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COPYRIGHT 2011, + 2 Editora Capa, Projeto Grfico e Preparao Estdio Marcia Cabral Impresso Burti Letcia Parente.

Organizao Andr Parente e Katia Maciel Rio de Janeiro : +2 Editora 204 pginas ; 20x 26 cm ISBN xxxxxxxxx Arte - Arte Contempornea - Vdeo - Oi Futuro Todos os Direitos desta edio reservados a +2 EDITORA SA Praa Santos Dumont n14/ 202 22470-060 Rio de Janeiro RJ telefone : 2259-9257 2011

LETCIA

PA R E N T E

ORGANIZAO A N D R PA R E N T E E K AT I A M A C I E L

1 EDIO - RIO DE JANEIRO - 2011

PAT R O C N I O

REALIZAO

PRODUO

REALIZAO

PRODUO

What I want from video is the possibility to confront inner deeper level experiences of the mind and the unconscious with the corporeal level, from the visceral to the tactile, to the surroundings areas of time-now potentialized to the highest degree by all voices and access paths created allowed by technology.

O que quero do vdeo a possibilidade de confro n t a r v i v n c i a s do nvel inter no mais profundo da mente e do in s c o n c i e n t e a o plano corpreo, do visceral ao tctil, s regies c i rc u n d a n t e s do tempo-agora potencializado ao mximo por todas as vozes e vi as de aces s o que a tecnol ogi a cri ou .

S U M M A R Y INSTITUTIONAL TEXTS Maria Arlete Gonalves - Oi Futuro director Andr Parente and Ktia Maciel - Curators EXHIBITIONS Rio de Janeiro - Oi Futuro Flamengo Salvador - Museu de Arte Moderna da Bahia Fortaleza - Museu de Arte Contempornea CRITICAL ESSAYS Andr Parente Hello, its Letcia? Ktia Maciel The Measure of the House is the Body Rogrio Luz The video art of Letcia Parente Jorge la Feria An Apparent World Clarissa Diniz I, World of Myself LETCIA PARENTE BY LETCIA PARENTE 234 94 98 103 103 109 110 112 115 119 123 125 127 129 131 133 135 137 139 143 145 147 149 151 156 156 PROPOSAL OF SERIATION OF WORKS 238 LETCIA STATEMENT 238 AUDIOVISUAL I, Closet of Myself VIDEOS General Proposal of Works in Video Preparation I Trademark In Points Preparation II Call Who Blinked First Specular The Man of the Arm and the Arm of the Man Where Northeast Task I Turn Around the Globe Stamp Green Desire / City Hungr y Wireless Ora Pro Nobis PHOTOGRAPHY Series 158 239 240 CREDITS SALVADOR EXHIBITION CREDITS FORTALEZA EXHIBITION CREDITS 109 110 112 115 119 123 125 127 129 131 133 135 137 139 143 145 147 149 151 156 156 103 103 CREDITS RIO DE JANEIRO EXHIBITION 98 BIBLIOGRAPHY 94 161 163 170 177 181 183 185 187 188 209 210 210 213 225 90 XEROX AND POSTAL ART Women Series House Series Brueghel Series Drafting Hair Dont Touch INSTALLATION Measures Ra/ Brazil DRA WING Love Knots CHRONOLOGY / BIOGRAPHY EXHIBITIONS

S U M R I O TEXTOS INSTITUCIONAIS Maria Arlete Gonalves - diretora do Oi Futuro Andr Parente e Katia Maciel - Curadores EXPOSIES Rio de Janeiro - Oi Futuro Flamengo Salvador - Museu de Arte Moderna da Bahia Fortaleza - Museu de Arte Contempornea TEXTOS CRTICOS Andr Parente - Al, a Letcia? Katia Maciel - A Medida da Casa o Corpo Rogrio Luz - A Videoarte de Letcia Parente Jorge La Ferla - Um Mundo Aparente Clarissa Diniz - Eu, Mundo de Mim LETCIA PARENTE POR LETCIA PARENTE 225 PROPOSTA DE SERIAO DE TRABALHOS 234 DEPOIMENTO DE LETCIA PARENTE 238 AUDIOVISUAL Eu Armrio De Mim VDEO Proposta Geral Da Obra Em Vdeo Preparao I Marca registrada In Pontos Preparao II Chamada Quem Piscou Primeiro Especular O Homem do Brao e o Brao do Homem Onde Nordeste Tarefa I Volta ao redor do Globo Carimbo Verde Desejo / Fome da Cidade Telefone sem Fio De Aflicti FOTOGRAFIA Srie 158 238 239 240 FICHA TCNICA EXPOSIO RIO DE JANEIRO FICHA TCNICA EXPOSIO SALVADOR FICHA TCNICA EXPOSIO fORTALEZA CRDITOS BIBLIOGRAFIA EXPOSIES 161 163 170 177 181 183 185 187 188 209 210 210 213 90 XEROX E ARTE POSTAL Srie Mulheres Srie Casa Srie Brueghel Recrutamento Cabelo Dont Touch INSTALAO Medidas R / Brasil DESENHO Ns de Amor CRONOLOGIA | BIOGRAFIA

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The exhibition Letcia Parente, sponsored by Oi, highlights the valuable legacy of a pioneer of the Brazilian video art. Along with Ana Bella Geiger, Snia Andrade, and Fernando Cocchiarale, Parente is a prominent member of the group that spearheaded the use of video as an artistic medium, becoming an iconic figure for the future generations of video artists. In Brazil, her role in the creation of the experimental audio-visual art parallels the achievements of Andy Warhol and Bruce Nauman in the United States. The artists exhibition at Oi Futuro Flamengo documents a compilation of works that have been partially lost. In the 1970s, Parente would send the master recordings of her videos to various exhibitions, as copy making was not available at the time. The exhibition includes short videos, intimate narratives produced from Parentes own home. They are visual poems, witnesses of the creative outlook of someone who represents a generation of artists characterized by an experimental and conceptual proclivity. A movement that cannot be dissociated from the history of the arts and the media in Brazil. Maria Arlete Gonalves Oi Futuro Director

A e x p o s i o L e t c i a P a re n t e , s o b o p a t ro c n i o d a O i , i l u m i n a o v a l i o s o l e g a d o d e u m a p re c u r s o r a d a v i d e o a r t e b r a s i l e i r a . E x p o e n t e , a o l a d o d e A n a B e l l a G e i g e r, S n i a A n d r a d e e Fernando Cocchiarale, do grupo que comeou a utilizar o v d e o c o m o s u p o r t e a r t s t i c o , L e t c i a s e t o r n o u re f e r n c i a para as geraes seguintes de videoartistas. Seu papel na criao do audiovisual experimental encontra, n o B r a s i l , p a r a l e l o n o q u e A n d y Wa r h o l e B r u c e N a u m a n re a l i z a r a m n o s E s t a d o s U n i d o s . A m o s t r a d a a r t i s t a n o O i F u t u ro F l a m e n g o d o c u m e n t a o c o n j u n t o d e u m a o b r a q u e p a rc i a l m e n t e s e p e rd e u . N o s a n o s 7 0 , L e t c i a e n v i a v a s exposies masters de seus vdeos, pois no tinha como fazer cpias. A e x p o s i o i n c l u i v d e o s c u r t o s , re l a t o s n t i m o s p ro d u z i d o s a partir da prpria casa de Letcia. So poemas visuais, testemunhos da criatividade do olhar da integrante de uma gerao de artistas de tendncia experimental e c o n c e i t u a l . U m a c o r re n t e i n d i s s o c i v e l d a h i s t r i a d a a r t e e da mdia no Brasil. Maria Arlete Gonalves Diretora do Oi Futuro

P A R E N T E L E T C I A

LETCIA PARENTE Archeology of Daily Life: Objects of Use Hanger, ironing board, basket, wardrobe, syringe, thread and needle, vaccination card, perforated tickets and stamps are some of Letcia Parentes objects of daily use. A teacher and a chemist, a researcher and an artist, Letcia deconstructs and reconstructs her daily life in an inaugural laboratory in Brazilian art. Letcia lived in Salvador, Fortaleza and Rio de Janeiro, and from this experience she constructed a unique map mixing several impressions of Brazil. The artist generated a distinctive experimental repertoire by transiting between painting and printing, photography and audiovisual, video and installation, kinetic art and the most unusual objects with a scientific acuity. Far from the determinations of form and scientific rationality, Letcia searches the limits of art processes: an example is found in the attempt of sending herself through the mail to the 16th So Paulo Biennial, in a radical act of postal art of the time. The curatorial work was based on the research of Letcia Parentes archives, texts and writings, aiming to create for the traveling exhibition a retrospective view of her works, which encompass each one of the three cities where she lived. In Rio de Janeiros Oi Futuro the exhibition gathers the collection of videos of the artist as well as the audiovisual Armrio de mim (Closet of myself). In it, house and body function as the main lines of investigation with which Letcia operates in order to indicate an archeology of daily life and the cultural, political and social situation of a Brazil sewn on the sole of the foot. In the Museum of Modern Art of Salvador, besides the collection of videos displayed at the Solar do Unho, we decided to use the chapel to show the installation De aflicti in an unprecedented way: the projection occupies the altar, while the photos that form the video are presented on the side arches. In the Museum of Contemporary Art of Fortaleza, we assembled the works departing from a transversal cut based in the series territory, house, women and body, inventoried by the artist and the mingled audiovisual, Xerox and postal arte, objects and installations. Andr Parente e Katia Maciel

A rqueol ogi a do coti di ano: obj etos de us o C a b i d e , t b u a d e p a s s a r, b a l a i o , a r m r i o , s e r i n g a , l i n h a e agulha, caderno de vacinao, cartes perfurados, carimbo so alguns dos objetos de uso de Letcia Parente. Professora e qumica, pesquisadora e artista, Letcia decompe e recompe seu cotidiano em um laboratrio inaugural na arte brasileira. Let ci a vi veu em S al vador, Fortal eza e Ri o de J anei ro e co nstruiu, a partir da, um mapa particular que mistura vrias s ens aes de Bras i l . A artista gerou um repertrio experimental nico ao transitar entre a pintura e a gravura, a fotografia e o audiovisual, o vdeo e a instalao, a arte cintica e os mais inusitados objetos, com acuidade cientfica. Longe das determinaes da forma e da racionalidade da cincia, Letcia busca os limites dos processos da arte: um exemplo est na tentativa do envio de si mesma, pelo correio, para a 16a Bienal de So Paulo, ato de radicalizao da arte postal daquele momento. A curadoria se baseou na pesquisa dos arquivos de obras, textos e escritos de Letcia Parente, projetando para a exposio itinerante uma viso retrospectiva de seus trabalhos, que se estende por cada uma das trs cidades em que ela viveu. No Oi Futuro do Rio de Janeiro, a exposio re n e o c o n j u n t o dos vdeos da artista baiana e ainda o audiov i s u a l A r m r i o de mim. Nela, a casa e o corpo so os dois p r i n c i p a i s e i x o s de i nves ti gao com os quai s Letcia opera pa r a i n d i c a r u m a arqueologia do cotidiano, e a situao cultu r a l , p o l t i c a e s oci al de um Bras i l cos turado na pl anta do p. No Museu de Arte Moder na de Salvador, alm do conjunto de vdeos instalados no casaro do Solar do Unho, escolhemos m o s t r a r, n a c a p e l a , a i n s t a l a o D e a f l i c t i , e m m o n t a g e m indita: a projeo ocupa o altar, enquanto as fotografias que compem o vdeo so apresentadas nos arcos laterais. No Museu de Arte Contempornea de Fortaleza, reunimos as obras a partir de um corte transversal baseado nas sries territrio, casa, mulheres e corpo, inventariadas pela artista, que misturam audiovisual, arte xerox e postal, objetos e instalaes. Andr Parente e Katia Maciel

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R I O

D E

J A N E I R O

O i F u t u r o F l a m e n g o , j u l h o a a g o s t o de 2 0 1 1

S A L V A D O R

Muse u d e Ar te M o d e r n a d a Ba h i a , j u l h o a s e t e m br o de 2 0 1 1

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F O R T A L E Z A

MAC, se te m b r o a o u t u br o de 2 0 1 1

To Ana Vitria, Anna Bella, Essila, Fernando, Ivens, Miriam, Paulo and Sonia. Writing about Letcia is not an easy task for me. Im her son, but also the son of her work. In fact, great part of what I do whether artistic production or intellectual labor somehow takes me to her work. On the other hand, I was not only an attentive witness to her work, I was a collaborator in very different levels, always present and interested: Ive been a model, a cameraman, a photographer, a producer and also a co-author. For this reason, writing about her often produced in me a strange feeling of being writing about myself. Letcia Parentes work is little known both by critics and the general public. This is partially due to the fact that Media Art has hit the art scene in Brazil very recently. Even if we restrict Media Art to one of its main means of expression, video art, none of the major mainstream artists are video artists. Likewise, none of the mainstream critics produced a relevant text on video art in Brazil. On the other hand, much of what was produced in Media Art in Brazil during the 1970s has been lost. Most of the xerox and mail art works as well as video and video text works have been lost, whether because they were fragile material or due to the obsolescence of equipment or the unskillfulness of art institutions in Brazil (which include museums, art collectors and artists) with respect to archive. More than one third of Letcias videos have been lost, as she used to send her own matrixes to the exhibitions, since it was impossible to make copies of her works at that time 2 . In general, Letcias work is known through her videos. However, video has not been her most important means of expression. She started in art late when she was 40 (1971) at the workshops of Ilo Krugli and Pedro Dominguez in Rio de Janeiro. After taking part in several group exhibitions and receiving a prize from Salo de Abril, she went back to Fortaleza and had her rst solo exhibition in 1973 (Museu de Arte da Universidade do Cear MAUC) with a set of 29 prints. She moved to Rio de Janeiro in 1974 in order to take a doctoral degree and continued to attend art workshops. Among all her professors, the only one who has had an effect on her work was Anna Bella Geiger, from whom she inherited a kind of conceptual poetics (see Fernando Cocchiarales text, A Terceira Via [The Third Path]) in which the division between the visual and conceptual aspects of an artwork, art and life and art politics dissolves. In the end of 1974, some colleagues and former students of Anna Bella formed an art group which was decisive for her future work. Between 1974 and 1982, that group became known as pioneer in video art in Brazil and was composed of Anna Bella Geiger, Fernando Cocchiarale, Snia Andrade, Ivens Machado, Paulo Herkenhoff, Letcia Parente, Miriam Danowski, and Ana Vitria Mussi. It produced a series of videos which were shown in great part of the video art events in Brazil and abroad. In fact, video was only one of the means used among many others, such as photography, audio-visual (the projection of slides with sound), cinema, mail art, xerox, and installation.
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L E T I C I A ? A L ,
Its a sentence found in one of Leticia Parentes
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Hello, is it Letcia? 1

Escrever sobre a Letcia me coloca muitas diculdades. No sou apenas lho dela, sou tambm lho de seu trabalho. De fato, muito do que eu fao, seja no plano da criao artstica, seja no plano intelectual, me remete de alguma forma a seu trabalho. Por outro lado, eu fui no apenas uma testemunha atenta de sua obra, mas tambm um colaborador em nveis muito diversos, sempre presente e interessado: fui modelo, fui cmera, fui fotgrafo, fui produtor e fui mesmo co-autor. A obra de Letcia Parente pouco conhecida, seja da crtica, seja do grande pblico. Isso se deve, em parte, ao fato de que a arte mdia s veio a ganhar espao no circuito de arte no Brasil muito recentemente. Mesmo se restringirmos a arte mdia a um dos seus principais meios de expresso, a videoarte, nenhum dos grandes artistas do mainstream videoartista. Nenhum dos crticos do mainstream tampouco tem sequer um texto relevante sobre videoarte no Brasil. Por outro lado, muito do que foi produzido em termos de arte e mdia no Brasil, nos anos de 1970, foi perdido. Grande parte dos trabalhos de xerox e arte postal, bem como de vdeo e videotexto foi perdida, seja porque tratava-se de materiais frgeis, seja por causa d a o b s o les cncia d o s eq uip am ento s , s eja p elo d espreparo da instituio da arte do Brasil (que inclui os museus, os colecionadores e os artistas) no que diz respeito ao arquivo. Mais de um tero dos v d eo s d e L etcia fo r am p erd id o s p o rq ue ela env iava para as exposies seus prprios masters, uma vez que no tinha, poca, co m o faz er c p ias d e s eus tr ab alho s 2 . Em g er al, a o b r a d e Letcia conhecida por meio de seus vdeos. Entretanto , o v d eo no fo i s eq uer o s eu p r incip al meio de express o . Ela foi iniciada em arte tardiamente, com 40 anos (1971), nas o cinas d e I lo K r ug li e P ed ro D ominguez, no Rio de Janeiro. J de v o lta a Fo r talez a, d ep o is d e p ar ticip ar d e v r ias exposies coletivas e receber um prmio de aquisio do Salo de Abril, realiza, em 1 9 7 3 , s ua p r im eir a ex p o s io ind iv id ual (M us eu d e Arte da Universi d ad e d o C ear M AU C ) co m um co njunto d e 2 9 g r a vuras. Em 1974, muda-se para o Rio de Janeiro, para fazer o doutorado, e co ntinua a freq uentar o cinas d e ar te. Entre to d os os seus professores, o nico que deixou marcas em sua obra foi Anna Bella Geiger, de quem ela herdou um certo tipo de potica conceitual na qual se dissolve a separao entre os aspectos visuais e conceituais da obra, entre arte e vida, arte e poltica. Ainda n o nal de 1974, alguns colegas e ex-alunos de Anna Bella constituem um grupo de ar te d ecis iv o p ar a s eu tr ab alho futuro . Entre 1974 e 1982, esse grupo, que passou a ser conhecido como o p io neiro d a v id eo ar te no Br as il, fo r m ad o p o r A nna B ella Geiger, Fernand o C o cchiar ale, S nia A nd r ad e, I v ens M achad o, Paulo Herkenho ff, Letcia P arente, M ir iam Dano ws ki e A na V it r ia Mussi, produziu uma srie de vdeos que circularam em grande parte dos eventos de videoarte no pas e no exterior. Na verdade, o v deo era apenas um dos meios empregados entre muitos outros, como a fotograa, o audiovisual (a projeo de slides com som), o cinema, a arte postal, o x ero x e a ins talao .
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Trata-se de uma frase dita em um vdeo de

videos, The Call (1978), considered lost. In the artists own description: The artist comes into an apartment, gets to a room where a sound recorder and a phone are placed on a table. She records on tape the question Hello, is it Leticia? She repeats the question several times, stops the recording, rewinds the tape. He sets up the recorder once more, and lets the question echoing. She calls her own telephone and lets the speaker near the recorder. Leaves the apartment, goes down the stairs, gets to the street, goes down the slope, enters her own building, goes up the stairs, arrives to her apartment door, opens the door with a key, hears the telephone ringing, picks it up, listens to her own recorded voice asking Hello, is it Leticia?. She answers Yes, its Leticia.
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Letcia Parente intitulado A Chamada (1978), material considerado perdido. Na prpria descrio da artista: A artista entra num apartamento, chega sala onde numa mesa est um gravador de som e um telefone. Grava numa ta a pergunta: AL, A LETCIA?. Repete a pergunta muitas vezes. Pra a gravao. Volta a ta. Aciona de novo o gravador e deixa a pergunta ecoando. Liga o telefone para o seu prprio apartamento e deixa o fone perto do gravador. Sai do apartamento, desce as escadas, chega rua, desce a ladeira, entra no seu prprio prdio, sobe as escadas, chega porta de seu apartamento, abre a porta com a chave, escuta o telefone tocando, retira-o do gancho, ouve sua voz gravada perguntando: AL, A LETCIA?. Responde: A LETCIA...
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This incident motivated her to make 2 copies

I s s o f o i , a l i s , o q u e a m o t i v o u a re a l i z a r d u a s

of her video Trademark, one B&W (1975) the other in color (1980). Actually, the matrix of the first one had been accounted as lost in CAYC screening in Argentina, having been found years later.

cpias do seu vdeo Marca Registrada, um p re t o - e - b r a n c o ( 1 9 7 5 ) e o u t ro c o l o r i d o ( 1 9 8 0 ) . Na verdade, o master da primeira verso foi dado como perdido, em uma mostra na Argentina, no CAIC, tendo retor nado anos depois.

The production of this group of artists, including Letcia, was key to the history of art and media in Brazil. Not only were they one of the pioneers in the use of those media, but their production also had an impact on their peers. Roberto Pontual normally considers them as part of what he came to call the 1970s Generation (which includes, besides that group, Antnio Manuel, Ana Maria Maiolino, Cildo Meireles, Artur Barrio, Joo Alphonsus, Waltercio Caldas, Iole de Freitas, Tunga, and others), which is composed of experimental and/or conceptual artists who emerged concomitantly with the intensication of the crisis of the modernist and formalist repertoire as well as the emergence of new support and mediums for image production in Brazil (photography, cinema, audio-visual, graphic arts, mail art, xerox) and new spaces, including the experimental area of MAM [Museum of Modern Art] in Rio de Janeiro and MAC [Museum of Contemporary Art] in So Paulo. Audiovisual Audio-visual played a role that has never been properly analyzed in the production of some artists in the 1970s. Much has been told about Quasi-Cinema, by Hlio Oiticica and Neville dAlmeida, as it was not only an audio-visual experience, but also an audio-visual installation; however, very little is known about the experiences of other artists. According to Frederico Moraes who is also the author of some audio-visual experiences it was a proper means for documenting the artists obsessions and Brazilian problems, as in the case of a documentary. Letcia performed about half dozen audio-visual works. In Eu Armrio de Mim [I, Closet of Myself] (see image on page 52), she shows us a series of images from the same closet where household objects (white clothes, black clothes, spices, crumpled paper, seasoning, chairs, worship objects) and people (in one of them the ve children are put in the cupboard) can be seen, forming at the same time a weird taxonomy and a miniature portrait of the house and the artist. At the same time we see the image of the objects that constitute this weird taxonomy, we can also hear the artist speak in the form of a prayer, the chorus of which is Eu, armrio de mim. Just like in her other works (the xerox art series Casa, the video In), the images, objects and gestures of everyday life reveal us an archeology of the present time (Letcia). Mail Art Letcia was deeply constructivist, that is, she believed that reality was the point of arrival, rather than the point of departure. Therefore, for her it was not about representing a preexistent reality, but using images to produce an effect of reality. Her xerox works include various series, the best known of which are Casa and Mulheres [Womens House]. In those works, the artist intends to use the graphic codes at her disposal to talk about the womens condition in our society. The house is more than merely a territory or a neutral space it is the conuence of the signs and networks that constitute and form us. In one of the images of the Casa [House] series, the artist proposes a city map which is composed of two cities (see image on page 50): the City of Bahia (the former name of Salvador) and Rio de Janeiro. This
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A produo desse grupo de artistas, entre eles Letcia, foi fundamental para a histria da arte e mdia no Brasil. No apenas eles esto entre os pioneiros no uso que se fez desses meios como sua produo teve um impacto entre seus pares. Roberto Pontual costuma situ-los como parte do que ele veio a chamar de Gerao 70 (entre os quais esto, alm do grupo citado, Antnio Manuel, Ana Maria Maiolino, Cildo Meireles, Artur Barrio, J o o A l p h o n s u s , Wa l t e r c i o C a l d a s , I o l e d e F r e i t a s , Tu n g a , e n t r e outros), composta por artistas de tendncia experimental e/ou conceitual que surgiram concomitantemente ao aprofundamento da crise do repertrio moder nista e formalista, emerg ncia, no Brasil, dos novos suportes e meios de produo imagtica (fotograa, cinema, audiovisual, artes grcas, arte postal, xe rox) e criao de novos espaos, entre eles a rea experimental do MAM do Rio de Janeiro e o M A C d e S o P aulo . O AUD I OVI S UAL O audiovisual desempenhou um papel jamais devidamente analisado na produo de alguns artistas nos anos 70. Muito se falou sobre os Quasi-Cinema, de Hlio Oiticica e Neville dAlmeida, por se tratar no apenas de um audiovisual, mas de uma instalao audiovisual; muito pouco, porm, sobre as experincias dos outros artistas. Segundo Frederico Moraes, ele tambm autor de algumas experincias de audiovisual, tratava-se de um veculo propcio documentao das obsesses dos artistas e dos problemas brasileiros, a exemplo do d o cum entr io cinem ato g r co . Letcia realiz o u um co njunto d e aud io v is uais . E m s e u Eu Armrio de Mim (ver imagem na pg. 52), ela nos mostra uma srie de imagens de um mesmo guarda-roupa onde deslam os objetos (roupas brancas, roupas pretas, temperos, papis amassados, condimentos, cadeiras, objetos de culto) e as pessoas (em um deles, todos os cinco lhos so colocados dentro do armrio) da casa, compondo ao mesmo tempo uma estranha taxonomia e um retrato miniaturizado do lar e da artista. Ao mesmo tempo em que vemos as imagens dos objetos que compem essa estranha taxonom ia, escutamos a ar tis ta p ro nunciar, s o b a fo r m a d e rez a, o refr o E u, armrio de mim. Como em outros trabalhos dela (a srie de arte xerox Casa, o vdeo In), as imagens, objetos e gestos do cotidiano nos revelam, co m o d is s e a ar tis ta, um a arq ueo lo g ia d o tem p o p resente. A A R T E P OS TAL Letcia era profundamente construtivista, ou seja, acreditava ser a realidade o ponto de chegada, e no o de partida. No se tratava, portanto, para ela, de representar uma realidade preexistente, mas de usar as imagens para produzir um efeito de realidade. Em seus trabalhos de xerox, temos distintas sries, cujas mais conhecidas so Casa e Mulheres. Nelas, a artista pretende utilizar cdigos grcos sua disposio para falar da condio da mulher em nossa sociedade. A casa mais do que apenas um territrio ou um espao neutro: lugar de conuncia de signos e redes que nos compem e nos produzem.
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is Letcias imaginary city and it somehow anticipates the relational city, the city-network, the topological city, envisaged in the project of Nelson Brissac, Brasmitte, a project that connects the city of So Paulo to Berlin through the Brs and Mitte districts. Letcia was an artist whose thinking is topological, heterotopic: her house is made of various signs and codes, networks and relations. Xerox The question of the body in art has been exhaustively discussed over the past years. In Brazil, it has been so since the quasi-body (the body as a problem) of Neoconcretism, which saw in the work of art an extension of the body, to the happenings and performances of the 1960s, in which the artists body became one of the main characters through which the works eventually revealed themselves as a subjectivity production process. First and foremost, it is about showing that the body is by nature something that goes beyond the Cartesian, illuminist, Fordist and Taylorist models of rationality and discipline. The body is essentially related to production, desire, unconsciousness, something that always escapes the process of reication of the body as data, order or model. Moreover, the body is not space, since it is a process, not only because it reinvents itself continually, but also because it goes where our habits and desires go. Much of Letcias work was based on that, a kind of Neo-Kantianism, whether structuralist or Bachelardian, in which the structure is a topological and virtual category, a pure condition of possibility of what we see, feel and do. Along the same lines, Letcia always sees the body or the house as privileged places to express at the same time the wall that separates what frees us from what imprisons us. In this sense, the xerox image of the pin (see image on page 83), next to which freedom, imprisonment can be read, becomes important. In other of her xerox works (see image on page 21), we can see a series of images of Brueghels paintings, in which the characters are somehow imprisoned, subjected, muzzled by baskets and cages. This is a recurring image in the artists work for her, if art has a role it is because it leads us to rethink subjectivity processes. Photographs One of the best known series of Letcias photographic work is Srie 158 [Series 158], in which she appropriates images of faces of models in womens magazines. She subjects the face images to deformation in order to make a more elongated face or the other way round (see image on page 55). This action is intended to trigger a problematization of characterological taxonomies, which tend to interpret the determinism of certain physical aspects over psychological aspects. Curiously, this work draws our attention to digital artists, who deformed faces using Photoshop (as in the case of Helga Steins work). In fact, Letcias work today shows us that deforming faces did not have any purely imagetic purpose; it was rather intended to start a problematization of the social models whereby a face is captured. In another untitled photographic series (see images from pages 12 to 19) photos I have made from the artists body on her request and based on her
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Em uma das imagens da srie Casa, a artista prope um mapa de uma cidade composto por duas cidades (ver imagem na pg. 50) : a Cidade da Bahia (como se chamava Salvador antigamente) e o Rio de Janeiro. Essa a cidade imaginria de Letcia que antev, de alguma forma, a cidade relacional, a cidade-rede, cidade topolgica, concebida no projeto de Nelson Brissac, Brasmitte, que une a cidade de So Paulo cidade de Berlim, por meio dos bairros Brs e Mitte. Letcia era uma artista do pensamento topolgico, heterotpico: sua casa feita de signos e cdigos diversos, de redes e de relaes. X EROX A questo do corpo na arte vem sendo discutida de forma exaustiva nestes ltimos anos. No Brasil, desde o quase corpo (o corpo c o m o p ro b l e m a ) d a o b r a n e o c o n c re t a , q u e v i a n a o b r a d e a r t e u m p ro l o n g a m e n t o d a c o r p o r a l i d a d e , a o s h a p p e n i n g s e p e r f o r m a n ces dos anos 1960, em que o corpo do artista se tornou um dos p r i n c i p a i s p e r s o n a g e n s , p o r m e i o d o q u a l a s o b r a s v i e r a m a s e re v e l a r c o m o u m p ro c e s s o d e p ro d u o d e s u b j e t i v i d a d e . Tr a t a - s e , a n t e s d e m a i s n a d a , d e m o s t r a r q u e o c o r p o p o r n a t u re z a a l g o q u e e s c a p a a o s m o d e l o s d e r a c i o n a l i d a d e e d i s c i p l i n a r i d a d e c a rt e s i a n o s , i l u m i n i s t a s , f o rd i s t a s , t a y l o r i s t a s . O c o r p o f u n d a m e n t a l m e n t e d a o rd e m d a p ro d u o , d o d e s e j o , d o i n c o n s c i e n t e , a l g o q u e e s t s e m p re e s c a p a n d o a o p ro c e s s o d e re i c a o d o c o r p o c o m o d a d o , c o m o o rd e m , c o m o m o d e l o . E m a i s , o c o r p o n o e s p a o , v i s t o q u e p ro c e s s u a l , n o a p e n a s p o rq u e s e i n v e n t a e s e re i n v e n t a s e m c e s s a r, m a s p o rq u e v a i a t o n d e v o o s n o s s o s hbitos e desejos. Muito do trabalho de Letcia bebeu desta fonte, de uma espcie d e n e o k a n t i s m o , s e j a e l e e s t r u t u r a l i s t a o u b a c h e l a rd i a n o , e m q u e a estrutura uma categoria topolgica e virtual, pura condio de possibilidade do que vemos, sentimos e fazemos. Seguindo essa l i n h a d e p e n s a m e n t o , L e t c i a s e m p re p a r t e d o c o r p o o u d a c a s a c o m o o s l u g a re s p r i v i l e g i a d o s p a r a e x p r i m i r, a o m e s m o t e m p o , o m u ro q u e s e p a r a o q u e l i b e r t a d a q u i l o q u e a p r i s i o n a . n e s s e s e n t i d o q u e , a n o s s o v e r, g a n h a i m p o r t n c i a a i m a g e m d o x e ro x d o a l n e t e ( v e r i m a g e m n a p g . 8 3 ) , a o l a d o d o q u a l s e e s c re v e liberta, aprisiona. Em outro de seus xerox (ver imagem na pg. 21), vemos uma srie de imagens dos quadros de Brueghel, nos quais os personagens so como que aprisionados, sujeitados, amordaados por meio de cestas e gaiolas. Trata-se, aqui, de uma imagem recorrente na obra da artista, para quem se a arte tem um papel, porque ela nos leva a rep ens ar o s p ro ces s o s d e s ub jetiv ao . FOT OGRA FI A S Um a d as s r ies m ais co nhecid as d o tr ab alho fo to g r co de Letcia a Srie 158, em que ela se apropria de imagens de rostos de m o d elo s em rev is tas fem ininas . E la submete as ima gens dos rostos a deformaes, de maneira a tor nar um rosto mais longilneo ou o co ntr r io (v er im ag em na p g . 5 5 ). Essa ao visa a deagrar uma
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ideas Letcia subjects her body to several twists and tensions. Here, we clearly see that the body is no longer taken as a pacifying, Cartesian image. Thus, the body is no longer what separates the subject from the object, that is, the thought from itself, but it is something in which one should dive (diving in the body was the formula produced by Hlio Oiticica to exorcize Platonism, purism, modernist formalism) in order to connect the thought to what is outside it, as the unthinkable. What is the unthinkable? First, it is the intolerable that leads to the silent cry of an involuntarily and silently tortured body; it is the despair that leads the artist to twist her or his body until it is deforms into useless, empty, unshaped gestures; it is the strange ceremony, which consists in forcing the body to free itself through unconventional attitudes; it is, above all, subjecting the body to a ceremony, dramatization or violence, like when the body tries to show itself in an impossible posture. Videos In the pioneers videos, generally performed in a single plan sequence, everyday gestures, performed like a ritual going up and going down stairs, signing a name, putting on make-up, adorning, eating, playing telephone are played in order to produce an image of the body. In them, the image is an inection, a fold, but the fold goes through the body attitudes, a dive into the body. The question of the body comes back here as a concept or critical attitude, which is intended to cause us to think about the intolerable of the society in which we live. In Passagens [Passages] (1974), Anna Bella Geiger slowly goes up and down a staircase in a constant pace, like in a rite of passage; in Dissoluo [Dissolution] (1974), Ivens Machado signs his name a hundred times until it dissolves; Snia, in Sem Ttulo [Untitled] (1975), goes into a trance as a way of reacting against the intolerable TV, which interferes with her meal; in A Procura do Recorte [In Search of a Frame] (1975), Miriam Danowski cuts little dolls in newspaper as a way of transmuting small gestures into transgressive rituals; in Estmago Embrulhado [Nauseated Stomach] Paulo Herkenhoff transforms the visceral act of eating into an ironic pedagogy of how to digest information; in a collective video, Telefone sem Fio [Wireless Phone] (1976), a group of artists arranged in a circle plays telephone while the camera turns around them and the viewer watches the transformation of information into noise, revealing through a popular game one of the main theoretical questions of communication (noise is part of the communication process and not only interference). Letcia Parentes work is marked with the idea of drawing from the body an image that gives us a reason to believe in the world we live in. Her videos are preparations and tasks through which the body reveals the models of subjectivity models that imprison. In Marca Registrada [Trademark] (1975), Letcia, based on a Brazilian game typical of the Northeast, sews on the sole of the foot with a needle and a thread the words, Made in Brasil, at the same time at which she reveals the reication of the individual, which is present in several of her videos; in the video In (1975), we can see the artist enter a cupboard as if she had turned into clothes; in Tarefa I [Task I] (1982), the artist lies down on an ironing board and a black women irons her clothes (the contrast between the black womans hands who is ironing the clothes, but whose face cannot be seen, and the white woman lying
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p ro b lem atiz ao d as tax o no m ias car actero l g icas , que tendem a inter p retar o d eter m inis m o d e cer to s as p ecto s fs ico s sobre os aspectos psicolgicos. Curiosamente, esse trabalho nos chama a ateno para os artistas do digital, que vieram a produzir deformaes dos rostos por meio do uso do Photoshop ( o caso, por exemplo, do trabalho de Helga Stein). Na verdade, quando se v, hoje, o trabalho d e L etcia, p erceb e-s e q ue ela v is av a a d es encad ear uma problematiz ao d o s m o d elo s s o ciais d e ap reens o d o ro s to. Em uma outra srie fotogrca sem ttulo (ver imagem na pg. 12 a 19) fotograas que eu z do corpo da prpria artista a seu pedido e em funo d e s uas id ias , Letcia submete seu corpo a uma srie de tores e tenses. Aqui, vemos claramente que o corpo no m ais to m ad o em um a im ag em ap az ig uad o r a, cartesiana, do corpo. Portanto, o corpo no mais o que separa o sujeito do objeto, ou melhor, o pensamento de si mesmo, mas como algo no qual se deve mergulhar (o mergulho no corpo era como que a frmula produzida por Hlio Oiticica para exorcizar o platonismo, o purismo, o formalismo moder nista) para ligar o pensamento ao que est fora d ele, co m o o im p ens v el. O que o impensvel? , em primeiro lugar, o intolervel que leva ao g r ito s ilencio s o d e um co r p o to r tur ad o inv o luntar ia mente, silenciosamente; o desespero que leva a artista a contorcer seu corpo at se deformar em gestos inteis, vazios, inqualicveis; a cerimnia estranha, que consiste em forar o corpo a se libertar por meio de atitudes fora de convenes; , sobretudo, submeter o corpo a uma cerimnia, teatralizao ou violncia, como no caso em que o corpo tenta s e m o s tr ar em um a p o s tur a im p o s s v el. O V DE O Nos vdeos dos pioneiros, em geral realizados em um nico planosequncia, gestos cotidianos repetidos de forma ritualstica subir e descer escadas, assinar o nome, maquiar-se, enfeitar-se, comer, brincar de telefone-sem-o so encenados de modo a produzir uma imagem do corpo. Neles, a imagem uma inexo, uma dobra, mas a dobra passa pelas atitudes do corpo, pelo mergulho no corpo. A q u e s t o d o c o r p o re t o r n a a q u i c o m o u m c o n c e i t o o u a t i t u d e c r tica, que visa a nos forar a pensar o intolervel da sociedade em que vivemos. Em Passagens (1974), Anna Bella Geiger sobe e desce lentamente escadas em um ritmo constante, como em um rito de passagem; em Dissoluo (1974), Ivens Machado assina o seu nome uma centena de vezes at ele se dissolver; Snia, em S e m T t u l o ( 1 9 7 5 ) , e n t r a e m t r a n s e c o m o f o r m a d e re a g i r c o n t r a o i n t o l e r v e l d a t e l e v i s o q u e a t r a p a l h a a s u a re f e i o ; e m A P ro c u r a d o R e c o r t e ( 1 9 7 5 ) , M i r i a m D a n o w s k i re c o r t a b o n e q u i n h o s e m f o lhas de jornal como forma de transmutar os pequenos gestos em r i t u a i s t r a n s g re s s i v o s ; e m E s t m a g o E m b r u l h a d o , P a u l o H e r k e n h o ff transforma o ato visceral de comer jornal em uma irnica pedagog i a d e c o m o d i g e r i r a i n f o r m a o ; e m u m v d e o c o l e t i v o , Te l e f o n e s e m F i o ( 1 9 7 6 ) , o g r u p o d e a r t i s t a s , d i s p o s t o s e m c rc u l o , b r i n c a d e t e l e f o n e - s e m - o e n q u a n t o a c m a r a ro d a e m t o r n o d e l e s e o
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down on the ironing board makes this video a Tropicalist version of Manets painting); in the video, Preparao I [Preparation I], the artist gets ready to go out, but when she puts on her make-up she sticks an adhesive plaster to her eyes and her mouth, as if to show that her eyes and mouth are just a mask, dictated by conventions; in Preparao II {Preparation II] the artist applies a series of vaccines against prejudice (racism, cultural colonialism, the mystication of art, etc.). These videos have many characteristics in common: all of them are performed in a household environment; the artist performs actions which are associated (almost all) to female chores (ironing, sewing, putting on make-up, etc.); none of them contain speeches; all of them are performed in plan-sequence. This made me think about the possibility of doing an installation where they could be projected side-by-side on a 20m wall so that the common aspects the reication of the individual, the womans condition, the oppression of household chores and daily arrangements could be maximized. Some critics believe that both Letcias and her groups works are like recordings of performances. That happens because the technical aspects of shooting and editing are relegated to a second place. In any case, what matters is that in the pioneers videos the camera and the footage act on the bodies and characters as a catalyzer. However, nowadays it becomes increasingly clear that video art works differentiate from other works in part because of a kind of dryness, almost an absence of decoupage and editing. In fact, there is a lack of knowledge about the history of cinema itself coupled with a certain colonized attitude. I do not believe that this could be said about Andy Warhols and Michael Snows lms. Warhols single-gesture bodies (Sleep, Eat, Blow Job, Kiss) and the empty planssequence of Snow (the 45 minutes of zoom shots in Wavelength, the three hours of panoramic moves in La Rgion Central) are one of the main trends of experimental cinema, in a process of radicalization of the empty times from post-war cinema (Neorealism, Nouvelle Vague, New World Cinema). Installations Among all her works, the most expressive and current one is certainly the installation named Medidas [Measures] (see images on pages 40 to 47). First, Medidas embodies the main concepts and elements of Letcias work: the body, the face, the transformation of physical action and presence into cognitive action and mainly the problematization of subjectivity production models. Secondly, Medidas uses the main supports and means of expression used by Letcia throughout her career: photography, audio-visual, xerox, installation, among others. Evidently, the new means of image production are not, in Letcias case, determinant in them, message is not the medium, as McLuhan would say but they are certainly a condition. In my opinion, Medidas is the rst great manifestation of art and science in Brazil. Roberto Pontuals text, which we chose to publish in this catalog, presents us with a very accurate description of the Medidas exhibition. However, a variety of questions should be subject to an in-depth analysis. One of them refers to the manner in which Letcia approaches a structuralist strategy, in particular Michel Foucault, of denaturalizing the body, considering the body as something that is produced by biopolitical forces. The interesting thing about structuralist thinking which is a discussion of the apparatus (dis36

e s p e c t a d o r a s s i s t e a o p ro c e s s o d e t r a n s f o r m a o d a i n f o r m a o e m r u d o , re v e l a n d o , p o r m e i o d e u m a b r i n c a d e i r a p o p u l a r, u m a d a s principais questes tericas da comunicao (o rudo parte do p ro c e s s o d e c o m u n i c a o e n o a p e n a s i n t e r f e r n c i a ) . A o b r a d e Letcia Parente marcada pela idia de extrair do corpo uma imagem que nos d razo para acreditar no mundo em que vivemos. Os vdeos dessa artista so, cada um deles, preparaes e tarefas p o r m eio d o s q uais o co r p o rev ela o s m o delos de subjetiv id ad e q ue o ap r is io nam . Em M arca Reg is tr ad a (1 975), Letcia, se guindo uma brincadeira nordestina, costura, com agulha e linha, na planta do p, as palavras Made in Brasil, ao mesmo tempo em que revela o processo de coisicao do indivduo, presente em vrios de seus vdeos; no vdeo In (1975), vemos a artista entrar em um armrio, como se tivesse virado roupa; em Tarefa I (1982), a artista se deita em uma tbua de passar e uma preta passa a sua roupa a ferro (o contraste entre as mos da negra que passa a ferro, mas cujo rosto est fora de quadro, e a mulher branca deitada na tbua de passar faz deste vdeo uma verso tropicalista do quadro de Manet); no vdeo Preparao I, a artista se prepara para sair mas, ao se maquiar, ela cola esparadrapo em seus olhos e em sua boca, como para revelar que seus olhos e sua boca so pura mscara, ditada pelas convenes; em Preparao II, a artista se aplica uma s r ie d e v acinas co ntr a p reco nceito s (r acis m o , co l onialismo cultur al, m is ticao d a ar te, etc.). Esses vdeos guardam muitas caractersticas comuns: so todos eles realizados no espao domstico; a artista quem realiza as aes que remetem (quase todas) s ocupaes femininas (guardar roupa, passar roupa, costurar, se maquiar, etc.); nenhum deles contm falas; todos so realizados em plano-sequncia. Isso me fez pensar na possibilidade de fazer uma instalao, onde eles fossem projetados lado a lado, em uma grande parede de 20 metros, de forma que os aspectos comuns a coisicao da pessoa, a condio feminina, a opresso das tarefas e preparaes cotidianas fossem potencializados. Para alguns crticos, os trabalhos de Letcia e do seu grupo so como que registros de performances. Isso porque os aspectos tcnicos da lmagem e da montagem so relegados a um segundo plano. Em todo caso, o que importa que nos vdeos dos pioneiros a cmera e a lmagem agem sobre os corpos e personagens como um catalisador. Entretanto, hoje ca cada vez mais claro que os trabalhos de videoarte diferem dos outros em parte por uma espcie de secura, de quase ausncia de decupagem e de montagem. Na verdade, h um desconhecimento da prpria histria do cinema de artista aliado a uma certa postura de colonizado. No creio que se dissesse isso sobre lmes de Andy Warhol e Michael Snow. Os corpos monogestuais de Warhol (algum dorme (Sleep)), algum come (Eat), algum experimenta um boquete (Blow Job), algum se beija (Kiss) e os planossequncia vazios de Snow (os 45 minutos de zoom de Wavelength, as trs horas de movimentos panormicos de La Rgion Central) so uma das principais tendncias do cinema experimental, em um processo de radicalizao dos tempos mortos do cinema do ps-guerra (Neo-Realismo, Nouvelle Vague, Cinema Novo mundial).
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positif) par excellence is that it seeks to address the fields of power and the relations that constitute the subjects and signs of the cultural systems beyond their psychological (personality) and metaphysical (signication) characteristics. The structuralist thinking is relational, though it has some traces from idealism, whether because it believes in essential structures and forms a priori (for instance, incest and castration for psychoanalysis and anthropology), whether because it believes in the homogeneity of the elements that constitute the structure (they are of the same nature). According to Foucault, an apparatus has three levels of assemblage: 1) a heterogeneous set of discourses, architectonic forms, propositions and strategies of knowledge and power, subjective dispositions and cultural inclinations, etc.; 2) the nature of the connection among these heterogeneous elements; 3) episteme or discursive formation in the broad sense, resulting from the connection among the elements. In fact, Foucaults conception system is fully contemplated in the etymology of the word apparatus (dispositif). An apparatus is found provided that the relation among heterogeneous elements (enunciative, architectonic, technological, institutional, etc.) helps produce in the social body a kind of subjectivity effect, whether of normality or deviation (Foucault), territorialization or de-territorialization (Deleuze), pacication or intensity (Lyotard). In Letcias case, the measures are produced in order to cause on the visitors body an effect of unveiling of social apparatuses. In this sense, she creates a situation, an interactive apparatus (actually a set of apparatuses) for measuring the body. It is by no means a way of making the visitor (here, the viewer is no longer a viewer, he or she is an interactor in the strictest sense of the word) know his or her body. The strategy is rather to unveil the work, concealed by the productive system, whereby we produce our body by trying to adapt to the models derived from the system by virtue of its knowledge, power and subjectivity production strategies (the three main axes of Foucaults approach). In reality, Letcias exhibition deals with two basic strategies: an apparatus for mobilizing the viewer (who acts in the sensory- motor level, that is, perceptive, physical, emotional actions) so as to accomplish the measurements requested, and on the other hand, an unveiling process, designed to lead us to realize little by little that the acts we perform in the sensory-motor level result in the belief that our body is natural, when it is actually the result of a permanent negotiation among the system models (rules, prescriptions, discipline, the concept of health and what is or is not good for the body, and rationality and body functionality models) and our own desires. It is essentially an art and science exhibition to the extent that it awakens in visitors a confrontation between their bodies and particular desires and scientic (or pseudoscientic) models, which set the rules and prescriptions designed to balance the relation between risk and pleasure on our bodies. As opposed to art and science manifestations in general, here science is unveiled in the sense that it is not neutral; it is the eld par excellence for the production of subjectivity. Therefore, as opposed to great part of the artists, who use science to produce art (but in most art and science works science plays a leading role in the work, in a totally apathetic way), Letcia makes art a way to free us from a certain scientic view.
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A S I N S TALA E S Dentre todos os seus trabalhos, o mais expressivo e atual a nosso ver a instalao Medidas (ver imagem na pg. 40 a 47). Em primeiro lugar, Medidas rene os principais conceitos e elementos do trabalho de Letcia: o corpo, o rosto, a transformao da ao fsica, da presena em ao cognitiva, e sobretudo a problematizao dos modelos de produo de subjetividade. Em segundo lugar, Medidas utiliza os principais suportes e meios de expresso utilizados por Letcia ao longo de sua carreira, a fotograa, o audiovisual, o xerox, a instalao, entre outros. Evidentemente, os novos meios de produo de imagem no so, no caso de Letcia, determinantes neles, o meio no a mensagem, como diria McLuhan , mas so sem dvida condicionantes, isto , so a condio. Medidas , a nosso ver, a primeira grande manifestao de arte e cincia no Brasil. O texto de Roberto Pontual, que escolhemos publicar neste catlog o , a p re s e n t a u m a d e s c r i o b a s t a n t e c o r re t a d a e x p o s i o M e d i d a s . E n t re t a n t o , h u m a s r i e d e q u e s t e s a s e r a p ro f u n d a d a s . U m a d e l a s d i z re s p e i t o f o r m a c o m o L e t c i a s e a p ro x i m a d a e s t r a t g i a estruturalista, em particular Michel Foucault, de desnaturalizar o c o r p o , d e p e n s a r o c o r p o c o m o a l g o q u e p ro d u z i d o p e l a s f o r a s b i o p o l t i c a s . O q u e i n t e re s s a n t e n o p e n s a m e n t o E s t r u t u r a l i s t a u m p e n s a m e n t o d o d i s p o s i t i v o , p o r e x c e l n c i a , q u e e l e p ro c u r a p e n s a r o s c a m p o s d e f o r a e re l a e s q u e c o n s t i t u e m o s s u j e i t o s e signos dos sistemas culturais para alm de suas particularidades psicolgicas (pessoalidade) e metafsicas (signicao). O pensam e n t o e s t r u t u r a l i s t a re l a c i o n a l , e m b o r a t e n h a g u a rd a d o u m re s q u c i o d e i d e a l i s m o , s e j a p o rq u e a c re d i t a e m e s t r u t u r a s e s s e n c i a i s e formas a priori (por exemplo, o incesto e castrao para a psicanl i s e e p a r a a a n t ro p o l o g i a ) , s e j a p o rq u e a c re d i t a n a h o m o g e n e i d a d e d o s e l e m e n t o s q u e f o r m a m a e s t r u t u r a ( s o d a m e s m a n a t u re z a ) . Segundo Foucault, um dispositivo possui trs nveis de agenciamentos: 1) conjunto heterogneo de discursos, formas arquitetnicas, proposies e estratgias de saber e de poder, disposies subjetivas e inclinaes culturais, etc.; 2) a natureza da conexo entre esses elementos heterogneos; 3) a epistemeou formao discursiva no sentido amplo, resultante das conexes entre os elementos. Na verdade, a visada sistemtica da concepo foucaultiana est plenamente contemplada na etimologia da palavra dispositivo. H d is p o s itiv o d es d e q ue a relao entre elem entos heterogneos (enunciativos, arquitetnicos, tecnolgicos, institucionais, etc.) co nco r r a p ar a p ro d uz ir no co r p o s o cial um cer to e f eito de subjetivao, seja ele de normalidade e de desvio (Foucault), seja de ter r ito r ializ ao o u d es ter r ito r ializ ao (Deleuz e), s e ja de apaziguam ento o u d e intens id ad e ( Ly o tard ). N o cas o d e Letcia, as medidas so efetivadas para produzir no corpo dos visitantes um efeito de d es o cultam ento d o s d is p o s itiv o s s o ciais . Nesse sentido, o que ela faz criar uma situao, um dispositivo (na verdade, um conjunto de dispositivos) interativo de medio do corpo. No se trata de forma alguma de medir para fazer o visitante (aqui, o
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Finally, I would like to thank Daniela Bousso for inviting me to hold this exhibition at Pao das Artes. I would also like to thank Pao das Artes team and friends, in particular Angela Santos and Marcelo Amorim, as well as my colleagues Fernando Cocchiarale, Marisa Flrido, Cristiana Tejo, Daniela Castro, Cludio da Costa and Katia Maciel for accepting the invitation to write about Letcia Parentes work. Andr Parente

espectador j no tem mais nada de espectador, ele interator, no sentido mais forte desta palavra) conhecer o seu corpo. A estratgia muito mais desvelar o trabalho, ocultado pelo sistema produtivo, por meio do qual produzimos nosso corpo ao tentarmos nos adequar aos modelos que o sistema secreta, em funo de suas estratgias de saber, de poder e de produo de subjetividade (os trs eixos principais do sistema de pensamento foucaultiano). Na verdade, a exposio de Letcia joga com duas estratgias bsicas: um dispositivo de mobilizao do espectador (que age no nvel sensrio-motor, ou seja, das aes perceptivas, fsicas, afetivas), no sentido de operar as medies solicitadas; por outro lado, um processo de desocultamento, no sentido de levar pouco a pouco a perceber que as aes que fazemos no nvel sensrio-motor tm como consequncia a crena de que nosso corpo natural quando, na verdade, ele fruto de uma negociao permanente entre os modelos do sistema (as normas, as prescries, a disciplina, o conceito de sade, do que ou no melhor para o corpo, enm, os modelos de racionalidade e de funcionalidade do corpo) e os nossos prprios desejos. Tr a t a - s e f u n d a m e n t a l m e n t e d e u m a e x p o s i o d e a r t e e c i n c i a n a m e d i d a e m q u e e l a d e s e n c a d e i a n o v i s i t a n t e u m c o n f ro n t o e n t re s e u s c o r p o s e d e s e j o s s i n g u l a re s e o s m o d e l o s c i e n t c o s ( o u p s e u d o c i e n t c o s ) q u e d i t a m a s n o r m a s e a s p re s c r i e s q u e p re t e n d e m c a l i b r a r a re l a o e n t re r i s c o e p r a z e r s o b re o s n o s s o s c o r p o s . Ao contrrio das manifestaes de arte e cincia em geral, aqui a cincia desnudada no sentido de que no neutra; ela o campo por e x c e l n c i a d e p ro d u o d e s u b j e t i v i d a d e . P o r t a n t o , a o c o n t r r i o d a m a i o r p a r t e d o s a r t i s t a s q u e u s a m a c i n c i a p a r a p ro d u z i r a r t e ( m a s , na maior parte dos trabalhos de arte e cincia, a cincia o personagem principal da obra, de forma completamente andina), Letcia faz da arte uma forma de nos libertar de uma certa viso da cincia. An d r Paren te

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C O R P O A M E D I D A D A C A S A O

The body is the measure of the house Signs, stereotypes and sewings by Letcia Parente The map, the house, and the body: geographies proposed by Letcia Parente in two series of photocopies. The first series, a casa [the house], consists of a map and three perspectives of a house. The map is a collage with three cities, Salvador, Rio de Janeiro and Fortaleza neighbours like never before in the image and in the life of the artist. The second photocopy, from the same series, presents a floor plan drawing of a house. In one of the rooms, we read lugar de buscar o rumo [place to seek direction] and see a space replete with the letter N, as if taken from a maps compass. In the room below, an arrow indicates sete alternativas contra a solido [seven alternatives against loneliness] towards a drawing of seven small rectangles. In the next room, captioned dilogos desejados [desired dialogues], drawings of hands suggest gestures pointing many different directions. In the room above, captioned idas e vindas, voltas e revoltas [comings and goings, twists and turns] the site is filled with arrows opposing each other. In a small space in a back room, we read rituais de purificao prova de poluio [pollution proof purification rituals]. Finally, in the open space beside this, there is a white circle surrounded by darkness that reads sol sempre disponvel [sun always available]. In the third photocopy the house is presented from the side. Letcia draws a clothesline for herbal clothing, a row of cloud roof tiles, and gas pipes. Grains of stars and vibrations support the floor. The writing and the drawing produce a house that is as real as a dream. The map is the house and the house is the map in the fable of the senses of an artist who, between comings and goings, expands her territory in a graphic plain of writing, which formulates a cartography of expressions and a desire for dialogues against loneliness. Through the functions of each architecture, enclosed in symbols and signs, Letcia implies poetic stress made on the relationship between text and image, where text is made image and image made text. The writing acts as an unexpected caption, which contradicts the accuracy of the drawing, or the drawing reveals a form the text does not contain. In the mismatch between what we see and what we read we find the displacement that shapes the poem. In the third perspective from the series house, the artist creates a visual poem where the tiles, floor and walls of a house are made out of writing. It resembles a drawing of a house made in primary school, similar to those seen in textbooks, scribbled on familiar checked pages. We see, then, four lines that form a box around the drawing, imprisoning it. Beside the box, a caption No fundo do caixo em ps, a casa e o que ela contm [At the bottom of the standing coffin, the house and what it contains]. The caption describes the elements that structure the image, the box, the house and its contents, which, however, are not inside but in-between, on the roof of words. The tiles will sleep on the roof The rain will fall on the roofs The dust will settle on the roofs The sun will shine on the roofs The wind will sweep on the roofs The size of this roof is a multiple of tiles And fills up the space through our bodies...
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S inais , es ter e tip o s e co s tur as d e Letcia P ar ente O mapa, a casa, o corpo. Geografias propostas por Letcia Parente em duas sries de Xrox. A primeira srie, intitulada a casa, formada por um mapa e trs perspectivas de uma casa. O mapa a colagem de trs cidades, Salvador, Rio de Janeiro e Fortaleza, vizinhas que nunca foram, na imagem e na vida da artista. A segunda xrox, da mesma srie, mostra o desenho de uma casa em planta baixa. Em um dos cmodos, lemos lugar de buscar o rumo e vemos o espao repleto de letras N como sinais de bssolas, de Norte, de direo. No quarto abaixo, vemos uma seta indicar sete alter nativas contra a solido e o desenho de sete pequenos retngulos. No ambiente vizinho, lemos dilogos desejados e desenhos de mos em gestos que apontam para muitas direes. No quarto acima, est escrito idas e vindas, voltas e revoltas e o campo repleto de setas opostas. Em um pequeno espao em um quarto dos fundos, lemos rituais de purificao prova de poluio. Finalmente, no espao aberto na lateral com um crculo branco cercado de escuro lemos sol sempre disponvel. Na terceira xrox a casa apresentada em corte lateral, Letcia desenha um varal para roupa de ervas, uma fiada de telhas de nuvens, tubos de gs e o piso apoia-se em gros de estrelas e vibraes. A escrita e o desenho fabricam uma casa real como o sonho. O mapa a casa, a casa o mapa na fabulao sensvel da artista que, entre idas e vindas, expande seu territrio em um plano grfico de escritas, a formular uma cartografia de expresso e desejo de dilogos contra a solido. O esquadrinhar das funes de cada arquitetura, fechada em smbolos e sinais, implica em um acento potico feito na relao entre texto e imagem. Nessa relao, o texto se faz imagem e a imagem, texto. A escrita atua como uma legenda inesperada que contradiz o acerto do desenho, ou o desenho que revela uma forma que o texto no contm. No desencontro entre o que se v e o que se l, temos o deslocamento que forma o poema. Na terceira perspectiva da srie casa, a artista cria um poema visual em que telhas, piso e paredes de uma casa so feitos de escritas. um d es enho d e cas a q uas e es co lar, d aq uelas cas as vistas nas cartilhas da escola, riscada na folha quadriculada. Aprisionando esta forma, vemos quatro linhas que constroem uma caixa em tor no do desenho. Ao lado da caixa, uma legenda No fundo do caixo em ps, a casa e o que ela contm. A legenda descreve os elementos que estruturam a imagem, a caixa, a casa e o que ela contm, que, no entanto, no est dentro, mas no entre, no telhado de palavras. A s telhas v o d o r m ir no telhad o A chuv a v ai cair no s telhad o s O p v ai d es cer no s telhad o s O s o l v ai b ater no s telhad o s O v ento v ai v ar rer no s telhad o s O tam anho d es te telhad o um m ltip lo d e telhas E p er faz o es p ao p elo s no s s o s co r p o s ... Corpos de telhas so uma sntese que situa o corpo como medida da construo, como as paredes ou o piso estruturam a forma da
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Bodies of roof tiles are a synthesis situating the body as the measure of the building, the same way in which the walls or the floor structure the form of the house. The house aggregates meaning in a body prisoner to other functions. What would become of the house without the body? House what house? House is shell, exterior membrane. However, to Letcia, the house is the inside. In the lines of this architecture of letters, we see how the artists writing builds a house that shelters time. The roof kept The secrets of the erosion of time It will be like a blanket...... The text folds and unfolds the poetic sensitivity of the artist. From the body to the body, from the house to the world, what is written reverberates the gesture that insists and the form that accompanies it. By means of an intimate and personal writing, Letcia reveals the lines of her own architecture. The house is the body, said Lygia Clark; the house was the nest, for Helio Oiticica. In Letcia Parentes work, the body is an entanglement where a nest can be discovered. Me closet of myself Me closet of myself Me closet of myself Recount from me what I contain Me closet of myself Comings and goings. Twists and turns I sat alone. I sat with. Seats with I consume the colour of the fruits and the flavours of time.... Shut closet. Black clothes closet, white clothes closet, hanging and stacked shoes closet, chest radiographs closet, onions closet, chairs closet, crumpled papers closet, closet with all the children inside. These are the photographs from the audiovisual work Armrio de mim [Closet of me]. Once again, the artist creates a repertoire of household objects, a closet that stores, accumulates, and cleans up. Sorting and classifying are then domestic operations that, in the exaggeration of the artists montages, dissect the details of an everyday life reinvented. In the video In, the artist enters a closet, hangs herself up in it, and shuts it.

casa. A casa agrega sentido a um corpo prisioneiro de suas funes. O q ue s er ia a cas a s em o co r p o ? CASA q ue cas a? C as a cas ca, m em b r ana d o fo r a. M as , p ar a Letcia, a casa o lado de dentro. Nas linhas desta arquitetura de letras, vemos a escrita da ar tis ta co ns tr uir um a cas a q ue ab r ig a o tem p o . O telhad o g uard av a Os s eg red o s d o ro er d o tem p o S er co m o um co b er to r...... O tex to d o b r a e d es d o b r a a s ens ib ilid ad e p o tica d a artista. Do corpo ao corpo, da casa ao mundo, o que se escreve reverbera o gesto que insiste e a forma que o acompanha. Por meio de uma escrita ntim a e p es s o al Letcia revela as linhas da sua prpria arquitetura. A cas a o co r p o , afir m av a Lygia Clark; para Hlio Oiticica, a casa er a o ninho . N a o b r a d e Letcia Parente, o corpo um emaranhado o nd e um ninho s e d es co b re. Eu ar m r io d e m im Eu ar m r io d e m im Eu ar m r io d e m im C o nta d e m im o q ue co ntenho Eu ar m r io d e m im I d as e v ind as . Vo ltas e rev o ltas S entei s o z inha. S entei-m e co m . A s s ento s co m C o ns um o a co r d o s fr uto s e o s s ab o res d o tem p o .... Armrio fechado. Armrio com roupas pretas, armrio com roupas brancas, armrio com sapatos pendurados e empilhados, armrio de radiografias de trax, armrio de cebolas, armrio com cadeiras, armrio de papis amassados, armrio com todos os filhos dentro. Estas so as imagens fotogrficas do audiovisual Armrio de mim. Mais uma vez, a artista cria um repertrio dos objetos de uso da casa, armrio que guarda, que acumula, que arruma. Separar e classificar so, ento, operaes domsticas que, no exagero das montagens da artista, dissecam os detalhes de um cotidiano reinventado. A artista realiza o vdeo In em que entra no armri o, se pendura e s e fecha. IN

In In is inside, it is smaller, cozy. The whole of life fits in the closet: the purchases, the clothes, the full, the void, the inside, the outside. Recount from me what I contain [Conta de mim o que contenho]. In the work of Letcia Parente, we believe in everyday tasks, in everyday prayer, in everyday science, in the politics that we stitch in the soles of the feet, like the everyday agony made in Brazil. These are forms of resistance:
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I n d entro , m eno r, aco ncheg ante. Dentro do arm rio cabe a vida toda. As compras, as roupas, o cheio, o vazio, o dentro, o fora. C o nta d e m im o q ue co ntenho . Na obra de Letcia Parente, acreditamos nas tarefas de cada dia, na orao de cada dia, na cincia de cada dia, na poltica que costuramos na planta dos ps, como a agonia de todos os dias made in Brasil. So formas de resistncia: resistncia poltica do
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resistance to the politics of silence, closure, to the torture during the years of dictatorship, to economic nationalism at all costs as a national anthem. Country what country? Letcia Parente was born and raised in Bahia. While married she raised her children in Fortaleza. Her father lived in Bahia, her husband in Cear. Letcia also lived in Rio de Janeiro. Edifcio Brasil was the name of the building where she lived in Ipanema while making the video Made in Brasil, in 1975. A sum of many places as one single Brazil hand-embroidered on the foot sole. This variety of meanings suggests the video as an icon of a time: one people, one nation in the construction and deconstruction of what the words made in announce. Is the body a product? Is the hand a machine? Made in Brasil points to the nationality acquired as a mark of that which is ours and cannot cease to be ours. A mark that dwells in the agony of the body who receives it without moving, unaffected by the movements of the needle weaving an unwanted destiny on the soles of its feet, with an irony of circumstances in what remains of Northeastern affection in the gesture. Body what body is this? the womans body all written on with its cracks, the gaze, the arms 1 . In the second photocopy series, Mulheres [Women], the words outline the body. Eye to eye, curves on curves, shadows on shadows, outline of the chin, of the waist. The body folds over itself. In a video from the 1980s, the poet Arnaldo Antunes stated that the names of the things are not the things. Letcia walks on a reverse track: the words are the things. Womb of the soul Womb of the space Face What face is this? The face is a map, affirms philosopher Gilles Deleuze. The face is the interface of a body that does not communicate. The face confuses, deceives. We do not see our faces. We see every body part except the face. The face is a construction. A fragment within another fragment within another fragment. Mouth, nose, eyes. Body openings sealed by the artist. So what face is this? It is a drawing, not a mask, for it does not hide, it reveals. In another work from the same series, Mulheres, Letcia brings together womens faces printed in magazines and newspapers, some wearing wigs, others not, reversing the status of the model, of the mannequin, in search of women who look like mannequins and mannequins that look like women, or a succession of women wearing glasses with a set of advertisements, of feminine stereotypes. Letcia turns the stereotype inside out with the same signs used in the construction of clichs: womens objects are subverted and even the faces are cut out and edited like models for use in situations to be outlined, like the happy smile, for example: the sentimental or generous mouth. Col46

silenciamento, ao fechamento, tortura dos anos de ditadura, ao nacionalismo econmico a todo custo como hino de uma nao. PA S q ue p as ? Letcia Parente nasce e cresce na Bahia. Casada, cria os filhos em Fortaleza. A casa do pai a Bahia. A do marido, o Cear. A casa de Letcia o Rio de Janeiro. Ed ifcio Br as il er a o no m e d o p r d io em q ue v iv ia em Ipanema quand o realiz o u o v d eo M ad e in Br as il, em 1 9 7 5 . Uma soma de lugares v ar iad o s co m o um s Br as il b o rd ad o m o na p lanta dos ps. Esta variedade de sentidos guardou o vdeo como cone de um tempo, uma gente, uma nao na construo e desconstruo do que as palavras made in anunciam. O corpo ento um produto? O pas um corpo? A mo uma mquina? Made in Brasil aponta para o nacional adquirido como marca daquilo que nosso e no pode deixar de ser. Marca que di na agonia do corpo que a recebe sem se mover, inclume ao movimento da agulha que tece na planta dos ps um destino indesejado, com uma ironia de ci rcunstncias no q ue h d e afeto no rd es tino d o g es to . C ORP O q ue co r p o es s e? o corpo da mulher todo escrito com as suas fissuras, o olhar, os b r ao s 1 Na segunda srie Xrox, Mulheres, as pala vras delineiam o corpo. Olhos nos olhos, curvas nas curvas, sombras nas sombras, contor no do queixo, cintura. O corpo se dobra sobre si mesmo. Na dcada de 1980, um vdeo do poeta Ar naldo Antunes afirmava que o no m e d as co is as no s o as co is as . Letcia caminha pelo lado inv er s o : as p alav r as s o as co is as . Ventre d a a l m a Ventre d o es p a o Ro s to q ue ro s to es s e? O ro s t o u m m a p a , a f i r m a o f i l s o f o G i l l e s D e l e u z e . O ro s t o a i n t e r f a c e d e u m c o r p o q u e n o s e c o m u n i c a . O ro s t o c o n f u n d e , i l u d e . N o v e m o s n o s s o ro s t o . Ve m o s t o d a s a s p a r t e s d o c o r p o , m e n o s o ro s t o . O ro s t o c o n s t r u o . U m f r a g m e n t o c o m u m o u t ro f r a g m e n t o c o m u m o u t ro f r a g m e n t o . B o c a , n a r i z , o l h o s . A b e r t u r a s d o c o r p o v e d a d a s p e l a a r t i s t a . E n t o , q u e ro s t o e s t e ? d e s e n h o e n o m s c a r a , p o rq u e n o e s c o n d e , m o s t r a . E m o u t ro t r a b a l h o d a m e s m a s r i e M u l h e re s , L e t c i a re n e f i s i o n o m i a s d e m u l h e re s i m p re s s a s e m re v i s t a s e j o r n a i s , u m a s c o m perucas, outras sem, invertendo a situao do modelo, do maneq u i m , n a b u s c a p o r m u l h e re s p a re c e n d o m a n e q u i n s e m a n e q u i n s p a re c e n d o m u l h e re s , o u u m a s e q u n c i a d e m u l h e re s c o m c u l o s c o m u m c o n j u n t o d e p ro p a g a n d a s , d e e s t e re t i p o s d o f e m i n i n o . L e t c i a v i r a o a v e s s o d o e s t e re t i p o c o m o s m e s m o s s i n a i s u s a 47

Artists testimony to the Instituto de Pesquisa

Depoimento da artista ao Instituto de Pesquisa

FAAP Setor Arte, Rio, June 1985

FAAP Setor Arte

lages and montages are processes, or form strategies, used in the photocopies and mail art works of the artist. The mode of construction and the means to disseminate it disturb the media circuit by deconstructing and reconstructing its operations. In another photocopy work, Letcia draws two brackets, one open, one closed, and within them writes um me prende, outro me solta [one captures me, the other releases me]. From this tension, the works appear. What is closed and what is open, what is populated, what is desert. Could loneliness be the female condition? Between the husband, the children, chemistry and art, Letcia shuts herself in the closet and inaugurates, in this silent gesture, the existential, experimental and political video in Brazil. A casa [The house] Letcia Parente, artist, chemist and teacher, was married for twenty years, had five children, fourteen siblings and many friends. Besides knowing the so-called household chores such as cooking, sewing and caring for the children and her husband, this girl from Bahia could drive, was part of the catholic youth and worked as a chemistry teacher, at the Universidade Federal do Cear and then at the Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro and all of this in the Brazil of the 60s and 70s. The videos made by the artist between 1975-82 show images that do not leave the house. Letcia Parente spins a delicate thread between the home, the body and the sensitive territory of art. With needle and thread, she sews Brazil in the sole, with a flatiron she reconstructs the positions of mistress and maid, of the clothes and of the body, with a hanger she shuts herself in the closet and with makeup she creates a mask that blinds. Every completed work adds to our lived experiences and intermingles with them. The house, then, is the family, religion, country: the house is everything and everybody at the same time. What we see is raw, unvarnished, and without secondary intentions. Letcia does not adorn the moments of everyday life she chooses. She goes by the days that go by her. I am a thing in the middle of things, I shut myself in the closet, I spread myself out on the ironing board... and at the same time, I subvert. The maid irons the mistress and my foot is my land. In this movement resides a tension that characterizes the work of art, an eye that watches what exists, while the other insists in what does not exist. Telefone sem fio [Broken telephone] It was with a group of artist friends Ana Vitria Mussi, Anna Bella Geiger, Fernando Cocchiarale, Ivens Machado, Miriam Danowski, Paulo Herkenhoff, Snia Andrade that Letcia made her first video works. In this joke among friends, in which a word or sentence is whispered from ear to ear, the joy and the fun of the group is most impressive and exhilarating to those who witness its inaugural moment. Telefone sem fio registers this meeting that launches Brazilian video art. Preparao I [Preparation I] In front of a mirror, the artist inverts her own image, but it is not a top down view, it is blindness instead of vision. Letcia, like a woman who prepares her
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dos nas construes dos clichs: os objetos de uso feminino so s u b v e r t i d o s e m e s m o o s ro s t o s s o re c o r t a d o s e e d i t a d o s c o m o m o d e l o s d e u s o e m s i t u a e s a s e re m d e l i n e a d a s c o m o , p o r e x e m p l o , o s o r r i s o f e l i z , a b o c a s e n t i m e n t a l o u g e n e ro s a . C o l a g e m e m o n t a g e m s o p ro c e s s o s d e u s o n o t r a b a l h o d e a r t e x ro x e p o s t a l da artista. Estratgias da forma. O modo de construo e o meio d e p ro p a g - l a p e r t u r b a m o c i rc u i t o m e d i t i c o a o d e s c o n s t r u i r e re c o n s t r u i r s u a s o p e r a e s . Em o utr a o b r a em X ro x , Letcia desenha dois colchetes, um aberto, o utro fechad o , e es crev e um m e p rend e o utro m e s olta. Desta tenso, surgem as obras. O que esta fechado e o que est aberto, o que povoado, o que deserto. Seria a solido a condio feminina? Entre o marido, os filhos, a qumica e a arte, Letcia se tranca no armrio e inaugura, no silncio do gesto, o vdeo existencial, experimental e poltico brasileiro. A CASA Letcia Parente, artista, qumica e professora, foi casada 20 anos, teve 5 filhos, 14 irmos e muitos amigos. Alm de conhecer as ditas tarefas do lar, como cozinhar, costurar e cuidar de filhos e marido, a moa baiana dirigia carro, fez parte da juventude catlica e trabalhava fora, como professora de qumica, na Universidade Federal do Cear e, depois, na Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. Tudo isto no Brasil da dcada de 60 e 70. Os vdeos que a artista produziu entre 1975-82 mostram imagens q ue no s aem d e cas a. Letcia Parente tece um fio stil entre a casa, o corpo e o territrio sensvel da arte. Com agulha e linha, ela costura o Brasil na sola do p. Com o ferro de pas sar, ela refaz as posies entre patroa e empregada e entre roupa e corpo. Com o cabide, ela se guarda no armrio e com a maquiagem inventa uma mscara que cega. Cada trabalho realizado acrescenta ao vivido e com ele se confunde. A casa ento a famlia, a religio, o pas a casa tudo e todos ao mesmo tempo. O que vemos cru, sem reto q ues , s em s eg und as inten es . Letcia no enfeita o s m o m ento s d o co tid iano q ue escolhe. Ela faz p as s ar o s d ias q ue p as s am p o r ela. E u sou uma coisa no meio das coisas, me tranco no armrio, me estendo na tbua de passar... Ao mesmo tempo, subverto. A empregada passa a patroa e meu p a minha terra. Neste movimento reside a tenso que caracteriza a obra de arte, um olho que assiste o que , enquanto o outro insiste no q ue no . TELEFON E S EM FI O Foi com um grupo de amigos artistas Ana Vitria Mussi, Anna B e l l a G e i g e r, F e r n a n d o C o c c h i a r a l e , I v e n s M a c h a d o , M i r i a m D a n o w s k i , P a u l o H e r k e n h o ff , S n i a A n d r a d e q u e L e t c i a re a l i z o u o s p r i m e i ro s v d e o s . N a b r i n c a d e i r a e n t re a m i g o s , e m q u e u m a p a l a v r a ou frase dita de ouvido em ouvido, a alegria e a descontrao do
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makeup before going out, carefully tends to every part of her face. First, she sticks an adhesive tape on her mouth and then outlines the lips on top. Then, she repeats the procedure on the eyes. The drawing on the patch recreates what it hides. Without speech or vision, the woman keeps on fixing her hair and then fixes her wide-open constructed eye and leaves the bathroom. In How many times have we hung up clothes in the closet? And how many times didnt we wish to lock ourselves in the house or close the bedroom door? Isolation and enclosure are related to feelings of anxiety, but also to tranquillity and peace. The artist connects perceptions with objects. Why dont we hang ourselves with the clothes? Why not feel what it is like to be clothing? Why not stop feeling altogether? Why not store what we feel? She seems not to think, she is just doing one more daily task: in the everyday it is one thing after another. When she shuts the closet, the artist stores herself together with time. Children Letcia includes her children in several works and in different ways. Andr and Angela are shown in Especular [Speculate] and in Quem piscou primeiro? [Who blinked first?]. In both videos, the focus is on the exchange of words and gazes and the relation between them, almost like a joke or a bet or a game between siblings, appropriated through Letcias precise, conceptual, poetic framing. In O homem do brao e o brao do homem [The man of the arm and the arm of the man], once again Letcia films her son, mimicking the movement of a gyms neon sign. This video is a collaborative work with her son, who also photographs some of his mothers other videos. The children, around in the house talking, eating, sleeping, chatting, are the origin of the house. In the audiovisual work Armrio de mim [Closet of me], Letcia puts all her children Andr, ngela, Lia, Cristiana and Pedro in the closet and photographs them. Tarefa 1 [Task 1] Letcia lies on an ironing board in front of her maid who calmly irons her mistress, clothed, with the same attention to detail as someone who irons out a flat piece of clothing. The artist is calm like an empty suit; she doesnt move, she doesnt complain, she simply lies there. She is an ordinary piece of clothing, on any given day. There is no indifference, it is just another task accomplished. In the mistress-maid relationship there is no tension, just silent complicity. Nordeste [Northeast] The artist tries to take two snakes wrapped in a sheet out from a leather suitcase, to the tune of Caetano [Veloso]s song No dia em que eu vim me
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g r u p o o q u e m a i s i m p re s s i o n a e c o n t a m i n a q u e m a s s i s t e a e s t e m o m e n t o i n a u g u r a l . Te l e f o n e s e m f i o re g i s t r a e s t e e n c o n t ro q u e i n i cia a vdeo arte brasileira. P RE PA RA O I Diante do espelho, a artista inverte a prpria imagem, mas no se trata da viso de cima para baixo, trata-se da cegueira no lugar d a v i s o . L e t c i a , c u i d a d o s a m e n t e , c o m o u m a m u l h e r q u e p re p a r a a m a q u i a g e m a n t e s d e s a i r d e c a s a , c u i d a d e c a d a p a r t e d o ro s t o . C o l a p r i m e i ro u m e s p a r a d r a p o n a b o c a e c o n t o r n a o s l b i o s p o r c i m a . D e p o i s , t a m b m p o r c i m a d e c a d a o l h o , re p e t e a o p e r a o . O d e s e n h o n o e s p a r a d r a p o re f a z o q u e e s c o n d e . S e m f a l a e s e m viso, a mulher continua armando o cabelo e fixa no espelho seu o l h o c o n s t r u d o e b e m a b e r t o e d e p o i s d e i x a o e s p e l h o e o b a n h e i ro . IN Quantas v ez es j p end ur am o s ro up as no ar m r io ? E quantas vezes no desejamos nos trancar em casa ou fechar a porta do quarto? O isolamento e o fechamento nos remetem s sensaes de angstia, mas tambm tranquilidade e paz. A artista mistura percepes e objetos. Por que no nos pendurarmos juntos com a roupa? Por que no nos sentirmos roupa? Por que no deixar de sentir? Por que no g uard ar o q ue s entim o s ? E la parece no pensar, ela est apenas fazendo mais uma tarefa do dia: no cotidiano, uma coisa depois da o utr a. A o fechar o ar m r io , a ar tis ta s e g uard a co m o tempo. FILH OS Letcia inclui os filhos em vrios trabalhos e de maneiras distintas. A nd r e A ng ela s o m o s tr ad o s em Especular e em Quem piscou primeiro? Nos dois vdeos, o foco a troca, de falas e de olhares, a relao entre os dois, quase como uma brincadeira ou uma aposta, um jogo entre irmos apropriada por um enquadramento preciso, co nceitual e p o tico d a ar tis ta. Em O homem do brao e o brao do homem, mais uma vez Letcia grava o filho na brincadeira de simular o mesmo movimento do anncio em non de uma academia de ginstica. Este vdeo uma co-autoria com o filho, que tambm fotografa outros vdeos da me. Os filho s , es p alhad o s p ela cas a, faland o , co m end o , dormindo, conv er s and o , s o a o r ig em d a cas a. No audiovisual Armrio de mim, Letcia coloca todos os filhos , Andr, ngela, Lia, Cristiana e Pedro no armrio e os fotografa. TA RE FA 1 Letcia deita sobre a tbua de passar diante da sua empregada que, tranquilamente, passa a ferro a patroa vestida, com a mesma ateno nos detalhes de quem passa uma roupa estendida e plana. A artista
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embora [The day I went away]. The title and the song refer to a migrant North easterner, to the harshness of the droughts, and to the few provisions brought in suitcases. Letcia, from Bahia and Cear, knows this Brazil of losses, which finds its refuge in the big cities. The video is colourful and musical, the form reinforces the themes drama, quasi played by the dragging of the suitcase and by the face of the artist, hidden behind her hands in the last image. Marca registrada [Trademark] Feet walking and crossing of legs reveal the sole of one foot to the camera. The hand appears with thread and needle, which stitch the words Made in Brasil. The stitches are tight as if it was a stretched out fabric. With no hesitation, Letcia weaves in her own skin the state of Brazil, a country made somewhere else, of foreign property, the Brazil of 1975 is alien to ourselves. The skin yields to the unstoppable pressure of the needle. There is no violence in this gesture, but courage and confrontation. Brazil is a strange house, being made up of others and our selves at the same time. Preparao II [Preparation II] Forms and vaccines rest in a line. Letcia gives herself the injections, one by one, against cultural colonialism, racism, and the mystification of politics and art in a criticism of the political context beyond Brazilian borders. Once again, the artist uses her own body as a support for the manifesto as if vaccines could prevent the worst evils among us. De aflicti A voice repeats the prayer: Ora pro nobis, ora pro nobis, ora pro nobis. With each repetition, a black and white photograph of hands clasped in prayer is exchanged for another, also of hands in prayer. Letcias voice is hoarse and beseeches: Ora pro nobis. In this prayer the light comes and goes. In this prayer no one prays, there are no requests or thanks, just a litany that whispers, touches, afflictions. In this repetition, there is only the feeling of prayer. Letcia Parente looks at the house. From the remoteness and proximity of this gaze some of the first Brazilian video works appeared. These short, sharp videos, brief like intimate narratives, go beyond the everyday nature of sheltering actions though pointing at that which is on the reverse of these actions: the welcoming of a poetry that is repeated throughout the day. Installation Measures A set of stations to test blood type, attention, vision, resistance to pain, body type, weight, height, breathing, secret measures. After data collection, the visitor proceeds to the exhibition of data previously collected from newspapers and publications such as the Book of Records, and compares the information. The movement is timed by a voice that insists on measuring the flow of time. The call for a participatory public and the humour of the information about the records create a new environment in Brazilian art.
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tem a calma de uma roupa vazia, no se move, no reclama, permanece. Ela uma roupa qualquer, num dia qualquer. No h indiferena, apenas mais uma tarefa cumprida. Na relao entre a patroa e a empregada no h tenso, apenas uma cumplicidade muda. N OR DES TE A a r t i s t a t e n t a t i r a r d u a s c o b r a s e n ro l a d a s e m l e n o l d e n t ro d e m a l a d e c o u ro , a o s o m d a m s i c a d e C a e t a n o , n o d i a e m q u e e u v i m m e e m b o r a . O t t u l o e a m s i c a n o s l e v a m a u m N o rd e s t e re t i r a n t e , a o d e s g a s t e d a s e c a e p ro v i s o p o u c a t r a z i d a n a s m a l a s . L e t c i a , b a i a n a e c e a re n s e , c o n h e c e e s t e B r a s i l d e p e rd a s q u e e n c o n t r a re f g i o n a s g r a n d e s c i d a d e s . O v d e o c o l o r i d o e m u s i c a l , a f o r m a re f o r a a d r a m a t i c i d a d e d o t e m a , q u a s e i n t e r p re t a d o p e l o a r r a s t a r d a m a l a e p e l o ro s t o d a a r t i s t a e s c o n d i d o p o r s u a s m o s na ltima imagem. M A RC A RE GI S T RADA Os ps caminham e, depois, as per nas que se cruza m mostram para a cmera parada a sola de um dos ps. A mo surge com a linha e a agulha que costura as palavras Made in Brasil. Os pontos so fir m es co m o s e fo s s e em um tecid o es tend id o . S em qualquer hesitao Letcia tece na prpria pele o estado do Brasil, um pas feito fora daqui, propriedade estrangeira, o Brasil de 1975 estranho a ns mesmos. A pele cede presso da agulha que no para. No gesto no h violncia, mas coragem e enfrentamento. Brasil uma casa es tr anha, n s e o utro s ao m es m o tem p o . P RE PA RA O I I Fo r m ulr io e v acinas alinhad as . Letcia aplica uma a uma injees contra o colonialismo cultural, o racismo, a mistificao da poltica e da arte. a crtica ao contexto poltico para alm das fronteiras b r as ileir as . M ais um a v ez , a ar tis ta us a o p r p r io c orpo como suporte do manifesto. Como se vacinar pudesse prevenir os piores m ales entre n s . DE A FLI C T I A voz repete a orao. Ora pro nobis, ora pro nobis, ora pro nobis. A cad a rep etio a fo to g r afia em p reto e b r anco d as mos entrelaadas na reza trocada por outra, que tambm reza. A voz da artista rouca e pede Ora pro nobis. Nesta prece, a luz surge e desaparece. Na reza no se reza, no h pedidos ou agradecim entos, apenas a ladainha que sussurra, que comove, que aflige. Na repetio dos g es to s e d a rez a h ap enas o s entim ento d a p rece. L e t c i a P a re n t e o l h a a c a s a . D o a f a s t a m e n t o e d a p ro x i m i d a d e d e s t e o l h a r s u r g i r a m a l g u n s d o s p r i m e i ro s v d e o s d a a r t e b r a s i l e i r a , v d e o s c u r t o s , a g u d o s , b re v e s c o m o re l a t o s n t i m o s , q u e v o alm da cotidianidade dos atos que abrigam ao apontar para o que est no avesso dessas aes, o acolhimento da poesia que s e re p e t e a o l o n g o d i a .
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Measures was a true experimental laboratory in a museum and the first art and science installation that we know of in Brazil. The subject of the body is at the front line of this project. What body is this? What does it have in common with others? Is it a model or a copy? Is it individual or collective? It is the body of experience, produced like one more product with brands and standards, tested like a machine for breathing and resisting. Interactive art R Brasil In 1984, Letcia created a flat structure with transparent test tubes, forming the map of Brazil. With each visitors touch, the colour of the liquid inside changed through chemical reactions. For a second time Letcia uses Brazil for the title of a work, this time in the form of an interactive object powered by the energy of the public. The artist experiments with chemical reactions that can be triggered by the body as an energy field. The movements of colours and shapes that construct the peculiar fluid images are drawn by an action that becomes internal to the work itself. In this experiment, Letcia created interaction from gesture, making a relationship with the viewer such that without touch there would be no change, colour or movement. Having already invited viewer participation with Medidas, Letcia now includes the viewers activity itself as part of the artwork. By mail In 1981, Letcia Parente attempted to send herself by mail, like a mail artwork, in order to take part in the 16th So Paulo Art Biennial. Not having been allowed to do so, she instead videotaped her own face stamped with the address of the Biennial. The artist took part in Brazilian Mail Art further by mailing her series of photocopies (many described above). Mail, phone, newspaper, television and video were the means used by the artist as a way to question her own means, not only as vehicles of communication, but also of art. Letcia is a true multimedia artist, not only by appropriating these as means of expression, but also by questioning the boundaries and creating connections between them. At least one third of Letcia Parentes video works are missing. Verde Desejo [Green Desire] (1983) showed a boy climbing a coconut tree and hunger in the city. Volta ao redor do Globo [Around The Globe] (1981) showed a journalist with the newspaper O Globo moving in ritualistic gestures. Onde [Where] (1978, in collaboration with Andr Parente) recorded a television transmitting an image of what was being recorded as a looped feedback in real time. In A chamada [The phone call] (1978), Letcia called herself and answered the call on another phone, in one further displacement by this artist of media. Two rooms are connected by both the telephone and the presence of the artist, who short circuits the system provided for two-way communication. By changing it to oneway, she generates another kind of loop one around herself. In Pontos [Dots/Stitches] (1975), the drawing of a pen, cut out and sewn onto the
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I N S TALA O MEDI DA S Um conjunto de estaes para medir tipo sanguneo, a ateno, a viso, a resistncia a dor, o tipo fsico, o peso, a altura, a respirao, as m ed id as s ecretas . Depois da coleta dos dados, o visitante segue para a exposio de outros dados previamente coletados de jor nais e publicaes como o livro dos recordes e relaciona as informaes. Movimento cronometrado por uma voz que insiste em contar o tempo que passa. A convocao por um pblico participativo e o humor das informaes dos recordes gera um ambiente novo na arte b r as ileir a. Um verdadeiro laboratrio experimental em um museu, a primeira instalao de arte e cincia de que se tem notcia no Brasil. Nela o pensamento do corpo ocupa a linha de frente do projeto. Que co r p o es te? E em que se relaciona com os outros? um modelo ou uma cpia? individual ou coletivo? o corpo da experincia, produzido, como um produto a mais com marcas e padres, testado co m o um a m q uina p ar a res p ir ar e res is tir. A R TE I N TERAT I VA R BRA S IL Em 1984, Letcia cria uma estrutura plana com tubos de ensaios t r a n s p a re n t e s c o m p o n d o o m a p a d o B r a s i l . A o t o q u e d o v i s i t a n te, a cor do lquido no interior dos tubos se modifica por meio de re a e s q u m i c a s . P e l a s e g u n d a v e z , B r a s i l p a r t e d o t t u l o d e uma obra da artista. Agora na forma de um objeto interativo mov i d o p e l a e n e r g i a d o e s p e c t a d o r. A a r t i s t a e x p e r i m e n t a a s a l t e r a e s q u m i c a s q u e p o d e m s e r p ro v o c a d a s p e l o p r p r i o c o r p o c o m o c a m p o d e e n e r g i a . O m o v i m e n t o d e c o re s e f o r m a s n a c o n s t r u o de uma imagem particular e fluida desenhada por uma ao que se torna interior obra. Nesta experincia, Letcia cria uma interao a partir do gesto, sem o t o q u e n o h m u d a n a , c o r o u m o v i m e n t o . Tr a t a - s e d e u m a o b r a interativa ao se construir na relao com o espectador. A artista que j havia, na instalao Medidas, convocado este espectador a participar d o p ro c e s s o d a o b r a , a g o r a i n c l u i a s u a a o c o m o p a r t e d a o b r a . P ELO C ORR EI O Letcia Parente tenta enviar a si prpria pelos Correios, como obra de arte postal, para participar da XVI Bienal de So Paulo, em 1981. No sendo permitida a experincia, a artista registra em vdeo o p r p r io ro s to car im b ad o co m o end ereo d a Bienal. A artista participa da Arte Postal brasileira tambm com o envio das s uas s r ies X ro x . A lg um as d elas d es cr itas acim a. Correio, telefone, jor nal, televiso, vdeo foram meios usados pela artista como maneira de problematizar os prprios meios, e no ap enas co m o v eculo s d a co m unicao , m as tam b m da arte. Letcia
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index finger, is used to make a dot on a piece of paper. Once again Letcia insists on the gestures of writing using needle and thread. These are just a few of the videos described in the documents from the artists archives, but there are other videos that only exist in stories, like one involving her daughter Cristiana Parente, who filmed mixing colours in a blender for the making of a work that is also lost. Still, this extant collection of videos produces a unique collection in Brazilian video art and maintains, today, the gestures of an artist who was at home in the arts.

uma verdadeira artista multimeios, no apenas por se apropriar destes como meio de expresso, mas por quest ionar os limites entre eles , relacio nand o -o s . P elo m eno s um ter o d a o b r a d e Letcia P arente em vdeo est desa p arecid a. Verd e Desejo (1983) mostrava um menino em um coqueiro e a fome na cidade, Volta ao redor do globo (1981) um jor nalista co m o jo r nal O Glo b o em g es to s r ituals tico s , Onde (1978 em coauto r ia co m A nd r P arente) g r av av a a telev is o tr ansmitindo a imagem do que estava sendo gravado como um feedb ack em loop em tem p o real. Em A cham ad a (1 9 7 8 ), Letcia telefonava para si mesma e atendia a chamada em outro aparelho, em mais um deslocamento d a ar tis ta d o s m eio s d e co m unicao . D ois espaos so conectados pelo telefone e pela presena da artista, que curto circuita o sistema de comunicao previsto para a comunicao em dois sentidos e que a artista transforma em um nico sentido, gerando outra forma d e lo o p , ag o r a em to r no d e s i m es m a. Em P o nto s (1975), uma caneta desenhada e recortada costurada no dedo indicador e com ela um ponto inscrito no papel. Mais uma vez, a artista insiste no g es to d a es cr ita co m ag ulha e linha. E stes so apenas alguns dos vdeos descritos entre os documentos dos arquivos da artista, mas tambm houve outros que existem apenas em relatos, como o da filha C r is tiana P arente, q ue reg is tro u a m is tur a d e cores no liquidif icad o r na feitur a d e um tr ab alho tam b m p erd id o . A i n d a a s s i m , o c o n j u n t o d e v d e o s e x i s t e n t e s g e r a u m re p e r t r i o n i c o n a v d e o a r t e b r a s i l e i r a e g u a rd a , h o j e , o s g e s t o s d e u m a artista que na arte se sentia em casa. Katia Maciel

Katia Maciel

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I revisit by memory, back to Letcia Parentes exhibition at the MAM [Museum of Modern Art] in Rio, in 1976: the measuring of the tame body and the artistic rebellion that transforms it, the matter of thought made visible. Michel Foucault outlined the history of the disciplinary procedures from nineteenth century Europe, especially the discourses of truth production and the systems of power and subjectification. In Medida [Measure], art means resistance against discipline. It is an intervention that happens in the present, and a break with the idea, still current at that time, that art is drawn from inspired intuition and the excellence of form. Letcias works do not yield ground, however, to the discursive logos. Rather, she plans an experience that takes notes, solicits or promotes a physical or mental activity. The ideational categories for example, the science of body measurements, its statistical procedures and the critique of humanistic knowledge in Foucaults conception of disciplinary society cannot be taken as work principles to which a sensory experience should conform. Science and pseudoscience mutually cross into each other, unresolved, in the interpretation and participation that the work of art invites the viewer to carry out, as a possible route. It is for art, for its normalized reception, a return to the experience: a time and place provided for discovery, and not a didactic route describing origin and destination. It is not a matter of analysing others have already ably done that the various devices that Letcia created, by different means and tactics, to unleash her interventions. It is a matter of extracting from them her strategy for poetic action, undoubtedly connected, on the one hand, to her scientific interests and critical view of society, and on the other hand, to the context of her artistic practice and the situation of the arts at the time. We will focus on her well-known video works, articulating two different dimensions: the mode of presentation, both of images and sound, and the kind of thought that this mode implies, specifically the more than secular question about the use of the concept in art and its self referential character, which returns to the subject in its now uncertain subjectivity. The historical need to re-examine forms of articulating between feeling and thinking is one of the dynamos that power repeated views of her work. This need opens perspectives to understand the metamorphoses of art, its practices and theories, or rather of understanding art as metamorphosis, in the temporality of its passages and transitions, not submissive to mere historical determination of aesthetic, social and political forms a piece of pure time. If these works register the configuration of forces in the confusion between body and object, subject and world, they do not aim, as I said, at illustrating the interpretive ideas of Western history, nor at deriving artistic products from it. I would also add that the artist does not follow the logic of design. Let me explain: an important part of current artistic production conforms to intentions that contain, following their instructions, the expected final result. This will then be offered to the viewers spectators or participants for
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P A R E N T E L E T C I A V I D E O A R T E A D E

The Video Art of Letcia Parente

Rev is ito -m e, d e m em r ia, na ex p o s io d e Letcia Parente, no MAM do Rio, em 1976: as medidas do corpo dcil, a rebeldia da arte que as transforma, a matria de pensamento no visvel. Michel Foucault descrevera os procedimentos disci plinares durante o s culo X I X , na Europa, em especial os discursos de produo de v erd ad e e o s d is p o s itiv o s d e p o d er e s ub jetiv ao. Em Medida, a arte aparece como resistncia disciplina. interveno localizada no tempo presente e tambm ruptura com uma concepo, ainda vigente quela poca entre ns, da arte como intu io inspirada e excelncia da forma. Os tr ab alho s d e Letcia no cedem terreno, porm, ao logos discursivo. A artista cria, antes, um plano de experincia que anota, solicita ou promove uma atividade fsica e mental. As categorias ideativas por exemplo, a cincia das medidas dos corpos, seus procedimentos estatsticos e a crtica dos saberes humanistas na concepo de sociedade disciplinar de Foucault no podem ser tomadas como princpios da obra a que a experincia sensvel deveria conformar-se. Cincia e pseudocincia entrecruzam-se, sem soluo, na leitura e na participao que o trabalho de arte co nv id a o es p ectad o r a cum p r ir, co m o um tr ajeto possvel. Tratase, para a arte, para sua recepo normalizada, de um retor no experincia: lugar e momento de descoberta e no origem e destino d e um p ercur s o d id tico . No se trata aqui de examinar outros j o fizeram, e bem os d iv er s o s ap ar ato s q ue Letcia montou, por meios e seguindo tticas diferentes, para desencadear suas intervenes. Trata-se de extrair deles uma estratgia de ao potica, sem dvida ligada, de um lado, a seus interesses cientficos e a sua viso crtica de nossa s o cied ad e e, d e o utro , ao co ntex to d e s ua p r tica a rtstica e situ ao d a ar te naq uela fas e his t r ica. O interesse recair em sua conhecida produo de videoarte, na articulao de duas dimenses: o modo de apresentao das imagens, tanto visuais como sonoras, e o tipo de pensamento que e s s e m o d o i m p l i c a , e m e s p e c i a l a q u e s t o , m a i s q u e s e c u l a r, d o uso do conceito em arte e de seu carter reflexivo, que retor na ao sujeito em sua agora incerta subjetividade. A exigncia histrica de reexaminar formas de articulao entre sentir e pensar um dos dnamos que movimentam a revisitao da obra da artista, que abre perspectivas para compreender as m e t a m o r f o s e s d a a r t e , d e s u a p r t i c a e d e s u a t e o r i a , o u m e l h o r, da arte como metamorfose, na temporalidade de suas passagens e transies, insubmissa mera determinao histrica de formas estticas, sociais e polticas. Um pouco de tempo puro. S e o s t r a b a l h o s d a a r t i s t a re g i s t r a m c o n f i g u r a e s d e f o r a s , n o e n t re v e ro d e c o r p o e c o i s a , s u j e i t o e m u n d o , n o v i s a m , c o m o d i s s e m o s , a i l u s t r a r i d e i a s i n t e r p re t a t i v a s d a h i s t r i a d o O c i d e n t e , n e m a d e d u z i r d e l a s p ro d u t o s d e a r t e . E a c re s c e n t o : a a r t i s t a n o obedece lgica do design.
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them to process according to the rules of direction for use. The indeterminate ambiguity of many works of contemporary art function in two different ways: either as a component that is integrated within the prescribed use, or as an unimportant residue of the natural empiric multiplicity of interpretations. To carry out the comprehension of the work and the participation within it, cause and effect should be foreseen, that is, conceptualized and communicated with words or other decoder signals, referring to the internal domain of art or to the social environment. The problem of the concepts role in art not only, at that time, in conceptual art as a historical movement presented unprecedented developments in our country. The art of the 1970s, as understood by Letcia Parente and other artists, shows an original inclination towards the integration of idea and composition: sensorial experience that does not bow to the allure of a beautiful appearance, or to the dictates of critical thinking. In the rigour of its proposals, the art of Letcia links the image given through the senses with a thought that goes beyond the repertoire of governing ideas, explanatory conceptual matrices or conceptual justifications. The ideas are introduced together with other materials and take on new meanings, dependent on the internal context of the work, before they are articulated with the personal and social situation in which they exist. Concepts are subjected to the senses, as work material, that is, as raw material to be transformed. They do not serve as models or organizational patterns for sensorial learning. They are given to the senses by means of the senses, in the space and time of experience. Philosophical, political or religious formulations reveal creases that can be welcomed into the poetic element of the work. Faced with proposals for contemporary artworks, many criticize the need for explanatory texts to aid comprehension. For Letcia, the text is not explanatory, because it is not external to the work it is indicative and belongs to it. It is one of its often early and triggering moments. This characterizes it as part of the event of the artwork. It is correct to reinstate it as such, as a material constituent among others. On the one hand, if the artist prevents the idea from serving, that is, giving prominence, to the existence of the work as an external justification, on the other hand, the experience of a game intrinsic in art is not to be confused with the experience offered by video games or gadgets. Throughout the artists work, criticism and humour establish the difference. However, I do not believe that there was a need for Letcia to explicitly question the place of the idea and the game in art. The practices of the most significant creators from the period are concerned, rather, with producing a brave opening for the conception and the fate of art. The work of Letcia, in transmitting new proposals and using media and techniques different from those found in the so-called visual and plastic arts, introduce open experiences in the field of art. Interactivity, in the new artistic practices that were formed in the period, makes the passive spectator a participating agent, who should not only receive the sensorial impact to elaborate the artwork, but build within the mind or by gestures his own work of art, that is, do it in such a way that it will indicate a meaning, integrating itself in this way within the process.
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Ex p lico : um a p ar te im p o r tante d a p ro d uo ar ts tica atual conf ormase a um desgnio que contenha, desde suas instrues, o resultado final p ro jetad o . Este ser, ento, oferecido ao pbli co espectador ou participante para que o processe de acordo com as regras de um modo de usar. A indeterminao e a ambiguidade de muitos dos trabalhos de arte contemporneos funcionam de duas maneiras: ou como componente integrado ao uso prescrito ou como resduo sem importncia da natural multiplicidade emprica das leituras. Para efetivar a compreenso da obra e a participao nela, causas e efeitos devem estar previstos, isto , conceituados e transmitidos por palavras ou outros sinais decodificadores, referidos ao mbito inter no d a ar te o u ao ento r no s o cial. O problema do papel do conceito em arte e no apenas, na poca, d a ar te co nceitual co m o m o v im ento his t r ico apresenta desdobramentos inditos em nosso pas. A arte dos anos 1970, tal como co m p reend id a p o r Letcia P arente e o utro s ar tis tas , expe a originalid ad e d e um encam inham ento q uanto integ r ao da ideia composio da obra: experincia do sensvel que no se curva seja ao fascnio da bela aparncia, seja aos ditames do pensamento crtico. N o r ig o r d e s uas p ro p o s tas , a ar te d e L etcia enlaa a imagem sens vel a um pensamento que vai alm do repertrio de ideias diretoras, matrizes explicativas ou justificativas conceituais. As ideias entram ali ao lado de outros materiais e ganham novas significaes, dependentes do contexto interno da obra, antes de se articularem situao pessoal e social em que se inscrevem. Conceitos so submetidos sensibilidade, como material de trabalho, isto , matria-prima a ser transformada. No servem como modelos ou padres de organizao para o informe sensvel. So dados e por meio da sensibilidade, no espao e no tempo da experincia. Formulaes filosficas, polticas ou religiosas indicam dobras que podem ser acolhidas no prprio elemento potico da obra. Diante de propostas contemporneas de arte, muitos criticam a necessidade de textos explicativos para sua compreenso. Em Letcia, o texto no explicativo porque no exterior obra, mas um indicativo que a integra. um de seus momentos, muitas vezes iniciais e desencadeadores. Isto o caracteriza como parte do acontecimento da obra. Cabe, a cada vez, reintegr-lo como tal, como constituinte material entre outros. Se, por um lado, a artista evita que a ideia, para dar relevncia existncia do trabalho, passe a servir de justificat iva exterior, por outro lado, a experincia de jogo, prpria da arte, no se confunde com aquela proporcionada por games ou gadgets. Ao longo da obra da artista, a crtica e o humor estabelecem a diferena. N o creio , p o r m , q ue ho uv es s e neces s id ad e, p ar a Letcia, de uma ex p licitao d a q ues to d o lug ar d a id eia e d o jo g o na arte. A prtica dos criadores mais significativos do perodo preocupa-se, antes, com produzir uma abertura corajosa para a concepo e o destino d a ar te. Os tr ab alho s d e L etcia, ao veicularem novas propostas e utilizarem meios e tcnicas diferentes daqueles encontrados nas
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Each aesthetic choice and reception of an artwork, when it is accompanied by a poetics a way of doing requires interactivity. Action and passion respond to each other and complement each other and this implies mutual activity the senses, emotions, and intellect simultaneous or deferred. The issue here is different: new forms of interaction that different poetic devices introduce in the appreciation of art. For the purpose of interfering with the cultural circuit and the market, the art of the period to which Letcia belongs is social, not an ideological or political art in the common sense. To this end, she puts new courses of action to the test in her use of technology, which, far from being worshipped as an index of progress, is intentionally burdened with poor significance. This requires that reception be more than mere conformity to the formal excellence of employed techniques. It is true that the artists among us who first experimented with video did not master the language of cutting and editing established by classical narrative cinema. In any case, they had no intention whatsoever to use, in their video works, well-established formulas in addition to the technical limitations of the new medium. Avant-garde or engag filmmakers sought to expose the traditional mechanisms used in filmmaking in order to criticize or subvert them. This was not, besides, the concern of our visual artists of whom the filmmakers regarded as incompetents meddling with other peoples affairs, in a moment when the credo in a specialty of the arts and of different genres or techniques in each of them was still maintained. The freedom to deal with the new technology of video, without caring about the languages of established canons and procedures, is nourished in Letcias work not by the desire for a new way to describe and narrate a question from cinema when not exhausted by linguistic considerations finds in them its own axis but by the belief in the efficacy of a way to shake habits of enjoyment and comprehension inside her art. In order to criticize and subvert behaviours and institutions, the artist breaks with the boundaries that are specific to her own practice. For her, it is not a new audiovisual language, but a new body in the world and a new subject in the body. Rebellion had at that time a combat value that ended up influencing all traditional languages. The criticism from before of what is considered of good taste or good quality rebels; in the case of filmmakers, against the established language, in the case of visual artists, against established ways of artistic creation drawing, printmaking, painting, sculpture, with photography soon being added to the list. The two ways in which to deal with the visual representation crisis from the still specific territories of the visual arts and cinema will exert mutual influence on each other and blur boundaries. Letcia soon realizes that expression is no longer rooted in the creative subject or in the domain of languages and techniques, but in a socially troubled and unjust world commanded by technological advances, where it is necessary to propose local tactics of poetic action. The small series of interventions on the tame and disciplined body aim to make an insurgence in the field of the affects, at a moment when there is a decline in the grand narratives that explain reality.
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chamadas artes plsticas e visuais, introduzem, no campo da arte, experincias em aberto. A interatividade, nas novas prticas artsticas que se atualizam no perodo, faz do espectador passivo um agente p articipante, que deve no apenas receber o impacto sensvel para elabor-lo, mas construir, na mente ou nos gestos, o prprio trabalho de arte, isto , efetu-lo para que indique um sentido, integrando-se, por esta v ia, ao p ro ces s o . Toda esttica toda recepo do trabalho de arte, que tem por co m p lem ento um a p o tica, um m o d o d e faz er exige interatividad e. A o e p aix o s e res p o nd em e s e co m p lem entam e isto implica em atividade mtua sensvel, emotiva, intelectual diferida ou simultnea. A questo aqui outra: a das novas modalidades de interao que os diferentes dispositivos potico s introduzem na ap reciao d a ar te. C o m o p ro p s i t o d e i n t e r f e r n c i a n o c i rc u i t o e n o m e rc a d o , a a r t e do perodo a que Letcia se articula uma arte social, mas no i d e o l g i c a o u p o l t i c a , n o s e n t i d o c o r re n t e . P a r a t a n t o , a a r t i s t a p e p ro v a n o v o s m e i o s d e a o n o u s o d a t e c n o l o g i a . L o n g e d e e s t a s e r i n c e n s a d a c o m o n d i c e d e p ro g re s s o , a e l a i m p o s t o u m sentido conscientemente pobre, que exige da recepo mais do que a conformidade excelncia formal no trato das tcnicas de feitura. certo que os artistas que primeiro experimentaram o vdeo entre n s no d o m inav am a ling uag em d o co r te e d a m ontagem, institu cio naliz ad a p elo cinem a nar r ativ o cls s ico . De qualquer maneira, estavam longe de pretender aplicar a seus trabalhos em vdeo, para alm d as lim ita es tcnicas d o no v o m eio , f r m ula s consagradas. Cineastas engajados ou de vanguarda procuravam expor os mecanismos tradicionais de construo do filme para critic-los e subvert-los. No era essa, tampouco, a preocupao de nossos artistas plsticos que os cineastas olhavam, por vezes, de vis, como incompetentes metidos em seara alheia, num momento em que ainda se mantinha a crena na especificidade das artes e, no interior de cada uma delas, dos diferentes gneros ou tcnicas. A lib erd ad e d e lid ar co m a no v a tecno lo g ia d o v deo, sem se importar com cnones e procedimentos estabelecido s de linguagem, nutre-s e, em Letcia, no do desejo de uma forma nova de descrever e d e nar r ar q ues to d o cinem a q ue, s e no s e es gota em conside raes de linguagem, encontra nelas seu eixo , mas na convico da eficcia de um modo de abalar hbitos de fruio e compreenso no inter io r d a ar te q ue p r atica. P ar a cr iticar e s ubverter comportamentos e instituies, a artista rompe os limites especficos de sua prpria prtica. Trata-se, portanto, para ela, no de uma nova linguagem para o audiovisual, mas de um novo corpo no mundo e d e um no v o s ujeito no co r p o . A rebeldia , poca, um valor de combate que acaba por atingir to d as as ling uag ens tr ad icio nais . A cr tica d iante do que se consi63

In reference to context, we must also include the revival of the feminist movement in the 1970s in Brazil, which involved both artistic and political manifestations. The change from a belief in the historical role of the working masses to a commitment with local struggles, in the light of themes of interest for society as a whole or for symbolic minority groups, targets conducts of resistance and transformation. The video art of Letcia Parente surprises us with its simplicity and topicality, the paradox of a nearly timid forcefulness. The humility of everyday activities sewing, ironing clothes and putting them in the closet is subverted. Everyday gestures, often reserved to the domestic duties of women or to the amusement of children, are the reference for a process of disjunction: there are discrepancies between the expected and the visible image, between the ordinary and the uncanny. The credits are amateurish, many of them handwritten on a cardboard. This choice is clear and resembles the Italian Arte Povera in late 1960s and its influence on the direct practice of a photography, which does not seek the mere manipulation of effects. In order to understand such procedures, which do not stem from ignoring traditional language or from the lack of access to competent editing techniques, it is necessary to contextualize them within the framework of that quest, by the artists from that time, for new proposals in art. The period registers multiple denominations for these: video art, conceptual art, arte povera, mail art, body-art, to mention just a few examples that are close to the Letcias practice. The nave appropriation of a new technology and its limits thus points out to a break with the audiovisual editing, with its cuts and continuities, and the incorporation of certain tactics of constructing graphics and motion used in some of the early art films. Many of the videos were not edited at all: a long take follows the unfolding of an entire action. The montage happens in the shot; the framing of parts or fragments signals, without ambiguity, the technical nature of the medium employed in the production of the images. We are in front of a reality for the camera. The close-ups of the body often the artist or her characters are not shown in full explore and intensify a feature that cinema creates: the equivalence between the object and the living, the stone and the tree, the scenery and the actors. The video In shows a woman who enters the closet being assimilated among her own clothes. An empty interior will be filled with the body plus its covering. Instead of showing content for use and for the exhibition to others, the closet reverts its function and becomes the hideout for a body-garment. In Tarefa 1 [Task 1] the traditional clothes ironing in the domestic environment becomes the ironing of this second skin like a body wrapper. The artist, fully dressed, lies down on the ironing board. The face of the servant is not shown, only her obstinate movement on the fabric and the body, as if she ignored the peculiarity of the situation. The framing focuses on what matters from a continual and repetitive, as well as uncommon
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dera de bom gosto e de qualidade se insurge, no caso do pessoal de cinema, contra a linguagem estabelecida e, no caso dos artistas p ls tico s , co ntr a o s m eio s co ns ag r ad o s d o faz er artstico desenho , g r av ur a, p intur a e es cultur a , ao s q uais s e v inha juntar a f otog r afia. A s d uas m aneir as d e encam inhar a cr is e d a representao visual a partir de territrios ainda especficos, o das artes plsticas e o do cinema iro se influenciar mutuamente e esbater fronteiras. Letcia cedo percebe que a expresso no se enraza mais no sujeito criador ou no domnio de linguagens e tcnicas, mas em um mundo socialmente conturbado e injusto, ordenado pelo avano da tecnologia, a que necessrio propor tticas localizadas de ao p o tica. Essas no precisam pretender grandes objetivos de mudana para serem eficazes em seu mbito de ao. As pequenas sequncias de intervenes no corpo dcil e disciplinado visam insurgncia no campo dos afetos, no momento em que declinam as g r and es nar r ativ as ex p licad o r as d a realid ad e. Dentro d a refer ncia ao co ntex to , p recis o tam b m incluir a renovao do movimento feminista, nos anos 1970 no pas, que envolvia manifestaes artsticas e polticas. Passagem de uma crena no papel histrico das massas trabalhadoras para o empenho em lutas situadas, luz de temas de interesse da sociedade como um todo ou de segmentos simbolicamente minoritrios, a visar condutas de res is tncia e d e tr ans fo r m ao . A videoarte de Letcia Parente surpreende pela simplicidade e atualidade. Paradoxo de uma contundncia quase tmida. A modstia dos atos cotidianos costurar, passar roupa, guard-la no armrio mostra-se subvertida. Gestos corriqueiros, reservados por vezes s funes domsticas da mulher no lar ou diverso das crianas, so referncia para uma operao disjuntiva: h d ivergncia entre a imagem suposta e a imagem visvel, entre o comum e o inslito. Os crditos so amadores, muitos deles manuscritos numa cartela. A opo clara e lembra a arte povera italiana do final dos anos 1960 e sua influncia na prtica direta de uma fotografia que no busca a manipulao dos efeitos. Para entender tais procedimentos, que no decorrem da ignorncia da linguagem tradicional ou da impossibilidade de contar com uma edio competente, preciso contextualiz-los no quadro daquela busca, realizada pelos artistas da poca, de novas propostas de arte. O perodo registra mltiplas designaes para estas: videoarte, arte conceitual, arte povera, arte postal, body art, para ficar em alguns dos exemplos prximos prtica da artista. A ap ro p r iao nav e d e um a no v a tecno lo g ia e d e s e us limites assi nala, portanto, a ruptura com a edio audiovisual, com seus cortes e continuidades, e retoma certas tticas de construo, grfica e de movimento, dos primeiros filmes de arte da histria do cinema. Muitos dos vdeos no apresentam corte algum: um nico plano acompanha o desenrolar de uma ao inteira. A montagem inter na
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act. Such proximity gives the spectator the feeling of participation both in the recognition of the content of the action and, at the same time, in the rejection of it, because he sees what he is not used to, he sees what should not happen. In Letcias videos, the workmanship must yield to what she thinks: for example, the historical time of the house and the homeland which is inscribed, through the emotions, in her own body and in the image of this body. The body that is the place of the videos, the home they choose. The expressive figures faces, eyes, arms and legs, hands and feet engage in tasks and postures with sobriety and determination. The technical apparatus is put at the service of the record, where the exhibition of its own devices is not appropriate. Preparao I [Preparation I] shows a woman applying makeup in front of a mirror. She hides her mouth and eyes with plasters, on which she draws ersatz mouth and eyes. This artificial face, now mute and blind, no longer serves the game inherent to cosmetics, that of hiding in order to better present oneself. Resulting from this pantomime, that is, from the presentation (in this case, presenting oneself to the gaze of others), the masked image shows something that in the end hinders any presentation. The works do not intend to illustrate the themes: Marca registrada [Trademark] (stitching the sole with the expression made in Brasil, with an s) or the vaccines from Preparao II [Preparation II] are protocols for experimentation. The videos want to show and experiment, not to argue. The declarations of principles about so many important themes economic dependence, cultural alienation, different forms of domination, the situation of women in society, the relation with her own and with someone elses body, the home or the country become declarations of facts. The machines certify these visual, verbal, and imaginary facts. Therefore, by verifying the fact and opening it up for interpretation, the achievement is not meant to be political-ideological, but the effect, indeed, is always poetic. To view this structure as intrinsic allows us to emphasize, in the work of Letcia Parente, the ambiguity and plurality of their meanings. The question of the artists intentions what did she want exactly with that? has no single possible answer, or no answers at all. The work purposefully creates noises and distortions in current communication, as shown in the first video of the group of which she was part. Telefone sem fio [Broken telephone] (1976), a childhood game, is a form of interference that produces difference and absurdity not a higher meaning and provokes laughter from the participants because of the misunderstandings caused by imperfect hearing. Against a background of ambient sound, words and sentences are collected from the participants, with no regard for their meaning: passion fruit, Maracangalha, cha-cha, Chuchu Beleza, Marrakesh, Antwerp. Structured language is called into question. The circuit opens up and results in something haphazard, up till exhaustion and disinterest, that is, into the impossibility over a longer period of time, to make noise prevail over articulate communication. The artist sets up unusual situations, in which the viewer is involved and even questioned. The game of who blinked first is subverted: the image of the characters, a boy and a girl facing the camera, is a reflection in a televi66

ao plano e o enquadramento de partes ou fragmentos assinala, sem am b ig uid ad e, a naturez a tcnica d o m eio em p reg a do para produz ir a im ag em . Est-se diante de uma realidade para a cmera. Os closes do corpo quando, com frequncia, a artista ou suas personagens no aparecem inteiras exploram e intensificam uma caracterstica que o cinema produz: a equiparao entre os objetos e os viventes, a pedra e a rvore, o cenrio e os atores. I n a s s i m i l a a m u l h e r q u e e n t r a n o a r m r i o s u a p r p r i a ro u p a . U m a i n t e r i o r i d a d e v a z i a s e r p re e n c h i d a p e l o c o r p o e s e u i n v l u c ro . Ao invs de mostrar um contedo para o uso, a exibio para os o u t ro s , o a r m r i o i n v e r t e s u a s f u n e s e t o r n a - s e o e s c o n d e r i j o d e um corpo-vestimenta. Em Tarefa I, a tradicional passagem de roupa a ferro no ambiente domstico transforma-se na passagem desta segunda pele como envoltrio do corpo. A artista deita-se vestida sobre a tbua de passar. O rosto da servial no aparece, apenas seu movimento obstinado sobre o tecido e o corpo, como a ignorar a situao inabitual. O enquadramento recorta de perto o que interessa de uma ao contnua e repetida, alm de incomum. Tal proximidade d ao espectador a sensao de participar tanto do registro quanto do contedo da ao e, ao mesmo tempo, de recus-los, porque v o que no est acostumado a ver, o que no pode ocorrer. N o s v d eo s d e Letcia, a tcnica deve dobrar-se ao que ela tem a pensar: por exemplo, o tempo histrico da casa e da ptria, que se inscreve, por meio dos afetos, no corpo prprio e na imagem desse corpo. Corpo que o lugar dos vdeos, o domiclio que eles elegem. As figuras expressivas rostos, olhos, braos e per nas, mos e ps dedicam-se a tarefas e posturas com sobriedade e determinao. O aparato tcnico pe-se a servio do registro, no qual no cabe a exibio de recursos prprios. P rep ar ao I m o s tr a a m ulher ao s e m aq uiar d iante do espelho. E la oculta a boca e os olhos com esparadrapo, sobre o qual desenha, em substituio, nova boca e novos olhos. O rosto artificial, agora mudo e cego, no serve mais ao jogo de esconder para melhor mostrar, prprio da maquilagem. Resultante da pantomima, isto , de um ato de representar (no caso, de se representar no espelho, de se apresentar ao olhar dos outros), a imagem mascarada mostra aq uilo q ue acab a p o r to r nar inv iv el q ualq uer rep resentao. As obras no pretendem ilustrar os temas: Marca registrada (costura na planta do p da expresso made in Brasil, com s) ou as vacinas de Preparao II so protocolos de experimentao. Os vdeos querem mostrar e experimentar, no argumentar. As declaraes de princpio sobre tantos temas importantes a dependncia econmica, a alienao cultural, as diferentes formas de dominao, a situao da mulher na sociedade, as relaes com o prprio corpo e o corpo do outro, a casa ou a ptria transformam-se em declaraes de fato. So fatos, visuais, verbais, imaginrios, que a mquina atesta. Por isso mesmo, ao constatar o fato e abri-lo leitura, o feito no ser poltico-ideolgico, mas o efeito, sim, este , sempre, potico.
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sion screen. They do not mirror or watch each other, but invite the viewer to do so. The question from the title creates a clairvoyance of the scene, exterior to the relationship between the players: it is up to the viewer to watch closely. At the first wink of the boy, on the left, the video ends, or rather, disappears in a wink. On the contrary, it is specular, in natural contact with the gaze, but mediated by the technology of a now real thread, a virtually infinite regress, mise en abme, of the declaration of two characters facing each other: I want to hear what you hear from me, inside you. The speech relaunches, again and again, separation and identification. Fusion will always be postponed. In speech and in image, two bodies confront each other, literally connected by their divergences of place and perception. In O homem do brao e o brao do homem [The man of the arm and the arm of the man] the clash between the nature of technique and the nature of man happens in two stages, stretched well beyond the informative content of each image. In the first scene, a gyms neon sign mechanically tries to depict a man flexing his arm, accompanied by the casual disorder of traffic noises. In the second scene, human weakness, in the depletion of energies, confronts the timeless narcissism of that luminous figure. Only the teenagers fatigue can silently put an end to the deception of this similitude, to the story-less repetition of a publicity body. The repetition of gestures either in a continuous sequence when performing an activity, or in stages gains another variant in the use of still images of hands, feet and contorted fingers, in the distressing images of Andr Parente. Many frames of these quasi sculptures in black and white form a sequence: they appear from darkness and dissolve into it, without any linearity or dramatic progression, only the repeated exposure of volumes of light and shadow. Repetition is also used in the sounds, that always return to the same point, in circles. De afflicti ora pro nobis (1979) draws on the response to a litany, with no sacred attribute being heard or named. The drama takes the form of an unaddressed religious plea. Who will intercede for us? Only the ora pro nobis is heard..., pro nobis..., ora pro nobis. In 1981, Caetano Velosos song, with its explicit reference to a stinking, smelly leather suitcase does not connect, however, with the description of a journey in which the hometown is left behind. When opened, the suitcase reveals two snakes perhaps dangerous or repugnant on a white cloth. The character avoids them and carefully removes the cloth lining, squeezing it with her hands. Feelings of alienation, danger, protection and tenderness occur one after another. The dissociation between sound and image from an identity in between the sonorous suitcase of the traveller and the visible suitcase of the image confuses the reading of an itinerary. An enigmatic excerpt from a suspended action, like most of Letcias works. We witness the presentation of body fragments, time, place, and action, but not the representation of an idea, a critique, or a program. In short, I want to point out that in the video works of Letcia Parente, on the one hand, there are two modes of operation: fragment and repetition (of which the doubles by mirroring are a variation).
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C o ns id er ar tal es tr utur a intr ns eca p er m ite enfatizar, nesses tra b alho s d e L etcia Parente, a ambiguidade e a plur alidade de seus sentidos. A pergunta sobre as intenes da artista o que ela quis exatamente com isso? no tem uma nica resposta possvel ou no tem resposta alguma. O trabalho causa, de propsito, rudos e d is to r es na co m unicao co r rente, co m o ap arece no primeiro vdeo do grupo de que a artista participou. O Telefone sem fio (1 9 7 6 ), jo g o d e infncia, um a fo r m a d e r ud o p rodutivo de dif erena e absurdo e no de um sentido superior e provoca o riso dos participantes pelos mal-entendidos de uma escuta imperfeita. Sobre fundo de som ambiente, recortam-se palavras e frases dos participantes, sem que importe saber do que se trata: maracuj, Maracangalha, ch-ch, chuchu beleza, Marrakesh, Anturpia... A linguagem estruturada posta em questo. O circuito abre-se e resulta em algo aleatrio, at a exausto e o desinteresse, isto , at a impossibilidade, por mais tempo, de fazer predominar o rudo s o b re o co ntato ar ticulad o . A ar tis ta ar m a s itua es inus itad as , nas q uais o espectador do vdeo se v envolvido e, mesmo, interpelado. A brincadeira do quem piscou primeiro subvertida: a imagem das personagens, rapaz e moa, de frente para a cmera um reflexo no vidro de um monitor d e T V. Eles no s e es p elham o u s e v ig iam , m as co nvidam o especta dor a faz-lo. A pergunta do ttulo cria um vidente da cena, exterior relao dos brincantes: cabe a ele prestar ateno. primeira p is cad ela d o r ap az es q uerd a, o v d eo ter m ina. Ao contrrio, em Especular (1978), o contato natural do olhar m e d i a d o p e l a t e c n o l o g i a d e u m f i o a g o r a re a l . H re m i s s o virtualmente infinita, en abme, da declarao de dois personagens, u m e m f re n t e a o o u t ro : e u q u e ro o u v i r o q u e v o c e s t o u v i n d o d e m i m d e n t ro d e v o c . A f a l a re l a n a , a c a d a v e z , s e p a r a o e i d e n t i f i c a o . A f u s o s e r s e m p re a d i a d a . N a f a l a e n a i m a g e m , c o n f ro n t a m - s e a g o r a d o i s c o r p o s l i t e r a l m e n t e u n i d o s p o r s u a s d i f e re n a s d e l u g a r e p e rc e p o . Em O homem do brao e o brao do homem, o confronto entre a natureza da tcnica e a natureza do homem se d em dois tempos, alongados para muito alm do contedo informativo de cada imagem. O primeiro plano, desenho em non que encima uma academia de ginstica e pretende recompor, mecanicamente, um gesto de flexo, acompanhado por um tumulto casual de rudos de trnsito. No segundo plano, a fragilidade humana, na exausto de suas foras, enfrenta o narcisismo atemporal da figura luminosa. S a fadiga do adolescente pode pr um trmino silencioso a o engano desta semelhana, repetio sem histria de um corpo publicitrio. A repetio de gestos seja em sequncia contnua, na realizao de uma atividade, seja em etapas ganha mais uma variante no uso de fotos fixas de mos e de ps, dedos contorcidos nas aflitivas imagens de Andr Parente. Vrios planos dessas quase esculturas em branco e preto se encadeiam: aparecem do escuro e nele se dissolvem, sem que haja linearidade e progresso dramtica, apenas a exposio reiterativa de volumes em luz e sombra.
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On the other hand, when working on what might be called ideational materialities the great themes re-elaborated within the work Letcia produces an idea about affects and a critique of what happens to bodies, their intimacy, and their relationships. This kind of art refuses, however, to be the principle of a synthesis, because it cannot be either a thing of the senses or a thing of the intellect this is the key feature of its modernity and topicality. The articulation between the ways to operate sensations and the ways to operate thought becomes an impossible problem. The transition between them and beyond them is the poetic strategy by means of which an aesthetic experience opens up to those who question it. Rogrio Luz

A repetio , tambm, recurso sonoro que retor na em crculo ao m es m o p o nto . De afflicti ora pro nobis (1979) serve-se da resposta s inv o ca es d e um a lad ainha, s em q ue nenhum atributo sagrado seja ouvido e nomeado. O drama tor na-se apelo religioso sem destinatrio. Quem interceder por ns? Ouve-se apenas o ora pro nobis..., pro nobis..., ora pro nobis. Em 1981, o som da cano de Caetano Veloso, com sua referncia explcita mala de couro forrada, fedendo, cheirando mal, no se conecta, no entanto, com a descrio de um percurso de viagem, no qual se deixaria para trs a terra natal. Aberta, a mala mostra duas cobras sobre um pano branco, talvez perigosas ou repugnantes. A personagem as evita e retira dali, com cuidado, o forro de lenol, para estreit-lo nas mos. Sentimentos de estranheza, perigo, proteo e ter nura se sucedem. A dissociao entre som e imagem a partir de uma identidade entre a mala sonora do viajante e a mala visvel na imagem desorienta a leitura de um itinerrio. Trecho enigmtico de uma ao que resta em suspenso, como na maioria dos trabalhos d e L etcia. Apresentao de fragmentos de corpo, tempo, lugar, ao e no representao de uma ideia, uma crtica, um programa. Em resumo, na videoarte de Letcia Parente, destaco, por um lado, dois modos de operar sobre a matria sensvel: o fragmento e a repetio (de que os duplos por espelhamento so uma variante). P o r o utro lad o , ao tr ab alhar no q ue s e p o d er ia chamar de materialidades ideativas os grandes temas reelaborados no interior da obra , a artista produz um pensamento dos afetos e uma crtica do que acontece com os corpos, sua intimidade e suas relaes. A a r t e q u e a l i s e e f e t u a re c u s a , p o r m , s e r p r i n c p i o d e s n t e s e , p o rq u e n o p o d e s e r m a i s n e m c o i s a s e n s v e l , n e m c o i s a m e n t a l este o trao fundamental de sua modernidade e atualidade. A a r t i c u l a o e n t re o s m o d o s d e o p e r a r a s e n s a o e o s m o d o s d e o p e r a r o p e n s a m e n t o t o r n a - s e u m i n d e c i d v e l . O t r n s i t o e n t re e l e s e para alm deles a estratgia potica pela qual uma experi n c i a e s t t i c a s e a b re a q u e m a i n t e r ro g a . Ro g rio L u z

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MAMBA, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2005; En Transe. Festival Latinoamricano de Cortos, FundacinUniversidaddel Cine/Centro Cultural Rector Ricardo Rojas-UBA, 2008; Brasil Audiovisual, EspacioFundacin Telefnica, 2011.
3

M U N D O
1

The person of Brazilian artist LetciaParente has been generating an incipient literary, critical, and analytical outpouring in the sphere of visual arts in Latin America. This expected reaction was also motivated by the DVD release of an anthology of her videos, along with several exhibitions and shows. Parentes work 1 remains alive, and her videos continue to be an attractive object of study, having achieved cult status (let us highlight the fact that her work has only lately become known in Argentina, having recently been shown in Buenos Aires in several retrospective exhibitions) 2 . The publication of her tapes in Digital-Film Video Format have met different reactions, such as on the occasion of the video and DVD release as well as the reconstitution of the 35 mm negative of the movie Limite [Limit 1931] by MrioPeixoto. The satisfaction attained by the recovery and restoration of these lost materials, central to the continents audiovisual history, becomes materialized in digital simulations that usually do not faithfully correspond to the visual aspect featured in the original works. This is an important topic, as it attests to the carelessness of institutions that fail to preserve audiovisual archives in their original media an alarming situation in all of Latin America, if we consider the continents avant-garde and experimental production 4 . In any case, it is through this hybrid version that many have come in contact with LetciaParentes work for the first time. Out of the selection offered by the aforementioned digital media edition, we will focus on a series of three videos in which Parente is not only the filmmaker but also a character, giving us a few clues about the videographical writing processes. In a pioneering way, Parente explores a conceptual spectrum that combines performance, video art, self-portrait, and documentary midway through the 1970s. This series of works is based on the construction of a self-referential scene consisting of a recording made with portable Portapak video recording equipment, in which the artist brings to light the bodyas an issue, a concept associated to the practices of pioneers such as Vito Acconci, Dan Graham, and Bruce Nauman, who literally and conceptually placed their bodies in front of the recording device. This performatic action has proposed several poetics in experimental cinema and video art. This process of creation that emerges from recording and documenting the artists own body through the camera soon became a leitmotiv for part of the work by contemporary moviemakers like SaddieBenning, Girl Power (1992); AlbertinaCarri, Los Rubios (2003); Gary Hill, Incident of Catastrophe (1987/1988); Jean-Luc Godard Histoire(s) du Cinma (1988/1998); Robert Kramer, Berlin 10/90 (1990); Carlos Nader, Carlos Nader (1998); and Bill Viola, The Passing (1991), to mention just a few. In these works, their authors highlighted a self-mise en scne aimed at an introspective, even political narrative based on a praxis centered on the view of their own bodies. This is how LetciaParente lays the foundation for a contemporary, expressive investigation concentrated on a performance mediated by a machine with a video-graphical view. Interventions on her skin and flesh are the markings of an enunciation in which her personhood is affirmed under the complex artist/character duality 5 . As filmmaker and main character, Parente revitalizes the scrutinized matter of the registration of the body 6 in the audiovisual scene that directs us to the issue of the operatories of the filmmaker/filmed 7 . A strategy that points us to the narcissistic nature that asserts itselfthrough the video device 8 , but that also goes
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3

In addition to her academic and scientific work,

Parente has an ample artistic production comprised of engravings, paintings, portal art, and videos.
2

Made in Brasil. Trs dcadas do Vdeo Brasileiro,

FUNCEB, Fundacin Centro de Estudios Brasileiros/

A P A R E N T E
Alm de seu trabalho acadmico enquanto cientista, Parente tem uma ampla obra artstica, composta por gravuras, pinturas, arte postal e vdeo.
2

An Apparent World

A fig ur a d a ar tis ta b r as ileir a Letcia Parente comea a gerar um fluxo literrio, crtico e analtico, no mbito das artes visuais da A m r ica Latina. Este efeito positivo foi incentivado, tambm, pela ed io em DVD de uma antologia de seus vdeos, bem como por v r ias ex p o s i es e m o s tr as . A o b r a 1 de Parente se mantm atual e seu trabalho em vdeo continua sendo um interessante objeto de estudo e, mesmo, um objeto de culto. (Assinalemos que essa obra s e to r no u co nhecid a na A r g entina co m atr as o , tendo sido mostrad a recentem ente, em Bueno s A ires , em d iv er s as retrospectivas) 2 . A ed io em s up o r te d ig ital 3 d e s eus f i l m es p ro d u z reaes contr ad it r ias , co m o aco nteceu q uand o d a ed io em vdeo, em DV D, co m reco ns tituio d o neg ativ o d e 3 5 m m , d o film e Limite (1931), d e M r io P eix o to . A s atis fao p o r recup er ar e res taurar esses materiais perdidos, centrais na histria do audiovisua l do continente, materializa-se em simulaes digitais que no costumam responder de maneira fiel ao aspecto visual que tinham os trabalhos originais. Tem a i m p o r tante, q ue tes tem unha a f al ta d e p reo cupao das instituies em conservar os acervos audiovisuais em seus suportes o r ig inais , um a s ituao q ue d r am tica em to d a a Amrica Latina, co ns id er and o -s e a p ro d uo d e v ang uard a e experimental 4 . De qualquer modo, por meio desta verso hbrida que muitos tiveram aces s o , p ela p r im eir a v ez , o b r a d e Letcia P arente. Da s eleo q ue o ferece a refer id a ed io em s up orte digital, que remos focalizar uma srie de trs vdeos, na qual Parente, alm de realiz ad o r a, ap res enta-s e tam b m co m o p er s o nagem, o que of e rece algumas pistas significativas sobre os processos da escrita videogrfica. Parente explora, de forma precursora, em meados dos ano s 7 0 , um es p ectro co nceitual q ue co m b ina p er formance, video ar te, auto r retr ato e d o cum entr io . Essa srie de obras se baseia na construo de uma cena autorreferente, por meio de registro com equipamento porttil de vdeo portapack, na qual a artista expe uma problemtica com o corpo que remete s prticas de pioneiros tais co m o V ito A cco nci, Dan Graham e Bruce Nauman, os quais, liter al e co nceitualm ente, co lo car am s eu co r p o em f rente ao dispo sitivo de registro. Foi esta ao performtica que props diversas poticas no cinema experimental e na videoarte. O processo de criao que surge a partir de registrar e documentar o prprio corpo por meio da cmera tor nou-se um leitmotiv para uma parte da obra de realizadores contemporneos como Sadie Benning (Girl Power, 1 9 9 2 ), A lb er tina C ar r i ( Los Rubios, 2003), Gary Hill (Incidence of C atas tro p he, 1 9 8 7 -8 8 ), Jean-Luc Godard (Histoire(s) du Cinma, 1 9 8 8 / 1 9 9 8 ), Ro b er t K r am er (Ber lin 1 0 / 9 0 , 1 9 9 0 ), C a rlos Nader (Carlos Nader, 1998), Bill V iola (The Passing, 1991), para citar apenas alguns. Nestas obras famosas, seus autores problematizaram uma auto mise-en-scne a servio de um relato introsp ectivo, inclusive poltico, com base numa prxis centrada no olhar sobre os prprios co r p o s . D es ta m aneir a, Letcia Parente funda uma busca expressiva contempornea, concentrada na performance e mediatizada pela mquina de viso videogrfica. As intervenes sobre sua pele e s ua car ne s o as m arcas d e um a enunciao na qual, sob a com p lex a d ualid ad e ar tis ta/ p er s o nag em , s ua p es s o a s e af irma 5 . Como realizadora e protagonista, Parente revitaliza os procedimentos da
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Letcia Parente. Vdeos (1975 1982), N-Imagen

(Ncleo de Tecnologia da Imagem da Escola de Comunicao da UFRJ), Rio de Janeiro, 2008.


4

To speak of experimental video and cinema in

Latin America means to speak of a double displacement. On the one hand, because we are LatinAmericans, this cinema and this video are under the curse of remaining almost totally unknown: there is no distribution, no access to the works, the information that does exist is minimal, and the critique or analysis are almost null, Arlindo Machado, Vozes e luzes de um continente desconhecido InVisionrios. Audiovisual na Amrica Latina.http:// www.itaucultural.org.br/visionarios/textos/por/texto_arlindo_por.pdf
5

Made in Brasil, Trs Dcadas do Vdeo Brasileiro,

FUNCEB, Fundacin Centro de Estudios Brasileiros Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2005; Em Transe. Festival Latinoamricano de Cortos, Fundacin Universidad del Cine/Centro Cultural Rector Ricardo Rojas-UBA, 2007; Brasil Audiovisual, Espacio Fundacin Telefnica, 2011.
3

Let us remember the work by Australian artist Ste-

Letcia Parente. Vdeos (1975-1982), N-Imagem

larc, whose proposal was centered in actions involving his own body or the remake, as a tribute to LetciaParente, who proposes Eduardo Kac in her Time Capsuleproposal, So Paulo, 1997, when a chip is introduced into her leg bysubcutaneous injection.
6

(Ncleo de Tecnologia da Imagem da Escola de Comunicao da UFRJ), Rio de Janeiro, 2008.


4

Falar do vdeo e do cinema experimentais na

Amrica Latina significa falar de um duplo deslocamento. De um lado, por serem latino-americanos, esse cinema e esse vdeo sofrem a maldio de um quase completo desconhecimento: no h distribuio, no h acesso s obras, a informao existente mnima e a crtica ou a anlise so quase nulas. Arlindo Machado. Vozes e luzes de um continente desconhecido. Visionrios. Audiovisual na Amrica Latina. In: http://www.itaucultural. org.br/visionarios/textos/por/texto_arlindo_por.pdf
5

Galuppo, Gustavo:Lainscripcindelcuerpo em el-

video argentino in La Ferla, Jorge (comp.) Historia Crtica delVideo Argentino, E.F.T./MALBA, Buenos Aires, 2008; Santaella, Lucia. Corpo e comunicao. Sintoma da Cultura, Paulus, So Paulo, 2004.
7

Comolli, Jean-Louis El anti-espectador, sobre

cuatrofilms mutantes in Yoel, Gerardo (comp.) Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevastecnologas, Manantial, Buenos Aires, 2004.
8

Lembremos da obra do artista australiano Stelarc

que centraliza sua proposta crtica em aes sobre Krauss, Rosalind Videoarte: la esttica del narcisisseu prprio corpo ou o remake, como homenagem a Letcia Parente, que prope Eduardo Kac em sua proposta Time Capsule, S.Paulo, 1997, quando introduz um chip em sua perna com uma injeo subcutnea. mo in Berta Sichel (comp.) Primerageneracin. Arte e imagen em movimiento [1963-1986], MNCARS, Museo Nacional Centro de Arte Sofa,Madrid, 2007.

U M

beyond the mere specular image. Actually, Preparao [Preparation -1975] starts out from a mirror image of the artists face, which becomes a parody as it moves away from the similitude with the real model. The disguising act is reflected in the adhesive tapes that cover the eyes and the mouth, thus transforming the face into a mask. The rarefaction then affects the view and the word changed into a trompe loeil that replaces the real model, that is, the artists face. In the anthological video MarcaRegistrada [Trademark -1975] Parente perforates the skin on the sole of her foot with a needle as the thread typographically begins to draw the slogan Made in Brazil. This inscription on the artists body presents her as a national manufacture. Let us remember that these works were created when the end of the military dictatorship was being announced, a moment of crisis and Lampedusian change 9 towards the so-called political opening that would be decreed at the end of the 1970s. Differently from Argentina, Brazil was already projecting itself as an economic and industrial power. Like the Chinese, Brazilian manufactures were gestating their future invasion of the Third World markets, which would turn both countries into outstanding economic powers beginning in the first decade of the third millennium, the so-called globalization era. These Brazilian-made products highlighted the contrast between an industrial project and the brand that inscribed on the bodies an economic and political project that asserted itself through authoritarianism and repression, but that would remain stable, overcoming the transition from a de facto government to civil governments customized by the military. The political value of MarcaRegistrada remains a relevant testimony of what happened in Brazil during these last decades 10 . Preparao II [Preparation II -1976] features the new action of a needle on the epidermis of the artists body, although this time a deeper incision is produced by a hypodermic needle syringe that inoculates liquid substances into the body of Parentes character. These shots offer anti-bodies that are critical of the prejudices found in the artistic milieu and those pertaining to the context of the political and cultural mark of the moment 11 , which still prevail in Brazilian art. Here, again, Parenteideologicallyquestions the context of the incipient opening toward a controlled democracy 12 , and, as always, her skin is the border area between the authors self and the conflicting surroundings. The body offers itself as an intervention arena for the actions performed, which are recorded by the video camera. This is how Parentes work proposes a recurrent narrative inscribed in a strategy that focuses on the filmmaker/subject, character/object confrontation, through the artistic operation of her own performance in front of the camera. The single plane suppresses the editing and the fragmentation of the captured image, establishing the course of the take in real time in relation to the actions recording. The functionality of those first portable equipments enabled their operation in an intimate surrounding; they were a way of bringing tension into the private, the inside of the frame against the outside of the public. The political reading of the national was established by the ominous connotation of the unframing. It is within this framing tension that Parentes eloquent message is concentrated. The intervention over her own body is the act of contrition by which an exterior comes into the scene, based on her own personal surroundings andadjacent to this conflict between these personal surroundings and the Brazilian context in the 1970s.
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ins cr io d o co r p o 6 na cena audiov is ual, que nos remetem problem tica d as es tr atg ias d o film ad o r / film ad o 7 . Uma operao que nos co nd uz ao car ter narcis is ta q ue s e afir m a no d is p o sitivo do vdeo 8 , m as q ue v ai alm d a m er a im ag em d o reflex o es pecular. De fato, Preparao I (1975) parte da imagem no espelho do rosto da artista, o qual vai se fazendo pardia medida que se afasta da semelhana co m o m o d elo real. A ao d e m aq uiar-s e s e ap lica aos esparadra pos que cobrem olhos e boca e transformam o rosto em mscara. O apagamento afeta, por fim, a viso e a palavra convertidas em tro m p e-lo eil, s ub s tituind o o m o d elo real, is to , o rosto da artista. No antolgico vdeo Marca Registrada (1975), Parente perfura a pele da planta de seu p com uma agulha cuja linha vai traando, tipograficamente, o slogan Made in Brasil. Esta inscrio no corpo da artista a apresenta como uma manufatura nacional. Lembremos que essas obras foram realizadas durante o anunciado final da ditadura militar, momento de crise e mudana lampedusiana 9 rumo chamada abertura poltica, decretada em fins da dcada de 1970. poca, diferentemente da Argentina, o Brasil j se projetava como potncia econmica e industrial. As manufaturas brasileiras, como as chinesas, preparavam sua futura invaso dos mercados do Terceiro Mundo, que convertia ambos os pases, a partir da primeira dcada do terceiro milnio e da chamada globalizao, em destacadas foras econmicas. Esses produtos feitos no Brasil evidenciavam o contraste entre um projeto industrial e a marca que registrava nos corpos um projeto econmico e poltico firmado no autoritarismo e na represso, mas que se manteria estvel, superando a transio de um gover no de fato para gover nos civis, desenhados sob medida pelos militares. O valor poltico de Marca Registrada se mantm vigente, como testemunho do que ocorreu no Brasil nessas ltimas dcadas 10 . Preparao II (1976) retoma a ao de uma agulha sobre a pele do corpo da artista, embora se trate, desta vez, de uma inciso mais profunda, produzida pela agulha de uma seringa hipodrmica, aplicada pela personagem Parente, atravs da qual so inoculadas s ub s tncias lq uid as . Essas vacinas oferecem anticorpos crticos contra os preconceitos que envolvem a arte, no contexto do marco p o ltico e cultur al d o m o m ento 1 1 e que ainda predominam nas artes da regio. Novamente aqui, Parente questiona ideologicamente o contexto da incipiente abertura em direo a uma democracia co ntro lad a 1 2 . E, como sempre, sua pele a zona de fronteira entre o eu da autora e o entor no conflitante. O corpo se oferece como rea de interveno para aes que se realizam para serem gravadas pela cmara de vdeo. desta forma que a obra de Parente prope um relato recorrente, que se inscreve na estratgia de confrontao realizadora/sujeito e personagem/objeto, por meio da operao artstica de sua prpria performance para a cmara. O plano nico suprime a edio e a fragmentao da captura da imagem, pautando o transcurso da tomada pelo tempo rea l do registro da ao. A funcionalidade daqueles primeiros equipamentos portteis possibilitava operar em um entor no ntimo; eram o meio para pr em tenso o privado, o in do quadro, com o outdoors do pblico. A leitura poltica do nacional se estabelecia pela conotao desconfortvel do desenquadre. Nesta tenso do quadro concentra-se a eloquente
75

Galuppo, Gustavo. La inscripcin del cuerpo en

el video argentino. In: La Ferla, Jorge (org.) Historia Crtica del Video Argentino, E.F.T./MALBA, Buenos Aires, 2008; Santaella, Lucia. Corpo e Comunicao. Sintoma da Cultura. S.Paulo: Paulus, 2004.
7
9

Comolli, Jean-Louis. El anti-espectador, sobre

If we want everything to continue as it is, ev-

cuatro filmes mutantes. In Yoel, Gerardo (org.) Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologas. Buenos Aires: Manantial, 2004.
8

erything must change. Il Gattopardo, by Giuseppe Tomasi de Lampedusa. Gattopardian or Lampedusian are expressions found in the political sciences designating a reformist doctrine that states that, by altering parts of a structure, we can preserve the whole in times of crisis.
10

Krauss, Rosalin. Videoarte: la esttica del narcisis-

mo. In Sichel, Berta (org.). Primera generacin. Arte e imagem en movimiento (1963-1986), Madrid: MNCARS, Museo Nacional Centro de Arte Sofa, 2007.

Let us remember that in our days, as we enter


9

the second decade of the third millennium, the successive and recent populist governments managed to bring to trial the numerous violations of human rights perpetrated during the military dictatorship.
11

Se queremos que tudo continue como est, pre-

ciso que tudo mude. Il Gattopardo, de Giuseppe Tomasi de Lampedusa. Gatopardista ou lampedusiano uma expresso presente nas cincias polticas, designando uma doutrina reformista que, alterando partes de uma estrutura, pode assim conservar o todo em pocas de crise.
10

Cultural anti-colonialism, antiracism, political

anti-mystification, and anti-mystification of the art.


12

The dictablanda during General Geisels term,

Lembremos que, hoje em dia, segunda dcada do

and the opening that would be proposed by his successor, General FigueiredoMagalhes, beginning in 1979.
13

terceiro milnio, os sucessivos e recentes governos populistas no conseguiram submeter a julgamento as numerosas violaes dos direitos humanos, perpetradas durante a ditadura militar.

While the autobiography is defined by a tempo11

ral limit, the self-portrait appears as an unending totality in which nothing can be previously known, since its author declares, Im not going to narrate what I did; Im going to tell you who I am, AUTO-RETRATOS, Bellour, Raymond: Entre-imagens, Papirus Editora, Campinas, 1997.

anticolonialismo cultural, antirracismo, anti-

mistificao poltica e antimistificao da arte.


12

A ditabranda do general Geisel no poder e a aber-

tura que seu sucessor, general Figueiredo, ir propor a partir de 1979.

We can consider this video series as a form of documental record that points to the figure of a character, embodied by the author herself, who performs actions in front of a steady indoors camera. This apparently minimalist posture is the eloquent expression of a committed discourse that is particularly intense, which we could see as a type of self-portrait 13 . The action on the body implies an existential discourse within the view of a world whose appearances were presented as doubtful, and their meaning, suspicious. This combination is relevant in our time, when the Brazilian audiovisual production in the second decade of the third millennium usually fears ideological dissent. The combination that mixes the existential outlook of the self-portrait with political critique is out of fashion. The connivance with the continuity of the civil-military project of building an industrial nation that produces globalized manufactures is the rule that furthermore facilitates the visibility in the field of the audiovisual arts. This systematics proposed by LetciaParente, perhaps more subtle and long-lasting than that of the ostentatious Cinema Novo, points us to an artistic discourse that is critical and avant-garde. A memorable rarity that confronts us with a present ruled by a new age capitalism that imposes an ample national consensus deprived of any criticism of the historical destiny of a country producing Made in Brazil manufactures for a perfect world. Jorge La Ferla

mensagem de Parente. A interveno em seu prprio corpo o ato de contrio pelo qual se encena um exterior, a partir do seu prprio entor no pessoal, contguo ao conflito entre entor no pessoal e co ntex to d o Br as il d o s ano s 7 0 . Podemos considerar essa srie de vdeos como forma de registro documental, que remete figura de um personagem, encar nado pela prpria autora, a realizar aes para uma cmara fixa em um espao inter no. Tal postura, em aparncia minimalista, a expresso eloquente de um discurso comprometido e intenso, que poderamos s ituar co m o um a fo r m a d e auto r retr ato 1 3 . A ao sobre seu corpo implica um discurso existencial na viso de um mundo de aparncias d uv id o s as e d e s entid o s us p eito . Esta combinatria relevante para a poca atual, em que a produo audiovisual do Br asil, na segunda dcada do terceiro milnio, costuma temer o dissenso ideolgico. A combinao de visada existencial do autorretrato e de crtica poltica est fora de moda. A conivncia com a continuidade do projeto cvico-militar de construir uma nao industrial produtora de manufaturas globalizadas a regra que, alm do mais, facilita a v is ib ilid ad e no cam p o d as ar tes aud io v is uais . Essa sistemtica q ue L etcia Parente props, talvez mais sutil e perdurvel que a do ostensivo Cinema Novo, reenvia-nos a um discurso artstico crtico e de vanguarda. Memorvel raridade que nos confronta com uma atualidade regida pelo capitalismo new age, que impe um amplo consenso nacional desprovido de qualquer crtica ao destino histrico de um pas produtor de manufaturados, Made in Brasil, p ar a um m und o p er feito . Jo rg e L a F erla

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Onde a autobiograa se dene por um limite

temporal, o autorretrato aparece como uma totalidade sem m, na qual nada pode ser dado de antemo, j que seu autor anuncia: No narrarei o que z; direi quem sou. Bellour, Raymond. Auto-retratos. Entreimagens. Campinas: Papirus, 1997. 76 77

It may be possible to catch a glimpse, especially when it comes to Brazilian artistic production from the mid 70s, of a both analytical and critical way of creation that overflows and questions the duopoly objectivity-subjectivity that superficially polarizes the debate on Concrete and Neoconcrete precepts. If, for some, the first ended up a victim of the egos rationality and of the belief in the Cartesian subject 1 , the suspicion that Neoconcretism, due to its emphasis in the individuals perceptual autonomy, could suggest an individualistic policy of subjectivity is not less valid. Heirs of the most polarized instances of this debate, the so-called conceptual generation that emerged in the late 60s, delineated, in its turn, other possibilities for the relations between objectivity and subjectivity, at times with some critic appropriation from science. If in 1957 Mario Pedrosa already quotes W.M. Urban to stress that more and more, science tends to deny the absolute distinction [between art and science] and to insist on the kinship between artistic and scientific imagination 2 , it seems that in Brazil only in the 70s some artists take a closer look into this field, approximating art to the idea of knowledge, for instance. For some artists of the 1970s generation, art would be, as for Cildo Meireles, a phenomenon of thought 3 a conception that in complex way unites perception, invention and signification: formerly isolated premises among Concrete and Neoconcrete intentions. Therefore, situated (historically, inclusive) already beyond the debate on the dematerialization of the art object and the spectator activation, these artists understood art as a practice of discovery and knowledge of the world, remitting those who enter in contact with it not to its direct content, per say, but to how it is transmitted (or the process) 4 , as pointed out by Leticia Parente. In this sense, the Brazilian conceptual production operated a sort of epistemologization. The manners of knowledge or, still, a philosophy of the knowledge of art characterized many of the works created in that context, and for some, every work must [should] be a reflection about itself as a work. It accomplishes itself as a work as it explains itself as a work. (...) I try to work approximating the process to a mathematical equation: theorems in a well defined field, in which you can develop inside yourself (becoming aware) of that which you are experiencing 5 . Though at that moment approximated to art in many different ways, science brought interesting methodological suggestions for creation as its clear in Cildo Meireles mathematical equations and as Leticia Parente would state about her work: the works method of approach may be enriched by a perspective or optic employed in scientific matters. Its the destruction of another taboo [of the traditional art way]. The rationality that it demands, however, doesnt intend to place logics on a pedestal, but it also turns into an object of criticism and protest 6 . Holding a degree in Chemistry and also being a professor, Leticia Parente developed, for instance, a great part of her production as a series of preparations and tasks; simple activities that, due to their execution, resembled experiment scripts 7 . In her videos, the artist acts before the camera in a de-subjectified manner: There is no much space for the contemplation of her body or movements; what matters above all is the
78

E U ,
1

M U N D O
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo, vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. Rio de Janeiro: Funarte, Instituto Nacional de Artes Plsticas, 1985, p. 43.
2

D E
PEDROSA, Mrio. Cincia e Arte, vasos comu1

M I M
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo, vrtice e rupnicantes. In: FERREIRA, Glria. Crtica de Arte no Brasil: Temticas Contemporneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006.
3

I, World of Myself

Ta l v e z s e j a p o s s v e l v i s l u m b r a r, e s p e c i a l m e n t e e m p a r t e d a p ro d u o artstica brasileira de meados dos anos 1970, um modo analtico e c r t i c o d e c r i a o q u e e x t r a v a s a e p ro b l e m a t i z a o d u o p l i o objetividade-subjetivismo, o qual polarizara, superficialmente, o d e b a t e e m t o r n o d o s p re c e i t o s c o n c re t o s e n e o c o n c re t o s . S e , p a r a a l g u n s , o p r i m e i ro a c a b o u v t i m a d a r a c i o n a l i d a d e d o e g o e d a c re n a n o s u j e i t o c a r t e s i a n o 1 , n o m e n o s v l i d a a d e s c o n f i a n a d e q u e o n e o c o n c re t i s m o , p o r s u a n f a s e n a a u t o n o m i a p e rc e p t u a l do indivduo, pudesse sugerir uma poltica individualista da s u b j e t i v i d a d e . H e rd e i ro s d o s m o m e n t o s m a i s p o l a r i z a d o s d e s t e debate, a gerao que se convencionou nomear como conceitual que emerge ao final dos anos 1960 desenhou, por sua vez, outras p o s s i b i l i d a d e s p a r a a s re l a e s e n t re o b j e t i v i d a d e e s u b j e t i v i d a d e , s v e z e s c o m a l g u m a a p ro p r i a o c r t i c a d a s c i n c i a s . S e , j e m 1 9 5 7 , M r i o P e d ro s a c i t a v a W. M . U r b a n q u e c h a m a v a a t e n o para o fato de que mais e mais a prpria cincia tende a negar o a b s o l u t o [ d a ] d i s t i n o [ e n t re a r t e e c i n c i a ] e a i n s i s t i r s o b re o p a re n t e s c o e n t re a i m a g i n a o a r t s t i c a e c i e n t f i c a 2 , p a re c e q u e apenas na dcada de 1970 que, no Brasil, alguns artistas encaram m a i s d e t i d a m e n t e e s s e t e r re n o , a p ro x i m a n d o d a a r t e , p o r e x e m p l o , a ideia de conhecimento. Para parte dessa gerao 1970, a arte seria, como para Cildo M eireles , um fen m eno d o p ens am ento 3 concepo que, de modo complexo, rene percepo, inveno e significao: instncias outrora isoladas por entre as intenes concretistas e neoconcretas. Assim, situados (inclusive historicamente) j mais alm do debate acerca da desmaterializao do objeto de arte e da ativao do espectador, esses artistas entenderam a arte como uma prtica de descoberta e conhecimento do mundo, remetendo aquele que se contacta com ela no ao seu contedo mais diret o, propriamente d ito , m as ao m o d o p elo q ual ele tr ans m itid o (p rocesso) 4 , como ap o ntav a Letcia Parente. Nesse sentido, a produo conceitual brasileira operava uma espcie de epistemologizao. Os modos do conhecimento ou, mesmo, uma filosofia do conhecimento da arte protagonizaram muitos dos trabalhos naquele contexto desenvolvidos e, para alguns, todo trabalho deve[ria] ser uma reflexo sobre si mesmo enquanto trabalho. Ele se realiza como trabalho na medida em que e l e s e e x p l i c a c o m o t r a b a l h o . ( . . . ) Te n t o t r a b a l h a r a p r o x i m a n d o o processo ao nvel de uma equao matemtica: teoremas num campo bem definido e no qual voc possa desenvolver d e n t ro d e v o c ( c o n s c i e n t i z a r ) a q u i l o q u e e s t e x p e r i m e n t a n d o 5. Ainda que aproximada da arte sob diversas perspectivas, a cincia trazia naquele momento como faz ver a ideia de equao matemtica de Cildo Meireles interessantes sugestes metodolgicas para a criao, como tambm analisava Letcia Parente acerca de seu trabalho: o mtodo de abordagem da obra pode estar enriquecido com uma perspectiva ou tica utilizvel em assuntos cientficos. a destruio de um outro tabu [da maneira tradicional da arte]. A racionalidade que exige, porm, no pretende colocar a lgica num pedestal, mas tambm ela passa a ser objeto de crtica e denncia 6 .
79

tura do projeto construtivo brasileiro. Rio de Janeiro: Funarte, Instituto Nacional de Artes Plsticas, 1985, p. 43.
2

MEIRELES, Cildo. Inseres em circuitos ideolgi-

PEDROSA, Mrio. Cincia e Arte, vasos comu-

cos 1970-1975. April, 25th 1970. Revista Malasartes. Rio de Janeiro, November, 1975.
4

nicantes. In: FERREIRA, Glria. Crtica de Arte no Brasil: Temticas Contemporneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006.

PARENTE, Letcia. Proposta de arte experimental


3

(1975). Available at: http://www.leticiaparente.net/.


5

MEIRELES, Cildo. Inseres em circuitos ideol-

gicos 1970-1975. 25 de abril de 1970. Revista MaTestimony by Cildo Meireles. MANUEL, Antolasartes. Rio de Janeiro, novembro de 1975.
4

nio. Ondas do corpo (1978). In: SCOVINO, Felipe (org). Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009.
6

PARENTE, Letcia. Proposta de arte experimental

(1975). Disponvel em: http://www.leticiaparente.net/.


5

PARENTE, Letcia. Letcia Parente por Letcia Parente. Not by chance, the artist often organized her

Depoimento de Cildo Meireles. MANUEL, Antonio.

Ondas do corpo (1978). In: SCOVINO, Felipe (org). Cil7

do Meireles. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009.


6

thought and her work in texts whose format resembled video scripts or lab experiences. PARENTE, Letcia. Letcia Parente por Letcia Parente.

testimony methodic and crystalline of the action, a clear enough testimony to enable its inscription as real, so that in this way made public and shared , the actions are not restricted to the realm of the subjective experience of the other (artist-character). As elucidated by Leticia, what one wants (...) is the possibility of confronting the experience to the deepest level, from the visceral to the corporeal tactile level with the regions that surround the immediate outside. (...) The technology (of video) strengthens it to the maximum, through all paths of access and all voices that add up to the capacity to penetrate in the happening. 8 The clarity of her videos, the bareness and familiarity of the scripts of her actions, explore the fields of the veridical, the possible and of the do it yourself. Her performances before the camera end up constituting, in this way, also a kind of proposals that unlike some guided Neoconcrete propositions are given with no direction, into the wind. As clarified by the artist, her work doesnt present a selective or dissolutive concern (...), since it doesnt exclude or impose a certain type of person. It thus adds a new critical aspect to the art system, and therefore demystifies it. 9 Further beyond its direct contents, is in the works transmission mode to quote the artist in her own terms that lies Letcia Parentes distinctive political character in relation to the production of the generation that antedated her (and even in relation to some of her contemporaries): with a single exception (the 1976 installation Medidas [Measures]), Leticias work doesnt demand the other (a participant), whereas not wishing him or her to be distant or impassive. Leticias work exists in great part as an occurrence that we can witness through video, and whose constitutive elements we can understand and even reproduce, and in this way it integrates the subjective production processes in a non alienating way that turns evident the concern and political strategies of part of her generation: [the artists] obligation is to create conditions for the democratization of knowledge and, therefore, for participation in the body and in the historical processes that generate this body. () The question is not only to enable a contact with knowledge, but to allow the access to the very mechanisms of knowledge production. The artist must do his/her work to allow others to accomplish it. 10 The 1976 video Telefone-sem-fio [Wireless], created in partnership with Ana Vitria Mussi, Ana Bella Geiger, Fernando Cocchiarale, Ivens Machado, Miriam Danowski, Paulo Herkenhoff and Sonia Andrade, is quite emblematic in this way. Just as in the namesake popular childrens game, the work is a recording of the degeneration process suffered by words. The detachment and the happiness of the laughter as well as the players bodys on the scene, combined with the circular logics of the shooting, produces almost intoxicating sensations of the degenerate process, exploring creatively and productively (as it is common in games) a process that could be understood with a pejorative meaning in a dimension of loss. In Wireles the processes of mediation that socially and subjectively recreate language, are treated as a life drive. That being so, the processes occupies a leading spot: the collective authorship of the video is a potent image of combined preoccupations concerning the transmission modes that inhabit part of Leticia Parentes work, circumscribing subjectivitys and social lifes mediation in a simultaneously critical and creative perspective. Similarly, pieces such as Measures, O
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Com formao e atuao docente em qumica, Letcia Parente desenvolveu grande parte de sua produo como uma srie de preparaes e tarefas, atividades simples que, por sua forma de execuo, assemelhavam-se a roteiros para experimentos 7 . Em seus vdeos, a artista realiza aes para a cmera de modo dessubjetivado: no h muito espao para a contemplao de seus movimentos ou corpo; o que interessa antes o testemunho metdico e cristalino do fato acontecido, testemunho claro o suficiente para possibilitar sua inscrio como real, de forma que assim tor nadas pblicas, partilhadas as aes no se restrinjam esfera da experincia subjetiva do outro (artista-personagem). Como elucidava Letcia, o que se quer (...) a possibilidade de confrontar a vivncia ao nvel mais profundo, do plano do visceral ao plano do corpreo ttil com aquelas regies circundantes do exterior imediato. (...) A tecnologia [do vdeo] potencializa ao mximo, por todas as vias de acesso e por todas as v o z e s q u e a c re s c e n t a m a c a p a c i d a d e d e p e n e t r a r n a o c o r r n c i a 8 . A clareza de seus vdeos, a crueza e familiaridade dos roteiros de suas aes, exploram o terreno do verdico, do possvel, do faa voc mesmo. Suas performances para a cmera terminam p o r c o n s t i t u i r- s e , a s s i m , t a m b m e m e s p c i e s d e p r o p o s t a s que diferentemente de algumas proposies direcionadoras do neoconcretismo so lanadas sem direo, ao vento. Como elucida a artista, suas obras no apresentam preocupao seletiva ou de diluio (...), uma vez que no exclu[em] nem impe[m] um tipo de pessoa. Isso acrescenta ento novo aspecto c r t i c o c o m re l a o a o s i s t e m a d e a r t e e a d e s m i t i f i c a 9. Para alm de seus contedos mais diretos, sobremaneira nesse modo de transmisso para usar os termos da artista da obra que se situa o carter poltico distintivo de Letcia Parente em relao parte da produo anterior da sua gerao (e em relao obra de alguns de seus contemporneos): seno por uma exceo (a instalao Medidas (1976), os trabalhos de Letcia no exigem o outro (participante), ao passo que dele tambm no desejam estar distantes ou permanecer impassveis. Em grande parte existindo como ocorrncia que podemos testemunhar atravs do vdeo, e cujos meandros constitutivos podemos compreender e mesmo reproduzir, o trabalho de Letcia integra os processos de produo de subjetividade numa chave no-alienante, que evidencia as preocupaes e estratgias polticas de parte de sua gerao: a obrigao [do artista] criar condies para a democratizao do conhecimento e, portanto, para a participao no corpo e nos processos histricos que geram esse corpo. (...) A questo no apenas possibilitar um contato com o conhecimento, mas permitir o acesso aos prprios mecanismos de produo do conhecimento. O artista deve fazer o seu trabalho de modo a permitir que outros possam realiz-lo 10 . Em b lem tico nes s e s entid o o v d eo Telefo ne-s em -f io (1976), cria do em parceria com Ana V itria Mussi, Ana Bella Geiger, Fer nando C o cchiar ale, I v ens M achad o , M ir iam D anowski, Paulo Herkenhoff e S nia A nd r ad e. S eg uind o a b r incad eir a p o p ular homnima, o trabalho o registro do processo de degenerao que, nesse jogo, sofrem as palavras. O desprendimento e a alegria das gargalhadas
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No toa, a artista muitas vezes organizou seu

pensamento e sua obra em textos cujo formato


8

PARENTE, Letcia. Proposta geral da obra em vdeo. PARENTE, Letcia. Letcia Parente por Letcia Parente.

assemelha-se a roteiros de vdeo ou de experincias de laboratrio.

8 10

PARENTE, Letcia. Proposta geral da obra em vdeo. PARENTE, Letcia. Letcia Parente por Letcia Parente. Cildo Meireles em BRITO, Ronaldo. Um sutil ato de

Cildo Meireles in BRITO, Ronaldo. Um sutil ato de


9

malabarismo (1975). In: SCOVINO, Felipe (org). Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009.

10 11

PARENTE, Letcia. Proposta de arte experimental

malabarismo (1975). In: SCOVINO, Felipe (org). Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009.

(1975). Available at: http://www.leticiaparente.net/.

homem do brao e o brao do homem [The Man of the Arm and the Arm of the Man] (1978) and Preparao I [Preparation I] (1975) shed a light on disciplinary mediations in social life: for the artist, its about an attempt to denounce () the competitive and tension atmosphere under which we live in our historical time, in which systems seek to frame people in order to quantitatively classify or distinguish them according to certain fixed categories of behavior. 11 Overall, these works operate, as already mentioned in a clear way: without necessarily aiming to create something, they are primarily circumstances/actions of concentration (Measures), overlapping (The Man of the Arm and the Arm of the Man) and estrangement (Preparation I and Task (1980)) of daily situations and information that, once questioned when folded on themselves, become extraordinary and thus, due to the distance created before the established forms, undoubtedly critical. As Hlio Oiticica stated at that time: to create is not the artists task. His task is to change the value of things 12 by taking this position before the world, he adds numerous artistic implications to the artistic practice. To the concern with a possible mode of new objectivity that had been outlining itself since the mid 60s 13 in a context referred to as Brazilian avant-garde in which the urgency to deal with cultural and social instances, changing the value of things, the political Brazilian situation took a leading role we may add, in Leticias work, an objectivation method that finds its linkage in her scientific Bachelardian formation 14 , whose epistemology, in its turn, does not understand the object as an autonomous instance exterior to the subject. If, for the philosopher the scientific method is an investigative process of approximate rationalizations to a reality, however never fully regulating it, Leticia also understands that her creative process is more interrogative than descriptive. 15 If in science, as analyzed by Gaston Bachelard, objectivation ensures a form of construction of the reality not conditioned by both the existing representations and the idiosyncrasies of the subject, then maybe we can consider that in Leticias work the objectifying method exercises a similar function, mediating subjective and objective instances in an interaction of my reality with the social and historical reality of my time and moment 16 that is always continuous, inconclusive. In this dialectical relationship between subjectivity and objectivity there is an ethical horizon of part of the Brazilian artistic production of the 70s, as radically stated by Cildo Meireles: there are to basic types of procedures in art: either you pick a therapeutic aspect and speculate about phantasms, within the expression of these phantasms, or you can try to elaborate them as objective products (...). This second option would be a more correct work hypothesis. It is art as historical work, serving to the collectivization of knowledge. 17 In this world tour, in this resurging (...) of an interest for things, for the environment, for human problems, for life 18 , that outlines a significant part of the artistic production of that decade, it is demanded of art, as a discovery and knowledge of the world, a complex elaboration between experience and thought (theory). The objective dimension that takes place in the core of conceptual Brazilian production does not relate, thus, to the objectivity forms linked to the generalizing laws of the universes order (as Concretism wished to do regarding perception, through gestalt), but
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e co r p o s d o s jo g ad o res em cena, aliad o s l g ica circular da f ilmag em , p ro d uz s ens a es q uas e ineb r iantes d es s e p rocesso degenerativo, explorando criativa e produtivamente (como, de modo geral, o fazem os jogos), um processo que poderia ser entendido numa d im ens o d e p erd a, num s entid o p ejo r ativ o . E m Telefone-sem-fio, os processos de mediao que social e subjetiva mente recriam a ling uag em s o tr atad o s co m o p uls o d e v id a. E, como tal, ocupam um lug ar p ro tag o nis ta: o tr ab alho d e auto r ia co letiva uma imagem potente do conjunto de preocupaes relativas aos modos de tr ans m is s o d e q ue s e o cup a p ar te d a o b r a d e Letcia Parente, circunscrevendo as mediaes da subjetividade e da vida social numa perspectiva simultaneamente crtica e criativa. Similarmente, obras como Medidas, O homem do brao e o brao do homem (1978) e Preparao I (1975) lanam luz sobre as mediaes disciplinadoras da vida em sociedade: para a artista, tratam de uma tentativa de d enunciar (...) a atm o s fer a d e co nco r r ncia e tens o sob a qual vi vemos no tempo histrico, em que os sistemas procuram enquadrar as p es s o as p ar a clas s ific-las q uantitativ am ente o u distingui-las seg und o categ o r ias fix as d e co m p o r tam ento 1 1 . De modo geral, esses trabalhos operam conforme j mencionado de forma lmpida: sem pretender exatamente criar algo, so antes circunstnciasaes de concentrao (Medidas), sobreposio (O homem do brao e o brao do homem) e estranhamento (Preparao I e Tarefa, 1980) de situaes e informaes cotidianas que, uma vez problematizadas ao dobrarem-se sobre si mesmas, tornam-se extraordinrias e, assim, pelo distanciamento criado diante das formas estabelecidas, incontestavelmente crticas. Como dizia poca Hlio Oiticica, criar no a tarefa do artista. Sua tarefa a de mudar o valor das coisas 12 posio diante do mundo que, ao dele no se desviar, seno encar-lo, traz inmeras implicaes para a prtica artstica.
12

OITICICA, Helio. Experimentar o experimental

(1972). In: COHN, Sergio; OITICICA FILHO, Cesar; VIEIRA, Ingrid. Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009.
11 13

PARENTE, Letcia. Proposta de arte experimental

See Esquema Geral da Nova Objetividade (1967),

(1975). Disponvel em: http://www.leticiaparente.net/.


12

by Hlio Oiticica. OITICICA, Helio. Experimentar o experimental


14

The artist published the book Bachelard e a

(1972). In: COHN, Sergio; FILHO, Cesar Oiticica; VIEIRA, Ingrid. Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009.
13

qumica no ensino e na pesquisa (Edies da Universidade Federal do Cear, 1990).


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preocupao com um modo possvel de nova objetividade que vinha se delineando desde meados dos anos 1960, 13 no contexto do que se denominou vanguarda brasileira em cuja urgncia em lidar com as instncias sociais e culturais, mudando o valor das coisas, a situao poltica brasileira de ento cumpria papel central , soma-se, na obra de Letcia Parente, talvez um mtodo de objetivao que encontra vnculos com sua formao cientfica bachelardiana 14 , cuja epistemologia, por sua vez, no entende o objeto como instncia autnoma exterior ao sujeito. Se, para o filsofo, o mtodo cientfico um processo investigativo de racionalizaes aproximativas de um real, porm nunca plenamente normatizadoras do mesmo, tambm Letcia entende que seu processo criativo mais interrogativo que descritivo 15 . Se na cincia, tal como analisada por Gaston Bachela rd, a objetivao asseguraria uma forma de construo do real no condicionada tanto s representaes vigentes quanto s idiossincrasias do s ujeito , talv ez p o s s am o s p ens ar q ue, na o b r a d e L etcia, o mtodo objetivante exerce funo vizinha, mediando instncias subjetivas e objetivas numa interao da minha realidade com a realidade social e his t r ica d o m eu tem p o e d o m eu m o m ento 1 6 , que sempre contnua, inconclusa. H, nessa relao dialtica entre subjetividade e objetividade, um horizonte tico de parte da produo artstica
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PARENTE, Letcia. Letcia Parente por Letcia Parente. PARENTE, Letcia. Letcia Parente por Letcia Parente.

Ver o Esquema Geral da Nova Objetividade

(1967), de Hlio Oiticica.


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A artista publicou o livro Bachelard e a qumica

Cildo Meireles in BRITO, Ronaldo. Um sutil ato de

no ensino e na pesquisa (Edies da Universidade Federal do Cear, 1990).


15

malabarismo (1975). In: SCOVINO, Felipe (org). Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009.

PARENTE, Letcia. Letcia Parente por Letcia Parente. PARENTE, Letcia. Letcia Parente por Letcia Parente.

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OITITICA, Hlio. Esquema Geral da Nova Obje16

tividade (1967).

approaches methods of objectivation that serving to the collectivization of knowledge necessarily need to take it as a construction made according to specific perspectives: the subjective dimension, the experience. The world is, therefore, considered as a product of experience, and not as an estranged instance to it, in a perspective to the close to the bBchelardian belief that reality is found as a particular case of possibility 19 . In other words, the experiences truths, methodically organized in thought /theory context, shape reality. A reality whose objectivity is conditioned, therefore, to the processes of its own objectification. Ironic in this sense is the video Preparation II (1976), in which a person applies on herself anti cultural colonialism, anti racism, anti political mystification and anti art mystification vaccines, embodying (internalizing) models of thought, that, in their turn, are reactive to the previously established structures, such as the idea of cultural colonialism. With this action, Leticia Parente brings to the level of bodily experience the field of social and cultural constructions, cellularly inserting the individual in the context of macro political struggles, and thus reaffirming the place of the subjects activity in the context of social, cultural, aesthetical and political organization forms, etc. The exploitation of a concrete subjectivity, that in Preparation II biologically presents itself through the suggestion of antibodies, is also put in a unique way in the 1975 audiovisual installation Armrio de mim [Closet of Myself]. Consisting of an almost mantric audio in which we can hear the sentence eu, armrio de mim [I, closet of myself] as well as a projection of a series of photographs in which a same closet appears filled by different configurations: many clothes, papers, condiments, chairs, and people, the work seems to depict the construction and organization of realities. By creating different methods of arranging objects and people related to her, for instance her five children are in the closet in one of the images, Leticia tapes in this continuous spatial recontextualization, the experience with an object to its representations as an objectivity, a reality. In that closet, reality does not circumscribe the objects. Its the variation of the experience of these objects (added to the one of space, of the subject etc.) that materialize the real that, thus, is necessarily interwoven in the forms of realizing and thinking the experience: indeed, thought creates consistency, it elaborates the bonds of things. 20 Therefore, if in this piece the closet can be understood as a metaphor the world that contains, organizes and establishes meanings, Leticia is telling us continuously about this connection between subjectivity and objectivity: eu, mundo de mim [I, world of myself]. No wonder almost all the artists videos and audiovisual projects take place in the environment of her home, with the participation of family and friends. Understanding that it isnt necessary to take to the streets to process the world in a similar way as it isnt necessary to arm yourself to fight it seems the artist creates some kind of objectification method from the peculiarities of her life and body as a way to transform herself into world. In this worlding of subjectivity (objectivation of experience), there is, in its turn, in Leticia Parentes work, a peculiar space for otherness: whereas, generally, her world is about the unidentified individual, on the other hand or maybe because of it the individual appears always in relation to something/someone. In the absence of a fixed identity, the
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dos anos 1970, como poca radicalizava Cildo Meireles: h dois tipos bsicos de procedimento em arte: ou voc opta por um carter teraputico e fica especulando com seus fantasmas, no mbito da expressividade desses fantasmas, ou tenta el abor-los como p ro d uto s o b jetiv o s (...). Essa segunda opo seria a hiptese de trabalho correta. a arte tratada como trabalho histrico, servindo co letiv iz ao d o co nhecim ento 1 7 . Nessa volta ao mundo, no ressurgimento (...) de um interesse pelas coisas, pelo ambiente, pelos problemas humanos, pela v id a 1 8 , que pauta parte significativa da produo artstica daquela dcada, demanda-se da arte, enquanto descoberta e conhecimento do mundo, um complexo agenciamento entre experincia e pensamento (teoria). A dimenso objetiva que se in stala no seio da produo conceitual brasileira no se relaciona, po rtanto, a formas de objetividade vinculadas a leis generalizantes de organizao do universo (como, no que concer ne percepo, o quisera fazer o concretismo por meio da gestalt), seno aproxima-se de mtodos de objetivao que, servindo coletivizao do conhecimento, precisam necessariamente tom-lo como uma construo feita a partir de perspectivas especficas: a dimenso subjetiva, a experincia. O mundo , portanto, considerado como produto da experincia, e no como instncia a ela alheia, numa perspectiva vizinha assertiva bachelardiana de que encontra-se o real como um caso particular d o p o s s v el 1 9 . Ou seja, as verdades da experincia, organizadas metodicamente no contexto de um pensamento/teoria, conformam o real. Uma realidade cuja objetividade est condicionada, portanto, ao s p ro ces s o s d e s ua p r p r ia o b jetiv ao . Irnico, nesse sentido, o vdeo Preparao II (1976), no qual uma pessoa aplica em si mesma vacinas de anticolonialismo cultural, anti-racismo, anti-mistificao poltica e anti-mistificao da arte, corporalizando (inter nalizando) modelos de pensamento que, por sua vez, so reativos a conforma es previamente estabelecidas, como a ideia de colonialismo cultural. Com a ao, Letcia Parente traz para o nvel da experincia do corpo o campo das construes sociais e culturais, celularmente implicando o indivduo no contexto dos embates macropolticos, e assim reafirmando o lugar da atividade do sujeito no contexto das formas de organizao s o ciais , cultur ais , es tticas , p o lticas etc. A explorao de uma concretude da subjetividade que, em Preparao II, se apresenta biologicamente por meio da sugesto de anticorpos, est posta de modo particular tambm na instalao audiovisual Armrio de mim (ano). Composta por um udio quase mntrico no qual se ouve a repetio da frase eu, armrio de mim, somado projeo de uma srie de fotografias nas quais um mesmo armrio surge preenchido por conformaes diversas de roupas, papeis, condimentos, cadeiras, objetos e pessoas, o trabalho parece tratar da construo e organizao de realidades. Ao criar diferentes mtodos de arrumao para objetos e pessoas a ela vinculados como, por exemplo, seus cinco filhos que, em uma das imagens, esto no armrio , Letcia Parente adesiva, nessa contnua recontextualizao espacial, a experincia com o objeto sua representao enquanto objetividade, realidade. Naquele armrio, no o real que circunscreve os objetos.
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Cildo Meireles em BRITO, Ronaldo. Um sutil ato de

malabarismo (1975). In: SCOVINO, Felipe (org). Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009.
18 19

OITICICA, Hlio. Esquema Geral da Nova Obje-

BACHELARD, Gaston. O novo esprito cientfico.

tividade (1967).
19

Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1968. BACHELARD, Gaston. O novo esprito cientco. Rio
20

PARENTE, Letcia. Arte e Novos Meios (1985).

de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1968.

relational subjectivity is expanded, as the emblematically shows the punctual and potent 1978 video Especular [Specular]. A man and a woman sitting opposite to each other and with their ears connected by a kind of stethoscope, have a dialogue. Her: I want to hear what you are hearing of me inside you. Him: I want to hear what you are hearing of me, of what Im hearing of you, inside me. Her: I want to hear what you are hearing in me, of what Im heating of you, of what you are hearing of me, inside you. And so on and so forth; listening to each other through the hearing that one has of the other, interwoven, thus, the (re)cognition of ones self and the other, retroactively. Specula, is about how ultimately to see oneself is to be visible. But by doing so thematically, through hearing (we could say that hearing is being audible) while entitling with a word simultaneously on thought and vision, seems to suggest almost in a Duchampian way the existence of another instance of speculation in the context of video: that which refers to the spectator. We, who see and hear the artists work, are the ones who truly speculate about what the man and woman of the images see and hear, infiltrating in the work an incontrollable and inconclusive otherness. By doing so, without access to what the artist called, in another context the more direct content, what outstands is, in Parentes words, how it is transmitted. The important thing is not the object (content) neither is the subject (identity), but the ways by which subjectivity and objectivity interproduce themselves in a endless dialogue process where contradictions, remain not solved, but, rather, enhanced in a sometimes subtle, sometimes repetitive, constant or fleeting manner 21 , just as the words in the wireless game. Clarissa Diniz

a variao da experincia desses objetos (e, com eles, do espao, do sujeito etc) que concretiza um real que, portanto, est necessariamente imbricado s formas de perceber e pensar a experincia: realmente, o pensamento faz a consistncia, elabora as amarras das coisas 20 . Assim, se nesse trabalho o armrio pode ser entendido como uma metfora do mundo que contm, organiza e estabelece sentidos, Letcia est nos falando ininterruptamente acerca dessa adesivagem entre subjetividade e objetividade: eu, mundo de mim. No toa, quase todos os vdeos e projetos audiovisuais da artista se passam no ambiente de sua prpria casa, com a participao de familiares ou amigos. na compreenso de que no preciso sair s ruas para tratar do mundo da mesma forma que no seria preciso pegar em armas para lutar que, parece-me, a artista cria uma espcie de mtodo de objetivao das particularidades de sua vida e de seu corpo como forma de transformar-se em mundo. Nessa mundializao da subjetividade (objetivao da experincia), h, por sua vez, na obra de Letcia Parente, um espao peculiar para a alteridade: ao passo que, de modo geral, seus trabalhos tratam de um indivduo desidentificado, por outro lado ou talvez justamente por isso , este surge sempre em relao. Na ausncia de uma identidade fixa, expande-se a subjetividade relacional, do que o pontual e contundente vdeo Especular (1978) emblemtico. Um homem e uma mulher, sentados frente a frente e com os ouvidos interligados por uma espcie de estetoscpio, tecem um dilogo. Ela: eu quero ouvir o que voc est ouvindo de mim dentro de voc. Ele: eu quero ouvir o que voc est ouvindo de mim, do que eu estou ouvindo de voc, dentro de mim. Ela: eu quero ouvir o que voc est ouvindo em mim, do que eu estou ouvindo de voc, do que voc est ouvindo de mim, dentro de voc. E sucessivamente continuam; ouvindo-se atravs da audio que de si tem o outro, imbricando, portanto, o (re)conhecimento de si ao conhecimento do outro, retroativamente. Especular trata, assim, de como, em ltima instnci a, ver-se estar visvel. Mas, ao faz-lo tematicamente atravs da audio (donde p o d er am o s d iz er q ue o uv ir-s e es tar aud v el), enquanto intitulase com uma palavra simultaneamente relativa ao pensamento e viso, parece sugerir quase duchampeanamente a existncia de outra instncia de especulao no contexto d o vdeo: aquele referente ao espectador. que ns, que vemos e ouvimos o trabalho da artista, somos os que de fato especulam acerca do que veem e ouvem o homem e a mulher das imagens, infiltrando na obra uma alter id ad e inco ntro lv el e inco nclus iv a. Dessa forma, sem acesso ao que a artista chamara, noutro contexto, de conte do mais direto, o que sobressai , nas palavras de Parente, o modo pelo qual ele transmitido. O que interessa no o objeto (contedo), tampouco o sujeito (identidade), mas os modos pelos quais subjetividade e objetividade se interproduzem, num interminvel processo dialgico onde as contradies permanecem no resolvidas, mas, antes, mesmo realadas de uma forma ora sutil, ora repetitiva, constante o u fug az 2 1 , co m o p alav r as na b r incad eir a d o te lef one-sem-f io. Clarissa D in iz
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PARENTE, Letcia. Arte e Novos Meios (1985). PARENTE, Letcia. Proposta geral da obra em vdeo.

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PARENTE, Letcia. Proposta geral da obra em vdeo.

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P O R L E T C I A P A R E N T E

The main characteristic of my work is that it is not attached to any particular characteristic. Its dynamics is more spread out than linear. I allow it to follow a process, my process of discovery and view. Its evident roots of unity are inside me and result from the interaction of my reality with the social and historical reality of the time and moment in which I live. It is more interrogative than descriptive. It serves an intentional purpose as strictly as I can as well as the most coherent reading I can deliver which does not mean that it fails to achieve a broader picture coupled with the work interaction with those who enjoy it. The audience participation is an aspect that is expected and taken into account. According to the project, sometimes it emphasizes the archeology of the present time, other times a denunciative and critical language.There is a variation of media. There is a selection of media. There is an addition and a combination of media. Preferably unconventional media. Criticism against the traditional form of art, provided that is not taken as an object of consumption, in the sense that it is not intended for sale, though it may happen. It is open to various levels of interpretation and audience, without a concern for selection or dilution, and it frequently becomes a shocking event within artistic orthodoxies, since it does not exclude or impose any kind of person. Thus, this adds a new critical aspect in relation to the art system and demystifies it. In some works, the method of approach may be enriched with a perspective or view that is used in scientific subjects. It is the destruction of another taboo. The rationality it requires, however, does not intend to put the logic on a pedestal it also becomes subject to criticism and denunciation. The verification of the human being without proselytism or dogmatization may well be the most constant and present concern. Relations with the art institution For some time I found it difficult to carry the burden of appearing as a professional scientist in an opposite professional area. I had the impression that art professionals did not accept that condition. However, little by little that impression was gone. The relationship developed like in any other group, that is, with the usual difficulties inherent to people, external pressures, etc. Regarding the critics, I always found approaching them difficult. I always kept a distance and feared
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L E T C I A

P A R E N T E

Letcia Parente by Letcia Parente

A caracterstica principal do meu trabalho no ter se xado em nenhuma caracterstica preferencialmente. A sua dinmica mais ramicada do que linear. Deixo que ele persiga um processo, o meu processo de descoberta e viso. Suas razes de unidade evidentes esto dentro de mim e resultam da interao da minha realidade com a realidade social e histrica do meu tempo e do meu momento. mais interrogativo que descritivo. Atendendo a uma intencionalidade com o mximo de rigor que me possvel, a uma coerncia de leitura que possa conseguir, nem por isso escapa a um contor no maior, acrescido pela interao da obra com aqueles que a fruem. A participao do pblico um elemento esperado e levado em conta. De acordo com o projeto, ora faz nfase maior sobre a arqueologia do tempo presente, ora sobre uma linguagem denunciante e crtica. H variao de meios. H seleo de meios. H somatria e combinao de meios. De preferncia meios no convencionais. Crtica maneira tradicional de arte, desde que no se coloque como objeto de consumo, no sentido de no estar dirigido venda, embora isso possa ocorrer. Aberto a vrios nveis de leitura e de pblico sem preocupao seletiva ou de diluio, tor na-se muitas vezes um fato escandalizante dentro das ortodoxias artistas, uma vez que no exclui nem impe nenhum t i p o d e p e s s o a . I s s o a c re s c e n t a e n t o n o v o a s pecto crtico com relao ao sistema de arte e a desmistica. Em alguns projetos o mtodo de abordagem da obra pode estar enriquecido com uma perspectiva ou tica utilizvel em assuntos c i e n t c o s . a destruio de um outro tabu. A racionalidade que exige, porm, no pretende colocar a lgica num pedestal, mas tambm ela passa a ser objeto de crtica e denncia. A vericao do humano sem proselitismo ou dogmatizao pode bem ser a preocupao mais contnua e presente. R ELA ES COM A INS TITU I O D A AR T E At certo tempo achei difcil comprar a barra de aparecer como cientista prossional dentro de outra rea prossional oposta. Tinha a impresso de que os prossionais de arte no aceitavam essa condio. Aos poucos, perdi a impresso. O relacionamento procedeu-se como em qualquer outro grupo, isto , com diculdades naturais inerentes s pessoas, presses externas do meio, etc.
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to take any opportunity to break the walls. The fear went away, but I still remained distant. I think the critique is necessary and I believe it will always exist. The professional manner in which it is made differentiates the necessary from the unnecessary critique. I do not think those professionals should have any more power than that granted by the system when they use public opinion vehicles. However, in fact, there is no way of neutralizing the multiplying effects other than by demystifying the action through a greater awareness of the work itself and an independence of the market as a means of economic survival. The audience seems to me much more important because it also includes the artists category. I have no restrictions as to the audience. I think that any audience is important. I think that each one enjoys it in its own way. The level of enjoyment is open. If the work level is exhausted in one gulp, tough luck. It was not enough for the thirst and the space. Group experience It was one of the best human and professional experiences I have ever had. Including all crises of birth, growth, etc. When I geographically separated from the group, I considered it an irreparable loss. Indispensable for: a) Lucidity; b) Stimulus; c) Sense of reality; d) Information; e) Action in the environment during times of political activity. The existence of an art group is a constant struggle against a conditioning of individualist artists. The actions may sometimes be childish or superficial. But if you do not go through the experience many valid things will not be discovered. From a personal point of view, the affection and negative feelings are part of the mixture. All of this is very important. They threaten and cement. They make it grow or fragment it. As to endurance, it is hard to keep it. The groups will also have to open up, close, redo, enlarge, cease, apparently die, begin and so on. I transferred here the need to experience in group the problems of the professional life of the industry. I do not think I can leave it.

Quanto aos crticos, sempre tive diculdade de aproximao. Sempre me mantive distncia e com horror a usar as oportunidades para furar os muros. Perdi o horror, mas me m a n t i v e a i n d a distante. Acho a crtica necessria e creio que sempre existir. O desempenho prossional com que feita que distingue a necessria da d e s n e c e s s r i a . No concordo com que esses prossionais tenham poder maior que lhes seja dado p e l o s i s t e m a quando utilizam instrumentos de opinio pblica. Mas na realidade no h como neutralizar os efeitos multiplicadores seno desmisticando a ao por um efeito de conscientizao maior do prprio trabalho e uma independentizao do mercado como meio de sobrevivncia econmica. O pblico me parece muito mais importante porque nele tambm est includa a categoria dos artistas. No fao restries ao pblico. Acho importante qualquer pblico. Creio que cada um frui a seu modo. O grau de fruio aberto. Se o nvel da obra esgotado no gole de uma pessoa, azar da obra. Foi pouca para a sede e para o espao. E XPE RINCIA D O GRU P O Foi das melhores experincias h u m a n a s e prossionais que eu j tive. Com t o d a s a s c r i s e s de nascimento, crescimento, etc . Q u a n d o m e afastei geogracamente do grup o , c o n s i d e re i uma perda irreparvel. Indispensvel para: a) Lucidez; b) Estmulo; c) Sentido de realidade; d) Informao; e) Ao no meio em momentos de atuao poltica. A existncia de um grupo de arte uma luta contnua contra um condicionamento do artista individualista. As aes podem ser algumas vezes infantis ou superciais. Mas sem passar pela experincia muita coisa vlida no ser descoberta. Do ponto de vista pessoal, a afeio e sentimentos negativos fazem parte da mistura. Tudo muito importante. Ameaam e cimentam. Fazem crescer ou fragmentam. Quanto perenidade, difcil mant-la. Os grupos tambm tero de se abrir, fechar, refazer, ampliar, cessar, aparentemente morrer, nascer de novo e tal. Transferi para c a necessidade de vivenciar em grupo problemas da vida prossional deste setor de atividade. No creio que possa mais dispens-lo.

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In order to include important moments of my production as well as a selection that allows me to cover all media used, I have made the following choice (described below), which will include photographs at the moment and the works themselves later on at the right time. 1. Audio-visual works (Sequence of slides with sound) Dimenses It is a kind of topology of an internal dimension projected into space, time and mainly speed, which results from the two former ones All we communicate to others is an orientation towards what is secret, without ever being able to tell the secret objectively (Bachelard) (Rio de Janeiro, 1975). 2. Photograph works Projeto 158 The interferences in the dimensions of the face, which is elongated or shortened, indicates through an ideology apparently glimpsed in a caricature the relation of control by the exterior over peoples interior (Rio de Janeiro, 1976) 3. Video works Marca Registrada In a crude manner, derived from an old traditional custom which is present in childrens games, the author sews on the sole of her own foot with a black thread the words MADE IN BRASIL (black and white 11 minutes). Preparao I Relationship of the artist as an individual, through her body, with the political-social context and its consequences. Above all, the oppression and censure against to lucidity and speech are present. Both works are developed based on testimony; a meeting point of the paths in which the archeology of the present time transits (Rio de Janeiro, 1975). 4. Xerox works A sequence of works from the series Mulheres and Casa. The proposal is included in the preceding thought.

T R A B A L H O S S E R I A O P R O P O S T A D E D E

Proposal of Serial Works

A fim de conter momentos significativos de minha produo bem como uma seleo que possibilite abranger todos os midias utilizados, fiz a escolha, que, abaixo descrita, ser acompanhada, no momento, de fotografias e posteriormente, na ocas i o prop ci a, das prpri as obr as . 1. TRA BAL HO E M AU DIO-VISU AL S e q u n c i a de s l i des com s om . O nome do trabalho: DIMENSES, que seria uma espcie de topologia da dimenso interna p ro j e t a d a n o e s p a o , n o t e m p o e n a v e l o c i d a d e q u e f r u t o d a re l a o d o s d o i s o u t ro s ; c o m u n i c a - s e a o s o u t ro s a p e n a s u m a o r i e n t a o p a r a o s e g re d o s e m j a m a i s p o d e r d i z e r o b j e t i v a m e n t e o s e g re d o ( B a c h e l a rd ) ( p ro d u o 1 9 7 5 R i o d e J a n e i ro ) . 2. TRA BALHO EM FOTOGRA FIA PROJETO 158 A interferncia nas dimenses da face, alongando-a ou encurtando-a, indica atravs de uma ideologia, flagrada em caricatura, a relao de dominao do exterior sobre a i nteri ori dade das pes s oas , (Ri o de J anei ro , 1 9 7 5 ). 3. TRA BALHOS EM VD E O MARCA REGISTRADA de forma cruenta e re m a n e s c e n t e d e a n t i g o c o s t u m e p o p u l a r p re s e n t e e m b r i n c a d e i r a s i n f a n t i s , a a u t o r a c o s t u r a a s o l a d o p r p r i o p c o m l i n h a p re t a b o rd a n d o a s p a l a v r a s M A D E I N B R A S I L p re t o e branco 11 minutos. PREPARAO I Relao da pessoa da artista, atravs de seu corpo com o contexto polticosocial e suas consequncias. Presente sobretudo a opresso e a censura lucidez e fala. Ambos os trabalhos so desenvolvidos na linha testemunhal: o ponto de encontro dos caminhos por onde passa a arqueologia do tempo presente (Ri o de Janeiro 1975) 4. TRA BALHOS EM XE ROX S equnci a de trabal hos das artes : MU LHE R ES e CASA. A proposta est dentro d o p e n s a m e n t o anteri or

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5. Documentation of the experimental art exhibition named Medidas Said exhibition was held in 1976 at Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro [Rio de Janeiro Museum of Modern Art]. A set of media was used: photograph, xerox, audiovisual, newspaper. The purpose was to question and obtain an answer (testimonial), which included a written explanation in duly signed collective and individual reports. The quantification constrained and hurt, since it affected the sensations, perceptions and imponderable limits. The external manifestation taken as the process trigger was the competition in its various aspects.

5. DOC U M ENTA O DA M OS TRA D E AR T E EX P E RIMENTAL : MED ID A S A referida mostra aconteceu em 1976 no Museu de Arte Moder na do Rio de Janeiro. Utilizouse um conjunto de mdias: fotografia, xerox, audio-visual e jornal. A propos ta ti nha com o prem i s s a u m q ues t i o na m ento e um a res pos ta (tes tem unhal ) q ue chag a va s raias da explicitao escrita e m re l a t r i o s col eti vos e i ndi vi duai s as s i nados . A quantificao violentava e feria, p o rq u a n t o s e efetuava sobre sensaes, percep e s e l i m i t e s imponderveis. A manifestao ex t e r n a t o m a d a como assunto deflagrador do pro c e s s o e r a a com peti o em vri os dos s eus asp ect o s .

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In terms of work I came to articulate The House Proposal (Xerox series), whose theme is the house, in Fortaleza and in MAC-USP, but it depended on the transit within the space. I began the work in Xerox in 1974, and eventually I still do it, but its not the core of my subject. Its a house with cuts in its blueprint, with three geographical situations, three states: Bahia, Cear and Rio de Janeiro, my residencies. Another important aspect of this work is that there always is an element of current technology, which I add and aim to contrast with a more poetical language: so, this blueprint, which is a typical State-financed popular house, with letraset signs, for instance, is set among commonplace indications. I kept adding comings and goings, turns and returns at the entrance, and in the place of conversation there are all these hands here (in letraset), wished dialogues and things like that. In the bedroom there are seven letraset beds, seven alternatives. In a mixture of sense, innocence and stereotyped signs here turned into rituals of codification. In Women I was already following a testimony track which was a bit different, a work about women. The body of a woman all written on with its fissures, the glance, the arms. The whole body positioned on a terrestrial quadrant, and the bodys outline made from the very function of the body not in the single sense of the physical function, but of a social-human one. The other was a sequence of wigs, of physiognomies of women. The contradiction, the wigs, the women carrying wigs, the manikins carrying wigs and women imitating the manikins physiognomies that stylized effect of a manikin. There were glasses sequences: some brought happiness, others still carried eyes and noses, a sentimental mouth, that whole consumption jargon trying to decipher feminine psyche, at once employing and disseminating propaganda. The phase of the body that witness cultural, political and social situations culminated in a video work that among all was the most remarkable its called Trademark. In this work I sew in the skin of the sole of my foot the words Made in Brazil with a needle and black thread. Its an agony! Its afflicting, because the needle goes in, hurts my foot it could only be my own foot. There is a popular custom in Bahia in which one embroiders with a thread on the palm of the hand and on the sole of the foot. This is the video work from 1975, which synthesizes this whole phase.
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M E I O S L I V R O : P A R E N T E . L E T C I A A R T E E N O V O S

( F A A P )

Letcia Parente. Book: Arte E Novos Meios [Art And New Mediums] (Faap)

Em termos de trabalho eu chegue i a a r t i c u l a r A Proposta da Casa (srie de xerox) , c u j o a s s u n t o a cas a, em Fortal eza e no M AC -U S P, m a s dependia do trnsito dentro do esp a o . C o m e c e i o trabalho em xerox em 74, e esp o r a d i c a m e n t e ainda fao, mas no o cerne da questo. uma casa com cortes, na sua plan t a b a i x a , q u e tem trs situaes geogrcas, t r s e s t a d o s : Bahia, Cear e Rio, as minhas res i d n c i a s . Outra coisa importante deste tr a b a l h o q u e s em pre h um el em ento de tecno l o g i a d o no s so tempo, que acrescento e proc u ro c o n t r a s t a r com a l i nguagem m ai s poti ca: ent o , es s a p l an ta baixa, que de uma casa tpica d e B N H , c o m os sinais de letraset, por exempl o , s e t a n u m lugar-comum de indicao. Fui col o c a n d o i d a s e vindas, voltas e revoltas na entrad a , e n o l u g a r da convers a tem es s as m os todas aq ui (em l e traset), dilogos desejados e cois a s a s s i m . N o quarto h s ete cam as em l etras et , s et e al t er na tivas. Numa mistura de senso, inoc n c i a e s i n a i s estereotipados aqui rituais de codicao. E m M u l h e re s e u j e s t a v a n u m a l i n h a d e t e s t e m u n h o u m p o u c o d i f e re n t e , q u e e r a u m t r a b a l h o e m c i m a d a m u l h e r. O c o r p o d a m u l h e r t o d o e s c r i t o c o m a s s u a s s s u r a s , o o l h a r, o s b r a o s . To d o o c o r p o e m c i m a d e u m q u a d r a n t e t e r re s t re p o s i c i o n a n d o , e o c o n t o r n o d o c o r p o todo feito da prpria funo do corpo no no sentido s da funo fsica, mas de uma funo social-humana. 0 o u t ro e r a u m a s e q n c i a d e p e r u c a s , d e sionomias de mulheres. A contradio, as perucas, as mulheres carregando perucas, os manequins carregando as perucas e as mulheres imitando as sionomias dos manequins aquele efeito estilizado do manequim. Havia uma seqncia de culos: uns que davam felicidade, outros que estavam ainda com olhos e narizes, boca sentimental, todo aquele jargo do consumo querendo decifrar o psiquismo feminino, usando ao mesmo tempo e veiculando a propaganda. A fas e do corpo que tes tem unha s i t ua es cul turai s , pol ti cas e s oci ai s cul m i nou em um t rab a lho de vdeo que de todos foi o q u e c o n s e g u i u a sigla mais forte chama-se Marc a R e g i s t r a d a . Nesse trabalho eu costuro na so l a d o p c o m uma agulha e uma linha preta as p a l a v r a s M a d e i n Bras i l na pel e. um a agoni a! D m u i t a a i o , porque a agulha entra, fere o meu p s p o d i a
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In general, one must tread this path, tag along a process of gestation in a certain way, Im not sure what it is if emotional, if intuitive and then there is a part of reflection. Truly the thought brings consistency, elaborates the loose endings of all. And life is moment, passion, emotion, the whole thing mingled. Thought is there fertilizing and structuring these things, because at times it seems to me thats how it is. I was concerned with things being questioned in several ways, because I was interested in the answers.

ser o meu prprio. H um costum e p o p u l a r n a Bahia em que se borda muito com u m a l i n h a n a pal m a da m o e na s ol a do p. E ss e o t r a b a l h o de vdeo de 75, que sintetiza es s a f a s e t o d a . E m geral, a gente tem de ter ess a c a m i n h a d a , um processo de gestao de certo m o d o , e u n o s ei di zer o que s e em oci onal , s e i nt ui ti vo , e depoi s tem a parte de reex o . R eal mente o pensamento faz a consist n c i a , e l a b o r a as am arras das coi s as . E a vida m o m e n t o , pai x o, em oo, tudo m i s tura d o . O p ens a mento est ali fecundando essas c o i s a s t o d a s e estruturando, porque s vezes m e p a re c e q u e as s i m . Estava preocupada com q u e a s c o i s a s tivessem vrios questionamentos, p o rq u e e s t a v a i nteres s ada nas res pos tas .

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A R M R I O

D E

M I M

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C L O S E T

O F

M Y S E L F

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vdeo / video

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G E R A L P R O P O S T A

The artist intends to set the coordinates of each archeological situation, mainly regarding time and space. The space reference point is frequently the author herself as an element that is sometimes passive and sometimes active in the action. The technology, represented by the resource that is always present, is most of the time a visible or an invisible character. It may be an obstacle in the cuts, a bridge that connects the close to the far side and something that denotes the distance so as to cross it or increase it among the various levels of the characters inner consciousness. In brief, the video is expected to provide the possibility of confronting the experience at the deepest level, from the visceral to the tactile, bodily level, with those surrounding areas from the immediate exterior. Time is now enlarged by the machine power, like a photographic enlargement of a detail. The technology maximizes to the fullest possible extent through all access paths and all voices that provide the ability to penetrate the occurrence. One of the most important aspects is that contradictions remain unsolved; they are rather emphasized, whether subtly or repetitively, constantly or fugaciously.

D A

O B R A

E M

V D E O

General Proposal of The Video Work

A artista pretende estabelecer as coordenadas de cada situao arqueolgica, sobretudo com relao ao tempo e ao espao. O ponto referencial do espao, na maioria das vezes, a prpria autora como elemento ora passivo, ora ativo da ao. A tecnologia, representada pelo recurso sempre presente, , na maioria das vezes, um personagem visvel ou invisvel. Pode ser obstculo nos cortes, ponte de unio entre o perto e o longe e denotador das distncias, para venc-las ou ampli-las, entre os diversos nveis de conscincia inter na do personagem. O que se quer, em suma, do vdeo, a possibilidade de confrontar a vivncia ao nvel mais profundo, do plano do visceral ao plano do corpreo ttil com aquelas regies circundantes do exterior imediato. O tempo resta agora ampliado p e l o p o d e r d a mquina, como o aumento fotogrco de um detalhe. A tecnologia potencializa ao mximo, por todas as vias de acesso e por t o d a s a s v o z e s que acrescentam a capacidade d e p e n e t r a r n a ocorrnci a. U m dos aspectos mais i m p o r t a n t e s que as contradies permanecem no resolvidas, mas, antes mesmo realadas de u m a f o r m a o r a sutil, ora repetitiva, constante ou f u g a z .

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P R E P A R A O

A artista chega ao espelho do banheiro e vai se preparar para sair. Cola um esparadrapo sobre um dos olhos e desenha sobre o esparadrapo com lpis de sobrancelha um olho aberto. Faz o me smo c om o out ro olho. E m seguida, cobre a boca com esparadrapo tambm, e desenha uma boca sobre ele com um batom. Ajeita o cabelo. Pega a bolsa e sai. Ano: 1975 Durao: 6 minutos Formato: porta-pack polegada C me r a : Jom Tob Az ula y

P R E P A R A T I O N

The artist stands in front of a bathroom mirror and gets ready to go out. She sticks an adhesive plaster to one of her eyes and draws an open eye with an eyebrow pencil on it. She does the same to the other eye. Then, she also covers her mouth with a plaster and draws a mouth with a lipstick on it. She arranges her hair. She takes her purse and leaves. Year: 1975 Duration: 6 minutes Format: inch portapack Camera operator: Jom Tob Azulay
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T R A D E M A R K
The author sews on the sole of the foot with a needle and a black thread. She embroiders the words MADE IN BRASIL. The purpose of the work is to materialize the idea of reification of the individual, a characteristic aspect of society at the present time in history. Reification implies belonging. Belonging, however, transcends the reification due to the deep, impenetrable connection to the motherland. The trademark may resemble the branding iron for indicating the animal ownership, but it is also the basis for the structure over which an individual will always be constituted in his or her historicity: when standing on the sole of the foot. Year: 1975 Duration: 9 minutes Format: inch portapack Camera operator: Jom Tob Azulay

M A R C A

R E G I S T R A D A

A autora costura a sola do p com uma agulha com linha preta. Borda a inscrio MADE IN BRASIL. O trabalho pretende a materializao da idia de reicao da pessoa, fato caracterstico da sociedade no momento histrico presente. A c o i s i c a o i m p l i c a e m p e r t e n c e r. O p e r t e n c e r, porm, transcende tambm coisicao por fora da ligao profunda e indevassvel com a terra ptria. A marca registrada pode se assemelhar ao ferro de posse do animal mas tambm a base da estrutura acima da qual a pessoa sempre estar constituda em sua historicidade: quando de p sobre as plantas dos ps. Ano: 1975 D urao: 9 minutos Formato: porta-pack polegada Cm era: Jom Tob A zul ay
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The artist gets in her own empty wardrobe and hangs herself through her clothes by the shoulder on a hanger. The door is closed and she remains locked in the wardrobe. Year: 1975 Duration: 3 minutes Format: inch portapack Camera operator: Jom Tob Azulay
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I N
A artista entra no seu prprio armrio vazio e se p e n d u r a a t r a v s d e s u a ro u p a , p e l o s o m b ro s , num cabide. Fecha-se a porta do armrio, encerrando-a. Ano: 1975 D urao: 3 minutos Formato: porta-pack polegada Cmera: Jom Tob Azulay
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P O I N T S (lost)
A hand draws a quill pen on a cardboard. After it has been drawn,the pen is cut out and sewn with a needle and a black thread on the forefinger of the left hand. Then, the quill is sunk in an inkwell and a dot is made with it on a sheet of paper. Year: 1975 Duration: 6 minutes Format: inch portapack Camera operator: Andr Parente

P O N T O S
(desaparecido) U m a m o d e s e n h a u m a c a n e t a c o m p e n a s o b re uma cartolina. Depois de desenhada, a caneta re c o r t a d a e c o s t u r a d a c o m a g u l h a e l i n h a p re t a s o b re o d e d o i n d i c a d o r d a m o e s q u e rd a . E m s e g u i d a a p e n a i m e r s a n u m t i n t e i ro e c o m e l a m a rc a - s e u m p o n t o s o b re u m a f o l h a d e p a p e l . Ano: 1975 D urao: 6 minutos Formato: porta-pack polegada Cm era: A ndr P arente
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P R E P A R A T I O N

I I

P R E P A R A O

I I

A person applies four injections to herself. After each application some words are written in an international health control form. The records are made in the column under the title VACCINES: Anti-cultural colonialism; Anti-racism; Anti-political mystification; Anti-mystification of art.

So aplicadas pela prpria pessoa e m s i m e s m a quatro i nj ees . A ps cada apl i cao s o escritos dizeres numa cha de con t ro l e s a n i t r i o inter nacional para a sada do pas . O s re g i s t ro s so feitos na coluna sob o ttulo VA C I N A S : Anticoloniaismo cultural; Anti-racismo; Antimisticao poltica; Antimisticao da arte.

Year: 1976 Duration: 7 minutes Format: inch portapack Camera operator: Ana Vitria Mussi

Ano: 1976 D urao: 7 minutos Formato: porta-pack polegada Cmera: Ana V itria Mussi
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C A L L (lost)
The artist gets in an apartment and comes to a room where there is a sound recorder and a telephone set on the table. She records the following question on a tape: HELLO, IS IT LETCIA?. She repeats the question many times. She stops the recording. She rewinds the tape. She turns on the recorder again and leaves the question echoing. She takes the telephone, calls her own apartment and leaves the receiver close to the recorder. She leaves the apartment, goes down the stairs, gets to the street, goes down the slope, gets in her own building, goes up the stairs, gets to her apartment door, opens the door with a key, hears the phone ringing, picks up the phone and hears her recorded voice asking HELLO, IS IT LETCIA?. She answers: YES, ITS LETCIA. The artist calls herself and identifies herself through three access paths. One of them is interior, immediate, mute, silent, from her to herself. Invisible. The other one is through her body, which calls her she is conducted by the body, by the legs that cross the physical space to her house and she answers: HELLO, ITS ME. The third path lies within the technological means that records her voice, transmits it by the telephone to her house, waits until she arrives and calls her. And she answers: YES, ITS LETCIA. Year: 1978 Duration: 10 minutes Format: inch portapack Camera operator: Andr Parente
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C H A M A D A
(desaparecido) A artista entra num apartamento, c h e g a s a l a onde numa mesa est um gravado r d e s o m e u m tel efone. Grava num a ta a pergun t a: AL , A LE TCIA?. Repete a pergunta muit a s v e z e s . P r a a gravao. Vol ta a ta. A ci ona de no v o o g rav a dor e dei x a a pergunta ecoando. Peg a o t el ef o ne, liga para o seu prprio aparta m e n t o e d e i x a o fone perto do gravador. Sai do a p a r t a m e n t o , desce as escadas, chega rua, de s c e a l a d e i r a , entra no seu prprio prdio, sob e a s e s c a d a s , chega porta de seu apartamento , a b re a p o r t a com a chave, escuta o telefone toc a n d o , re t i r a - o do gancho, ouve sua voz gravada p e r g u n t a n d o , AL , A LE TCIA ?. Res ponde: A LE T C I A . A artista se chama e se identica p o r t r s v i a s d e aces s o. U m a i nteri or i m edi ata, m ud a, s i l enci o sa de si para si mesma. Invisvel. O u t r a a t r a v s de seu corpo chamando a si e sen d o c o n d u z i d a pelo corpo, pelas per nas atravessa n d o o e s p a o f s i co at s ua cas a e res pondend o : A L, SOU EU ME SMA. A terceira via localiza - s e d e n t ro d o m ei o tecnol gi co que grava a s ua v o z , t rans mi te-a pelo telefone at a sua casa , f - l a e s p e r a r at sua chegada e chama-a. A es t a e l a p r p r i a res pon de: A LE TCIA. Ano: 1978 D urao: 10 minutos Formato: porta-pack polegada Cmera: Andr Parente
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W H O

B L I N K E D

F I R S T ?

Q U E M

P I S C O U

P R I M E I R O

Two people (Andr and Angela Parente) are sat in front of a mirror looking at each other through the mirror. There is a panel behind them and a hole in this panel through which the lens of a video camera (the third eye) is directed at the mirror. They watch each other in order to see who will blink first. At a certain point they put an end to the game. But who blinked first? Year: 1978 Duration: 4 minutes Format: inch portapack Camera operator: Letcia Parente

D u a s p e s s o a s ( A n d r e A n g e l a P a re n t e ) s e n t a d a s diante de um espelho olhando uma para a outra atravs do mesmo. Por trs de ambas um painel e nesse painel um orifcio por onde sai a objetiva de uma cmera de vdeo (o terceiro olho) na direo do espelho. As pessoas se observam p a r a v e r q u e m p i s c a p r i m e i ro . N u m d e t e r m i n a d o momento do o jogo por encerrado. Mas quem p i s c o u p r i m e i ro ? Ano: 1978 D urao: 4 minutos Formato: porta-pack polegada Cm era: L et ci a P arente
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S P E C U L A R
Two people are sat on the floor in front of each other. They are connected by a kind of double stethoscope; the tubes that hang from the ears of each one are joined together in the middle through a common tube. Person 1 says: Im thinking that youre hearing what Im saying. Person 2 replies: Im thinking that youre hearing what Im saying about what you were thinking that I was hearing what you were saying. Person 1 continues: Im thinking that youre hearing what Im saying about what you are thinking that I was hearing what you were saying about what I was thinking that you were hearing what I was saying. And it continues until the fifth term. Year: 1978 Duration: 4 minutes Format: inch portapack Camera operator: Letcia Parente

E S P E C U L A R
D uas pes s oas , s entadas no cho, uma d e f ro n te da outra, esto ligadas por um a e s p c i e d e estetoscpio duplo de modo que o s t u b o s q u e saem do ouvido de cada uma se l i g a m n o m e i o atravs de um tubo com um . A pri m ei ra afi rm a: eu estou pensando que voc est e s c u t a n d o o que eu estou falando A s egunda res ponde: eu estou pensando que voc est e s c u t a n d o o que eu estou falando do que voc p e n s a v a q u e eu es tava es cutando do que voc f al av a. . . A pri m ei ra pros egue: eu estou pensando que voc est escutando o que eu estou falando do que voc pensava que eu estava escutando do que voc falava do que eu estava pendando que voc escutava do que eu falava... E conti nua as s i m at o qui nto term o . Ano: 1978 D urao: 4 m i nutos Formato: porta-pack polegada Cm era: L et ci a P arente
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T H E T H E

M A N A R M

O F O F

T H E T H E

A R M M A N

A N D

O E

H O M E M D O B R A O O B R A O D O H O M E M

(coauthored by Andr Parente) A neon advertisement of a male body from the waist to the top is shown; he stretches and contracts one of the arms in a symbolic gesture of display of strength. (It is an advertisement for a gym). After some minutes in that scene a man with a naked torso, from the waist to the top, comes along moving his arm in the same way. As the gesture is repeated, the man gets tired and cannot keep up with the pace and slows down. Year: 1978 Duration: 6 minutes Format: inch portapack Camera operator: Andr Parente and Letcia Parente Model/actor: Andr Parente

(em co-autoria com Andr Parente ) V-se a imagem de um anncio em non de um corpo de homem da cintura para cima, distendendo e contraindo um dos braos, num gest o s i m b l i c o d e e x i b i o d e f o r a . ( Tr a t a - s e d o anncio de uma academia de ginstica). Aps a l g u n s m i n u t o s d e s s a c e n a , a p a re c e u m h o m e m de torso nu, da cintura para cima, movimentando o brao da mesma forma. medida que o g e s t o s e re p e t e , o h o m e m d e m o n s t r a f a d i g a e no sustenta o ritmo alentando o movimento. Ano: 1978 D urao: 6 minutos Formato: porta-pack polegada Cm era: A ndr P arente e L etcia P a re n t e Modelo/ator: Andr Parente
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W H E R E
(coauthored by Andr Parente, lost) Letcia didnt write anything about the video ONDE. It is about a game of images to the infinite resulting from the recording of the recording of the image of a TV set, which transmits the image of what is being recorded. It is, therefore, a short circuit of the image (of the image (of the image (of the image))) to the infinite. Year: 1978 Duration: 4 minutes Format: inch portapack Camera operator: Andr Parente

O N D E
(em co-autori a com A ndr P arente, vdeo desaparecido) Letcia no deixou nada escrito sobre o video ONDE. Trata-se de um jogo de imagens ao innito ocasionado pela gravao da gravao da imagem de um aparelho de TV que transm i t e a p r p r i a imagem do que est sendo gravado. Constitui-se, portanto, um curto-circuito da imagem (da imagem (da imagem (da imagem))) ao innito. Ano: 1978 D urao: 4 minutos Formato: porta-pack polegada Cmera: Andr Parente

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N O R T H E A S T
A rough leather suitcase is dragged by the author until the center of the field of vision. The suitcase is opened and inside it there are two live snakes on a white sheet. The artist tries to remove the sheet without being reached by the snakes. When she removes it she closes the suitcase and holds herself at the same time. Background music: a song by Caetano Veloso (No dia que eu vim embora...) [The day I left] ending in the verse and the suitcase smelled bad... Year: 1981 Duration: 3 minutes Format: Betamax, color Camera operator: Cacilda Teixeira da Costa
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N O R D E S T E
Uma mala de couro rstica arrastada pela autora at o centro do campo visual. A mala aberta e v-se dentro dela duas cobras vivas sobre um lenol branco. A artista procura retirar o lenol sem ser atingida pelas cobras. Ao retirlo fecha a mala e abraa-se ao mesmo. Msica de fundo: cano de Caetano Veloso (No dia que eu vim embora...) terminando no verso e a mala cheirava mal... Ano: 1981 D urao: 3 minutos Formato: Betamax, colorido Cmera: Cacilda Teixeira da Costa
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T A S K

T A R E F A

Letcia didnt write anything about this video. The artist lies down on an ironing board and someone irons her clothes (she is inside her clothes). Year: 1982 Duration: 3 minutes Format: Betamax, color Camera operator: unknown

L etcia no deixou nenhuma anota o s o b re e s t e vdeo. A artista deita-se dobre a t b u a d e p a s s a r e algum passa a sua roupa a ferro ( e l a e s t a n d o dentro da mesma). Ano: 1982 D urao: 3 minutos Formato: Betamax, colorido Cmera: desconhecido
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T U R N (lost)

A R O U N D

T H E

G L O B E

V O LT A A O R E D O R D O
(desaparecido)

G L O B O

A journalist holding the O Globo newspaper and making spontaneous gestures (almost ritualistic, presenting a merchandise) arrives at a junction in a car. The newspaper is taken, the title is shown and a circle is made on the ground around O Globo. Year: 1981 Duration: 8 minutes Format: Betamax, color Camera operator: Cacilda Teixeira da Costa

D entro de um carro chegando num c r u z a m e n t o encontra-se um jor nalista com o j o r n a l O G l o b o fazendo gestos espontneos (quas e r i t u a l s t i c o s , d e a p re s e n t a o d e m e rc a d o r i a ) . To m a - s e o j o r n a l , m o s t r a - s e o t t u l o e f a z - s e u m c rc u l o d e m a rc a d o p e l o a s f a l t o e m t o r n o d e O G l o b o . Ano: 1981 D urao: 8 minutos Formato: Betamax, colorido Cm era: Caci l da Tei x ei ra da Cos ta
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S T A M P (lost)
Bienals address is written on the artists face. A picture of her face envelops the video recorded with the address and it is addressed to Bienal again. At Bienal the pack is opened and the senders (artists) face appears as the addressee on the screen of another video, at Bienals reception office. Year: 1981 Duration: 10 minutes Format: VHS, color Camera operator: Roberto Sandoval

C A R I M B O
(des apareci do) A artista marcada no rosto com o e n d e re o d a Bi enal . Uma foto de sua face env e l o p a o v d e o gravado com o endereamento e de novo endereado Bienal. Na Bienal abre - s e o p a c o t e e aparece a sionomia da atriz rem e t e n t e c o m o destinatrio, na tela de outro vdeo , n o e s c r i t r i o de recepo da Bienal. Ano: 1981 D urao: 10 minutos Formato: VHS, colorido Cmera: Roberto Sandoval
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G R E E N D E S I R E H U N G R Y (lost)

C I T Y

VERDE DESEJO DA CIDADE


(desaparecido)

FOME

A boy sees a man eating a coconut at a restaurant on the beach. He wants that coconut. He climbs a palm tree and takes one. He opens it with his hands. The coconut is empty. A disappointment for the boy and the hunger in the city. Year: 1983 Duration: 3 minutes Format: VHS Camera operator: unknown
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Um garoto v um homem comendo um coco em um restaurante de praia. Deseja o coco. Sobe num coqueiro e tira-o. Abre-o com as mos. O coco est vazio. Decepo do garoto e a fome da cidade. Ano: 1983 D urao: 3 minutos Formato: VHS Cmera: desconhecido
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W I R E L E S S
(coauthored by Ana Vitria Mussi, Anna Bella Geiger, Fernando Cocchiarale, Ivens Machado, Miriam Danowski, Paulo Herkenhoff, Snia Andrade) The group of artists (the video authors) plays telephone they whisper the message into the ear of the person next to them and observe its deformation. Year: 1976 Duration: 13 minutes Format: reel portapack Camera operator: David Geiger

T E L E F O N E

S E M

F I O

(em co-autoria com Ana Vitria Mussi, Anna B e l l a G e i g e r, F e r n a n d o C o c c h i a r a l e , I v e n s M a chado, Miriam Danowski, Paulo Herkenhoff, Snia Andrade) O grupo de artistas (autores do vd e o ) b r i n c a d e telefone sem o, fazendo a mensag e m p a s s a r d e ouvido a ouvido e observando a de f o r m a o q u e ela sofre. Ano: 1976 D urao: 13 minutos Formato: porta-pack reel Cm era: D avi d Gei ger
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O R A

P R O

N O B I S

D E

A F L I C T I

Gestures of entwined, contracted and twisted hands and feet are successively shown in fixed images. Each image arises from the dark and then dissolves in the dark. A voice prays a litany: ORA PRO NOBIS. The rhythm is like closing and opening an eye (the camera eye), called by the invoking. Year: 1979 Duration: 10 minutes

Aparecem sucessivamente em imagens fixas, gestos de mos e ps entrelaados, contrados e contorsidos. Cada imagem surge do escuro e depois se dissolve no escuro. Uma voz reza uma litania: ORA PRONOBIS. O ritmo como o fechar e abrir de um olho (olho da cmara), covocado pela invocao. A no: 1979 Tem po: 10 m i n u t os
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fotografia / fotografia

S R I E

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S E R I E S

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xerox e arte postal / xerox and postal art

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W O M E N

S E R I E S

S R I E

M U L H E R E S

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S R I E

C A S A

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S E R I E S

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B R U E G H E L

S E R I E S

S R I E

B R U E G H E L

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D R A F T I N G
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R E C R U T A M E N T O

F O T O C P I A

C A C H O S

C A B E L O

H A I R

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D O N T

T O U C H

D O N T

T O U C H

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instalao / installation

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Experimental Art Proposal 1. Theoretical grounds: Art is a tool for discovering and understanding the world; it refers to those who get in contact with it rather than to its more direct content, but to the way in which it is transmitted (process). This is an attempt to show, in the form of competitive measurements created in a given space and all the gestures arising from it, the competitive and tense atmosphere in which we live in the historical time, in which the systems try to fit people in so as to classify them quantitatively or distinguish them according to standardized behavior categories. The important and desirable thing more than the activities which people perform during their time and participation in the exhibition is to verify and experience the answers at the level of a very varied audience in terms of culture and age. 2. Proposal The purpose of this work is to create an environment where people are invited or encouraged to: a) Physical actions Execution of measurements (on themselves) in relation to physical capacities and attributes, individual resources and abilities, etc.; b) Cognitive actions Knowledge of personal parameters (whether or not important); recording of the details observed on individual and collective forms, allowing a comparison among them; c) Emotional attitudes Involvement with the competitive atmosphere (or resistance or indifference) in relation to themselves and the others; search for identification with static models preestablished by a typology or characterology (pseudoscientific and obsolete) still in force at certain levels of information of the mass media; d) Reflexive action Verification by analogy of the competitive atmosphere of the contemporary world, under disguised forms of information, and denunciation of the same as a critical referential data. 3. Proposal execution a) Assembly of semi-empirical devices (created by the proponent) for measuring personal details: For example: 1. Biometric data 1.1. For typological classification: Face shape; Body proportions, etc. 1.2. For evaluation of physical abilities Manual strength; Resistance to cold and heat; Breathing capacity;
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PRO PO STA DE A RTE E XPERI MENTA L 1. FUNDAMENTAO TERICA: A ar te um instr umento de des co b erta e co nhecimento do mundo, remetend o q u e l e q u e se contacta com ela, no ao s e u c o n t e d o mais direto, propriamente dito, m a s a o m o d o pelo qual ele tr ansmitido (proces s o ) . Tratase de uma tentativa de denunciar, s o b a f o rma de mensuraes competitivas c r i a d a s n u m espao e todos os gestos dela d e c o r re n t e s , a atmosfera de concorrncia e t e n s o s o b a qual vivemos no tempo histrico , e m q u e o s sistemas procuram enquadrar as p e s s o a s p a r a classic-las quantitativamente o u d is tin g u ilas segundo categor ias xas de c o m p o rtam en to. O importante e desejvel, ma i s d o q u e a s atividades que as pessoas desem p en h am d u rante a presena e participao n o m b i t o d a mostr a, a ver icao e a vivnc ia d e res p o s tas ao nvel de um pblico bastan t e v a r i a d o e m nvel cultural e de faixa etria. 2. PROPOSTA O que se pretende a criao de u m a m b i e n t e onde as pessoas sejam convidad as o u in d u z i das a: a) Aes fsicas Execuo de m e d i d a s ( s o b re si prprias) em tor no de capacidad e s e a t r i b u t o s fsicos, recursos e habilidades ind i v i d u a i s , e t c . ; b) Aes cognitivas Conhecimen to d e p arm e tros pessoais (importantes ou no ) ; re g i s t ro d e dados obser vados em chas indiv id u ais e co letivas permitindo a comparao d o s m e s m o s ; c) Atitudes emocionais Envolvimento com clima competitivo (ou resistncia, ou indiferena) em relao a si mesmas e aos outros; busca de identicao com modelos estticos preestabelecidos por uma tipologia e caracterologia (pseudocientcas e obsoletas) ainda vigentes em certos nveis de informao da mass media; d) Ao reexiva Constatao p o r a n a l o g i a do clima competitivo do mundo co n tem p o r neo, sob formas disfaradas de i n f o r m a o , e a denncia das mesmas como da d o re f e re n c i a l cr tico. 3. FORMALIZAO DA PROPOSTA a) Montagem de dispositivos se m i - e m p r i c o s (criados pela proponente) de m e n s u r a o d e dados pessoais: Por exemplo: 1. Dados biomtricos
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M E D I D A S

M E A S U R E S

Reaction to light; Blood type; Skin and hair type, etc. b) Audio-visual Guinness Book; c) Xerographic booklets and albums or photographs: Classification of human figures from renowned paintings; Proposals of measurements to do at home; Collection of material from old scientific books and current magazines and newspapers on tests, classifications, typology, differential characters, values, etc. 4. Arrangement in space See attached layout. 5. Preferred time April or May 1976. 6. Cost estimate Cr$ material for building measurement devices audio-visual photos, xerox and albums individual and collective forms catalogs (1,000 copies)

1,000.00 1,000.00 800.00 800.00 2,000.00 5,600.00

1.1. Para classicao tipolgica : Forma do rosto; Propores do corpo, etc . 1.2. Para avaliao de capacidad e s f s i c a s Fora manual; Resistncia ao frio e ao c a l o r ; Capacidade respiratria; Reao luz; Tipo sanguneo; Tipo de pele e cabelo, etc . b) Audiovisual O Livro dos Recordes; c) Livretos e lbuns xerografados ou de fotograas: Classicao de guras huma n a s d e t e l a s clebres; Propostas de medies para fazer em casa; Coletnea de material de livro s c i e n t c o s antigos e revistas e jor nais atua is s o b re tes tes, classicaes, tipologia, caracteres d if e renciais, valorativos, etc. 4. DISPOSIO NO ESPAO Vide layout anexo. 5. POCA PREFERIDA Abril ou maio de 1976. 6. PREVISO DE GASTOS Cr$ material para construir os dispositivos de medidas audiovisual fotos, xerox e lbuns chas individuais e coletivas catlogos (1. 000 exemplares)

1.000,00 1.000,00 800,00 800,00 2.000,00 5.600,00

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R A

B R A Z I L

B R A S I L

Estrutura plana feita por tubos de ensaio transparentes que compoem o mapa do Brasil. O toque do espectador provoca reaes quimicas nos liquidos contidos nos tubos alterando as cores do mapa. Ano: 1984

E s trutura pl ana fei ta por tubos de ens ai o t rans parentes que com pem o m apa do B ras i l . O t oque do espectador provoca rea e s q u m i c a s nos lquidos contidos nos tubos a l t e r a n d o a s cores do m apa. A no: 1984

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desenho / drawing

N S

D E

A M O R

L O V E

K N O T S

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B I O G R A F I A

C R O N O L O G I A

B I O G R A P H Y

C H R O N O L O G Y

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Letcia Tarquinio de Souza Parente was born in Salvador, in 1930. She was a PhD in chemistry, and full professor at Universidade Federal do Cear and Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. Nevertheless, she was also one of the pioneers of video art in Brazil. She studied art with Pedro Dominguez, Ilo Krugli and Anna Bella Geiger. In the 1970s she takes part in important video art exhibitions in Brazil and abroad. In the video Trademark (1975) an emblem of video art in Brazil, she sows the words Made in Brasil on the sole of her foot. Between 1970 and 1991, she made paintings, engravings, objects, photographs, audiovisuals, Xerox and Postal Art, videos and installations in which predominate the conceptual and experimental dimensions. In 1976, she had her first solo show at the Museum of Modern Art of Rio de Janeiro with the exhibition Medidas [Measurements], considered the first to merge the fields of art and science in Brazil. In 1981 she took part in the 16th International Biennial of So Paulo with a Postal Art piece and a video. She published several books, such as Bachelard e a Qumica (1990). She died in Rio de Janeiro in 1991.

Letcia Tarquinio de Souza Parente nasceu em Salvador, em 1930, e faleceu no Rio de Janeiro, em 1991. Doutora em qumica, professora titular da Universidade Federal do Cear e da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, foi uma das pioneiras da videoarte brasileira. Estudou arte com Pedro Dominguez, Ilo Krugli e Anna Bella Geiger. Nos anos 1970, participa de importantes mostras de videoarte, no Brasil e no exterior. No vdeo Marca Registrada (1975) um emblema da videoarte no pas, a artista borda as palavras Made in Brazil na planta dos ps. Entre 1970 e 1991, realizou pinturas, gravuras, objetos, fotografias, audiovisuais, arte postal e xerox, vdeos e instalaes, nos quais predominam a dimenso experimental e conceitual. Em 1976, realizou a primeira exposio de arte e cincia no Brasil com a instalao Medidas, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Em 1981, participou da 16 Bienal Internacional de So Paulo com um trabalho de arte postal e vdeo. Publicou vrios livros, entre eles, Bachelard e a Qumica (1990).
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1930 Nasce em Salvador (BA), no dia 17 de julho. Letcia Tarquinio de Souza, stima e ltima filha do advogado Gonalo Porto de Souza e Stella Tarquinio de Souza, tendo como irmos Luiz Amncio, Amncio Jos, Joo Augusto, Stella, Antnio Carlos e Adelaide Tarquinio de Souza.
July 17th: Letcia Tarquinio de Souza is born in Salvador (BA), daughter of a lawyer, Gonalo Porto de Souza and Stela Tarquinio de Souza. She is the seventh and last of 5 siblings: Luiz Amncio, Amncio Jos, Joo Augusto, Stella, Antnio Carlos and Adelaide Tarquinio de Souza.

1957 Nasce seu primeiro filho, Andr de Souza Parente.


Her first son, Andr de Souza Parente is born.

1931 Sua me falece de tuberculose. Leticia passa a ser criada por sua tia materna, Celina Tarqunio Pontes e seu esposo, Frederico Pontes.
Her mother passes away. She is raised by her aunt Celina Pontes and her husband, Frederico Pontes.

1959 Muda-se para Fortaleza. Nasce sua filha Angela de Souza Parente.
Moves to Fortaleza. Her daughter Angela de Souza Parente is born.

1947 Faz o cientfico e a Faculdade de Filosofia na Bahia.


Goes to high school and studies at the Philosophy Faculty in Bahia.

1952 Obtm grau de bacharelado e licenciatura em qumica. Inicia-se no magistrio.


Majors in Chemistry. Begins a career in professorship.

Em Fortaleza segue suas atividades de ensino em ginsio e cientfico passando em seguida a ministrar cursos de CADES para aperfeioamento de professores secundrios de cincias e qumica. Esta atividade resulta em cursos de convnops com a SUDENE e CECINE expandindo-se em planejamento de laboratrios de ensino de cincias como o do Colgio Justiniano de Serpa, Escola Industrial de Fortaleza e Ginsio Christus.
She continues to teach chemistry in high schools. She also teaches a course at CADES in order to improve the teaching of high school teachers in science and chemistry. This occupation leads to courses linked to SUDENE and CECINE where she plans the educational system of labs such as Colgio Justiniano de Serpa, Escola Industrial de Fortaleza and Ginsio Christus.

1953 Trabalha no Rio de Janeiro durante dois anos como dirigente nacional da ao catlica universitria.
Works in Rio de Janeiro for two years as national director of University Catholic Action.

1960 Organiza novos cursos de cincia e de qumica para treinamento de professores de ensino mdio.
Organizes new science and chemistry courses for high school teachers training.

1955 Casa-se na Igreja da Graa, em Salvador, com Joo Jos de S Parente, que se torna pai de seus cinco filhos.
Letcia marries Joo Jos de S Parente at Igreja da Graa, Salvador BA.

1961 Torna-se professora titular de qumica na UFC : assume as cadeiras de Qumica Geral I e II.
Becomes a chemistry full professor at the Federal University of Cear (UFC): takes de chairs of General Chemistry I and II

1962 Nasce sua filha, Lia Parente em 20 de abril.


Her daughter Lia de Souza Parente is born on April 20th.

1956 Muda-se com o esposo para o interior de Minas Gerais, participando ambos de um trabalho na comunidade rural. Joo trabalha como engenheiro do municpio e Letcia coordena a rede municipal de educao da cidade de Sabinpolis, MG.
She and her husband moove to Sabinpolis Minas Geais. Both of them work in local rural community: Joo works as an engineer and Leticia directs public education system.

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1963 Nasce sua filha Cristiana de Souza Parente, em janeiro.


January Her daughter Cristiana de Souza Parente is born.

Estuda artes no NAC (Ncleo de Artes e Criatividade), recm-fundado em Botafogo (RJ) com o fito de Desenvolver a criatividade artstica, passando a trabalhar em gravuras sob tcnicas isoladas : xilogravura, monotipia, linotipia ou conjugadas. Assiste a aulas ministradas por Pedro Dominguez e Hilo Krugle.
Studies fine arts at NAC (Ncleo de Artes e Criatividade), recently founded in Botafogo (RJ). She intends to develp her artistic creativity working with different art techniques such as woodcut, monotypes, linotypes. Attends classes given by Pedro Dominguez and Ilo Krugli.

1972 Letcia contratada para lecionar nos cursos de graduao em Qumica, assim como Qumica Industrial e Engenharia Qumica, alm do curso Bsico de Qumica da Faculdade de Medicina.
Leticia is hired to teach Chemistru grad courses, as well as Industrial Chemistry. She also teaches the Basic Chemistry course in Med School.

Em abril, torna-se Mestre em Qumica Analtica pela PUC RJ.


April Leticia receives her masters degree in Analytical Chemistry from PUC RJ

Nasce seu filho Pedro de Souza Parente, em novembro.


November Her son Pedro de Souza Parente is born.

1973 Comea a expor sua produo artstica:


Begins to explore her artistic production.

1967 Publica O livro da professora: Currculo de cincias.


Publishes O livro da professora: Currculo de cincias (The teachers book: Science curriculum).

Primeira exposio individual (Monotipias), no Museu de Arte da Universidade do Cear.


First individual exhibition (Monotipias), at the MAUC in Fortaleza.

Vence o Salo de Abril Fortaleza.


Wins the Salo de Abril Fortaleza.

1968 Publica o livro A Qumica um ensaior sobre a profisso de qumico, pela Editora Vozes de Petrpolis.
Publishes A Qumica: Prosso de Qumico (Editora Vozes) [Chemistry: Chemists profession].

Participa da mostra UNIFOR 70 Universidade de Fortaleza.


Shows her work at mostra UNIFOR 70 Universidade de Fortaleza

4 Salo Nacional de Artes Plsticas do Cear, com a monotipia Flor Maior.


4th Salo Nacional de Artes Plsticas do Cear, with Flor Maior, a monotype.

5 Salo Nacional de Artes de Belo Horizonte.


5th Salo Nacional de Artes Plsticas do Cear.

1969 Publica a monografia Eletronegatividade, pela Imprensa Universitria da UFC.


Publishes Eletronegatividade (Imprensa Universitria).

Participa da exposio coletiva 17 artistas no natal, no Museu de Arte da Universidade Federal do Cear, Fortaleza.
Takes part in the group exhibition 17 artistas no Natal, at Museu de Arte da Universidade Federal do Cear, Fortaleza.

1974 Estuda e pesquisa com Anna Bella Geiger, no Rio de Janeiro. Encontra regularmente os artistas Fernando Cocchiarale, Paulo Herkenhoff, Sonia Andrade, Ivens Machado (entre outros), precursores da videoarte no Brasil. 1970 O livro Eletronegatividade contemplado com o prmio Oto de Alencar.
Her book Eletronegatividade receives the Oto de Alencar Prize. Studies and researches with Anna Bella Geiger, in Rio de Janeiro. Comes contact with artists such as Fernando Cocchiarale, Paulo Herkenhoff, Sonia Andrade, Ivens Machado (among others), pioneers of Brazilian video art.

Participa da 8a JAC Jovem Arte Contempornea(MAC-USP), Primeira mostra pblica de videos brasileiros no Brasil, organizada por Walter Zanini.
Takes part in the 8th JAC Jovem Arte Contempornea (MAC-USP), organized by Walter Zanini, which is considered the first public exhibition of Brazilian videos in Brazil.

1975 Participa de diversas exposies coletivas:


Takes part in several group exhibitions:

1971 Cursa mestrado em Qumica na PUC-RJ.


Enters the Chemistry Masters Program of PUC-RJ 218

VII Salo de vero no MAM-RJ


VII Salo de vero at MAM-RJ

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Exposio Coletiva de Artistas Cearenses, na Casa de Cultura do Palcio da Luz Pinacoteca do Estado.
Exposio Coletiva de Artistas Cearenses, at Casa de Cultura do Palcio da Luz Pinacoteca do Estado.

Implanta o curso de ps-graduao em qumica inorgnica na Universidade de Fortaleza.


Establishes the Inorganic Chemistry postgrad course at the University of Fortaleza.

Mostra Video Arte no Museu Nacional de Belas Artes (RJ)


Video Arte exhibition at the Museum of Fine Arts (MNBA RJ).

XXV Salo Municipal de Abril, na Galeria Antonio Bandeira, em Fortaleza (CE).


XXV Salo Municipal de Abril, at Antonio Bandeira Gallery, em Fortaleza (CE).

Mostra 7 Artistas do Video no MAC-USP, SP.


7 Artistas do Video exhibition at MAC-USP, SP.

Expe audiovisuais (Dimenses e Autoretrato) na galeria Eucatexpo (RJ).


Shows her audiovisuals (Dimenses and Autoretrato) at Eucatextpo Gallery (RJ).

Mostra Video Arte no MAC-USP. SP.


Video Arte ehibition at MACUSP / SP.

Realiza seus primeiros vdeos: Preparao I; Marca Registrada e In.


Shoots her first vdeos: Preparao I; Marca Registrada and In

Participa da Exposio Poticas Visuais, no MAC-USP.


Takes part in the group exhibition Poticas Visuais, at MAC-USP.

Participa da Mostra de arte experimental de filmes Super 8, Audio-visual e Video-Tape, na Maison de France, com os vdeos Marca Registrada e Preparao I.
Takes part in the Mostra de arte experimental de filmes Super 8, Audio-visual e Video-Tape, at Maison de France Gallery, with the videos Marca Registrada and Preparao I.

8th International Video Art Festival, Lima.


8th International Video Art Festival, Lima.

1978 Realiza os vdeos: Quem piscou primeiro; Especular; O homem do brao e o brao do homem.
Shoots three videos: Quem piscou primeiro; Especular; O homem do brao e o brao do homem.

Mostra VIDEOARTE, no MAM-RJ.


The exhibition VIDEOARTE, takes place at the Museum of Modern Art (MAM-RJ) .

IV International Open Encouter, no CAYC Buenos Aires com os vdeos Marca Registrada, Preparao I, e In.
IV International Open Encouter, at CAYC Buenos Aires with the vdeos Marca Registrada, Preparao I, and In

Integra 1 Encontro Internacional de VideoArte (So Paulo), no Museu da imagem e do som (MIS) com os vdeos De Aflicti, O homem do Brao e o Brao do Homem e Onde.
Her vdeos, O homem do Brao e o Brao do Homem e Onde, are sent to the 1 Encontro Internacional de Vdeo Arte (So Paulo), at Museu da imagem e do som (MIS)

1976 Exerce livre docncia em Qumica Inorgnica na UFF RJ


Teaches Inorganic Chemistry at Universidade Federal Fluminense, UFF RJ.

Torna-se professora do departamento de qumica da PUC-RJ.


Becomes a teacher of the Chemistry Department pf the PUC-RJ University.

Participa da exposio coletiva Arte Agora I MAM RJ.


Takes part in the group exhibition Arte Agora I MAM RJ.

Participa dae diversas mostras do Open Encounter pelo mundo:


Her vdeos are sent to several Open Encounter showings all over the world:

V International Open Encouter, no CAYC Buenos Aires.


V International Open Encouter, at CAYC Buenos Aires.

VII Internacional Open Encounter NY.


VII Internacional Open Encounter NY.

Realiza no espao experimenal do MAM a instalao Medida, considerada a primeira exposio de arte e cincia no Brasil.
Has her first solo show at the Museum of Modern Art (MAM RJ) showing her installation Medidas, known as the first art & science brazilian exhibiton.

VI Internacional Open Encounter Caracas.


VI Internacional Open Encounter Caracas.

V Internacional Open Encounter Sydney.


V Internacional Open Encounter Sydney.

Realiza o vdeo Preparao II.


Shoots the video Preparao II.

IV International Open Encouter on Video Anturpia.


IV International Open Encouter on Video Antwerp.

Realiza juntamente com Anna Bella Geiger, Fernando Cocchiaralli, Paulo Herkenhoff, Ana Vitria Mussi, Miriam Danowski, Ivens Machado e Sonia Andrade o vdeo Telefone Sem Fio.
Along with the vdeo pioneer group she shoots Wireless, with Anna Bella Geiger, Fernando Cocchiaralli, Paulo Herkenhoff, Ana Vitria Mussi, Miriam Danowski, Ivens Machado e Sonia Andrade.

1979 Separa-se de Joo Jos de S Parente, seu nico companheiro durante a vida.
Divorces Joo Jos de S Parente, her only companion during life.

Integra a mostra Conceituais do Rio , em Savona, Itlia.


Takes part in the exhibition Conceituais do Rio in Savona, Italy.

Muda-se para o Rio de Janeiro.


Mooves to Rio de Janeiro.

Apresenta a exposio Audiovisual, na Galeria Grafite, RJ.


Solo show Audiovisual, at Galeria Grafite, RJ.

Realiza o vdeo De aflicti ora pro nobis.


Shoots the video De aflicti ora pro nobis.

Participa da mostra Small Press Festival Anturpia


Participates of the Small Press Festival Antwerp

Integra a mostra Multimedia Internacional, na ECA-USP, SP.


Joins the Multimedia Internacional exhibition at ECA-USP, SP.

Small Press Festival (1976-1977: tourne internacional).


Small Press Festival (1976-1977: internacional tour)

1980 Realiza a verso colorida do vdeo Marca registrada.


Shoots the color version of Marca registrada..

1977 Passa no concurso para cargo de Professor Titular da UFC.


Obtains the title of full professor of the Federal University of Cear.

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1981 Participa da 16a Bienal de So Paulo com trabalho de arte postal e o vdeo Carimbo.
Is invited to show her mail art work and the video Carimbo at the 16th Bienal de So Paulo.

Exerce livre docncia em Epistemologia da Qumica na Universidade de Palermo Itlia


Teaches Chemistry Epistemology at the University of Palermo, Italy.

Nasce seu neto Lucas Parente, filho de Andr Parente.


Her grandson Lucas Parente, son of Andr Parente is born.

Realiza o vdeo Nordeste.


Shoots the video Nordeste.

1982 Ministra curso de treinamento de recursos humanos com multimeios.


Lectures on Human Resources and Multimedia.

Realiza o vdeo Tarefa I.


Shoots the video Tarefa I.

1987 Passa a dirigir o Centro de Cincias do Estado do Rio de Janeiro (CECIERJ, rgo vinculado Secretaria de Estado de Cincia e Tecnologia), onde desenvolve programas de Educao em Cincias e reciclagem de professores de 1 e 2 graus.
Directs the Science Center of Rio de Janeiro (CECIERJ public institution linked to the Secretaria de Estado de Cincia e Tecnologia. She develops an Education in Science program and a recycling of 1st and 2nd degree teachers.

1984 Faz estgio de ps-doutoramento em Qumica inorgnica dos compostos de coordenao de ltio, na Universit de Nice, Frana.
Takes a PHd internship in Inorganic Chemistry at the Universit de Nice, France.

Participa de Arte no Espao na Galeria Espao Planetrio da Cidade do Rio de Janeiro RJ.
Arte no Espao exhibition at Espao Planetrio da Cidade Gallery, in Rio de Janeiro RJ.

Publica com Leonelo Paoloni (Universit di Palermo) o texto Forma Cristallina e struttura molecolare: la fase di transizione a la vicenda di William Barlow (1845-1934).
Publishes the essay Forma Cristallina e struttura molecolare: la fase di transizione a la vicenda di William Barlow (1845-1934), along with Leonelo Paoloni (Universit di Palermo).

Organiza com a colaborao de Angela e Cristina Parente, a monografia Arte e Tcnica (FUNARTE), com as entrevistas de Carlos Zlio, Ana Bella Geiger, Katie von Schepenberg e Carlo Mascarenha.
With the collaboration of Angela and Cristina Parente, organizes the monography Arte e Tcnica (FUNARTE), with interviews with Carlos Zlio, Ana Bella Geiger, Katie von Schepenberg and Carlo Mascarenha.

1988 Nasce seu neto Julio Parente, filho de Andr Parente.


Her grandson Julio Parente, son of Andr Parente, is born.

1985 Obtm o segundo Mestrado no IESAE FGV (RJ) em Filosoa de Educao.


Obtains her second masters degree at IESAE FGV (RJ) in Filosophy of Education.

Integra a mostra Arte Novos Meios/Multimeios Brasil 70/80 no Museu de Arte Brasileira SP.com o audiovisual Dimenses, os vdeos Preparao I e Marca Registrada, e os trabalhos em xerox Mulheres e Casa.
Takes part in the exhibition Arte Novos Meios/Multimeios Brasil 70/80 at Museu de Arte Brasileira SP. With the audiovisual Dimenses, the vdeos Preparao I and Marca Registrada, and the xerox pieces Mulheres and Casa.

1990 Publica Bachelard e a Qumica no ensino e na pesquisa (Edies Universidade Federal do Cear).
Publishes Bachelard e a Qumica no ensino e na pesquisa (Edies Universidade Federal do Cear).

Ps-doutorado em Educao da Qumica, com Leonel Paoloni, em Palermo Itlia.


Post doctorat in Chemistry Education with Leonel Paoloni in Palermo, Italy.

Participa da mostra Videotapes from Brazil and Chile na National Gallery of Canada Toronto, com o vdeo Marca Registrada.
Her vdeo Marca Registrada takes part in the exhibiton Videotapes from Brazil and Chile at the National Gallery of Canada Toronto.

1991 Falece no Rio de Janeiro (RJ) em 6 de setembro.


September the 6th Dies in Rio de Janeiro.

1986 Exposio coletiva Projeto Vermelho/Progetto Rosso no MAB/FAAP SP, com a obra Constatao.
Group show Projeto Vermelho/ Progetto Rosso at MAB/FAAP SP, with the piece Constatao. 222 223

E X P O S I E S

E X H I B I T I O N S

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EXPOSIES INDIVIDUAIS
SOLO EXHIBITIONS

2011 Letcia Parente Fortaleza, Museu de Arte Moderna do Cear, Curadoria: Andr Parente e Katia Maciel Letcia Parente Salvador, Museu de Arte Moderna da Bahia Curadoria: Andr Parente e Katia Maciel Letcia Parente Rio de Janeiro, Oi Futuro Curadoria: Andr Parente e Katia Maciel 2007 Preparaes e Tarefas So Paulo, Pao das Artes Curadoria: Andr Parente

re.act.feminism #2 a performing archive Roskilde, Museum of Contemporary Art Curadoria: Bettina Knaup e Beatrice Ellen Stammer re.act.feminism #2 a performing archive Estonia Tallinn Art Hall Curadoria: Bettina Knaup e Beatrice Ellen Stammer 2011 Europalia Art in Brazil Bruxelas, Palais des Beaux Arts BOZAR Curadoria: Guilherme Bueno Instante Campinas, Sesc Campinas Curadoria: Melina Izar Marson e Gustavo Torrezan re.act.feminism #2 a performing archive Vitoria-Gasteiz, Centro Cultural Montehermoso Curadoria: Bettina Knaup e Beatrice Ellen Stammer Brasil Audiovisual Muestra de Cine y Video Buenos Aires, Espacio Fundacin Telefnica Curadoria: Florencia Icarbone Cinelage Rio de Janeiro, Escola de Artes Visuais do Parque Lage Curadoria: Katia Maciel Desenho Recife, FUNDAJ, Curadoria: Moacir dos Anjos

1976 Medidas Rio de Janeiro, MAM/RJ

1973 Monotipias Fortaleza, Museu de Arte da Universidade Federal do Cear Curadoria: Hlio Rla PARTICIPAO EM EXPOSIES/ MOSTRAS COLETIVAS
PARTICIPATION IN EXHIBITIONS/ GROUP SHOWS

2010 elles@centrepompidou Paris, Centre Georges Pompidou Curadoria: Camille Morineau

2013 re.act.feminism #2 a performing archive Barcelona, Fundaci Antoni Tpies Curadoria: Bettina Knaup e Beatrice Ellen Stammer re.act.feminism #2 a performing archive Berlin, Akademie der Knste Curadoria: Bettina Knaup e Beatrice Ellen Stammer 2012 re.act.feminism #2 a performing archive Zagreb, Galerija Miroslav Kraljevi Curadoria: Bettina Knaup e Beatrice Ellen Stammer re.act.feminism #2 a performing archive Danzig, Wyspa Institute for Art Curadoria: Bettina Knaup e Beatrice Ellen Stammer Vidos Brsiliennes Un anti-portrait, (Na mostra Vido et Aprs) Paris, Centre Pompidou Curadoria: Paula Alzugaray De Picasso a Gary Hill Fortaleza, Museu de Arte Contempornea Drago do Mar Curadoria: Jos Guedes e Roberto Galvo

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2009 Subversive Praktiken Kunst unter Bedingungen politischer Repression. 60er-80er/ Sdamerika/ Europa Art Under Conditions of Political Repression : 60s-80s/ South America / Europe Stuttgart, Wrttembergischer Kunstverein Curadora: Cristina Freire

Anos 70 Arte Como Questo So Paulo, Instituto Tomie Ohtake Curadoria: Glria Ferreira

2006 Trienal de Chile Santiago, Centro Cultural Palacio la Moneda Curadoria: Monica Carbalas Mostravideo So Paulo, Ita Cultural Curador: Jorge La Ferla 2008 Biennale 2 Thessaloniki, State Museum of Contemporary Art Curadores: Gabriela Salgado, Bisi Silva, Syrago Tsiara. 2004 Made In Brasil So Paulo, Ita Cultural Curadoria: Arlindo Machado Manobras Radicais So Paulo, CCBB Curadoria: Paulo Herkenhoff e Heloisa Buarque de Hollanda 2005 O Corpo na Arte Contempornea Brasileira Ita Cultural, So Paulo Curadores: Fernando Cocchiarale e Viviane Matesco

Brazilian Avant-Garde Films from the 60s and 70s London, South London Gallery Curadores: Michael Asbury e Moacir dos Anjos Preparaes e Tarefas, (Na Bienal Internacional de Dana do Cear) Fortaleza, Caixa Cultural Curadoria: Andr Parente 2007 Panorama da Vdeo-criao no Brasil Braslia, Centro Cultural Banco do Brasil Curadoria: Francisco Cesar Filho e Rafael Sampaio Encontro entre dois mares Bienal de So Paulo-Valencia So Paulo/ Valencia Curadoria: Monica Carballas

Pioneers of Brazilian video art 1973-1983 Los Angeles, The J. Paul Getty Museum Curadoria: Beth Brett 2003 A Subverso dos Meios So Paulo, Ita Cultural Curadoria: Aracy Amaral

Deslocamentos 14 Festival de Arte Eletrnica So Paulo, SESC Pompia Curadoria: Solange Farkas

Jardim das Delicias Performance em Questo Rio de Janeiro, Museu da Repblica Curadores: Alexandre S, Daniela Mattos e Isabel Portella.

2002 Forma e imagem tcnicas na arte do Rio de Janeiro: 1950-1975 So Paulo, Pao das Artes Curadoria: Fernando Cocchiarale 2000 Arte Conceitual e Conceitualismos Anos 70 no acervo do MAC-USP So Paulo, Galeria de Arte do SESI Curadoria: Cristina Freire

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Situaes Arte Brasileira anos 70 Rio de Janeiro, Casa Frana-Brasil Curadoria: Glria Ferreira e Cristina Freire

1984 Arte no Espao Rio de Janeiro, Galeria Espao Planetrio da Cidade do Rio de Janeiro Curadoria: Marcos de Lontra Costa

1999 A Videoarte no Brasil Rio de Janeiro, MAM-RJ XVI Salo Nacional de Artes Plsticas (Mostra Vdeo no Brasil) Rio de Janeiro FUNARTE Curadoria: Arlindo Machado 1994 Videoarte Brasil Os Pioneiros Rio de Janeiro, CCBB Curadoria: Maria Byington, Jo, Tob Azulay e Lucas Bambozzi 40 Aniversario da Pontifcia Universidade Catlica Rio de Janeiro, Solar Grandjean de Montigny Curadoria: Irma Arestizabal 1986 Video Arte X Televiso So Paulo, MAC-USP Projeto Vermelho / Progetto Rosso So Paulo, MAB/FAAP Curadoria: Daisy Valle Machdo Peccinini de Alvarado 1979 VI International Open Encounter on Vdeo Art New York Curadoria: Jorge Glusberg Multimedia Internacional So Paulo, ECA-USP 1978 VI International Open Encounter on Vdeo Art Anturpia Curadoria: Jorge Glusberg 1985 Arte Novos Meios / Multimeios Brasil 70/80 So Paulo, Museu de Arte Brasileira Curadoria: Daisy Peccinini I Encontro Internacional de Vdeo-Arte So Paulo So Paulo, Museu da Imagem e do Som VI International Open Encounter on Vdeo Art Buenos Aires Curadoria: Jorge Glusberg 2a Mostra de Audiovisuais Rio de Janeiro, Sociedade dos Engenheiros e Arquitetos do Estado do Rio de Janeiro SEAERJ 1977 Videotapes from Brazil and Chile Toronto, The National Gallery of Canada 1 de agosto a 30 de setembro de 1985 Curadoria: Anna Bella Geiger e Colin Campbell 7 Artistas do Vdeo So Paulo, MAC-USP Curadoria: Walter Zanini 1981 XVI Bienal de So Paulo So Paulo, Bienal

Feira de Iluses Fortaleza, Galeria Antonio Bandeira Curadoria: Francisco Jos de Souza Santos

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Poticas Visuais So Paulo, Mac-USP Curadoria: Walter Zanini e Julio Plaza

XXV Salo Municipal de Abril Fortaleza, Galeria Antonio Bandeira Curadoria: Estrigas, Henrique Barroso, Mario Baratta, Nice e J. Figueiredo

Mostra de Video-Tape Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes 8th International Vdeo Art Festival Lima Curadoria: Jorge Glusberg

VII Salo de Vero Jornal do Brasil Light/ MAM Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna Mostra de Arte Experimental de Filmes Super 8, Audio-Visual e Video-Tape Rio de Janeiro, Galerie de la Maison de France Curadoria: Mario Barata, Marc Berkowitz, Gilberto Chateaubriand, Rosa Magalhes, Michel Rigolet, Bernard Schnerb e Abelardo Zaluar

1974 I Conceittuali di Rio Brandale, Savona, Centro dArte e Cultura II Curadoria: Mirella Bentivoglio Oitava Jovem Arte Contempornea So Paulo, MAC-USP Curadoria: Walter Zanini

Mulher Arte: Do Neo-Impressionismo at agora Rio de Janeiro, Palcio Pedro Ernesto 1976 V International Open Encouter Anturpia, ICC Curadoria: Jorge Glusberg

1973 V Salo Nacional de Arte de Belo Horizonte Belo Horizonte Curadoria: Oswaldo Pieruccetti

Small Press Festival Anturpia Small Press Festival Internacional tourne 1976-1977 1975 Exposio Coletiva de Artistas Cearenses Fortaleza, Casa de Cultura do Palcio da Luz Pinacoteca do Estado Curadoria: Heloisa Juaaba IV International Open Encouter Buenos Aires, CAYC Curadoria: Jorge Glusberg

17 artistas no natal Fortaleza, Museu de Arte da Universidade Federal do Cear Curadoria: Jos Julio, Miltom Dias, Fran Martins, Zuleide Martins de Menezes 44 Salo Nacional de Artes Plsticas do Cear Fortaleza Curadoria: Heloisa Juaaba

1972 XXII Salo de Abril Fortaleza Curadoria: Lyriysse Porto de Araujo

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B I B L I O G R A P H Y

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SILVESTRE FRIQUES DE SOUSA, M. A. Eu armrio de mim: as videoperformances de Letcia Parente. 2009. Exame de Qualificao Centro de Letras e Artes Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro. 2009. SILVESTRE FRIQUES DE SOUSA, M. A. Por uma Arqueologia do Tempo Presente: as vdeo performances e outros trabalhos de Letcia Parente. 2009. Dissertao (Mestrado), Centro de Letras e Artes Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro. 2009. SILVESTRE FRIQUES, M. Origens , registros e desclocamentos em Marca Registrada. Concinnitas. Rio de Janeiro. Ano 11, vol 2., n 17 Dezembro de 2010. ZANINI, W. (org). XVI Bienal de So Paulo Arte Postal. So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 1981. ZANINI, W. Oitava Jovem Arte Contempornea. So Paulo: MAC-USP, 1974, sp. ZANINI, W. O encontro de vdeo arte. O Estado de So Paulo, So Paulo, 12/01/1979, s.p. Apresentao e Depoimento dos artistas. Galeria de Arte Modern-Jornal Mensal de artes visuais, Rio de Janeiro, n38, p.6.; p.8; abril/maio 1977. Galeria de Arte Moderna Jornal Mensal de artes visuais, Rio de Janeiro, n28, p.8, junho 1976. Galeria de Arte Moderna Jornal Mensal de artes visuais Apresentao e Depoimento dos artistas. Rio de Janeiro, n38, p.6.; p.8, abril/maio, 1977. PONTUAL, R. O Brasil vai Europa, Jornal do Brasil, Caderno B. sd REIS, P. Bandeirantes de Camera na Mao, Jornal do Brasil, MORAIS, F. Audio-visual: Nova etapa. Sd,sn.

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Equipe +2 Produes Curadoria Andr Parente Katia Maciel Produo +2 Produes N-Imagem Assistente de Produo Acha Barat Design e Comunicao Visual Estdio Marcia Cabral Iluminao Carlos Lafert Cenografia Ricardo Silva e Aredes Rosa Montagem Nova Mdia Amon Costa Site Claudia Duarte Agradecimentos Alberto Saraiva, Angela Parente, Cristiana Parente, Lia Parente, Pedro Parente, Lucas Parente e Julio Parente. Anna Bella Geiger, Ana Vitoria Mussi, Fernando Cocchiarale, Ivens Machado, Miriam Danowski, Paulo Herkenhoff, Sonia Andrade. Marcia Cabral, Alexandre Bastos, Manoel Friques, Rogerio Luz, Ana Carolina Barbosa, Lucas Ferraco, Lucas Pimenta, Maria Eduarda Bouhid.

Equipe +2 Produes Curadoria Andr Parente Katia Maciel Produo +2 Produes N-Imagem Assistente de Produo e Pesquisa Acha Barat Design e Comunicao Visual Estdio Marcia Cabral Site Claudia Duarte Agradecimentos Angela Parente, Cristiana Parente, Lia Parente, Pedro Parente, Lucas Parente e Julio Parente. Anna Bella Geiger, Ana Vitoria Mussi, Fernando Cocchiarale, Ivens Machado, Miriam Danowski, Paulo Herkenhoff, Sonia Andrade.

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Oi Futuro Diretoria Executiva Otvio Marques de Azevedo Pedro Jereissati Presidente Jos Augusto da Gama Figueira Vice-Presidente George E. Moraes Diretoria Flavio Copello Jos Zunga Maria Arlete Mendes Gonalves Samara Werner Wellington Silva Equipe Alberto Saraiva Alessandra Moura Andr Couto Bruna Costa Carla Branco Claudia Leite Cristina Couri Fernanda Sarmento Flavia Vianna Lucia Nascimento Maria de Ftima Pereira Maria do Socorro Lobo Rachel Palhares Renata Fontanillas Roberto Guimares Sabrina Candido Srgio Pereira Shirley Fioretti Tatiana Zanotti Victor Alvarez Victor DAlmeida Zilma Ferreira Estagirios Anglica Martins Juliane Almeida Natasha Cassar Raissa Melo Rmulo Trindade Thais Souza Zlia Peixoto Comunicao Corporativa Letcia Duque Laura Fontoura

J A N E I R O

T C N I C A

Museu de Arte Moderna da Bahia Direo Stella Carrozzo Assessoria tcnica Luciana Moniz Assistente de Direo Liane Brck Heckert Ncleo de museologia Coordenao Sandra Regina Jesus Acompanhamento museolgico Aline Jabar Ncleo de arte educao Coordenao Roseli Amado Ncleo de montagem Coordenao Daiane Oliveira Produo de montagem Lia Cunha Montador Marlon Santana Ncleo de produo Coordenao Carolina Cmara Produo Lisi Arajo Ncleo de comunicao Coordenao Juliana Maia Design grfico Johanna Gaschler Designer assistente Angelo Serravalle Planejamento de mdias online Alysson Viana Ncleo administrativo Coordenao Drcio Santana

S A L V A D O R

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Museu de Arte Contempornea do Centro Drago do Mar de Arte e Cultura Direo Jos Guedes Assistente de gerncia Paulo Henrique Conservao e Gesto de Acervo Assistentes de curadoria de montagem Fernando Marques Fernando Xavier Ao Educativa Coordenadoria Carmem Lazari Educadores Aline Alves Daniel Benevides Danilo Pereira Fellipe Feij Gerlane Albuquerque Henrique Bonfim Paula Rodrigues Robert Veras Thais Yuli Agendamento Ananda Andrade Daiana Arajo Biblioteca de Artes Visuais Leonilson Bibliotecria Luciane Silva Equipe +2 Produes Curadoria Andr Parente Katia Maciel Produo +2 Produes N-Imagem Assistente de Produo Acha Barat Design e Comunicao Visual Estdio Marcia Cabral Produo local Fergus Gallas Direo Tcnica Cristiana Parente Cenotcnica, montagem e iluminao Leonardo Porto Carreiro Equipe de Apoio de montagem Marcus Alexandre Ccero Antonio da Silva Vicentinho Equipe de Apoio de Montagem Centro Drago do Mar de Arte e Cultura Cenotcnica Fernando Marques Fernando Xavier Jandylmar Nascimento Automoo Ailton Holanda Francisco Batista Janana Pinheiro Eletricistas Fernando da Silva Flvio de Sousa Jos Ribeiro Pintores Rafael Souza Milton Pereira Regivaldo do Nascimento Sivaldo Pereira Agradecimentos Anna Bella Geiger, Fernando Cocchiarale, Ivens Machado, Sonia Andrade, Ana Vitoria Mussi, Miriam Danowski, Paulo Herkenhoff. Angela Parente, Lia Parente, Pedro Parente, Lucas Parente e Julio Parente. Manoel Friques, Rogrio Luz, Caetano Dias, Lucas Ferrao, Ana Carolina Barbosa, Lucas Pimenta, Maria Eduarda Bouhid, e toda a equipe do MAC Fortaleza.

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Oi Futuro Presidncia Jos Augusto da Gama Figueira Vice-presidncia George Moraes Direo de Cultura Maria Arlete Gonalves Direo de Educao Samara Werner Direo Marketing e Contedo Wellington Silva Direo Administrativo-Financeira Flavio Copello Direo Institucional Jos Zunga Curadoria de Artes Visuais Alberto Saraiva Curadoria de Artes Cnicas Roberto Guimares Produo de Artes Visuais Claudia Leite Desenvolvimento de Comunicao Sabrina Candido Museologia Bruna Costa Arquitetura Taissa Thiry Assessoria de Imprensa Graciela Urquiza Mendes Equipe Leandro Porto (estagirio) Lucia Nascimento Maria de Ftima Santana Rachel Palhares Rakel Cogliatti (estagiria) Srgio Pereira Victor DAlmeida

Livro Organizao Editorial Andr Parente Katia Maciel Asssistente editorial e pesquisa Aicha Barat Textos Al, a Letcia Andr Parente A Medida da Casa o Corpo Katia Maciel A Videoarte de Letcia Parente Rogrio Luz Eu, Mundo de Mim. Clarissa Diniz Um Mundo Aparente Jorge La Ferla Organizao Editorial +2 Produes Culturais Projeto Editorial +2 Produes Culturais Projeto Grfico Estdio Marcia Cabral / Eva Simas Fotografia Exposies Vicente de Mello - Rio de Janeiro Celso de Oliveira - Fortaleza Marcio Lima - Salvador Tratamento de imagens Vaga-Lume Produo Grfica Estdio Marcia Cabral Reviso e Padronizao Rogrio Luz Verso para o Ingls Renato Rezende Impresso Burti

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