrevendo ento lektosignos. Deleuze, portanto, especificar cronosignos, noosignos e lektosignos expressos como diversas apresentaes diretas do tempo, do pensamento e da legibilidade da imagem. A primeira apresentao direta do tempo a ordem do tempo, que se divide em dois cronosignos a partir da diferenciao bergsoniana entre lenis de passado e pontas de presente: a diferenciao entre a coexistncia virtual dos lenis de passado e as pontas de presente como estados mais contrados de toda a memria. O encadeamento de lenis de passado (diferentes lenis enquanto fatos passados que coexistem na memria) ultrapassam a memria psicolgica e atingem a memria-mundo, pois no a memria que est em ns, somos ns que nos movemos numa memria ser, memria-mundo103. E as descries de pontas de presente so sempre irredutveis umas em relao s outras, porque sempre apresentam encontros singulares. Estes signos encadeiam-se atravs de alternativas indecidveis entre lenis de passado e diferenas inextricveis entre pontas de presentes. Ano passado em Marienbad de Allain Resnais exemplar para ilustrar este estilo ao embaralhar pontas de presentes e os lenis de passado (as diferentes conversas com as quais o amante tenta convencer a mulher a fugir com ele). Para estes cronosignos, perdeu sentido falar em verdadeiro e falso, pois, por todo lado, a potncia do falso faz o impossvel proceder do possvel e o passado no ser necessariamente verdadeiro:

uma potncia do falso que substitui e destrona a forma do verdadeiro, pois ela afirma a simultaneidade de presentes incompossveis, ou a coexistncia de passados no necessariamente verdadeiros104.

A potncia do falso destrona a aspirao ao verdico, pois esta significa a representao do acontecimento como pr-existindo a sua narrao, conta-se aspirando ao verdico como se o acontecimento tivesse acontecido, ou est acontecendo, no presente. Desse modo, a potncia do falso aquela que inventa o acontecimento ao mesmo tempo que o narra, um funo fabuladora. o prprio processo de descrio cristalina uma vez que o narrador pego em flagrante delito de fabulao, inventando suas histrias, mesmo sob a pena de destru-las mais tarde em favor de novas construes. Por isso, a potncia do
103 104

IT, p. 122, [pp. 129-30]. IT, p. 161, [p. 171].

58

falso est intimamente ligada aos presentes incompossveis ou passados no necessariamente verdadeiros. Outra apresentao direta do tempo especificada por Deleuze o tempo em srie como o antes e o depois de algo que se transforma qualitativamente: o antes uma srie que tende a um limite e d lugar, atravs da alterao qualitativa ou mudana de potncia, a outra srie (o depois) que tambm tender a um limite. Aqui h genesignos como signos que expressam a gnese da qualidade intrnseca ao devir enquanto alterao qualitativa ou potencializao. Os filmes de Jean Rouch e de Jean-Luc Godard so exemplares para expressar estes signos. Neles a potncia do falso est presente enquanto fora fabuladora, pois atravs da fabulao que a personagem transpe o limite e torna-se outra. Moi, un noir de Jean Rouch exemplar, pois apresenta uma profuso de fabulaes: as personagens, por serem nigerianos morando na Costa do Marfim, j assumem outros nomes para no serem notados enquanto estrangeiros. Mas quando Rouch lhes pede para fazerem um filme sobre suas vidas, eles se pem a fabular ainda mais como agentes americanos, boxeadores, heris de guerra... Ordinariamente, espera-se das imagens um encadeamento racional, guiado pela continuidade sensrio-motora dos cortes que seguem a ao das personagens. Para Deleuze, esta construo racional o que se espera do cinema da Imagem-movimento, em que o tempo suposto pelo movimento dos cortes que medem linearmente a narratividade do filme. J o conceito de Imagem-tempo encarado como superposio cronogentica de cenas formando um sistema de acrscimos e redistribuies a cada nova cena. No se trata mais de um noosigno geral, mas de noosignos que agora apontam para uma incomensurabilidade, enquanto signos de novas relaes e no de ausncia delas. As imagens re-encadeiam com base em cortes irracionais, e re-encademanento significa novo encadeamento (seja ele por construes de sries ou transformaes de lenis) que tem o fora como o impensado do pensamento, expressando a totalidade do filme. Este impensado do pensamento varia de autor para autor. Como descreve Deleuze, os novos noosignos podem ser: o invocvel em Welles, o indecidvel em Resnais, o inexplicvel em RobbeGrillet, o incomensurvel em Godard, o irreconhecvel nos Straub, o impossvel em Duras, o irracional em Syberberg105. Aqui o irracional no o oposto do racional, pois fez do
105

IT, p. 219 e p. 329, [p. 237, p. 363].

59

impensado o limite do pensamento e no mais o erro ou a confuso. Essas caractersticas moldam o pensar da Imagem-tempo atravs da apresentao do limite do pensamento como o impensado do pensamento: o que s pode ser pensado agora o esforo de encontrar os tipos de relaes entre as imagens vinda da memria-mundo ou da disperso do fora. Por fim, Deleuze especificar lektosignos como imagens legveis de um cinema que criou uma relao no-totalizvel entre o visual e o sonoro. H uma disjuno entre a imagem visual e a imagem sonora quando o sentido do som do filme no complementar ao da imagem. Deleuze chega a estes signos ao analisar a transio do cinema mudo para o falado: a passagem das plaquetas com textos do cinema mudo para o primeiro estgio do cinema falado no apresentava uma inovao, pois o som vinha reiterar o que as imagens j prefiguravam, j que o sentido do sonoro e do visual convergem. O que muda que a imagem falada faz a imagem visual tornar-se legvel, o som guia uma legibilidade da imagem. Tudo muda mesmo num segundo estgio do cinema falado, quando surge o corte irracional entre o visual e o sonoro, criando-se a disjuno da imagem sonora e da imagem visual, transformando a leitura da imagem visual. Assim, a legibilidade das imagens alterar seu estatuto e Deleuze cita uma passagem de um filme de Syberberg quando crianas tocam um disco com discursos de Hitler no parlamento destrudo, em Hitler, um filme da Alemanha. Como outros exemplos, pode-se citar o barulho de decolagem de avio que impede a audio da negociao de drogas entre o embaixador de Miramar e um figuro da sociedade em Discreto Charme da Burguesia de Luis Buuel. E ainda, Di, filme de Glauber Rocha sobre a morte do artista plstico Di Cavalcanti, no qual um texto de Glauber, lido em voz off, ultrapassa vrias cenas (desde do painel do carro que os leva at o velrio at o prprio velrio ou vises de obras do pintor) se confundindo com o relato da feitura do documentrio e com as indicaes dadas ao cameraman. Os lektosignos aparecem descritos no penltimo captulo da obra Cinema como um componente da imagem. Observou-se que, enquanto componente o som pode ser: convergente a imagem (voz de dilogos, quando a imagem revela pessoas conversando; som de porta fechando, prato caindo, quando a imagem mostra essas situaes; ou ainda, uma msica triste, quando uma personagem que perdeu a namorada se lamenta num cais de porto abandonado); o som, no entanto, pode acrescentar sentido a imagem, quando estabelece uma relao racional com ela (quando, por exemplo, o som de um telefone toca

60

em uma cena, percorre outras, mas para antecipar a cena seguinte onde aparece de fato o telefone: o plano inicial de Era uma Vez na Amrica, de Sergio Leone; ou, mais comumente, quando dilogos de uma cena antecipam o que se ver na cena seguinte); mas h ainda uma terceira atuao do som, quando ele uma situao sonora, um somsigno e quando h divergncia do visual e do sonoro, quando no h uma relao totalizvel entre o sonoro e o visual. Este terceiro aspecto o mais interessante e o que traz mais conseqncias tericas porque ele signo de uma construo nova para as Imagens-tempo, mas tambm assim que se inserem palavras de ordem em um fluxo aleatrio e onidirecional das imagens. Este terceiro tipo de complemento sonoro aparece na concluso dos livros Cinema e nos textos de Conversaes e so considerados por Deleuze como tpicos da situao imagtica atual (por exemplo, nas reportagens de televiso, quando imagens de cobertura ilustram o texto lido por um reprter ou o caso dos videoclips musicais). Esta pesquisa dedicou uma seo ao estudo desta problemtica imagtica atual. O regime da Imagem-tempo mantm a frmula da montagem: a determinao de conjuntos (imagens cristais e situaes pticos e sonoras puras); o movimento entre as partes do sistema (alternativas indecidveis entre passados, passados no necessariamente verdadeiros, presentes inextricveis, alteraes atravs de sries do tempo); e o todo que agora o fora, o que fora o pensar e a memria-mundo. O que conecta as partes agora o mtodo do e, essa imagem e depois essa. O intervalo vira interstcio, pois no pertence a nenhuma das duas imagens, estabelecendo-se como um entre duas imagens expressando relaes no comensurveis e operando re-encadeamentos106. O todo o fora por dois motivos: em virtude do desdobramento do tempo, sendo que o fora seria a memria-mundo, que vem do mergulho ao passado enquanto puro e pr-existindo; e em virtude do tipo de corte, quando o interstcio atesta uma disperso do fora, uma imagem pode vir de qualquer lugar. O interstcio entre duas imagens muda a frmula do intervalo entre imagens prolongveis entre si, pois a escolha de outra imagem por um processo de diferenciao, no fazendo parte de nenhuma das imagens diferenciadas. Por isso, um mtodo do e, esta imagem e esta outra. E porque somatrio e porque apresenta uma diferena em relao primeira, evocando uma imagem de fora, atestando uma disperso do fora. Deleuze recorre a um jogo de palavras de Lapoujade que designava este novo mtodo como o
106

IT, pp.216-217, [pp. 234-35].

61

mtodo de mostragem ao invs da montagem, j que o novo cinema parecia mostrar imagens e no aprision-las em encadeamentos lgicos e previsveis107. Deleuze diz que quando se faz do juzo da relao um uso autnomo, atravs do e, ele penetra tudo, arrasta todas as relaes, pois existem tantas relaes quantos e108. Por isso o e atesta a prpria multiplicidade dispersiva do fora: a multiplicidade est precisamente no e, que no tem a mesma natureza dos elementos nem dos conjuntos109. Seguindo o esquema apresentado para as Imagens-movimento, pode-se continuar a taxionomia acrescentando, agora, a imagem-cristal, enquanto clmax da Imagem-tempo, com seus signos expressos:

Imagem-cristal
uma imagem que toma por objetos relaes de troca entre atualidades e virtualidades. Apresentam tipos de troca: realimaginrio, germe face o meio e lmpido e opaco.

cronosignos apresentaes diretas do tempo:

ordem do tempo lenis de passado encadeamentos indecidveis entre passados; - pontas de presente encadeamentos entre presentes inextricveis; sries de tempo mudana de sries por alterao qualitativa ou mudana de potncia.

noosignos impensado no pensamento, o limite do pensamento que

o fora a pensar (o irracional, o inexplicvel, o impossvel, o irreconhecvel...); - memria mundo que atravessa a memria psicolgica.

lektosignos disjuno entre a imagem visual e a imagem sonora.

107 108

IT, p. 56, [p. 59]. C, p. 60, [p. 65]. 109 idem ibidem.

62

5. Imagem movimento X Imagem-tempo

Entre as imagens-movimento e as imagens-tempo h muitas transies possveis, passagens quase imperceptveis, ou at mesmo mistas. Tambm no se pode dizer que uma valha mais que a outra, seja mais bela ou mais profunda.
IT, pp.321-322, [p.354].

Imagem-movimento e Imagem-tempo so conceitos criados por Deleuze na vontade de relacionar cinema e filosofia. Assim, nesta obra da dcada de 1980, todo o estilo deleuzeano est em funcionamento: ele encara a filosofia como criadora de conceitos e criar conceitos para o cinema, j que est interessado nas relaes entre as artes e a filosofia110. Ao estudar a construo conceitual de Deleuze, tambm se pode deparar com seu estilo peculiar: seus conceitos so compostos por elementos em relao, exatamente para que possam dar conta da multiplicidade prpria do mundo. No caso particular do cinema, os dois conceitos criados devem, por sua vez, dar conta dos tipos de relaes entre imagens (a imagem indireta ou direta do tempo). Observando a epgrafe, pode-se dizer que a Imagem-movimento a base do cinema, sendo a Imagem-tempo uma conseqncia da busca de outros e novos meios de expresso. A Imagem-movimento seria a base do cinema, pois seus diferentes estilos mostram a tentativa de consolidao de uma montagem que fosse eficiente na construo de um sentido para o encadeamento de imagens: por isso foi dito que havia uma possibilidade de aproximao das noes de montagem invisvel de Bazin, de grau zero do estilo cinematogrfico de Brch e de automovimento de Deleuze, uma vez que estas noes referem-se as pesquisas para consolidao de um tipo de montagem que tornaria eficiente as relaes entre imagens para construir um sentido do filme que no confundisse o espectador porque cria uma sensao de credibilidade e perfeio tcnica. A Imagemtempo surgiu da tentativa de criar outras associaes de imagens que no mais tivessem na previsibilidade e na eficincia o seu estilo de prolongamento e fazendo surgir no lugar novos estilos de narrar, criando temporalidades alm da cronologia e criando outras formas de pensar alm do lgico-racional. Por isto, as passagens so mistas um mesmo filme pode ter como base a Imagem-movimento, mas desviar para a Imagem-tempo. Ento, um

110

C, p. 154: o que me interessa so as relaes entre as artes, a cincia e a filosofia, [p. 168].

63

mesmo filme pode ser Imagem-movimento e Imagem-tempo? Ao que parece, sim um mesmo filme pode ter momentos tpicos da Imagem-movimento e outros tpicos da Imagem-tempo. Muitas transies so possveis. Mas nada permite dizer que a Imagemmovimento seja mais bela ou mais profunda que a Imagem-tempo, pois se trata de uma questo de criao de estilos. E essa criao de estilos que diferenciar, num outro nvel, um cinema que inventa circuitos cerebrais ou atestam uma deficincia do cerebelo. Mas se as passagens entre os dois regimes so quase imperceptveis, mistas e manifestam-se de vrias formas possveis, ento no que ajuda a diferenciao dos dois regimes para o estudo dos produtos audiovisuais? Ajuda no sentido de que possvel diferenciar uma concepo do movimento e do tempo que cria uma expectativa de racionalidade e normalidade no encadeamento de imagens, bem como possvel observar que h tantos estilos de conceber o tempo, o movimento e o pensamento quanto for o tamanho da criatividade do autor que se prope a tanto. Mas, e hoje, quando a televiso faz qualquer cinema e expande a quantidade e a velocidade de experimentao da produo audiovisual? Hoje, estudar a Imagemmovimento e a Imagem-tempo uma forma de diferenciar os clichs111 excessivamente correntes e os aspectos de controle presentes nas imagens. Hoje em dia a inflao de imagens no cotidiano tornou-se to grande e decisiva que adquirir um aparato crtico que possibilite diferenciar os tipos de relaes de imagens (e o que elas dizem) poderia at ser ensinado nas escolas, pois as crianas, muitas vezes, passam tanto tempo na frente dos televisores quanto na frente dos professores. Por isso aqui, neste captulo, optou-se por descrever alguns fatores histricoculturais que Deleuze listou, mas que no o interessavam tanto quanto a diferenciao dos conceitos. Os conceitos de Imagem-movimento e Imagem-tempo so diferentes, mas no so opostos, porque eles estabelecem entre si uma diferenciao dinmica a diferena entre eles nasce do diferente funcionamento das relaes entre os seus diferentes elementos.
Por um lado a imagem est sempre caindo na condio de clich: porque se insere em encadeamentos sensrio-motores, porque ela prpria organiza ou induz seus encadeamentos, porque nunca percebemos tudo o que h na imagem, por que ela feita para isto (para que no percebamos tudo, para que o clich nos encubra a imagem...). Civilizao da imagem? Na verdade uma civilizao do clich, na qual todos os poderes tm interesse em nos encobrir as imagens, no forosamente em nos encobrir a mesma coisa, mas em encobrir alguma coisa na imagem. Por outro lado, ao mesmo tempo, a imagem est sempre tentando atravessar o clich, sair do clich. No se sabe at onde uma verdadeira imagem pode conduzir: a importncia de se tornar visionrio ou vidente. IT, p. 32, [pp. 32-3].
111

64

Por exemplo, se a Imagem-movimento tem no racional um de seus elementos, para a Imagem-tempo no basta apenas ser irracional, mas era necessrio, pelo irracional, criar novos tipos de relao que no mais tivessem no irracional a sua falncia.

5.1 Panorama Histrico-cultural

A diferenciao dos dois regimes se d pelos diferentes problemas que solucionam, pelos diferentes elementos em relao em cada conceito e pelos diferentes casos de soluo que organizam. Ento, desde o comeo foi dito que aqui no se trata de descrever uma evoluo histrica de um regime a outro. Entretanto estas condies so listadas por Deleuze e situam o panorama histrico-cultural no qual o novo regime de imagem surgiu:
"No entanto, a crise que abalou a imagem-ao dependeu de muitas razes que s atuaram plenamente aps a guerra, e dentre as quais algumas eram sociais, econmicas, polticas, morais, enquanto outras eram mais internas arte, literatura, e ao cinema em particular (...) A guerra e seus desdobramentos; a vacilao do sonho americano em todos os seus aspectos; nossa conscincia das minorias; a ascenso e a inflao das imagens tanto no mundo exterior como na mente das pessoas; a influncia sobre o cinema dos novos modos de narrativa experimentada pela literatura; a crise de Hollywood e dos gneros antigos112.

O que fez da Imagem-movimento no ser mais um procedimento interessante aos novos autores, por este vis histrico-cultural? A influncia sobre o cinema de novos modos de narrativa experimentada pela literatura significa que a literatura j experimentara outras formas de narrar que no mais tinham como modelo a histria verdadeira e o desenrolar cronolgico da intriga, por que, ento, o cinema, arte nova, deveria continuar a seguir este padro se at para a literatura ele tinha deixado de ser interessante? A guerra o que marcou o contraponto do neo-realismo, e sua denncia aos crimes nazistas (os assassinatos, a crueldade e a destruio), ao cinema de Leni Riefensthal. Mas criticar o cinema nazista criticar a configurao de um cinema que pensa pelo espectador ao apresentar um lder ou uma moral a ser seguida, atravs da criao da identidade cinema=propaganda poltica. Mas Deleuze tambm deixa claro que o concorrente do fascismo nazista o melodrama hollywoodiano113: dos dois lados um super-homem que
112 113

IM, p. 253, [p. 278]. IT, p. 199, [p. 214].

65

no interessante talvez por no serem o de Nietzsche. Assim, a crtica a este tipo de cinema levou tambm a crise de Hollywood, marcando a crtica ao seu sistema homogeinizador de alcance planetrio e, conseqentemente, a crtica ao sonho americano expresso pela moral de seus heris e dos gneros antigos. Culturalmente falando, a crtica ao totalitarismo imagtico vai de Hitler a Hollywood. O livro Cinema e Poltica114, dos suecos Leif Furhammar e Folke Isaksson, mostra, com riqueza de detalhes, diferentes momentos em que o poder utilizou o cinema como instrumento de ao poltica sobre as massas. Contudo, Virilio, no seu livro sobre cinema, arte, tcnica, informao e totalitarismo (Guerra e cinema) oferece outra viso, mais prxima a Deleuze, porque fala do cinema como arma de guerra que foi desenvolvida ao menos em duas frentes: de um lado, tecnologicamente, a partir das descobertas ou invenes que a indstria blica propiciou; de outro lado, artisticamente, pois precisou, para o seu desenvolvimento, da presena do olho do artista (cineastas aviadores, por exemplo; cmeras e metralhadoras). A ascenso e inflao das imagens tanto no mundo exterior como na mente das pessoas uma referncia a algo que ainda mais presente hoje: a sociedade da informao, com imagens rodeando os homens o tempo todo, atravs dos desenvolvimentos tcnicos dos aparelhos de silcio e das tcnicas de broadcasting da televiso. Ao juntar a isso as crticas contidas no livro Conversaes, pode-se observar que a televiso considerada a grande responsvel por essa inflao, uma vez que o aparelho de fazer qualquer cinema e que est presente diariamente nos domiclios de muitas pessoas. Assim sendo, se o prprio cinema caiu na condio de reproduzir seus prprios clichs, a televiso aumenta a quantidade e o poder de difuso destes clichs. Este aspecto gera inmeras novas consideraes e receber um tratamento exclusivo na prxima seo.

5.2 Casos Especiais: A Imagem-relao e a Perambulao

Dois casos especiais foram destacados por marcarem o intervalo entre a Imagemmovimento e a Imagem-tempo: a Imagem-relao e as cinco caractersticas de transio dos regimes. A Imagem-relao participa dos dois regimes descritos, apresentando signos para

114

Furhammar, L. e Isaksson, F. Cinema e Poltica. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1976.

66

ambos e as cinco caractersticas so o prprio intervalo e atestam a passagem de um regime a outro. A Imagem-relao analisada por Deleuze no ltimo captulo do primeiro tomo e no primeiro captulo do segundo tomo da obra Cinema. um caso especial, pois, ao mesmo tempo, representa o esplendor da Imagem-movimento, mas tambm o comeo da Imagemtempo. Deleuze comea a descrever a crise da imagem-ao, comentando a obra de Alfred Hitchcock. Para Deleuze, o fato de Hitchcock ser ingls fazia-o ter uma ateno especial pelas relaes e, desse modo, ser responsvel por introduzir a imagem-mental no cinema e fazer dela a consumao, a culminncia de todas as outras imagens115. O estilo de Hitchcock o mais marcante no uso das imagens-mental, ou imagens-relao, que so definidas por Deleuze como aquelas que tomam por objeto relaes, atos simblicos e sentimentos intelectuais:
...nos filmes de Hitchcock, uma vez dada (no presente, futuro ou passado), uma ao vai ser literalmente cercada por um conjunto de relaes que fazem variar o seu tema, a sua natureza, o seu objetivo, etc. O que conta no o autor da ao (...), mas tambm no a ao propriamente dita: o conjunto das relaes nas quais a ao e seu autor so apanhados116.

Hitchcock, a partir das Imagens-relao, engloba os outros tipos de Imagemmovimento, enquadrando-as num tecido de relaes. Festim Diablico, no seu to aclamado nico plano, ilustra este estilo, pois a primeira cena do filme apresenta o assassinato e o desenrolar da trama o desenvolvimento de um nico raciocnio: possvel cometer o crime perfeito? Ou ainda, o exemplo do incio de Janela Indiscreta, quando a cmera desliza pela mquina fotogrfica quebrada, por fotos de automobilismo e chega a perna imobilizada da personagem na cadeira de rodas: traou-se uma relao mental entre as imagens esclarecendo o tipo de profisso e o acidente que imobilizou a personagem. E mais a personagem imobilizada traa suposies mentais acerca dos seus vizinhos a partir do que v pela janela e faz sua amiga ser suas pernas para ir conferir se suas suposies esto certas.

IM, p. 245, [p. 269]. Nesta citao, todas as outras imagens referem-se as citadas no primeiro toma da obra. 116 IM, p. 246, [p.270].

115

67

Deleuze destaca os signos expressos por esta concepo da Imagem-relao, so eles: a marca, a desmarca e o smbolo. A marca o signo que expressa um termo que remete a outros numa srie tal qual cada termo pode ser interpretado pelos outros. A desmarca acontece quando um desses termos salta da srie e a contradiz. Estes dois signos so considerados pelas relaes naturais que traam entre os termos. O smbolo, por outro lado, signo de um objeto concreto portador de diversas relaes (ou variaes da mesma relao) de um personagem para com os outros ou para consigo mesmo. So signos de relaes abstratas. O que marca o jogo duplo da imagem-relao, o fato de que ela no s faz a culminncia da imagem-ao, mas tambm atesta sua crise. As imagens-relao atestam esta crise quando estabelecem um elo mental entre a ao retirada do seu prolongamento normal traando novas relaes em seu lugar, principalmente com o desenvolvimento de situaes pticas e sonoras (optsignos e somsignos). Os optsignos e somsignos so signos da imagem-relao, porque apresentam relaes mentais entre as situaes pticas e sonoras puras, j que elas no se encadeiam atravs do esquema sensrio-motor tradicional. Isso comeou a ocorrer, pois os autores novos no mais acreditavam na imagem-ao e precisavam de novas razes para voltar a crer no mundo:

"Ns no acreditamos mais que uma ao global possa dar lugar a uma ao capaz de modific-la. Tambm no acreditamos que uma ao possa forar uma situao a se desvendar, mesmo parcialmente. Desmoronam as iluses mais 'sadias'. Em toda parte, o que fica logo comprometido so os encadeamentos situao-ao, ao-reao, excitao-resposta, em suma, os vnculos sensriomotores que constituam a imagem-ao. O realismo, apesar de toda a sua violncia, ou melhor, com toda a sua violncia que continua sendo sensriomotora, no d conta deste novo estado de coisa em que os synsignos se dispersam e os ndices se confundem"117.

Deleuze afirma que esta crise inicia-se com o neo-realismo italiano (e desenvolve-se depois na nouvelle vague francesa, no cinema alemo e tambm no cinema independente americano) atravs do surgimento de cinco novas caractersticas de quebra ou afrouxamento da ao: a situao dispersiva, as ligaes deliberadamente frgeis, a balada-perambulao, a tomada de conscincia dos clichs, a denncia do compl118.

117 118

IT, p. 253, [p. 278-79]. IM, p.257, [p.283 ].

68

Neste cinema de transio, as histrias quase sempre no giram em torno somente da personagem principal (por isso a situao dispersiva e as ligaes frgeis), e se a fazem a tomam ou em perambulao (personagens em linha de fuga), ou tomando conscincia dos clichs (entendido como a repetio de frmulas) ou dos compls (o poder oculto, os sistemas de controle). Perambulam o italiano que tem sua bicicleta roubada, o Pierrot, le fou de Godard, como tambm os motoqueiros de Easy Rider. H ainda, enquanto signos da imagem-relao, os mnemosignos e onirosignos. So signos que pertencem aos dois regimes, pois so signos especiais. Nesta pesquisa, um de seus aspectos, foi includo na imagem-relao. Os mnemosignos e onirosignos so signos que remetem a memria e aos sonhos. Fazem isso de duas formas: por um lado, tm um carter intermitente, ou seja, vai-se a um flashback ou a um sonho, com a condio de que volte ao presente e explique-se onde estava temporariamente, sero signos da Imagemmovimento e atestam uma relao mental entre realidade-imaginao e entre presentepassado. Porm, de outro lado, quando se vai a um sonho ou memria, criando uma indiscernibilidade entre o real e o imaginrio ou entre o presente e o passado, o domnio das imagens-cristal, sendo, portanto, signos da Imagem-tempo (exemplos: os sonhos dos filmes de Luis Buuel ou Fellini, e os flashbacks de Allain Resnais). Aqui, tambm importante notar que a imagem-cristal tambm toma por objeto relaes, mas estabelece uma relao entre o atual e o virtual, fazendo com que suas caractersticas sejam diversas da imagem-relao.

5.3 Esquemtica Este captulo tem como finalidade situar novamente o carter conceitual dado ao cinema por Deleuze, pois a diferenciao dinmica dos dois regimes visa o desenvolvimento de uma teoria cinematogrfica capaz de diferenciar processos imagticos e as singularidades de variados autores. Os esquemas apresentados servem para tentar visualizar as diferenas entre os dois regimes.

69

Totalidade aberta expresso cambiante dos planos em relao

conexes causais relaes localizveis

Diferentes tipos de relaes/ movimentos entre os planos

Diferentes enquadramentos e movimentos relativos em cada plano

os

Cortes racionais entre os planos um aps o outro, um por causa do outro

Linha reta progresso linear Passado presente futuro Presentes sucessivos passado o antigo presente Futuro o presente por vir Na seqncia linear, a imagem presente delimita o passado como antigo presente e o futuro como presente por vir. Preso no encadeamento certo, a imagem seguinte deriva das anteriores, formando um todo coeso que demonstra uma mudana qualitativa ao cabo da exibio. No presente da personagem, seu movimento est limitado ao que possvel dentro do que foi mostrado. Desse modo, as imagens anteriores, enquanto passado, prprogramam seu futuro: sero movimentos que cabem na lgica do j mostrado.

70

Totalidade o fora

Situaes pticos e sonoras puras Imagens cristais

p
E

l
E

a
E

n
E

os

E, E, E, E interstcios, diferena de intensidade dos planos um plano e mais outro situao 1 situao2 + s1 Situao3 + s1, s2 Situao 4 + s1, s2, s3 Situao 5 + s1, s2, s3, s4

No h progresso linear, mas a seqncia de imagens linha que se bifurca, repete, linha labirntica, ziguezagueante, ondulante...menos progressiva. No presente da imagem tempo, a personagem est conectada ao reservatrio complicado da coexistncia das imagens anteriores virtualmente insistentes (cada situao apresentada arrasta as outras situaes e o interstcio) e da possibilidade de atualizar aspectos memria-mundo. A imagem seguinte pode ser qualquer imagem que traga um diferencial de intensidade e que coexistir com as precedentes.

71

72

6. Deficincia do cerebelo
Mas estamos sempre rodeando a questo: criao cerebral ou deficincia do cerebelo? IT, p. 316, [p. 347]. Mas o que o tratamento conceitual dado ao cinema por Deleuze tem de to interessante? interessante por dizer que o cinema traz a luz uma matria inteligvel119: Deleuze confere ao cinema a capacidade de expressar processos de pensamento, com uma lgica prpria constituda pelo fluxo de movimento e suas relaes com o tempo, atravs do devir das imagens e signos. Ento, o interessante de Deleuze parece ser o fato de que sua prtica consistiu em criar conceitos capazes de dar conta dos processos de pensamento expressos pelo cinema j que para ele nenhuma determinao tcnica, nem aplicada (psicanlise, lingstica), nem reflexiva, basta para constituir os prprios conceitos do cinema120. O que significa considerar o cinema como uma matria inteligvel? Significa dizer que ele expressa movimentos e processos de pensamento, bem como pontos de vista tomados sobre esses movimentos e processos, constituindo assim sua psicomecnica. Esta psicomecnica tem duas caractersticas: a formao de um autmato espiritual e de um autmato psicolgico. Para Deleuze, aqueles que primeiro construram e pensaram o cinema fizeram a prpria imagem mover-se a si mesma, fizeram o automovimento da imagem. O cinema faz o movimento e assim se diferencia das outras artes, j que estas se contentavam em exigi-lo, ou diz-lo. como se o cinema dissesse: comigo, com a imagem-movimento, vocs no podem escapar do choque que desperta o pensador em voc121. Ser este movimento automtico que faz surgir um autmato espiritual, no sentido de que o agenciamento das imagens o prprio exerccio do pensamento: a maneira pela qual o pensamento pensa e se pensa a si mesmo, no fantstico esforo de autonomia122.

119 120

IT, p. 311, [p. 342]. IT, p. 332, [p. 365]. 121 IT, p.190, [p. 204]. 122 IT, p. 312, [p. 343].

73

Alm de dar imagens para pensamentos e processos de pensamento, o cinema tambm pensa pelo espectador, transformando-o em autmato psicolgico. O autmato psicolgico aquele que despossudo de seu prprio pensamento obedece a uma impresso interna que se desenvolve apenas em vises ou aes rudimentares123. O autmato psicolgico pode ser representado pelo sonhador, o sonmbulo e o alucinado. Os dois plos da psicomecnica cinematogrfica consistem na expresso imagtica de pensamentos e processos de pensamento e, ao mesmo tempo, a possibilidade de pensar pelo espectador, lhe entregar o automovimento pronto sem exigir sua participao no despertar intelectual. A psicomecnica tem duas faces, portanto: a capacidade de criao cerebral de processos de pensamento, mas, conseqentemente, a deficincia do cerebelo quando os processos de pensamento se tornam por demais assujeitadores, controladores e propagandsticos. A partir destas colocaes, Deleuze vai eleger, por expressarem deficincias do cerebelo, uma srie de inimigos internos ao cinema: a feio autoritria dada ao todo do filme pela propaganda nazista e pela moral norte-americana atravs de Hollywood; o surgimento de novas facetas da dominao com o automatismo eletrnico ou ciberntico; e ainda, a inflao das imagens no cotidiano que traz outro aspecto agregado: o controle como funo social da televiso atravs do qualquer cinema e dos conceitos dos publicitrios. Com a concluso da obra Cinema e do livro Converses, pode-se vislumbrar este panorama. Lembrando, na concluso da obra Cinema, a automatizao das massas de Walter Benjamin, Deleuze diz que o cinema da Imagem-movimento vai se pr a servio da encenao do estado, a poltica transformada em arte: Hitler como cineasta... e verdade que at o final o nazismo se pensa em concorrncia com Hollywood124. Para Deleuze, a capacidade de criar uma matria inteligvel, coesa, racionalmente construda e verdica se ps a servio da encenao de polticas de Estado. Deleuze queria dizer com isto que o cinema de Leni Riefenstahl e o super-homem de Hollywood assujeitaram as massas enquanto autmatos psicolgicos e fez do chefe, ou do heri, o grande autmato espiritual a ser seguido. Leni Riefenstahl no tinha nenhuma deficincia no cerebelo, e assim fez de

123 124

IT, p. 312, [pp. 343-44]. IT, p. 313, [p. 344].

74

Hitler um lder grandioso pelas lentes de seus documentrios. Como aponta Rovai125, o cinema de Riefenstahl criou um elo entre as massas assujeitadas dando-lhes um grande lder para o qual podiam doar suas capacidades de pensar e agir. A cineasta fazia isso ao mostrar Hitler atuando como um bonifrate por intermdio do qual (de quem) a opinio e o gosto mdio se manifestaram gosto este construdo a partir do vnculo estrito entre imagem e movimento. Assim, o automovimento da imagem reflete-se na automatizao das massas que doam seu poder de pensar e agir para o lder que pensaria e agiria por eles e tambm porque o desenvolvimento tcnico da poca permitiu a Riefenstahl colocar muitas cmeras e em lugares inslitos criando a sensao de que as lentes observavam a tudo e a todos como grande Moloch e mil olhos, prenncio das sociedades de controle que, ao mesmo tempo em que devassa todos os seus recantos, d uma vida especial a todas as coisas126. A deficincia do cerebelo est mais presente em Hollywood e sua mediocridade quantitativa (a excessiva repetio das frmulas). Mas mesmo Hollywood precisou de grandes cineastas para construir uma frmula que foi copiada por outros cineastas no to talentosos assim nesse sentido que no cinema da Imagem-movimento alguns de seus autores esto a servio da encenao do estado. Ento, a mediocridade do produto e o fascismo da produo vo estrangulando as capacidades criativas do cinema da Imagemmovimento. O cinema da Imagem-tempo abriu um processo interno a este tipo de encenao e o filme Hitler, uma histria da Alemanha de Syberberg serve a Deleuze para exemplificar qual tipo de postura era necessrio tomar para no voltar a incorrer no erro de fazer os processos de pensamento do cinema virarem mquinas de propaganda. A Imagem-tempo nasce, ento, com uma nova relao com o pensamento, em que se est em duelo com seu limite, com o no-pensado, como aquilo que o forava a pensar: na Imagem-tempo o fora que anima o pensamento cinematogrfico, tornando necessria, aos novos cineastas, a busca de novos tipos de relaes para as imagens, porque precisavam voltar a crer no mundo e na capacidade de pensar e agir.

Mauro L. Rovai. Imagem, tempo e movimento. Os afetos "alegres" no filme O Triunfo da Vontade de Leni Riefenstahl. So Paulo: Humanitas/USP - FAPESP, 2005, concluso. 126 Rovai, op. cit., concluso.

125

75

Paralelamente a luta contra o cinema=propaganda, deu-se incio tambm a denncia de novos autmatos espirituais que tambm comearam a assujeitar as massas. Com o desenvolvimento tcnico iniciado na segunda metade do sculo XX, o cinema tambm comeou a ganhar novos autmatos como inimigos, eram os autmatos da informtica e da ciberntica que vieram transformar a figura do chefe em outras figuras de poder (recentemente filmes como Gattaca e Matrix e, mais brilhantemente, o computador Hal de 2001, Uma odissia no espao, de Stanley Kubrick e Alphaville de Godard, expressam este novo automatismo):
O poder invertia sua figura, e em vez de convergir para um nico e misterioso chefe, inspirador dos sonhos, governantes das aes, dilu-a-se numa rede de informao, cujos deliberadores geriam a regulao, o tratamento, o armazenamento, atravs do entrecruzamento de insones e videntes127.

Segundo Deleuze, o mundo mudou e vivemos agora numa sociedade de controle, cuja anlise ele apenas iniciou128. No que concerne ao novo regime de imagens que se instaura nesta nova configurao da sociedade, Deleuze destaca seus efeitos (na concluso da obra Cinema) atribuindo-os a ascenso e proliferao das imagens eletrnicas. As imagens eletrnicas so as da televiso e do vdeo, que configuram um novo modo de prolongar as imagens e transformam a percepo da natureza:
As novas imagens j no tem exterioridade (extracampo), tampouco interiorizam-se num todo: tm, melhor dizendo, um direito e um avesso, reversveis e no passveis de superposio como um poder de se voltar sobre si mesmas. Elas so objeto de uma perptua reorganizao, na qual uma nova imagem pode nascer de qualquer ponto da imagem precedente (...) A organizao do espao perde suas direes privilegiadas (...) em favor de um espao onidirecional (...) e a prpria tela, mesmo se ainda conserva a posio vertical por conveno no parece mais remeter postura humana como uma janela ou ainda um quadro, mas constitui antes uma mesa de informao, superfcie opaca sobra a qual se inscrevem dados, com a informao substituindo a natureza, o crebro-cidade, o terceiro olho, substituindo os olhos da natureza129.

A atual superproduo de imagens gera um regime no qual as relaes entre imagens se do onidirecionalmente: as imagens se relacionam de todos os lados para todos os lados, pode-se dizer at que, pela via eletrnica, reiterado o estgio da variao universal (as imagens variam em todas as suas partes e sob todas as suas faces), uma vez que o mundo
127 128

IT, p. 314, [p. 346]. C, pp. 219-226, [pp. 240-47]. 129 IT, p. 315, [pp. 346-7].

76

moderno aquele em que a informao substituiu a natureza130. As telas, nas quais as imagens se inscrevem enquanto informao, esto em toda a parte e mantm o carter vertical por conveno. Quando at mesmo os telefones mveis, com suas telas de uma polegada e meia, so suporte para filmes (eles tambm de tamanho reduzido131), a relao homem-natureza foi substituda pela relao homem-informao. Por isso, as conseqncias deste mundo moderno, da sociedade da informao, no param na denncia dos autmatos de informtica ou de ciberntica (denunciados por Godard ou Kubrick), mas tm conseqncias mais profundas. Deleuze analisa os efeitos dessa superproduo das imagens quando, em Conversaes, comenta a obra de Serge Daney, autor que diferencia trs estgios do cinema em comparao com os estgios da arte:
o estgio em que a arte j no embeleza nem espiritualiza a natureza, mas rivaliza com ela: uma perda de mundo, o mundo ele mesmo se pondo a fazer cinema, um cinema qualquer; o que constitui a televiso, quando o mundo se pe a fazer qualquer cinema, e que, como voc diz, nada mais acontece aos humanos, com a imagem que tudo acontece. Tambm se poderia dizer que o par natureza-corpo, ou paisagem-homem, cedeu lugar ao par cidade crebro: a tela no mais uma porta-janela (por trs da qual...), nem um quadroplano (no qual...), mas uma mesa de informaes sobre a qual as imagens 132 deslizam como dados .

O primeiro estgio seria o da Imagem-movimento que embeleza a natureza construindo totalidades abertas. O segundo estgio seria o da Imagem-tempo que espiritualiza a natureza atravs de relaes mentais complexas. Por fim, o estgio atual seria aquele em que as imagens rivalizam com a prpria natureza e tendem a substitu-la. No estgio atual, com a ascenso e inflao de imagens no cotidiano, entra-se em contato direto com um caos formado pelo excesso de informao, no mais observamos a natureza: por todo lado h mesas de informao (o cinema e a televiso, mas tambm, os produtos dos anunciantes, as estatsticas, as pesquisas cientficas, revistas, jornais, sites na internet, ndices de valores...). O excesso de informao est na quantidade abundante de
130 131

IT, p. 319, [p. 352] Esta observao tem razo de ser a partir de uma situao presenciada pelo autor desta dissertao. Um de meus vdeos enviados (com trinta segundos de durao) para o Festival Regional do Minuto de 2005 foi selecionado e aps alguns dias fui convidado a participar de uma experincia nova: um dos patrocinadores do evento era uma companhia de telefonia mvel que desejava disponibilizar os vdeos para downloads a seus clientes. Vdeo disponvel no site: http://festivaldominuto.uol.com.br/. 132 C, p. 97-8, [p. 107-8].

77

informao disponvel: so vrios filmes, vrias emissoras de TV, vrias revistas, sites, produtos... E, este excesso tornou-se catico, porque esta variedade toda disponibilizada sem filtros, s entrar escolher e pegar, o produto A, B, C... Por isso, Deleuze diz que a forma da informao sua onipotncia e ineficcia na profuso incessante, pois, para organizar sentido neste caos, que se inserem atos de fala como palavras de ordem de especialistas ou de conceitos de propaganda. Para Deleuze, se no h degradao na informao que a prpria informao uma degradao133, porque no se sabe da onde vem e para quem dirigida tanta informao. Mas nisso que consiste o golpe principal da mdia: a profuso de informao das mdias forma um caos de informaes e as prprias mdias se encarregam de dar prolongamento e sentido ao caos, organizando controles interpretativos. As mdias geram muitas informaes (onipotncia), mas que tendem a anularem-se umas as outras (ineficcia), caso no sejam lanadas palavras de ordem que direcionam controles interpretativos destas informaes. Os atos de fala, enquanto palavras de ordem, funcionam como controles interpretativos ao lanar universais de comunicao. o caso das frases tpicas da TV como agora vamos nos divertir... e logo mais as notcias134, preste ateno aos nossos anunciantes, no sai da, mas tambm as opinies de especialistas, e ainda os conceitos da propaganda como o carro mais compacto do mercado, o sabo em p que lava mais branco, a cerveja que desce redondo... As informaes abundantes e os controles interpretativos so os movimentos das mdias. Elas serpenteiam, como pensa Deleuze, pois executam um controle contnuo de rotao rpida: a rotao muito rpida, s que este sistema opera continuamente. O espao informtico televisivo, para Deleuze, traz luz o publicitrio que se pe a fazer cinema e filosofia ao criar conceitos para os seus produtos e os express-los atravs de processos imagticos. Agrupando um punhado de citaes de Deleuze pode-se observar como ele constri esta relao:

133 134

IT, p. 320, [p. 353]. C, p. 56, [p. 60].

78

Hoje a informtica, a comunicao, a promoo comercial que se apropriaram dos termos conceito e criativo e esses conceituadores formam uma raa atrevida que exprime o ato de vender como o supremo pensamento capitalista, o cogito da mercadoria. C, p. 170,, [p. 186]. O marketing agora o instrumento de controle social, e forma a raa impudente de nossos senhores(...).o homem no mais o homem confinado, mas o homem endividado. C, p. 224, ,[p. 245].

que a televiso a forma atravs da qual os novos poderes de controle tornam-se imediatos e diretos. C, p. 97,[p. 106].

(...)a televiso, apesar das tentativas importantes e em boa parte vindas dos grandes cineastas, no buscou sua especificidade numa funo esttica, mas numa funo social, funo de controle e de poder, onde reina o plano mdio, que recusa toda a aventura da percepo em nome do olho profissional. C, p. 94,[p. 103].

A partir destas citaes, pode-se tentar concluir que, na sociedade de controle, a televiso tem a funo de controlar os homens, vendendo seus produtos enquanto conceitos dos publicitrios, fazendo o homem manter-se constantemente informado e,

conseqentemente, endividado. Ao ligar a TV e observar qualquer comercial de uma rede de lojas de eletrodomsticos, o que se v : um plano mdio onde um profissional passeia entre produtos e fala, em trinta segundos, que a principal vantagem da loja que voc pode comprar vrios produtos (uma outra tv, por exemplo) dividido-a em prestaes que se alongam por 20 meses voc no pode perder a palavra de ordem do profissional, porque o conceito que a loja se autoprope : dedicao total a voc. Como Deleuze observa no comentrio a obra de Daney, h de se confrontar uma funo esttica e notica do cinema com a funo social de controle da televiso. Chega-se a essa confrontao, porque cineastas como Godard (e seu programa 6 vezes 2) e Glauber Rocha (no programa Abertura, TV Tupi, 1971), provaram que outro povoamento da TV possvel, ou seja, possvel povoar a TV com programam que tenham uma funo esttica, mas tambm chega-se a essa confrontao porque tanto na TV como no cinema, tem-se produtos audiovisuais que tratam de processos imagticos, tenham eles uma funo esttica ou uma funo social.

79

 aqui que a deficincia do cerebelo se manifesta em sua atualizao moderna. Chegou a hora em que a informtica, o marketing, o design, a publicidade, todas as disciplinas da comunicao apoderaram-se da prpria palavra conceito e disseram: nosso negcio, somos ns os criativos, ns somos os conceituadores!135 e levaram a encenao dos seus conceitos para a televiso. Neste sentido, para Deleuze, no s a filosofia tem que se afirmar como criadora de conceitos, para se contrapor aos conceitos publicitrios, como o prprio cinema tem um inimigo poderoso que utilizou seus processos de enquadramento e montagem para vender produtos. O regime da Imagem-tempo tinha a funo de servir de contraponto ao vis totalitarista dado ao regime da Imagem-movimento, seja ele no cinema ou na TV, estivesse ela expressando um automatismo antigo ou o eletrnico. Porm, quando os criadores so os publicitrios e o nico interesse a venda dos produtos, seus processos imagticos podem ser tanto da Imagem-movimento quanto da Imagem-tempo, o que faz da poca atual uma distribuio generalizada da deficincia do cerebelo. Por isso, foram distinguidos trs nveis de interao com as imagens: no primeiro nvel, o agenciamento das Imagens-movimento expressa o sublime da arte, pois opera com o todo aberto que d processos de pensamento. Mas estes processos podem se fechar na propaganda fcil de posies polticas totalitrias; no segundo nvel, o agenciamento das Imagens-tempo se contrape aos processos fechados da Imagem-movimento e a informao controlada, devolvendo a possibilidade de pensar atravs da criao de novas associaes. Por fim, no terceiro nvel, as associaes de imagens da televiso e dos publicitrios misturam os dois regimes e criam conceitos que substituram os processos de pensamento pelo fascnio do produto. A relao onidirecional no terceiro regime despertou o interesse desta pesquisa, devido a trs caractersticas observadas: a inflao e alta disponibilidade de imagens, a velocidade dos produtos audiovisuais e a mescla de processos diferentes de relaes entre imagens. Raymond Willians, em seu livro Television, technology and cultural form, aponta a alterao da televiso moderna para o carter de fluxo de imagens substituindo a noo de seqncia. A noo de seqncia se referia ao encadeamento de produtos audiovisuais divididos em unidades. As unidades so os diferentes programas (os principais
135

Deleuze, G. e Guatarri, Flix. O Que a filosofia?, op. cit., p. 20.

80

formatos citados so: notcias, argumentos e discusso, educacional e de aprendizado, dramas, filmes, variedades, esportes, anncios, jogos e passatempo, autopromoo e autodivulgao da prpria TV). A noo de seqncia foi alterada pela noo de fluxo, devido a uma alterao na insero de anncios (os patrocinadores): na antiga TV os patrocinadores apoiavam um programa (um caso brasileiro clebre era O Reprter Esso), que era exibido em sua totalidade e depois vinha outro programa com outro patrocinador, eram unidades definidas e colocadas em srie; o novo formato permite aos patrocinadores inserir seus anncios no meio dos programas, instaurando um fluxo ininterrupto de programas e propagandas sem relao aparente. Com o fluxo, a TV apresenta uma variedade de formatos de programas mesclados pela variedade de propagandas instaurando, assim, este regime de imagens em que as relaes se do por todos os lados, pois so procedimentos de narrao diferentes em uma rotatividade veloz e ininterrupta. Mas, no s no fluxo que se observa a sensao de que uma imagem pode surgir de qualquer lugar, pois alguns produtos audiovisuais tpicos da televiso trazem uma relao aleatria entre as imagens, pois apresentam uma relao diferenciada entre o sonoro e o visual. o caso das reportagens e notcias que apresentam um fluxo de imagens que cobre, ou ilustra, um texto lido, fazendo com que as relaes entre imagens sejam as mais aleatrias, pois a nfase dada no texto e a relao entre o visual e o sonoro a mnima exigida pelo assunto tratado. Um outro exemplo seria o caso dos videoclips musicais que apresentam relaes entre imagens bastante aleatrias, pois o objetivo apresentar a cano. No regime atual de imagens, instaurado pela televiso, o onidirecionamento da montagem vem em dois nveis: no nvel da produo (alguns produtos tem uma relao aleatria) e no nvel da apresentao (a forma da programao, o seu fluxo). Os dois nveis mostram que a TV instaura um reino de incomensurabilidade do qual as palavras de ordem, as opinies dos especialistas e os conceitos da propaganda organizam interpretaes para a variao total das imagens. Disso pode resultar a concluso de que a diferenciao dinmica dos dois regimes descritos por Deleuze, conjuntamente com o incio da crtica ao regime moderno de imagens, podem servir para a crtica e diferenciao dos processos de controle nas montagens televisivas (os jornais, os programas de auditrio, os programas de entrevistas, os seriados, a teledramaturgia, as transmisses de eventos, os informes publicitrios...) em

81

uma multiplicidade de questes nascentes: qual a origem da informao e qual o destinatrio?136 Em que medida eles misturam referncias aos dois regimes? Quais signos os produtos usam para venderem-se? Quais conceitos esto expressos? Em que medida possvel confrontar a funo tcnico-social da TV e a funo esttica do cinema? Esta tarefa excede os objetivos iniciais desta dissertao, mas fica o desejo de apontar aqui que a televiso encarna um paradoxo apontado por diferentes pensadores como caractersticos das sociedades atuais: ao mesmo tempo que o sistema tcnico possibilita que o sinal televisivo chegue a muitos lugares e que sua programao poderia dar conta da difuso da infinidade de estilos de associao de imagens, o que vemos uma superdose do mesmo padro de transmisso feito por poucas e grandes redes de broadcasting. Estendeuse televiso um paradoxo observado por Fliz Guattari e por Luiz Orlandi, com relao a sociedade atual:
Nunca se presenciou entre os humanos uma to acentuada potncia capaz de articular e de levar a cabo conjunes praticamente ilimitadas entre foras presentes ou atuantes no homem e os mais variados mini conjuntos do seu universo ambiente; ao mesmo tempo, nunca se viveu to sistemtico, cotidiano e envolvente sucateamento da humanidade137. De um lado, o desenvolvimento contnuo de novos meios tcnico-cientficos, potencialmente capazes de resolver a problemtica ecolgicas dominantes e determinar o reequilbrio das atividades socialmente teis sobre a superfcie do planeta e, de outro lado, a incapacidade das foras sociais organizadas e das formaes subjetivas constitudas de se apropriar destes meios para torn-los operativos138.

A TV e o cinema, enquanto mdias de massa, contam com um alto desenvolvimento tecnolgico (por exemplo: a maior rede de televiso do Brasil faz seu sinal chegar a 99% do territrio nacional), mas provocam o sucateamento do imaginrio atravs da padronizao esttica e atravs do totalitarismo da produo e difuso (Lei Geral das Comunicaes chame de ilegal as rdios e TVs livremente organizadas). Mas a discusso detalhada do regime moderno de imagens extrapola em muito os objetivos iniciais desta dissertao. A tarefa a que esta dissertao estava circunscrita (estudar os regimes de imagens descritos por Deleuze), foi levada ao regime atual de imagens pelo prprio autor (vide Conversaes
IT, p. 320, [p. 353]. ORLANDI, Luiz B.L., RAGO, Margareth, VEIGA-NETO, Alfredo (orgs.). O que estamos ajudando a fazer de ns mesmos. In: Imagens de Foucault e Deleuze: ressonncias nietzschianas. Rio de Janeiro : DP&A, 2002, p 220. 138 GUATARRI, Flix. As trs ecologias. Campinas, SP, Papirus, 1990, p.12.
137 136

82

e a concluso da obra Cinema) e pela urgncia de problematizar filosoficamente as conseqncias do sucateamento do imaginrio moderno. Mas esta pesquisa ainda incipiente para apresentar resultados com relao a este ltimo ponto.

83

84

7. Concluso
Deleuze distingue dois regimes de imagens: a Imagem-movimento e a Imagemtempo. Cada um traa um procedimento diferente: em uma h o automovimento no devir das imagens e signos; no outro caso, tem-se uma autotemporalizao das imagens139. Desse modo, a Imagem-movimento faz uma imagem indireta do tempo, pois faz o tempo depender do movimento, enquanto a Imagem-tempo faz uma imagem direta de um tempo que saiu dos seus eixos. Assim, de um lado h o esquema sensrio motor e o reconhecimento automtico, de outro h as descries cristalinas e o reconhecimento atento. Enquanto uma aspira ao verdico, a outra falseia, enquanto uma prende-se ao referencial da sucesso presente, a outra oscila entre pontas de presentes e lenis de passado. Que no se confundam estas caractersticas como se descrevessem plos que se opem, o que o filsofo faz consider-las elementos que, em relaes, organizam casos de soluo: os criadores da Imagem-movimento relacionam de diferentes maneiras o esquema sensrio-motor, o reconhecimento automtico, a aspirao ao verdico e o presente para criarem seus diferentes estilos de montagem, de tipos de imagens e signos expressos; assim como, os cineastas da Imagem-tempo, atravs da descrio cristalina, do reconhecimento automtico, da potncia do falso, das pontas de presentes e dos lenis de passado criam diferentes tipos de cristais, de cronosignos e de noosignos. A pesquisa partiu da situao atual quando a sociedade se comunica atravs de imagens. A TV faz qualquer cinema, mas o cinema tambm faz qualquer cinema. A produo e proliferao de clichs diminuem a nossa capacidade de diferenciar o que visto, pois a informao sempre redundante e no desafia o olhar. E este j era o problema para os criadores da Imagem-tempo que, perante a falncia dos esquemas da Imagemmovimento (no de toda Imagem-movimento, mas do pedao dela que se rendeu a propaganda poltica e ao mercantilismo), no mais acreditavam na imagem-ao. Os cineastas da Imagem-tempo precisam de razes para voltar a crer no mundo e nos processos de pensamento e criam linhas cada vez mais distantes do esquema sensriomotor. Os novos processos de pensamento nascem do choque entre imagens e no mais das
C., p. 76, [p. 83]: So esses fins que constituem os conceitos do cinema. O cinema executa um automovimento da imagem e at uma autotemporalizao: isto a base, e so os dois aspectos que tentei estudar.
139

85

ligaes excitao-resposta das Imagens-movimento. Mas, na situao que estamos agora, o qualquer cinema, abundantemente espalhado, confunde as linhas criativas da Imagem-movimento e da Imagem-tempo, reduz tudo ao senso comum do esquema sensrio-motor e mistura com os produtos audiovisuais dos publicitrios e dos programas de TV. Hoje, parece mais difcil diferenciar o procedimento narrativo criado por Glauber Rocha (o cinema do transe) da montagem aleatria de um videoclip ou de um comercial de sabo em p. Hoje, corre-se o risco de perder as construes que vo alm da imagem-ao. Por isso, a leitura dos regimes de imagens de Deleuze, contribui para diferenciar a produo imagtica na qual estamos inseridos em trs nveis: o nvel das criaes da Imagemmovimento, com seus esquemas sensrio-motores, a preponderncia da imagem-ao e tambm as totalidades abertas; o nvel das criaes cristalinas, da Imagem-tempo e seus processos que ousavam nos devolver a fora do pensamento; por fim, o nvel onde os procedimentos da Imagem-movimento e da Imagem-tempo distinguem-se da embaralhada distribuio de esquemas aleatrios atual. Afinal, a sociedade atual gera um regime de imagens atravs da onipotncia e profuso incessante de produtos audiovisuais, pois, assim, na nsia de manter-se informado, o homem pode ter suas escolhas e desejos mais facilmente controlados pelos poderes difusores de clichs. Mais do que nunca os processos imagticos esto a para serem experimentados e mais do que nunca h uma proliferao de clichs e lugares comuns. como se o qualquer cinema estivesse escondendo os diferentes procedimentos que escapam da propaganda e do mercado, como se o qualquer cinema colocasse uma imensa produo altamente complexa e diferenciada num mesmo balaio classificado como cult ou de arte. As classificaes cult ou de arte so feitas a partir da falncia das diferenciaes dos esquemas e parece designar mais um nicho de mercado do que uma variante esttica. Voltase a afirmar que diferenciar os dois regimes de imagens, estudar seus elementos e assistir os diferentes criadores, permite-nos analisar os tipos de planos, as diferentes maneiras de relacionar estes planos na criao do todo do filme e tambm a maneira que este todo e os planos se relacionam. E estas anlises, num outro nvel, permitem-nos escapar dos controles interpretativos e dos clichs da proliferao audiovisual atual. Por isso, ento, o estudo das relaes entre tempo, movimento e pensamento no devir de imagens e signos,

86

em diferentes autores, operado por Deleuze, tem uma relevncia e pertinncia atualizada a cada momento que entrarmos num cinema ou ligamos nossos aparelhos televisivos.

87

88

8. Referncias Bibliogrfica
Bibliografia Gilles Deleuze

DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo, cinema2. So Paulo, Ed. Brasiliense, 1990, tr. Br. De Eloisa de Araujo Ribeiro. Or.: Cinma 2 - Limage temps. Collection " Critique " - Les ditions de Minuit 1985. _______________. Abecedrio. Realizao Pierre-Andr Boutang, produzido pelas editions Montparnasse, Paris. No Brasil, foi divulgado pela TV Escola, Ministrio da Educao. _______________. Proust et les signes. Paris, PUF, 1964. Proust e os signos. 8. ed. atualizada. Trad. Antonio Piquet e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Forense, 1987. _______________. A Imagem-movimento, cinema 1. So Paulo, Editora Brasiliense, 1985 tr. Br. De Stella Senra.. Or.: Cinma 1 - Limage mouvement. Collection " Critique " - Les ditions de Minuit 1983. _______________. Lile desert et outres texts. Paris: Minuit, 2002 _______________. Conversaes, 1972-1990. Rio de Janeiro, Ed. 34, 1992, tr. Br. Peter Pl Pelbart. Or.: Pourparlers 1972 - 1990. Les ditions de Minuit 1990. _______________. Diferena e Repetio. Rio de Janeiro, Ed. Graal, 1988, tr. Br. Luiz Orlandi e Roberto Machado. Or.: Diffrence et rptition. Epimthe - P.U.F. - 1re dition 1968 8 me dition janvier 1996. _______________. Lgica do Sentido. So Paulo, Ed. Perspectiva, 1998tr. Br. Luiz Roberto Salinas Fortes. Or.: Logique du sens. Collection " Critique " - Les ditions de Minuit 1969. _______________.O Ato de Criao. Caderno MAIS!, Folha de So Paulo, 27/06/1999 _______________. O Bergsonismo. So Paulo, Ed. 34, 1999, tr. Br. Luiz Orlandi. Or.: Le Bergsonisme Collection " Sup - Le Philosophe " - P.U.F. - 1re dition 1966 - 5 me dition 1994. ________________. O atual e o Virtual. In. ALLIEZ, Eric. Deleuze filosofia virtual. SoPaulo, Ed. 34, 1996, tr. Br. Heloisa B.S. Rocha. Or. Eric Alliez: Deleuze philosophie virtuelle. Collection les empcheurs de penser en rond - dition synthlabo 1995. _______________. Critique et Clinique. Paris, Minuit, 1993. _______________e GUATARRI, Flix. O Que a filosofia? Rio de Janeiro, Ed. 34, 1992, tr. Br. Bento Prado Junior e Alberto Alonso Muoz. Or.: Qu'est-ce que la philosophie? Collection " Critique " - Les ditions de Minuit 1991. _______________________________ . Mille Plateaux - Capitalisme et schizophrnie 2. Collection " Critique " - Les ditions de Minuit 1980. _______________e PARNET, Claire. Dialogues. Paris, Flammarion, 1977

Bibliografia auxiliar ALLIEZ, Eric (org.). Gilles Deleuze: Uma Vida Filosfica. So Paulo, Ed. 34, 2000. ________________. Deleuze filosofia virtual. SoPaulo, Ed. 34, 1996. BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos Objetos. Ed. Perspectiva, SP, 1997. Or. Le Sistmes ds objets, Editions Gallimard, 1968. BAZIN, Andr. O Cinema: ensaios. So Paulo, Ed. Brasiliense, 1991. BERGSON, Henri. Matria e Memria. Ensaio sobre a relao do corpo com o esprito. So Paulo, Ed. Martins Fontes, 1999. _______________. Evoluo Criadora. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editores, 1979.

89

BRCH, Noel. Prxis do cinema. Editora perspectiva. SP, 1992. Prxis du Cinema, gallimard, Paris, 1969 CARDOSO JUNIOR, Helio Rebello. Teoria das multiplicidades no pensamento de Gilles Deleuze. Campinas [SP : s.n.], 1996. Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Cincias Humanas. _____________________________. Deleuze, Empirismo e Pragmatismo - Linhas de Fora do Encontro com a Teoria Peirceana dos Signos. Revista Sntese, Belo Horizonte. No prelo. CRAIA, Eladio Constantino Pablo. A problematica ontologica em Gilles Deleuze : (os conceitos de ser, univocidade, diferena e problematico como categorias determinantes da ontologia deleuziana). Campinas [SP : s.n.], 1997. Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Filosofia e Ciencias Humanas. DIAS, Sousa. Logica do acontecimento : Deleuze e a filosofia. Porto : Afrontamento, 1995 EPSTEIN, Jean. crits sur l cinma, 1921-1953. dition chronologique en deux volumes. Cinema club, Seghers, Paris, 1975. FOUCAULT, Michel. Teatrum Philosophicum. In: Critique, novembro de 1970. FURHAMMAR, Leif e ISAKSSON, Folke. Cinema e Poltica. Traduo de Julio Csar Montenegro. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1976. GUATARRI, Flix. As trs ecologias. Campinas, SP, Papirus, 1990. HARDT, Michael. Gilles Deleuze, um aprendizado em filosofia. So Paulo, Ed. 34, 1996 LAFAY, Albert. Lgica del Cine, creacion y espectculo. Nueva coleccin labor. Editora labor, Espanha, 1973. Logique du cinema. Creation et spectacle, Masspm et Cie., Paris, 1966. LEVY, Pierre. O que o virtual? So Paulo, Ed. 34, 1996. LIMA, Luiz Costa. Pensando nos Trpicos: dispersa demanda II. Rio de Janeiro, Rocco, 1991. MACHADO, Roberto. Deleuze e a filosofia. Rio de Janeiro : Graal, 1990 ORLANDI, Luiz B.L., Deleuze trata da filosofia em tempo de cinema. Jornal dirio Folha de So Paulo, Caderno Letras, sbado, 11 de agosto de 1990. _________________. RAGO, Margareth, VEIGA-NETO, Alfredo (orgs.). O que estamos ajudando a fazer de ns mesmos. In: Imagens de Foucault e Deleuze: ressonncias nietzschianas. Rio de Janeiro : DP&A, 2002. _________________.Linhas de Ao da Diferena. IN: Alliez, Eric (org) Gilles Deleuze: Uma Vida Filosfica. So Paulo, Ed. 34, 2000 _________________. Por uma ontologia transcendentria. In: Cadernos de Subjetividade: Gilles Deleuze, Vol. 1, n1, PUC-SP, 1996 _________________. Anotar e nomadizar. In: Daniel Lins. (Org.). Razo Nmade. 1 ed. Rio de Janeiro: Editora Forense, 2005, v. 1, p. 33-75. PARENTE, Andr. Narrativa e modernidade: os cinemas no-narrativos do ps-guerra. Campinas, SP : Papirus, 2000. PELBART, Peter Pal. O tempo no-reconciliado : imagens de tempo em Deleuze. So Paulo : FAPESP : Perspectiva, 1998. PROUST, M. O tempo recuperado Em busca do tempo perdido, vol. VII, tr. br. de Fernando Py, RJ, Ediouro, 1995, p. 182. RAMOS, Jos Mario Ortiz. Televiso, Publicidade e cultura de Massas. Petrpolis, Vozes, 1995 ROBBE-GRILLET, Alain. Por um novo romance. So Paulo, Ed. Documentos, 1969. _____________________. O cime. Rio de Janeiro, Ed. Nova Fronteira, 1986. ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. Cosacnaif, So Paulo, 2005. RODOWICK, D. N. Gilles Deleuzes Time Machine. Duke University Press, Durham e Londres, 1997. ROVAI, M.L. Imagem, tempo e movimento. Os afetos "alegres" no filme O Triunfo da Vontade de Leni Riefenstahl. So Paulo: Humanitas/USP - FAPESP, 2005.

90

RUTIGLIANO, Francisca Tania Soares. Gilles Deleuze : o drama da diferena. Campinas [SP : s.n.], 1998. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Filosofia e Ciencias Humanas SIMONDON, Gilbert. L'individu et sa gense physico-biologique (l'individuation la lumire des notions de forme et d'information), Paris : PUF, Rd. J.Millon, coll. Krisis, 1995 VIRILIO, Paul. Guerra e Cinema. Scritta, so Paulo, 1993. WEISSBERG, Jean-Louis. Presences distance. Deplacement virtuel et rsseaux numriques: pourquoi nous ne croyons plus la television. Editions LHarmattan, Paris, 1999. WILLIAMS, Raymond. Television, Technology and cultural form. Routledge, London and New York, 2003. ZOURABICHVILLI, Franois. L Vocabulaire de Deleuze. Paris: Elipses, 2003. Peridicos Imagens. Editora da Unicamp, nmero 8, maio/agosto de 1998. Magazine Littraire. N 406. Paris, Fevereiro de 2002. Philosophie, edio especial Gilles Deleuze. N 47, Les Editions du Minuit, setembro de 1995.

91