DataGramaZero - Revista de Cincia da Informao - v.8 n.

2 abr/07

ARTIGO 01

Fragmentos, modelos, imagens: processos de musealizao nos domnios da cincia

Fragments, models, images: musealization processes in the realm of science

por Maria Lucia de Niemeyer Matheus Loureiro

Resumo: Este artigo prope uma reflexo acerca dos processos de musealizao nos domnios da cincia. Por meio de estratgias narrativas, a exposio (etapa final do processo de musealizao) confere materialidade e visibilidade a realidades naturalmente inacessveis percepo humana - infinitamente pequenas, infinitamente distantes, dispersas no tempo e/ou no espao. Nos museus de cincia (na qualidade de aparatos informacionais), eventos, objetos e fenmenos so representados por imagens, modelos e fragmentos do mundo de naturezas muito diversas (mapas, ilustraes botnicas, globos terrestres, amostras, espcimes conservados in vivo ou in vitro, instrumentos cientficos) que, ao serem musealizados, so tornados documentos. Palavras-chave: Museu de cincia; Documento; Aparato informacional; Musealizao; Objeto musealizado; Exposio museolgica. Abstract: This article analyzes the processes of musealization in the realm of science. By means of narrative strategies, the exhibition (final stage of musealization processes) provide materiality and visibility to realities that are naturally inaccessible to human perception - infinitely small, infinitely distant, dispersed in time and/or in space. Inside science museums (as "informational apparatuses"), events, objects and phenomena are represented by images, models and fragments of the world of very diverse natures (maps, botanical illustrations, earth globes, samples, specimens preserved in vivo or in vitro, instruments) that become documents through musealization. Key words: Science museum; Document; Informational apparatus; Musealization; Museum object; Museum exhibition.

Breve introduo aos museus cientficos O artigo a seguir busca contribuir para as reflexes sobre museus de cincia e processos de musealizao nos domnios da cincia. A relevncia do tema atestada pelos inmeros eventos nacionais e internacionais que tm os museus de cincia como objeto de discusses, entre os quais podemos citar as reunies da Red de Popularizacin de la Ciencia y la Tecnologia para America Latina y el Caribe, RedPop; o Science Centre World Congress, cuja quarta edio ocorreu no Rio de Janeiro, em 2005; e os eventos organizados pelo Comit Internacional de Museus de Cincia & Tecnologia - CIMUSET, cuja 37 conferncia foi realizada na mesma cidade, em 2006. Embora reconhecendo as diferenas entre os museus de Histria Natural e os de Cincia e Tecnologia, para os quais o ICOM (International Council of Museums) destina dois diferentes comits [1] esta abordagem busca contemplar os dois tipos de museus. Tal opo deve-se s inmeras questes que so comuns a ambos, e, sobretudo ao fato de existirem inmeros museus que no operam essa distino, tendo como eixo estruturante a cincia e a divulgao cientfica de modo geral. Entre estes ltimos, podem ser citados alguns exemplos brasileiros, como o Museu de Cincias e Tecnologia (PUC-RS), a Estao Cincia (USP) e a Casa da Cincia (UFRJ) [2]. Bragana Gil (apud Loureno, 2000, p.2) enfatiza as diferenas entre os museus de cincia e tcnica de primeira gerao (os museus histricos de cincia) e os

de segunda gerao (os centros de cincia), cujos objetos designa respectivamente de contemplativos e participativos. Loureno (2000) ressalta que os museus de Histria Natural e os de Cincia e Tcnica seguiram diferentes caminhos e, ao contrrio destes, os primeiros tiveram um percurso relativamente estvel. Reconhece, entretanto, uma raiz comum no Museu Ashmolean, que afirma ser o primeiro museu do mundo, no sentido moderno do termo. Originado de uma coleo doada Universidade de Oxford, em 1677, reunia espcimes de histria natural, objetos de arte e um laboratrio de Qumica (Officina Chimica) onde, a partir de 1683, foram efectuadas demonstraes pblicas regulares. (Bennnet apud Loureno, 2000, p. 3-4) O texto que se segue, sem ignorar a diversidade e a complexidade inerentes ao objeto de anlise, contempla, assim, os museus de cincia de modo geral e seus processos de musealizao. A carreira museolgica dos objetos A musealizao representa um marco na trajetria de um objeto, cuja existncia precede seu ingresso em uma coleo museolgica. Tal processo comporvel ao de transformao das coisas em mercadoria [3], analisado por Kopytoff atravs de uma abordagem biogrfica: "Ao fazer a biografia de uma coisa, pode-se formular questes similares s que so formuladas sobre pessoas: Quais so, sociologicamente, as possibilidades biogrficas inerentes ao seu status, perodo e cultura, e como essas possibilidades so realizadas? De onde vem a coisa e quem a fez? Qual tem sido sua carreira at agora, e o que se considerada a carreira ideal de tal coisa? Quais so as idades ou perodos na vida da coisa e quais seus marcos culturais? Como o uso da coisa muda com o tempo, e o que acontece a ela quando atinge o fim de sua utilidade?" (Kopytoff, 1986, p. 66) Ressaltando sua preocupao com a biografia cultural das coisas, o autor destaca sua capacidade de salientar o que de outra forma permaneceria obscuro. Assim como as pessoas, que teriam muitas biografias - psicolgica, profissional, poltica, familiar, econmica..., as coisas ofereceriam inmeras possibilidades biogrficas. Mas todas essas biografias - econmicas, tcnicas, sociais - podem ser ou no culturalmente informadas. O que caracteriza uma biografia cultural no aquilo com que ela lida, mas como e de que perspectiva. (Kopytoff, 1986, p. 67-68) Alberti (2005, p. 560- 561) aborda a histria dos museus por meio dos objetos em suas colees, concentrando-se em caminhos passveis de serem explorados por historiadores da cincia. A partir de Kopytoff, sugere que os objetos de museus teriam uma vida ou carreira metafrica, e que o estudo de suas biografias seria especialmente fecundo no contexto do museu, no s porque tantos objetos de museu tm provenincias exticas (...) mas tambm em virtude do que podemos aprender a partir das vidas dos espcimes mais comuns. Ressalva, entretanto, que no pretende atribuir demasiado poder s prprias coisas, o que equivaleria a diminuir a agncia dos seres humanos na histria.

As coisas, afirma o autor, so inanimadas; as pessoas que as imbuem de valor e sentido, manipulando e contestando seu significado ao longo do tempo. Sem desconhecer as inmeras possibilidades de anlise do objeto musealizado no mbito dos museus de cincia, sero enfatizadas neste artigo suas funes de documento e sua insero nas narrativas expositivas como vetores de produo de sentidos. Estas variam em funo de inmeros aspectos, tais como as especificidades das colees e do espao, pblico a que se destina, mas, tambm, de demandas da sociedade, polticas educacionais e cientficas, vises da cincia e da atividade cientfica, dentre outros.

Sobre museus, colees e realidades invisveis Embora a realidade no possa ser transportada em sua integridade para os museus, estes podem conferir visibilidade a realidades naturalmente invisveis (eventos, fenmenos, conceitos cientficos...) que podem ser documentadas ou narradas atravs de fragmentos, imagens e modelos. Wagensberg (2005, p. 310), para quem realidade a palavra museolgica, define o museu como realidade concentrada, enfatizando que ele insubstituvel no mais importante estgio do processo cognitivo: o incio, e acrescentando que a realidade estimula mais que qualquer uma de suas representaes. O autor adverte, ainda, para a ausncia de itens reais nos novos museus de cincias e para um certo grau de abuso de audiovisual e recursos de tecnologia da informao. Admite, no entanto, gradaes de realidade, idia que implicitamente associa de originalidade e de autenticidade: Um objeto original aquele que representa a si mesmo. Ele representa 100% na escala de realidade. Um objeto 100% real nico porque no idntico a nenhum outro. (...) O David de Michelangelo na Galeria da Academia de Florena 100% real, a cpia na Piazza Della Signoria menos real (Wagensberg, 2005, p. 313) Embora afirme que de modo geral os itens com graus de realidade mais altos so os melhores para um museu, o autor admite excees pois, algumas vezes, o que chama objeto 100% inacessvel percepo humana, ou porque muito pequeno (uma clula, um vrus), ou porque muito grande (um prdio, uma cidade). (Wagensberg, 2005, p. 313) A este ltimo, podemos acrescentar inmeros outros exemplos como: estrelas, satlites, planetas, galxias, ecossistemas, a fauna, a flora, admitindo que tais objetos e conceitos s podem ser transportados para um museu por meio de imagens ou modelos (cartas celestes, mapas, globos) e fragmentos (exsicatas, amostras de rochas, artefatos coletados). Cabe ressaltar, ainda, que alguns objetos aos quais corresponderia o grau 100 na escala de realidade de Wagensberg como, por exemplo, um pingim mantido vivo em um zoolgico tropical ou uma planta amaznica preservada em uma estufa de um jardim botnico europeu - so considerados, neste artigo, fragmentos do mundo, uma

vez que representam sempre um conceito ou uma realidade mais amplos (um ecossistema, uma famlia, um gnero, uma espcie) impossveis de ser integralmente transportados. Alberti (2005, p. 561- 562) ressalta a extenso e flexibilidade da categoria 'objeto de museu', o qual englobaria itens de diferentes tipos e naturezas e coloca diferentes questes, acrescentando que ele pode ser artificial ou natural, morto ou vivo, humano ou animal, orgnico ou inorgnico, nico ou representativo. Nos museus de cincia - que lidam, freqentemente, com realidades (acontecimentos, eventos, e fenmenos) inacessveis percepo humana merecem referncia especial no s as imagens e os modelos, mas, tambm, fragmentos do mundo de naturezas muito diversas: de espcimes botnicos e zoolgicos conservados in vivo ou in vitro a imagens e instrumentos cientficos. Entre estes ltimos, enfatizamos os instrumentos ticos, cuja propriedade de gerar imagens e dar visibilidade a realidades e objetos infinitamente grandes e distantes (as lunetas, por exemplo), ou infinitamente pequenos (como os microscpios) lhes confere um duplo papel: alm de eficazes e atraentes recursos em exposies interativas, documentam o fazer da cincia. Burnett (1992, p. 530) ressalta a importncia dos instrumentos cientficos (aos quais denomina o hardware da cincia), reivindicando que sua histria deveria ser tratada como subdiviso da Histria da Cincia. Visto como artefato ou aparato informacional [4], o museu tambm capaz de - por meio de suas colees (fragmentos, imagens e modelos do mundo) e, particularmente, de suas exposies (narrativas do mundo) - dar visibilidade a realidades dispersas no tempo e/ou no espao e, portanto, naturalmente invisveis. Idias e conceitos como espcie, gnero e famlia, por exemplo, no so visveis a no ser atravs da reunio artificial de espcimes vivos ou de seus fragmentos, naturalmente dispersos. A partir de sua dupla funo como item de coleo e elemento da narrativa expositiva, esto implcittos na noo de objeto musealizado sua funo de documento e o potencial para conferir visibilidade a realidades invisveis. O termo coleo, entre outros significados, designa um conjunto ou reunio de objetos da mesma natureza ou que tm qualquer relao entre si. Quanto ao termo acervo, remete idia de quantidade e designa, de modo geral, o conjunto de bens que integram um patrimnio. Nos museus, o termo empregado em referncia ao conjunto de objetos que integram suas colees. Em virtude de sua caracterstica de artefato, no entanto, as noes de conjunto ou acumulao no do conta da idia de coleo, que resulta de ao humana intencional, por meio da qual alguns elementos materiais so selecionados, removidos de seus contextos originais e reunidos em um conjunto artificial. Em uma coleo museolgica, deve ser ressaltado ainda o ingresso dos objetos em um espao institucionalizado, gerador de processos informacionais que lhes agregam novos valores e conferem novos papis e funes provenientes de sua recontextualizao.

Para Pomian (1984, p. 53), as colees de estudo, os gabinetes de curiosidades e o museu moderno seriam manifestaes singulares da prtica de formao de colees, que interpreta como fenmeno universal. Os elementos definidores da categoria coleo seriam a proteo especial, num local fechado preparado para esse fim e a exposio ao olhar do pblico. A coleo seria um dos meios utilizados pelo homem para ligar o invisvel ao visvel, esferas separadas at o Paleoltico Superior, quando a primeira se projetaria na segunda por meio de uma nova categoria de objetos que acabaria por provocar uma fenda no interior do visvel: de um lado, as coisas ou objetos teis, consumveis, e de outro, os semiforos, objetos dotados de um significado, os quais, no sendo manipulados, mas expostos ao olhar, no sofrem usura. (Pomian, 1984, p. 71) Na Europa Ocidental do sculo XV, surgiria uma nova classe de semiforos aqueles que se estudam - vinculados emergncia de novos atores sociais, posteriormente denominados humanistas, e ao surgimento de novas atitudes em relao ao passado, s partes desconhecidas do espao terrestre, natureza. Tais atitudes seriam expressas atravs da recolha de antigidades, de objetos provenientes de locais longnquos que a tradio julgara at ento inacessveis, de obras de arte contemporneas e de instrumentos cientficos. (Pomian, 1984, p. 75-77) Tambm vinculadas emergncia de novos atores sociais (os cientistas), as colees de instrumentos cientficos procederiam de: "uma mudana de atitude no que respeita ao invisvel de que se tenta restringir os limites da natureza, forjando, para o referir, uma nova linguagem: a da teoria matemtica, que, a partir daquilo que se v, deve permitir chegar a concluses infalveis sobre o que no se pode ver."(Pomian, 1984, p. 78) Wise ressalta tambm a importncia, para a Histria da Cincia, de tornar novas coisas visveis - ou tornar coisas familiares visveis de novas formas, enfatizando os "novos mundos que se abriram percepo visual, como as montanhas e vales na superfcie da lua, tornadas visveis pelo telescpio de Galileu. (Wise, 2006, p. 75) Enfatizando que os primeiros objetos de conhecimento eram principalmente materiais, Latour (1985, p. 5) observa que a histria das cincias corresponderia histria da inveno de artifcios, dispositivos e instrumentos capazes de mobilizar o mundo. Rejeitando explicaes que relacionam o nascimento da Cincia Moderna com a emergncia de um esprito mais racional, e de um novo mtodo cientfico surgido da obscuridade do caos, concentra-se no carter material das prticas cientficas:

"Nosso primeiro passo rejeitar a priori toda grande diviso a priori; o segundo reunir os estudos que explicam os vastos efeitos das cincias por meio de prticas simples de inscrio, registro e visualizao. No lugar da grande diviso temos agora uma multiplicidade de pequenas distines que so na maior parte imprevistas e muito modestas." (Pomian, 1985, p. 9) Em um estudo sobre colecionadores e colees, Bloom (2003, p. 30) ressalta uma exploso de atividade cientfica e colecionadora iniciada na Itlia do sculo XVI, da qual ocuparia a linha de frente Ulisse Aldrovandi, com seu museu: Julgava-se um novo Aristteles e tinha a inteno de concluir o que Aristteles e Plnio comearam: uma enciclopdia da natureza. Para tanto precisava de dados, e o tamanho de sua coleo tornou-se uma obsesso to grande quanto sua coleta e a descrio dos espcimes. O museu tinha 13 mil itens em 1577, 18 mil em 1595 e cerca de 20 mil na virada do sculo. (Bloom, 2003, p. 30) At o sculo XV, colecionar havia sido privilgio de nobres e da Igreja, que acumulavam objetos preciosos ou relquias sagradas. No final do sculo XVI, cem anos aps a descoberta da Amrica, abalada pela primeira vez a crena de que no havia fenmeno natural, nem cultural, nem animal nem sensao que j no tivessem sido interpretados definitivamente por Aristteles e Plnio, por Ccero ou Pitgoras. Coisas que os antigos no conheceram so mencionadas por nomes como Jean de Lry, viajante francs que publicou em 1578 a histria de sua viagem s terras do Brasil [5]. (Bloom, 2003, p. 32-25) Em 1620, em sua obra Novum Organum, Francis Bacon reivindicava o alargamento das fronteiras do mundo inteligvel: Seria vergonhoso para a Humanidade se, depois que essas reas do mundo material foram abertas, desconhecidas que eram em tempos anteriores, tantos mares navegados - tantos pases explorados - tantas estrelas descobertas - a filosofia, ou o mundo inteligvel, continuasse limitado pelas fronteiras de antigamente. (Bacon apud Bloom, 2003, p. 35) As explicaes para esse surto de atividade colecionadora do sculo XVI estariam, para Bloom (2003, p. 37), um pouco neste mundo e um pouco no outro. Por um lado, a ampliao das fronteiras do conhecimento trazia novos questionamentos e novos fenmenos que demandavam abordagens novas telescpios e microscpios permitiam aos estudiosos explorarem o macrocosmo e as pequenas coisas. Por outro, em um mundo cada vez mais secular e capitalista, ocorria tambm uma mudana na maneira de perceber a morte e o mundo material. Desde o final do sculo XVII e, sobretudo, no XVIII, Bloom (2003, p. 107) identifica uma nova maneira de olhar o mundo - da qual Carl Lineu

representaria a vanguarda - e uma brusca mudana de natureza no ato de colecionar. Formas mais metdicas de abordar o mundo material levariam especializao das colees. A ambio de colecionar tudo que fosse digno de nota substituda por uma diviso de disciplinas, dentro das quais surgiria o novo projeto da classificao racional e a descrio completa da natureza. Enquanto os gabinetes e suas colees apontavam para um mundo maior do que o conhecido, as novas colees materializavam uma nova abordagem cientfica: "O objetivo agora era colocar tudo numa ordem de coisas, em seu devido lugar dentro de um grande sistema, capaz, pelo menos potencialmente, de absorver tudo o que existia na terra e nos cus. A natureza se submeteria classificao definitiva e at o ltimo besouro e o ltimo musgo encontrariam seu lugar nas pginas de Lineu, apareceria de alguma forma em um dos muitos tomos de Buffon. A mente cientfica finalmente estava equipada para dominar a ordem das coisas; de fato, de acordo com escritores revolucionrios, foi a mente cientfica que estabeleceu essa ordem e a imps ao universo." (Boom,
2003, p. 110)

Em um estudo que aborda a prtica da cincia no sculo XIX, Kury (2001, p. 864) compara os trabalhos de campo e de gabinete como duas concepes distintas e coexistentes. Aos naturalistas viajantes Humboldt e Saint-Hillaire, a autora contrape a figura de Geoges Cuvier, que justifica sua deciso de no deixar Paris (ento capital mundial da Cincia) por ter sua disposio as mais completas colees de histria natural do mundo. Este ltimo compara seu trabalho como naturalista de gabinete ao dos naturalistas viajantes, enumerando vantagens e desvantagens do trabalho sedentrio: " verdade que conhece os seres de pases longnquos apenas atravs de relatos e amostras mais ou menos alteradas; as grandes cenas da natureza no podem ser sentidas por ele com a mesma vivacidade que por aqueles que as testemunharam; porm, esses convenientes so compensados por muitas vantagens. Se ele no v a natureza em ao, ele pode fazer desfilarem diante de si todos os produtos; ele leva o tempo que quiser para examin-los; ele pode acrescentar ao estudo fatos correlatos de diversas procedncias. O viajante percorre apenas um caminho estreito. unicamente no gabinete que se pode percorrer o universo em todos os sentidos" (Cuvier apud Kury, 2001, p. 864) Latour (1996, p 42) enfatiza igualmente o papel determinante desempenhado por certos espaos (laboratrio, bibliotecas, colees) para os quais convergem elementos do mundo transformados em informao (da qual destaca seu carter concreto e material). Tais espaos permitiriam sobreposies, comparaes e, sobretudo, a criao de um quadro sintico e sincrnico formado com elementos naturalmente dispersos no tempo e/ou no espao, vantagem que compensaria a inevitvel reduo causada pela representao do mundo. O duplo movimento

de reduo / amplificao exemplificado com uma coleo de aves empalhadas em um museu de histria natural: "Comparada situao de partida, em que cada pssaro vivia livremente em seu ecossistema, que perda considervel, que reduo! Porm, comparada situao de partida, em que cada ave voava invisvel na confuso de uma noite tropical ou de um curto dia polar, que ganho fantstico, que grandeza! O ornitlogo pode, em seu gabinete, comparar milhares de aves que se tornaram comparveis pela imobilidade, pela pose, pela naturalizao. Aquilo que vivia disperso nos estados singulares do mundo se unifica, se universaliza, sob o olhar preciso do naturalista. Impossvel compreender esse suplemento de fora (...) sem a instituio que abriga todas essas aves empalhadas, que as expe ao olhar dos visitantes. (...) A comparao de todas as aves do mundo, sinoticamente visveis e sincronicamente reunidas d [ao naturalista] uma enorme vantagem sobre quem s tem acesso a algumas aves vivas. A reduo de cada ave se paga com a ampliao de todas as aves do mundo!" (Latour, 1996, p. 27-28) Ao lado da coleta e preparao de amostras, cabe mencionar, ainda, outra contribuio das expedies para a formao de colees: a produo de imagens, indispensveis ao trabalho cientfico. Na Historia Naturalis Palmarum, de Von Martius, Kury (2001, p. 866-867) identifica trs diferentes registros de imagens que integram a obra: as que retratam as espcies isoladas, a partir de seus detalhes morfolgicos, as que as inserem em seu ambiente natural, como as paisagens, e aquelas dispostas em grandes mapas do mundo. Entre os inmeros tipos de objetos mantidos em colees de museus cientficos, destacamos os espcimes (forma emblemtica dos museus de histria natural), os instrumentos cientficos (caractersticos dos museus de C&T) e imagens de diferentes naturezas (presentes em ambos os tipos de instituio). Sobre objetos como documentos O conceito clssico de objeto museolgico remete ao processo de musealizao, conjunto de aes caracterizadas pela separao/deslocamento do contexto original e privao das funes de uso de alguns objetos, que passariam a desempenhar a funo de documentos. Utilizamos, neste estudo, a expresso objeto musealizado para ressaltar o carter de processo presente nas prticas que envolvem a musealizao. Bellaigue e Menu (1994, p. 145-147) enfatizam a entrada dos objetos no museu como o ingresso em um outro mundo, em um lugar de artifcio, acrescentando que ela implica sua transformao semntica radical. Para os autores, esse fragmento do real colocado no museu se torna portador de informao e de interrogao. Em si mesmo imvel e silencioso, o objeto pode contar uma histria, documentar, mas tambm colocar questes. Pearce (1992, p. 5) entende os objetos de museu como pedaos do mundo fsico, ressaltando que estes no se resumem queles pedaos discretos

capazes de ser movidos de um lugar para outro, mas compreendem todo o mundo fsico - inclusive as paisagens. Citando a definio de cultura material de James Deetz - aquele segmento do mundo fsico do homem que intencionalmente moldado por ele de acordo com um plano culturalmente ditado-, ressalta que toda expresso cultural, de uma forma ou outra, cai em seu domnio. Privilegia em sua anlise, entretanto, o que chama pedaos discretos, tradicionalmente preservados em colees de museus, e afirma que estes se distinguiriam pelo valor cultural que lhes agregado. Tal idia enfatiza o ato da seleo, que transformaria uma parte do mundo em um objeto ou pea de museu. Referindo-se tambm definio de Deetz apresentada acima, Mensch (1992) observa que tal interpretao de cultura material no se limita aos artefatos tangveis, mveis, mas inclui todos os artefatos, do mais simples, como um alfinete comum, ao mais complexo, como um veculo espacial interplanetrio. Em relao s categorias de objetos, cita a distino tradicional e nem sempre clara entre artefatos e naturalia - que podem ser exemplificados por animais empalhados e um pedao de rocha isolado de seu contexto original. A partir de Stransky, acrescenta ainda a categoria de mentefatos: enquanto os termos artefato e naturalia referem-se a coisas concretas, perceptveis, o termo mentefato refere-se a dados abstratos, independente de seu suporte fsico, como textos, grficos, bases de dados eletrnicas, msica etc. (Mensch, 1992) Para o mesmo autor, a primeira tentativa de definir conceito de objeto de museu teria ocorrido na antiga Unio Sovitica, em 1955, sendo retomada por Schreiner e Stransky. Este ltimo cunharia, em 1969, o termo musealium, largamente empregado para distinguir os objetos de museu dos objetos em geral, observando posteriormente (no Encontro do ICOFOM, em 1985) que, embora ontologicamente coincidentes, seriam diferentes sob um ponto de vista semntico. (Mensch, 1992) Schreiner (apud Mensch, 1992) utiliza o termo musealia, enfatizando a seleo e as prticas museolgicas de preservao, decodificao e utilizao intencional. Mensch, por sua vez, ressalta tambm o ato de seleo e privilegia a funo documental do objeto: "Objetos de museus so objetos separados de seu contexto original (primrio) e transferidos para uma nova realidade (o museu) a fim de documentar a realidade da qual foram separados. Um objeto de museu no s um objeto em um museu. Ele um objeto coletado (selecionado), classificado, conservado e documentado. Como tal, ele se torna fonte para a pesquisa ou elemento de uma exposio." (Mensch, 1992) Meneses (1992, p. 111) salienta que o eixo da musealizao o processo de transformao do objeto em documento, o qual introduziria referncias de outros espaos, tempos e significados numa contemporaneidade que a do museu, da exposio, e de seu usurio.

A discusso a respeito do objeto de museu como documento remete ao alargamento deste ltimo conceito, debate realizado por historiadores da Escola dos Annales, na dcada de 1920, e, posteriormente, por nomes como Paul Otlet e Suzanne Briet, ligados ao movimento da Documentao. Entre os materiais da memria coletiva e da histria, Le Goff (1984, p. 95) distingue os monumentos, herana do passado, e os documentos, escolha do historiador. O conceito de documento restringiu-se, por longo tempo, aos textos, enquanto os monumentos ligar-se-iam ao poder de perpetuao, constituindo minoria os testemunhos escritos. Derivado do latim monere (fazer recordar), o monumentum um sinal do passado (...) tudo aquilo que pode evocar o passado, perpetuar a recordao. Em seu Tratado de Documentao, publicado em 1934, Paul Otlet desenvolveria uma viso funcional de documento, estendendo o conceito para alm dos registros grficos e escritos que representem idias ou objetos, ou seja, para os objetos em si mesmos, a partir do reconhecimento de que se informado por meio de sua observao. Em 1906, conforme Raywardt (1997) Otlet teria criado uma base de dados de imagens que contava, seis anos depois, com 250 mil registros. Em 1951, Briet (apud Buckland, 1997) publica um manifesto sobre a natureza da documentao intitulado Quest-ce que la Documentation?. Na obra, que se tornaria clssica, a autora aproxima a idia de evidncia fsica noo de documento que define como todo ndice concreto ou simblico, conservado ou registrado com as finalidades de representar, reconstituir ou provar um fenmeno fsico ou intelectual. Embora afirmando que a autora no expe claramente as condies para que um objeto se torne documento, Buckland (1997) infere os seguintes critrios implcitos: 1) h materialidade: apenas objetos e sinais fsicos; 2) h intencionalidade: pretende-se que o objeto seja tratado como evidncia; c) os objetos devem ser processados: eles devem ter sido tornados documentos. Um dos pressupostos deste artigo o papel desempenhado pelo museu como aparato informacional: "Qualquer organizao / ambiente construdo com a inteno de produzir, processar e transferir informaes, que rena (fisicamente ou virtualmente), conserve, documente, registre, pesquise e comunique evidncias (materiais ou imateriais) das pessoas e/ou de seu meio ambiente, por meio de originais ou reprodues de qualquer natureza, mantendo interface com a sociedade de modo a propiciar visibilidade / acesso s suas colees e informaes." (Loureiro, 2003, p. 173-174) Como aparatos informacionais, os museus produzem e processam informaes a partir dos itens de suas colees - individualmente ou em conjunto - de modo a gerar novas informaes. Tais operaes podem ser realizadas internamente, no

mbito de suas atividades de rotina (particularmente a documentao e a exposio), ou externamente, por estudiosos que invocam objetos como testemunhos ou recorrem aos mesmos na qualidade de documentos. Deve ser ressaltado que os museus abandonaram tardiamente o modelo da conservao / armazenamento em direo a modelos que privilegiem aes voltadas transferncia de informaes. Cabe reconhecer, ainda, que tais aes dirigem-se, nos museus, primordialmente, ao pblico interno, embora subsidiem atividades voltadas para a sociedade em geral, sobretudo exposies. Exposies em museus de cincia: narrativas do mundo Atravs de seus objetos, as exposies nos museus de cincia conferem materialidade e visibilidade a realidades dispersas no tempo e/ou no espao - e, portanto, naturalmente invisveis. As reflexes acerca das estratgias narrativas utilizadas para a interpretao e divulgao de colees, bem como de fenmenos, conceitos e objetos cientficos em exposies museolgicas adquirem, assim, um papel fundamental. Pearce (1992, p. 118) aborda a instituio museu como uma meta-narrativa moderna. A noo de exposio - organizao fsica de peas postas em relao umas s outras - seria, por sua vez, parte significativa dessa meta-narrativa e uma forma importante de gerao de conhecimento. A forma tradicional da exposio seria, para a autora, a apresentao de material coletado em um espao delimitado especfico - uma sala ou galeria. Enfatizando o modo de operao das exposies como o cerne do museu como fenmeno, a autora observa que as reflexes sobre a exposio tm privilegiado seu contedo, advertindo para o carter fundamental de estudos voltados a seus aspectos formais. Assim como o livro impresso, o quadro emoldurado e o prprio museu (visto como um todo), a exposio museolgica teria sua prpria histria como construo caracterstica e elemento integrante das formas modernas de pensamento: "a crena de que o conhecimento pode ser exposto como demonstrao em um espao tridimensional e temporal, e de que moralmente desejvel e promove o desenvolvimento de novo conhecimento, em si uma meta-narrativa do mundo moderno." (Pearce, 1992, p. 139) A autora enfatiza ainda o papel fundamental dos museus na inteligibilidade de idias cientficas como as relaes taxonmicas de espcies animais e vegetais, que se tornariam conceitos significativos por meio do espao organizado e as vitrines em srie dos museus. O mesmo pode ser dito sobre as seqncias cronolgicas de material histrico ou seqncias tipolgicas de artefatos. Defendendo a idia de exposio como conveno, adverte que a idia de progresso pressupe a noo de exposio pblica, mas s pode ser totalmente compreendida por aqueles que foram treinados para tal, que compreendem a conveno e esto familiarizados com ela. (PEARCE, 1992, p. 139) O processo ininterrupto de criao de sentido dos objetos nos museus analisado pela autora a partir da Semiologia de Saussure. Aos processos de seleo e coleta seguir-se-iam outras operaes, entre as quais a exposio,

elemento final da cadeia, que guardaria uma relao metafrica ou simblica com todas as que a precederam. Exposies criam sentido por meio de convenes prprias e se constituem partes de uma meta-narrativa do conhecimento que estaria na base do mundo moderno. Embora ligadas a realidades passadas pelo material que exibem, seriam obras de interpretao e, como tais, guardariam relaes metafricas com tais realidades. Na qualidade de metfora, a interpretao seria uma narrativa, uma inscrio, uma mediao entre uma coisa e outra. Seriam, ainda, obras de imaginao que operam em uma tradio penetrante de conhecimento e interpretao e contribuem para a manuteno e o desenvolvimento dessa tradio. Meneses analisa tambm a exposio museolgica enquanto vetor de produo de sentido, ressaltando a necessidade de uma reflexo mais profunda e ressaltando sua preocupao com um certo perfil de museu , que no exclusivo de nenhum paradigma, mas pressupe que haja pertinncia, ainda hoje, em manter e explorar colees de objetos materiais. Enfatiza ainda a funo documental dos museus, e acrescenta que estes tm o potencial de gerar um tipo de conhecimento impossvel de formular sem a interveno das fontes materiais. Assim como Pearce, aborda a exposio museolgica como conveno visual, ressaltando que, em virtude de seu valor documental, a organizao de objetos para produo de sentidos pr-determinados (...) no se confunde com outras operaes semelhantes, como a ostenso ritual de objetos. (Meneses, 1992, p. 105-106) Por fora do carter convencional das exposies, e levando-se em conta a dimenso poltica do museu, o autor adverte para a necessidade de uma alfabetizao museolgica, voltada a preparar o pblico para oper-las enquanto conveno. Diante da impossibilidade de se dispor de uma moeda comum, polivalente, ao alcance de todos os grupos e segmentos, entretanto, prope o investimento na linguagem dos objetos: "Na impossibilidade de se contar com um miraculoso Esperanto museolgico, conviria apenas adiantar que imagino se deva desenvolver a exposio a partir de um ncleo bsico e simples, em que predomina a linguagem dos objetos em torno do qual se expandam faixas concntricas (...) mas sempre voltadas para o mesmo ncleo bsico em questo e de crescente complexidade." (Meneses, 1992, p. 107) Kaplan, que analisa a exposio como meio de comunicao, destaca o papel fundamental dos objetos e compara exposies a rituais coletivos. Ainda que no utilize explicitamente a idia de conveno, enfatiza tambm a necessidade de dominar os cdigos que permitem o acesso intelectual e cultural aos museus e suas exposies: Exposies so espcies de rituais coletivos, organizados para afirmar e perpetuar poder; e elas so baseadas em objetos e conhecimento (...) secretos e

sagrados, disponveis apenas para aqueles que sabem, e que foram iniciados na noo ocidental de arte e no mundo da academia. (Kaplan, 1995, p. 38) Os profissionais dos museus seriam, por sua vez, comparados a iniciados e guardies do conhecimento ritual (objetos, legendas, textos, tcnicas de exibio, etc.) e como mediadores entre dois mundos. Entendendo a exposio como a formulao de idias, conceitos, problemas, sentidos, expressos por intermdio de vetores materiais, Meneses (1992, p. 108) denuncia como equivocado o dilema objeto x idias. Observa que por ser uma instituio cujas atividades giram em torno de objetos materiais, o museu no pode declinar de seus compromissos com o universo da cultura material conceito que "supera a oposio entre fenmenos materiais e fenmenos no materiais, por entender os primeiros como aquele segmento do universo fsico socialmente apropriado. Ao longo do tempo, as exposies museolgicas teriam sido marcadas por diferentes tendncias, algumas das quais perdurariam ainda hoje. Assim, uma nfase esttica teria orientado exposies nos museus histricos e antropolgicos, alcanando seu ponto mximo, como no podia deixar de ser, nos museus de arte, para os quais o historiador de arte Ernst Gombrich (apud Meneses, 1992, p. 108) teria advogado a superioridade da contemplao esttica sobre qualquer preocupao morfolgica. De acordo com Meneses, ainda que no haja um conceito explcito, um conceito implcito estar sempre presente como princpio organizativo. Um exemplo disso seriam os gabinetes de curiosidades dos sculos 16 e 17, sob cuja aparente desordem e heterogeneidade estaria presente como conceito subjacente, um modelo miniaturizado de uma totalidade cujo sentido tenha sido precisamente formulado. (Meneses, 1992, p. 108) Afirmando a impossibilidade de exibio ingnua ou neutra de artefatos, o autor sublinha que uma concepo de sociedade, de cultura, de dinmica cultural, etc est implcita em toda e qualquer exposio museolgica, e ressalta que as perspectivas evolucionistas e funcionalistas atuariam como princpios organizadores em exposies histricas e antropolgicas ainda hoje, em geral sub-repticiamente. De modo distinto, explicitao dos princpios teria caracterizado o museu de histria natural, no qual, sobretudo no sculo 19, teria ocorrido a articulao mais profunda entre museus e produo de conhecimento. Este operaria ainda como modelo e instrumento institucional da atividade cientfica at o sculo 20, quando seria observada uma ruptura profunda e cada vez mais aberta (...) entre colees/pesquisa e exposies. Van Prat (apud MENESES, 1992, p. 108) adverte para os riscos de mistificao advindos de tal ruptura, crescentemente ampliada por inmeros fatores, entre os quais a moda cada vez mais corriqueira do diorama, o desaparecimento dos objetos autnticos em exposio, assim como rumos, nas biocincias, menos dependentes de colees. Quanto aos museus de cincia e tecnologia, seriam, segundo Parr (apud Meneses 1992, p. 108) comparveis aos museus histricos, ou funcionariam como espaos de demonstrao de idias cientficas.

Sobre o status do objeto no museu e na exposio, Meneses (1992, p. 109) aponta e discute algumas de suas modalidades principais. Uma dessas modalidades seria o fetiche, que resultaria do deslocamento de atributos do nvel das relaes entre os homens e apresentao como se eles derivassem dos objetos, autonomamente. Outra modalidade seria o objeto metonmico [6] que causaria a perda do valor documental do objeto. Advertindo para a impossibilidade de exibir culturas, Meneses alerta para os riscos de deformao provenientes do emprego do tpico, do esteretipo, para fins de sntese e ressalta que as simplificaes sempre mascaram a complexidade, o conflito, as mudanas e funcionam como mecanismos de diferenciao e excluso. Uma terceira modalidade seria o objeto metafrico. O uso metafrico do objeto pode fazer com que uma exposio seja reduzida a uma exibio de objetos que apenas ilustram problemas formulados independentemente deles. A quarta modalidade citada pelo autor - o objeto no contexto - teria sido produzida pela colocao legtima da questo do contexto sem o necessrio esforo de conceituao. Para reverter ou atenuar a desfigurao causada pela descontextualizao do objeto, tem-se tomado como soluo imediata, pronta e acabada, a mera reproduo do contexto como aparncia, o que estaria causando um dos piores vcios alimentados por bons propsitos sem investimento intelectual. (Meneses, 1992, p. 110-111) Para finalizar, cabe ressaltar a observao de Alberti (2005, p. 567) de que objetos so Meneses polissmicos, abertos a mltiplas interpretaes, do cone ao dado. Em virtude de suas caractersticas fundamentalmente visuais, materiais e simblicas, as exposies dos museus de cincia necessitam buscar solues para a contradio inerente funo acentuadamente conotativa de sua linguagem, que se ope linguagem essencialmente denotativa da cincia. Esta se vale de uma linguagem artificial e purificada - uma metalinguagem cujo objetivo evitar qualquer possvel ambigidade e polissemia. Principal meio de comunicao entre o museu e seu pblico, as exposies em museus de cincia revelam e expressam ainda diferentes vises da cincia e da atividade cientfica. Diferentes tendncias e formas de expor respondem (de forma explcita ou implcita) a diferentes posturas e atitudes em relao cincia, polticas cientficas e educacionais e demandas da sociedade. Notas [1] NATHIST - International Committee for Museums and Collections of Natural History; CIMUSET - International Committee of Museums of Science and Technology. [2] Jos Reis informa ter sido constituido um Museu de Cincia em 1954, na cidade de So Paulo. Embora tal museu no tenha chegado a funcionar, chegou a ter uma comisso executiva e estatutos, os quais transcreve na ntegra e cuja introduo procura explicar o que significa e o que deve ser um museu de

cincia. De acordo com o documento, o museu no tratar separadamente desta ou daquela cincia, e a razo disso fcil de compreender, em primeiro lugar porque as cincias se interpenetram, no so departamentos estanques, e em segundo lugar porque o que na verdade interessa conhecer e interpretar os fatos da natureza, nos quais concorrem fenmenos cujo estudo particularizado pertence ao estudo de cincias distintas. (Reis, 1984, p. 1374) [3] no original, commoditization. [4] noo abordada no item 2.3. [5] Histoire d'un voyage fait en la terre du Brsil, autrement dit Amrique, La Rochelle, 1578 (apud Bloom, p. 34). [6] O autor refere-se metonmia - figura retrica em que a parte vale pelo todo.

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