JOHN DEWEY

EXPERIENCIA E NATUREZA

CAPITULO III Tendo uina experiencia

LOGICA-ATEORIA DA iNVESTIGACAO

VIDA E EDUCACAO TEORIA DA VIDA MORAL

. OK

Traduces de Murilo Otavio Rodrigues Paes Leme, Anisio S. Tetxeira, Leonidas Contijo de Catvalho

A experiencia ocorre continuamente, porque a interagao da criatura viva com as condigoes que a rodeiam esta implicada no proprio processo da vida. Sob condigoes de resistencia e conflito, aspectos e elementos do eu e do mundo implicados nessa interagao qualificam a experiencia com emogoes e ideias, de maneira tal que emerge a intencao consciente. Com freqiiencia, entretanto, a experiencia que se tern e incompleta. As coisas sao experienciadas, mas nao de modo tal que se componharn em uma experiencia. Ha distragao e dispersao; o que observamos e o que pensamos, o que desejamos e o que alcan9amos, permanecern desirmanados um do outro. Pornos nossas maos no arado e voltamo-nos para tras; come.9amos e logo nos detemos, nao porque a experiencia haja alcan9ado o fim em vista do qual foi iniciada, mas por causa de interrupgoes estranhas ou por qualquer letargia interna. Em contraste com tal experiencia, temos uma experiencia quando o material experienciado segue seu curso ate sua realizagao. Entao, e so entao, ela e integrada e delirnitada, dentro da corrente geral da experiencia, de outras experiencias. Determinado trabalho termina de modo satisfatorio; um problema rece.be ? A> sua solugao; um jogo e executado completamente; uma situa9ao, seja ela tomar uma refei9ao, jogar uma partida de xadrez, manter uma conversa9ao, escrever um livro, ou tomar parte em uma campanha politica, e tao integra que seu fim e uma, consumacao e nao uma cessa^ao. Tal experiencia e um todo e traz consigo sua propria qualidade individualizadora e sua auto-suficiencia. fi uma experiencia. Os filosofos, mesmo os filosofos empiricos, falaram a maior parte das vezes da experiencia em geral. Nao obstante, o falar idiomatico refere-se a experiencias, cada uma das quais e singular e tern seu proprio comego e fim. Pols a vida nao se apresenta como uma seqiiencia ou corrente uniforme e sem interrupgoes. Constitui-se de historias, cada uma com seu proprio tema, seu proprio principio e movimento dirigido para sua terminagao, cada uma com seu proprio e particular movimento ritmico; cada uma com sua propria qualidade nao-repetfvel que a impregna. Se bem que subir a escada seja um ato mecguico, da-se atraves de passes individualizados, nao por uma progressao indifereneiada; e um piano inciinado destaca-se de outras coisas ao menos pela brusca descontinuidade. A experiencia, em seu sentido vital, define-se por aquelas situagoes e episodios que chamamos espontaneamente de "experiencias reais"; por aquelas coisas

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das quais dizemos, quando as lembramos, "aquela/o/ uma experiencia". Pode ter sido algo de enorme importancia uraa alterca9ao com alguem que alguma vez foi amigo intimo, uma catastrofe fmalrnents evitada por urn fio. Ou pode ter sido algo relativamente insignificante e que, talvez, por causa mesmo de sua insignificancia, ilustra melhor o que e ser uma experiencia. Ha nos restaurantes de Paris comidas a respeito das quais se diz que "aquela foi uma experiencia". Distinguem-se como uma Ierabran9a memorayel do que pode ser a comida. E ha aquela tempestade pela qual alguem passou ao cruzar o Atlantico tempestade que parecia, em sua furia, tal como foi experienciada, resumir em si propria tudo o que uma tempestade pode ser, completa em si propria, ressaltada porque distinta do que sucedeu antes e do que veio depois. Em .tais experiencias, cada parte sucessiva flui livremente,-sem junturas nem vazios, para aquilo que vem a seguir. Ao mesmo tempo, nao ha sacrificio da identidade propria das partes. Urn rio, enquanto distinto de urn reservatorio, flui. Mas seu fluxo proporciona uma precisao e um interesse a suas partes sucessivas maior do que os existentes nas partes homogeneas de um reservatorio. Em uma experiencia, o fluxo vai de algo a algo. Como uma parte conduz a outra e como outra parte traz aquela que veio antes, cada uma ganha distingao em si propria. O todo permanente e diversificado por fases sucessivas que constituem enfases de seus variados matizes. : Devido a seu continue ressurgir, nao ha brechas, junturas mecanicas, nem pontos mortos, quando temos uma experiencia. Ha pausas, lugares de descanso, mas elas pontuam e definem a qualidade do movirnento. Resumem o que se passou e evitam sua dissipa9ao e sua va evapora9o. Sua acelera9ao e continua e sem descanso, de maneira tal que evita a separa9ao das partes. Em uma obra de arte, diferentes atos, episodios, acontecimentos mesclam-se e fundem-se numa unidade e, nao obstante, nao desaparecem nem perdem o seu proprio carater quando isto sucede justamente como em uma conversa9ao acalorada ha intercambio e fusao cominuos e, contudo, cada interlocutor nao apenas mantem seu proprio carater, como ainda o manifesta mais claramente do que o desejaria. Uma experiencia possui uma unidade que Ihe confere seu nome, aquela comida, aquela tempestade, aquela ruptura de amizade. A existencia dessa-unidade esta constituida por urna qualidade unica que penetra toda a experiencia, apesar da diferen9a de suas partes constitutivas. Unidade que nao e nem emocional, nem pratica, nem intelectual, porque esses termos denominam distin9oes que a reflexao pode estabelecer no interior dela. No discurso acerca de uma experiencia, somos for9ados a usar tais adjetivos de interpreta9ao, Estudando uma experiencia apos sua ocorrencia, podemos observar que uma propriedade, mais do que outra, foi dominante, de maneira a caracterizar a experiencia como um todo. Ha especula9oes e investiga9oes absorventes que o homem de ciencia e o filosofo recordarao como "experiencias" no sentido enfatico do termo. Em sua significa930 definitiva, sao intelectuais. Mas no momento em que ocorreram foram igualmente emocionais; foram deliberadas e volitivas. Nao obstante, a experiencia nao foi uma soma desses diversos*caracteres; eles estavam perdidos nela como tra9os

distintivos. Nenhum pensador podera dedicar-se "a suas ocupa9oes, a nao ser atraido e recompensado por experiencias integrals que intrinsecamente valham a pena. Sem elas nunca teria sabido o que e realmente pensar, e seria completamente incapaz de distinguir o pensamento real do espiirio. O pensamento processa-se por series de ideias, mas as ideias formam uma serie apenas porque sao muito mais do que uma psicologia analitica chama de ideias. Sao aspectos, distintos emocional e praticamente, de uma caracterfstica subjacent? em desenvolvimento; sao suas varia9oes moveis, nao separadas e independentes, como as assim chamadas ideias e impressoes de Locke e de Hume, e sim matizes sutis de uma tonalidade impregnante e em desenvolvirnento. Dizemos de uma experiencia de pensamento que alcan9amos ou extraimos uma conclusao. A formula9ao teorica do processo faz-se frequentemente em termos tais que efetivamente ocultam a semelhan9a da "conclusao" com o aspecto consumatorio de toda experiencia integral em desenvolvirnento. Essas formula9068 aparentemente decorrem das proposi9oes separadas que sao as premissas e da proposi9ao que e a conclusao, tal como aparecem na pagina impressa. A impressao provem de que ha primeiramente duas entidades independentes e ja feitas que sao a seguir manipuladas de modo a originar uma terceira. De fato, numa experiencia de pensamento as premissas surgem apenas quando uma conclusao se torna manifesta. Tal experiencia, como na observa9ao de uma tempestade, alcan93 sua culminancia e decai gradualmente, apresentando continuo movimento de temas. Como no oceano tempestuoso, ha uma serie de ondas; sugestoes erguendo-se e esboroando-se bruscamente, ou sendo trazidas avante pela coopera9ao de uma onda. Se e alcan9ada uma conclusao, e a de um movimento de antecipa9ao e de acumula9ao que por fim chega a completar-se. Uma "conclusao" nao e uma coisa separada e independente; e a consuma9ao de um movimento. Portanto, uma experiencia de pensamento tern sua qualidade estetica propria. Difere daquelas experiencias que sao reconhecidas como est6ticas, mas somente com respeito a seus materiais. O material das belas-artes consist? em qualidades; o da experiencia, que conduz a uma conclusao intelectual, consiste em signos ou simbolos que nao possuem uma qualidade propria intrinseca, mas que substituem coisas que podem, em outra experiencia, ser experimentadas' qualitativamente. A diferen9a e enorme. E uma das razoes pelas quais a arte estritamente intelectual nunca sera popular como o e a musica. Contudo, a propria experiencia tern uma qualidade emocional satisfatoria, porque possui uma integra9ao interna e uma realiza9ao alcan9ada por um movimento ordenado e organizado. Tal estrutura artistica pode ser imediatamente sentida. Sob este aspecto, e estetica. O que e ainda mais importante e que nao apenas e essa qualidade um motive significative para o empreender uma investiga9ao intelectual e para que seja conduzida honestamente, como tambem nenhuma atividade intelectual sera um acontecimento integral (uma experiencia), a menos que seja integralizada pela mencionada qualidade. Sem ela, o pensar e inconclusivo, Em suma, o estetico nao . pode ser separado de modo taxativo da experiencia intelectual, ja que esta devera apresentar cunho estetico a fim de que seja completa.

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O mesmo enunciado e tambem valido no que se refere ab curso de uma agao predominantemente pratica, isto e, aquela que consista em um fazer externo. E possivel ser-se eficaz na agao e, nao obstante, nao se ter uma experiencia consciente. A atividade e dernasiado automatica para permitir o sentido do que e e de onde esta sucedendo. Chega a um fim, mas nao a um termino ou consumagao na cohsciencia. Os obstaculos sao superados com sagaz habilidade, mas nao alimentam a experiencia. Ha tambem os que vacilam na agao incerta e nao conclusiva, eomo as sombras na literatura classica. Entre os extremes de uma eficacia sem objetivo e mecanica, ha os transcursos de agao em que, atraves de feitos sucessivos, faz-se presente um sentido de crescente significado conservado e que se acumula em diregao a um termino que e sentido como a culminacao de um processo. Os politicos e generais de exito que se convertem em homens de Estado como C6sar e Napoleao tern algo de atores. Em si mesmo isto nao e arte, mas e, acredito, um sinal de que o interesse nao e exclusivamente, talvez nem principalmente, mantido pelo resultado em si proprio (como no caso da mera eficacia), mas pelo resultado enquanto fruto de um processo. Ha interesse em completar uma experiencia. A experiencia pode ser danosa para o mundo e sua consumagao indesejavel. Mas possui qualidade estetica. A identificacao grega da boa conduta com a conduta que tern proporgao, graca e harmonia, o kalon-agathon, e um exemplo obvio da qualidade estetica distintiva na agio moral. Um dos grandes defeitos daquilo que passa por ser moralidade e sua qualidade inestetica. Em vez de exemplificar a acao plena, toma a forma de mal-humoradas concessoes fragmentarias as exigencias do dever. Mas os exemplos correm o risco de obscurecer o fato de que toda atividade pratica adquirira qualidade estetica sempre que seja integrada e se mova por seus proprios ditames em diregao a culminancia. Pode ser apresentado um exemplo geral, se imaginarmos uma pedra, a qual esteja rolando por uma colina, para ter uma experiencia. Sua atividade e seguramente suficientemente "pratica". A pedra parte de algum lugar, e movimenta-se, conforme o permitam as condigoes, para um lugar e para um estado onde possa permanecer imovel para um fim. Agreguemos, pela imaginagao, a tais fatos externos, as ideias de que a pedra olha para diante desejando o resultado final; que se interessa pelas coisas que encontra pelo caminho, condigoes que aceleram e retardam seu movimento em relagao a seu termino; que atua e sente com respeito a elas de acordo com a fungao de irnpulsiona-la ou dete-la que Ihes atribua; e que a chegada final ao repouso seja relacionada com tudo o que aconteceu antes enquanto a culminancia de urn movimento conn'nuo. Entao a pedra teria uma experiencia, e dotada de qualidade estetica. Regressando deste caso imaginario para nossa propria experiencia, veremos que ela se encontra mais proxima do que acontece com a pedra verdadeira do que cmer que satisfaga as condigoes imaginarias descritas. Porque em grande parte de nossa experiencia nao nos ocupamos da conexao de um incidente com o que sucedeu antes ou com aquilo que ha de suceder depois. Nao ha interesse algum que controle a selegao ou recusa atentas do que sera organizado na experiencia em

desenvolvimento. As coisas acontecem, mas nem sao defmitivarnente incluidas, nem decisivamente excluidas; navegamos a deriva, Cedemos de acordo com a pressao externa, ou nos evadimos e nos comprometemos. Ha comegos e cessagoes, mas nao ha gemu'nos inicios e conclusoes. Uma coisa substitui outra, mas nao a absorve nem a traz consigo. Ha experiencia, mas tao lassa e digressiva que nao e uma experiencia. Nem e preciso dizer, tais experiencias nao sao esteticas. Portanto, o nao-estetico encontra-se entre dois limites. Em um polo esta a sucessao lassa que nao comega nem termina no sentido de cessar em nenhum lugar particular. No outro polo esta a detengao, a constricao, provenientes de partes que mantem somente conexao mecanica umas com as outras. Existem tantos casos desses dois tipos de experiencia, que inconscientemente eles vem a ser tornados como normas de toda experiencia, Entao, quando surge o estetico, opoe-se tao agudamente a imagem formada da experiencia, que se torna impossivel adaptar suas qualidades especificas as formas da imagem, e ao estetico sao conferidos lugar e condigao externos. O relate oferecido da experiencia dominantemente intelectual e pratica procurou mostrar que ter urna experiencia nao implica tal oposigao; pelo contrario, nenhuma experiencia, de que tipo seja, podera constituir-se numa nnidade, a menos que apresente qualidade estetica. Os inimigos do estetico nao sao nem o pratico nem o intelectual. Sao o monotono; a lassidao dos fins indefinidos; a submissao a convengao nos procedimentos praticos e intelectuais. Abstinencia rigida, submissao pela forga, tensao por um lado e dissipagao, incoerencia e indulgencia sem objetivo, por outro, sao desvios, em sentidos opostos, da unidade da experiencia. Algumas destas consideragoes talvez hajam induzido Aristoteles a invocar o "meio proporciona!" como a designagao propria do que e distintivo tanto da virtude quanto do estetico. Ele foi fbrmalmente correto. "Meio" e "proporgao", entretanto, nao sao explicaveis por si proprios, nem devem ser tornados em seu sentido matematico primitivo, mas sao propriedades pertencentes a uma experiencia que efetua um movimento de desenvolvimento em diregao a propria consumagao. Enfatizei o fato de que cada experiencia integral move-se em diregao a um termino, um fim, ja que cessa somente quando as energias nela ativas fizeram seu trabalho devido. Este encerramento de um circuito de energia e o oposto da suspensao, da stasis. Maturagao e fixagao sao polos opostos. A luta e o conflito podem ser gozados eles proprios, ainda quando sejam dolorosos, quando experienciados como meios para desenvolver uma experiencia; membros desta porque a impulsionam, nao simplesrnente porque estao ai. Como se vera rnais tarde, ha em toda experiencia um elemento de padecimento, de sofrimento, em sentido amplo. De outra maneira nao haveria incorporagao vital, e algo mais do que colocar algo sobre a consciencia, sobre o previamente conhecido. Implica uma reconstrugao que pode ser penosa. Que a fase de padecimento necessario seja em si propria prazerosa ou dolorosa, e algo que dependera de coadigoes particulares. Ela e indiferente a qualidade estetica total, salvo que ha poucas experiencias esteticas intensas que sejarn completamente prazerosas. Certamente nao podem ser caracterizadas como divertidas, pois, como pesam sobre nos,

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irnplicam um sofrimento, que nem por isto deixa de ser consistente, e na verdade uma parte com referenda a percepcao completa que e gozada. Falei da qualidade estetica que promove o acabamento de uma expedencia ate toraa-la completa e una enquanto emocional. Esta referenda pode causar dificuldades. Somos dados a pensar sobre as emogoes como coisas tao simples e compactas quanto as palavras que utilizamos para nomea-las. Alegria, triste/a, esperanga, temor, ira, curiosidade sao tratadas como se cada uma, em si propria, fosse uma especie de entidade que entra em cena ja completa, uma entidade que podera durar muito ou pouco tempo mas cuja duragao, cujo crescimento e curso rnostram-se irrelevantes quanto a sua natureza. De fato, as emogoes sao qualidades, quando sao significativas, de uma experiencia complexa que se move e muda. Digo quando sao significativas porque de outra maneira sao apenas distiirbios e erupcoes de uma crianga perturbada. Todas as emogoes sao qualificagoes de um drama e transformam-se a medida que o drama se desenrola. Diz-se que algumas vezes as pessoas se apaixonam a primeira vista. Mas o que sucede com elas nao e algo que so pertenga aquele instante. O que seria do amor se fosse esmagado num momento em que nao houvesse espago para a caricia e para a solicitude? A natureza intima da emogao manifesta-se na experiencia de assistir a uma representagao no teatro, ou de ler um romance. Assiste-se ao desenvolvimento de um enredo; e o enredo requer um cenario, um espago onde desenvolver-se, e um tempo para desdobrar-se. A experiencia e emocional, mas nao existem nela coisas separadas denominadas emogoes. Tanto e assim que as emogoes estao unidas aos eventos e objetos em seu movimento. Nao sao, a nao ser em casos patologicos, privadas. E mesmo uma emogao "sem objeto" exige algo a que unir-se alem de si propria, e assim produz rapidamente uma desilusao, se houver falta de algo real. A emogao pertence certamente ao eu. Mas pertence ao eu que se ocupa com o movimento dos eventos em diregao a um resultado desejado ou nao desejado. Saltamos instantaneamente quando nos assustamos, assim como no instante em que nos envergonhamos. Mas o temor e a vergonha nao sao, neste caso, estados emocionais. Sao, por si proprios, apenas reflexos automaticos. Para que. se tornem emocionais devem converter-se em partes de uma situagao inclusiva e duradoura que implica conexao com os objetos e seus resultados. O salto de temor torna-se temor emocional quando se encontra ou se pensa na existencia de um objeto ameagador que precisa ser enfrentado ou do qual se deve escapar. O rubor torna-se emogao de vergonha quando uma pessoa conecta, em pensamento, uma agao que executou com uma reagao desfavoravel de outra pessoa. As coisas ffsicas dos confins da terra sao fisicamente transportadas e fisicamente dispostas para agir e reagir umas sobre as outras na construgao de um novo objeto. O milagre da mente e que algo semelhante ocorre na experiencia sem que haja transporte e sem disposigao de ordem fisica. A emogao e a forga que move e consolida. Ela seleciona aquilo que e congruente e tinge com seu matiz aquilo que e selecionado, proporcionando, assirn, unidade qualitativa a materials externamente dispares e dessemelhantes. Prove, portanto, unidade em e atraves

das partes variadas da experiencia. Quando a unidade e do tipo ja descrito, a experiencia oferece carater estetico, ainda quando nao seja, dominantemente, uma experiencia estetica. Dois homens encontram-se; um e o solicitante de um emprego, enquanto o outro tem a decisao em suas maos. A entrevista pode ser mecanica, consistindo na colocagao de perguntas, das quais as respostas, perfunctoriaraente, estabelecerao a solugao para o caso. Nao ha experiencia na qual os dois homens se encontrem, nada que nao seja repetigao, por meio de aceitagao ou recusa, de alguma coisa que ja aconteceu muitas vezes. A situagao encontra-se disposta como se fosse um exercicio de escrituragao mercantil. Mas pode ocorrer uma interagao na qual se desenvolva uma nova experiencia. Onde encontrariamos um dar conta de tal experiencia? Nao no livro-razao, nem num tratado de economia ou de sociologia ou de psicologia de pessoal, e sim no drama ou na ficgao. Sua natureza e significagao podem ser expressadas sornente pela arte, porque ha uma unidade da experiencia que pode ser expressada apenas enquanto uma experiencia. A experiencia constitui-se de um material cheio de incertezas, movendo-se em direcao a sua consumagao atraves de uma serie de variados incidentes. As emogoes fundamentals do solicitante podem ser no principio esperanga ou desespero, e orgulho ou desapontamento no final. Essas emogoes caracterizam a experiencia enquanto uma unidade. Mas, na medida em que a entrevista prossegue, emogoes secundarias envolvem .como variagoes das primarias. fi mesmo possivel que cada atitude e cada gesto, cada sentenga, quase cada palavra, produzam mais do que uma flutuagao na intensidade da emogao fundamental; isto e, prpduzarn uma mudanga de forma e de coloragao em sua qualidade. O empregador ve por meio de suas proprias reagoes emocionais o carater do solicitante. Projeta-o imaginativamente no trabalho a ser feito e julga sua aptidao pela maneira pela qual os elementos da cena se unem e colidem ou ajustam-se mutuamente. A presenga e o comportamento do solicitante ou se harmonizam com suas proprias atitudes e desejos, ou conflitam e discordam. Fatores como esses, inerentemente esteticos quanto a sua qualidade, sao as forgas que conduzem os diversos elementos da entrevista a um resultado decisive. Tomam parte na ordenagao de toda situagao, qualquer que seja sua natureza dominante, na qual haja incerteza e indecisao. Ha, portanto, padroes cornuns a varias experiencias, nao importa quao diversas sejam uma da outra nos pormenores de seu tema. Ha condigoes a serern preenchidas sem as quais uma experiencia nao pode vir a ser. O esquema do padrao comum e dado pelo fato de que toda experiencia e o resultado de interagao entre uma criatura viva e algum aspecto do mundo no qual ela vive. Um homem faz algo; levanta uma pedra, por exemplo. Em conseqiiencia padece, sofre alguma coisa: o peso, a resistencia, a textura da superflcie da coisa levantada. As propriedades assim sofridas determinam o agir subseqiiente, A pedra e excessivamente pesada ou muito angulosa, ou nao e suficientemente solida; ou, ainda, as propriedades sofridas mostram que ela e adequada para o uso para o qual foi pretendida. O processo continua ate que emerja uma adaptagao mutua do eu e do

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objeto, e entao tal experiencia especifica alcanga um termino. O que e verdade quanto a este simples exemplo e verdade, quanto a forma, relativamente a toda experiencia. A criatura operante podera ser um pensador em seus estudos e as conduces ambientes com as quais ele interage poderao consistir de ideias, em vez de uma pedra. Mas a interacao de ambos constitui a experiencia total que e tida, e o termino que a completa e a instituicao de um sentimento de harmonia. Por nao se apresentar apenas como fazer e softer em alternancia, mas consistindo nos dois em rela9ao mutua, uma experiencia tern modelo e estratura. Alguem por a rnao no fogo que a consome nao e necessariamente ter uma experiencia. A a^ao e sua conseqiiencia precisam estar juntas na percep9ao. Esta rela930 e o que proporciona sentido; capta-la e o objetivo de toda inteligencia. O ambito e o conteudo das redoes medem o conteudo significativo de uma experiencia. A experiencia de uma crianga pode ser intensa, mas, por causa da falta do pano de fundo da experiencia passada, as relagoes entre o padecer e o fazer sao fracamente captadas, e a experiencia nao tern grande profundidade nem extensao. Ninguem jamais alcana tal maturidade que perceba todas as conexoes envolvidas. Certa vez foi escrito (por Mr. Hinton) um romance intitulado O Ndo-Aprendedor. Retratava toda a durapao sem fim da vida apos a morte como um viver de novo os incidentes acontecidos durante uma curta vida sobre a terra, em descoberta contiriua das relacoes envolvidas por eles. A experiencia e limitada por todas as causas que interferem com a percep930 das redoes entre o softer e o fazer. Pode haver interferencia por causa de excesso do ponto de vista do fazer ou de excesso do lado da receptividade, do padecer. O desequilfbrio, de qualquer lado, obscurece a percep9ao das redoes e torna a experiencia parcial e distorcida, com escasso ou falso significado. O zelo pelo fazer, o anelo pelo agir, deixam muitas pessoas, especialmente neste apressado e impaciente ambiente humano em que vivemos, com experiencias de pequenez quase inacreditavel, inteiramente superficiais. Nenhuma experiencia tern oportunidade de completar-se a si propria porque alguma coisa mais entra em cena muito rapidamente. O que e charnado de experiencia torna-se tao disperse e misturado, que dificilmente faz jus ao nome. A resistencia e tratada como uma obstru9ao a ser evitada, nao como um convite a reflexao. O individuo vem a procurar, inconscientemente, mais do que por escolha deliberada, situa9oes nas quais possa fazer o maior numero de coisas no menor tempo. As experiencias tambem sao interrompidas antes da matura9ao por excesso de receptividade. O que e valorizado e, entao, o mero padecer isto e aquilo, irrespecdvamente a percep9ao de qualquer significado. O agregado de tantas irnpressoes quantas forem possiveis e pensado ser "vida", ainda quando nenhuma delas seja mais do que um esvoa9ar e um sorver. O sentirnentalista e o sonhador podem ter mais fantasias e impressoes passando por suas consciencias do que o homem animado pelo anelo de agir. Mas sua experiencia e igualmente distorcida, porque nada cria raizes na mente quando nao ha equilibrio entre o fazer e o receber. Alguma aqao decisiva e necessaria para estabelecer contato com as realidades do

mundo em vista de que as impressoes possam ser de tal mddo referidas aos fatos que seu valor seja testado e organizado. Ora, desde que a percepcao da rela9&o entre o que e feito e o que e padecido constitui o trabalho da inteligencia, e desde que o artista e controlado no processo de seu trabalho por sua apreensao da conexao entre o que ja fez e o que devera fazer em seguida, a ideia de que o artista nao pensa tao intensa e penetranternente quanto um pesquisador cientffico e absurda. Um pintor precisa padecer conscientemente o efeito de cada toque de pincel, ou nao sera capaz de discernir aquilo que esta fazendo e para onde se encaminha seu trabalho. Ademais, tern de ver cada conexao particular de sofrer e agir em sua rela9ao com o todo que deseja produzir. Apreender tais redoes e pensar, e e uma das mais exatas formas de pensarnento. A diferen9a entre as pinturas de diferentes pintores e devida mais a diferen9as na capacidade de conduzir tal pensarnento do que a simples diferenc/as de sensibilidade a cor e a diferen9as na destreza da execu9o. No que diz respeito a qualidade basica das pinturas, a diferen9a depende, na verdade, mais da qualidade da inteligencia empregada na percep9ao de redoes do que de qualquer outro fator ainda que naturalmente a inteligencia nao possa ser separada da sensibilidade direta e seja conectada, ainda que de modo mais externo, com a habilidade. Qualquer visao que ignora o, papel necessario da inteligencia na produgao de obras de arte esta baseada na identifica9ao do pensamento com o uso de um tipo especial de material, signos verbais e palavras. Pensar efetivamente ern termos de redoes de qualidades e uma exigencia severa posta sobre o pensamento, tanto quanto o. pensar em termos de simbolos verbais e matematicos. Com efeito, desde que as palavras sao facilmente manipuladas de modo mecanico, a produ9o de uma obra de arte genm'na provavelmente exige rnais inteligencia do que a maior parte do chamado pensar entre aqueles que se gloriam de ser "intelectuais". Tentei mostrar, nestes capitulos, que o estetico nao e um intruso na experiencia, seja por meio de urn luxo vao ou de uma idealidade transcendente, mas que ele e o desenvoivintento clarificado e intensificado de tra9os que pertencem a toda experiencia normalmente completa. Considero este fato aunica base segura sobre a qual a teoria estetica pode ser cdnstrufda. Resta sugerir algumas das implica9oes deste fato.fundamental. ,Nao possuimos em ingles palavra que sem ambigiiidade inclua o que e significado pelas duas palavras "artistico" e "estetico". Desde que "artistico" se refere primordialmente ao ato de produ9&o, e "estetico" ao de percep9ao e aprecia9ao, a ausencia de um termo designando os dois processes tornados em conjunto e lamentavel. Algumas vezes, a conseqiiencia se torna a separagao dos dois processos um do outro, a considera9ao da arte como algo que se superpoe ao material estetico, ou, do outro lado, a assun9ao de que, uma vez que a arte e um processo de cria9ao, a percep9ao e a aprecia9ao da mesma nada tern a ver com o ato criativo. Em qualquer dos casos, ha certa inepcia verbal pela qual nos vemos compelidos a algumas vezes utilizar o termo "estetico" para cobrir todo o campo e algu-.

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mas vezes a limita-lo ao aspecto receptivo-perceptivo da opera?ao total. referenda a tais fatos obvios enquanto preliminares com rela?ao a uma tentativa de mostrar como a concep9ao de experiencia consciente enquanto relagao percebida entre o fazer e o padecer torna-nos aptos para a compreensao da conexao que a arte enquanto produ9ao e percep9o, e a aprecia9ao enquanto gozo, mantern uma com rela9o a outra. A arte denota um processo de fazer ou obrar. Isto e tao verdadeiro das belas-artes quanto da arte tecnologica. A arte envolve a moldagem do barro, o lavrar do marmore, a fundigao do bronze, a aplicasao de pigmentos, a constru9ao de edificios, o caatar canoes, a execucao de instrumentos, representar papeis no palco, realizar movimentos ritmicos na dan9a. Toda arte faz alguma coisa com algura material fisico, o corpo ou alguma coisa fora do corpo, com ou sem o uso de instrumentos, e com Vistas a produ9ao de algo visivel, audivel, ou tangivel. Tao marcante e o aspecto ativo da arte, ou o aspecto "fazer", que os dicionarios geralmente a definem em terrnos de 3930 destra, habilidade na execu9ao. O Diciondrio de Oxford ilustra o fato com urna cita^ao de John Stuart Mill: "A arte e um esfor9O para a perfei9ao na execu9ao", enquanto Matthew Arnold a denomina "pura e perfeita habilidade". A palavra "estetico" refere-se, como ja observamos, a experiencia enquanto apreciativa, perceptiva e agr.adavel. Denota o ponto de vista do consumidor, mais do que o do produtor. E gusto, gosto; e, como ocorre com o cozinhar, onde a 3930 habil externa esta do lado do cozinheiro que. prepara, enquanto o paladar esta do lado do que consome, assim tambem na jardinagern ha uma distin9ao entre o jardineiro, que planta e cultiva, e o dono da casa, que frui o produto acabado. Os exemplos mencionados, entretanto, bem corno a rela9ao que existe, quando se tern uma experiencia, entre o fazer e o softer, indicam que a distin9ao entre o estetico e o artistico nao pode ser levada tao longe que venha a tornar-se uma separacao. A perfei9ao na execu9ao nao pode ser medida ou definida em termos de execufao; ela implica aqueles que percebem e gozam o produto executado. O cozinheiro prepara comida para o consumidor e a medida do valor do que e preparado encontra-se no consumir. A pura perfei9ao na execu9ao, julgada em seus proprios termos isoladamente, podera provavelmente ser mais bem conseguida por uma maquina do que pela arte humana. For si propria, e quando muito uma tecnica, e ha grandes artistas que nao estao na primeira linha como tecnicos (como e o caso de Cezanne), assim como ha grandes executantes de piano que nao sao grandes esteticamente, e assim como Sargent nao e um grande pintor. O artesanato, para ser artistico no sentido proprio, tern de ser "afetuoso"; tern de cuidar profundamente do objeto sobre o qual e exercida a habilidade. Vem-me a mente um escultor, cujos bustos sao maravilhosamente exatos. Seria diflcil dizer, diante de uma fotografia de um deles e de uma fotdgrafia do original, qual seria a da propria pessoa. Do ponto de vista virtuosfstico, sao extraordinarios. Contudo, e duvidoso que o escultor dos bustos tenha tido uma experiencia propria que estava interessado em compartilhar com os que apreciam suas produ-

9oes. Para ser verdadeiramente artistica, uma obra tern tarnbem de ser estetica isto e, feita para ser gozada na percep9ao receptiva. A observa9ao constante e, naturalmente, necessaria para o autof enquanto esta produzindo. Mas, se sua percep9ao nao e tambem de natureza estetica, nao passa de um reconhecimento descolorido e frio daquilo que foi feito, utilizado como um estimulo para o passo seguinte em um processo essencialmente mecanico. Em uma palavra, a arte, em sua forma, une as mesmas redoes de fazer e padecer, a energia de ida e de vinda, que faz com que uma experiencia seja uma experiencia. Por causa da elimina9ao de tudo o que nao contribui para a mutua organiza9&o dos fatores da aqao e da recep9ao, e por causa da selegao justamente dos aspectos e tra9os que contribuem para a sua interpenetra9ao, o produto e uma obra de arte estetica. O homem talha, esculpe, canta, dan9a, gesticula, modela, desenha e pinta. O fazer ou obrar e artistico quando o resultado percebido e de tal natureza que suas qualidades enquantopercebidas controlaram a prodtujao. O ato de produzir dirigido pela inten9ao de produzir alguma coisa gozada na experiencia imediata do perceber tern qualidades que uma atividade espontanea ou nao-controlada nao tern. O artista incorpora a si proprio a atitude do que percebe, enquanto trabalha. Suponha-se, para efeito de ilustra9ao, que um objeto finamente trabalhado, cuja textura e proposes sejarn extremarnente agradaveis para a percep9ao, haja sido considerado como produ9ao de qualquer povo primitive. Foram entao descobertas evidencias provando tratar-se de uma producao acidental natural. Como coisa externa, tal objeto mantem-se exatamente aquilo que era antes. Mas deixa imediatamente de ser uma obra de arte, tornando-se uma "curiosidade" natural. Pertence, agora, a um museu de historia natural, nao a um museu de arte. E o extraordinario e que a diferen9a assim estabelecida nao e apenas de classifi03930 intelectual. Estabelece-se diferen9a na percep9ao apreciativa, e de um modo direto. Portanto, ve-se que a experiencia estetica em seu sentido limitado esta inerentemente conectada com a experiencia do fazer. A satisfa9ao sensorial dos olhos e dps ouvidos, quando estetica, e tal porque nao se mantem por si propria, mas esta ligada a atividade da qual e a conseqiiencia. Mesmo os prazeres do paladar sao diferentes em qualidade para um epicurista e para alguem que simplesmente "gosta" do aliraento quando o consome. A diferen9a nao se limita a intensidade. O epicurista esta ciente de muito mais do que do paladar da comida. Particularmente entram em seu gosto, como diretamente experienciadas, qualidades que dependem de referenda a sua fonte e a sua maneira de produ9ao em conexao corn criterios de excelencia. Como a produ9ao tern de absorver dentro de si propria qualidades do produto como percebido e ser regulada por elas, assim tambem, por outro lado, ver, ouvir, provar tornam-se esteticos quando a rela9ao com uma forma distinta de atividade qualifica aquilo que e percebido. Ha um elemento de paixao em toda percep9ao estetica. Mas, quando estamos dominados pela paixao, como no caso de raiva extrema, de medo, ciume, a experiencia 6 definitivamente nao-estetica. Nao ha rela9ao sentida com as quali-

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dades da atividade que gerou a paixao. Conseqiientemente, o material da experiencia carece de elementos de equih'brio e de proporgao. Pois estes podem estar presentes tao-somente quando, como na conduta caracterizada pela graga ou pela dignidade, o ato e controlado por uma requintada sensibilidade face as relagoes que mantem sua adequagao a ocasiao e a situagao. O processo da arte na produgao esta relacionado organicarnente com o estetico na percepgao como o Senhor Deus, na criagao, inspecionou sua obra e viu que era boa. Ate que o artista esteja satisfeito com a percepgao do que esta fazendo, continua formando e reformando. O fazer chega a um fim quando seu resultado e experimentado como bom e essa experiencia vem nao por mero jnizo intelectual e externo, mas na percepcao direta. Um artista, em comparagao com seus proximos, e alguem que nao apenas e especialmente dotado com poderes de execucao, mas tambem com sensibilidade ineomum para as qualidades das coisas. Tal sensibilidade dirige tambem seu fazer e seu obrar. Quando rnanipularnos, tocamos e sentimos; quando olhamos, vernos; quando escutamos, ouvimos. A mao move-se com o estilete de gravador ou com o pineel. Os dlhos observam e relatam as consequencias do que foi feito. Por causa dessa intima conexao, o fazer subseqiiente e cumulative e nao questao de capricho, nem tampouco de rotina. Numa enfatica experiencia estetico-artistica, a relagao e tao intima que controla simultaneamente o fazer e a percepgao. Tal intimidade vital de conexao nao pode ser tida se apenas as maos e olhos estiverem engajados. Quando eles nao podem, ambos, agir enquanto orgaos do ser em sua inteireza, ocorre apenas uma seqiiencia rnecanica de sensagao e movimento, como no caso de se andar automaticamente. As maos e os olhos, quando a experiencia e estetica, sao instrumentos atraves dos quais a criatura viva inteira, totalniente ativa e em movimento, opera. Entao a expressao e emocional e guiada por um proposito. Devido a relagao entre o que e feito e o que e sofrido, ha um sentido imediato das coisas na percepcao como concordantes ou discordantes, como reforgando-se ou interpondo-se. As consequencias do ato de fazer transmitidas a sensibilidade mostram se o que se faz leva avante a ideia que se executa ou caracteriza um desvio e quebra. Na medida em que o desenvolvimento de uma experiencia e controlado pela referencia a essas relacoes imediatamente sentidas de ordem e de preenchimento, tal experiencia torna-se predominantemente estetica em sua natureza. O impeto para a acao torna-se um impeto para o tipo de agao que trara como resultado um objeto satisfatorio na percepgao direta. O oleiro rnodela seu barro para fazer um recipiente util para guardar grabs; mas o faz de modo tao regulado pelas series de percepgoes que resumem os atos seriais do fazer, que o vaso fica caracterizado por graga e encanto duradouros. A situagao geral permanece a mesma no caso da pintura de um quadra ou no da moldagem de um busto. Ademais, a cada estagio ha antecipagao do que esta por vir. Essa antecipagao e 0 liame conectivo entre o ato que vem a seguir e seu resultado para a sensibilidade. O feito e o sofrido sao, portanto, reciproca, cumulativa e continuamente instrumentais um com respeito ao outro.

O fazer pode ser energico, e o softer pode ser agudo e intense. Mas, a menos que eles sejam postos em relagao um com o outro constituindo urn todo na percepgao, a obra resultante nao sera completamente estetica. O obrar, por exemplo, pode ser uma exibigao de virtuosismo tecnico, e o softer um extravasar de sentimentos ou um devaneio. Se o artista nao produzir uma nova visao em seu processo de fazer, agira mecanicamente e repetira algum antigo modelo fixado como um padrao em sua mente. Uma quantidade incrivel de observagao e do tipo de inteligencia que se exerce na percepgao de relagoes qualitativas caracteriza a obra criativa em arte. As relagoes tern de ser distinguidas nao apenas urna com respeito a outra, duas as duas, mas em conexao com o todo em construgao; sao exercidas na imaginagao tanto quanta na observagao. Surgem irrelevancias que representam distragoes tentadoras; fazem-se presentes digressoes sob a aparencia de enriquecimentos. Ha ocasioes em que a captagao da ideia dominante torna-se tenue, e entao o artista e inconscientemente rnovido a demorar-se nela ate que seu pensamento volte a fortalecer-se. O trabalho real de um artista e construir uma experiencia coerente na percepgao, ao mesmo tempo que um movimento acompanhado de mudanga constante em seu desenvolvimento. Quando um autor transfere para o papel ideias ja claramente concebidas e coerentemente ordenadas, o trabalho real antecedeu o ato de escrever. Por outro lado, o autor pode apoiar-se na maior perceptibilidade induzida pela atividade e por sua repercussao sensivel para dirigir a consumagao da obra. O simples ato da transcrigao e esteticamente irrelevante, salvo na medida em que participe integralmente da formagao de uma experiencia que se mova para o completar-se. Mesmo a composigao concebida no cerebro e, portanto, fisicamente privada, e publica em seu conteudo significativo, de vez que e concebida com referencia a execugao geradora de uma produgao perceprfvel e, portanto, pertencente ao mundo comum. De outro modo ela seria uma aberragao ou um sonho passageiro. 0 impulse para expressar pela pintura as qualidades percebidas de uma paisagem e continue em relagao a exigencia de lapis ou de pincel. Sem incorporagao externa, uma experiencia permanece incompleta; fisiologica e funcionalmente, os orgaos dos sentidos sao os orgaos niotores e estao conectados, por meio da distribuigao das energias no corpo humano e nao apenas anatomicamente, com outros orgaos motores. Nao e por qualquer acidente linguistico que "edificagao", "construgao" e "obra" designarn tanto um processo quanto seu produto acabado. Sem o significado do verbo, permanece vazio o do substantive. O escritor, o compositor, o escultor ou o pintor podem retragar, durante o processo de produgao, a parte previamente feita. Quando esta nao se revela satisfatoria no padecer, ou na fase perceptiva da experiencia, eles podem, em certa medida, principiar tudo novarnente. Esse retragar nao e realizado facilmente no caso da arquitetura o que talvez seja um dos motivos pelos quais haja tantos edificios feios. Os arquitetos sao obrigados a completar sua ideia antes que ocorra a transferencia da mesma para um objeto completo de percepgao. Essa incapacidade de construir simultaneamente a ideia e seu incorporar-se objetivo impoe uma desvantagem. Nao obstante, tambem eles sao obrigados a pensar suas ideias

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em termos do meio de incorporagao e do objeto da percepgao definitiva, a menos que trabalhem mecanicamente e de modo rotineiro. Provavelmente a qualidade estetica das catedrais medievais deve-se em parte ao fato de que suas construgoes nao foram demasiado controladas por plantas e especificagoes previas, como se faz hoje em dia. As plantas desenvolviam-se na medida do crescimento das edificagoes. Mas, mesmo uma produgao tal como a Minerva, para que seja arn'stica, pressupoe um periodo previo de gestagao no qual os atos de percepgoes projetados na imaginagao interagem e modificam-se mutuamente. Toda obra de arte segue o piano de, e o padrao de, uma experiencia completa, tornando-a mais intense e concentradamehte sentida. Nao e tao facil, para o caso daquele que percebe, ou seja, do apreciador, entender a uniao intima do fazer e do padecer, como sucede com relagao ao caso daquele que produz. Somos dados a supor que o primeiro simplesmente absorve aquilo que se encontra em forma acabada, em vez de compreendermos que tal absorgao implica atividades comparaveis as do criador. Nao obstante, receptividade nao e passividade. fi tambem um processo que consiste numa serie de atos de resposta que se acumulam, direcionados para a culminancia objetiva. De outra rnaneira, o que havera nao sera percepgao, e sim reconhecimento. A diferen9a entre os dois e irnensa. O reconhecimento e a percepgao detida antes que tenha oportunidade de desenvolver-se livremente. No reconhecimento ha o prina'pio de um ato de percepgao. Mas nao e permitido a esse 0001090 por-se a servigo do desenvolvimento de uma percepgao plena da coisa reconhecida. fi detido no ponto em que sera posto a servigo de qualquer outro proposito, assim como reconhecemos um homem na rua a fim de cumprimenta-lo ou de evita-lo, nao para ve-lo com o proposito de ver quern e. No reconhecimento recaimos, como ern um estereotipo, sobre um esquema previamente formado. Alguma minucia ou conjunto de minucias serve como chave para efeito de simples identificagao. E suficiente, no caso de reconhecimento, aplicar ao objeto presente tal esquema, como se fora um padrao. Algumas vezes, em contato com um ser humano, surpreendemo-nos corn tra9os, talvez apenas de caracteristicas fisicas, dos quais nao estiveramos conscios ate entao. Damo-nos conta de que antes nunca conhecemos a pessoa; nem a haviamos visto, em sentido rigoroso. Agora come9amos a estudar e a "absorver". A percepgao substitui o simples reconhecimento. Ha um ato de atividade reconstrutora, e a consciencia torna-se forte e vivida. Este ato de ver implica a cooperagao de todos os eiementos motores, ainda quando permane9am implicitos e nao se exteriorizern, assim como a cooperagao de todas as ideias acumuladas que possam servir para completar o novo quadro em formagao. O reconhecimento e comodo demais para que desperte uma consciencia vivida. Nao ha suficiente resistencia entre o antigo e o novo, que assegure a consciencia da experiencia que e tida. Ate um cao que ladra e move alegremente a cauda ao ver regressar seu dono esta mais plenamente vivo ao receber seu amigo do que um ser humano que se contenta com o simples reconhecimento. O reconhecimento enquanto tal e satisfeito quando se aderem um ratulo ou

etiqueta apropriados, "apropriados" no sentido de servirem a um fim externo ao ato de reconhecimento como um vendedor identifica a mercadoria por uma amostra. Nao envolve qualquer tumultuagao do organismo, ou comogao interior. Ja um ato de percepgao processa-se por ondas que se estendem serialmente atraves de todo o organismo. Nao ha na percepgao, por conseguinte, tal coisa como o ver ou o ouvir e mais a emogao. O objeto ou cenario percebidos ficam completamente\penetrados emocionalmente, Quando uma emogao despertada nao perrrieia o material que e percebido ou pensado, tal emogao e ou preliminar ou patologica. O aspecto estetico ou. padecido da experiencia e receptivo.'Implica submissao. Mas a docilidade adequada do eu so e~tornada possivel atraves de uma atividade controlada, a qual podera ser intensa. Furtamo-nos, durante grande parte de nosso intercurso, com nossos arredores; algumas vezes por medo, mesmo se apenas de despender indevidamente nossas reservas de energia; algumas vezes por preocupagao com outros assuntos, como no caso do reconhecimento. A percepgao e um ato de saida de energia a fim de receber, nao uma retengao de energia. Para tornarmo-nos impregnados de um assunto, temos primeiramente de submergir nele. Quando somos apenas passives frente a um cenario, este nos oprime e, por falta de atividade de resposta, nao percebemos aquilo que nos esmaga. Temos de fazer um chamado a energia e langa-la como uma resposta a fim de assimilar. Todos sabern que ver atraves de um microscopic ou telesc6pio requer aprendizado, assim como ver uma paisagem tal qual o geologo a ve. A ideia de que a percepgao estetica e questao de mementos singulares e uma das razoes para o atraso das artes entre nos. Os olhos e o aparelho visual podem estar intatos; o objeto pode estar fisicamente aqui, a catedral de Notre-Dame, ou o retrato de Hendrik Stoeffel por Rembrandt. Em certo sentido superficial, podem ser "vistos". Podem ser olhados, possivelmente reconhecidos, e ter seus nomes corretamente apostos. Mas, por falta de interagao continua entre o organismo total e os objetos, nao sao percebidos, certamente nao esteticamente. Um grupo de visitantes, conduzidos atraves de uma galeria de pintura por um guia, com a atengao chamada aqui e ali para algum ponto importante, nao percebe; so por acidente havera interesse em ver uma pintura pelo tema vividamente realizado. Porque, para perceber, um espectador precisa criar sua propria experiencia. E sua criagao tern de incluir conexoes comparaveis aquelas que o produtor original sentiu. Nao sao as mesmas, em qualquer sentido literal. Nao obstante, com o espectador, assim como com o artista, tern de haver uma ordenagao dos eiementos do todo que e, quanto a forma, ainda que nao quanto aos pormenores, a mesma do processo de organizagao que o criador da obra experimentou conscientemente. Sem um ato de recriagao, o objeto nao sera percebido como obra de arte. O artista selecionou, simplificou, clarificou, abreviou e condensou de acordo com seu desejo. O espectador tem de percorrer tais operagoes de acordo com seu ponto de vista proprio e seu proprio interesse. Em ambos tem lugar um ato de abstragao, isto e, de extragao do que e significative. Em ambos, ha compreensao, em sua significagao literal isto e, um ajuntar minucias e particularidades fisi-

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camente dispersas em um todo experienciado. Ha um trabalho realizado pelo que percebe, assim como pelo artista. Aquele que, por ser demasiadamente pregui?oso, frivolo ou obstinado nas converges, nao efetue esse trabalho, nao vera, nem ouvira. Sua "aprecia9ao" sera uma mistura de fragmentos do saber em conformidade com normas de admiracao convencional e com uma confusa, ainda se genuina, excitagao emocional. As consideraoes que foram apresentadas implicam tanto a comunidade quanto a dessemelhanfa, por causa da enfase especifica, entre uma experiencia, em sen sentido pleno, e a experiencia estetica. A primeira tern qualidade estetica; de outra maneira os materiais nao se desenvolveriam numa experiencia unica coerente. Nao i possivel separar, numa experiencia vital, o pratico, o emocional e o intelectual uns dos outros, e por as propriedades de um em oposi9ao as dos outros. O aspecto emocional liga as partes num unico todo; "intelectual" simplesmente nomeia o fato de que a experiencia tern significado; "pratico" indica que o organismo esta em interagao com eventos e objetos que o rodeiam. A mais elaborada investiga9ao filosofica ou cientifica e a mais ambiciosa empresa industrial ou polftica, quando seus diferentes constituintes formam uma experiencia integral, tern qualidade estetica, de vez que entao suas varias partes estao ligadas umas as outras, e nao apenas sucedem uma a outra. E as partes, atraves de sua Iiga9ao experienciada, movem-se em dire9ao a consuma9ao e ao termino, nao apenas a cessa^ao no tempo. Essa consuma9ao, ademais, nao espera na consciencia ate que toda a empresa esteja terminada. E antecipada a cada momento e periodicamente degustada com especial intensidade. Nao obstante, as experiencias em questao sao dominantemente intelectuais ou praticas, antes de serem distintivamente esteticas, por causa do interesse e do proposito que as anima e controla. Numa experiencia intelectual, a conclusao tern valor por si propria. Pode ser separada como uma formula ou como uma "verdade", e pode ser utilizada em sua inteireza independente como um agente e guia em outras investiga9oes. Numa obra de arte n5o ha tal residuo auto-suficiente. O fim, o termino, e significativo nao por si proprio, mas enquarito integra9ao das partes. Nao possui outra existencia. Um drama ou um romance nao sao a senteruja final, mesmo sendo as personagens descritas como vivendo muito felizes desde entao. Numa experiencia distintivamente estetica, as caracteristicas mais apagadas em outras experiencias tornam-se dominantes; as subordinadas tornam-se controladoras a saber, as caracteristicas em virtude das quais a experiencia e uma experiencia integrada e completa em si-propria. Em cada experiencia intelectual ha forma porque ha organiza9ao dinamica. Chamo a orgam'za9ao de dinamica porque ela toma tempo para completar-se, porque e um crescimento. Ha im'ciq, desenvolvimento, cumprimento. O material e ingerido e digerido pela intera9ao com a organiza9ao vital dos resultados de uma experiencia anterior que constitui_a mente do que obra. A incuba9ao prossegue ate que o concebido e trazido a luz e tornado perceptivel como parte do mundo comum. Uma experiencia estetica pode ser comprimida nurn momento

apenas no sentido de que um climax de um processo anterior longarnente duradouro pode chegar atraves de um movimento que se destaca, que absorve de tal modo tudo o mais, que tudo o mais e esquecido. O que distingue uma experiencia como estetica e a conversao das resistencias e das tensoes, das excita9oes que em si proprias sao tenta9oes para a dispersao, em um movimento dirigido para urn termino inclusive e satisfatorio. A experiencia, como o respirar, e um ritmo de inspiragoes e expira9oes. Sua sucessao e pontilhada e tornada um ritmo pela existencia de intervalos, pontos nos quais uma fase cessa e a outra esta latente e em preparajao. William James comparou apropriadamente o curso de uma experiencia consciente com os voos e pousos alternados de um passaro. Os voos e pousos estao intimamente conectados um com o outro; nao sao descansos desconexos seguidos de voos igualmente desconexos. Cada lugar de descanso na experiencia e um padecer em que sao absorvidas e abrigadas as conseqiieneias de um fazer anterior, e, a menos que o fazer seja o do total capricho ou o da rotina pura, cada fazer traz em si proprio urn significado que foi extrafdo e conservado. Como no avan90 de um exercito, todos os ganhos ja efetuados sao periodicamente consolidados, e sempre em vista do que se fara depois. Se nos movemos rapido demais, afastamo-nos da base de suprimentos dos significados acumulados e a experiencia e aturdida, pobre e confusa. Se perdermos tempo demais apos havermos extrafdo um valor Iiquido, a experiencia perece de inani9ao. A forma do todo e, por conseguinte, algo presente em cada membro. Cumprir, consumar sao fiu^oes continuas, nao puros fins, localizados num lugar somente. Um gravador, ou um pintor, ou um escritor, estao em processo de completar a cada estagio de suas obras. Tern de, a cada ponto, reter e resumir o que foi feito antes como um todo, e com referenda a um todo por vir. De outro modo, nao havera coerencia nem seguran9a nos seus atos consecutivos. As series de 39068, no ritmo da experiencia, proporcionam variedade e movimento; salvam a obra de monotonia e de repeti9oes inuteis. Os padeceres sao os elementos correspondentes no ritmo, e proveem a unidade; salvam a obra da falta de objetivos representada pela pura sucessao de excita9oes. Um objeto e peculiar e dominantemente estetico, produzindo a satisfagao caracteristica da percepjao estetica, quando os fatores que determinam o que quer que possa ser chamado uma experiencia elevam-se por sobre o limiar da percep9ao, e sao tornados manifestos por si proprios.