O Corpo no Corpo do Teatro de Beckett1 S. E.

Gontarski Florida University State (EUA)

sgontarski@english.fsu.edu

Diretor teatral, S. Gontarski um dos maiores especialistas internacionais em S. Beckett. Professor, conferencista e pesquisador premiado, S. Gontarski publicou, entre outros livros, edies das anotaes que S. Beckett fez para suas peas (The Theatrical Notebooks of Endgame e Short Plays, Grove e Faber And Faber, 1993 e 1999) e The Grove Company to Samuel Beckett (Grove, 2004). Alm disso, editor do Journal of Beckett Studies e da srie Crosscurrents: Comparative Studies in European Literature and Philosophy, para a University Press of Florida. especializado em Irlanda no Sculo XX, Literaturas Inglesa e Norte-Americana, Modernismo Europeu e Teoria da Performance.

Resumo Grande parte daquilo que genericamente identificamos como inovao teatral de Beckett, sua contribuio para a cena moderna e ps- moderna, constitui-se em um ataque contra o teatro ou ao menos contra suas convenes. O teatro seria um atrativo alvo para as desconstrues que Beckett realiza, j que um gnero literrio mediado pelo corpo. O paradoxo do corpo visvel ou invisvel, presente ou no em cena, corpreo ou incorpreo, e, nas peas para tv, o corpo real ou eletrnico, tudo isso explorado desde sua primeira pea at as obras ltimas para a televiso. Palavras-chave: Performance. Beckett. Teatralidade. Corpo.

Abstract Much of what we loosely call Samuel Beckett's theatrical innovation, his contribution to the modernist or postmodernist stage, has constituted an assault on theater, or at least on theatrical convention. Theater would be an especially tempting target for Beckett's deconstructions since it is the one literary genre mediated by the body. The paradox of the body visible or invisible, on or off stage, corporeal or incorporeal, and in the later teleplays, real or electronic, are explored from his first produced play to his final teleplays. Keywords Performance. Beckett. Theatricality. Body.

Grande parte daquilo que associamos inovao teatral de Samuel Beckett - sua contribuio para a cena moderna e ps-moderna constitui-se em um ataque ao teatro, ou s convenes teatrais, assim como sua inovao em fico constitui-se em um ataque s convenes narrativas. Nesse ataque, Beckett despojou o teatro de sua teatralidade ostensiva, reintroduziu temas metafsicos e indeterminao na autoconfiante arte plstica do teatro, tornou dispersiva a idia da personagem e reafirmou a primazia da linguagem verbal em cena, da narrativa, da poesia, e, consequentemente, a primazia do dramaturgo, mesmo com as capacidades escriturais, narrativas e lingsticas tendo sido reduzidas e subvertidas. O Teatro seria um alvo tentador para as desconstrues de Beckett pois um gnero literrio mediado pelo corpo, e uma tal "inexorvel modalidade do visvel " oferecia subversivas possibilidades para Beckett. Alguns de seus mais profundos ataques

se dirigiram ao que tradicionalmente denominamos em literatura personagens e sua representao no teatro atravs do corpo. O paradoxo do corpo visvel ou invisvel, em cena ou fora de cena, corpreo ou incorpreo e, nos ltimos textos para tv, real ou eletrnico, explorado desde sua primeira pea encenada. Uma das mais originais personagens criadas por Beckett Godot - no materializada fisicamente ainda que permanea onipresente, exercendo um sufocante controle sobre as outras personagens corporificadas. Isso uma efetiva ironia para algum como Beckett que desfrutava e at se sentia revigorado com a concretude, a fisicidade, a agoridade(thereness) do teatro, mesmo com ele trabalhando incessantemente para minar e corroer isso. Michael Haerdter, assistente de direo na montagem de Endgame no Teatro Schiller em 1967, relata que a seguinte reflexo de Beckett : O teatro para mim antes de tudo uma divertida distrao de minha produo ficcional. Estamos lidando com um dado espao e com gente nesse espao. Isso relaxante(apud. Gontarski 1992, xiii.). O sintagma gente nesse espao, contudo, mais que algo dissimulado, pois parte da fascinao de Beckett com o teatro consiste justamente em minar e ao mesmo tempo jogar com a concretude efetiva das coisas, para manter o mximo possvel a ambigidade fenomnica e epistemolgica que o teatro como um sistema de signos pode conceder. De fato, freqentemente Beckett subverte os sentidos que usamos para ratificar a concretude do teatro, a 'agoridade' da personagem, atravs de levar a platia a questionar o que ela pensa estar assistindo, ao disponibilizar para ns figuras que no esto aqui, como as que o menino Clov v em Endgame, a andante May de Footfalls, a Voz em Eh Joe, Bam em What Where, e Godot O romancista e cineasta Alain Tobb-Grillet notou que em Godot os dois

vagabundos no faziam nada (...) no diziam virtualmente nada e [...] no tinham outra qualidade alm de sua presena" (111). Para Didi e Gogo, o problema mais recorrente estar aqui, na vacuidade do espao da cena, na vacuidade do espao do universo. RobbeGrillet traduz essa situao em termos fenomenolgicos: " Heidegger afirma que a condio humana determina pelo estar aqui. Provavelmente o teatro, mais que outro modo de representao da realidade, que reproduz tal bsica situao com maior naturalidade. A personagem dramtica est em cena , essa a sua primria qualidade: estar ali" (111). O que facilmente pouco observado nessa convincente afirmativa de Robbe-Grillet sobre Godot e em muito do teatro posterior de Beckett que a personagem dramtica no mais algum em cena ela existe somente como e por meio um reflexo, uma imagem espectral. Alm disso, as duas personagens, as duas testemunhas da ausncia de Godot, que no tm outra qualidade alm de sua presena, possuem srias dvidas a respeito de si mesmo, de sua prpria presena, temendo no fazer parte no mundo fenomnico, temendo seu no estar aqui. Sobre isso Gogo no Ato II reafirma: Onde a gente estava ontem? E Didi grita para o menino, duplicando sua prpria corporeidade Tem certeza que voc me viu? Voc amanh no vai chegar e dizer nunca me viu?!" . Em Endgame, quem, o que, qual personagem fala, algo que permanece como questo central da obra. Aquilo que Clov afirma logo no incio da pea, em seu monlogo de abertura, desde j um eco - a personagem incorprea utilizada por Beckett no ttulo de sua primeira coleo de poemas, Echos Bones and Other Precipitates. A fala de Clov - acabou, est tudo acabado, prximo de se acabar, deve estar prximo de acabar, no s anuncia o fim da pea que acabou de comear, um

paradoxo que atravessa a pea inteira, como tambm um eco de Cristo na cruz transpassado por uma lana dizendo suas ltimas palavras, registradas em Joo 19:30 - Quando Jesus recebeu o vinagre, ele disse Acabou. Ento baixou a cabea e entregou o esprito" - isto , ele torna-se incorpreo novamente. Em uma das muitas analogias da pea, Hamm tambm ecoa essas palavras, prximo do fim do espetculo, para anunciar sua prpria morte, seu prprio entregar o esprito. Mas Hamm ecoando Cristo nos traz mente que Clov, como o Calib de Shakespeare, no possui linguagem prpria. Da fala de abertura de Clov, que anuncia o fim, ns podemos esperar algo como uma exposio dramtica, detalhes sobre o que exatamente acabou: o ritual cotidiano da manh, o dia mesmo (que aparentemente acabou de comear, se dias comeam ou terminam, enfim, nesse mundo, com o desvelamento, apesar de Hamm querer voltar a dormir quase que imediatamente aps acordar) ou algo mais apocalptico - Clov anuncianciando o fim para sua existncia fsica? Clov poderia, se ele possusse uma linguagem prpria, oferecer alguma explicao sobre o cotidiano no abrigo, " dia aps dia, etc. Ao invs disso, ele apenas repete a srie de Hamm: " Gro sobre gro, um a um, e um dia, de repente, h um monte, um pequeno monte deles, o monte impossvel." A aluso difcil de ser entendida ; apesar disso, ela providencia muito do impulso e estrutura da pea. O mantra que Clov reitera, toda hora reitera, de propsito ou no, parte j paradoxalmente do todo, o gro do monte, o momento da vida. No enigma Clov (ou Hamm, ou Xeno, quem quer Xeno esteja ecoando) pergunta quando um gro separado junto com um outro gro formam uma unidade, uma singularidade que pode ser chamada de monte. De outro modo, em termos de criao literria, quando um fragmento dramtico ou um momento e outro fragmento e outro momento juntos formam

uma unidade que ns podemos chamar uma pea , ou, segundo Hamm, uma narrativa (chronicle) com nfase em chronos ? Hamm mais tarde apresenta novamente o paradoxo agora referindo-se personagem, humana ou literria: quando momentos isolados da existncia formam uma vida durante toda a vida voc espera para atingir uma vida. Tal concepo no apenas metonmica da parte quanto ao todo, mas, mais radicalmente, da parte como um todo vai determiner grande parte do teatro posterior de Beckett. A repetio do paradoxo que Hamm faz no fim da pea enfatiza o fato que a fala de abertura de Clov's pode ser pouco mais que um eco das seriaes de Hamm. Mais tarde Clov responde com veemncia objeo que Hamm fez para sua linguagem dizendo: " Eu uso as palavras que voc me ensinou. Se elas no signifcam mais nada, me ensine outras. Ou me deixe ficar em silncio. Clov aqui outra vez um eco, agora um eco da maldio de Calib a Prspero em A tempestade, ou, em termos gerais, o queixume colonial dirigido ao Senhor: " Voc me ensinou minha linguagem. E meu proveito disso/ que agora eu sei como amaldioar. Que a peste vermelha caia sobre ti/ por ter me ensinado a tua linguagem! (I.ii.365-67). Sendo sempre um eco, Clov aparentemente no tem substncia, nenhum carter prprio. Em 1964 Beckett renovou seu ataque contra a materialidade (presence) teatral, ou contra a materialidade da personagem. Play em muitos aspectos uma obra que se apresenta como ataque a si mesma, ao teatro - como Eleuthria and Godot o foram uma dcada antes atuando contra si mesma, o teatro atuando contra a idia mesma de teatro. Se Godot eliminou a ao do palco, Play eliminou tudo menos movimento. Se Godot eliminou inteligilibidade causal, Play eliminou de tudo a prpria inteligibilidade, com as palavras sendo pronunciadas com a velocidade de uma metralhadora, segundo as

instrues de Beckett. Se Godot detalhou o poder das coisas fora do campo visvel da cena (offstage), o poder do incorpreo, Play posicionou o incorpreo no centro da cena, com monlogos orquestrados por uma entidade do tipo de Godot, representada por uma torturante luz. A personagem M chama nossa ateno para a problemtica dramtica e ontolgica disso quando pergunta: "Sou o tanto quanto sou visto". No ano seguinte a desencorpada Voice entrou para o corpus do teatro de Beckett na pea para tv Eh Joe, escrita em 1965 e transmitida pela BBC em 4 de julho de 1966. A feminina Voice que assola Joe parece uma representao, uma exteriorizao do conflito interno de Joe. Aps terminar de escrever o roteiro Film em Maio de 1963 (data da mais antiga verso manuscrita), Beckett comeou em fins de agosto uma srie de monlogos exploratrios, nos quais ele trabalhou durante o resto do ano, chamando-os todos de Kilcool. Mesmo Kilcool tendo se avanado nove anos depois no metonmico Not I, a obra contm partes que a conectam a Film e Eh Joe. Em Kilcool um narrador feminino fala da alegria de ser invisvel e apresenta o tema do dualismo psicolgico ou de personalidades alternadas: "Algum em mim est tentando sair, dizendo deixar que eu me v." Joe tambm parece ter algo de no desenvolvido ou no nascido com ele. Como sabido, Beckett dispensara um certo tempo com a teoria junguiana das mltiplas personalidades, estas frequentemente se manifestando como vozes. Beckett ocupou-se dessa teoria quando participou de pelo menos uma das conferncias no Seminrio Jung realizado na Clnica Tavistock em Londres durante o outono de 1935, a qual versava sobre ausncia de unidade da conscincia. Segundo Jung, alguns aspectos da conscincia podem se transformar em personalidades independentes como tambm "se tornar visveis e audveis. Esses aspectos surgem como vises, falam em vozes que so como as vozes

de pessoas reais " (Jung, 80). No fim do vero de 1976, em Berlim, Beckett relatou essa experincia junguiana para a atriz Hildegard Schmahl, que estava ensaiando o papel de May em Footfalls, sob a direo de Beckett. Beckett disse para ela que Na dcada de 30 C. G. Jung uma vez pronunciou uma conferncia em Londres na qual ele apresentou o caso de uma paciente. Jung disse que ele no se achava capaz de ajudar essa paciente. Diante dessa impossibilidade Jung ofereceu uma assombrosa explicao: a moa no estava mais viva. Ela possua existncia, mas no uma vida de fato." (apud, Asmus, 338). Essa foi parte da explicao que Beckett deu para a construo da personagem Mary, como algo incompleto, no acabado, que ouve (ou cria) a voz de sua me, ou que criada por meio da narrativa de sua me e que, quem sabe, escreve peas. Joe tambm parece ser uma criatura ou personalidade incompleta. A questo que vai atrair a ateno de Beckett durante o resto de sua carreira como representar em palavras e imagens cnicas a incompletude do ser, o tre manqu. A soluo havia sido j performada em Endgame: a parte o todo. O narrador em Kilcool anseia por paz quando a memria falha e logo vozes o assolam, um anseio que aponta para um tipo de integridade para a personagem que Krapp tanto desejou. Joe, como podemos ver, desenvolveu um meio para silenciar essas vozes em sua cabea, pelo menos algumas delas. Mas em Eh Joe ns percebemos que a Voz no s a voz da memria, de uma memria reorganizada ou justaposta, mas no mnimo uma memria criativa, no s memria criada; ou seja, uma memria liberada pela imaginao para a criatividade. Essas vozes, que Jung associou com o ato criativo e que as personagens de Beckett algumas vezes tentam reprimir - mas que frequentemente acatam - so ecos do inconsciente, e silencia-las a famosa busca de Beckett pelo vcuo,

um suicdio artstico. Diferente do jovem Beckett, que podia afirmar em Proust " arte a apoteose da solido" (47), Joe mais ambivalente em repelir a possibilidade do silncio pois, como a figura em Company sabe, essa voz, interna ou externa, eco de si mesmo ou dos outros ainda uma companhia: " Inventor da voz e seu ouvinte. Inventor de si mesmo para companhia. [...] Ele mesmo se inventa tambm para sua companhia (26). Tal imagem do criador criando a si mesmo, presumivelmente de uma perspectiva de fora, como um desenho verbal de Escher ou uma extenso da afirmao de Lacan que o inconsciente estruturado como uma linguagem, a notao do ego (ou de cada ego) como um construto verbal (portanto, no uma substncia, ou um corpo, como se pode concluir de acordo com The Unnamable). Em Eh Joe, o corpo da mulher, ou os corpos dela, existe somente no corpo do texto. L por 1976 Beckett prosseguiu com sua explorao ontolgica do ser em narrativa, do ser como narrativa, produzindo no corpo do texto o texto como corpo. O atormentado e pensativo corpo que podemos ver andando irrequieto diante de ns em Footfalls no est mais ali, ou melhor, existe somente como encaixadas narrativas da pea. O tema dessas ltimas peas, como nas ltimas narrativas, menos os secretos recnditos de um reprimido subconsciente ou a imaginao valorizada por poetas e pintores romnticos que o disperso ego pos-freudiano, a voz da alheia alteridade. O narrador de Fizzle 2, Horn Came Always, prope: " em espao externo, que no se confunde com o outro{o espao interno ou o Outro?}que tais imagens se desenvolvem " (Beckett 1995, 230). No terceiro ato de Footfalls, May, que pde ser narrada por ela mesma, narra um indcio do que nos vemos em cena. A anagramtica personagem de May, Amy,

apresentada em um dilogo com a me, Mrs. Winter, a respeito de uma reunio religiosa (Evensong) a qual elas foram: "Amy, voc notou alguma coisa ...estranha no culto hoje? [] Amy: Me, pra mim no havia nada no... estranho achar que h algo estranho. Eu no notei nada, seja estranho, seja qualquer outra coisa. Nada vi, nada ouvi, nada. Eu no estava l (403). Durante o crucial e curto quarto ato de Footfalls, um ato frequentemente engolido pelo aplauso generalizado, ns nos deparamos por dez segundos com "nenhum indcio de May", o que nos lembra que May estivera sempre "no aqui", ou que o que existia era apenas um indcio. Em What Where, um megafone de uma escurido pouco iluminada ( segundo texto original, no revisado) anuncia logo de incio imagens dos ltimos cinco seres, "Aqui e agora como estavam, ns silenciamos". A voz de Bam, representada em cena por um microfone ou, depois, uma bruxuleante luz ou holograma, uma voz do almtmulo, segundo Beckett. Quatro personagens, Bam, Bom, Bim and Bem (o quinto, invisvel, incorpreo agente ou slaba quem sabe Bum est em proceso de ser atacado quando a pea comea) assemelham-se na aparncia, mesmo tendo nomes que se diferenciam apenas por uma vogal central (um eco de 'Voyelles', soneto de Rimbaud). Os quatro so atualizados em cena como se eles de fato existissem.2 A voz de Bam (V) controla a ao, modifica a iluminao (da memria ou imaginao) da cena, ou espao da memria, para iniciar a ao. Na reelaborao da pea para a televiso, Beckett alterou drasticamente o imaginrio visual da primeira verso, simplificando dilogo e a ao, aparando os falsos incios, isto , revisando muito do material metateatral do original. Na montagem de Stuttgart, a falante voz torna-se um enorme e distorcido rosto de Bam, refratado, difuso, dominando metade da tela da tv. Nas anotaes para a verso de

Stuttgart, Beckett escreveu que "S (Stimme [Voz] ) = reflexo no espelho do rosto de Bam". Essa anpliada e distorcida mscara da morte substituiu o suspensivo "pequeno megafone ao nvel da cabea que constava da rubrica na primeira publicao do texto. Beckett escreveu em suas anotaes para montagem de Stuttgart: " Alto-falante fora". A imagem que o intrigava agora era a da encoberta esttua de John Donne na Catedral de St. Patrick em Londres", conforme informou seu camera man, Jim Lewis (apud Fehsenfeld, 232). Pode-se afirmar com razo que Lewis no se lembrou direito dos monumentos que h em Londres e o que ele tinha em mente mesmo a esttua de Donne feita por Nicholas Stone em 1631, a qual de fato est na Catedral de St. Paul, em Londres, lugar onde Donne foi enterrado. O amortalhado Deo de St. Paul's se mostra como um espectro em sua esculpida manifestao. Essa nova imagem representada, segundo Lewis,era "A imagem de Bam, no alm, no alm-sepultura ou o que voc quiser chamar isso - a mscara da morte que no havia sido de modo algum planejada. [] Esse era o problema at que eu tive a idia de ampliar a mscara da morte []" (apud Fehsenfeld, 236). Os dois Bams, no teatro ou no vdeo, eram duas vozes diferentes. (Em virtude de dificuldades tcnicas, a encenao francesa substitutiu o ampliado e distorcido reflexo do rosto de Bam por uma aurola, um crculos de luz difusa. Em sua anotao de produo, Pierre Chabert' registra: "crculo luminoso = fonte da voz" (apud Gontarski 1999, 451). Para a estria inglesa,entretanto, Beckett solicitou o retorno ao holograma da face distorcida de Bam.) Na produo para tv em Stuttgart, a diferena entre os dois Bams foi realizada mecanicamente. "Colocamos um pouco de freqncia mais alta na voz do mais jovem Bam, e uma mais grave, um efeito de profundidade na voz mais velho Bam", conforme

Lewis (apud Fehsenfeld, 237). Tanto na enceno francesa como na inglesa que seguiram o texto revisado de Becktt, o diferencial na voz foi obtido de modo semelhante por meio de gravao e alterao de V para criar, como Walter Asmus afirma,"o fantasma Bam, o morto Bam, distorcida imagem de um rosto na sepultura,em algum lugar no muito distante deste mundo, deixando que se imagine que ele volta para a vida, sonhando e vendo a si prprio como um pequeno rosto na tela" (apud Fehsenfeld, 238). Nas anotaes para a montagem de Stuttgart, Beckett escreveu, "A voz pregravada de S. Bam, mas foi alterada". E logo depois disso Beckett acrescenta: "A voz de Bam no dilogo com alguma cor. O colorido de S [Stimme] ". No lugar de atores com longas becas cinzentas mesmo aqui a corporalidade deles suspeita - , as quatro figuras do revisado What Where exibem-se como esvoaantes rostos dissolvendo-se em suas aparies e sumios na tela da tv, tela que se torna o campo da memria que substituiu o retngulo iluminado do palco. Em outra verso, as figuras de What Where so desmaterializadas, presentificadas apenas pelos padres de pontos da tela da tv.

Bibliografia

ASMUS, W. D., Rehearsal Notes for the German Premire of Becketts That Time and Footfalls, in On Beckett: Essays and Criticism, ed. by S. E. Gontarski (New York: Grove P, 1986), 335-49. BECKETT, S. Proust (New York: Grove P, 1957). --- Company (New York: Grove P, 1980).

--- The Complete Dramatic Works (London: Faber and Faber, 1986). (Todas as citaes das peas de Beckett so desta edio) --- The Complete Short Prose, 1929-1989, ed. by S. E. Gontarski (New York: Grove P, 1995). --- Production notebook for Was Wo (What Where), ms. 3097, Archive of the Samuel Beckett International Foundation, University of Reading, facsimile in The Shorter Plays, vol. 4 of The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett, ed. by S. E. Gontarski, 421-47. FEHSENFELD, M. D., "'Everything Out But the Faces': Beckett's Reshaping of What Where for Television," Modern Drama 29.2 (1986), 229-40. GONTARSKI, S. E.(Ed.) Endgame, vol. 2 of The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett (New York: Grove P, 1992). ---, ed., The Shorter Plays, vol. 4 of The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett (London: Faber and Faber; New York: Grove P, 1999). JUNG, C. Analytical Psychology: Its Theory and Practice (New York: Pantheon Books, 1968). ROBBE-GRILLET, A. "Samuel Beckett, or Presence on the Stage (1953, 1957)", in For a New Novel: Essays on Fiction, trans. by Richard Howard (New York: Grove P, 1965).
1

Traduo: Marcus Mota

1.

V. Becketts Production Notebook for Was Wo (What Where) at the

Studios of Sddeutscher Rundfunk, Stuttgart, June 1985, republicado como facsmile com transcrio em Gontarski, 1999, 421-47. Todas as citaes que se seguem foram tiradas dessas anotaes.