AGENCIAMENTOS COLETIVOS DE ENUNCIAO EM O HOMEM QUE COPIAVA

Dcio Rocha
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RESUMO. Neste artigo, procedemos ao debate do conceito de produo de subjetividade segundo formulao de Guattari (1985). Com base numa leitura do filme O homem que copiava, de Jorge Furtado, argumentamos a favor de uma abordagem que privilegie os agenciamentos coletivos de enunciao, em substituio concepo de um sujeito individualizado da enunciao. Para tal fim, partimos da articulao entre saber e poder, numa tica foucaultiana, para, a seguir, tematizar a distncia entre cpia e inveno; finalmente, o debate se centra na questo da subjetividade, enfatizando-se o que denominamos tcnica de mosaico, a qual dever corresponder fragmentao do sujeito como alternativa a uma tica que privilegie um modelo de sujeito cartesiano.
Palavras-chave: produo de subjetividade, saber e poder, agenciamentos coletivos de enunciao.

COLLECTIVE DISPOSALS OF ENUNCIATION IN O HOMEM QUE COPIAVA

ABSTRACT. In this paper we intend to promote a debate on the concept of subjectivity production as it is proposed by Guattari (1985). On the basis of some considerations about Jorge Furtados film O homem que copiava, we support the pertinence of the concept of collective disposals of enunciation in substitution to the concept of an individual subject of enunciation. Our discussion starts with Foucaults approach to the articulation between knowledge and power; secondly, we discuss the difference between copy and invention; finally the debate focuses on subjectivity, putting forward what we have called a technique of mosaic, which will correspond to the fragmentation of the subject as an alternative to a Cartesian approach to the matter.
Key words: Subjectivity production, knowledge and power, collective disposals of enunciation.

AGENCIAMIENTOS COLECTIVOS DE ENUNCIACIN EN LA PELCULA BRASILEA O HOMEM QUE COPIAVA

RESUMEN. En este artculo hacemos el debate del concepto de produccin de subjetividades segn la formulacin de Guattari. Con base en una lectura de la pelcula brasilea O homem que copiava, de Jorge Furtado, argumentamos en favor de un abordaje que privilegie los agenciamientos colectivos de enunciacin, em sustitucin a la concepcin de un sujeto individualizado. Para tal fin, partimos de la articulacin entre saber y poder en una ptica foucaultiana, para, enseguida, tematizar a distancia entre copia e invencin. Finalmente, o debate se centra en la cuestin de la subjetividad, enfatizando la denominada tcnica de mosaico, la cual deber corresponder a la fragmentacin del sujeto como alternativa a una tica que privilegie un modelo de sujeto cartesiano.
Palabras-clave: produccin de subjetividad, saber e poder, agenciamientos colectivos de enunciacin. 1

A vida original. O resto cpia.1

Comdia. Andr, jovem que trabalha como operador de fotocopiadora, apaixona-se por Slvia e precisa de muito dinheiro para dar vazo a seus
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planos. Eis o texto que anuncia na mdia escrita o filme de Jorge Furtado, O homem que copiava. Tudo bem no estilo deste gnero de discurso que so as sinopses de filme. Pela sntese apresentada, algo que poderia corresponder a uma histria absolutamente banal, confinada letra do texto: mera historinha de

Doutor em Lingstica Aplicada e Estudo da Linguagem. Professor adjunto da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. O fragmento em epgrafe o subttulo do filme O homem que copiava.

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amor, de (des)encontros e peripcias diversas conduzindo ao que pretende conseguir o personagem dinheiro , a fim de realizar seus projetos. Era uma vez um homem que copiava ... Com base na referida sinopse do filme, "O homem que copiava" um ttulo que remete inicialmente a algumas evidncias oferecidas pelo prprio exerccio profissional do protagonista, operador de uma fotocopiadora em uma papelaria. Assim, numa primeira leitura, "o homem que copiava" coincide com "o homem que fotocopiava", enunciado de vocao descritiva para se referir ao operador de fotocopiadora. Porm, o homem que copiava no apenas o homem que fotocopiava. Para o deleite do espectador! E tambm para o prazer daqueles que se interessam pelo debate que tematiza a produo de subjetividade sob uma tica que privilegia o deslocamento do sujeito como origem, explicitando no se tratar do reencontro de uma essncia qualquer. Este texto persegue precisamente este objetivo: retomar, por um outro vis que o experimentado em trabalhos anteriores2, a pertinncia de um enfoque que coloque em cena a problemtica dos agenciamentos coletivos de enunciao, em substituio clssica noo de sujeito da enunciao. Se dizemos que o vis ora experimentado para tal fim outro porque, desta vez, os agenciamentos coletivos de enunciao so abordados enquanto efeitos dos encontros (nunca coincidentes) de visibilidades e enuncia-bilidades constitutivos dos saberes, sobre os quais se exercem as relaes de poder. Como atualizar uma concepo de discurso visto como ponto de cruzamento de saberes e poderes, responsvel pela produo de uma dada subjetividade? Como destronar o sujeito da enunciao seja o sujeito que se atualiza sob o modo do assujeitamento ideolgico, seja o das intenes e estratgias , repondo em seu lugar os agenciamentos coletivos de enunciao?
DA RELAO ENTRE SABER E PODER

justamente no discurso que vm a se articular poder e saber. (...) ... no se deve imaginar um mundo do discurso dividido entre o discurso admitido e o discurso excludo, ou entre o discurso dominante e o dominado, mas, ao contrrio, como uma multiplicidade de elementos discursivos que podem entrar em estratgias diferentes. (Foucault, 1977, p. 95)

Parafraseando o autor: discurso o ponto de cruzamento, de articulao do saber (enunciados e visibilidades) e do poder (relaes de fora). De tal cruzamento resulta o que chamamos de sujeito, isto , de tal cruzamento configura-se uma dada forma-sujeito.
(...) no a atividade do sujeito de conhecimento que produziria um saber, til ou arredio ao poder, mas o poder-saber, os processos e as lutas que o atravessam e que o constituem, que determinam as formas e os campos possveis do conhecimento. (VeigaNeto, 2003, p. 158)

Iniciamos nosso percurso justamente por uma certa definio de discurso que nos possibilitar a articulao pretendida entre saber e poder e os desdobramentos que nos permitiro pensar os agenciamentos coletivos de enunciao:

Eis, desse modo, a noo de sujeito que adotamos: algo que, longe de se configurar como origem, o lugar de manifestao daquilo que o visvel e o enuncivel configuram, sob a ao das relaes de poder: efeitosujeito. Assim, h o ser-linguagem (o enuncivel das formaes discursivas), que no necessita de um sujeito prvio e enunciativo; antes, esse sujeito que funo do enunciado. Tambm sempre existe um ser-luz, isto , as visibilidades das formaes no discursivas que, segundo Veiga-Neto (2003, p.155-156), no estiveram "sempre l". Acrescente-se que, segundo o autor, tampouco temos o controle total da luz que se lana para possibilitar tais visibilidades: no se pode pensar qualquer coisa em qualquer momento e lugar. O saber no o caminho para a verdade, para a soluo do enigma; o saber produz suas verdades, as quais se revelam nas prticas discursivas e no discursivas. Quanto ao poder, trata-se de uma ao sobre aes; no coloca em cena dois plos antagnicos; uma positividade e no simples represso, no sentido de se constituir como ao que produz algo. Eis, de modo sinttico, a caracterizao de poder feita por Foucault:
(...) o poder no algo que se adquira, arrebate ou compartilhe, algo que se guarde ou deixe escapar; o poder se exerce (...); (...) as relaes de poder no se encontram em posio de exterioridade com respeito a

Ver, por exemplo, o tratamento conferido ao tema em Rocha, 2005.

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outros tipos de relaes (processos econmicos, relaes de conhecimentos, relaes sexuais, mas lhe so imanentes...; (...) no esto em posio de superestrutura [e] possuem (...) um papel diretamente produtor; (...) o poder vem de baixo; isto , no h, no princpio das relaes de poder, e como matriz geral, uma oposio binria e global entre os dominadores e os dominados ... Deve-se, ao contrrio, supor que as correlaes de fora mltiplas que se formam e atuam nos aparelhos de produo, nas famlias, nos grupos restritos e instituies servem de suporte a amplos efeitos de clivagem que atravessam o conjunto do corpo social; (...) as relaes de poder so ... intencionais e no subjetivas (...); no h poder que se exera sem uma srie de miras e objetivos. Mas isso no quer dizer que resulte da escolha ou da deciso de um sujeito ...; ... onde h poder h resistncia ..., esta nunca se encontra em posio de exterioridade em relao ao poder. (Foucault, 1977, p. 89-91)

que se forma na base sejam ideologias: muito menos e muito mais do que isso. So instrumentos reais de formao e de acumulao de saber: mtodos de observao, tcnicas de registro, procedimentos de inqurito e de pesquisa, aparelhos de verificao. Tudo isso significa que o poder, para exercer-se nestes mecanismos sutis, obrigado a formar, organizar e pr em circulao um saber, ou melhor, aparelhos de saber que no so construes ideolgicas. (Foucault, 1986, p. 186)

Quais sero esses instrumentos reais de formao e de acumulao de saber, para retomar a expresso de Foucault, em O homem que copiava? Sem pretender proceder a uma lista exaustiva dos dispositivos em ao no filme, podemos identificar os seguintes itens: implementao de diferentes mtodos e/ou instrumentos de observao; atualizao de um recurso especfico de construo da narrativa na obra; proliferao de linguagens para registro dos eventos; implementao de diferentes tipos de mquinas. Retomo a seguir cada um dos quatro dispositivos de formao e acumulao de saber mencionados.
Diversidade observao de mtodos e/ou instrumentos de

Em O homem que copiava, a articulao do enuncivel e do visvel, articulao que, como dissemos, sempre se d nas malhas das relaes de poder, reveladora da produo de um determinado modo de subjetivao que podemos acompanhar no filme. Com efeito, uma das primeiras manifestaes do poder em O homem que copiava pode ser localizada no ato de ...ver! Ver poder, eis a lio do panptico de Bentham (Foucault, 1987). De que modo, porm, ganha forma no filme o referido exerccio de poder? Acreditamos que um retorno ao texto de Foucault (1986) possa contribuir para a apreenso do modo como isso se d em O homem que copiava. No artigo intitulado Soberania e disciplina (Foucault, 1986), objetivando garantir uma abordagem do poder segundo a qual este seria visto como necessariamente amalgamado produo de discursos que instituem a verdade, Foucault apresenta, dentre outras, a seguinte precauo metodolgica:
(...) bem possvel que as grandes mquinas de poder tenham sido acompanhadas de produes ideolgicas. Houve provavelmente, por exemplo, uma ideologia da educao, uma ideologia do poder monrquico, uma ideologia da democracia parlamentar, etc.; mas no creio que aquilo

Iniciemos pelo dispositivo que diz respeito presena de diferentes mtodos concretos de observao e coleta de informaes inventados pelos personagens, a respeito do qual podemos minimamente indicar os elementos que se seguem: o binculo invasivo de Andr que, noite, faz sua ronda no bairro, (re)conhecendo os hbitos da vizinhana e permitindo a produo de uma determinada tica sobre o mundo, a exemplo dos estilhaos de "saber" por ele apreendidos cartografias mltiplas sob o aparente mapa possibilitado ao leitor, de tanto as cenas se repetirem sob seu olhar: gurias so muito espertas (cena 10), gordos dormem tarde (cena 32); o espelho-bolha instalado por Gomide, proprietrio da loja onde trabalha Andr, o qual permite que se tenha acesso visual a todos os recantos da loja, garantindo-se maior eficincia dos empregados; acrescente-se que o referido espelho permite ainda a produo de um certo saber de ordem metonmica acerca no apenas do patro, mas de toda a sua famlia a denominada famlia bolha3;
A ttulo de exemplo, segue um fragmento do roteiro do filme: SEU GOMIDE, 50 anos, est sentado prximo

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a pesquisa simulada pelo personagem Andr com o objetivo de responder a dvidas acerca do tipo de msica que prefere o personagem gordo que ele v de sua janela; a cortina japonesa oferecida como presente por Andr a Slvia, cuja caracterstica paradoxal justamente a de simultaneamente proteger e desvelar a paisagem cobiada, a saber, a intimidade do quarto de Slvia; a fechadura da porta do banheiro, que permite a Antunes o acesso (clandestino) ao corpo de Slvia enquanto a filha se banha.

sabe que vista, mas finge no sab-lo, agindo como se fosse surpreendida pelas lentes de Andr.
Diversidade de linguagens

Modo de produo da narrativa

No que concerne ao recurso a uma tcnica especfica de construo da narrao a narrao em off assumida pelo personagem como instrumento para o registro (e a inteligibilidade) do que ocorre na histria , assiste-se inicialmente ao papel central desempenhado por Andr. Sua voz em off a prova deste seu poder de contar o que acontece e apresentar um certo estado de coisas que somente ele conheceria4: A referida tcnica de narrao em off, responsvel pela produo de um modo de produo de conhecimento acerca do real, a saber, a instituio de um narrador onisciente (ou quase), ser posteriormente deslocada para um outro personagem: Slvia. Com efeito, na cena 166 desfazse por completo a hegemonia de Andr que, at ento, parecia ser o nico que v. Falncia do dispositivo de observao montado por Andr: diferentemente do que pensava, no ele quem v tudo sem ser visto. Sua mquina disciplinar no d certo. H outras torres de observao (a de Slvia, por exemplo). Quem v quem? A cmera do cineasta funciona da mesma forma como um panptico que tambm no chega a cumprir sua funo, exatamente como no caso de Andr, que pensa ver sem ser visto; Slvia constri para si um lugar em posio de mira,

O recurso a outras linguagens para alm do verbal, que contribuem para inscrever o que se passa como histria, outro dispositivo de produo de saberes presente no filme. Com efeito, os quadrinhos e os desenhos de animao parecem interferir amalgamando-se s imagens do filme, principalmente em cenas violentas nas quais vida e fico se encontram: violncia dos salrios aviltados, dos sonhos interrompidos ou gerados numa perspectiva de tempo muitssimo dilatado, de realizao quase impossvel ou, no mnimo, muito remota. A presena dos quadrinhos produzidos por Andr, o ilustrador, um elemento de fundamental importncia no s para o registro do ocorrido, mas tambm para a antecipao de um dado episdio da histria. A ttulo de exemplificao, transcrevemos um fragmento representativo da funo da linguagem que os quadrinhos ocupam em substituio ao real, e outro em que os quadrinhos funcionam como antecipao da histria real. No primeiro caso, assistimos violenta reao de Andr diante de um colega de escola que ri caoando do protagonista quando este lhe diz que acha que o pai no voltar mais para casa:
CENA 28 - ANIMAO Desenho animado. O ptio de uma escola, crianas brincam. Andr e Mairoldi esto sentados numa escada. Andr toma um refrigerante. ANDR (VS): No outro dia, na escola, eu disse para o Mairoldi, um gordinho que tinha uma mancha vermelha na cara, que eu achava que o meu pai no ia mais voltar. ANDR: Eu acho que o meu pai no vai mais voltar. MAIROLDI: Ele viajou? Crianas passam jogando bola.

entrada da loja, no caixa. Interrompe a leitura de

ANDR: . MAIROLDI: Quando? ANDR: Faz sete anos. Mairoldi sorri. Ri. Gargalha. ANDR: Ele comeou a rir, a rir muito. Andr quebra a garrafa de refrigerante na cara de Mairoldi. Sangue, professores em pnico, ambulncia.

uma revista para dar uma olhada no espelho cncavo pelo qual controla a loja. ANDR : O nome do bolha seu Gomide. (...) A dona bolha se chama Maria. S aparece aqui na loja para ver revista e pegar dinheiro. O nome do bolhinha Rodrigo. ANDR: O meu nome Andr. Era o nome do meu pai. Foi ele quem escolheu o meu. Minha me me chamava de Zinho. Ele no gostava, s me chamava de Andr. Depois ele desistiu (...).

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ANDR (VS): Ento eu peguei uma garrafa e quebrei na cara dele. Ele ficou cego de um olho. Essa foi a parte da burrice. Andr se afasta da escola. ANDR (VS): Foi meu ltimo dia na escola. Eles me expulsaram, e eu tambm no queria mais ir.

da tarefa, isto , do prescrito para a funo "operador de fotocopiadora":

Andr prepara as folhas para a mquina. Pe o papel na mquina. ANDR: Quando o papel acaba, voc abaixa este troo, tira esta gaveta e pe o papel. Primeiro voc solta bem o papel, para no grudar. s segurar, dobrar, soltar. Segurar, dobrar, soltar. Mais uma. A voc arruma o papel e pe na gaveta. Pe a gaveta na mquina e levanta o troo. Aqui voc controla a cpia, mais escura ou mais clara. (...)

No segundo caso, transcrevo apenas uma manifestao da presena da linguagem dos quadrinhos no mais para substituir o que se passa na histria, mas para antecipar um episdio violento (no caso, a anteviso do assassinato de Antunes):
CENA 126 - DESENHO ANIMADO Andr cozinha o pai de Slvia, como nas ilustraes da vida de Santa Ceclia. Andr corta a cabea do pai de Slvia.

Diversidade de mquinas

O ltimo dos dispositivos de produo de saberes que anunciamos o que se refere implementao de mquinas de diferentes ordens: mquinas de docilizao dos corpos, mquinas de aniquilamento e mquinas de inveno. Como mquinas que promovem a docilizao e a utilidade dos corpos, citamos a antiga mquina xerox (preto e branco) operada por Andr e cujo funcionamento minuciosamente descrito no filme, a nova mquina xerox (a cores) adquirida por Gomide, a nova luneta da loja e a televiso, por exemplo. Com relao s mquinas de docilizao, o poder abordado no como substncia ou como qualquer misterioso atributo; atua no que de mais concreto temos - nossos corpos; micropoder, poder molecular, cujo efeito a "produo de almas, produo de idias, de saber, de moral" (Veiga-Neto, 2003, p. 143). A esse respeito, O homem que copiava est repleto de cenas que fazem pensar nos procedimentos de disciplinamento do corpo. Tema de explcita inspirao foucaultiana, o controle da atividade como caminho de docilizao disciplinar dos corpos colocado em cena pelo autor por intermdio da problemtica da articulao corpo-objeto: ... disciplina define cada uma das relaes que o corpo deve manter com o objeto que manipula. Ela estabelece cuidadosa engrenagem entre um e outro. (Foucault, 1987, p.139). A referida articulao corpo-objeto o que, com efeito, reencontramos na descrio da atividade profissional de Andr no incio do filme: apresentao

Temos, a seguir, as mquinas de aniquilamento. Sua funo: matar, eliminar, extinguir, adormecer. Em O homem que copiava, as mquinas de aniquilamento so amorais, isto , no suscitam qualquer considerao que coloque em cena um debate de ordem moral. desse modo que Slvia fala a Andr de seu desejo de matar Antunes, seu pai, e tambm esse o tom assumido por Andr aps haver provocado a morte de Feitosa. Passemos a um maior detalhamento do dito, recorrendo a esse ltimo caso. Em perseguio a Andr, que no quis lhe dar o dinheiro do assalto ao carro-forte, Feitosa pula do alto de uma escadaria sobre um monte de areia para alcanar mais rapidamente Andr. Lembremos que o personagem tinha o hbito de executar o referido salto, por pura distrao, e costumava zombar de Andr, que manifestava algum medo da altura do salto. Andr transforma a coragem de Feitosa em arma a seu prprio favor: prepara-lhe uma armadilha, cravando varas de madeira que enterra no monte de areia. Feitosa cai na armadilha: em sua perseguio a Andr, lana-se do alto da escadaria sobre o monte de areia, sendo atingido mortalmente pelas varas escondidas. A referida cena de morte violenta substituda pela cena dos quadrinhos. Acrescente-se que, aps a cena dos quadrinhos que retrata a morte do personagem Feitosa, visualiza-se no filme Andr (o personagem do filme, e no mais o dos quadrinhos) afastando-se do monte de areia, onde se v Feitosa, inerte: sucesso absoluto da mquina de aniquilamento. Como ltimo tipo de mquina, citemos o que poderamos considerar como sendo uma mquina de inveno, isto , aquela que permite desfazer antigas territorialidades para que se produza algum movimento nas formas institudas. Esse parece ser o caso da metamorfose sofrida pela nova fotocopiadora a cores adquirida por Gomide: reinventada por Andr, transforma-se em mquina de produo de

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cdulas falsas e, por conseguinte, mquina de atualizao do desejo do personagem. Percebe-se que diferentes so as funes do ato de ver: vigiar, espreitar, controlar, comprazer-se, distrair, entorpecer, etc. O tema do olhar, absolutamente recorrente no filme, encena o jogo entre o ver e o ser visto. Sejam quais forem o modo de atualizao e a funo desse ver, uma coisa certa: trata-se sempre de uma viso camuflada, oblqua, clandestina, que no pode se manifestar abertamente.
DAS CPIAS E DA INVENO

Em O homem que copiava, vemo-nos confrontados a saberes que se tecem contnua e progressivamente, muito em funo de uma fora que neles atua a fora da repetio. O tema da repetio (ritornelizao?) uma tnica, no apenas se considerarmos o ttulo do filme, mas ainda o prprio subttulo (s a vida original; o resto cpia)5. Como dissemos, a repetio aqui geradora de ecos ... e de inveno, uma vez que capaz de produzir resultados imprevistos, originais. Esse parece ser o caso da relao entre a reproduo de um desenho (um tringulo listrado) sobre a fotocopiadora e a iniciativa de Andr de inventar uma mquina de morte visando eliminao do personagem Feitosa, com varas cravadas na areia, composio que praticamente reproduz as listras que figuram no referido tringulo! O discursivo (desenho impresso no livro) e o emprico (a morte na areia), a cpia (ou a ilustrao) transformando-se em inveno. E mais: a produtiva coincidncia entre a imagem do livro e a armadilha montada j era anunciada algumas cenas anteriores, mais precisamente na cena em que Andr, havendo seguido Slvia at o trabalho, entrava em um caf situado diante da loja e, para passar o tempo, abria o aucareiro e cravava dois palitos em seu interior, numa intertextualidade de imagens que explicitamente se revela como antecipao do truque a que recorreria Andr para eliminar Feitosa (o acar remetendo areia e os palitos, s varas de madeira que atravessariam o corpo do personagem). Vivencia-se uma experincia de acelerao (improvisada) de um certo "destino", de
5

Lembramos tambm a cena sempre recorrente da me de Andr dirigindo-se para o quarto e repetindo: Boa noite, meu filho, vou me deitar. Televiso me d um sono .... Alis, segundo depoimento extrado de Correio brasiliense (fonte: verdesmares.globo.com, acesso em 04/08/05) no filme, tudo repetido pelo menos duas vezes. A nica cena que no se repetia foi cortada na edio final. O Cristo Redentor aparece seis vezes. A Marilyn Monroe, umas dez.

anteviso de coisas que ainda tero lugar: repete-se o que ainda no ocorreu. Andr, o operador de fotocopiadora, consegue ir alm da mera ao de fotocopiar: intensifica a atividade de cpia a ponto de transform-la em inveno. o que se percebe na cena da fotocpia do poema de Shakespeare (cena 18), na qual se apresenta um Mesmo em contnua superposio sobre o vidro da fotocopiadora e cuja repetio intensificada ser produtora de algo novo. Com efeito, da repetio do poema de Shakespeare resultam algumas positividades: no universo dos quadrinhos ilustrados por Andr, o poema inspira a criao do nome de um personagem, a saber, a professora, que se chamar justamente ... D. Hirsuta (palavra presente no poema e cujo significado Andr desconhece); o poema ser ainda retomado e declamado por Andr para que Slvia lhe explique o que dito; gerar ainda a ocasio de Slvia oferecer como presente a Andr um livro de poemas de Shakespeare. Outras positividades decorrem igualmente de diversas prticas de repetio, sendo anulada a ciso entre aquele que apenas copia e o que produz, entre o operador de fotocopiadora e o ilustrador e promotor de novas possibilidades de vida. Desse modo, contrariando a expectativa segundo a qual copiar corresponderia a reproduzir um modelo, isto , trabalhar sem grande inveno, a cpia ganha uma outra qualidade. Da mesma forma que a cpia no pode, sob a fora da repetio, manter-se como mera reproduo de um mesmo, tampouco a linguagem ser uma reproduo do mundo: o discurso no pode contar o que se passa, isto , reproduzir o j ocorrido sob o modo do verbal. Contrariamente s expectativas do senso comum, a linguagem no copia o real, mas inventa a vida. O problemtico encontro entre formaes discursivas e no discursivas vem retomar o clssico tema da articulao entre texto e contexto. Se a relao entre linguagem e real no pode ser uma relao de mera reproduo, compreendemos que, no filme, o texto a que temos acesso seja to-somente um ponto de vista, uma posio (sempre perspectiva) de enunciador, e no o reflexo (a fotocpia) do que ocorre: o texto de Andr no pode se colar ao mundo, isto , no pode coincidir com a diversidade do que ocorre. O que temos a linguagem e as prticas de cada um produzindo realidade, produzindo efeitos de sentido que logo se revelam como tais ao serem confrontados a outro(s) ponto(s) de vista. O que nos faz imediatamente pensar nas qualidades do texto dialgico em Bakhtin:
O texto polifnico ou dialgico um conceito bakhtiniano que permite examinar a

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questo da alteridade enquanto presena de um outro discurso no interior do discurso. (Amorim, 2001, p.107).

Por intermdio do referido conceito de polifonia, o que normalmente se reconhece como contexto da enunciao colocado no interior mesmo do enunciado, por meio de uma mescla essencial de vozes vozes daquele que regularmente se considera como sujeito da enunciao e vozes outras daqueles cuja enunciao captada no enunciado. "O extraverbal no a causa exterior do enunciado e sim um constituinte necessrio de sua estrutura semntica." (Amorim, 2001, p.107). Ou seja: quando Andr supe estar surpreendendo o real ao observar Slvia da janela de seu apartamento, quando o espectador pensa estar tendo acesso exatamente ao que se produz no real, na verdade esto apenas respondendo ao que Slvia lhes permite ver e dizer (ela "prev" a situao). Parodiando Foucault, a visibilidade torna-se uma armadilha ... para quem vigia!6 O voyeur passa a objeto visado pelo outro. A cpia e sua intensificao num movimento que leva desterritorializao7 no deixam de produzir efeitos que surpreendem, como podemos perceber em algumas das pr-vises que invertem expectativas: (i) surpreendentemente para Andr, o operador de fotocopiadora o "sonho dourado" da vendedora (Slvia); (ii) no se concretiza a expectativa de que Maria Ins "passar a perna" em Andr e em Cardoso, fugindo com o prmio da loteria; (iii) desfaz-se a expectativa de que a "mocinha frgil e angelical da histria", Slvia, no suportar tomar conhecimento dos atos cometidos por Andr (o voyeur, o assaltante, o assassino, enfim, o fora-da-lei); (iv) desfaz-se tambm a expectativa (do espectador) de encenao de algo j anteriormente visto: a atualizao dos "lugares comuns" de uma certa moralidade burguesa segundo a qual, a qualquer momento, Andr ser descoberto como falsificador de notas, assaltante do carro-forte e agressor do policial, assassino de Feitosa, cmplice no assassinato de Antunes. Afinal, quem sair vencedor: a reproduo (entenda-se: cpia) dos padres vigentes de uma lgica que pretende manter "cada um em seu lugar" (Andr ser preso, pois deveria resignar-se ao salrio que recebia e cancelar projetos incompatveis com seu baixo poder aquisitivo) ou a produo (entenda-se:
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inveno) de uma outra lgica, segundo a qual o espectador ver frustrada sua previso de punio (uma previso policialesca, certo, e, simultaneamente, com um certo sabor de "torcida" pelo sucesso de Andr)? O resultado que no se descobrem os atos "ilcitos" praticados pelo protagonista. O que se descobre a outra verso da histria: Andr, narrador, capturado pelo olhar-armadilha de Slvia. O espectador, que, de certo modo, temia a "punio" do transgressor, o que resultaria na falncia de todos os seus planos de alcanar o sucesso almejado, ele prprio "punido" e precisa reconstruir todo o entendimento da histria. Com efeito, j sabamos que Andr no era o nico a exercer o olhar como forma de poder; Slvia estava longe de ser um modelo de inocncia como acreditvamos at um dado momento do filme e tambm exercia seu poder de ver (e fazer ver). O que no sabamos ainda era desde quando vinha se exercendo esse outro olhar. A resposta nos chega j bem no final, quando garantido ao espectador o acesso a uma outra narrativa, ou melhor, a um outro da narrativa, a um outro olhar: Slvia se institui como narradora da trama, revendo ou ainda, repetindo de modo qualitativamente diferenciado vrios momentos da histria que "j conhecemos" (ou que pensvamos conhecer) sob a tica de Andr:
CENA 191 - APARTAMENTO DE SLVIA - INTERIOR/NOITE Slvia de pijama, em sua sala, luz apagada. Ela v Andr na janela do seu quarto, de binculo. SLVIA: A primeira vez que eu vi o Andr ele estava me espiando da janela do quarto dele. Eu fui at a sala, no escuro, e vi que ele estava na janela, de binculo, olhando para o meu quarto. CENA 192 - APARTAMENTO DE SLVIA - INTERIOR/NOITE Slvia em seu quarto, desfila de calcinha e suti. SLVIA (VS): Voltei para o quarto, abri uma fresta na janela, botei uma calcinha nova e passei na fresta, bem devagar. Depois corri para a sala para ver se ele tinha visto. (...)

Em Foucault (1987, p.177), a visibilidade uma armadilha para quem se expe ao olhar do vigia no panptico. Movimento pelo qual se desfazem territrios, isto , as formas de subjetivao que ganharam estabilidade e que remetem ordem das representaes.

Vimos tudo o que vimos sendo contado por Andr porque Slvia o arquitetara desse modo, e no de outro. Saberes sempre perspectivos, em funo do que permitem os diferentes campos de visibilidade que se oferecem. A histria "recontada". A histria e seu

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outro. A histria seu outro. O caador vira presa (Andr sendo capturado nas redes de Slvia). O voyeur desde sempre o foco de um olhar outro. Descentramento do universo relatado: a histria o que se passa e tambm (ou pode ser) outra. Com base nos elementos apresentados, uma coisa nos parece certa: a trama a que assistimos fruto realmente de um agenciamento coletivo de enunciao, pois, afinal, quem conta a histria no apenas Andr; s aparentemente temos a narrativa de um eu individualizado, Andr, j que Slvia e suas artimanhas quem nos permite, por exemplo, que Andr a siga na rua, fingindo que no o v para que ele pense que no est sendo visto. Andr-indivduo um misto de saberes e poderes. Em outras palavras, quando ouvimos a narrativa sob a tica de Andr (isto , a narrativa que atribumos exclusivamente individualidade-Andr), estamos seguindo a narrativa que nos possibilitada tambm por Slvia. E no s por Slvia, mas tambm pelo que se cria nos quadrinhos, nos desenhos de animao, etc. O agente de enunciao outro, plural, algo de que, a princpio, no se desconfia. Andr ou Slvia no so seno o lugar de uma conjugao de foras que permitem uma certa visibilidade. O real transborda em relao ao que dele representado pela linguagem, num misto de Slvia, Andr, quadrinhos, enfim, num amlgama que ora identificamos como agenciamento coletivo de enunciao. Como decorrncia, uma pergunta que nos parece justificar-se por si s: que outra(s) perspectiva(s) de narrao / produo da histria ainda poderia(m) ser recuperada(s) sob a tica assumida por esses dois personagens?
DA PRODUO DE SUBJETIVIDADE

As imagens de liberdade e autonomia que inspiram nosso pensamento poltico operam, da mesma forma, em termos de uma imagem do ser humano que o v como o foco psicolgico unificado de sua biografia, como o locus de direito e reivindicaes legtima, como um ator que busca empresariar sua vida e seu eu por meio de atos de escolha. (Rose, 2001, p. 140)

Eis, desse modo, a definio de subjetivao que servir de ponto de apoio s reflexes do autor: A subjetivao ... o nome que se pode dar aos efeitos da composio e da recomposio de foras, prticas e relaes que tentam transformar ou operam para transformar o ser humano em variadas formas de sujeito, ... (Rose, 2001, p. 143). Entendendo que a mencionada composio e recomposio de foras pode ser traduzida por processos de agenciamento, fica clara a relao que tal definio de subjetividade mantm com a linguagem, a qual j apresentada como um acontecimento necessariamente plural, isto , incompatvel com a idia de um sujeito (individualizado) de enunciao: ... a subjetivao ... no um produto nem da psique nem da linguagem, mas de um agenciamento heterogneo de corpos, vocabulrios, julgamentos, tcnicas, inscries, prticas. (Rose, 2001, p. 166). Desse modo, entendemos que, para o autor, preciso focalizar
no no que a linguagem significa, mas no que ela faz: que componentes de pensamento ela coloca em conexo, que vnculos ela desqualifica, o que capacita os humanos a imaginar, a diagramar, a fantasiar uma determinada existncia, a se reunirem em um agenciamento (...) (Rose, 2001, p. 159)

O homem que copiava conta a histria da falncia de toda e qualquer expectativa de identidades definitivamente constitudas, sendo reafirmada a pertinncia do que poderamos entender como identidades processuais. Uma das grandes questes da produo de subjetividade na atualidade parece residir no duplo movimento de superao e de reinvestimentos mltiplos na idia desse eu individualizado, se retomamos a reflexo segundo a qual "a disperso conceitual do eu parece caminhar em paralelo com sua intensificao governamental " (Rose, 2001, p. 141). Ou seja, simultaneamente vive-se a crise da idia de eu ("morte do sujeito") e se interpelam os seres humanos como se fossem eus imbudos de uma subjetividade individualizada, voltados para a auto-realizao, com uma identidade estabilizada:

Esse modo de pensar a subjetividade e a linguagem sucedneo de um certo modo de apreender o inconsciente como usina de produo do real, e no como teatro onde se d a "reatualizao de fantasias infantis ligadas s primeiras satisfaes libidinais e articuladas ao desejo recalcado" (Naffah Neto, 1985, p. 19), como seria o caso sob uma tica freudiana, em que o fantasma se prende histria individual do sujeito. Com efeito, o autor desloca tanto "o Inconsciente quanto o fantasma do espao psquico para o espao social" (Naffah Neto, 1985, p. 20-21), fantasma que se liga pr-histria do sujeito, a "restos de existncia", "fragmentos de existncia", e no a individualidades totalizadas (o pai, a me, etc.).

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Verificamos alguns elementos que, colocando sempre em cena a alteridade, so responsveis pelo efeito de produo de identidades processais em relao ao personagem e prpria construo do enredo, com a superposio de temas os mais diversos possveis: nas cenas 42 a 44, por exemplo, amlgama de trabalhos escolares trazidos a Andr para fotocpia, dados da realidade das ruas de Porto Alegre, detalhes do script de um programa de televiso, dilogo entre dois personagens dos quadrinhos produzidos por Andr, a saber, Zeca Olho e V Doutrina. Procede-se a uma mesma estratgia de superposio de elementos quando Andr, o protagonista, conta detalhes da primeira vez em que viu sua amada (Slvia), narrao que vem entremeada com informaes de natureza variada (por exemplo, a sndrome do pnico e o destino de Santa Ceclia):
CENA 53 - FRENTE DO PRDIO DE ANDR - EXTERIOR/DIA ANDR (VS): Eu passei a olhar para a casa da Slvia todos os dias. Sabia a hora em que ela acordava e chegava. Andr atravessa a rua. ANDR (VS): Um dia eu resolvi descobrir onde ela trabalhava. Andr caminha pelas caladas lotadas de gente. ANDR (VS): Existem pessoas que no saem na rua, nunca. Chama sndrome do pnico, acho que era um trabalho de faculdade. Elas ficam em casa porque no conseguem sair na rua. ao contrrio de "ficar rico logo e se mandar, o mais rpido possvel" (...) ANDR (VS): O problema que voc acaba ficando velho. Melhor enfrentar a rua. CENA 54 - FRENTE DO PRDIO DE ANDR - EXTERIOR/DIA Andr se aproxima do prdio de Slvia. ANDR (VS): Eu esperei na frente do prdio dela, o nome do edifcio Santa Ceclia. CENA 55 - SEQ. DE MONTAGEM: TABLE-TOP + RUAS - EXTERIORINTERIOR/DIA Ilustraes da vida de Santa Ceclia, na mquina fotocopiadora. Fachada da fbrica de mveis Santa Ceclia. Igreja.

ANDR (VS): Os romanos cozinharam Santa Ceclia numa sala com vapor mas ela no morreu. A eles cortaram a cabea dela, no conseguiram pensar em nada mais divertido.

Como se percebe, a narrao e o perfil dos personagens se constroem segundo uma mesma tcnica de mosaico, segundo a qual so colados lado a lado diferentes fragmentos que primeira vista nada possuem em comum8. Tal imprevisibilidade de associaes se reflete ainda no tratamento dispensado aos acasos. Com efeito, o prprio personagem narra seu cotidiano e o faz de uma forma desconectada, ou, deveramos dizer, conectada segundo uma lgica singular, que abre espao para o acaso, para as coincidncias, exatamente como os diversos recortes de papel que passam por sua copiadora e nos quais ele pode ler algo (mesmo que apenas parcialmente): . coincidncias biogrficas de Shakespeare e Cervantes: ambos morrem em vinte e trs de abril de mil seiscentos e dezesseis; . coincidncia do nome da loja onde trabalha Slvia: loja Slvia; . dupla coincidncia relativa ao prmio da loteria: coincidncia de um resultado muito improvvel, isto , os nmeros sorteados correspondem justamente incrvel seqncia de nmeros escolhidos por Andr, a saber, um, dois, trs, quatro, cinco e seis; coincidncia temporal, uma vez que o personagem tira o prmio na loteria quando j est rico, pois acaba de realizar o assalto ao carro-forte; . coincidncia entre o desenho fotocopiado (uma mandala) e o estampado na gravata de Cardoso. A referida tcnica da colagem de estilhaos retomada ao longo de todo o filme: colagem de vrios planos de um real que no se d de uma vez s (a exemplo da viso que se tem do quarto de Slvia), fragmentos de informao referentes a realidades to dspares e imprevisveis quanto um trabalho de qumica, uma cama com dossel, informaes sobre o imprio inca, acupuntura, histria dos vikings e significado da palavra viking em dinamarqus, inveno do dinheiro de papel na China, etc. Fragmentos, estilhaos de vida presente e passada, de vrias linguagens que se recompem num futuro
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A idia de colagem do prprio diretor do filme, Jorge Furtado, conforme se verifica em depoimento para o Correio brasiliense (Fonte: verdesmares.globo.com, acesso em 04/08/05): A idia principal do filme veio do personagem Andr. Como ele tem uma viso fragmentada do mundo, pensei em transformar tudo em uma grande colagem. Um filme que muda vrias vezes de gnero e at de ponto de vista.

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imprevisvel; referncias variadas a outras obras que tambm passam pela fotocopiadora de Andr, a exemplo de A vida modo de usar, de Georges Perec, e o texto intitulado O impulso duplicador9. Uma verdadeira bricolagem com fragmentos reciclveis. preciso descobrir a vida por meio desses estilhaos, construir um sentido, reunir textos que se apresentam soltos, distantes no tempo, no espao, nos diferentes modos de produo / circulao / consumo (quadrinhos, desenho de animao, literatura, etc.), mas que prometem um sentido. preciso inventar um sentido o sentido reconstrudo nos quadrinhos (como obra de Andr) e tambm na narrativa de Andr.

CONCLUSES EM MOSAICO

Ao final deste percurso, cabe perguntar que balano possvel fazer em relao aos objetivos pretendidos. A partir de uma concepo de discurso visto como ponto de cruzamento de saberes e poderes, produtor de formas de existncia, teremos avanado significativamente no que concerne explicitao do modo pelo qual a noo de agenciamentos coletivos de enunciao ajudaria a pensar a produo de subjetividade? At que ponto teremos obtido xito na apreenso do modo de funcionamento desses agenciamentos coletivos de enunciao por meio da articulao entre saberes e poderes? Em primeiro lugar, penso que a opo por trabalhar com os saberes-poderes j anunciava uma incompatibilidade essencial com uma concepo de sujeito da enunciao no coletivo, isto , individualizado. Por que razo? Porque a implementao de instrumentos reais de formao e de acumulao de saber sob a ao de poderes s pode ser operada por dispositivos necessariamente coletivos. A respeito da escolha do termo coletivo para especificar um dado modo de atualizao de um agenciamento de enunciao (os agenciamentos coletivos de enunciao), lembro a reflexo de Escssia e Kastrup (2005), que indicam que o termo no pode ser identificado a social ou a interindividual. O coletivo uma dimenso que, respondendo pelo co-engendramento do que se denomina individual e social, vem denunciar a inadequao do referido binmio, herdeiro de uma certa tradio epistemolgica de estudos sociolgicos e psicolgicos da modernidade: com efeito, tanto o
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individual quanto o social so atravessados por essa mesma dimenso do coletivo, a qual se define como impessoal (isto , situado para alm e para aqum do pessoal); por extenso, o que se toma por individual ou por social a representao da mistura de fluxos10 e de linhas de segmentaridade mais ou menos territorializada. Os agenciamentos do protagonista do filme com o espelho, com a luneta, com a fotocopiadora, etc., so produtores de determinadas configuraes que no esto presentes nem no personagem, nem em cada um dos objetos per se11: tecnologias implementadas (modo de operar uma fotocopiadora, um binculo, etc.), histria do desenvolvimento das cincias (ressonncias dos espelhos curvos usados pelo matemtico e fsico grego Arquimedes j no sculo III a.C.; inveno da luneta no incio do sculo XVII pelo alemo Hans Lipperhey, arteso fabricante de culos; inveno da fotocopiadora pelo fsico americano Chester Carlson na primeira metade do sculo XX), mquinas desejantes em ao (atrao por Slvia, busca da fama e do dinheiro), relaes de trabalho opressoras (trabalho assalariado, salrios insuficientes), novas possibilidades de percepo do homem (tcnicas de observao que expandem o universo observado), etc. eis a singular combinao de foras cujo resultado, ainda que individualizado num plano molar sob a forma-Andr, nunca deixar de ser uma produo coletiva, no sentido anteriormente indicado. Como vemos, esses habitantes do plano molar apenas do conta das formas j codificadas, provisoriamente estabilizadas, e tal estabilidade muito compatvel com o que pode a linguagem quando o objetivo informar. Se, paralelamente s formas constitudas, assistimos ainda dissoluo/recomposio das mesmas num plano molecular, porque sabemos que a linguagem no apenas informa, no apenas desempenha uma funo representacional: ela tambm capaz de outra coisa, a
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Por fluxos entendemos aqui justamente os componentes (materiais, energticos, semiticos, tecnolgicos) situados aqum da individualizao de sujeitos ou objetos e cujos encontros, em combinaes variadas, facultam devires que atualizam outras formas de sentir, pensar e agir. Eis o sentido de agenciamento apresentado por Escssia e Kastrup (2005): agenciar estar no meio, sobre a linha de encontro de dois mundos. Agenciar-se com algum, com um animal, com uma coisa - uma mquina, por exemplo no substitu-lo, imit-lo ou identificar-se com ele: criar algo que no est nem em voc nem no outro, mas entre os dois, neste espao-tempo comum, impessoal e partilhvel que todo agenciamento coletivo revela.

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O impulso duplicador , na realidade, captulo de uma obra de Daniel Boorstin, de 1987, intitulada Os descobridores.

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exemplo do que Naffah Neto (1998) denomina linguagem-intensidade, ou ainda em consonncia com o modo pelo qual Tedesco (2005) fala da relao que os sujeitos mantm com as prticas linguageiras:
Escrever no narrar uma lembrana de um sujeito, no descrever sentimentos pessoais, pois a descrio da vida ntima, da forma privada da subjetividade, em suas rotas redundantes, distancia-se da criao. S possvel escrever traindo a pessoalidade. A escrita expressa no o sentimento de algum, mas o acontecimento, o indeterminado.12 (Tedesco, 2005, p.142)

Escssia, L. & Kastrup, V. (2005). O conceito de coletivo como superao da dicotomia indivduo-sociedade. Psicologia em Estudo, 10(2), 295-304. Foucault, M. (1977). Histria da sexualidade I: a vontade de saber. Rio de Janeiro: Graal Foucault, M. (1986). Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal. Foucault, M. (1987). Vigiar e punir. Petrpolis: Vozes. Guattari, F. (1985). Revoluo molecular: pulsaes polticas do desejo. So Paulo: Brasiliense. Naffah Neto, A. (1985). O inconsciente: um estudo crtico. So Paulo: tica. Naffah Neto, A. (1998). Outrem-mim: ensaios, crnicas, entrevistas. So Paulo: Plexus. O homem que copiava (2003). [Filme-vdeo]. N. Goulart & L. Tomasi, Prods., J. Furtado, Dir. Manaus: Videolar. Videocassete, 130 minutos, VHS, NTSC, son., color. Legendado Port., Ing., Esp., Fran. O homem que copiava (2005). [Sinopse e roteiro do filme]. N. Goulart & L. Tomasi, Prod., J. Furtado, Dir. Disponvel em: <http://www.casacinepoa.com.br>. (Acesso em 29/06/2005). Oury, J., Guattari, F. & Tosquelles, F. (1985, 1 ed.). Pratique de l'institutionnel et politique. Vigneux: Matrice. Rocha, D. (2005). Agenciamentos coletivos de enunciao e discursos miditicos. Semiosfera, 8(5). Disponvel em: <www.eco.ufrj.br/semiosfera>. (Acesso em 18/072005). Rose, N. (2001). Inventando nossos eus. Em T. T. da Silva (Org.), Nunca fomos humanos: nos rastros do sujeito (pp. 137-204). Belo Horizonte: Autntica. Tedesco, S. (2005). Literatura e clnica: ato de criao e subjetividade. Em A. Maciel Jr., D. Kupermann, & S. Tedesco (Orgs.). Polifonias: clnica, poltica e criao. Rio de Janeiro: Contra Capa. Veiga-Neto, A. (2003). Foucault e a Educao. Belo Horizonte: Autntica.

Como concluso, apenas direi que a noo de agenciamentos coletivos de enunciao tem a vantagem de nos permitir apreender pequenos deslocamentos na multiplicidade de produo de modos de subjetivao. Plano molecular de engendramento da diferena, absolutamente compatvel com a sutileza de um perfil de inconsciente como o que aqui defendemos:
L onde existiria uma expresso unvoca se afirmar uma polifonia da enunciao. isso o que para mim significa fazer trabalhar o inconsciente. No se trata simplesmente de descobri-lo, mas, em primeiro lugar e antes de qualquer outra coisa, de lev-lo a produzir suas prprias linhas de singularidade, sua prpria cartografia, sua prpria existncia. (Oury, Guattari, Tosquelles, 1985, p. 82).13

REFERNCIAS
Amorim, M. (2001). O pesquisador e seu outro: Bakhtin e as Cincias Humanas. So Paulo: Musa.

Recebido 29/06/2005 Aceito em 28/11/2005

Endereo para correspondncia:

Dcio Rocha. Rua: Mrio Coimbra Bouas, 10 bloco 2 ap. 501, Freguesia, CEP 22743-675, Rio de Janeiro-RJ. E-mail: rochadm@uol.com.br 12 13

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Acredito que o que a autora diz acerca da escrita seja vlido para toda e qualquer prtica linguageira que consiga ir alm do plano representacional, independentemente do suporte eleito (escrito, oral). No caso, a nfase na escrita parece justificar-se pelo fato de a autora tratar, no artigo em questo, das relaes entre literatura e clnica. Traduo nossa.

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