La rappresentazione dello spazio

da di Luciano Bellosi

Storia dellarte Einaudi

Edizione di riferimento:

in Storia dellarte italiana, I. Materiali e problemi, 4. Ricerche spaziali e tecnologiche, a cura di Giovanni Previtali, Einaudi, Torino 1979

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Indice

6. La prospettiva quattrocentesca: una regola per la rappresentazione dello spazio e il recupero totale della realt terrena 7. La diffusione della visione prospettica

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6. La prospettiva quattrocentesca: una regola per la rappresentazione dello spazio e il recupero totale della realt terrena. La nuova visione artistica diffusa da Piero della Francesca e da Donatello era quella elaborata a Firenze tra il secondo e il terzo decennio del Quattrocento, in una opposizione alla cultura artistica circostante molto pi netta di quanto non fosse la pittura di Jan van Eyck, che per numerosi aspetti si richiamava al gotico internazionale e alla pittura del Trecento. I punti di riferimento per i novatori fiorentini sono, semmai, lantichit classica e Giotto. Si torna a porsi, infatti, il quesito giottesco di trasferire su una superficie a due dimensioni una realt a tre dimensioni e se ne trova una soluzione non pi empirica, ma ormai perfettamente scientifica, con la scoperta delle regole matematiche della costruzione prospettica1. noto che tutto ci si deve allingegno di Filippo Brunelleschi: difficile dire quale ne sia stato lincentivo in un artista che aveva esordito come orafo nel concorso del 1401 per una delle porte del Battistero con un rilievo in cui lara del Sacrificio di Isacco era ancora costruita con le facce perpendicolari che recedevano verso la profondit divergendo invece che convergendo. La sua genialit si sviluppa per gradi, ma con una disponibilit mentale del tutto eccezionale. Il suo rilievo per

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il concorso e il suo Crocifisso di Santa Maria Novella sono difficilmente classificabili entro coordinate stilistiche e nemmeno sembrano particolarmente ispirate allantico, tanto vi prevale una ricerca di autenticit e di aderenza oggettiva alla storia che rappresentano; in questa propensione a basarsi pi sulla verit offerta dalla natura, o comunque sui dati oggettivi, che su una coerenza di stile da collocare anche lesigenza di unesperienza diretta sul reale quale ci dato cogliere nel Brunelleschi che si accinge a ricomporre vedute cittadine su di una tavoletta messa ad argento, da usare forse come uno specchio2. Questo evento eminentemente cittadinesco della scoperta delle leggi prospettiche si forse prodotto innanzitutto di fronte alla veduta di una via. Le vie, pi ancora che le piazze, caratterizzano ancora oggi la citt di Firenze. Su due quinte si allineano caseggiati di diversa altezza e quindi con le finestre, i cornicioni e le tettoie disposti su livelli continuamente diversificati; ma proprio questa diversit rende pi evidente una costante: che tutte quelle linee sembrano proiettarsi in profondit dirigendosi verso uno stesso punto. Vedere nellesperienza visiva di una via cittadina uno dei punti chiave della elaborazione delle leggi prospettiche da parte del Brunelleschi sar forse unillazione a posteriori, ma la rendono plausibile alcune delle prospettive messe in opera da Masaccio nella Cappella Brancacci o da Domenico Veneziano nella predella della pala di Santa Lucia dei Magnoli. Naturalmente non si potranno dimenticare gli incentivi di fonte umanistica e quindi le letture degli antichi e lesperienza di misuratore delle architetture classiche, tra le quali, secondo le credenze di allora, andava annoverato lo stesso Battistero fiorentino. Del Battistero fiorentino il Brunelleschi aveva dipinto una veduta prospettica, che Antonio Manetti3 ci testimonia di aver visto coi propri occhi, cos come una

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veduta di piazza della Signoria. Ma se queste due tavolette erano tutto ci che rimaneva nella seconda met del Quattrocento degli esperimenti prospettici brunelleschiani, ci non toglie che essi iniziarono probabilmente molto prima di arrivare a questi complessi risultati, coinvolgendo anche il giovane Donatello. La consorteria di questultimo col Brunelleschi in rapporto con esperimenti nel campo della scultura documentata dai pagamenti fatti ad ambedue nel 1415 per un modello in marmo ricoperto di piombo dorato per una scultura da porsi sugli sproni dellabside del Duomo di Firenze4. Probabilmente anche la rinascita di una tecnica antica come quella della scultura in terracotta, scomparsa durante il Medioevo, si deve alle stesse sperimentazioni, dal momento che poco tempo prima, nel 1411, Donatello aveva eseguito per gli stessi sproni una grande figura in terracotta5. Fatto sta che il rilievo che fa da predella al San Giorgio eseguito da Donatello per uno dei Tabernacoli di Orsanmichele intorno al 1416 direttamente implicato nella ricerca prospettica brunelleschiana e forse ne documenta una fase. Fortemente centralizzato, con la tana rocciosa del drago che fa da quinta irregolare sulla sinistra e una costruzione sulla destra con loggiato e pavimento a mattonelle quadrate le cui linee di fuga convergono verso un centro collocato sul dorso del cavaliere. esso pu chiamarsi la prima costruzione scientificamente prospettica dopo lantichit. Lobiezione in contrario, basata sul fatto che le linee di fuga non concorrono in modo del tutto esatto verso il punto centrico, pu venire solo da storici dellarte dellera atomica. Nemmeno i rilievi dellaltare del santo a Padova risultano del tutto soddisfacenti a questo riguardo, eppure rappresentano uno dei punti nodali nella storia della diffusione della visione prospettica in Italia. Daltra parte, baster confrontare il rilievo di Orsanmichele con la produzione fiorentina contemporanea sia nel

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campo della scultura che della pittura per rendersi conto dellassoluta novit che esso rappresenta in ordine al problema della rappresentazione dello spazio. In questo senso va considerato, daltra parte, che nella predella di Orsanmichele la stessa concezione del rilievo si modificata a tal punto da farlo diventare quasi una superficie piana. Questa tecnica, nota come stiacciato, che forse ha trovato lo spunto nelle parti marginali dei rilievi ghibertiani per la Porta Nord del Battistero6, usata da Donatello proprio in rapporto alla necessit della costruzione prospettica, che aveva bisogno di una superficie piana per la sua realizzazione. Donatello pu cos dare limpressione di uno spazio molto pi ampio rispetto a quello reale7: uno spazio nel quale entra una lontana fila di colline alberate e il cielo su cui passano le nubi. questo un altro punto che pone il rilievo donatelliano di Orsanmichele in rapporto con gli esperimenti prospettici del Brunelleschi; il Manetti dice, infatti, che nella tavoletta con la veduta del Battistero: ... per quanto saveva a dimostrare di cielo, cio che le muraglie del dipinto stanpassono nella aria, messo dariento brunito, acci che laria e cielj naturalj vi si specchiassono drento e cos e nugolj, che si vegono in quello ariento essere menati dal vento, quande trae8. Durante tutto il Trecento qualsiasi sperimentazione spaziosa aveva avuto come limite simbolico il fondo doro nei dipinti su tavola e il corrispondente fondo blu negli affreschi; anche la pi rigorosa costruzione di spazi era sempre ribaltata contro questo invalicabile limite trascendentale (unica eccezione, estremamente significativa, il cielo oltre le finestre dei finti coretti di Giotto a Padova). Con la prospettiva si riconquista totalmente lo spazio naturale e mondano, privo di qualunque limite trascendentale e la ricomparsa del cielo atmosferico ne uno dei segni caratterizzanti. Il fatto che in pittura esso ricompaia per la prima volta nella pre-

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della dellAdorazione dei Magi di Gentile da Fabriano del 1423 e non nel campo maggiore della tavola anchesso in qualche rapporto col rilievo del San Giorgio che uccide il drago di Donatello, che era appunto una predella. probabile infatti che non sia una conseguenza delle intenzioni naturalistiche di tipo tardo-gotico del pittore fabrianese, ma dei contatti con lambiente fiorentino, dove questi esperimenti avevano gi avuto luogo. In effetti, nei pannelli decorativi del polittico di Valle Romita, ora a Brera, o nella predella con la Lapidazione di santo Stefano della Gemldegalerie di Vienna, Gentile da Fabriano aveva usato loro come fondo per le sue narrazioni. Invece, nellambiente fiorentino e toscano del terzo decennio del Quattrocento la predella ha sistematicamente il fondo azzurro del cielo atmosferico, anche in artisti non di primo livello quali Giovanni Toscani (si veda il suo pannello nella Galleria dellAccademia di Firenze con San Francesco che riceve le stimmate e un Miracolo di san Nicola, parte della predella di un polittico quasi certamente risalente agli anni 1424-25)9. Masaccio, nato nel 1401, poteva avere iniziato la sua attivit fin dal 1420 circa; i pannelli della predella del suo polittico pisano dei carmelitani del 1426, oggi a Berlino, hanno tutti il cielo con le nubi. A queste date, la nuova visione naturale e prospettica aveva gi oltrepassato anche se di poco le mura di Firenze. Tra il 1423 e il 1426, infatti, il Sassetta esordisce a Siena col polittico dellArte della Lana; nella predella, le storie si svolgono in spazi naturali campiti dal cielo atmosferico e segnati da vani puntigliosamente prospettici. Gli affreschi di Masaccio nella Cappella Brancacci al Carmine hanno tutti il cielo atmosferico, anche quelli eseguiti in collaborazione con Masolino. La loro rigorosa costruzione prospettica raggiunge lapice nelle due storie di San Pietro che guarisce con la propria ombra e lE-

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lemosina di san Pietro, ambedue nel registro inferiore ai lati dellaltare. Queste scene memorabili, ambientate per vie fiorentine forse perfino riconoscibili, sono unificate dal punto di fuga in comune che si colloca nel centro della parete di fondo, al di fuori delle superfici su cui sono dipinte10. Ovviamente, la costruzione prospettica pi rigorosa e sistematica messa in opera da Masaccio nellaffresco con La Trinit in Santa Maria Novella. In esso si attua uninterpretazione estremamente mondana e naturale di un argomento cos trascendente, i cui precedenti iconografici sono nelle numerose versioni tardo-gotiche del cosiddetto Tronum Gratiae. Limpegno prospettico e la cultura anticheggiante messi in opera nella impaginatura architettonica di questo affresco gli conferiscono un aspetto pi intellettualistico di quanto non ci si sarebbe aspettato dalle altre opere del pittore e in questo senso va considerata lipotesi avanzata da pi parti di una collaborazione del Brunelleschi11. Lopera e certo una sorta di manifesto della pittura prospettica a venire, probabile punto di riferimento per Leon Battista Alberti e per il suo trattato Della Pittura del 1436, dedicato guarda caso al Brunelleschi. Perfettamente razionale in tutte le sue parti, La Trinit di Santa Maria Novella costruita collocando la linea dellorizzonte allo stesso livello dellocchio dellosservatore e cio in corrispondenza del piano della mensa del finto altare, cosicch il vano in cui le figure hanno il loro spazio visto dal sotto in su. Lillusionismo spaziale si attua cos perfettamente, giustificando lentusiasmo del Vasari (pare che sia bucato quel muro)12. Limpressione sui contemporanei, abituati a dipinti che al meglio potevano essere quelli di Lorenzo Monaco, doveva essere enorme e quasi dissacrante doveva apparire la terrenit delle figure sacre, abitanti nello stesso spazio e figurate con gli stessi

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corpi e le stesse dimensioni dei due committenti riconoscibilissimi. Perfettamente organica, la visione artistica di Masaccio riguarda unumanit del tutto terrena. La bruttezza fisica dei volti, impietosamente segnati da occhiaie vistose, da rughe profonde, deformati dallurgenza di darne una definizione tridimensionale attraverso lo scorciare degli occhi, ribaltata in eroica fierezza dalla gravit dei gesti, dallintensa concentrazione degli sguardi, dalla fatalit degli atteggiamenti, dalle solenni cadenze dei panni. In confronto a una visione cos severa e senza concessioni, la generazione successiva elabora una concezione della pittura pi serena, luminosa e colorata, che trova uno dei suoi momenti paradigmatici nella pala di Santa Lucia dei Magnoli di Domenico Veneziano, oggi agli Uffizi. Fra il 1430 e il 1440, mentre fuori Firenze Masolino ricorda i suoi contatti con Masaccio in erte e improbabili prospettive, anche in ambiente fiorentino, dopo la morte precocissima del grande novatore, si ha una notevole stasi. Molti pittori continuano a comportarsi come se Masaccio non fosse mai esistito; altri ne rimangono fortemente impressionati, senza tuttavia che il loro sbalordimento13 si traduca in un coerente linguaggio. la pittura di cassoni ad accoglierne in modo pi vistoso certi suggerimenti; sar forse perch uno dei pi prolifici artisti in questo campo era suo fratello, Giovanni di ser Giovanni detto lo Scheggia con cui deve identificarsi il gruppo anonimo noto come Maestro del Cassone Adimari14; sta di fatto che lo spazio come ritratto delle vie e delle piazze cittadine messo in opera da Masaccio al Carmine trova in questa attivit artistica i suoi riflessi pi diretti e il volto quattrocentesco di molti degli antichi luoghi storici della citt di Firenze ci offerto soprattutto dalla pittura dei cassoni. Ma il pi intelligente aggiornamento a Masaccio

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compiuto dallAngelico e in un momento assai precoce. Non c forse nella storia dellarte occidentale un altro caso in cui cos evidentemente traspaia dalle opere eseguite la condizione di religioso di chi le esegu. Eppure, proprio il primo artista che crea unarte devota e che quindi fa risaltare, per contrapposto, la connotazione laica dellarte di Masaccio, anche il primo a dialogare con il grande novatore: pochi dipinti mostrano al pari [dellImposizione del nome al Battista nel Museo di San Marco] lintuizione geniale da parte dellAngelico del momento pi sottilmente prospettico di Masaccio, come si legge nel desco da parto di Berlino15. E cosa dire dellAnnunciazione di Cortona, delle Storie di san Francesco negli Staatliche Museen di Berlino o dellIncoronazione della Vergine del Louvre? In questultimo dipinto, la storia collocata in un ambiente che sar di certo una sala del Paradiso, ma non molto diversa da un vano chiesastico di questo mondo, sul cui pavimento, realizzato secondo i principi di un impressionante illusionismo prospettico, i santi stanno inginocchiati scandendo mirabilmente lo spazio. Bisogna riconoscere che, in confronto a questi risultati, il successivo altare dei Linaioli (1433) segna una sorta di regresso. Nello stesso decennio, nemmeno lesordio di Filippo Lippi porta dei contributi positivi: intorno alla sua Madonna di Tarquinia del 1437 cresce uno spazio di nuovo quasi rampante. Ancora una volta, le voci pi seriamente interessate alla ricostruzione prospettica della realt fanno capo a Filippo Brunelleschi. in nome suo che lAlberti pubblica, nel 1436, il trattato Della Pittura, in cui sembra che il mondo visibile non sia altro che un insieme di quantit sistemate in uno spazio: vedendo qualcosa, diciamo questo essere cosa quale occupa uno luogo16. nella brunelleschiana Sagrestia Vecchia di San Lorenzo che Donatello sperimenta il primo sottins della sto-

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ria dellarte moderna nel tondo in stucco con lAssunzione di san Giovanni Evangelista. un uomo molto vicino al Brunelleschi, Antonio Manetti, ad attuare le prime tarsie prospettiche nella sagrestia del Duomo di Firenze17, molto probabilmente sotto gli occhi stessi del Brunelleschi. Arriva poi a Firenze, nel 1439, Domenico Veneziano, con accanto in qualit di giovane aiuto Piero della Francesca, a eseguire un ciclo di affreschi nella chiesa di SantEgidio. La distruzione di questi affreschi18, ci ha probabilmente privati della pi alta testimonianza pittorica che la generazione successiva a Masaccio fosse in grado di offrire. Ce lo fa supporre quanto Domenico Veneziano ha realizzato nella pala di Santa Lucia de Magnoli, oggi agli Uffizi. In essa trovano un trattamento inimitabile gli spazi, i volumi, la luce, i colori, come in uno spettacolo meraviglioso, intonato da una luminosit chiarissima e primaverile. La prospettiva sembra qui diventata un congegno stupendo, che permette incastri di spazi e di volumi di una precisione stupefacente: si veda come i piedi poggiati sul pavimento in scorcio misurino lo spazio occupato dai quattro santi, o come il volume del busto di santa Caterina sia definito dal girare dello scollo, che cade a vu nel centro, preciso come una lancetta. Placata la polemica masaccesca con la cultura contemporanea, hanno di nuovo cittadinanza il colore prezioso, la cadenza ritmica e perfino larco a sesto acuto. La tersa luminosit, che rende perfettamente trasparenti anche le ombre e conferisce alle campiture cromatiche lo splendore delle pietre preziose, un effetto che doveva essere stato sperimentato ormai da qualche tempo, se gi nel 1432 il senese Domenico di Bartolo ne mostrava un riflesso in quellaffascinante capolavoro che e la Madonna dellUmilt della Pinacoteca di Siena. E a Siena, il Vecchietta continuer da par suo su questa strada.

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singolare che a Firenze, invece, un pittore come Paolo Uccello, talvolta assai vicino a Domenico Veneziano e impegnatissimo nella sperimentazione prospettica, sembri muoversi in unatmosfera ancora memore dei notturni gotici di Gentile da Fabriano, perfino nelle tre grandi tavole con la Battaglia di San Romano. I suoi studi sulla dolce prospettiva dnno spesso nel bizzarro; il Diluvio Universale nel Chiostro Verde di Santa Maria Novella, quasi senzacqua, ricostruito in una via cittadina ottenuta con laccostamento di due arche di No piramidali come quella del Ghiberti nella Porta del Paradiso una vista di fronte e una di fianco, che stanno a indicare due episodi successivi della stessa storia: durante il diluvio, quando larca ermeticamente chiusa, e verso la fine del diluvio, quando No si affaccia a una apertura dellarca per liberare la colomba. E che dire della finta Battaglia di San Romano in cui le picche spezzate sono cadute disponendosi in modo da fornire le stesse indicazioni prospettiche di un pavimento ammattonato? Di Andrea del Castagno, che sembra pensare le sue figure come fossero scolpite nel bronzo o nel sasso, memorabile il vano prospettico in cui si svolge lUltima Cena nel Refettorio di Santa Apollonia a Firenze. Anche per lui lo spazio in prospettiva acquista una connotazione spettacolare, come in Domenico Veneziano e come sar in Piero della Francesca. In parallelo con lattivit fiorentina di Domenico Veneziano, la pittura dellAngelico si rinnova, illuminandosi di una trasparenza cristallina e di un maggiore impegno umanistico. La pala per laltar maggiore della rinnovata chiesa di San Marco, consacrata nel 1443, doveva costituire, quando si poteva vederla in condizioni molto diverse da quelle disastrose in cui oggi ridotta, uno dei punti di riferimento per la pittura prospettica e rinascimentale, e probabilmente per lo stesso

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Piero della Francesca. Inoltre, dallo stupendo affresco di Madonna col Bambino e santi nel corridoio del Dormitorio di San Marco al polittico di Perugia ai tardi affreschi della Cappella Niccolina in Vaticano, la ricerca dellevidenza delle cose si fa cos sottile da far pensare a una precoce conoscenza della pittura fiamminga, con risultati talvolta sorprendentemente affini a quelli di Jean Fouquet, il grande pittore e miniatore francese che ha certamente visitato lItalia prima del 144719.

7. La diffusione della visione prospettica. Lesperienza prospettica fiorentina viene riassunta dalla grande figura di Piero della Francesca, a un livello non solo operativo, come era stato per Domenico Veneziano, ma anche di profonda coscienza teorica. Lentusiasmo per la scoperta della prospettiva ancora tale che gli fa addirittura identificare la pittura con la prospettiva: la pictura non se non dimostrationi de superficie et de corpi degradati o accresciuti... secondo che le cose vere vedute da locchio socto diversi angoli sappresentano20. La sua Flagellazione di Urbino forse il pi rappresentativo teorema prospettico elaborato dalla pittura del Quattrocento. Larticolazione dello spazio vi appare assai complessa, ma senza alcuna forzatura o artificiosit. E del resto lincredibile trasparenza luminosa riscatterebbe da sola qualsiasi esibizionismo di dottrina prospettica; cos come la solennit delle figure non rischia mai di disumanizzarsi, rivestita com di una gamma cromatica calda e preziosa insieme. La manifestazione pi complessa e impegnata dellarte di Piero della Francesca sono per noi, oggi, gli affreschi nel coro della chiesa di San Francesco ad Arezzo, eseguiti negli anni 50. Ma bisognerebbe sapere comerano le sue opere dipinte a Ferrara e a Roma, o altre che non sono arrivate fino a

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noi. Fatto sta che lampio raggio dazione di Piero della Francesca, attivo in Toscana, in Emilia, nel ducato di Urbino e a Roma, fa s che la figurazione prospettica esca dalle mura di Firenze e diventi italiana. Per la diffusione della visione prospettica la sua attivit fu determinante, cos come lo fu il soggiorno padovano di Donatello. I rilievi in bronzo con le Storie di santAntonio per laltare del santo sono le composizioni prospetticamente pi impegnate che Donatello ci abbia lasciato. Questo impegno si traduce, anzi, in una tensione ossessiva che caratterizzer larte figurativa e soprattutto la pittura dei decenni immediatamente seguenti alla met del secolo, tra Veneto, Lombardia ed Emilia. Mentre perfino artisti di tradizione tardo-gotica, come Pisanello, Antonio Vivarini o Jacopo Bellini, si cimentano in esercitazioni prospettiche infiorandole di citazioni dellantico, Andrea Mantegna realizzer nella Cappella Ovetari agli Eremitani di Padova i primi affreschi settentrionali organicamente costruiti secondo le regole della prospettiva. Come negli affreschi della parete di fondo della Cappella Brancacci, anche quelli Ovetari hanno un punto di fuga in comune al di fuori della singola storia e dnno lillusione di una spazialit perfettamente naturale e vera. La figurazione del Mantegna, fitta di riferimenti colti e archeologici da Donatello allantico trova nella pala di San Zeno a Verona il modo di conciliare la struttura del polittico con i laterali di tradizione gotica, ancora viva nel Veneto, con una costruzione rinascimentale in cui gli elementi della cornice diventano la facciata della struttura architettonica aperta, dipinta illusionisticamente nella tavola e abitata dalle figure protagoniste. unidea nata probabilmente con laltare del santo di Donatello e che avr una larga fortuna nellItalia settentrionale, dalle pale di Giovanni Bellini ai polittici architettonici lombardi della fine del Quattrocento.

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Va ricordato che verso la met del secolo, e in qualche caso anche oltre, gran parte dellItalia ancora legata agli sviluppi del gotico internazionale, come la favolosa Lombardia degli Zavattari e di Bonifacio Bembo, o conquistata dalla cultura fiamminga, come la Liguria del grande Donato de Bardi21, le Marche di Antonio da Fabriano, o lItalia meridionale di Colantonio e del giovane Antonello da Messina. Ma proprio la vicenda artistica di Antonello emblematica dellinversione di rotta della pittura italiana sotto la spinta delle novit prospettiche diffuse da Donatello e da Piero della Francesca. Il grande pittore messinese comincia infatti con opere come la Crocifissione di Sibiu, dove la natura scrutata con locchio di Jan van Eyck; continua col San Girolamo nello studio della National Gallery di Londra, dove la penombra dei dipinti fiamminghi si annida entro strutture architettoniche ancora gotiche, ma gi tradotte con il linguaggio prospettico; finch, col San Sebastiano di Dresda del 1476, Antonello produce una delle opere paradigmatiche della concezione prospettica italiana. Qui, infatti, come nella Trinit di Masaccio, nella pala di Santa Lucia de Magnoli o nella Flagellazione di Urbino, luomo celebra se stesso, trasferendo la realt corporea di cui si riveste e il mondo in cui vive nella immutabile razionalit delle forme geometriche. Bisogna riconoscere, tuttavia, che diffondendosi, la visione prospettica tende ad allentare la tensione che caratterizzava le opere dei grandi prospettici attivi fino a poco oltre la met del secolo. Non pi un modo di concepire la pittura, ma tende a diventare una nozione scientifica che, se pone lartista su di un piano pi alto di quanto non fosse fino al secolo precedente, entra semplicemente a far parte del suo bagaglio di conoscenze. Certamente, cos nella Firenze della seconda met del Quattrocento, dove maturer anzi una coscienza antiprospettica che avr le sue incarnazioni in Leonar-

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do e in Michelangelo. Si continuano certo a produrre opere in cui appare evidente la sapienza prospettica degli artisti che le eseguono; e il caso pi vistoso in questo senso sono le tavolette di san Bernardino compiute nel 1473 dal Perugino e compagni in stretto rapporto con la bottega del Verrocchio; ma perfino qui si ha il sospetto di una esibizione letteraria e ricercata che mette sullo stesso piano questo tipo di elaborazione prospettica e opere del tutto antiprospettiche come La Primavera del Botticelli. Fanno eccezione dipinti quali il San Rocco del Museo di Arezzo eseguito nel 1479 da Bartolomeo della Gatta, il grande pittore educatosi a Firenze nella bottega del Verrocchio ma attivo soprattutto nellAretino, in una zona, cio, dove ancora era fresco il ricordo di Piero della Francesca. Il San Rocco una figura umana che abita lo spazio di una veduta cittadina, quella della piazza di Arezzo sulla quale si affaccia lOratorio della Misericordia, committente del dipinto. Tuttavia, in confronto ai risultati della prima meta del Quattrocento, la libert di impostazione e la diffusa inquietudine che sottende la figura asciutta del santo, conferiscono a questo dipinto un significato decisamente pi moderno. Nella seconda met del Quattrocento tutta larte italiana, pi o meno, mostra di aver fatto propria la visione prospettica. A Siena, lo stanno a testimoniare le opere tarde del Vecchietta o i dipinti di Francesco di Giorgio, ben presto attivo soprattutto come architetto. NellUmbria, i passaggi di Domenico Veneziano, dellAngelico e di Piero della Francesca creano un clima culturale intensissimo, il cui prodotto memorabile rappresentato dagli affreschi del Bonfigli nella Cappella del Palazzo dei Priori a Perugia. Le Marche hanno in Camerino un grande centro di civilt figurativa, crocevia tra la cultura fiorentina e quella padovana, dove operano Giovanni Boccati e Girolamo di Giovanni. A Roma e

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nel Lazio sono Antoniazzo Romano e Lorenzo da Viterbo le grandi voci rinascimentali. Per il Meridione, abbiamo gi detto di Antonello, ma sarebbe ingiusto limitarsi a lui soltanto: dipinti come quelli dellanonimo Maestro di san Giovanni da Capestrano, attivo tra Roma, lAbruzzo e la Campania, sono tra le testimonianze pi alte della diffusione della visione prospettica22. In Romagna nasce uno dei pi famosi pittori prospettici, Melozzo da Forl. Urbino sembra diventare, negli anni settanta, la punta di diamante della speculazione prospettica italiana. In Emilia, i Lendinara traducono nella tarsia lesempio memorabile di Piero della Francesca, cui si rifanno a Modena anche i fratelli Degli Erri. Dei celebrati ferraresi soprattutto Francesco del Cossa e si veda la sua Annunciazione nella Pinacoteca di Dresda ad avere approfondito i problemi pierfranceschiani di accordo fra spazio prospettico e luminosit. E anche la Lombardia ha nel Foppa, se non un vero e proprio prospettico, un grande rinnovatore in senso rinascimentale della figurazione lombarda23. Nel Veneto, dopo i clamorosi inizi padovani del Mantegna, Giovanni Bellini a riassumere lesperienza donatelliana e quella pierfranceschiana, in contatto con larte di Antonello da Messina, che soggiorn a Venezia per qualche anno intorno al 1475. Se soprattutto laspetto colorato della pittura di Piero a interessare Giovanni Bellini, il padre del cromatismo veneto che prima di lui non esisteva alcune delle sue opere sono tra i grandi esempi della pittura prospettica italiana, come la pala di Pesaro o la Sacra allegoria degli Uffizi. Ma si ha limpressione che, procedendo nel tempo, le preoccupazioni prospettiche diventino solo uno dei modi di rappresentazione del mondo naturale e umano che entra nei suoi dipinti con un respiro caldo e immenso. Chi invece, a Venezia, fa della prospettiva laspetto fondamentale della propria visione pittorica, bruciandosi

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per una passione estremistica in un momento assai tardo del Quattrocento, Vittore Carpaccio. Nelle sue opere tarde, eseguite quando ormai Giorgione e il giovane Tiziano stavano proponendo ideali artistici ben diversamente orientati, la sua visione appare troppo radicale per trovare la forza di rinverdirsi, come accadeva al vecchio Bellini. Ma i dipinti eseguiti prima dello scadere del secolo, i primi teleri di SantOrsola, ad esempio, esprimono una convinzione prospettica impressionante. Le figure si dispongono negli spazi come solidi regolari su di una scacchiera rasa; si ricostruiscono lontananze incredibili ma perfettamente misurabili. Le scenografie architettoniche ci restituiscono in modo spettacolare il senso delle vedute cittadine della Venezia di fine Quattrocento. Negli anni settanta di quel grande secolo, il centro italiano dove vengono condotte le sperimentazioni prospettiche pi avanzate Urbino. La corte di Federico da Montefeltro era stata uno dei punti di riferimento per lattivit di Piero della Francesca. L erano nate le bellissime tavole Barberini. A Urbino aveva fatto capo, quasi certamente, dalla vicina Forl, Melozzo, il grande pittore prospettico attivo poi a Roma. Vi insegn Luca Pacioli, il teorico della prospettiva allievo di Piero della Francesca. Vi si producono le celebri vedute di pura prospettiva divise tra i musei di Baltimora, di Berlino e di Urbino. Qui Pedro Berruguete, venuto per collaborare con Giusto di Gand, rimarr conquistato dalla prospettiva italiana che introdurr in Spagna; i risultati pi impressionanti della sua attivit urbinate sono da vedere nel doppio Ritratto di Federico e di Guidobaldo in Palazzo Ducale, nella Conferenza di Windsor Castle e nelle Allegorie delle Arti liberali divise tra i musei di Berlino e la National Gallery di Londra; nel loro accordo tra cultura fiamminga e prospettiva italiana trovano un parallelo solo nel San Girolamo nello studio di Antonello.

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A Urbino si educ negli anni 70 il giovane Bramante, esordiente come pittore prima che come architetto. Il suo momento urbinate ci attestato dalla Flagellazione dipinta su tela per lOratorio dei Disciplinati di san Francesco a Perugia24. Trasferitosi a Milano, prepara il disegno per la celebre incisione del 1481, firmata Bramantus fecit in Mediolano ma eseguita dal Prevedari. soprattutto questa complicata figurazione che ci d lidea dellimpegno prospettico del Bramante. Siamo ben lontani dalla tranquilla e sicura convinzione di Piero della Francesca che la prospettiva sia un modo perfettamente legittimo di concepire la pittura e addirittura di vedere il mondo: qui essa appare come uno splendido artificio, come un esercizio letterario, in unaccezione che figlier in quel surreale mondo prospettico messo in opera dal grande allievo lombardo del Bramante, Bartolomeo Suardi, detto appunto il Bramantino. Alle soglie dellalienazione manieristica, la sua lucida geometrizzazione del mondo assume un tono allucinato. Al Bramante sembra comunque da ricollegare tutta quella ondata di infatuazione prospettica che, alla fine del Quattrocento investe lItalia settentrionale dalla Lombardia allentroterra veneto, dallimpaginazione del polittico di Treviglio del Butinone e dello Zenale alle opere giovanili di Pellegrino da San Daniele, e che interessa perfino la scultura, come dimostra la fase tarda dellAmadeo: si veda in particolare il rilievo con SantImerio che distribuisce le elemosine del Duomo di Cremona (1481-84), tanto singolare nella sua impostazione prospettica da richiamare immediatamente il finto rilievo sotto lArgo del Bramantino nel Castello Sforzesco di Milano. Lultimo grande esito delle speculazioni prospettiche urbinati da vedere, probabilmente, nella Stanza della Segnatura in Vaticano, decorata da Raffaello tra il 1508 e il 1511 forse in contatto con lo stesso Bramante, il cui

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ritratto vi compare almeno due volte. Certamente La Scuola dAtene il grande canto del cigno della concezione prospettica italiana, che qui, sia pure a cos grande distanza temporale e mentale dalle implicazioni geometrizzanti che aveva per un Piero della Francesca, ancora sopravvive in un miracoloso equilibrio con le nuove esigenze cinquecentesche di libert figurativa, che significavano anche insofferenza per qualsiasi precettistica. La concezione prospettica si sta intanto diffondendo in Europa. In Francia, dopo Jean Fouquet sono i pittori provenzali a farsene i portatori pi appassionati con in testa il bellissimo Maestro delle Storie di san Sebastiano, da identificare probabilmente con Josse Lieferinxe25; mentre sul piano teorico Jean Plerin, il Viator, a elaborare un trattato di prospettiva, pubblicato a Toul nel 1505, che sembra aver dato il via a una serie di sperimentazioni pittoriche di effetto quasi metafisico, come la Discesa in cantina dello Pseudo-Flix Chrtien (1537) conservata nello Stdelsches Kunstinstitut di Francoforte26. In Germania, Albrecht Drer, oltre ad applicare i princip prospettici italiani ai suoi dipinti, si occupa anchegli del problema a livello teorico nei suoi scritti27. In Spagna, al caso ricordato di Pedro Berruguete fanno seguito altri, come quello di Juan de Borgoa. Nel Tirolo, soprattutto Michael Pacher a introdurre precocemente la concezione prospettica italiana con dipinti memorabili, come i pannelli dellaltare dei Padri della Chiesa dipinto tra il 1480 e il 1483, ora nella Alte Pinakothek di Monaco.

Non intenzione di questo scritto trattare del problema teorico della prospettiva, ma solo di tracciare una rapida storia delle conseguenze di questa scoperta nel campo delle arti figurative. Chi voglia approfondire il problema pu partire da d. gioseffi, voce Prospettiva
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Luciano Bellosi La rappresentazione dello spazio in Enciclopedia universale dellarte, XI, Venezia-Roma 1963, cc. 11659. Linvenzione della prospettiva attribuita al Brunelleschi dal suo biografo e contemporaneo A. Manetti (Vita di Filippo Brunelleschi, a cura di D. de Robertis e G. Tanturli, Milano 1976) e tutto sembra confermarlo. LAlberti nel trattato Della Pittura del 1436 non si accredita linvenzione della prospettiva, ma descrive soltanto un modo ottimo per metterla in pratica. 2 Vedi, a questo proposito, d. gioseffi, Perspectiva artificialis, Trieste 1957, pp. 74 sgg. 3 ... e io lho avuto in mano e veduto pi volte a mia d, e possone rendere testimonianza (manetti, Vita di Filippo Brunelleschi cit., p. 59). 4 g. poggi, Il Duomo di Firenze, Berlin 1909, p. 77, doc. 423. 5 Ibid., p. 76, docc. 414 e 415. 6 Si vedano, ad esempio, le vesti degli angeli in secondo piano nel Battesimo di Cristo o nella Tentazione della Porta Nord del Battistero di Firenze. 7 j. pope-hennessy, Italian Renaissance Sculpture, London 1958, p. 16. 8 manetti, Vita di Filippo Brunelleschi cit., p. 58. 9 Vedi l. bellosi, Il Maestro della Crocifissione Griggs: Giovanni Toscani, in Paragone, 1966, 193, pp. 44-58. 10 Vedi a. parronchi, Masaccio, Firenze 1966, pp. 28-29. 11 Vedi soprattutto p. sanpaolesi, Brunelleschi, Milano 1962, pp. 49-50. 12 vasari, Vite, ed. Della Pergola-Grassi-Previtali, vol. II, Milano 1962, p. 229. 13 r. longhi, Fatti di Masolino e di Masaccio, in La critica darte, 1940, p. 172. 14 Non ho ancora avuto modo di riprendere in mano largomento relativo a questa identificazione da me proposta in una comunicazione presso lIstituto Tedesco di Storia dellArte di Firenze che risale al 1969. Rimando perci a una scheda del catalogo della Mostra darte sacra della Diocesi di San Miniato, 1969, pp. 56-57, n. 42. 15 longhi, Fatti cit., p. 175. 16 l. b. alberti, Della Pittura, a cura di L. Mall, Firenze 1950, p. 81. 17 Una vasta e documentata ricerca sulle tarsie della Sagrestia delle Messe del Duomo di Firenze quella condotta da m. haines, The Intarsias of the North Sacresty of the Cathedral of Florence, Ph. D. Thesis, Courtauld Institute, University of London, 1975, di prossima pubblicazione presso la Oxford University Press. 18 Gli affreschi di SantEgidio furono probabilmente distrutti nei lavori di rifacimento che la chiesa sub alla fine del Cinquecento;

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Luciano Bellosi La rappresentazione dello spazio qualche frammento fu riscoperto nel 1938 dalla Soprintendenza di Firenze (vedi m. salmi, Contributi fiorentini alla storia dellarte: Ricerche intorno a un perduto ciclo pittorico del Rinascimento, in Atti e memorie dellAccademia Fiorentina di Scienze Morali La Colombaria, n. s., i, 1947, pp. 422-33. 19 Vedi c. sterling, La peinture franaise. Les primitifs, Paris 1938, pp. 74 sgg. 20 piero della francesca, Il trattato De prospectiva pingendi, a cura di G. Nicco Fasola, Firenze 1942, pp. 128-29. 21 Questo straordinario pittore, noto per quel capolavoro che la firmata Crocifissione di Savona, ha riacquistato una fisionomia artistica di grande rilievo dopo che F. Zeri (Quaderni di Emblema, Bergamo 1973, pp. 35 sgg.; Diari di lavoro 2, Torino 1976, pp. 47 sgg.) ne ha identificato lattivit giovanile con il piccolo gruppo di dipinti che passavano sotto il nome di Donato Bragadin. 22 Vedi f. bologna, Il Maestro di San Giovanni da Capestrano, in Proporzioni, iii, 1950, pp. 86-98. 23 Si sa che il Foppa aveva scritto un Trattato di prospettiva. Tuttavia, sul suo aggiornamento alla prospettiva rinascimentale si vedano le riserve di r. longhi, Aspetti dellantica arte lombarda, prefazione al catalogo della mostra Arte lombarda dai Visconti agli Sforza, Milano 1958. 24 Vedi l. bellosi, Una Flagellazione del Bramante a Perugia, in Prospettiva, 1977, 9, pp. 61-68. 25 Vedi m. laclotte, Lcole dAvignon, Paris 1960, pp. 110-19. 26 Vedi a. chtelet e j. thuillier, La pittura francese da Fouquet a Poussin, Lausanne 1965, pp. 114-15. 27 Vedi e. panofsky, The Life and Art of Albrecht Drer, Princeton 1943 [trad. it. La vita e le opere di Albrecht Drer, Milano 1967].

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