da

Idea e immagine. Studi sul Rinascimento italiano

di Rudolf Wittkower

Storia dellarte Einaudi

Edizione di riferimento:

da Rudolf Wittkower, Idea e immagine. Studi sul Rinascimento italiano, trad. it. di Augusto Roca de Amicis e Caterina Volpi, Einaudi, Torino 1992
Titolo originale:

Idea and Image. Studies in the Italian Renaissance 1978 Margot Wittkower

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Brunelleschi e la proporzione in prospettiva

In un articolo pubblicato nel 1946, Giulio Carlo Argan spiegava che impossibile distinguere le ricerche di Brunelleschi sulla prospettiva dalla sua attivit artistica, vale a dire dalla sua architettura1. Per dare corpo alla sua tesi, Argan elabora un discorso dampio raggio, aiutandoci a comprendere perch lorigine delle idee fondamentali per larte del Rinascimento (la prospettiva e il disegno) vada ricercata nellopera di un artista-eroe. In tal modo Argan ha rovesciato la valutazione di un fatto che fino a poco tempo prima sembrava di scarso rilievo, e persino imbarazzante: ossia che era stato un architetto come Brunelleschi ad aver inventato la prospettiva pittorica. Durante il xix secolo e ancora allinizio del xx, la sua invenzione era stata registrata semplicemente come un dato di fatto o spiegata facendo riferimento, in termini vaghi, allimportanza che ha la prospettiva per larchitettura2. Successivamente stato riconosciuto e sottolineato pi volte il fatto che linvenzione della prospettiva lineare stato un passo necessario e di vitale importanza per la razionalizzazione dello spazio: una concezione su cui poggia lintero edificio dellarte rinascimentale3. Ma nessuno prima di Argan aveva compiuto un serio sforzo per mettere in relazione linteresse di Brunelleschi per la prospettiva alla sua attivit darchitetto. Il nostro studio ha scopi molto pi limitati di quello di Argan e tenta di far

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luce su di un singolo problema: in breve, il nostro argomento pu essere chiamato proporzione in prospettiva. Quando parliamo della razionalizzazione dello spazio nel Rinascimento, ci riferiamo ad uno spazio ottico di quantit misurabili; bisogna poi aggiungere che le distanze tra gli oggetti visti da un osservatore possono essere espresse in modo matematicamente corretto nelle due dimensioni della pittura. Gli artisti rinascimentali scoprirono che una stessa legge a mettere in relazione ogni punto dello spazio con qualsiasi punto di vista di un osservatore, e che di conseguenza il problema della razionalizzazione dello spazio poneva sin dallinizio anche il problema dellarmonizzazione dello spazio. Credo che Panofsky sia stato il primo ad affermare che dal punto di vista del Rinascimento, la prospettiva matematica non era solo una garanzia di precisione ma anche, e forse in maggior misura, una garanzia di perfezione estetica4. Argan ha cercato di associare questo dato di fatto alloperare di Brunelleschi. A differenza del saggio di Argan, le seguenti note saranno di natura tecnica pi che filosofica. Le definizioni della prospettiva formulate nel xv secolo indicano che questa precisione era concepita in termini di proporzione. Cos si esprime Manetti, nella sua Vita di Filippo di Ser Brunellesco, affermando che Brunelleschi invent la prospettiva, che in effetto di porre bene e con ragione le diminuizioni e accrescimenti che appaiono agli occhi degli uomini delle cose di lungi e da presso: casamenti, piani e montagne e paesi dogni ragione e in ogni luogo, le figure e laltre cose5. Nel suo De Prospectiva Pingendi, Piero della Francesca ancora pi esplicito, identificando la prospettiva con la commensuratio6, termine con cui intende un definito rapporto tra la distanza degli oggetti nello spazio e la loro grandezza che appare nella sezione trasversale della piramide visiva. Questo concetto espresso con maggiore

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chiarezza pi avanti, quando Piero afferma che la prospettiva mostra le cose viste da lontano con proportione, secondo la quantit de le distantie loro7. Se la prospettiva rinascimentale garantisce un criterio di proporzionalit tra gli oggetti disposti nello spazio e la loro rappresentazione sulla superficie pittorica, sorge spontaneo il problema dei rapporti tra oggetti uguali ma posti a differenti distanze dallocchio. Questo largomento principale del nostro studio: forse la sua trattazione metter a dura prova le capacit di resistenza del lettore, ma i risultati potranno giustificare un tale modo di procedere. Se arriveremo a comprendere che la prospettiva rinascimentale non solo la scienza che regola i rapporti proporzionali tra oggetto e immagine ma anche la scienza delle proporzioni tra differenti immagini, la figura di Brunelleschi ne ricever nuovo fascino. E il fatto che egli, il genio che ha creato con le sole proprie forze la nuova architettura metrica del Rinascimento, abbia considerato larmonia e la proporzione negli alzati dei suoi edifici e le loro mutevoli vedute prospettiche come due aspetti di un solo problema, risulter alla fine una necessit storica. evidente che le visuali soggettive avrebbero invalidato o addirittura annullato la comprensione delle misure assolute se non era possibile provare che la proporzione, con le sue rigorose leggi, poteva regnare anche nellambito dello spazio prospettico. Le critiche mosse allarchitettura rinascimentale e classica dallepoca romantica in poi si appuntavano proprio su questo problema: era dato per certo che una costruzione cambia daspetto quando losservatore si muove attorno ad essa, e che quindi non si possono percepire delle proporzioni assolute. Gli architetti del Rinascimento, al contrario, non vedevano alcuna contraddizione tra le proporzioni oggettive di un edificio e le impressioni soggettive che da questo si traevano: il loro

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modo di intendere la prospettiva ne una testimonianza, come pure i princip formali impiegati nei loro edifici. Allarchitettura vera e propria saranno dedicate solo alcune rapide notazioni alla fine di questo saggio, dato che il problema di natura essenzialmente teorica. Una trattazione della proporzione in prospettiva per ostacolata dalla mancanza di informazioni riguardo alle concezioni di Brunelleschi: quindi necessario giungere a delle conclusioni in base a quanto hanno scritto Alberti, Piero della Francesca e Leonardo. Dopo la sua celebre e spesso citata definizione della pittura come intersegatione della piramide visiva, Alberti introduce il lettore del primo libro del De Pictura alla matematica, in un importante passo al quale non stata prestata lattenzione che meritava. Cos si esprime Alberti:
... aggiugni la sentenza de matematici, onde si pruova che, se una dritta linea taglia due lati duno triangolo, e sia questa linea, qualora fa triangolo, equidistante alla linea del primo e maggiore triangolo, certo sar questo minore triangolo a quel maggiore proporzionale. Tanto dicono i matematici.

quasi superfluo sottolineare che qui Alberti fa diretto riferimento ad Euclide. Il teorema di maggiore importanza tra quelli sulle proporzioni, nel sesto libro degli Elementi, il seguente: Se si traccia una retta parallela ad uno dei lati di un triangolo, questa incontrer gli altri lati, o i loro prolungamenti, in modo proporzionale... Ma Alberti ritiene necessario essere pi espliciti, e prosegue:
Ma noi, per fare pi chiaro il nostro dire, parleremo in questo pi largo. Conviensi intendere qui che cosa sia pro-

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porzionale. Diconsi proporzionali quelli triangoli quali con suo lati e angoli abbiano fra se una ragione che, se uno lato di questo triangolo sar in lunghezza due volte pi che la base e laltro tre8, ogni triangolo simile, o sia maggiore o sia minore, avendo una medesima convenienza alla sua base, sar a quello proporzionale: imper che quale ragione sta da parte a parte nel minore triangolo, quella ancora medesima sta nel maggiore. Adunque tutti i triangoli cos fatti saranno fra s proporzionali9.

1. Proporzionalit fra triangoli simili

Dopo queste notazioni sulla proporzionalit fra triangoli simili ci si aspetterebbe che Alberti tornasse alla prospettiva, ma non cosi. Al fine di spiegare meglio la proporzionalit egli ricorre allesempio di due uomini, uno grande e uno piccolo, che sono proporzionali tra loro quando le singole parti dei loro corpi sono nello stesso rapporto luna con laltra. In altre parole, Alberti qui dimostra che leguaglianza di rapporti tra le singole parti e tra le parti e lintero in due figure differenti, che il Rinascimento solitamente esprime con uguaglianze numeriche (come 1 : 2 = 2 : 4), pu essere anche rappresentata dalla geometria dei triangoli simili. Cos i triangoli simili ci riportano sul terreno delle proporzioni umane10. Subito dopo Alberti riassume il proprio argomento in questi termini:
E se qui bene sono inteso, istatuir coi matematici quanto a noi sapertenga, che ogni intercesione di qual sia triangolo, pure che sia equidistante dalla base, fa il nuovo triangolo proporzionale a quello maggiore. E quelle cose

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quali fra s sieno proporzionali, in queste ciascune parti corrispondono.

E a questo punto che Alberti ci ricorda che le piramidi visive sono formate da triangoli: Pertanto, esclama, traduchiamo il nostro ragionare a questa pirramide. E conclude logicamente questa parte della sua analisi osservando che resta manifesto che ogni intersegazione della pirramide visiva, qual sia alla veduta superficie equedistante, sar a quella guardata superficie proporzionale11. La prova di una corretta rappresentazione, in altre parole, fornita utilizzando il criterio della proporzionalit dei triangoli simili (fig. 2). bene ricordare che questa concezione matematica costituisce il fondamento della teoria rinascimentale della prospettiva. Un rapido esame del primo libro del De Pictura mostrer che largomentazione di Alberti chiaramente messa a punto per giungere a questa importante conclusione. Il libro inizia con la spiegazione di semplici termini geometrici (il punto, la linea, langolo); segue poi una sintesi dei princip dellottica classica e medievale, familiarizzando il lettore con il carattere e le funzioni dei raggi visivi e con la piramide che questi formano. Dato che le piramidi visive definiscono delle superfici nello spazio e dato che la pittura una combinazione di superfici nelle due dimensioni, Alberti conclude che si pu considerare la superficie di un quadro alla stregua di una sezione trasversale praticata nella piramide visiva; se questo vero, come in effetti , il teorema dei triangoli simili pu essere applicato alla prospettiva. Solo dopo questa dimostrazione matematica Alberti pronto a dare dirette istruzioni sui metodi di costruzione della prospettiva. questa parte del testo, a carattere operativo, che ha attratto la maggior parte degli interpreti della prospettiva rinascimentale, ma per Alberti il pro-

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cedimento consigliato era solo un modo di mettere in pratica i teoremi dei triangoli simili. Dobbiamo ora tornare allesempio della figura grande e di quella piccola per rendere chiaro ci che in Alberti era solo implicito. Possiamo immaginare i triangoli formati dalle figure come piramidi visive con il vertice coincidente con il punto di fuga. In questo caso, invece di due figure di statura realmente differente, ci sembrer di vedere due figure di eguali dimensioni ma poste a distanze differenti rispetto allosservatore. Se invece immaginiamo che locchio sia sul vertice del triangolo, la figura minore apparir come la proiezione della maggiore sullintersezione della piramide visiva. Le due figure, quando si possono definire per mezzo di triangoli simili, saranno proporzionali tra loro. Risulta allora evidente che proporzione e prospettiva sono accomunate dagli stessi teoremi di geometria piana. Ora, il termine proporzionale, usato da Alberti a proposito dei triangoli simili, laggettivo di proporzionalit, che nel Rinascimento era il vocabolo pi ampiamente comprensivo per designare delle correlazioni. Un rapporto una comparazione di due grandezze, una proporzione si istituisce tra due rapporti e una proporzionalit tra due proporzioni. Fra triangoli simili la relazione infatti di proporzionalit.

2. Piramide visiva

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Quando Ghiberti affermava che la proportionalit solamente fa pulcritudine e Daniele Barbaro, nel suo commento a Vitruvio, che tutto il secreto dellarte sta nella proportionalit12, essi facevano riferimento ad un sistema proporzionale unitario che doveva essere conseguito in ogni parte di unopera darte o di un edificio. Ora sappiamo che un tale sistema unitario non va solo espresso aritmeticamente, per mezzo di una quantitatum certa et constans adnotatio, come si esprime Alberti nel De Statua13, ma anche dimostrato geometricamente, per mezzo della similarit dei triangoli. La celebre osservazione di Alberti, nel sesto libro del De re aedificatoria, omnia ad certos angulos paribus lineis adequanda, ossia che ogni cosa devessere definita per mezzo di angoli determinati (o identici) e linee uguali, una ripetizione, in termini di triangoli simili, dellassioma vitruviano, ripreso pi volte dallo stesso Alberti, secondo cui uno stesso sistema di proporzioni deve mettere in relazione una parte con unaltra e queste con lintero (fig. 3). Gi nel 1883 A. Tiersch14 aveva dimostrato i criteri proporzionali dellarchitettura rinascimentale per mezzo di triangoli simili sovrapposti alle singole componenti degli edifici15. I teoremi sui triangoli simili mettevano in connessione le proporzioni assolute di un edificio con la sua mutevole apparenza: due aspetti che, a partire dal xviii secolo, sembravano invece separati da un abisso. Ma rimane un importante punto da chiarire: secondo quali rapporti avviene la diminuzione degli oggetti nello spazio rispetto al punto di vista di un osservatore? Questo problema non viene discusso nel De Pictura di Alberti, dove ci si aspetterebbe di trovarne menzione. Lunico richiamo al problema un giudizio negativo: in un celebre passo, Alberti rifiuta la regola secondo cui gli intervalli tra linee orizzontali equidistanti nello spazio diminuiscono, nellintersezione della piramide visiva, secon-

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do un rapporto di 3 : 2. In altri termini Alberti nega, con ragione, che il secondo elemento debba apparire minore di un terzo del primo, il terzo minore della stessa quantit del secondo e cos via. Tale norma pu esprimersi con la suggestiva serie di proporzioni a/b = b/c = c/d ecc., ma nonostante questo errore dimpostazione, Alberti non esita a riconoscere che laltre (linee) seguano a ragione, ossia secondo una regola proporzionale16. Nel suo De re aedificatoria Alberti non tratta in nessun luogo dellapparenza visiva dellarchitettura, anche se pi volte le sue descrizioni sembrano presupporre la presenza di un osservatore17. Tuttavia, a proposito dei disegni e dei modelli preparatori per gli edifici (libro II, cap. 1), afferma esplicitamente che gli architetti non devono disegnare vedute prospettiche ma misure assolute18. Nonostante Alberti insista sul fatto che un architetto dovrebbe intendersi non solo di matematica ma anche di pittura, egli non pretende che debba essere un

3. Santa Maria del Popolo a Roma (da Tiersch)

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pittore provetto: sufficiente che sia a conoscenza dei princip basilari della pittura19, e questo vuol dire che si richiede la conoscenza delle regole della prospettiva. Piero della Francesca stato probabilmente il primo a studiare a fondo i rapporti di diminuzione prospettica. Significativamente, dopo unintroduzione riguardante gli angoli visivi, egli passa nel De prospettiva pingendi a riaffermare ed elaborare i teoremi euclidei sui triangoli simili. Ai fini della nostra trattazione il suo quinto esempio di particolare rilievo (fig. 4). Infatti Piero dimostra la proporzionalit dei triangoli simili avvalendosi di esempi numerici per poi tornare allargomento di partenza: vale la pena di seguire la sua dimostrazione in modo dettagliato. Un triangolo ABC con i lati AB = 18, AC = 21 e BC = 6 viene intersecato dalla linea FD, parallela a BC. ED 2 = 4 suddivide AB in due segmenti di 12 e 6 e AC in 14 e 720. Questi i rapporti risultanti: EC(7) : AE(14) = FE(2) : ED(4) = DB(6) : AD(12); FE(2) : CB(6) = DB(6) : AB(18) = CE(7) : AC(21); e DE(4) : BC(6) = AD(12) : AB(18 = AE(14) : AC(21). Ne deriva che AE x FE = ED x EC, che FE x AD = ED x DB e che DB x AD = EC x AD, e cos via21.

4. Proporzionalit fra triangoli simili, esempi numerici

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Dopo lundicesimo enunciato, Piero applica alla prospettiva i risultati tratti dalla geometria piana, occupandosi anzitutto del rapporto di diminuzione degli oggetti nello spazio22: uneloquente testimonianza di quanto gli artisti dellepoca avessero a cuore questo problema. Le riflessioni su questo punto, anche se mai esplicitate, si possono forse formulare in questi termini. La diminuzione degli oggetti nello spazio avviene in conformit, o in funzione, del cambiamento di posizione dellosservatore: ma esiste una sola legge che possa definire le variazioni del rapporto di diminuzione? Solo una legge universalmente valida potrebbe garantire un armonioso ordine matematico nello spazio ottico e questa legge dovrebbe essere fissata proiettando gli oggetti nello spazio su un piano dintersezione reale o ideale. I teorici del Rinascimento erano ben consapevoli del fatto che la teoria ottica classica e medievale, basata sulla misurazione dellangolo visivo tra occhio e oggetto23, non consentiva di determinare in modo matematicamente corretto i rapporti tra la distanza e la diminuzione. In effetti la visione di un oggetto grande e di uno piccolo ma pi vicino sarebbe in tal modo definita da uno stesso angolo24. Lo stesso Piero, forse con un accenno critico nei confronti dellOttica di Euclide, aveva espresso il punto di vista del Rinascimento con maggior chiarezza di ogni altro autore, nel quinto e forse pi importante punto della sua definizione della prospettiva: La quinta uno termine nel quale lochio descrive co suoi raggi le cose proportionalmente et posse in quello giudicare la loro mesura: se non ci fusse termine non se poria intendere quanto le cose degradassero, s che non se porieno dimostrare25. La significativa affermazione di Piero, che senza intersezione impossibile individuare la relazione matematica tra distanza e diminuzione, riassume lintero problema. Le colonne di un portico che digradano conver-

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gendo verso il punto di fuga formano triangoli simili, ossia sono proporzionali luna con laltra, ma il rapporto tra diminuzione e distanza dallocchio si pu trovare solo proiettando le colonne sullintersezione. Se supponiamo che, nel quinto enunciato di Piero (fig. 4), FD sia lintersezione della piramide visiva ACB, identificando locchio con il punto A e loggetto nello spazio con la base CB, la grandezza di questultimo sullintersezione FD sar DE. Viceversa, se ci nota la distanza AB, la grandezza delloggetto BC e quella della sua relativa proiezione DE, possiamo calcolare la distanza DB. Quando per abbiamo a che fare con pi di un oggetto nello spazio, la situazione cambia, poich ognuno di questi oggetti posti a differenti distanze dallocchio forma la base di una nuova piramide visiva. Il nostro problema di partenza deve quindi essere specificato ulteriormente; e dovremmo chiederci se esista una legge proporzionale tra le proiezioni sullintersezione delle basi dei vari triangoli visivi o, detto pi concretamente, tra le proiezioni sullintersezione di una quantit di oggetti nello spazio. Per formulare una risposta soddisfacente al problema necessario premettere alcune importanti condizioni: ossia che gli oggetti debbano essere di uguale grandezza, paralleli tra loro e posti a distanze uguali. Solo se una progressione o una serie di rapporti uguali si presenta in alzato potremmo aspettarci di trovare una legge generale quando tali oggetti appaiono scorciati sullintersezione. Questo problema oggi non presenterebbe difficolt di sorta, e non era certo fuori della portata di un artista del Rinascimento26: ci che rendeva complessa la sua risoluzione era la mancanza di una simbologia moderna. Anche per questa ragione, invece di formulare leggi generali, lartista rinascimentale doveva sottintenderle per mezzo di esemplificazioni concrete, e per tale motivo il modo di procedere di Piero pu apparirci macchi-

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noso. Piero inizia la sua dimostrazione affermando che i rapporti in prospettiva non seguono nessuna delle progressioni pi note; n quella geometrica (2, 4, 8, ecc.), n una progressione in cui il termine antecedente sempre due terzi o tre quarti del successivo (come nella serie 4, 6, 9 oppure 9, 12, 16), n altri esempi del genere. Abbiamo invece a che fare con un particolare tipo di diminuzione proporzionale, che in funzione della distanza dellocchio dallintersezione e della distanza di questultima dalloggetto osservato. Per chiarire il tipo di diminuzione dovuto alla prospettiva, Piero fa lesempio27 di quattro linee parallele alte un braccio e che distano tra loro della stessa misura (fig. 5). Se la prima linea rappresenta lintersezione e la distanza dellintersezione dallocchio di quattro braccia, il rapporto di diminuzione pu essere espresso con la progressione 105, 84, 70, 6o. Vale a dire che il rapporto tra lintersezione (che daltezza uguale alloggetto) ed il primo oggetto della serie di 105 : 84, ossia 5 : 4: in altre parole il rapporto tra laltezza effettiva del primo oggetto e quella apparente di 5 : 4 (fig. 6). Il rapporto successivo, 84 : 70 oppure 6 : 5, non quello fra laltezza effettiva e quella apparente del secondo oggetto, ma il rapporto tra linterserzione del primo e quella del secondo. Alla stesso modo 70 : 6o, oppure 7 : 6, il rap-

5-6. Diagrammi esplicativi del rapporto di diminuzione

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porto tra le intersezioni del secondo e del terzo oggetto. Piero prosegue spiegando come varia questa serie al variare della distanza tra locchio e lintersezione: se la distanza di 6 invece che 4 braccia, la progressione delle diminuzioni che risultano sullintersezione pu essere espressa con i numeri 84, 72, 63, 56; ossia con i rapporti 7 : 6, 8 : 7, 9 : 828. evidente che questa progressione di diminuzioni non si limita ai due esempi forniti da Piero: estendendo la sua dimostrazione ne consegue che, se locchio dista solo di ununit dallintersezione, la progressione inizia con un rapporto di due a uno e lintera sequenza, espressa secondo i rapporti tra i primi numeri interi, la seguente: 2/1, 3/2, 4/3, 5/4, 7/6 ... n+1/n. Scegliendo un altro oggetto come primo della serie, o assumendo un punto di vista che dista un diverso numero di unit dallintersezione, la sequenza pu partire da qualsiasi punto. Ma come ha fatto Piero a trovare questa progressione? Egli non ne parla diffusamente, ma il suo iter mentale gi evidente nella sua quinta dimostrazione. Se, tornando ancora a quellesempio, AD (la distanza dellocchio dallintersezione), AB (quella tra occhio e oggetto) e BC (laltezza delloggetto) sono noti, allora, secondo la proporzionalit dei triangoli simili, anche DE (proiezione di CB) noto. Inoltre Piero spiega a tale riguardo che sempre quella proportione de la seconda linea a la prima, che da lochio al termine che la prima, et da la seconda a lochio. Questa affermazione, piuttosto complicata, potr essere compresa facilmente se riportata entro i termini del suo esempio. Infatti 84 sta a 105 (limmagine proiettata della seconda linea sulla prima) come 4 (la distanza della prima linea dallocchio) sta a 5 (la distanza della seconda linea dallocchio). In altre parole, Piero a conoscenza del teorema, implicito nella sua quinta dimostrazione, secondo

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il quale il rapporto di diminuzione di grandezze uguali sullintersezione inversamente proporzionale alla loro distanza dallocchio (fig. 7)29. Dato che questo vero per tutte le proiezioni di oggetti sullintersezione, evidente che Piero ha trovato, basandosi sulla proporzionalit dei triangoli simili, una progressione di diminuzioni di validit universale. Ma stranamente Piero non approfondisce ulteriormente il problema, dichiarando che questi rapporti variabili non si possono esprimere facilmente per mezzo di numeri, e che gli sufficiente aver fornito una dimostrazione geometrica. Oggi ci si pu meravigliare di una tale esitazione, dato che la progressione individuata tuttaltro che complessa. Una delle motivazioni del silenzio su questo punto nelle successive parti del suo scritto deve consistere nelle difficolt che si avevano nel xv secolo per la formulazione di semplici frazioni. Daltra parte, Piero deve aver pensato che il problema era gi sostanzialmente risolto. A Leonardo solitamente attribuito un nuovo modo di accostarsi al problema della proporzione in prospettiva: in realt la maggior parte degli studi recenti sullargomento sbaglia nel ritenere che Leonardo sia stato il primo in assoluto ad aver affrontato largomento. Le sue annotazioni, che risalgono allinizio degli anni novanta del Quattrocento, anche se di grande rilevanza nellambito del nostro tema, non hanno la coerenza e la solidit del trattato di Piero e probabilmente sono meno

7. Rapporto di diminuzione di grandezze uguali

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originali di quanto solitamente si creda. Ma Leonardo reca un notevole contributo al problema istituendo un legame tra la proporzione in prospettiva e le consonanze musicali. Il suo metodo per determinare una legge di rapporti in prospettiva differisce da quello di Piero. Se ogni frazione della serie di Piero (2/1, 3/2, 4/3, 5/4) esprime il rapporto di diminuzione tra due proiezioni consecutive sullintersezione, Leonardo determina il rapporto tra altezza effettiva e proiezione per ogni oggetto: un modo di procedere che sembrerebbe ovvio. Il confronto tra il diagramma di fig. 8 e quello di fig. 9 dimostra che il suo risultato non differisce da quello di Piero31, n lo potrebbe, ma la progressione aritmetica trovata da Leonardo (1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6...) ha il pregio della massima semplicit possibile. Va precisato che Leonardo non fa mai esplicita menzione di questa serie ma si limita a sottintenderla in alcune sue annotazioni; e qui troviamo quella che forse la sua pi importante asserzione diretta:

8-9. Diagrammi esplicativi del rapporto di diminuzione tra due proiezioni consecutive sullintersezione

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Se ti porrai la pariete vicina allochio uno braccio la prima cosa che fia lontana dal tuo ochio 4 braccia diminuir j 3/4 della sua altezza in detta pariete; E se fia lontana dallochio 8 braccia, diminuir j 7/8 e se fia lontana 16 braccia diminuir j 15/16 di sua altezza, e cos far di mano in mano raddoppiando il passato spatio, raddoppier la diminuitione32.

Si pu comprendere facilmente la conclusione di Leonardo, raddoppiando il passato spatio, raddoppier la diminutione (figg. 8-9)33, se esprimiamo con i rapporti 1/4, 1/8, 1/16 le grandezze delle proiezioni sullintersezione, mentre gli altri termini della progressione seguono come di regola. Quando Leonardo rimarcava nelle sue annotazioni che le stesse armonie regnano sia in musica che nello spazio prospettico34, egli doveva pensare ad uno schema come quello della nostra figura 9. Si dovrebbe immaginare lintersezione di questo diagramma come fosse un monocordo35. Oggetti eguali ed equidistanti nello spazio determinano dei punti su questa linea, suddividendola secondo i rapporti 1 : 1/2 (02 : 1), 1 : 2/3 (03 : 2), 1 : 3/4 (04 : 3), che sono gli stessi degli intervalli di ottava, quinta e quarta. Tali rapporti, che si possono interpretare come la progressione dei primi quattro numeri interi (1 : 2 : 3 : 4), formano il nucleo centrale della teoria proporzionale del Rinascimento36. Piero aveva individuato lo stesso tipo di relazione, come mostra la fig. 8, e si possono solo fare supposizioni sul perch egli, nel suo testo, non fosse arrivato alle importanti conclusioni di Leonardo37. Bisogna quindi chiedersi perch Piero non abbia enunciato a chiare lettere la semplice progressione di Leonardo. Non c dubbio che egli, come anche altri, ne fosse a conoscenza, poich la sperimentazione con i triangoli simili lavrebbe inevitabilmente rivelata38. P0ssiamo avanzare una spiegazione che non dovrebbe essere lon-

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tana dal vero. La progressione 1/2, 1/3, 1/4, 1/5... si applica quando le distanze dellocchio, dellintersezione e degli oggetti nello spazio sono eguali. Se la distanza tra occhio e intersezione , ad esempio, di quattro unit mentre quella tra intersezione e primo oggetto e quelle tra gli oggetti sono di ununit, come nellesempio di Piero a fig. 5, il rapporto tra le proiezioni sullintersezione e laltezza degli oggetti sar di 4/5, 4/6, 4/7, 4/8... In altri termini, impiegando il metodo di Leonardo, il carattere della progressione varia al variare delle condizioni che consentono di ricavare la serie 1/2, 1/3, 1/4, 1/5...39. Solo istituendo dei rapporti tra due proiezioni consecutive, come ha fatto Piero, la stessa progressione sar applicabile in tutti i casi in cui ci siano oggetti uguali ed equidistanti nello spazio, prescindendo dalla distanza tra occhio e intersezione. Per di pi, la progressione di Piero, a differenza di quella di Leonardo, in grado di esprimere i rapporti di diminuzione degli oggetti nello spazio non solo in verticale, ma anche in orizzontale40. quindi evidente che linteresse di Leonardo, in quel particolare momento, era incentrato sulla dimostrazione dellefficacia delle armonie pitagorico-platoniche nello spazio ottico, mentre Piero sembra aver mirato a stabilire una legge universale e infallibile di rapporti prospettici. In che misura queste considerazioni sulle progressioni continue di diminuzioni nello spazio erano note a Brunelleschi, e fino a che punto le sue sperimentazioni erano sostenute dalla teoria? Non c motivo di dubitare dellaffermazione di Manetti, gi menzionata, secondo cui Brunelleschi era in grado di rappresentare gli oggetti con una grandezza corrispettiva alla loro distanza. Qualunque fosse il metodo adoperato nel dipingere le sue famose tavole, un lavoro di chiarificazione teorica deve aver preceduto questi esperimenti. Devessere stato Brunelleschi a scoprire che le proiezioni

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degli oggetti sullintersezione della piramide visiva sono proporzionali agli oggetti stessi perch oggetti e proiezioni formano triangoli simili. Tale conclusione trova conferme nellaccurato studio di Sanpaolesi sulle nozioni matematiche di Brunelleschi41 e nellanalisi sistematica e la ricostruzione di John White delle vedute dipinte42. Possiamo quindi tranquillamente affermare che Brunelleschi aveva scoperto che il metodo della proiezione bidimensionale era lunico che consentiva di ricorrere a leggi che stabilissero dei rapporti tra il punto di vista dellosservatore e la diminuzione degli oggetti nello spazio. Se poi Brunelleschi abbia cercato di esprimere tali leggi per mezzo di numeri, ossia in che misura abbia anticipato le esplorazioni di Piero e di Leonardo, destinato a restare un problema aperto. Ma sarebbe sbagliato concludere in base al silenzio del De Pictura di Alberti che largomento non fosse stato formulato chiaramente nella cerchia di Brunelleschi. Un rapido esame dei Ludi matematici43 mostra che Alberti sapeva utilizzare molto bene i teoremi dei triangoli simili per riuscire a calcolare laltezza di una torre o la larghezza di un fiume. Bisogna quindi dare per assodato il fatto che gli artisti erano a conoscenza della semplice proporzione sin da quando i triangoli simili erano utilizzati nellambito della prospettiva: e basta questo elemento per avere la certezza che la progressione di Leonardo non devessere stata un segreto (fig. 9).

9. Teorema dei triangoli simili

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Se Brunelleschi, qualunque fosse la sua precisa posizione al riguardo, voleva provare che gli oggetti nello spazio diminuiscono secondo una legge di rapporti continui, in modo che una costruzione vista da un qualsiasi punto o angolo non perde la sua coerenza metrica, egli doveva inventare la prospettiva pittorica, dato che la proiezione bidimensionale era lunico modo matematico per determinare la relazione tra distanza e diminuzione. E come una progressione continua di diminuzioni in prospettiva vincolata al postulato degli oggetti equidistanti, paralleli e di eguale formato, allo stesso modo la proporzione nella veduta prospettica dellarchitettura richiede unorganizzazione metrica coerente nellalzato. I principali caratteri formali della nuova architettura rinascimentale di Brunelleschi sono, in sintesi, lomogeneit della parete, dello spazio, della luce e dellarticolazione. Queste omogeneit sono condizioni necessarie non solo per assicurare un coerente sviluppo metrico in pianta e alzato, ma anche per stabilire con certezza una serie continua di rapporti nella veduta prospettica. Il visitatore che entra nella chiesa di San Lorenzo non ha quasi modo di osservare i due lati della navata centrale, o solo una loro porzione, per esteso. Egli si muove lungo la navata tra due serie di arcate che digradano secondo una progressione ben definita. In qualunque punto egli decida di fermarsi, la legge di proporzione in prospettiva sempre valida, se considera la colonna a lui pi vicina come giacente sullideale piano dintersezione44. Naturalmente le continue progressioni prospettiche sono la necessaria conseguenza di ogni stile che presenti sequenze di elementi identici, ma solo con il Rinascimento che i rapporti prospettici divengono un elemento stilistico essenziale di cui tener conto (a differenza dei cosiddetti aggiustamenti ottici dellarchi-

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tettura antica e medievale); e solo ora ogni elemento finalizzato a trasformare la percezione, di una serie che digrada armoniosamente nello spazio in unesperienza fortemente vissuta. In San Lorenzo il pavimento della navata suddiviso in quadrati che corrispondono alla grandezza delle campate laterali, e la linea scura dellasse centrale invita il visitatore a procedere lungo di essa, cosicch entrambi i lati della navata sembrano digradare allo stesso modo verso il punto di fuga45. I riquadri del pavimento, assieme ai lacunari del soffitto, forniscono delle coordinate spaziali e la loro funzione di riferimento metrico si pu comparare a quella dei pavimenti marmorei raffigurati in scorcio nella pittura del Rinascimento. I lacunari fanno parte del sistema modulare dellintera costruzione: linterasse di ogni cassettone, comprese le mezzerie delle cornici, di quattro moduli e mezzo, considerando come unit modulare met del diametro di una colonna, secondo le indicazioni di Geymller46, e questa misura corrisponde esattamente allampiezza delle finestre del cleristorio. Inoltre la larghezza interna di un cassettone di due moduli, equivalenti al diametro di una colonna47. I princip formali dellarchitettura metrica di Brunelleschi, le sue ricerche sulla prospettiva lineare, le notizie riportate da Manetti e la linea di ricerca tracciata da Alberti e Piero della Francesca, sono tutte valide indicazioni che ci permettono di trarre le seguenti conclusioni. Brunelleschi ha scoperto che i teoremi dei triangoli simili, inoppugnabili dal punto di vista matematico, assicuravano una legge proporzionale, in una costruzione dotata di una coerente regola metrica, tanto nella dimensione oggettiva dellalzato quanto nelle visuali soggettive. E che, come corollario, la consapevolezza della proporzione in prospettiva derivava dal postulato di unimmaginaria intersezione della piramide visiva. Questo dunque lesito al quale il problema ha

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dato luogo, e i dati interni rafforzano la veridicit della nostra tesi. Non c quasi bisogno di fare appello alla fisiologia della visione per rivelare lastrattezza di questa concezione matematica: noi non vediamo un edificio come fosse proiettato su unintersezione della piramide visiva, n come una sequenza di pose statiche o altro48. E tuttavia, se Brunelleschi era pronto ad applicare le leggi della prospettiva a tutto lambiente naturale (piani e montagne, e paesi dogni ragione e in ogni luogo, per citare ancora Manetti) e a proiettarlo sullintersezione della piramide visiva, non possiamo fermarci a considerare la sua sola architettura. Sappiamo tutti che il modo in cui percepiamo le immagini dipende dalle nozioni in cui crediamo. Linvenzione di Brunelleschi della prospettiva lineare fu il suggello apposto alla convinzione, propria del Rinascimento, che losservatore percepisce un ordine metrico e unarmonia estesi a tutto lo spazio. Se si cerca di osservare come traverso uno schermo le linee che convergono verso il punto di fuga e il ritmo in accelerazione delle trasversali, invogliati in questo dalla disciplina metrica di monumenti quali San Lorenzo o Santo Spirito, possibile evocare delle reazioni visive analoghe a quelle che luomo rinascimentale deve aver provato. Se, come certo, Brunelleschi voleva che le sue architetture fossero osservate come proiettate su di unintersezione, la differenza tra architettura e pittura diviene pi un problema di mezzo artistico che di qualit. Ma se siamo daccordo con questa considerazione quasi ovvia, ci si pu solo meravigliare del fatto che sia stata tributata cos scarsa attenzione ad un fenomeno che non pu qui essere discusso in tutte le sue diramazioni. Un fenomeno che non solo getta luce sul profondo solco che divide larchitettura rinascimentale da quella dellantichit, ma anche sugli sviluppi rivoluzionari della

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scenografia rinascimentale, sullimprovviso fiorire dellarte degli intarsiatori e sul significato dellillusionismo pittorico. La sistemazione architettonica della Trinit di Masaccio, la prima grande opera dellillusionismo rinascimentale, creata sotto linflusso delle idee di Brunelleschi, aboliva, nellubicazione originaria (alla quale stata recentemente riportata), il confine tra architettura reale e dipinta: come se losservatore guardasse entro una vera cappella49. Lillusionismo pittorico del Rinascimento rappresenta il caso inverso di quanto si tentato di evidenziare nellarchitettura. Accettare la realt di un dipinto come fosse una realt effettiva non meno irreale o irrealistico che accettare la realt tridimensionale di un edificio considerando il risultato come fosse dipinto. Sarebbe inspiegabile il fatto che i pittori del xv secolo abbiano disegnato in pianta le loro rappresentazioni architettoniche, come in vista di una loro effettiva realizzazione, se costoro avessero considerato lo spazio architettonico e quello pittorico essenzialmente differenti. Il caso del finto coro di Bramante in Santa Maria presso San Satiro, che ha sempre destato perplessit nei critici 50 e che persino un giudice accorto come Jakob Burckhardt ha definito bizzarro, non pu quindi essere spiegato senza i criteri qui proposti. Reale o finto che sia, il coro doveva essere percepito dallosservatore che si avvicinava lungo lasse centrale della navata, come una proiezione sullintersezione della piramide visiva: solo cos losservatore pu avere piena conoscenza dei rapporti di diminuzione dellarchitettura, ed solo allora che spazio reale e spazio immaginario divengono una cosa sola51. In base a quanto si detto sembra corretto ritenere che larchitettura dipinta fornisce delle precise indicazioni sul modo in cui larchitettura reale veniva osservata. Nella pittura rinascimentale gli interni architet-

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tonici sono di regola raffigurati in modo perfettamente simmetrico, come se si procedesse lungo lasse centrale della navata di San Lorenzo. A tali prospettive spesso giustapposto un prospetto frontale che presenta la stessa sistemazione architettonica. Raffaello, nella Scuola dAtene, fece ci che Bramante aveva fatto a San Satiro: la veduta prospettica la continuazione di unarticolazione che appare dispiegata pienamente nelle campate contigue al transetto. Un simile carattere venne spesso impiegato per raffigurazioni di esterni in cui un prospetto si estende parallelo al piano del dipinto mentre laltro disposto ad angolo retto. Si ha cos un alzato che serve da termine di paragone in base al quale giudicare la parte scorciata della costruzione. In realt i due prospetti, sia che appartengano a un dipinto o siano visti dal vero, appaiono differenti; e tuttavia siamo fermamente coscienti della loro coerenza e continuit. Noi vediamo, di fatto, le misure oggettive della proiezione frontale anche nella parte di scorcio: una consapevolezza che si basa sul rispetto dei princip formali di omogeneit prima menzionati. Cos larchitettura di quellepoca, se osservata alla stregua di quella raffigurata nei dipinti del Rinascimento, d luogo ad una situazione psicologica in cui proporzione e prospettiva sono intese come realizzazioni compatibili, o identiche, di una concezione spaziale metrica e armonica. Quando gli architetti iniziarono ad allontanarsi dai princip formali brunelleschiani di omogeneit della parete, dello spazio e dellarticolazione, si rese manifesta una rottura dellunit perseguita dal Rinascimento tra proporzioni oggettive e apparenza ottica dellarchitettura.

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Rudolf Wittkower Idea e immagine. Studi sul Rinascimento italiano Riconosco con gratitudine il mio debito con il dott. L. S. Bosanquet, assistente di matematica allUniversity College a Londra, che si sobbarcato la fatica di verificare i risultati di questo studio; i suoi suggerimenti e correzioni sono stati della massima importanza. G. C. Argan, The Architecture of Brunelleschi and the Origins of Perspective Theory in the Fifteenth Century, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, ix (1946), p. 103. 2 Basteranno poche citazioni per dare unidea di questa posizione. H. von Geymller, Die Architektur der Renaissance in Toskana, Mnchen 1885, i, p. 2, si limita ad affermare che Brunelleschi ha creato le basi zu der fr die Architektur so wichtigen Perspektive. P. Frankl, Die Renaissance architektur in Italien, Leipzig 1912, p. 5, credeva che Brunelleschi avesse bisogno della prospettiva per comprendere meglio leffetto dei suoi progetti. H. Willich, Die Baukunst der Renaissance in Italien, Berlin 1914, pp. 16 sg., sembra sottintendere che linvenzione di Brunelleschi aveva principalmente lo scopo di fornire ai pittori una preparazione di base architettonica. 3 Vedi ad esempio D. Frey, Architettura della Rinascenza, Roma 1924, pp. 16 sgg.; Id., Gotik und Renaissance, Augsburg 1929, pp. 9 sgg.; W. M. Ivins, On the Rationalisation of Sight, New York 1938. 4 E. Panofsky, The Codex Huygens and Leonardo da Vincis Art Theory, London 1940, pp. 16o sg. Vedi anche G. Nicco Fasola (a cura di), Piero della Francesca. De Prospectiva pingendi. Edizione Critica a cura di G. Nicco Fasola, Firenze 1942, p. 23. 5 A. Manetti, Vita di Filippo di Ser Brunellesco (a cura di E. Toesca), Firenze 1927, p. 9. La frase cruciale porre bene e con ragione le diminuzioni, stata tradotta da E. G. Holt, Literary sources of Art History, Princeton 1947, p. 97, setting down well and rationally. Anche se in s ineccepibile, questa traduzione della parola ragione non tiene conto del senso dellintero passo, poich Manetti, come dimostra il resto della frase, parla in realt di rapporti: quindi quasi certo che egli abbia usato il termine ragione nel suo significato matematico di proporzione. 6 Nicco Fasola, Piero della Francesca cit., p. 63: intendo tractare solo de la commensuratione, quale diciamo prospectiva. 7 Ibid., pp. 128 sg. 8 Un tale triangolo non pu essere costruito. 9 Per lintero passo e le citazioni seguenti vedi H. Janitscheck, Leone Battista Albertis kleinere kunstteorische Schriften, Wien 1877, pp. 71 sgg.; e anche L. Mall (a cura di), Della Pittura, Firenze 1950, pp. 66 sg. 10 In questambito si pu ricordare che nei suoi Vier Bcher von menschlicher Proportion, Drer si avvalso dei numeri nei primi due libri,
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Rudolf Wittkower Idea e immagine. Studi sul Rinascimento italiano mentre nel terzo ha utilizzato i triangoli simili per ingrandire o diminuire delle figure in modo proporzionato. 11 Ai fini del nostro argomento non necessario trattare del breve paragrafo di Alberti sulle superfici non equidistanti rispetto al piano della rappresentazione pittorica. 12 Vedi R. Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, London 1949, p. 120 [trad. it., Princip architettonici nellet dellUmanesimo, Torino 1964, p. 132]. 13 Janitschek, Leone Battista Albertis cit., p. 79. 14 A. Tiersch, Die proportionen in Architektur, in Handbuch der Architektur, IV, i, Darmstadt 1883, pp. 39 sgg. 15 Alcune importanti relazioni tra le parti restano costanti da qualsiasi punto si osservi la costruzione. In questo caso, ad esempio, la diagonale tracciata sul prospetto della navata di sinistra passer sempre per il vertice del frontespizio del portale, mentre la diagonale sul prospetto della navata centrale sar sempre tangente al rosone, per quanto possa essere scorciata la veduta. In G. Vaccaro, Princip di armonia nellarchitettura, in Atti della insigne Accademia nazionale di San Luca, n.s., i (1951-52), pp. 8 sgg., si trovano delle acute osservazioni su questo problema. 16 Janitschek, Leone Battista Albertis cit., p. 81: per linee non si intende la prima trasversale, che in questa erronea costruzione non determinata dal punto di fuga, ma scelta casualmente. Leonardo, in una nota del 1492, fuorviato dallosservazione diretta (truovo per esperienza), sembra aver fatto un momentaneo errore simile a quello criticato da Alberti. Ecco il passaggio in questione: ... la cosa seconda se sar tanto distante dalla prima quanto la prima distante da lochio tuo, che bench infra loro sieno di pari grandezza, che la 2a fia altrettanto minore che la prima, e se la terza cosa di pari grandezza alla 2a e 3a inanzi a essa fia lontana dalla 2a quanto la 2a dalla terza (deve trattarsi di un lapsus per prima), fia di met grandezza della 2a e cos di grado in grado... Questo passaggio, correttamente trascritto da J. P. Richter, The Literary Works of Leonardo da Vinci, London 1939, n. 99, ha tratto in inganno i precedenti curatori del Trattato della pittura di Leonardo, che hanno trovato pi conveniente correggerlo (vedi H. Ludwig, Leonardo da Vinci. Das Buch von der Malerei, Wien 1888, I, pp. 45 sg.; III, pp. 276 sgg.). Erwin Panofsky, autore di fondamentali studi sulla prospettiva per i quali serbo un debito di gratitudine difficile da definire, quindi in buona compagnia quando ritiene che la progressione della diminuzione segua la regola (respinta da Alberti) A : B = B : C = C : D (Panofsky, The Codex Huygens cit., pp. 96, 97, 106). 17 Libro VIII, cap. 6; libro IX cap. 3. Vedi anche W. A. Eden, Studies in Urban Theory, in The Town Planning Review, xix (1943), p. 22.

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Rudolf Wittkower Idea e immagine. Studi sul Rinascimento italiano Il passo a p. 36 delledizione di C. Bartoli, Firenze 1550: il disegno dellarchitetto devessere come quello che vuole le cose sue sieno riputate non dalla apparente prospettiva ma da verissimi scompartimenti fondati su la ragione. La proiezione ortogonale era la norma nella prassi architettonica, e solo a partire dal xvii secolo i disegni in prospettiva cominciarono a presentarsi pi frequentemente. 19 Libro IX, cap. 10. Inoltre, nel De Pictura, Alberti chiama la pittura maestra dellarchitettura (Janitschek, Leone Battista Albertis cit., p. 19). 20 Vedi Nicco Fasola, Piero della Francesca cit., pp. 68 sg. chiaro che non si pu costruire un triangolo rettangolo con i lati di 6, 18 e 21 ma questo ovviamente non invalida la correttezza delle relazioni individuate da Piero, che restano valide per ogni coppia di triangoli simili. 21 Non rilevante a questo proposito il fatto che Piero inizi con i prodotti delle quantit: infatti se a x d = b x c, allora a : b = c : d e viceversa. 22 Per insine a qui a decto de la proportione de le linee et de le superficie non degradate... Et hora, perch voglio dire de le linee et superficie degradate, necessario essa proportione dimostrare... Nicco Fasola, Piero della Francesca cit., p. 73. 23 Vedi al riguardo E. Panofsky, Die Perspektive als Symbolische Form, in Vortrge der Bibliothek Warburg 1924-25, pp. 246 sgg. [trad. it. La prospettiva come forma simbolica, Milano 1973]. 24 Vedi la terza dimostrazione di Piero in Nicco Fasola, Piero della Francesca cit., p. 67. 25 Ibid., pp. 64 sg. 26 Vedi oltre, p. 234. 27 Ibid., p. 74. A fig. 6 i triangoli simili sono formati dalle verticali (che rappresentano gli oggetti) e dalle loro rispettive proiezioni sullintersezione, con il vertice che rappresenta locchio. In questo diagramma lorizzontale superiore la linea della visione: lo stesso vale per i successivi diagrammi. 28 La curatrice, Giusta Nicco Fasola, ha aggiunto al testo di Piero tre interessanti note esplicative, che per non sono prive di fraintendimenti (vedi oltre). 29 Per maggior chiarezza il diagramma mostra le proiezioni del primo e del secondo oggetto sullintersezione (6 : 5). La grandezza delle immagini inversamente proporzionale alla distanza degli oggetti dallocchio (5 : 6). 30 Al fine di spiegare le proporzioni che regolano la serie 105, 84, 70, 6o, Piero doveva affermare che il rapporto tra il secondo e il primo termine rappresenta una proporzione sesquiquarta (ossia 84 pi la quarta parte di 84), che il rapporto tra terzo e secondo termine una
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Rudolf Wittkower Idea e immagine. Studi sul Rinascimento italiano sesquiquinta (cio 70 pi un quinto di 70) e quello tra quarto e terzo termine una sesquisesta (cio 6o pi un sesto di 6o). 31 Quanto appaia difficile districarsi in questi problemi relativamente semplici, lo dimostra il fraintendimento della Nicco Fasola, che peraltro lunica ad aver trattato largomento. Per non aver compreso che i metodi di Piero e di Leonardo differiscono tra loro, la studiosa crede che i risultati di Piero siano erronei; nulla potrebbe essere pi lontano dal vero. 32 Risulta con chiarezza da questa citazione che lunit di misura laltezza delloggetto (che in fig. 9 uguale allaltezza dellintersezione). Il modo in cui Leonardo stabilisce la sua progressione identico (con le frazioni invertite) a quello di Piero, ma solo nel caso in cui lintersezione dista di ununit dallocchio. Richter, The Literary Works cit., p. 156, n. 100, ha alterato il significato dellintero passaggio, poich diminvir J 3 /4 stato tradotto will diminish to 3/4... 33 Questa conclusione sembra unintenzionale correzione del passo precedentemente riportato a p. 16o. 34 Vedi soprattutto ibidem, pp. 78 (n. 34) e 157 (n. 102): Io do i gradi delle cose oposte a lochio come il musico da le voci oposte a lorecchio... 35 Vedi Ludwig, Leonardo da Vinci cit., III, p. 196. 36 Wittkower, Architectural Principles cit., pp. 90, 103 e passim. La serie 1/2, 1/3, 1/4 ovviamente una progressione armonica. Se traduciamo questa progressione nella serie di numeri interi 6, 4, 3, allora quattro il medio armonico tra i due estremi. 37 Sicuramente una ragione risiede nella sua professata difficolt nellesprimere in termini matematici i rapporti che risultano sullintersezione. Un altro motivo che, nel suo sistema, le stesse immagini sullintersezione assumono differenti valori numerici: cos 1 diventa 3 se messo in relazione a 2, 2 diventa 4 se rapportato a 3 e cos via (vedi fig. 9). 38 Vedi pp. 20-1. 39 Naturalmente, impiegando una moderna simbologia, la progressione di Leonardo pu essere generalizzata: n/n + 1, n/n + 2, n/n + y ecc. 40 La serie di Leonardo 1/2, 1/3, 1/4, 115, se impiegata per calcolare un pavimento marmoreo invece di oggetti verticali cambierebbe in 1/2, 1/6, 1/12, 1/20, 1/30, poich 1/2 1/3 = 1/6; 1/3 1/4 = 1/12 ecc. 41 P. Sanpaolesi, Ipotesi sulle conoscenze matematiche statiche e meccaniche del Brunelleschi, in Belle Arti (1951). 42 J. White, The Development of Perspective during the Renaissance Period (manoscritto, London University Thesis, 1952), pp. 176, 187, 197. 43 In A. Bonucci (a cura di), Opere volgari di L. B. Alberti, Firenze

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Rudolf Wittkower Idea e immagine. Studi sul Rinascimento italiano 1947, IV. Il trattato di Alberti Della prospettiva, che probabilmente potrebbe gettare nuova luce sullapporto di Brunelleschi, non stato ancora rinvenuto. 44 Questa interpretazione trova conferma in altre dimostrazioni: ad esempio quando Piero, descrivendo la nostra fig. 6, assegna allintersezione la stessa altezza dei tre oggetti che si trovano dietro ed esprime il rapporto di proiezione del primo oggetto comparandolo allaltezza dellintersezione. 41 Lattuale pavimento risale al 1886 ma senza dubbio il suo disegno una replica di quello originario. Il soffitto sostanzialmente quello antico, nonostante alcuni restauri dampia portata. Vedi W. ed E. Paatz, Die Kirchen von Florenz, II, 1941, pp. 471, 478. 46 H. von Geymller, Die Architektur der Renaissance in Toskana, Mnchen 1885-93, I, p. 18. 47 Sembra che Manetti, che ha realizzato la navata centrale dopo la morte di Brunelleschi, abbia seguito il disegno del maestro, sebbene se ne sia allontanato nelle navate laterali. 48 Non necessario scendere in dettagli. Sulla tradizione della prospettiva empirica vedi J. White, Developments in Renaissance Perspective, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, xii (1949), pp. 58 sgg. 49 Le ricerche del prof. Ugo Procacci, che desidero ringraziare per avermi mostrato i risultati dei suoi studi, hanno reso evidente questo aspetto. 50 Ma vedi anche le illuminanti osservazioni di C. Baroni, Bramante, Bergamo 1944, p. 24. 51 vero che la mancanza di spazio impediva la creazione di un coro vero e proprio, ma questo argomento negativo non spiega perch Bramante abbia scelto proprio quella soluzione. Egli ha concepito Santa Maria presso San Satiro come una chiesa a pianta centrale, con tre bracci uguali, almeno in teoria. Si pu allora comprendere perch un finto coro avesse per lui lo stesso valore di un coro reale. Motivi illusionistici, ad una scala meno spettacolare, vennero impiegati nella cerchia di Bramante, anche quando non esistevano motivazioni pratiche: vedi ad esempio le cappelle del Battagio in Santa Maria dellIncoronata a Lodi (1488 sgg.).

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