ESQUEMAS QUE SIRVEN DE SOPORTE A LA IMAGINACIN "Creo que las artes que aspiran a imitar las creaciones de la naturaleza

se originaron del siguiente modo: en un tronco de rbol, un terrn de tierra, o en cualquiera otra cosa, se descubrieron un da accidentalmente ciertos contornos que slo requeran muy poco cambio para parecerse notablemente a algn objeto natural. Fijndose en eso, los hombres examinaron si no sera posible, por adicin o sustraccin, completar lo que todava faltaba para un parecido perfecto. As, ajustando y quitando contornos y planos segn el modo requerido por el propio objeto, los hombres lograron lo que se proponan, y no sin placer. A partir de aquel da, la capacidad del hombre para crear imgenes fue creciendo hasta que supo formar cualquier parecido, incluso cuando no haba en el material ningn contorno vago que le ayudara" (Alberti, De Statua; citado en Ernst H. Gombrich (1959), Arte e ilusin. Estudio sobre la psicologa de la representacin pictrica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1979, pginas 103 y 104) En el captulo precedente nos preguntbamos cmo ampliar nuestra capacidad de descubrimiento visual; proponamos entonces un mtodo que, por medio de la introspeccin analtica, nos permitiera recabar una informacin ms rica sobre el modelo que la ya almacenada previamente en nuestra memoria. Constatbamos tambin, en el ejemplo aducido, cunta informacin proviene de nuestra experiencia a la hora de descifrar o simplemente leer una imagen y cun expuestos a interpretaciones parciales o simplemente errneas podan derivarse de ello. En ambos casos se haca patente aquella manera de proceder de nuestra percepcin visual que denominbamos como proyeccin en busca de un significado. De lo que se trata ahora es de utilizar ese mismo mecanismo en un sentido distinto, pero complementario al descrito entonces. Lo que proponemos es un mtodo para guiar la proyeccin mediante la utilizacin de esquemas o patrones accidentales en el momento de dibujar o elaborar imgenes complejas. El mtodo como tal no difiere apenas del que utilizamos habitualmente a la hora de dibujar (vase el captulo siguiente), en general partimos de una serie de esquemas o patrones figurativos que hemos ido adquiriendo con la prctica y que vamos

gradualmente modificndolo hasta que corresponda con el tema que queremos representar. El dibujante adiestrado adquiere una cantidad cada vez ms rica de estos esquemas que le capacitan para reproducir rpidamente sobre el papel el esbozo de un animal, un paisaje o una figura humana. Este esquema previo le sirve como soporte para la proyeccin de sus imgenes memorsticas, ajustndolo o rectificndolo hasta que se ajuste a lo que desea expresar. Bajo este punto de vista, poco importa si la forma inicial de este esquema es obra del dibujante o se produce accidentalmente porque, en ltima instancia, lo que leeremos depender de nuestra capacidad de reconocer en ellas cosas o imgenes ya almacenadas en nuestra mente. OBJETIVOS .- Estimular la imaginacin creadora mediante ejercicios de carcter proyectivo. .- Aprender a usar las formas accidentales con el propsito de extraer de ellas modelos o esquemas que sirvan de punto de partida para la creacin de un determinado vocabulario grfico. .- Usar formas o manchas accidentales en lugar de esquemas como medio de empezar un dibujo. .- Ampliar la capacidad de accin del estudiante mediante la prctica del dibujo manchado (por oposicin a esbozado, vase ms adelante), complemento ideal al libro de modelos y sistemas que hasta ahora ha venido utilizando. .- Una reflexin sobre los accidentes que surgen en el proceso de dibujar y la posibilidad de ser provocados y utilizados en la creacin de nuevas imgenes. ACTIVIDADES A REALIZAR Disertacin terica de tres horas de duracin, repartidas en dos sesiones. Una vez terminada aquella, se plantea al alumno el siguiente ejercicio: Sobre diferentes superficies se hacen una serie de manchas utilizando diferentes materiales y procesos:

.- Manchado: aplicacin directa sobre la superficie a tratar mediante trapos o papeles arrugados y empapados en pintura. .- Frottage: manchas a modo de huellas producidas colocando un papel encima del objeto y frotando posteriormente con un lapicero o carboncillo1. .- Decalcomana: transferencia de la pintura a partir de una superficie a otra por medio de presin. Por cualquiera de los tres mtodos, se trata de producir un patrn ms o menos abstracto sobre el papel que pueda llegarnos a sugerir una imagen nueva. Es obvio que las manchas que produzcamos deben cumplir dos condiciones para que sea posible la proyeccin posterior: la primera, que al espectador no le quede duda sobre la manera de rellenar los huecos dejados en el dibujo, la segunda, que se de una pantalla, una zona vaca o mal definida sobre la cual se pueda proyectar la imagen esperada. Los patrones de manchas as creados son completados (dibujando directamente sobre ellos con lpiz, rotulador o tintas de color) hasta que sea posible reconocer en ellas una imagen completa. Duracin total: 16 horas (3 tericas-13 prcticas) MATERIALES A UTILIZAR Diversos tipos de papeles de cualquier dimensin que ms tarde se recortan en DIN-A4, telas de textura fina. Lpiz blando 4B, carboncillo, tintas chinas de color y negra, cualquier tipo de pintura (preferible tmpera) y tintas calcogrficas grasas. Pueden tambin emplearse acetatos transparentes para producir las decalcomanas.

Tcnica de friccin o frotamiento equivalente a la escritura automtica, descubierto por Max Ernst, que transfiere al papel o al lienzo el veteado de una superficie rugosa con la ayuda de un sombreado a lpiz. El frottage sirve como modelo de activacin de la imaginacin creativo-visionaria.

CONTENIDO TERICO REFLEXIONES PREVIAS Sabemos ya que el aprendizaje del dibujo sigue una lnea que se desarrolla en el sentido de una mayor esencializacin de los medio y recursos utilizados, algo que solo se consigue mediante la prctica constante y la asimilacin de los diversos recursos grficos que nos permiten traducir la realidad en trminos de imagen (dibujo). Todos conocemos la imagen del dibujante principiante intentando dibujarlo todo, cualquier detalle, cualquier irregularidad del modelo -por mnima que sea- es objeto de su ansia por trasladarlo al papel. Por supuesto que es una tarea condenada al fracaso, no solo por que nuestro cndido dibujante carezca de la pericia necesaria, sino tambin por que sus propios medios materiales siempre ms limitados que la naturaleza misma- le imposibilitar tener xito en su tarea. De esta manera, su dibujo terminar casi siempre en una anrquica confusin de trazos y manchas que, torpemente, pretenden asir la realidad mediante una acumulacin de elementos. Si quiere salir de este proceso sin sentido, deber aprender primero a discriminar entre lo que tiene que dibujar y lo que debe (y puede) simplemente sugerir. Esto es as porque, afortunadamente para nosotros, nuestro sistema perceptivo se encargar de suplir las limitaciones de nuestros materiales, completando, mediante el buen uso de la proyeccin guiada, aquellos datos que la imagen solamente sugiere, permitindonos ver, all donde una exploracin ms de cerca slo encuentra formas confusas, toda la riqueza del original. Lo que se produce entonces es una ilusin, por otra parte bien conocida por todo dibujante, de que en la imagen hay ms cosas de las que realmente se han dibujado. En oposicin al dibujo analtico, objetivo y ntido que el estudiante ha tenido oportunidad de realizar en la asignatura de Dibujo y Sistemas, se le plantea ahora la realizacin de otros ms inacabados, apenas esbozados, a partir de una serie de manchas o texturas ms o menos arbitrarias impresas previamente en el papel. Es ciertamente un ejercicio que recuerda al conocido instrumento de diagnstico desarrollado por Roscharch, en el que se usa manchas de tinta simtricas para diagnosticar las reacciones del paciente, en nuestro caso utilizaremos estas manchas sobre el papel para, mediante la proyeccin guiada, usarlas como formas accidentales que cumplan la misma funcin de lo que llamamos en otra parte esquemas de representacin, los puntos de partida del vocabulario del artista.

ANTECEDENTES DEL MTODO Ya en la Grecia clsica, en su dilogo entre Apolonius y Damis, Philostratos hablaba de "imgenes en las nubes" y conclua que era con la ayuda de la mente de observador que se formaban tales imgenes, mientras que el pintor debe utilizar adems sus manos para imitar a la naturaleza.2 Por su parte Plinio, que destacaba el papel del azar en las invenciones del arte, cuenta la historia de un pintor que se esforzaba vanamente en representar la espuma en la boca de un perro hasta que, desesperado, arroj una esponja empapada en pintura al panel y, para su sorpresa, encontr en la mancha dejada por aquella el efecto que buscaba. Son los primeros ejemplos conocidos en los que se cita un uso para las artes de estas imgenes de formacin compleja, fractal, podramos decir. Tambin la teora china del arte razona sobre la posibilidad de expresar mediante la ausencia de pincel y tinta: Aunque la figuras estn pintadas sin ojos, tiene que parecer que miran; sin orejas, tiene que parecer que escuchan [...]. Esas son cosas que diez centenas de pinceladas no pueden pintar, pero que unas pocas pinceladas sencillas, si estn bien dadas, captan. Esto es la verdadera expresin de lo invisible.3

Dibujo procedente del Mustard Seed Garden Manual of Painting, 1679-1701. Las citas vienen de Ernst H. Gombrich (1959), Arte e ilusin. Estudio sobre la psicologa de la representacin pictrica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1979. Citado en Gombrich, Op. cit., pgina 185. El mismo Gombrich recoge una una mxima de la teora china del arte que resume perfectamente lo dicho: i tao pi pu tao (idea presente, pincel no trabaja).
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Siempre segn Gombrich, el pintor chino Sung Ti (siglo XI) sugiri un mtodo para dar a sus pinturas un efecto ms natural. Se coloca un pedazo de seda blanca sobre una pared vieja o en ruinas. Al mirarla al cabo de un tiempo, uno puede entrever paisajes fantsticos que puede despus transferir a sus propias pinturas. Es posible que Wang Ximeng, pintor de la dinasta Noth Song, utilizara esta tcnica en su obra:

Wang Ximeng, A Thousand Li of Rivers and Mountains, pintura sobre seda.

En algunos cuadros de Andrea Mantenga, en el Renacimiento, podemos observar como procedi a pintar nubes en las que podemos reconocer caras humanas.

Andrea Mantenga, Minerva expulsando a los Vicios del Jardn de la Virtud, 1502, temple sobre tabla.

Leonardo Da Vinci, Inundacin, sanguina sobre papel.

Pero es Leonardo da Vinci, en su Tratado de Pintura, quien nos da una descripcin ms detallada del poder de las formas confusas, como las de las nubes o el agua turbia, para elevar el espritu hasta nuevas invenciones. Llega incluso a desaconsejar, en algunos casos, el tradicional mtodo del dibujo minucioso, para recomendar el esbozo rpido y desordenado que puede hacer surgir nuevas posibilidades: Tendrais que mirar ciertas paredes manchadas de humedad, o piedras de color desigual. Si tenis que inventar unos fondos, all podris ver la imagen de paisajes divinos, adornados con montaas, ruinas, rocas, bosques, grandes llanuras, colinas y valles en gran variedad; y luego, tambin, veris all batallas y extraas figuras en accin violenta, expresiones de caras y ropajes, y una infinidad de cosas que podris reducir a sus formas completas y condignas. En tales paredes ocurre los mismo que en el sonido de las campanas, en cuyo ritmo encontraris cualquier palabra articulada que podis imaginar. (Leonardo Da Vinci, Tratado de Pintura)

En la Holanda del Siglo XVII, nos encontramos con el testimonio de Hoogstraeten, segn el cual el pintor holands Jan Van Goyen (1596-1656) era capaz de hacer emerger un cuadro con poco trabajo a partir de unas manchas de pintura extendida sobre el lienzo. 7

Van Goyen, Dos hombres en una pasarela sobre una corriente (detalle), 1655, leo sobre lienzo.

Algo ms tarde, en el siglo XVIII, Alexander Cozens escribe un tratado que titula A New Method of assisting the invention in drawing original compositions of Landscape (Nuevo mtodo para ayudar a la inventiava a dibujar composiciones de paisajes originales) en el que propugna un mtodo que llamaba manchado mediante el cual se haca uso de manchas de tinta para sugerir un motivo de paisaje al aficionado ambicioso. En el se diferencia concretamente entre esbozar y manchar: Esbozar [...] es transferir ideas de la mente al papel [...]; manchar es producir marcas variadas [...] engendrando formas accidentales [...] de las cuales se presentan ideas a la mente [...] Esbozar es delinear ideas; el manchado las sugiere.

Cozens, de Un mtodo nuevo..., 1785.

Los artistas surrealistas pronto se dieron cuenta de las posibilidades que el mtodo les ofreca para crear imgenes fantsticas o inquietantes. El frottage ha sido muy utilizado por artistas como Max Ernst o Salvador Dal. Tambin la decalcomana ha sido utilizada por Oscar Domnguez, Boris Margo, Hans Bellmer o Andr Masson entre otros.

Max Ernst, Couple zoomorphe, 1933, leo sobre lienzo (uso del frottage)

Max Ernst, Europe After the Rain (detalle), 1940-42. leo sobre lienzo (uso de la decalcomana)

Oscar Domnguez, Len bicicleta, 1937, decalcomana.

Txema Franco Iradi Bilbao, Enero del 2004

ALGUNOS EJERCICIOS REALIZADOS POR LOS ALUMNOS

Alejandro Ricondo

Ainara Sanjins

Naiara Zrate

Naiara Zrate

Maikel Rivas

BIBLIOGRAFA RECOMENDADA AYER, Fred C., The Psychology of Drawing, with Special Reference to Laboratory Teachings, Baltimore, 1916. COZENS, Alexander, A New Method of assisting the invention in drawing original compositions of Landscape, Londres, 1785. DUBUFFET, Jean, Escritos sobre arte, Barral Editores, Barcelona, 1975. GOMBRICH, Ernst H. (1959), Arte e ilusin. Estudio sobre la psicologa de la representacin pictrica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1979. VINCI, Leonardo da, Cuaderno de notas, Ediciones Felmar, Madrid, 1975.

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