TRANSFORMAO DOS PROCESSOS RTMICOS DE OFFBEAT TIMING E CROSS RHYTHM EM DOIS GNEROS MUSICAIS TRADICIONAIS DO BRASIL

Marcos Branda Lacerda

Resumo - O artigo trata de um processo rtmico comum a que foram provavelmente submetidos dois gneros da msica brasileira tomados de emprstimo de culturas estrangeiras: a polca paraguaia e toques do repertrio de candombl que transcorrem em base rtmica ternria. Primeiramente, procura-se definir certos recursos rtmicos caractersticos dos repertrios de origem. So empregados para isso os conceitos de cross rhythm e offbeat timing, estabelecidos nos estudos sobre msica africana que recaem sob a concepo genrica de sincopao e polirritmia. Assume-se a seguir que estes recursos, no mnimo, podem ter exercido um papel importante na transmisso de repertrios no Brasil, posto existirem elementos suficientes para que se possa estabelecer o nexo entre eles e sua origem. No entanto, o que se verifica a supresso destes recursos e a adaptao a modelos distintos. Palavras-chave: Aluj. Polca Paraguaia. Ritmo. Abstract - This article deals with a rhythmic change common to two genera of Brazilian music of foreign origin: the Paraguayan Polka and toques in ternary rhythm from Candombl repertoire. First, some rhythmic processes are defined in the original repertoire of the two genera. Cross rhythm and off beat timing are the concepts employed, as established in African music studies. We assume that these ressources at last may have had an important role in the transmission of repertoires in Brazil, since there are elements establishing a link between them and their origin. What is perceived in this case though is the withdraw from these ressources and an adaptation to proper models. Keywords: Aluj. Polca Paraguaia. Rhythm.

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presente trabalho tem como finalidade apresentar a estrutura rtmica de dois gneros musicais brasileiros tomados de emprstimo de culturas diversas e que passaram por desdobramentos semelhantes e comparveis ao se fixarem no pas. Trata-se do ritmo afro-brasileiro Aluj e do gnero de dana Polca Paraguaia.1

Tanto o ritmo Aluj, praticado sobretudo nas casas de candombl da Nao Ktu, quanto alguns tipos de construo meldica da Polca Paraguaia, transcorrem em base rtmica ternria. De acordo com o que sabemos de suas origens, estes gneros do margem formao de estruturas polirrtmicas em offbeat timing ou cross rhythm . Lanamos mo de processos de construo musical aplicados particularmente msica africana. Trata-se de conceitos associados idia geral de sncopao, mas que so ainda mais especficos e podem atuar favoravelmente na anlise de outros estilos musicais. Passemos em primeiro lugar uma definio sumria destes recursos: Uma configurao rtmica transcorre em posio de offbeat quando faz uso consistente de um ponto de apoio rtmico constante, deslocado e independente do valor rtmico referencial de uma pea musical. Isto , cria-se um plano mtrico no coincidente com o plano mtrico hierarquicamente definido como bsico. Uma relao em cross rhythm se d no caso de sobreposio de configuraes rtmicas em partes instrumentais diversas baseadas em valores rtmicos diferentes, mas constantes. Estas configuraes possuem um ponto de convergncia e se relacionam habitualmente nas razes de 4:3 e 3:2. O conceito pode tambm ser empregado no caso de estruturas linearmente combinadas, isto , de forma justaposta em uma mesma parte instrumental.2 Estes processos podem ser vistos nos exemplos de ritmos africanos que contm o standard pattern em alguma de suas
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partes instrumentais, conforme os exemplos abaixo. Os repertrios africanos aqui mencionados representam estilos musicais de povos que exerceram influncia na formao cultural afro-brasileira:3

Ex. 1. Textura rtmica de Kiriboto (Iorub)4

Ex. 2. Textura rtmica de Solejebe (Fon)5

Ex. 3. Textura rtmica de Agbadza (Ewe)6

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Em Kiriboto (v. ex. 1) nota-se o standard pattern no omele abo (tambor-suporte grave) e sua insero numa base rtmica ternria evidenciada pelo omele ako (tambor-suporte agudo). A textura geral da pea contm uma relao em cross rhythm (4:3) entre as articulaes do ako efetuadas nas duas membranas do instrumento e a cadeia principal de beats manifestada sobretudo no omele ako. Por beat principal entende-se o intervalo de tempo estabelecido pela seqncia de trs pulsos. As articulaes do ako, ao contrrio, se repetem regularmente a cada quatro pulsos, estabelecendo uma relao polirrtmica em relao concepo ternria admitida para este ritmo. Em Solejebe (v. ex. 2), o standard pattern est na parte do gan - que tambm em algumas comunidades brasileiras designa o agogo. Nesta pea observa-se um exemplo de offbeat timing: enquanto as partes do assan (chocalho) e do alekle 1 (tamborsuporte agudo) transcorrem conforme a cadeia principal de beats, a parte do alekle 2 (tambor-suporte grave) ocorre em defasamento de um pulso em relao quela medida de tempo. O exemplo contm um trecho da participao do tambor grave (hungan), no momento em que desenvolve um segmento baseado exatamente na relao de offbeat. A medida de tempo que serve ao hungan e ao alekle 2 , portanto, de mesma durao do beat, mas retardado em relao a ele. Em Agbadza (v. ex. 3) estabelece-se novamente uma relao polirrtmica entre, por exemplo, a parte dos tambor-suporte kagan e a cadeia de beats. A primeira articulao do padro deste instrumento retardada em um pulso em relao ao primeiro beat estabelecido pelo incio do padro do gancogui (que tambm corresponde ao agogo). Mas a parte do kagan
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tem por base um valor diferente e contrastante com o beat principal, estabelecido pela seqncia das ltimas quatro articulaes do padro do gancogui . A caberia definir tecnicamente uma complexa relao polirrtmica entre as partes de Agbadza, que omitiremos aqui por razes de espao. Para os fins deste breve estudo, basta observar que a convergncia de todas as partes na 5 e na 7 articulao do standard pattern no se estabelece seno na aparncia, posto que estas posies no coincidem com as posies ocupadas pelos beats principais. No Brasil so conhecidos os toques Aluj (para Xang), o toque de Ogum e o toque de Ktu ou Vass que contm o standard pattern na parte do agogo (ou gan, segundo a terminologia Iorub e Fon, respectivamente). 7 De acordo com o que sabemos do repertrio de Candombl da Bahia, estes toques so praticamente os nicos que transcorrem em base rtmica ternria. Os dois tambores-suporte (l e rumpi) somam-se na reproduo do mesmo padro do agogo mas em valores subdivididos (v. ex. 4a), ou ento na execuo da cadeia de pulsos com uma acentuao de grupos que enfatizam a base rtmica ternria segundo a qual normalmente concebido o standard pattern (v. ex. 4b).

Ex. 4. (a-b) Aluj

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A existncia do standard pattern na cultura brasileira expresso direta da apropriao de padres musicais da frica Ocidental, cf. assinalou Kubik (v. nota 3). No entanto, a partir dos exemplos acima, aos quais poderiam somar-se outros, verificamos que as formas de combinao desta estrutura com as demais partes instrumentais modificam-se consideravelmente. A pesquisa de estilos musicais da frica Ocidental revela que estes processos esto estreitamente ligados formao da textura musical de ritmos que contm o standard pattern. Os exemplos de etnias presentes na formao musical brasileira demonstram este fato enfaticamente. Da parece-me razovel aceitar que processos de construo polirrtmica em offbeat ou cross rhythm tenham exercido algum tipo de presso na formao de estruturas brasileiras. Apesar disso, cabe-nos constatar que estes recursos foram antes dispensados no processo de formao da sensibilidade rtmica local. As construes texturais conhecidas na msica de culto afro-brasileira, ainda que lanando mo de estruturas nitidamente provindas da frica, prescindem dos processos de offbeat e cross rhythm a despeito de sua estabilidade na frica. Em Aluj, poderamos observar no mximo a formao de ritmos aditivos na parte dos tambores a partir do repique das articulaes 3 e 7 do standard pattern (v. ex. 4a). Este procedimento no seria aplicvel aos estilos africanos conhecidos. A polca paraguaia No outro extremo do territrio brasileiro ocorre a assimilao de estruturas de pases hispano-americanos igualmente sujeitas a modificaes no processo de assimilao. O exemplo apresentado a seguir a Polca Paraguaia.8 A polca executada
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em sua origem em partes distintas e bem diferenciadas. Estas partes mantm em comum a estrutura rtmica do baixo, invariavelmente constitudo por valores de dois pulsos (a semnima) no interior de cada unidade mtrica de seis pulsos, conforme notao usada por seus prprios praticantes. Somado a isso, o modo pregnante de articulao silbica em pulsos (colcheias) do texto cantado fornece um possvel modelo metro-rtmico para a polca. A primeira parte desenvolve-se regularmente em duas quadras com versos em redondilhas maiores (sete slabas), cf. o texto no exemplo 5. A ltima slaba acentuada de cada verso recai invariavelmente no ltimo pulso da unidade mtrica de seis pulsos, cf. ex. 6a. Isoladamente, este fato caracterizaria o emprego regular da sncopa. No entanto, a distribuio interna de acentos em alguns versos (aqui versos 1 e 2) aponta para a ocorrncia de dois dctilos subseqentes (v. ex. 5a). Em outros versos tem-se a seqncia regular mas variada de acentos, mantendo-se a acentuao final na mesma slaba (v. ex. 5b).

Ex. 5 Polca paraguaia: texto com acentos (parte A)

Ex. 6. Polca paraguaia: textura rtmica da parte A

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Desta forma, a construo com sete slabas, cada uma com a durao de um pulso, de articulao constante, com a acentuao final ocorrendo necessariamente em posio sincopada e que muitas vezes comporta um acento na primeira slaba, implica na formao de uma estrutura consistente em offbeat. Isto , a parte do baixo e a linha vocal se utilizam de acentos mtricos constantes mas diferenciados e no convergentes (v. ex. 6a-b). A segunda parte diferencia-se da primeira na construo potica, mas se utiliza do mesmo recurso de construo textural polimtrica. O modelo de verso transcorre em redondilhas menores. A seqncia de dctilos do exemplo (5a) substituda por uma seqncia de troqueus. Com isso abre-se espao para a emisso de um verso por ciclo mtrico sem interrupo, incrementando a sensao de acelerao. Aqui tambm realizada a concluso sincopada do verso e o conseqente ajuste de toda estrutura rtmica a uma relao em offbeat com a parte do baixo, que segue fornecendo o mesmo modelo rtmico da primeira parte (v. ex. 7-8).

Ex. 7 Polca paraguaia: texto com acentos (parte B)

Ex. 8. Polca paraguaia: testura rtmca da parte B

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A assimilao (ou desassimilao) da estrutura rtmica da polca paraguaia encontra-se ainda em processo de transformao. Nos modelos acima (exemplos 5-8), ela pode ainda ser encontrada, de forma oscilante, em grupos brasileiros formados em estreito contato cultural com as populaes paraguaias. A lngua guarani tem a presena obrigatria. Quando se entra no domnio brasileiro, propriamente dito, o que se tem inicialmente a neutralizao da diferena formal entre as partes A e B: no Brasil, bastaria uma das estruturas para a criao de uma pea musical. Ademais, realiza-se um ajuste da estrutura do verso ao padro da parte do baixo. Com isso, tornam-se simultneos os ataques ou finalizaes de ambas as estruturas. Mantendo-se a distribuio de acentos do verso, o retardamento em um pulso da emisso vocal de cada verso gera uma relao em cross rhythm entre as duas partes. Aquilo que era antes percebido como sincopao, isto o emprego consistente de offbeat, neutraliza-se em favor da relao polirrtmica em cross rhythm (v. ex. 9).

Ex. 9. Polca paraguaia do Brasil: textura musical

A estrutura ternria da linha vocal pode ser ainda mais absorvida pelo padro mtrico do baixo, neutralizando a relao em cross rhythm entre estas partes. Entretanto, um elemento textural presente na estrutura da polca paraguaia pode ser mantido em conjunto com o baixo e a maneira
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Ex. 9. Polca paraguaia do Brasil: textura musical

rtmicamente adaptada de emisso vocal. Este elemento o motivo do rasgueado destinado ao violo, que fornece tambm a harmonia da pea musical. Suprime-se, portanto, a forma pregnante de emisso silbica e constante; a construo do verso no est mais atrelada rigorosa distribuio de acentos e contagem de slabas e suprime-se tambm a marcante relao polirrtmica em cross rhythm entre baixo e voz. Resulta da uma estrutura prxima s construes valseadas, em compasso ternrio, perfeitamente conhecida dos estilos urbanos brasileiros. A relao de cross rhythm mantem-se, no entanto, entre violo e baixo como uma evocao atenuada das estruturas originais.

Concluso Dito da forma acima, parece ter tomado lugar no Brasil antes um processo de esvaziamento rtmico da textura musical do que processos de transformao estilsticas propriamente ditos. No entanto, este trabalho restinge-se observao de aspectos que, a despeito de sua importncia, no definem integralmente as caractersticas de estilo dos repertrios brasileiros. Tratouse aqui de formas musicais cclicas, nas quais os ciclos de tempo, seguindo os padres de estilo originais, so dados em unidades relativamente reduzidas. Traduzidos para o universo ocidental de formas musicais, teramos unidades que compreenderiam um nico ciclo de 12/8 para Aluj e o 6/8 para a parte B da polca paraguaia. O 12/8 poderia ser tambm admitido para a parte A da polca paraguaia, resultante da juno de um verso a uma pausa subseqente. certo que Aluj refere j linguisticamente a origem africana e praticado essencialmente em ambiente de culto. Da provavelmente a
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persistncia de sua prtica. Se a funo exercida pelo standard pattern seria funcionalmente equivalente ao papel que exerce na msica africana, resta por ser melhor discutido. A partir da comparao aqui realizada, vemos que a necessidade de regulao rtmica no exemplo brasileiro consideravelmente menor. Padres dessa natureza nos parecem tanto mais necessrios aonde mais se acumulam os processos rtmicos com que esto combinados e com os quais se assombram muitos pesquisadores, dada sua exuberncia e complexidade.9 No entanto, tais processos tendem a formar um arcabouo rtmico de difcil combinao com formas especficas de desenvolvimento meldico, por exemplo. A forma cclica pode no adaptar-se a necessidades impostas pela combinao entre traos de estilos diversificados que compem a realidade brasileira. Nos exemplos africanos, a polirritmia presente na composio textural, ter como extenso a alternncia permanente de atitudes por parte do executante do tambor solista. Ele poder combinar virtuossticamente frases que se referem ora a um padro presente na textura rtmica, ora a outro. Mas isso, ainda, dentro de perspectiva fundamentalmente instrumental. Da mesma maneira, a forma de emisso vocal e os desenhos meldicos restritivos da polca paraguaia apontam aparentemente para a necessidade do mesmo rigor de controle de tempo e sincronia rtmica. Os exemplos aqui analisados sugerem que esse no seria o comportamento definido pela sensibilidade musical brasileira - ou mesmo afro-brasileira -, que deve sua formao uma relao de foras entre traos estilsticos de mltiplas origens.

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Notas
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Na primeira verso deste trabalho inclu uma apreciao sobre o ritmo Ijex que apresenta caractersticas de reduo em relao a um possveil modelo africano. Esta parte foi retirada daqui em razo de espao e da necesssidade que ela impe de uma abordagem ainda mais especulativa. 2 Estes conceitos esto bem definidos em Locke, David. Principles of offbeat timing and crossrhythm in southern Eve dance drumming. Ethnomusicology 26 (2),1982, p. 217-246, e, do mesmo autor Atsiagbeko, the polyrhythmic texture. Sonus 4, 1983, p. 16-38. O termo offbeat, no entanto, empregado por este pesquisador na leitura da parte do tambor solista; na descrio das partes instrumentais fixas usado o conceito genrico de polirritmia. 3 Com relao legitimidade de se dar o crdito estas culturas na formao da msica afrobrasileira, no que concerne aos repertrios aqui abordados, vale lembrar a seguinte observao de Kubik: Where the twelve-pulse standard pattern occurs, especially in its seven-stroke version and when its played by a bell or bottle, we have an almost certain clue that we have a West African Coastal tradition before us, Yoruba, F, Akan [Ewe] or the like. Kubik, G. Angolan traits in black music, games and dances of Brazil. Estudos de Antropologia Cultural, 10, Lisboa, 1979, p.19. Observe-se apenas que entre os Iorub a execuo do stard pattern e de outros padres com funo similar no cabe necessriamente a um instrumento estridente. 4 Kiriboto parte do repertrio dos tambores bt para a cerimnia de Egun na cidade de Pob, Benin. V. Lacerda, M. Kultische Trommelmusik der Yoruba in der Volksrepublik Benin. BataSango und Bata-Egungun in Pob und Sakt, 2 Vols. Hamburg: Verlag der Musikalienhandlung Karl Dieter Wagner, 1988, vol.2, p. 23-9. 5 Solejebe parte do repertrio de culto Fon na cidade de Ouidah, Benin, e abordada em trabalho ainda em preparao. 6 Agbadza faz parte do repertrio Ewe e possui vrias abordagens tericas. A presente transcrio foi extrada de Lacerda, M. Textura Instrumental na Africa Ocidental: A Pea Agbadza. In Revista Msica 1 (1), So Paulo, 1990. V. tambm Lacerda (1988:201) e Locke (1982:235). 7 Foram usadas como fontes de informao as apresentaes de Aluj pela Casa de Lus da Murioca (Salvador-Bahia) registradas em discos e de casas do recncavo bahiano, cf. Tiago de Oliveira Pinto, Capoeira, Samba e Candombl. Berlin:Museum fuer Volkerkunde, 1991, p.182-5. 8 Os exemplos sobre os quais se baseiam as consideraes sobre a polca paraguaia so objeto da dissertao de mestrado de Evandro Higa Os gneros musicais polca paraguaia, guarnia e chamam: formas de ocorrncia em Campo Grande, Mato Grosso do Sul. ECA/USP, Junho de 2005. Agradeo ao autor pela disponibilizao de vrias informaes concernentes ao trabalho. 9 comum em abordagens dos estilos africanos mencionados revelar-se a admirao nutrida pelo pesquisador pela habilidade com que os msicos desempenham seu papel. Referncias bibliogrficas HIGA, Evandro. Os gneros musicais polca paraguaia, guarnia e chamam: formas de ocorrncia em Campo Grande, Mato Grosso do Sul. ECA/USP, Junho de 2005. KUBIK, G. Angolan traits in black music, games and dances of Brazil. Estudos de Antropologia Cultural, 10, Lisboa, 1979, p.19. LACERDA, Marcos. Kultische Trommelmusik der Yoruba in der Volksrepublik Benin. Bata-Sango und Bata-Egungun in Pob und Sakt, 2 Vols. Hamburg: Verlag der Musikalienhandlung Karl Dieter Wagner, 1988, vol.2, p. 23-9. _________ Textura Instrumental na Africa Ocidental: A Pea Agbadza. In Revista Msica 1 (1), So Paulo, 1990. LOCKE, David. Principles of offbeat timing and cross-rhythm in southern Eve dance drumming. Ethnomusicology 26 (2),1982, p. 217-246.

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____________Atsiagbeko, the polyrhythmic texture. Sonus 4, 1983, p. 16-38. PINTO, Tiago de Oliveira. Capoeira, Samba e Candombl. Berlin:Museum fuer Volkerkunde, 1991, p.182-5.

Marcos Branda Lacerda: professor do Departamento de Msica ECA/USP e pesquisador de msica africana. Prepara atualmente um estudo sobre estruturas rtmicas da msica fon para tambores. e-mail: mbl@uol.com.br

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