RED DE FACULTADES DE FILOSOFA DE UNIVERSIDADES CATLICAS DE BOGOT UNIVERSIDAD DE LA SALLE FACULTAD DE FILOSOFA Y CIENCIAS HUMANAS BLANCHOT Y LA FENOMENOLOGA El ocultamiento,

el acontecimiento O PROFESOR JEROME DE GRAMONT Instituto Catlico de Pars Agosto 23-27 de 2010
Partir de las cosas, s, es necesario; son ellas las que hay que salvar, es en ellas, tornndonos autnticamente hacia ellas, que aprendemos a tornarnos hacia el invisible (Lespace littraire, Paris, 1955, p. 202) el lmite a partir del cual la voz de la nada, o de lo neutro, se vuelve de cierta manera positiva; luego pertenece al arte. (Philippe Jaccottet, Une transaction secrte, Paris, 1987, p. 41)

Sesin 1 : Blanchot y Husserl La obra pide esto, que el hombre que la escribe se sacrifique por la obra, que se vuelva otro, que devenga no un otro, no, del viviente que era, el escritor con sus deberes, sus satisfacciones y sus intereses, sino ms bien persona, el lugar vaco y animado donde resuena el llamado de la obra (LV 316). Cul es este llamado que, en el momento mismo en que tiene lugar, parece sellar nuestro nacimiento y nuestra desaparicin? Del poema nace el poeta (PF 114) pero como si el naciera solamente para, inmediatamente, desaparecer. Tal llamado no deja de resonar como un imperativo y un enigma: Por qu tal exigencia? La obra no es la nica que llama, sino que este llamado tiene lugar, y l no se produce sin abandono de nuestra parte: abandono de todo lo que antes constitua nuestra experiencia (ocultamiento), pero abandono tambin de lo que ahora nos solicita (acontecimiento). Para describir esta prueba, no tenemos otro recurso sino el de interrogar la obra misma. Es que el llamado de la obra lo comprendemos slo a partir del espacio de la obra (el espacio literario). Quien no pertenece a la obra como origen, quien no pertenece a ese tiempo en que la obra cuida su esencia no har nunca obra (EL 47) no slo no har obra, sino que no podr decir nada de este llamado. Por qu la obra exige esta transformacin? (LV 316), hasta este ocultamiento de lo viviente: Por qu, con qu fin y bajo la presin de cul acontecimiento? La pregunta, as formulada, pertenece con todo derecho al horizonte de la fenomenologa, y quien la plantea se llama Mauricio Blachot. Quin es Mauricio Blanchot? De un pensador, o de un escritor, siempre hay poco que decir, - el hilo de las palabras y de los libros se tiene, l solo, como biografa.

Retengamos de lo que hace la historia de una vida, lo mnimo: dos fechas lmites, y en medio de ellas, la insistencia de un trabajo. Dos fechas: 1907-2003. Lo que lo inscribe en una generacin, la de Sartre (1905), Levinas (1905 o 1906) y Merleau-Ponty (1908), es decir, la de los primeros fenomenlogos franceses que recibieron al mismo tiempo el legado de Husserl y de Heidegger. Estos cinco nombres servirn de hilo conductor para nuestras conferencias. Agreguemos un lugar: Estrasburgo, donde Mauricio Blanchot, entonces estudiante de filosofa, traba relaciones amistosas con Levinas. De este encuentro, el uno y el otro hablarn despus como de un hecho mayor1. En cuanto al trabajo, ste conduce a Blanchot doblemente hacia el espacio literario, dando lugar a la vez a una obra de ficcin y a una obra crtica. A condicin de agregar que la frontera que separa relato de ficcin y reflexin sobre la literatura tiende a borrarse, como se borra, y cada vez ms, la frontera susceptible de separar la cuestin sobre la experiencia literaria y aquella sobre la experiencia misma. Pensar la cosa literaria fue para Blanchot una manera de ir a las cosas mismas. Conducido hacia el espacio literario, pero no extranjero al espacio del pensamiento. Tendremos cinco conferencias para mostrarlo, para abrir el dilogo secreto o confesado que Mauricio Blanchot habr sostenido con cada una de las cinco grandes figuras de la historia de la fenomenologa que acabamos de nombrar. (Husserl, Sartre, Heidegger, Merleau-Ponty y Levinas). Cinco conferencias y cada vez tres motivos2. Comencemos con Husserl. Primer motivo: rumbo hacia la cuestin de la fenomenologa Una manera de entrar en el cuestionamiento blanchotiano consiste en retomar la interrogacin planteada en 1942 sobre un ensayo de Jean Paulhan (Las flores de Tarbes, 1941): Cmo es posible la literatura? (EP 92-101). La interrogacin es de talante kantiano pero hay que asombrarse que la crtica literaria encuentre su justificacin en la obra crtica? e invita a inclinarse inmediatamente sobre las posibilidades e imposibilidades del lenguaje. Dicho de otro modo, ella habita directamente una tensin entre la imposibilidad y la necesidad de la literatura (Es un hecho, la literatura existe. Ella contina siendo, no obstante la absurdidad interior que la habita, la divide y la hace completamente inconcebible (FP 97). Cmo el escritor, en el momento mismo en que es plenamente consciente de la negatividad del lenguaje, llega a crear una obra literaria? La paradoja no debe ser evitada al contrario ella es inaugural: no hay ninguna obra que no se confronte de alguna manera con lo imposible (como lo dir despus Roger Laporte: Puede ser que la imposibilidad de la obra sea el sujeto real de toda obra3). Esta dificultad est realmente en el corazn de lo que debe ser mostrado. Lo que no se deja decir, por ejemplo la muerte, no es eso tambin de lo cual las obras literarias no cesan de hablarnos? Todo podra entonces comenzar con una pregunta de talante kantiano, y que se presenta como tal (Cmo es posible la literatura? bajo una reserva precisa, reserva o borrn que Mauricio Blanchot explicita en un artculo de 1959 ( Qu es la crtica ? retomado como prefacio en Lautramont et Sade de 1963) : As como la razn crtica de Kant es
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Asi Blanchot en una carta de 1988 : Este encuentro se debio al hasar? Se puede decir. Pero la amistad no fue azarosa o fortuita , (EP 166). 2 Faltan algunos nombres : aguas arriba Hegel (para el debate entre Blanchot y Hegel, consultar el primer captulo: De la nuit lautre nuit. Le debat avec Hegel , de la excelente obra de Marlne Zarader Ltre et le neutre. A partir de Maurice Blanchot, Pars, 2001), y aguas abajo Derrida (ver la comunicacin de Gisle Berkman: Blanchot, Derrida : lamiti, la dconstruction, lcriture en el Colloque de Cerisy, Blanchot dans son sicle, Actas publicadas, Lyon, 2009). 3 Roger Laporte, Le oui, le non, le neutre , Critique juin 1966 (nmero espcial sobre Maurice Blanchot), p. 579.

la interrogacin sobre las condiciones de posibilidad de la experiencia cientfica, as tambin la crtica est ligada a la bsqueda de condiciones de posibilidad de la experiencia literaria, pero esta bsqueda no es slo terica, ella es el sentido por el cual la experiencia literaria se constituye, y se constituye experimentando, contestando, por la creacin, su posibilidad (LS 13). La investigacin de lo posible se vuelve imposible. La experiencia literaria, por el mismo enrumbamiento hacia la obra, contesta su propia posibilidad. Todo sucede como si esta meditacin de la obra, lejos de aclarar su enigma, lo agravara, hasta no dejar ms lugar sino a la exposicin de sus condiciones de imposibilidad. Retengamos una pgina que eleva la dificultad hasta la imposibilidad y la imposibilidad hasta la necesidad. Hay un mito de la poesa, o ms bien del poeta, que tiene por nombre Orfeo. Ahora bien, de la figura de Orfeo Mauricio Blanchot slo retiene un episodio, aquel famoso de la prdida de Eurdice. Orfeo es aquel que no puede volverse hacia Eurdice y conducir hasta la luz, hasta el pleno da del pensamiento, lo que pertenece de hecho y por derecho a la parte nocturna de la experiencia (la parte del fuego, o la parte maldita4). Orfeo es aquel que necesariamente fracasa al tratar de mostrar la disimulacin y de volver a traer la noche al pleno da. Aquel que canta pero no muestra, aquel cuyo canto no hace visible a Eurdice. Aquel que canta en vano pero debe cantar. La palabra de Orfeo es palabra de poeta que no deja ver pero vuelve todo a lo invisible. Aquel que lleva a lo ms alto el poder de decir confiesa con ello que ella es impotente y que ella condena las cosas a su imposible manifestacin. Hay que adivinar tambin que esta meditacin de la figura de Orfeo no deja de tener efectos de retorno sobre la Idea de fenomenologa: ciencia consagrada a lo que aparece, hasta que ella descubra que el fenmeno es lo que no aparece. En el mito de Orfeo se resume de alguna manera lo que ser el destino de la fenomenologa: arriesgar un logos ante fenmenos en el momento en que stos se esconden. Vale entonces la pena detenerse un poco sobre esta figura de Orfeo. El lenguaje del mito puede bien aparecer inicialmente en las antpodas de la Idea de fenomenologa y del rigor del logos tal como (ese rigor) fue soado por Husserl nosotros habremos aprendido tambin de Heidegger que logos y mitos pueden decir lo mismo 5. A su manera, la ficcin de Orfeo no da menos que pensar que la experiencia pura que se da a una subjetividad trascendental. El espacio literario se abre con una pgina que designa esta historia como el corazn del libro. Un libro, incluso fragmentario, tiene un centro que lo atrae (). Cuando se trata de un libro aclaratorio, hay una suerte de lealtad metdica en decir hacia qu punto parece que el libro se dirige: aqu hacia las pginas intituladas La mirada de Orfeo (Le regard dOrphe) (EL 5). Miremos ests pginas que hablan de lo que Orfeo no puede ver. Orfeo desciende a los Infiernos para buscar a Eurdice: ella es el lmite que el arte pueda alcanzar, el punto profundamente oscuro hacia el cual el arte y el deseo parecen tender. Ese punto, la obra de Orfeo no consiste sin embargo en asegurar su enfoque descendiendo hacia la profundidad. Su obra es volverlo a traer al da y de darle, en el da, forma, figura y realidad. Orfeo puede todo, salvo mirar ese punto de frente, salvo mirar el centro de la noche en la noche. Puede descender hacia l, puede, poder an ms fuerte, atraerlo hacia s, y, con consigo, atraerlo hacia lo alto, pero quitando la mirada de l. Este volver (quitar) la mirada es el nico medio de acercarse a l: tal es el sentido de la simulacin
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Para retomar dos ttulos de Mauricio Blanchot y Georges Bataille, ambos publicados en 1949. Ver Martn Heidegger, Quappelle-t-on penser ?, trad. A Becker et G. Granel, Paris, 1959, p. 29.

que se revela en la noche. (EL 227). Tal es el destino de Orfeo, y cada vez acercndose a Eurdice y alejndose de ella, y perdindola en el momento en que se vuelve hacia ella. Orfeo es aquel que fracasa en hacer coincidir palabra (la exigencia de la obra) y mirada (el deseo de Eurdice). l lo intenta? Volvindose hacia Eurdice, Orfeo arruina la obra, la obra inmediatamente se deshace, y Eurdice se vuelve a la sombra (EL 228). Pero Orfeo es tambin aquel que no poda no volverse hacia Eurdice: No es l quien desciende a los infiernos para volverse hacia Eurdice y verla invisible?6 Volvamos a nuestra pregunta: Cmo es posible la obra? Bien podemos llamarla la pregunta de la obra, en el doble sentido del genitivo: la que se refiera a la obra, pero tambin aquella que la obra misma plantea sobre sus propias posibilidades. Lo que Agustn deca del hombre (<yo me haba vuelto para mi mismo una gran pregunta7>) parece haberse desplazado hacia el lenguaje y la obra: hacia el lenguaje inquieto por su propia posibilidad y hacia la obra convertida en <la espera de la obra> (LV 351). Lo que dir Foucault en 1966 en Las palabras y las cosas: <que la literatura en nuestros das est fascinada por el ser del lenguaje () es un fenmeno que enraza su necesidad en una muy amplia configuracin donde se dibuja toda la nervadura de nuestro pensamiento y de nuestro saber>8 -ah est una pregunta de la poca hacia la cual convergen las obras mayores de nuestro tiempo, ya sea de la literatura o del pensamiento. Podemos dejar hoy la genealoga de esta pregunta sin duda el tiene que ver con el momento del nacimiento del romanticismo alemn9 -pero no la pregunta misma: <admitamos que la literatura comienza en el momento en que la literatura se convierte en una pregunta> (PF 293). Es en el momento mismo en que la literatura se interroga sobre ella misma y muestra su propia insignificancia, o su imposibilidad, que ella comienza a existir. Qu puede hacer la literatura? Ah est su nica preocupacin y su nica manera de ser. Lo que quiere decir que le corresponde a la literatura y slo a ella exponer la obra a la potencia y a la amenaza de la pregunta. Digmoslo de nuevo a partir de un relato, de otro mito, el del encuentro de Ulises y las sirenas. Blanchot lo evoca desde las primeras pginas del Livre venir. No es difcil contar la historia, pero es mucho ms difcil explicar lo que hace posible tal relato. Todo se sostiene sobre la paradoja siguiente: Homero escribe su relato a partir del encuentro de Ulises y del canto de las sirenas, pero este encuentro a su vez no tiene lugar sino en el canto de Homero. Tal es la ley secreta del relato el de Homero, pero tambin la ley de todo relato que l quisiera ser la relacin de un evento que bastara reportar, pero termina confundindose con l (el relato no es la relacin del evento sino ese evento mismo, el acercamiento a ese evento (LV 1410). De suerte que si en la historia Ulises triunfa sobre las sirenas, no es menos cierto que las sirenas tendrn su revancha, y que ellas atraern a Ulises all donde l no quera caer, en el canto de la Odisea, convertido en su tumba y donde el hroe de Homero a su vez ser condenado a una navegacin

6 . Para un comentario de estas pginas, ver Francois Collin, Maurice Blanchot et la question de lcrture, Pars, 1971, p. 63-66. Lo que persigue el escritor, como Orfeo, no es la obra sino la experiencia de la obra, aquella que lo hace entrar en un reino que designan las palabras Oscuro, Desconocido, Salvaje, Extraeza y finalmente Neutro. 7 . Agustn, Confesiones, IV.4.9. 8 . Miche Faucault, Les mots et les choses, Pars, 1966, p. 394. 9 . Ver el importante captulo (LAthenaeum) que le consagra Mauricio Blanchot en LEntretien infini (Pars, 1969). Remarquemos de paso algunas lneas que no estn sin relacin con con el mito de Orfeo : <El autor romntico fracasa dos veces, puesto que logra desaparecer verdaderamente () y porque las obras por las cuales l no puede impedirse pretender realizarse, permanecen, y como intencionadamente, irealizados (EI 517). 10 . La misma idea ms tarde en Lamiti, p. 174). <Yo retomo la idea de un relato que de libro en libro, donde quien escribe se cuenta con el fin de buscarse, luego de buscar el movimiento de la bsqueda, es decir, cmo es posible contar, por consiguiente de escribir>.

infinita11, (El espacio literario se abre entonces con el canto de Orfeo y el canto de las sirenas)12. Es de buena fenomenologa dejar al fenmeno la ltima palabra, dejarlo mostrarse por s mismo, y as preguntar a la obra lo que nosotros podemos decir de ella. Ya lo hicimos una primera vez a partir del mito de Orfeo, o el de Ulises, dejando a la historia contarse. Ahora podemos muy bien intentarlo una segunda vez, tratando de traducir el mito en los conceptos fundamentales de la fenomenologa o ms bien retomando el comentario que hace Levinas de estas pginas: Sin la idea de intencionalidad () toda la filosofa contempornea, en particular del arte, hubiera sido imposible o incomprensible. Para no hablar sino de su manifestacin ms notoria, la obra crtica de Mauricio Blanchot, donde la literatura no es ni el enfoque del Bello ideal, ni uno de los adornos de nuestra vida, ni el testimonio de la poca, ni la traduccin de sus conflictos econmicos, sino la relacin ltima con el ser en una anticipacin, quasi-imposible, de lo que ya no es ms el ser esta obra no se concibe fuera de la idea radical de la intencionalidad13. De qu se trata en la obra literaria, en ese movimiento de la obra a la bsqueda de su propio centro? De ninguna otra cosa sino de su propio surgimiento: de la obra como evento (Esta presencia de ser es un evento EL 307). La obra comienza (La palabra es de Blanchot: (La obra dice: comienzo EL 307), el libro tiene lugar (la palabra sta vez es de Mallarm: Tal, sabe, entre los accesorios humanos, tiene lugar l solo: hace, siendo14> afirmacin que lleva la marca de la decisin la exigencia de la obra). La obra no dice otra cosa que ella misma, tomada en ese movimiento giratorio que la arrastra hacia su propia posibilidad (Solo importa la obra, pero finalmente la obra solo est ah para conducir a la bsqueda de la obra LV 293), obra que habra que decir literalmente reducida a s (misma) retomando aqu adrede una palabra rica en historia y en pensamiento, la palabra maestra de Husserl. El punto es importante y merece que nos detengamos un poco. Hay un momento en la historia cuando la obra de arte la obra literaria, pero no solamente obedece estrictamente a la ley de lo que Husserl llama reduccin. Hay un momento en la historia cuando lo que es propio de toda obra de arte se cumple de forma an ms manifiesta, con la exclusin de todo. (En trminos de Mallarm, otra vez: S, que la literatura existe y, si se quiere, sola, con la exclusin de todo15). Y en los trminos de Blanchot: Tendencia que se puede interpretar de muchas maneras diferentes, pero ella revela con fuerza un movimiento que, con grados y segn caminos propios, atrae todas las artes hacia ellas mismas, las concentra en el cuidado de su propia esencia, las hace presentes y esenciales: esto es verdad para el poema (para la literatura en general), verdadero para las artes plsticas, verdadero quiz para Schoenberg (EL 294). Blanchot da algunos nombres: Schoenberg, Czanne, Mallarm (Sobre Czanne, el volver algunas pginas ms tarde, mostrndose ms explcito: Nadie duda, lo que l busca no tiene sino un nombre: pintura, pero la pintura no puede ser encontrada sino en la obra en la que l trabaja, que exige que l mismo solo exista en su obra, y cuyos cuadros son solo huellas sobre un camino infinito que no
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. Se encuentra un acercamiento en Francoise Collin, Maurice Blanchot et la question de lcriture, p. 62 (<esos dos mitos cuentan la historia de aquel que quiso ver lo invisible, escuchar lo inaudible, traer al da lo que pertenece a la noche, poseder o controlar lo que la posesin o el control aplasta>.); y en Michel Foucault, <La pense du dehors>, Critique, juin 1966, recogido en el volumen Montpellier, 1986 (ver el 6). Foucault muestra como ciertos relatos de Mauricio Blanchot estn consagrados a la mirada de Orfeo (Larrt de mort, 1948) y otros al canto de las sirenas (Au moment voulu, 1951). 12 .Acercamiento en Francois Collin, Maurice Blanchot et la question de lcriture, p. 62. (<estos dos mitos cuentan la historia de quien quiso ver lo invisible, escuchar lo inaudible, traer al da lo que pertenece a la noche, poseder o manejar lo que la posesin o el manejo aplastan>);y en Michel Faucault <La pense du dehors>, Critique, juin 1966, retomado el volumen Montpellier, 1986 (ver el 6). Foucault muestra cmo ciertos relatos de Mauricio Blanchot estn dedicados a la mirada de Orfeo (Larret de mort, 1948) y otros al canto de las sirenas (Au moment voulu, 1951). 13 . Emmanuel Levinas, En dcouvrant lexistence avec Husserl et Heidegger, Pars, 1974, p. 144 nota. 14 . Mallarm, <Quant au libre>, Oevres compltes, Pliade, t. II, Pars, 2003, p. 217, citado PF 57 y LV 344. 15 . Mallarm, <La Musique et les Lettres>, Oeuvres compltes, t. II, p. 66.

ha sido an descubierto EL 319). Otros nombres podran ser pronunciados. Pensemos en Webern, en Malevitch, en Kafka, (o Beckett, o tantos otros). Webern, en quien la msica parece restringirse a casi-silencio, pero un silencio donde el mundo entero parece reunirse16. Malevitch, y con l en el nacimiento de la abstraccin en pintura, contempornea de la invencin husserliana de reduccin17. En cuanto al dominio de la literatura, contentmonos con algunas lneas de Michel Deguy que tienen un valor programtico: La ascesis franciscana del no-saber, de la ignorancia, conduce el pensamiento a su desierto, a su privacin. Esta pobreza la reconduce a ella misma y quizs habra all alguna analoga con la reduccin husserliana. Su pobreza la vuelve a traer a su ms grande proximidad con sigo, es decir, a la pregunta qu es la poesa, que ningn otro, slo la poesa puede abordar18. A la pregunta Quin es Mauricio Blanchot? Podemos responder ahora: es ese autor que pens la estricta contemporaneidad de la obra literaria en bsqueda de su propia esencia y del proyecto husserliano colocado bajo el signo de la reduccin. Antes de abrir esa cantera, detengmonos sin embargo una ltima vez en la figura de Czanne19. Detengmonos en una pgina del Livre venir que nos permitir a la vez volver sobre nuestro incipit (el motivo de la llamada de la obra) y de situar las dos direcciones fundamentales de la explicacin subterrnea de Mauricio Blanchot con Husserl: Ese cuando, con toda evidencia, no tendra para Czanne ningn inters si le hablara slo de Czanne, y no de la pintura, de la esencia de la pintura cuyo acercamiento le es inaccesible? Llamemos entonces a esta exigencia pintura, llammosla obra de arte, pero llamarla as no nos revela de dnde saca ella su autoridad, ni por qu esta autoridad no pide nada a quien la soporta, lo atrae completamente y lo abandona completamente, exige de l ms de lo que puede ser exigido, sin ninguna moral, de ningn hombre, y al mismo tiempo no le obliga a nada, no le hace dao ni le da ventaja ninguna, no se relaciona con l llamndolo a sostener esa relacin y as lo atormenta y lo agita con una alegra sin medida (LV 49). Ustedes lo habrn reconocido, se trata de la exacta repeticin de la pgina por la cual abrimos esta sesin: el llamado de la obra, ahora la llamamos su exigencia: lo que atrae al escritor (o al pintor) en nombre de un verdadero imperativo que, si permanece extrao a la moral, no deja sin embargo de estar dotado completamente de igual autoridad. De cierta manera se trata bien de la misma pgina, con la diferencia de una palabra, la del sacrificio. Hace poco dijimos: La obra pide que el hombre que la escribe se sacrifique por la obra (LV 316) pero la lgica del sacrificio supone un pensamiento de la ganancia y de la prdida, de lo positivo y lo negativo, donde en ltima instancia la ganancia triunfa sobre la prdida, y lo positivo gana sobre lo negativo. Nada de eso en nuestra segunda pgina se trata de una prdida pero no de ninguna ganancia, de un abandono pero de no de una revelacin, la exigencia es infinita pero no es recompensada por ninguna por ninguna promesa. Y si el artista est realmente atravesado al mismo tiempo por el tormento y por una alegra sin medida,
. Blanchot lo evoca brevemente en EI 508 sg. . El asunto ha sido mostrado, muchas veces, y de bella forma. Citemos el trabajo de Emmanuel Martineau sobre Malevitch (Malevitch et la philosophie, Lausanne, 1977) y el de Michel Henry sobre Kandinscky (Voir linvisible, Pars, 1988). A propsito de la pintura, ver EI 513). 18 . Michel Deguy, Actes, Pars, 1966, p. 44. 19 . <A menudo hemos pensado: Blanchot es nuestro Cezanne, entendiendo por ello que toda la vida de Blanchot estuvo consagrada a la literatura como la de Cezanne a la pintura> (Roger Laporte, <Le oui, le non, le neutre>, p. 584.
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nada dice que el tormento no sea ms desmesurado an. Czanne desaparece en la pintura, como todo poeta debe ocultarse para dejar surgir la obra, pero la esencia de la obra permanece secreta, lo que la atrae y la llama permanece sin nombre, y hay que escuchar con toda seriedad esta frmula blanchotiana: La esencia de la pintura cuya aproximacin le es inaccesible (LV 49). De un lado el tormento de una vida obligada a desaparecer para responder a la exigencia de la obra, y de otro lado la revelacin de la obra que permanece imposible. De un lado el abandono de s, la desaparicin de lo viviente en el llamado de la obra, Czanne muriendo (el ocultamiento), y del otro la obra por venir, para siempre por venir, tanto que ella quizs no venga nunca, segn el ejemplo de lo que Kafka llama el postergamiento ilimitado (la ausencia de la obra). Hay all dos momentos con Husserl. El primer momento pertenece a una autntica fidelidad al proyecto husserliano (el ocultamiento de s como repeticin de la reduccin), mientras que el segundo marca el alejamiento (el acercamiento hecho inaccesible como imposibilidad de la constitucin). Acercndose, alejndose segn un ritmo del pensamiento que es tambin un ritmo de la frase blanchotiana: lo dicho y su tachadura20. Segundo motivo: la fidelidad al proyecto husserliano de la reduccin. En un sentido esta fidelidad es tanto ms grande que ella no viene de una lectura de Husserl autor que por lo dems Blanchot cita muy poco, y es por eso que no hablamos de explicacin subterrnea sino de una experiencia fundamental a la cual la obra literaria nos concede acceder. Fidelidad de la cual testimonia una palabra, la de ocultamiento, y que equivale para la traduccin blanchotiana o ms bien por una posibilidad de traduccin a la palabra reduccin. Comencemos escuchndola en dos pasajes del Pas au-dl. El primero nos har volver al llamado o a la exigencia de la obra: Escribir, [sera] quizs primero llevar un espacio de lenguaje al lmite de donde reviene la irregularidad de otro espacio parlante, no parlante, que lo oculta o lo interrumpe y al cual no se acerca sino por medio de su alteridad, marcada por el efecto de ocultamiento (PAD 72). El segundo parece recoger todo el asunto de la literatura en una frmula tan breve como sobrecogedora: Todo debe ocultarse, todo se ocultar. Es en acuerdo con la exigencia infinita del ocultamiento que escribir tiene lugar y tiene su lugar (PAD 76)21. En cuanto a la palabra de Husserl: reduccin, ella no est completamente ausente. De nuevo, escuchmosla dos veces. La primera, ciertamente, a penas la deja resonar, no acercando el trabajo del poeta (Rilke) al mtodo riguroso propio de la fenomenologa sino con el favor de una vaga analoga: all donde el poeta procede a una transmutacin de las significaciones ms usuales de la experiencia en significaciones superiores (exactamente: para integrarlas en esas significaciones superiores a las cuales tenemos parte22), est permitido pensar en la reduccin, pero no identificar las dos tareas. De qu se trata en el trabajo potico de Rilke? de purificar la consciencia, para traerla hacia significaciones ms altas o ms exigentes, ms cercanas tambin quiz, de sus fuentes y del surgimiento de esta fuente EL 180) sea una conversacin que no se
. Acercndose, no alejndose, segn un ritmo de frase que Derrida destac varias veces con la frmula general: < x sin x> (Ver Dun ton apocalyptique adopt nagure en philosophie, Pars, 1983, p. 96 ; y Parages, Pars, 1986, p. 91). Para otros ejemplos de esta sintaxis (<x sin x>) en una tradicin teolgica, ver Kevin Hart, <Le troisime rapport>, en Blanchot dans son sicle, p. 33-35. 21 . Frase a la cual Roger Laporte ha consagrado todo un estudio titulado precisamente <Tout doit seffacer, tout seffacer> (Retomado en tudes, Pars, 1990 <Loublie, leffacement, le dsoeuvrement () tal sera la tarea confiada a la escritura>, p. 54). Ver tambin A 326 (<Todo lo que decimos no tiende sino a velar la nica afirmacion : que todo debe ocultarse y que no podemos permanecer fieles sino velando sobre este movimiento que se oculta>). 22 . Carta de Rilke a Witold von Hulewicz, 13 de noviembre de 1925, trad. En uvres, t. III, Correspondence, Pars, 1976, p. 589.
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puede comparar con la reduccin fenomenolgica, pero que la evoca sin embargo (EL 179 ss). Quizs una exgesis ms precisa de Rilke permitira precisar los trminos de esta analoga, y mostrar que el acercamiento va ms all de la simple evocacin. Blanchot en esta poca no se detiene ms en ello. Ms importante, ms difcil tambin de interpretacin, es el pasaje de Lentretien Infini que se dedica a describir la tarea de la literatura a partir del lenguaje de la fenomenologa (EI 448 ss). A esta tarea, Blanchot da un nombre: lo Neutro pero es un nombre que permanece ante todo el ttulo de un problema. Neutro sera el acto literario que no es ni afirmacin ni negacin y (en un primer momento) libera el sentido (EI 448) pero sin plantearlo como lo que es. Neutro sera esa palabra extraa (EI v), donde ese lenguaje enigmtico que no se deja reducir ni a la potencia de afirmacin de una palabra con autoridad, ni a la potencia dialctica de un trabajo de lo negativo cuya ltima palabra volvera an a la afirmacin, pero que no se deja sin duda aproximar sino por medio de la exigencia fenomenolgica de la reduccin. Que la escritura sea sin autoridad y no lleva a una palabra definitiva es seguramente una leccin fuerte de Blanchot. Que el trabajo de la escritura se aleje de la dialctica y de un pasaje por la noche (lo negativo) para que la afirmacin del da salga engrandecida, es un descubrimiento importante de Blanchot en el curso de un camino de pensamiento que cesar de alejarse de Hegel. Por el contrario, si hay que buscar un parentesco entre lo Neutro y la filosofa, es del lado de la fenomenologa en su versin husserliana que la encontraremos. Como una proximidad de la escritura (lo Neutro con la fenomenologa (la reduccin) que hay tambin que entender a ttulo de una proximidad de la fenomenologa con la escritura: De donde se vendra a concluir que la fenomenologa estaba ya desviada hacia lo neutro (EI 448). De ah una nueva interpretacin de la analoga entre escritura y fenomenologa donde debemos sin duda reevaluar la parte de semejanza y de desemejanza. Pero por fuerte que sea la analoga, ella no ir sin embargo hasta la identidad. Dos anotaciones mantienen la distancia entre escritura y pensamiento, mostrando cmo la escritura no toma de la fenomenologa la tarea de la reduccin sino para llevarla a su punto extremo, en una empresa propiamente inaudita, hasta el punto donde ella se separa del programa que la haba inicialmente motivado. Neutro an, si el sentido opera o acta por un movimiento de retiro en cierta manera sin fin, en una exigencia de suspenderse y por una sobrepuja irnica de la epoche (EI 449). Neutro sera el acto literario que () se reducira a ocuparse solo de simular la reduccin de la reduccin, que sta sea o no fenomenolgica y as, lejos de anularla (incluso si le sucede de tomar su apariencia), acrecentndola, segn lo interminable, de todo lo que la cava y la rompe (EI 448 ss). Pero para entrar ms a fondo en esta pgina de Lentretien infini, debemos primero comprender lo que la literatura suspende: el Yo (lo que est claramente comprometido en la lectura blanchotiana de Mallarm y de Kafka) y el mundo (lo que pertenece esta vez a la experiencia de la noche descrita por Blanchot). Comencemos por el suspenso del yo. Una manera de acceder a ello consiste en partir de la afirmacin de Mallarm segn la cual el libro es sin autor. Ya lemos el pasaje de Quant au livre que enuncia que ste tiene lugar l solo; debemos ahora retomarlo acentundolo de otro modo para subrayar esta vez no el hecho del libro (hecho, ente), sino el ocultamiento del sujeto (Mallarm dice: Omisin de s23 Impersonificado, el
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. Frmula citada LV 333 ver Mallarm, uvres compltes, t. II, p. 215.

volumen, tanto en cuanto uno se separa de l como autor, no reclama un acercamiento de lector24. Esas lneas son largamente comentadas en el captulo del Livre venir que da a la obra su ttulo. El libro es sin autor, porque l se escribe a partir de la desaparicin hablante del autor (LV 334). El ocultamiento, la desaparicin del autor25, ese lugar vaco en que se convierte el escritor cuando resuena en l el llamado de la obra comenzamos a entender los motivos que la obra de Mauricio Blanchot no ces de interrogar26 Otra manera de describir este ocultamiento del Yo consiste en seguir el hilo de los relatos kafkianos y la desaparicin del yo en el el. El motivo aparece en un artculo de 1949 titulado Kafka et la littrature: a ciertos comentadores les parece sorprendente () que Kafka haya experimentado la fecundidad de la literatura (por l mismo, por su vida, y con miras a vivir), desde el da en que l sinti que la literatura era ese paso del Ich al Er, del Yo al El (PF 28)27, como si no solo tuviera que consentir a este anonadamiento de s (PF 29) para dar nacimiento a la obra literaria, pero tambin que esta puesta a distancia de s era la nica que le permita hablar verdaderamente de l. (Todo sucede como si, entre ms l se alejaba de s mismo, ms devena presente PF 29). Esta primera explicacin del paso del yo al el acaba en una ambigedad: se pone en cuestin en los dos sentidos ambiguos del trmino: es de l de quien se trata, y es l quien est cuestionado a la larga suprimido (PF 29). Quince aos ms tarde, el motivo reaparece en un artculo retomado en Lentretien infini y se agrava (EI 558-564): el (pronombre) el no remplaza al yo para relevarlo (segn el movimiento dialctico de una Aufhebung que marcara el triunfo de una forma nueva de yo, obedece ms bien a otra exigencia que es lo neutro. El (pronombre) el de la narracin donde habla el neutro no se contenta con tomar el puesto que ocupa en general el sujeto, que ste sea un yo declarado o implcito o que sea el acontecimiento como tiene lugar en su singularidad impersonal. El el narrativo destituye todo sujeto (EI 563). Una palabra tiene lugar, que no es la de nadie ni la del autor (o del narrador) como tampoco la de los personajes del relato, desprendiendo a cada quien de su poder de decir. Nada habr tenido lugar, slo esa voz neutra, o esta experiencia sin sujeto. Si hay fenomenologa blanchotiana, eso habr sido al precio de una radical destitucin de la subjetividad28. Avancemos un poco ms sobre este camino del ocultamiento. Lo que comienza como ocultamiento de s contina como ocultamiento del mundo. Lo que muestra sta vez la experiencia de la noche. Una misma frase introduce el captulo sobre la mort
. Mallarm, uvres compltes, t. II, p. 217. . La obra pura implica la desaparicin elocutoria del poeta, que cede la iniciativa a las palabras", Mallarm, uvres compltes, t. II, p. 211), citado LV 333. Sobre el motivo de Mallarm sobre la desaparicin (y sobre lo impersonal), ver el artculo de Paul de Man, La circularit de linterprtation dans luvre critique de Maurice Blanchot , Critique, juin 1966, p. 551-560. 26 . Y motivos que habra que seguir tambin en Michel Foucault, a travs de la muerte del hombre como muerte del autor. Contentmonos aqu de esta indicacin y remitamos al pequeo texto de Foucault (Una entrevista de 1966) titulado : Lhomme est-il mort ? retomado en Dits et crrits, t. I (1954-1969), Pars, 1994, p. 540-544. 27 . Sobre ese paso del <Yo> al <El>, ver tambin PF 178, 248 (pero sin mencin especfica de Kafka), como tambin Emmanuel Levinas, Sur Maurice Blanchot, Montpellier, 1975, p. 15. 28 . Hay que leer los bellos anlisis de Marlne Zarader en el captulo II, 2 (<La subjectivit destitue> de su obra ya cit, Ltre et le neutre, incluso si sa conclusin se presta a discusin : all donde desaparece completamente el polo del Yo (cualquiera que sea su forma, incluso desnudada al extremo, p. 120, et sus reacomodamientos ellos son numerosos en el curso de la historia, p. 122) la fenomenologa deviene imposible. <Bastara que un fenmeno pueda aparecer absolutamente, sin referencia a ninguna instancia justificable, por lo menos en derecho, de una conjugacin en la primera persona, para que caigamos fuera de lo que la fenomenologa tiene por la condicin de la fenomenalidad como tal> (p. 116). Ahora bien, tal es justamente, segn las palabra mismas del autor, la <nica vocacin> del vocablo blanchotiano <fuera> (otra palabra para decir lo neutro) : de no < (remitir) a ningn sujeto>, de <no (darse) sino aboliendo la subjetividad que deba acogerlo> (p. 123). De suerte que este vocablo clave <fuera> opone radicalmente a Blanchot con las enseanzas de Husserl (p. 91). Lo que provoca inmediatamente la pregunta: Con qu idea de la fenomenologa una obra de pensamiento debe ser medida para inscribirse o no en su horizonte?
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imposible (como ocultamiento radical del Yo) y el de Le dehors, la nuit (como ocultamiento de todo): La obra atrae a ese que se consagra a ella hacia el punto en donde ella est en la prueba de su imposibilidad (EL 101, 215)29. Nosotros decimos experiencia de la noche pero la palabra experiencia literalmente es impropia, a menos de corregirla en un sentido toda experiencia es la obra del da, salvo la obra de arte que se sita fuera de ese reino del da. Toda experiencia, en la medida en que ella tiene como horizonte la comprensin, pero tambin todo trabajo o toda actividad, en la medida en que ellos se sitan ante un sentido, tienen lugar bajo las categora del da. Solo la obra de arte en su insignificancia es capaz de exponerse a la noche y aproximarse al espacio de afuera. La experiencia literaria no es una provincia de la experiencia diurna, que accede a otro dominio completamente diferente, aquel del afuera y de la otra noche30. En la noche, todo ha desaparecido. Es la primera noche. () Pero cuando todo ha desaparecido en la noche todo ha desaparecido aparece. Es la otra noche (El 215), aquella, inaccesible, donde nosotros no tenemos ningn reposo, y que no deja a ninguna cosa estar presente31. La experiencia literaria es esa posible experiencia de la noche, el movimiento de escribir bajo el atractivo del afuera (EI 45), abriendo esta otra posibilidad de la fenomenologa donde el suspenso de toda cosa (dmosle su nombre de epoch) no se dobla en ninguna reduccin al sujeto. Si fenomenologa blanchotiana hay, es entonces para tematizar la radicalidad de una epoch a distancia de tota reduccin (como reduccin a la subjetivad). Epoch sin reduccin, para retomar una diferencia avanzada por Patoka en un contexto diferente32. Tercer motivo: el alejamiento: podra ser que este alejamiento que aumenta la distancia entre la obra de Blanchot y el programa husserliano inicial pertenezca al destino de la fenomenologa. Por destino entendemos esta historia que lleva la Idea de fenomenologa hacia sus propios lmites y, bajo la restriccin de los fenmenos, la conduce a afrontar sin cesar nuevas aporas, la arrastra hacia la imposibilidad de explicitar las cosas mismas33. Husserl mismo no habra escapado a ese destino, y sus escritos estn marcados por tachones y re-comienzos, y por el reconocimiento sin cesar repetido de tener que abandonar antiguas construcciones supuestas definitivas para retomar nuevamente todos los anlisis34. A lo largo de su historia, la fenomenologa habr sido asediada por los confines de la fenomenologa: lo que desborda la intencionalidad, lo que escapa al trabajo de la reduccin o de la constitucin, lo que no es susceptible de
. La segunda frase cambia solamente: < a la prueba de la imposibilidad>. . Ver Emmanuel Levina, Sobre Maurice Blanchot, p. 11-14. 31 .Sobre esta experiencia de la noche, ver Emmanuel Levinas, Sobre Mauricio Blanchot, p. 17; Jean-Louis Chrtien, Lantiphonaire de la nuit, Pars 1989, p. 40 sg; y sobre todo las pginas 50-52 seguidas por el captulo II, 1 (<Le dehors en ruptura du monde>, de Merlne Zarader, Ltre et le neutre. 32 . Ver e artculo de Patoka Epoche et rduction , en Quest-ce que la phnomenologie, Trad. E. Abrams, Grenoble, 1988 (<Husserl subraya de golpe que la realizacin de la epoch sobrepasa en un sentido la reduccin y va ms lejos de lo que exige el objetivo fijado, a saber la fundacin de la phnomnologie. Al fin de cuentas, la universalizacin absoluta de la epoch hara tambin imposible toda tesis sobre lo subjetivo>. p. 254. 33 . Ms que el derecho a un posible giro teolgico (Janicaud), la pregunta por plantear a la fenomenologa podra versar sobre esta pasin de los lmites, en el momento en que el paso al lmite se hace exceso Ver Francois-David Sebbah, <Une rductin excessive : o en est la phnomnologie francaise>, en Phnomnologie francaise et phnomnologie allemande, E. Escoubas et B. Waldenfels ed., Pars, 2000. 34 . Grard Granel cita en epgrafe de su tesis (Le sens du temps et de la perception chez E. Husserl, Pars, 1968, p. 7)una pgina extraordinaria de Husserl que testimonia ese trabajo infinito : <De vez en cuando, despus de largos esfuerzos, la claridad tan deseada nos hace signo, creemos que resultados magnficos estn cercanos de nosotros que nos bastaria extender la mano. Todas las aporas parecen resolverse, el sentido crtico zanja las contradicciones por el clculo, y entonces no basta sino dar el ltimo paso. Hacemos el balance, comenzamos por un <entonces> muy consciente : y luego descubrimos de repente un punto oscuro que no dj de crecer. El se desarrolla con una sorprendente enormidad, que devora todos nuestros argumentos y anima con una vida nueva todas las contradicciones que acabbamos de solucionar. Los cadveres reviven y se levantan rindose burlonamente. El trabajo y el combate vuelven al punto de partida>. Alain David qui la cite de nuevo comenta as: <Ese texto podra ser de Kafka>. (<Der Grund der Verbindlichkeit>, Exercises de la patience n 2, hiver 1981, nmero sobre Mauricio Blanchot, p. 133).
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ningn presente o de ninguna donacin originaria, etc. todo aquello por lo que la fenomenologa parece repetir la lucha con el ngel. (No es para nada indiferente que Husserl haya colgado en el muro de su oficina una reproduccin de la lucha de Jacob con el ngel de Rembrandt). Lo que no se da a la mirada fenomenolgica, o aquello para lo cual las palabras nos faltan, he ah tambin? lo que necesitamos pensar. Lo que no logramos ver, o decir, nosotros no podemos callarlo. (En contra de Wittgenstein (al menos tal como se le comprende superficialmente) yo dira que en lo que no se puede decir, es donde precisamente la escritura encuentra su fuente y su necesidad35. Entre las raras menciones explcitas de Husserl, conviene resaltar las pginas que le consagra en el importante captulo de Lentretien infini (EI 374-376)36. Cierto, Blanchot no pretende hacer en estas pginas obra de historiador, y presentar, incluso de manera breve o muy breve, una Idea de fenomenologa, de la cual se sabe que necesitara un enfoque infinitamente ms paciente. No se trata entonces tanto de hacer justicia al trabajo husserliano, sino de mostrar, a travs la figura de Husserl, y para criticarla, cierta imagen del pensamiento, en el sentido en que Deleuze ha podido inventar la frmula37: Cuando se lee demasiado rpido o demasiado lentamente, deca Pascal, no se escucha nada,38 sin embargo, hay Ideas que no pueden aparecer sino cundo se lee an ms rpido (y es con Nietzsche), otras que no se pueden comprender sino cuando se lee an ms lentamente (as con Heidegger). Por eso vayamos sin rodeos hasta la conclusin de estas pginas: la intencin del pensamiento cuenta aqu ms que la justeza de los anlisis. Blanchot se dedica a ello con una triple contestacin de la imagen del pensamiento trasmitido por Husserl: cuestionamiento de la ciencia, cuestionamiento del sujeto trascendental, cuestionamiento del sentido. De la ciencia, primero, sin duda ella est en crisis (acordmonos del grito de alarma de Husserl: La filosofa como ciencia rigurosa, este sueo se acab39, Esta crisis no la amenaza, pero: la ciencia es esencialmente crtica (EI 376), ella contina haciendo or, a travs de esta crisis, su exigencia40. Del sujeto trascendental enseguida el motivo no debe sorprender ni en su afirmacin ni en su crtica. La fenomenologa mantiene el primado del sujeto en eso, ella se muestra fiel al destino singular del pensamiento occidental, que ha sido siempre el de buscar un origen y de pensar este origen en trminos de luz (luz del ser, idealidad luminosa que el lenguaje recibe como tarea de expresarlo) (EI 375). Esta primera luz que se origina en el Sujeto con el cual un comienzo tiene lugar, he ah ciertamente una de las afirmaciones convertidas en lugar comn que la fenomenologa trasmite a toda reflexin, aunque fuera orientada diferentemente (EI 376)41. Pero esa es una afirmacin que la fenomenologa lega porque la expone tambin a la crtica: el campo trascendental est sin sujeto, y se explicita (en las ciencias humanas) en formas, leyes, sistemas que la fenomenologa no habra aceptado reconocer como algo que tiene valor de autntica norma (EI 376)42.
35 . Mauricio Blanchot, texto publicado en el nmero de febrero de 1990de Globe, reproducido en Le Mondo, el 26 de enero de 1990, p. 27. 36 . Artculo de 1967 escrito a propsito de Michel Foucault, Les mots et les choses. Para las referencias que se inscriben entre Descartes y Husserl, ver P.-Ph. Jandin, <Loblique>, Exercises de la patience, n 2, (hiver 1981). 37 . Exactamente en el captulo 3 de Diffrence et rptition, Paris, 1968. 38 . Pascal, Penses, Brunschvicg 69, Lafuma, 41. 39 . Husserl, Krisis, Apndice XXVIII (trad. G.Granel, Pars, 1976, p. 563). Se sabe que Heidegger buscar para la filosofa otro rigor que el de la ciencia (El pensamiento meditante, el diogo con la poesa). La ruptura entre los dos hombres tendr lugar tambin sobre ese frente. 40 . Ver tambin lo que se convierte el sueo de ciencia en Marx en A 115-117. 41 . El lazo entre la luz y el yo es tambin mostrado en Levinas (ver Le tempos et lautre, Montpellier, 1979, p. 47-49), y tambin para desembarazarse de l. Ver la mencin de Emmanuel Levinas EI 375. 42 . Agreguemos sin embargo una nota en pie de pgina esta nota crtica, para recorar que la invencin de ese <campo trascendenta sin sujeto> apareci en el campo de la fenomenologa, puesto que ella se remonta, por lo menos, al artculo de Sartre de 1936 sobre

Queda una tercera dificultad, que toca a la pregunta sobre el sentido y la posibilidad de sinsentido: En fin, la exigencia o la bsqueda de un sentido queda como lo que dirige la encuesta: Qu significa eso? Por qu hay sentido? O, ms curiosamente, Cmo hacer sentido? Esas preguntas estn siempre peligrosamente en el horizonte (EI 376). Pregunta peligrosa para la fenomenologa43, en la medida en que el trabajo de constitucin siempre es guiado con miras al sentido44. Por el contrario, si la experiencia literaria es bien la experiencia del afuera, es tambin para exponernos al afuera del sentido. (Pero esta amenaza del sin sentido, que en fenomenologa ms de lo que Merleau-Ponty lo presinti, l que de ah sac el ttulo de su coleccin de 1948: Sens et non sens?). Esta pregunta, dejmosla aflorar esta noche, como un eco de nuestro ncipit: Por qu el llamado de la obra, si ella no es solo el acontecimiento del sentido sino tambin la amenaza del sinsentido?

La trascendencia de lgo (cf. reed. Pars, 1981, p. 19). La misma frmula (<ese campo trascendental sin sujeto>) en Jean Hypolite, sealada por Jacques Derrida en su comentario de Lorigine de la gometrie (Pars, 1962, p. 84 ss). Lo que va en contra de las explicaciones de Marlne Zarader, para quien la ruptura sartriana con la subjetividad es ms anunciada que cumplida (Ltre et le neutre, p. 117-121), y que puede tambin mantener su tesis: un pensamiento que abandona el sujeto como polo de constitucin pierde el derecho al ttulo de fenomenologa. 43 . A fortiori para su herencia hermenutica. Es significativo que en la obra de Paul Ricoeur, Tiempo y relato, puesto que se presenta como una verdadera apuesta por el sentido, el que la en relato la concordancia triunfa sobre la discordancia (t. 2, Pars, reedicin de bolsillo 1991, p. 41), ninguna mencin sea hecha de los trabajos de Mauricio Blanchot. 44 . Cualquiera que sea la manera con la cual se entienda la constitucin e incluso si no se acepta considerarla como dadora de sentido queda que inmediatamente que se la cree en accin, su resultado es realmente el sentido . (Marlne Zarader, Ltre et le neutre, p. 252 ss).