VANOYE, Francis; GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica. 5 ed. Trad. Marina Appenzeller. Campinas: Papyrus, 2008:1994.

A anlise flmica no um fim em si. uma prtica que procede de um pedido, o qual se situa num contexto (instituaonal). Esse contexto, porm, varivel, e disso resultam evidentemente demandas tambm eminentemente variveis. Hoje em dia, a anlise flmica , por vezes, requisitada por instituies escolares e universitrias (exames de final de curso, por exemplo), concursos (CAPES, licenciatura etc.) ou pesquisas (teses de mestrado, teses relativas a filmes, diretores, questes cinematogrficas). Pode igualmente proceder de solicitaes procedentes de outras instituies: imprensa escrita ou audiovisual (crtica, estudo de filmes de diietores), ediqo (livros sobre o cinema), cinema (constituio de documentaqo de apresentao de filmes ou de conjuntos de filmes, trailms etc.). A anlise de filme geralmente d lugar a uma produo escrita, mas pode tambm conduzir a uma produo audiovisual ou mista (fita que apresenta anlises de sequncias, fragmentos acompanhados de comentrios, montagens de cenas ou de planos caractersticos etc.).

A definio do contexto e do produto final portanto indispensvel ao enquadramento da anlise. Permite esboar, pelo menos em parte, seus limites, suas formas e seus suportes, seu ou seus eixos (ou, pelo menos, a possibilidade maior ou menor de escolha de eixos). A presente obra no conseguiria evidentemente explicar todos os contextos em sua especificidade. No entanto, tenta proporcionar alguns princpios, alguns instrumentos, algumas condutasvlidas em todos os contextos, a partir do momento em que se parte de um objeto-filme para analis-lo, isto , para desmont-lo e reconstru-10 de acordo com uma ou vrias opes a serem precisadas.

O s obstculos anlise
A anlise de filme depara-se com muitos obstdos, o que importante reconhecer se quisermos nos proporcionar os meios de super-los ou contorn-los.
Obstculos de ordem material Raymond Bellour' afirmava que o texto fimico "impossvel de se encontrar",no sentido de que no citvel. Enquanto a anlise literria explica o escrito pelo escrito, a homogeneidade de signihcantespermitindo a citao, em suas formas escritas, a anlise flmica s consegue transpor, transcodificar o que pertence ao visual (descrio dos objetos filmados, cores, movimentos, luz etc.) do fimico (montagem das imagens), do sonoro (msicas,rudos, gros, tons, tonalidades das vozes) e do audiovisual (relaes entre imagens e sons). Foi possvel ver algumas anlises perseguindo em vo o mito de uma descrio exaustiva do filme. Empreendimento evidentemente fadado ao fracasso. Se a complexidade do objeto-filme de fato conduz colocao com rigor do problema de sua descrio pela linguagem e do que a ela se integra, sua natureza de pluralidade de cdigos probe pensar em qualquer "repro1. "Le texte introuvable", in L'analyse dufilm, Paris, Albatros, 1979.

duo verbal". possvel que os limites da descrio, da "anotao" devam-se aos eixos de anlise, s hipteses de pesquisa colocadas no incio (ou no decorrer) da anlise. Impossvel de ser encontrado, o texto fimico, tambm naquilo em que fugidio, movente, sempre preso ao desenrolar da pelcula e/ou ao circuito da distribui$o. Ver, examinar um filme tecnicamente nem sempre fcil, tanto no tempo como no espao. Analisar um filme implica evidentemente que se veja e reveja o filme: numa sala de cinema, na moviola, no vdeo, com a ajuda ou no de uma transcrio escrita j existente? As condies materiais de exame tcnico do filme (auxlio, frequncia, tempo, possibilidade de parar o desfile, de parar na imagem, voltas e avanos rpidos etc.) condicionam a anlise. Muitos crticos e tericos cometeram erros baseando-se numa viso nica de um filme (a memria cinfila muitas vezes engana, pois lembramo-nos de ter visto o que agrada ou fortalece uma hiptese de anlise ou uma impresso de conjunto). Da a necessidade de averiguaes sistemticas. Inversamente, o recurso ao videocassete, as possibilidade de manipulao infinita do filme podem conduzir a anlises "microscpicas" no necessariamente pertinentes (ainda a, tudo questo de eixo e hiptese de trabalho). De qualquer modo, o analista dever estabelecer um dispositivo de observao do filme se no quiser se expor a erros ou averiguaes incessantes. Da a necessidade de aprender a anotar, de se proporcionar, a partir do momento em que se inicia o processo de anlise e em que no se mais uma espectador "comum",redes de observao a serem fixadas e organizadas em funo dos eixos escolhidos (privilegiados). Obstculos de ordem psicolgica

O fato de a anlise de um filme ser o produto de uma demanda, como observamos, nem por isso afasta a pergunta do tipo "ento, para que serve?".

De fato, de que serve descrever, analisar um filme? De que serve essa operao que parece simtrica e inversa das que presidiram elaborao do filme (escrita dos diversos estados do roteiro, constituio da decupagem tcnica tendo em vista a filmagem)? No absurdo "desmontar"o que foi pacientemente (ou impacientemente)montado? Com efeito, as finalidades dessas operaesdiferem. A escrita do roteiro, a decupagem tcnica, a filmagem, a montagem e a mixagem constituem as etapas de um processo de criao de fabricao de um produto. A descrio e a anlise procedem de um processo de compreenso, de (re)constituio de um outro objeto, o filme acabado passado pelo crivo da anlise, da interpretao. Mas, diro, de que serve compreender?De que serve interpretar um filme? No basta v-lo, eventualmente rev-lo, senti-lo? A meta do cinema no provocar emoes? No , antes de mais nada, um prazer, um espetculo? No pertenceria, bem mais do que a literatura, e segundo uma tradio bem estabelecida pela indstria e pelo comrcio, ao universo do lazer (mesmo que dependa de fato, hoje em dia, na Frana, do Ministrio da Cultura)? Analisar um filme no mais v-lo, rev-lo e, mais ainda, examin-lo tecnicamente. Trata-se de uma outra atitude com relao ao objeto-filme, que, alis, pode trazer prazeres especficos: desmontar um filme , de fato, estender seu registro perceptivo e, com isso, se o filme for realmente rico, usufru-10 melhor. A anlise de um filme como Playtime, de Jacques Tati, faz com que se descubram detalhes do tratamento da imagem e do som (ver o livro de Michel Chion sobre Tati2) que aumentam o prazer a cada vez que se rev a obra. Contudo, tambm existe um trabaho da anlise, por pelo menos dois motivos. Primeiro, porque a anlise trabalha o filme, no sentido em que ela o faz "mover-se", ou faz se mexerem suas significaes, seu impacto.

2. Michel Chion, lacques Tati, Cahiers du cinma, 1987.

Em segundo lugar, porque a anlise trabalha o analista, recolocando em questo suas primeiras percepes e impresses, conduzindo-o a reconsiderar suas hipteses ou suas opes para consolid-las ou invalid-las. Ademais, podemos observar que muitas vezes a anlise acompanha, precede ou sucede o trabalho de criao dos filmes: para nos convencermos disso, basta ler os textos ou entrevistas dos grandes cineastas, de Epstein ou Gance a Eisenstein, de Hitchcock a Fritz Lang ou Ingmar Bergman e Truffaut. Ela se integra igualmente ao processo de recepo dos filmes. Aqui seramos tentados a convocar o nome de grandes crticos e tericos, de Louis Delluc a Andr Bazin, de JeanMitry a Christhian Metz. A anlise vem relativizar as imagens "espontaneistas"demais da criao e da recepo cinematogrficas. Estamos cercados por um dilvio de imagens.eu nmero to grande, esto presentes to "naturalmente", so to fceis de consumir que nos esquecemos que so o produto de mltiplas manipulaes, complexas, s vezes muito elaboradas.O desafio da anlise talvez seja reforar o deslumbramento do espectador, quando merece ficar maravilhado, mas tomando-o um deslumbramento participante.

O primeiro contato com um filme, a primeira viso, traz toda uma profuso de impresses, de emoes e at de intuies, se j nos colocamos em uma atitude "analisante".Ora, no se quer dizer que a anlise deve suprimir esses primeiros aportes, que correm o risco de, a seguir, tomarem-se preciosos. De fato, impresses, emoes e intuies nascem da relao do espectador com o filme. A origem de algumas delas pode evidentementedizer mais do espectador que do filme (porque o espectador tende a projetar no filme suas prprias preocupaes).O filme, porm, permanece a base na qual suas projees se apiam.
No possvel conduzir, elaborar, uma anlise de filme apenas com base nas primeiras impresses. Mas seria errado separar radicalmente o produto da atividade de espectador "comum" da anlise. A bem dizer, esse material bruto, resultante de um contato espontneo, ou, pelo menos, menos controlado, :om o filme, pode constituir um

fundo de hipteses sobre a obra. Essas hipteses devero, claro, ser averiguadas concretamente por um verdadeiro processo de anlise. Contudo, questes do tipo "como o filme conseguiu produzir em mim este ou aquele efeito?", "como o filme me conduziu a simpatizar com determinado personagem e a achar outro odioso?", "como o filme gerou determinada idia, determinada emoo, determinada associao em mim?", questes centradas no como e no no por que, conduzem a considerar o filme com maiores detalhes e a integrar, em um ou outro momento, os "primeiros movimentos" do espectador.

O que analisar um filme?

A anlise flmica significa duas coisas: a atividade de analisar (quando Roger Odin, por exemplo, fala da "anlise flrnica como exerccio pedaggicoM3); e tambm pode significar o resultado dessa atividade, isto , com algumas excees, um texto (se eu evocar, por exemplo, a anlise do Mpris pesprezo] por Michel Marie4). A reflexo que se segue questiona, sobretudo, a atividade. Sua origem so as anlises-texto que mais fazem aparecer os vestgios dessa atividade exibida, no, portanto, as elaboradas pelos especialistas, as "profissionais", que, se explicitam os instrumentos que solicitam, se mostram leitura o simulacro de sua produo, apagam e fazem esquecer os obstculos eventuais encontrados quando das diferentes fases do trabalho, mas, sobretudo, as de jovens estudantes, por vezes ricas, cativantes, convincentes, por vezes pobres e superficiais, em todo caso geralmente mais ingnuas, pois confessam os segredos ntimos e autnticos de sua elaborao em todos os nveis. So a testemunha de certas atitudes reflexas, o sintoma de um certo nmero de dificuldades experimentadas.

3. "L'analysefilmique comme exercice pdagogique",in CiiimActioiz, no47, Cerf-Corlet, 1988. 4. Michel Marie, "Lernplis ",tude critique, Nathan, 1991, col. "Synopsis".

A atividade analtica, em que consiste?

, antes de mais nada, no Analisar um filme ou um fragmento sentido cientfico do termo, assim como se analisa,por exemplo, a composio qumica da gua, decomp-lo em seus elementos constitutivos. despedaar, descosturar, desunir, extrair, separar, destacar e denominar materiais que no se percebem isoladamente "a olho nu", uma vez que o filme tomado pela totalidade. Parte-se, portanto, do texto flmico para "desconstru-10" e obter um conjunto de elementos distintos do prprio filme. Atravs dessa etapa, o analista adquire um certo distanciamento do filme. Essa desconstruo pode naturalmente ser mais ou menos aprofundada, mais ou menos seletiva segundo os desgnios da anlise.

Uma segunda fase consiste, em seguida,em estabelecer elos entre esses elementos isolados, em compreender como eles se associam e se tomam cmplices para fazer surgir um todo significante: reconstruir o filme ou o fragmento. evidente que essa reconstruo no apresenta qualquer ponto em comum com a realizao concreta do filme. uma "criao" totalmente assumida pelo analista, uma espcie de fico, enquanto a realizao continua sendo uma realidade. O analista traz algo ao filme; por sua atividade, sua maneira, faz com que o filme exista. Os limites dessa inveno, dessa "criao" so, contudo, muito estritos. O analista deve de fato respeitar um princpio fundamental de legitimao: partindo dos elementos da descrio lanados para fora do filme, devemos voltar ao filme quando da reconstruo, a fim de evitar reconstruir um outro filme. Em outras palavras, no se deveria sucumbir tentao de superar o filme. Os limites da "criatividade analtica" so os do prprio objeto da anlise. O filme , portanto, o ponto de partida e o ponto de chegada da anlise. Duas observaes:
1. Como se deve ter compreendido, a desconstruqoequivale descriso. J a reconstruo corresponde ao que se chama com frequncia a "interpretao". Muitas vezes, tem-se o

hbito de considerar a interpretao como extrapolao com relao ao filme. Ora, caso seja concebida, ao contrrio, como um movimento centrpeto em direo ao filme, qualquer perigo de cair na interpretao selvagem afastado. Com frequncia, lemos anlises que no distinguem explicitamente as fases de desconstruo e de reconstruo, que as imbricam uma na outra, ou ento, no param de altern-las. Nem preciso dizer que o texto, resultado final da atividade analtica, no tem de explicar linearmente, cronologicamente, os processos de sua produo. Mais ainda, inclusa no trabalho de preparao que precede a redao, no existe uma sucesso escolar de uma fase de descrio e de uma.fase de reconstruo, mas antes uma alternncia anrquica de ambas: apela-se a uma quando a outra se esgotou e inversamente, num movimento de balano incessante. As fraquezas encontradas em certas anlises de estudantes (ou de outros...) podem ser variadas: a pessoa acredita estar interpretando, reconstruindo, quando se contenta em descrever; a pessoa tenta, ao contrrio, interpretar antes mesmo de ter descrito: faz uma parfrase. Esses dois tipos de problema so o resultado de um desequilrio entre as duas tarefas obrigatrias da anlise. Observamos outra fraqueza: sair definitivamente do filme para se entregar a uma fabulao pessoal. Ou se tem um talento demasiado grande de criador e, nesse caso, talvez fosse melhor fazer cinema do que anlise de filmes, ou, tambm, o analista se compromete com uma hiptese falsa e tenta de qualquer modo defend-la at o fim. O tratamento aconselhado: em primeiro lugar, desenvolver seu sentido de autoatica e, por outro lado, permanecer flexvel intelectualmente o suficiente para conseguir a todo instante enfrentar u m imprevisto e aceitar a mudana de rumo.

Ao contrrio, finalmente, e esse caso talvez seja o mais comum: quando o analista acredita nada ter a dizer sobre o filme, ou fica aterrorizadocom a idia de emitir uma hiptese um tanto pessoal sobre ele, refugia-se na citao e na sntese de todos os escritos existentes sobre esse filme. Esse esforo enciclopdico no de forma alguma condenvel, contanto que no se o confunda com a atividade analtica, com a qual no tem estritamente qualquer ponto em comum. Nessa busca documentria, recolhe-se duas espcies de textos: textos de informao "geral" (textos relativos filmagem, informaes sobre o diretor e sua carreira, histria do cinema...) e eventualmente anlises (o roteiro deve ser considerado parte, pois tambm pode constihir um objeto de anlise). Veremos adiante em que medida possvel explorar os primeiros (tampouco deve-se confundir anlise de filme e conjunto de histrias que cercam o filme).Quanto s anlises do filme j existentes, no que se deva ignor-las. Ao contrrio, deve-se utiliz-las,mas, antes de mais nada, preciso sobretudosaber utiliz-las, no considerando-as de imediato como um saber obrigatrio, preliminar, anlise, o que seria abandonar seu prprio trabalho de anlise. De fato, imensamente mais difcil elaborar por conta prpria, enquanto estudante, a anlise de um filme quando j se conhece uma do que se envolver com a mente limpa. No limite, por que no abordar, numa primeira fase, o filme sem preconceito, sem idias preconcebidas, efetuar sua pesquisa pessoal com toda a liberdade? S depois documentar-se, ler as anlises dos outros, j tendo em mente pelo menos uma (ou algumas) hiptese(s) pessoal(is). S desse modo possvel existir confronto, discusso, eventualmente um ajuste e at, por que no, uma modificao radical do prprio ponto de vista. E, claro, se algum se permitiu encontrar antes de mim uma idia genial sobre o filme que estou analisando, tem prioridade, devo cit-lo e inclinar-me e no repetir e apropriar-me da idia em questo (que, contudo, tambm me pertence...). Aparentemente, a natureza da relao do analista com "seu" filme determina em parte a riqueza da prpria anlise, e a pobreza de algumas anlises provm, s vezes, das dificuldades que o analista tem de entrar numa relao correta com seu objeto.

Conhecemos o poder hipntico da imagem, quer esteja impressa na tela da sala escura, quer seja televisual. Sabemoscom que facilidadesomos capazes de abolir a distncia entre ns e a tela para entrar e at engolfarmo-nos no mundo ficcional do filme. A analogia, muito relativa, mas nem por isso menos poderosa, entre a imagem flmica e o mundo refora essa proximidade que no facilita a reflexo "cientfica" e a produo de um discurso sobre o filme. A obra de Jacques Aurnont, A imagem, e, em particular, os captulos I e II so uma sntese notvel sobre a percepo, seus componentes fisiolgicos e psicolgicos. Precisemos, contudo, a posio do "espectador-analista",que se tem o costume, com razo, de opor ao espectador "normal". De fato, se , tambm ele, um "espectador desejanteu5,seu desejo (consciente) , antes de mais nada, "compreender" o filme ou o fragmento escolhido a fim de estar em condies de elaborar um discurso a esse respeito. Analista e espectador ''normal" no receberiam portanto o filme da mesma maneira, pois o primeiro busca precisamente distinguir-se de forma radical do segundo, no se deixar dominar como o ltimo pelo filme.
ESPECTADOR NORMAL

ANALISTA Ativo, conscientemente ativo, afivo de maneira racional, estruturada. Olha, ouve, observa, examina tecnicamente o filme, espreita, procura indcios. Submete o filme a seus instrumentos de anlise, a suas hipteses. Processo de distanciamento. Para ele, o filme pertence ao campo da reflexo, da produo intelectual.

Passivo, ou melhor, menos ativo do que o analista, ou mais exatamente ainda, ativo de maneira instintiva, irracional. Percebe, v e ouve o filme, sem desgnio particular. Est submetido ao filme, deixa-se guiar por ele. Processo de identificao. Para ele, o filme pertence ao universo do lazer.

5. JacquesAumont, A imagem,Papirus, 1993.

A idia normalmente admitida e moralmente tranqilizadora pretende que a qualidade do trabalho seja mais ou menos proporcional amplido e intensidade do esforo fornecido pelo analista contra o filme, tendo em vista "persegui-lo, brutaliz-10 e at romp-lo um p o ~ c o "Tudo ~ . acontece, portanto, como se a relao entre o analista e o filme devesse ser necessariamente uma relao de fora, de luta. Se o filme me hipnotiza e me domina, eu, analista, vou, como reao, criticar o filme, ou melhor, atacar o filme; em suma, vingar-me do filme para finalmente dominar. Esse ponto de vista requer, contudo, maiores nuanas, pois, se um distanciamento total e uma relao de luta com o filme so para alguns um remdio para os "bloqueios e decepes ~lteriores"~, decerto para muitos so a prpria causa de um bloqueio e de uma decepo de outra ordem. Sim, a anlise de uma sequncia de um filme exige tempo, perseverana, implica passar por uma srie de tarefas obrigatrias e resistir em parte seduo operada pelo filme (situamo-nos aqui de imediato no contexto de uma anlise realizada pelo tempo que for necessrio em companhia do filme sob a forma de videocassete, por exemplo). No entanto, bem conhecida a sensao dolorosa do esforo obstinado e contudo vo, infrutfero, estril, que s vezes conduz ao desencorajamento e terrvel angstia do vazio. Ousamos pensar que talvez seja a que comeqa precisamente o verdadeiro trabalho: aceitar esse vazio, esse hiato, no tentar lutar desesperadamente contra a angstia com instrumentos de anlise ou solues alternativas, no, deix-la seguir seu curso e sobretudo deixar o filme executar seu trabalho, pois parte do trabalho incumbncia dele. Assim, propomos que o analista se instale s vezes, at regularmente, diante do filme ou do fragmento, sem tentar fazer um esforo intelectualparticular; sugerimos a ele que solte as rdeas, que se permita nada buscar, que deixe o filme estabelecer sua lei. Assim, ento, ele volta a encontrar uma espcie de disponibilidade e outorga-se a possibilidade de deixar-se surpreender agradavelmente e de conseguir

6 . Roger Odin, in CinrnAction, no47, op. cit. 7. Ibid.

acolher elementos novos que se situam fora de suas projees e de suas preocupaes particulares. s vezes, esses elementos podem constituir um aporte considervel e principalmente uma renovao. claro que o conselho, aqui, evidentemente no pontifica parar por completo qualquer atividade intelectual. Prope modificar e flexibilizar uma metodologia que a angstia tende s vezes a tornar rgida. Sugere simplesmente proceder de vez em quando a um afrouxamento intelectual que permita uma recepo mais sutil, mais refinada do filme, de um certo modo, mais "terna" e que pode se revelar muito produtiva. Voltar a ser o espectador "normal"por alguns momentos, deixar o filme falar, procurar sem buscar: contemplar sem olhar freneticamente, prestar ateno sem aguar os ouvidos, estar alerta sem violncia. O trabalho opera-se atravs de uma srie de vaivns. O analista diz coisas sobre o filme, o filme tambm diz coisas. Podem ser estabelecidos um dilogo, uma respirao, que evitam a saturao, a estagnao.

Apresentao da obra A presente obra esfora-se por corresponder exatamente ao que acaba de ser exposto. Prope, numa primeira parte, alguns elementos de reflexo geral relativos histria das formas cinematogrficas, as ferramentas da narratologia e os problemas da interpretao. Essa parte no tem o intuito de estabelecer um contexto rgido, e sim de proporcionar referncias e precisar um estado de esprito propcio conduta da anlise. A segunda parte prope anlises, do plano isolado ao filme inteiro. No pudemos abordar, nos limites desse livro, a questo da anlise de um conjunto de filmes (obra de um cineasta, corpus de filmes reunidos por um critrio comum: perodo e local de produo, tema, gnero etc.); esse tipo de trabalho prolonga o nosso, mas requer o estabelecimento de operaes complementares especficas.

Vague francesa), mas em contextos diferentes, as formas e as significaes sendo, com isso, automaticamente renovadas.
Em outras palavras, as formas cinematogrficas constituem-se num fundo cultural no qual os cineastas se inspiram, e cabe ao analista explicar os movimentos que dele decorrem.
Quadro 1 OS COMPONENTES DO PLANO Definio Poro do filme impressionada pela cmera entre o incio e o final de uma tomada; num filme acabado, o plano limitado pelas colagens que o ligam ao plano anterior e ao seguinte. Componentes do plano
1. A durao (do "instantneo fotogrfico" ao plano que esgota a capacidade total de carga do filme na cmera).
2. ngulo de filmagem (tomada frontal/tomada lateral, plongtelcontre-

plonge etc.).
3. Fixo ou em movimento (cmera fixa/cmera em movimento: tl.auelling, panormica, movimento com a grua, cmera na mo etc; objetiva fixalzoom: movimento tico).

O plano-sequncia, fixo ou em movimento, realiza a conjuno de um nico plano e de uma unidade narrativa (de lugar ou de ao).
4. Escala (lugar da cmera com relao ao objeto filmado): plano geral ou de grande conjunto; plano de conjunto, plano de meio conjunto; plano mdio (homem em p); plano americano (acima do joelho); plano prximo (cintura, busto); primeirssimo plano (rosto); plano de detalhe (insert, pormenor).

5. Enquadramento: inclui o lugar da cmera, a objetiva escolhida, o ngulo de tomadas, a organizao do espao e dos objetos filmados no campo.
6. Profundidade de campo: de acordo com a objetiva escolhida, a iluminao, a disposio dos objetos no campo, o lugar da cmera, a parte de campo ntida, visvel, ser mais ou menos importante.

7. Situao do plano na montagem, no conjunto do filme: Onde? Em que momento? Entre o qu e o qu? etc.
8. Definio da imagem: cor/preto e branco, "gro" da fotografia, iluminaco, composio plstica etc.
Sobre o plano, "Voici", de Pascal Bonitzer, in Cahiers du cinma,

2 273-275,1977.

Quadro 2

SEQUNCIASE PERFIS SEQUENCIAIS

1. Sequncia

Definio: conjunto de planos que constituem uma unidade narrativa definida d e acordo com a unidade d e lugar ou d e ao. O plano-sequncia corresponde realizao de uma sequncia num nico plano. Alguns grandes tipos de sequncias:
-

Parmetros flmicos (segundo Christian ~ e t z ~ ) a cena ou sequncia em tempo real: a durao da projego iguala a durao ficcional; a sequncia "comum":comporta elipses temporais mais ou menos importantes; sucesso cronolgica; a sequncia alternada: mostra alternadamente duas (ou mais do que duas) aes simultneas; a sequncia "em paralelo": mostra alternadamente duas (ou mais do que duas) ordens de coisas (aes, objetos, paisagens, atividades etc.), sem elo cronolgico marcado, para estabelecer, por exemplo, uma comparao; a sequncia "por episdios": uma evoluo que cobre um perodo de tempo importante mostrada em alguns planos caractersticos separados por elipses; a sequncia "em colchetes": montagem de muitos planos que mostram uma mesma ordem de acontecimento (a guerra, por exemplo).

6.

Christian Metz, Essais sul. la sigtzification ai1 cinma, tomo 1, Klicksieck, 1968.

Parrnetros de roteiro: permitem distinguir as sequncias: em externalem interna; de dia/ de noite; visuais/ dialogadas;
de ao, de movimento, de tenso/inao, imobilidade, distenso;

ntimas/ coletivas, pblicas; com um personagem/com dois personagens/de grupo; etc.

2. Perfis seqgenciais

Dependem das seguintes variveis: nmero e durao das sequncias = permitem opor filmes (ou partes de filme) muito "decupadas" a outras pouco decupadas (comparar Hitchcock e Angelopoulos, por exemplo); encadeamento das sequncias: rpidallenta; corte seco/corte demarcado (escurecimentos, encadeamento musical o u sonoro etc.); cronologicamente marcada/acronolgica; logicamente motivada/no claramente motivada; contnua / descontnua; ritmo inter e intra-sequencial: rpido/lento; seco/suave, contnuo/descontnuo etc.

Algumas fel-l-amentas nal-l-atolgicas

As abordagens narratolgicas do filme hoje presentes no mercado so extremamente numerosas e variadas: algumas, tericas, tm como intuito edificar uma narratologia da expresso; colocam em jogo o conjunto de narrativas flmicas diante do conjunto das narrativas no flrnicas (teatrais e romanescas, por exemplo).Outras, dentro do conjunto das narrativas flmicas atravs da histria do cinema visam estabelecer ou participam do estabelecimento de uma tipologia de narrativas definindo grandes formas narrativas.Finalmente, a adotada pelo analista-narratlo-

determinado personagem, adquire outro se varre determinada paisagem ... O contedo e a expresso formam um todo. Apenas sua combinao, sua associao ntima capaz de gerar a significao. No possvel pretender trabalhar sobre o sentido de um filme sem convocar de imediato e em sincronia a histria e a maneira. Queneau no nos convenceu em definitivo que contar de maneira diferente mudar o sentido?" Finalmente, a narrao corresponde, ainda segundo Marc Vernet, ao "ato narrativo produtor e, por extenso, ao conjunto da situao real ou fictcia na qual ocorre.Diz respeito s relaes que existem entre o enunciado e a enunciao tal como se mostram leitura na narrativa: portanto, s so analisveis em funo de vestgios deixados no texto narrativo", ou melhor, segundo Christian Metz, em funo de "configuraes enunciativas" (pois a enunciao nem "sempre mrcada, mas sempre agente")12. Metz e Vernet o dizem com razo: dentro do texto que se encontram os indcios da enunciao desse texto. Evitemos procurar fora os indcios da enunciao desse texto. Evitemos procurar fora do texto algum enunciador ou narrador, responsvel pela produo do texto. Deixemos principalmente de lado a noo de autor que no se refere diretamente a narratologia. Posso dizer: Alfred Hitchcock dirigiu Rebecca (para ser preciso, seria necessrio citar ao mesmo tempo o conjunto de seus colaboradores), mas certamente no Hitchcock que "enuncia"a narrativa quando o vejo no cinema, o prprio filme que "se enuncia".

A enunciao
No seria apenas no ttulo de seu livro -Lnunciation impersonelle ou le site dufilm -que Christian Metz afirma explicitamente a natureza no antropomrfica da enunciao flmica. Nas primeiras pginas
11. Ver Raymond Queneau, Exercices de sfyle, Folio-Gallimard, 1947. 12. Christian Metz, L'tzotlciafion impersonelle ou le sife dufilm, Mridiens-Kiiicksieck, 1991.

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da obra, ele mostra como, conscientemente ou no, tem-se uma tendncia quase natural a colocar no que precede o filme e no que lhe sucede instncias s quais se atribui mais ou menos explicitamente uma natureza humana; essas instncias remetem, de uma maneira mais ou menos confessa, ao autor e ao espectador. Isso poderia explicar que se tenha tentado transpor para o domnio flmico o dispositivo enunciativo do intercmbio verbal, fundado no aparelho ditico (chama-se ditico qualquer marca, qualquer indicador que remete tanto ao locutor quanto situao de enunciao. Os mais comuns so os pronomes pessoais, os pronomes e adjetivos possessivos e demonstrativos, os advrbios de tempo e de lugar e os tempos dos verbos). Numa frase do tipo: "Eu estou lhe devolvendo o dinheiro que tomei emprestado ontem", o presente de "estou devolvendo" remete ao presente da enunciao, o passado de "tomei emprestado" e o advrbio de tempo "ontem" remetem a iim passado uelativo ao presente da enunciao, o pronome "eu" remete ao locutor e o pronome "lhe", ao interlocutor. A partir desse modelo, tentou-se denominar "eu" a fonte da enunciao flmica (ou literria) e "voc", seu alvo, considerando desse modo o filme como o lugar de uma conversa indireta (ou como uma metfora de conversa) entre a fonte e o alvo da enunciao. Ora, diz-nos Christian Metz, no porque os dilogos filmicos (ou as partes dialogadas de um romance) empregam a bateria ditica que devemos nos autorizar a assimilar a enunciao flmica (ou literria) enunciao da conversa. Num intercmbio verbal oral, "os diticos fornecem informaes sobre a enunciao atravs da prpria enunciao", enquanto os diticos dos dilogos de um filme fornecem informaes no sobre a enunciao do filme, mas sobre uma enunciao interna, ela prpria enunciada pelo filme (quando um personagem de filme diz "Eu sempre odiei essa mulher", o "eu" no remete fonte de enunciao do filme, claro). Por outro lado, ao contrrio da conversa, o filme e o romance so "discursos preparados de antemo e imutveis". Imaginemos que frase "Estou devolvendo a voc o dinheiro...", emitida pelo locutor X, o interlocutor Y responda de uma maneira muito original "Eu lhe agradeo". Nessa resposta curta, o "eu" no remete mais a X como na primeira frase, mas a Y, e o

"lhe"no mais a Y, mas a X. Na conversa, o "eu"e o "voc"so intercambiveis a qualquer momento. O discurso no est congelado, Y pode intervir no discurso de X e X no de Y. Essa "reversibilidade"do "eu"e do "voc faz parte dos fundamentos da enunciao ditica no intercmbio oral. Nada disso ocorre na enunciaoflmica ou literria,nenhum dilogo verdadeiro possvel entre a fonte e o alvo, nenhuma interveno possvel do "voc, nenhuma intercambialidade dos papis. Finalmente, Christian Metz aponta a diferena entre romance e filme: o romance verbal por inteiro, a matria do filme amplamente extra-lingustica. Alguns pesquisadores chegam a recusar a noo de en~mciaqo referindo-se ao filme, sob o pretexto de que esta s pode ser aplicada palavra e escrita e no produo de imagens. Sem chegar a privar o filme de enunciao, ser necessrio em todo caso "conceber um aparelho enunciativoque no seja essencialmente ditico (eportanto antropomorfo), pessoal (como os pronomes denominados dessa maneira) e que no imite to de perto este ou aquele dispositivolingistico". Para isso, nosso autor prope em primeiro lugar substituir os termos "enunciador"e "enunciatrio",cujo sufixo duvidoso soa demais maneira antropomrfica,por "fonte ou foco da enunciaqo"e "alvo ou desgnio da enunciao", mais neutros. Em seguida, mostra que, se a enunciaqo no principalmente detectvel pelos diticos, ela o "por quando "ofilme~zosfala dele mesmo, ou do cinema, construes rc.flexivas". ou da posiiio do espectador",que desvenda os segredos de seu dispositivo enunciativo. O enunciado se "desdobra", "curva-se sobre si mesmo" e fala da situao de sua produo. Metz d o exemplo dos personagens de um filme que, olhando por urna janela, lembram a mim, espectador, que estou no cinema, numa posio prxima, a tela sendo minha "janela"". Isso constitui uma configuraqoenunciativa.O filme no filme (o filme mostra uma projeqo de filme) igualmente uma figura de reflexividade muito explcita...Desse modo, Metz analisa em seu livro as grandes configuraes enunciativas.

13. Op. cit., p. 21.

A questo da produo da narrativa deu lugar a uma profuso terminolgica que merece ser um pouco reinserida em seu contexto. O que possvel afirmar de imediato a presena mais ou menos marcada em cada filme narrativo de um foco, de uma fonte, uma instncia de enunciao (Christian Metz), parente prximo da instncia narradora, ou narrador fundamental, narrador de primeira ordem, meganarrador (Andr Gaudreault14). 0 s dois autores atribuem a mesma origem a seus "monstros": o "Grande Imaginador", O. parentesco entre o "Mestre de cerimnias" de Albert ~ a f f a y ' ~ enunciao e narrao , portanto, evidente. Tomando o caminho oposto de u m certo nmero de pesquisadores, Christian Metz chega a assimilar as duas noes no caso do filme narrativo, " n o m a i s d i s p o n d o e n t o d e critrio terico para distingui-los": "Quando um filme narrativo, tudo nele se torna narrativo, mesmo o gro da pelcula ou o timbre das v ~ z e s . "S '~ nos filmes no narrativos que se sente a diferena: neles, a narrao est ausente, mas no a enunciao. "Enunciao" u m termo mais geral d o que "narrao", pois se aplica a qualquer tipo de enunciado. Ao contrrio, a narrao s interessa aos textos narrativos nos quais se confunde com a enunciao. O narratlogo adotar, de preferncia, os termos de narrao, instncia de narrao, narrador, mais cmplices e familiares aos olhos dele, mas permanecer aberto e "convivente" com relao a qualquer propsito considerado em termos de enunciao e derivados. Narrador(es) e instncia narradora Essa instncia narradora fundamental pode delegar seus poderes a um ou a vrios narradores que se encarregam da totalidade ou de uma parte da narrativa. Esse narrador delegado pode assumir vrias formas:

14. Andr Gaudreault, op. cit. 15. Albert Laffay, Logique du ciizma, Paris, Masson, 1964. 16. Christian Metz, op. cit., p. 187.