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Universidade de So Paulo Prof. Dr. Joo Grandino Rodas Reitor Prof. Dr. Hlio Nogueira da Cruz Vice-reitor
Instituto de Estudos Brasileiros Prof. Dr. Maria Angela Faggin Pereira Leite Diretora Prof. Dr. Marina de Mello e Souza Vice-diretora
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Revista do Instituto de Estudos Brasileiros issn 0020-3874 nmero 54, 2012 set./mar.
Comisso Editorial Annateresa Fabris (ECA-USP) So Paulo, BR Fernando Paixo (IEB-USP) So Paulo, BR Marta Amoroso (FFLCH-USP) So Paulo, BR Stelio Marras (IEB-USP) So Paulo, BR Walter Garcia (IEB-USP) So Paulo, BR Editor Fernando Paixo (IEB-USP) Assistente Editorial Fernanda Rodrigues Rossi Ana Maria Naito Yui Horiuchi (estagiria) Equipe de apoio Regina Aga Francine Derschner (estagiria) Lus Henrique Ferreira Mello (estagirio) Editorao eletrnica Karine Tressler (estagiria) Colaboraram neste nmero Anthony Doyle (traduo para lngua inglesa) Ieda Lebensztayn (preparao de texto) Nair Hitomi Kayo (reviso) Projeto grfico Homem de Melo & Troia Design Impresso: Bartira Grfica Distribuio: Editora 34 R. Hungria, 592 01455-000 So Paulo SP (11) 3816 6777 vendas@editora34.com.br Conselho Consultivo Adrin Gorelik
Universidade Nacional de Quilmes, Bernal, AR
Barbara Weinstein
Universidade de Nova Iorque, Nova Iorque, EUA
Carlos Augusto Calil

Universidade de So Paulo, So Paulo, BR
Carlos Sandroni
Universidade Federal de Pernambuco, Recife, BR
Ettore Finazzi-Agr
Universidade de Roma La Sapienza, Roma, IT
Fernanda Aras Peixoto

Heloisa Starling
Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, BR
Joo Cezar de Castro Rocha

Universidade Estadual do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, BR
Jorge Coli
Universidade Estadual de Campinas, Campinas, BR
Luiz Felipe de Alencastro

Universidade de Paris-Sorbonne, Paris, FR
Manuel Villaverde Cabral

Universidade de Lisboa, Lisboa, PT
Maria Cecilia Frana Loureno

Maria Ligia Coelho Prado

Maria Lucia Bastos Kern

Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, BR
Mauricio de Almeida Abreu

Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, BR
Peter Burke
Emmanuel College Cambridge, Cambridge, RU
Regina Zilberman
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, BR
Ricardo Augusto Benzaquen de Arajo

Pontifcia Universidade Catlica do Rio/ Instituto Universitrio de Pesquisas do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, BR
Rodolfo Nogueira Coelho de Souza Instituto de Estudos Brasileiros Av. Prof. Mello Moraes, travessa 8, 140 Cidade Universitria 05508-030 So Paulo SP Brasil (11) 3091 1149 www.ieb.usp.br
Sergio Miceli
Walnice Nogueira Galvo

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Sumrio
9 Editorial Artigos 13 21 31 53 67 87 107 139 151 Arte naquele tempo (Memrias) Antonio Candido Resgate de arquivos: o caso Edgard Leuenroth Walnice Nogueira Galvo Lendo Graciliano Ramos nos Estados Unidos Darlene J. Sadlier Uma leitura econmica de O cortio, de Alusio Azevedo Vivaldo Andrade dos Santos Literatura e poltica cultural pelas pginas de Leitura Cludia Rio Doce Reviso historiogrfica da arte brasileira do sculo XIX Sonia Gomes Pereira A msica em cena na Belle poque paulistana Jos Geraldo Vinci de Moraes e Denise Sella Fonseca A realidade tropical Francisco Alambert Roberto Carlos e a identidade brasileira na cano Acauam Oliveira Resenhas Os sentidos da etnografia em Cmara Cascudo e Mrio de Andrade Marta Amoroso Heloisa Pontes, intrprete e intrpretes Bernardo Fonseca Machado Documentao Caio Prado Jnior e Os sertes , de Euclides da Cunha Giovana Beraldi Faviano, Talita Yosioka Collacio, Viviane Vitor Longo, Alexandre de Freitas Barbosa, Elisabete Marin Ribas Notcias 197 199 Seminrio Atualidade de Srgio Buarque de Holanda Critrios para a apresentao e publicao de artigos
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Table of contents
9 Editorial Articles 13 21 31 53 67 87 107 139 151 Art Back Then (Memories) Antonio Candido Recovering Archives: the Case of Edgard Leuenroth Walnice Nogueira Galvo Reading Graciliano Ramos in the United States Darlene J. Sadlier An Economic Reading of Alusio Azevedos O Cortio Vivaldo Andrade dos Santos Literature and Cultural Policy in the Pages of Leitura Cludia Rio Doce Historiographical Revision of 19th century Brazilian Art Sonia Gomes Pereira Stage Music During the So Paulo Belle poque Jos Geraldo Vinci de Moraes e Denise Sella Fonseca Tropical Reality Francisco Alambert Roberto Carlos and Brazilian Identity in Song Acauam Oliveira Book reviews The Meanings of Ethnography in Cmara Cascudo and Mrio de Andrade Marta Amoroso Heloisa Pontes, Interpreter and Interpreters Bernardo Fonseca Machado Documents Caio Prado Jnior and Os sertes , by Euclides da Cunha Giovana Beraldi Faviano, Talita Yosioka Collacio, Viviane Vitor Longo, Alexandre de Freitas Barbosa, Elisabete Marin Ribas News Seminar on the Present Relevance of Srgio Buarque de Holanda Instructions to Authors
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revista ieb n54 2012 set./mar.
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ste nmero da Revista do IEB d continuidade sua linha multidisciplinar de interesses, apresentando ensaios sobre importantes temas da nossa cultura. Como texto inicial, temos o privilgio de publicar um escrito indito do prof. Antonio Candido, figura marcante ligada histria do nosso Instituto e desta revista. Invocando recortes de sua memria, em tom pessoal, o autor da Formao da literatura brasileira nos oferece um depoimento saboroso e recheado de informaes sobre o ambiente das primeiras exposies de arte moderna, que aportaram em So Paulo por volta das dcadas de 1930, 1940 e 1950. No artigo posterior, Walnice Nogueira Galvo (USP) aborda um aspecto caro ao IEB: a preservao documental. Retoma em detalhes a histria de incorporao do acervo de Edgard Leuenroth Unicamp, enquanto fruto da mobilizao de vrios intelectuais. Em seguida, passamos literatura. Em Lendo Graciliano nos EUA, Darlene J. Sadlier (Indiana University) oferece uma leitura pormenorizada da recepo crtica da obra do escritor alagoano no ambiente acadmico da Amrica do Norte. Antes de ser aqui publicado, esse estudo ganhou prmio do Ministrio do Exterior do Brasil. No ensaio seguinte, o assunto Alusio Azevedo. Mais especificamente o seu romance O cortio , que analisado por Vivaldo Andrade dos Santos (Georgetown University) sob a tica econmica. O autor ressalta o nascimento das formas capitalistas nas relaes
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sociais entre os personagens, em consonncia com os propsitos estticos do naturalismo. Ainda no campo literrio, Cludia Rio Doce (Unicentro) detm-se na anlise da revista Leitura , criada no Rio de Janeiro no incio dos anos 1940 com o objetivo de popularizar obras de literatura. A iniciativa, no entanto, revela uma diversidade de posturas ideolgicas e artsticas entre os escritores. J o ensaio de Sonia Gomes Pereira (UFRJ) volta-se para o campo artstico, na passagem entre os sculos XIX e XX. Nele, a autora reflete sobre a transio das artes brasileiras, durante um perodo importante da nossa histria. Nos trs artigos seguintes, os temas se voltam para a msica. E comea com um estudo de Jos Geraldo Vinci de Moraes (USP) e Denise Sella Fonseca (USP) sobre A msica em cena na Belle poque paulistana, com especial ateno para o componente musical presente no teatro de revista e congneres. No texto A realidade tropical, entram em cena o desvario tropicalista e seus representantes maiores, que passam por anlise de Francisco Alambert (USP). Por fim, Acauam Oliveira (USP) dedica um ensaio a Roberto Carlos, com o propsito de questionar o sentido de identidade brasileira que aparece em suas canes. Em Resenhas, apresentamos desta vez uma seo dupla. Inicialmente, Marta Amoroso (USP) comenta o livro Cmara Cascudo e Mrio de Andrade: cartas 1924-1944, organizado pelo nosso colega professor do IEB, Marcos Antonio de Moraes, agraciado com o prestigioso Prmio Jabuti (2011), na categoria de Teoria/Crtica literria. Em seguida, Bernardo Fonseca Machado (USP) analisa Intrpretes da Metrpole: Histria Social e relaes de gnero no teatro e no campo intelectual, 1940-1968, de Heloisa Pontes. Dois livros de contribuio importante em suas respectivas reas. Na seo Documentao, trazemos luz uma carta indita de Caio Prado Jr., de 1960, em que manifesta seu juzo pessoal sobre a obra Os sertes , de Euclides da Cunha. A correspondncia foi suscitada por uma inquirio feita pela Casa Euclidiana, aps declarao imprensa de que as descries de Euclides eram falsas. Em sua resposta, Caio explicita os seus argumentos e formula apreciao sobre a escrita euclidiana. Como vimos, os assuntos diversos deste sumrio, permitem a cada leitor fazer o seu roteiro. Comear pelo ensaio mais prximo ao seu interesse e seguir adiante. Boa leitura! Fernando Paixo Editor
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Artigos
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Arte naquele tempo (Memrias)
Antonio Candido1
Resumo Despertado por recortes de memria, este depoimento de Antonio Candido traz tona o ambiente de renovao das artes que sucedeu na cidade de So Paulo por ocasio da segunda metade dos anos 1930 e nas dcadas seguintes. Ao relembrar importantes exposies ocorridas na capital, o relato evoca os nomes atuantes no perodo e a vida social que animava aquele grupo de artistas e intelectuais. A evocao pessoal, neste caso, coincide com um momento de virada no gosto esttico da poca. Palavras-chave Vida cultural na cidade de So Paulo, Exposies de arte, anos 1930, 1940 e 1950, renovao artstica, memria.
Recebido em 1o de novembro de 2011 Aprovado em 8 de dezembro de 2011
Professor Emrito da FFLCH-USP e doutor honoris causa pela Unicamp. Escritor e crtico literrio de reconhecida atuao intelectual e poltica, autor, dentre outras obras, de Formao da literatura brasileira (Ouro Sobre Azul, 2006).
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revista ieb n54 2012 set./mar. p. 13-20
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Art Back Then (Memories)
Antonio Candido
Abstract Triggered by jolts of memory, this account by Antonio Candido revisits the atmosphere of artistic renewal that took hold in So Paulo city in the second half of the 1930s and which extended throughout subsequent decades. Recalling important exhibitions held in the city, Candido evokes the main players of the time and the social life enjoyed by the citys artists and intellectuals. In this text, a personal glance back in time coincides with a watershed in the aesthetic taste of the day. Keywords Cultural life in So Paulo city, Art exhibitions, the 1930s, 40s and 50s, artistic renewal, memory.
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incrvel como um jovem de agora dispe, na cidade de So Paulo, de oportunidades culturais com as quais nem sonhvamos em nosso tempo. Basta abrir o jornal para ver a quantidade de espetculos, exposies, concertos, congressos, cursos, conferncias, eventos de toda a sorte que povoam a noite e o dia. Um outro mundo, comparado com o que vou evocar, certo de fazer omisses e confuses, porque a memria um laboratrio oculto onde se do nossa revelia combinaes inesperadas e arbitrrias. ilusrio pensar que seja um depsito ou arquivo, nos quais ficam guardadas as recordaes, que podemos retirar e consultar como se reproduzissem exatamente os acontecimentos idos e vividos. Nada disso. No entanto, ela o recurso de que dispomos para sentirmos a prpria identidade e sabermos se ainda somos mesmo ns, na caudal do tempo que nos modifica sem cessar. Dizia Matias Aires h mais de dois sculos e meio: A cada passo que damos no discurso da vida, imos nascendo de novo, porque a cada passo imos deixando o que fomos, e comeando a ser outros: cada dia nascemos, porque cada dia mudamos, e quanto mais nascemos desta sorte, tanto mais nos fica perto o fim que nos espera. Lembrar talvez seja uma tentativa de manter na mo o fio que nos liga a ns mesmos na sucessividade dos segundos (Augusto dos Anjos). ***
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Quando vim para So Paulo a fim de estudar, em janeiro de 1936, a cidade havia ultrapassado um milho de habitantes, motivo de orgulho dos paulistanos. (Vamos passar frente do Rio!) A vida artstica era insignificante, comparada ao que hoje, e s me lembro de um museu de arte, a Pinacoteca do Estado, situada num velho prdio da Rua Onze de Agosto, posto abaixo para a construo do Palcio de Justia. O acervo era de tipo maciamente conservador e fui l pelo menos uma vez. Em seguida ela mudou para o prdio do Liceu de Artes e Ofcios, onde est at hoje, e eu a frequentei bastante, porque, ao contrrio da minha gerao, muito presa ao esprito da ento recente Semana de Arte Moderna, sempre me interessei pela pintura brasileira tradicional. Atavismo? Um de meus bisavs maternos era amador de pintura e exerceu de 1874 a 1888, ano de sua morte, o cargo de diretor da Imperial Academia de Belas Artes e da Pinacoteca do Rio de Janeiro. As exposies no eram frequentes em So Paulo e, a julgar por aquelas das quais me lembro, em geral de pintura acadmica secundria. No sei se havia muitos locais para elas. Um deles era o Palacete das Arcadas, na Rua Quintino Bocaiuva, numa sala ao fundo do corredor de entrada, onde mais tarde se instalou um cartrio. Ali vi mostras de pintores do tempo, mas lembro de poucas, inclusive uma interessante de Helios Seelinger e outra, ousada para a poca, de Hernani de Iraj, mdico sexlogo e escritor meio sensacionalista, alm de pintor. Era toda composta por nus femininos muito realistas, os primeiros que vi sem a depilao de praxe desde a Antiguidade. Devia haver outros locais e outras exposies, que no cheguei a ver ou das quais me esqueci. Mas no esqueci que nas residncias onde havia bons quadros predominavam os de Marques Campo, Clodomiro Amazonas, Tulio Mugnaini, Campos Aires, mestres paulistas acadmicos que a classe mdia apreciava. O mais fino, no entanto, era comprar quadros acadmicos secundrios franceses e italianos, de preferncia premiados em exposies europeias (como atestavam as plaquinhas na moldura), o que podia ser feito na Galeria Rembrant, na esquina da Rua Baro de Itapetininga com a Dom Jos de Barros. Posso dizer que a emoo inicial que tive com a pintura em So Paulo foi o Primeiro Salo de Maio, de 1937, realizado numa grande sala trrea do Hotel Esplanada, atrs do teatro Municipal, mais tarde sede de uma empresa. Era um mundo novo que vinha quebrar a minha rotina, baseada no gesto ortodoxo de meus pais e na experincia precoce em museus europeus. Estive um ano na Europa com minha famlia do fim de 1928 ao fim de 1929 e ns os visitvamos frequentemente. Como passamos a maior parte do tempo em Paris, era principalmente o do Louvre, perto do qual
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morvamos. amos tambm ao Luxemburgo, que depois deixou de ser museu e naquele tempo abrigava os impressionistas, depois transferidos para o Jeu de Paume, embora no Louvre houvesse um ou outro quadro deles, como a Olmpia , de Manet, que vi meio espantado e contrastava de maneira gritante com um dos meus prediletos, A fonte , de Ingres. Este legitimava a contemplao do nu feminino graas ao toque de frialdade casta, enquanto Olmpia era agressivo, e por isso no podia decerto ser olhado por um menino com a mesma aprovao dos pais. Essa experincia europeia foi a base remota da minha iniciao na pintura, continuada aqui nos lbuns e catlogos que trouxemos e eu vivia folheando. O Salo de Maio foi portanto o choque antittico, a iniciao na arte contempornea. Havia quadros e esculturas de muitos artistas, alguns bem convencionais, mas o que me fascinou foram sobretudo as obras de dois pintores diferentes e mesmo opostos. De um lado, certa tela de Flvio de Carvalho, representando se bem me lembro uma mulher deitada, cada parte do corpo de cor diferente, em pinceladas sumrias e violentas que pareciam quebrar a continuidade da composio. De outro lado, dois quadros realistas de Carlos Prado, de tema popular, feitos em tons escuros, com belos castanhos e azuis. Nesse Salo fui testemunha de um fato curioso. Bem na entrada havia a estatueta em argila de uma mulher nua, que, quando sa, no tinha mais a cabea. Ao lado, falava exaltado com os guardas um homenzinho que s mais tarde identifiquei: era Quirino da Silva, mais conhecido como pintor, indignado porque algum, durante minha visita, tinha cortado a cabea da escultura com uma bengalada de protesto moralista e conservador O Primeiro Salo de Maio revirou minha sensibilidade, o que foi logo reforado pela leitura do livro de um futurista italiano, o pintor Gino Severini: Ragionamenti sulle arti figurative . Eu estava fazendo dezenove anos e s ento ia entrar na modernidade das artes, superando, mas no anulando a formao precoce de menino que tinha passado na Europa uma temporada cheia de museus, guiado pelos pais segundo o respeito quase religioso pela arte que havia em alguns setores da classe mdia instruda daquele tempo. Neste sentido, menciono que em setembro de 1929, indo de Berlim a Karlsbad, na ento Checoslovquia, onde meu pai participaria de um congresso mdico, paramos um dia em Dresden por vontade dele para ver a Madonna Sistina , de Rafael. O quadro ficava numa pequena sala forrada por cortinas pretas de veludo, contra as quais se destacava como objeto de culto, contemplado em silncio respeitoso. Muito mais tarde, j homem maduro, bem depois da morte de meu pai, entendi o porqu
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dessa visita: a Madonna Sistina era o quadro querido de seu autor predileto, Dostoievski, que tinha no escritrio uma reproduo dele. A partir de 1940 a experincia reveladora do Salo de Maio se prolongou de certo modo pelas visitas casa de Oswald de Andrade, onde havia obras de Picasso, Lger, Braque, De Chirico, alm de brasileiros, como Tarsila do Amaral e Flvio de Carvalho. Outro ano importante foi 1941. Nele houve a Exposio de Pintura Francesa na Galeria It, Rua Baro de Itapetininga, acontecimento extraordinrio que nos ps em contato com a pintura de Ingres aos nossos dias. Ela ficou aberta muito tempo, acho que encalhada por causa da guerra, tornando-se ponto de encontro, lugar de conversa e troca de impresses. Para mim foi um verdadeiro curso informal, um fator de progresso, porque eu estava vendo de novo, com olhos amadurecidos, um retalho que vira alguns anos antes em Paris com olhar inocente. E tinha muito mais orientao por parte de entendidos, como os meus professores franceses da Faculdade de Filosofia, Giuseppe Ungaretti e amigos competentes, sobretudo Lourival Gomes Machado. Naquele ano esteve aqui o surrealista portugus Antonio Pedro, que ficou nosso amigo e preconizava o Dimensionismo, uma espcie de arte total feita pela convergncia de todas elas. Alm de escritor, era pintor inventivo e arrojado. Ns tnhamos fundado a revista Clima e patrocinamos a sua exposio, com catlogo prefaciado por Giuseppe Ungaretti. Clima (1941-1944) dava muita ateno pintura graas ao encarregado da seo de arte, o citado Lourival, crtico de muita acuidade, que depois teve papel importante nas Bienais e dirigiu com esprito renovador a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo. Por isso fiquei conhecendo pintores moos cujas obras eram reproduzidas na revista desde o primeiro nmero. Depois da exposio de Antonio Pedro patrocinamos outra, de um jovem pintor muito verstil, o suo Jean-Pierre Chabloz, casado com brasileira, que depois se fixou no Brasil e teve atividade educacional no setor das artes. A partir de certa altura a revista passou a publicar xilogravuras, no isoladas, mas em sequncia e devidas a um s artista, como se fosse colaborao dele. Publicamos assim: Lvio Abramo, Manoel Martins, Osvaldo Goeldi, Cludio Abramo, Walter Levy. Naquela altura a vida cultural e artstica de So Paulo j era mais intensa do que o momento da minha chegada, ou pelo menos eu estava melhor informado a seu respeito. Havia eventos, concertos, conferncias, mostras da produo local recente. Lembro, por exemplo, a Casa e Jardim, na Rua Baro de Itapetininga, que vendia objetos, quadros, mveis, mas tambm realizava conferncias e exposies numa sobreloja. Durante certo tempo esteve exposto nela, venda, um quadro muito
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bonito de Vlaminck, paisagem de neve que eu namorava e tinha vontade de comprar. O preo no era muito alto, mas, para mim, inacessvel. Certo dia, visitando uma exposio no me lembro de quem, encontrei l Mrio de Andrade e fiquei surpreso com a observao dele, que me parecia negar o que eu supunha ser um dos seus dogmas: o nacionalismo artstico. Eu disse que certo quadro me parecia bom porque era bem brasileiro, e ele replicou que pensar assim podia levar valorizao do pitoresco, como se fosse algo extico para ns mesmos, quando o importante era a fatura. Por falar em Mrio, registro que a dele foi a maior coleo particular de arte que vi em So Paulo. Sem contar as esculturas, gravuras, desenhos, ela compreendia dezenas de quadros, quase todos de artistas daqui, salvo excees, como certo guache onde se via um arlequim, atribudo a Picasso, e um painel de Lhote, Football , cujo par, Rugby, estava no Museu de Arte Moderna, de Nova York. Representados frequentemente por diversas obras cada um, enchiam as paredes Portinari, Di Cavalcanti, Guignard, Anita, Tarsila, Pancetti, Gomide, Ccero Dias, Ismael Nery, Vittorio Gobbis, Rebolo, Clovis Graciano e outros. Em 1942 Alfredo Mesquita fundou na Rua Marconi a Livraria Jaragu, que se tornou ponto de encontro de intelectuais e artistas. Clovis fazia l uma espcie de planto que atraa os colegas, de modo que eram frequentadores muitos dos que enumerei e outros, como Paulo Rossi Osir, grande leitor de Stendhal e Proust. Estava sempre l, simptico e rabugento, um moldureiro deles, o italiano Trcio. Sobre Clovis cheguei a escrever um artigo, creio que em 1944, a propsito de uma de suas exposies. E certa vez fui ao ateli de Manoel Martins, na Praa da S, com Jorge Amado e seu irmo James. Nesse tempo viveu aqui Emiliano Di Cavalcanti, com quem tive boas relaes. Morava no mesmo prdio que Flvio de Carvalho, na esquina da Praa da Repblica com a Baro de Itapetininga, em cujo andar trreo havia o caf Nosso Engenho. Di Cavalcanti fez em 1941 ou 1942, na Casa e Jardim, uma palestra interessante sobre a sua vida em Paris. Em 1947 foi ao II Congresso Brasileiro de Escritores, em Belo Horizonte, como correspondente do jornal O Estado de S.Paulo, para o qual executou, a fim de ilustrar as notcias, desenhos retratando os congressistas. O que fez de mim era muito bom, e ele disse que eu poderia busc-lo em sua casa depois de utilizado, mas por timidez nunca fui. Certa vez, sabendo que eu admirava muito os seus quadros, mandou dizer que poderia comprar um deles, pagando quando e como quisesse, mas perdi tambm essa oportunidade. O gesto de Di Cavalcanti mostra como era difcil a vida dos pintores, que no tinham mercado para sobreviver e s podiam dispens-lo quando
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eram ricos, como Flvio de Carvalho e Carlos Prado. Por isso acho que quase todos exerciam atividades paralelas. Rebolo, por exemplo, tinha uma empresa de pintura de paredes, e lembro que certa vez fomos conversando no mesmo nibus at So Jos dos Campos, onde ele ia empreitar a de uma casa construda por Oscar Niemeyer. Clovis Graciano, do seu lado, negociava com livros raros, enquanto Bonadei desenhava figurinos e Paulo Rossi Osir tinha uma cermica. E assim por diante. Esses pintores deviam sentir-se com to poucas perspectivas de vida material, que a admirao pela sua obra era um conforto e favorecia a generosidade. De fato, estavam dispostos a ceder por muito pouco os seus quadros a amigos que os apreciavam. S mais tarde, creio que pelo fim dos anos 1950, surgiam marchands empreendedores, que inclusive financiavam o trabalho deles. Nos meados do decnio de 1940 foi surgindo uma nova gerao, da qual se destacou o Grupo dos 19, que contava com excelentes artistas, entre os quais Maria Leontina, Aldemir Martins, Mrio Gruber Correia, Marcelo Grassman. A exposio inaugural foi num salo da Galeria Prestes Maia, que tinha se tornado espao importante para mostras tanto de acadmicos quanto de modernos e eu frequentei muito. Pela altura de 1946 houve nela uma exposio tocante, que marcou a volta dos contatos culturais com a Frana, depois da interrupo da guerra. Eram livros e obras de arte, inclusive uma srie de tapearias de Lurat. Quanto ao Grupo dos 19, eu me dei com Aldemir Martins e sobretudo Mrio Gruber, que durante certo tempo ia pintar na garage de nossa casa, na Aclimao. Ele me deu algumas das suas gravuras iniciais e fez em 1947 um belo retrato a leo de minha mulher. Mais tarde quis fazer o meu, mas desistiu depois de algumas sesses. Muito interessante, sobretudo inesperado, foi o caso do jornalista Arnaldo Pedroso dHorta, que de repente, na altura de 1950, aos trinta e cinco anos, comeou a fazer desenhos, recortes, gravuras, tornando-se um artista de grande qualidade. Em 1951 fez um bom retrato meu a leo. O decnio de 1950 comeou por uma experincia artstica importante: a Primeira Bienal de Arte de So Paulo. Foi nela que vi quadros de pintores abstratos europeus e Lourival Gomes Machado me explicou diante deles a natureza do abstracionismo, abrindo uma provncia nova na minha experincia. Devo dizer que me sinto bem menos vontade nela que do que nas anteriores, mas isso seria outra histria. O decnio de 1950 viu So Paulo comear a sua perigosa carreira de megalpole, o ritmo da vida mudou, o Centro entrou a se descentralizar, os encontros pessoais que ele enquadrava foram ficando raros e tudo pareceu definir uma nova era, em cuja entrada ponho o ponto final. O que eu quis foi dar uma ideia do que podia ser a experincia artstica de um rapaz daquele tempo, que para mim cada vez mais, obviamente, o verdadeiro bom tempo
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Resgate de arquivos: o caso Edgard Leuenroth
Walnice Nogueira Galvo1
Resumo O resgate de arquivos, sobretudo da memria poltica ameaada por ditaduras ou regimes totalitrios, sempre tarefa das mais urgentes. O salvamento do Arquivo Edgar Leuenroth, da Universidade Estadual de Campinas, hoje famoso e considerado o mais valioso conjunto de documentos do movimento operrio na fase de implantao do sindicalismo no Brasil, envolveu muitos intelectuais e instituies. Vale a pena acompanhar o raciocnio e o percurso de vida daqueles que perceberam a importncia desse acervo e se empenharam em preserv-lo. Palavras-chave Arquivo Edgar Leuenroth Unicamp, movimento operrio, sindicalismo, acervos documentais.
Recebido em 11 de novembro de 2011 Aprovado em 8 de dezembro de 2011
Professora Emrita da FFLCH-USP. Crtica literria e cultural, estudiosa das obras de Joo Guimares Rosa e Euclides da Cunha. Recebeu em 2009 o Prmio da Biblioteca Nacional pelo livro Mnima mmica : Ensaios sobre Guimares Rosa (Companhia das Letras, 2009) e, em 2010, publicou Euclidiana : Ensaios sobre Euclides da Cunha (Companhia das Letras, 2009), ganhador de Prmio da Academia Brasileira de Letras. E-mail: wngalvao@uol.com.br
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Recovering Archives: the Case of Edgard Leuenroth
Walnice Nogueira Galvo
Abstract Archival recovery, especially of memory threatened by dictatorships or totalitarian regimes, is always a pressing task. The recovery of the Edgar Leuenroth archive at the Universidade Estadual de Campinas, considered the most valuable set of documents on the workers movement during its unionization phase, involved many intellectuals and institutions. To accompany the reasoning and life-paths of those who realized the sheer importance of this archive and endeavored to preserve it is a worthwhile pursuit. Keywords Edgar Leuenroth Archive Unicamp, workers movement, unionism, intellectuals archives.
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proposta inicial de aquisio dos papis pessoais de Edgard Leuenroth, como se sabe, visava a preservar a memria do perodo de formao do proletariado no Brasil, meticulosamente documentada pelo lder da primeira greve geral em 1917. Um tal alvo j era relevante por si s, colocando nosso pas no reduzido cenculo dos principais centros de documentao operria, inclusive brasileira, em que se destacam o Instituto Internacional de Histria Social de Amsterdam e mais o Feltrinelli e o Gramsci, ambos na Itlia. Posteriormente fundao do arquivo que leva o nome do grande militante na Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) em 1974, medida que novas doaes foram chegando, os interesses se estenderiam aos movimentos sociais. Foi assim que veio a abrigar materiais relativos ao movimento estudantil, ao homossexual, ao feminista. Entre outros campos dos mais dignos de nota destaca-se o Fundo Ibope, que engloba meio sculo de pesquisas de opinio (1940-1990). Tem-se especializado no Brasil republicano e na ditadura militar, no mbito dos quais recebeu os materiais do projeto Brasil Nunca Mais, que rene testemunhos sobre a tortura. Ao todo, conta hoje com 101 fundos e colees. Sem dvida, uma das mais importantes misses culturais em que se possa pensar a de resgatar bibliotecas e papis ameaados de destruio. E no s por causas aleatrias ou catstrofes naturais; mas, especialmente, durante a vigncia de regimes totalitrios, marcados tanto pelo obscurantismo quanto pela perseguio ao pensamento e s
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coisas do esprito. No ps-64, o salvamento dos arquivos de intelectuais de esquerda visados pela ditadura tornou-se tarefa de primeira urgncia. Alguns acervos foram irremediavelmente perdidos, como por exemplo o de Astrojildo Pereira respeitado intelectual que foi um dos nove fundadores do Partido Comunista e seu primeiro secretrio-geral , apreendido e dispersado pela represso2: livros de sua biblioteca foram encontrados em alfarrabistas. Por volta dessa poca, certas colees sobreviveram graas ao interesse de colegas norte-americanos: salvas, felizmente, mas infelizmente expatriadas. E consta que tambm estavam tentando comprar o arquivo de Leuenroth, pelo qual ofereceram 100 mil dlares, por pouco no tendo levado a melhor. Vamos aqui rememorar as circunstncias em que os papis do ilustre anarquista foram parar na Unicamp. Sabemos o quanto foi decisiva a iniciativa dos professores da casa Michael M. Hall e Paulo Srgio Pinheiro, com o apoio de Manoel Tosta Berlinck, a partir de uma ideia de constituio de arquivo pregada por Fausto Castilho. Esses nomes ficariam perpetuamente ligados ao feito, empenhando-se junto ao reitor Zeferino Vaz, que encampou a causa. Mais tarde, Marco Aurlio Garcia, regressando do exterior, dirigiria por muitos anos o Arquivo Edgar Leuenroth, de que foi propriamente o consolidador enquanto responsvel pelo maior projeto apresentado Fapesp, destinado a sua organizao3. Ficaria clebre sua mxima quando consultado se valia ou no a pena integrar mais uma doao: O cu o limite. Sabemos menos dos de fora da casa. destes que trataremos aqui. Quando familiares de Leuenroth, na pessoa de seu filho Germinal, entraram em contacto com Azis Simo para consult-lo sobre o salvamento, este procurou Antonio Candido para associ-lo ao projeto. Leuenroth morrera em 1968, justamente o ano do AI-5, que fecharia o regime e instituiria o terror de Estado. Seu esplio, depositado num galpo no Brs e conhecido de Michael M. Hall e Paulo Srgio Pinheiro, corria portanto perigo, e toda a operao de resgate seria feita na clandestinidade, durante o mais negro perodo sob o poder das fardas, o governo Mdici. A preocupao era tanta que se temia a possibilidade de um atentado a bomba contra o galpo. Assim que chegou Unicamp o riqussimo material o mais
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Restaria alguma coisa para o Instituto que leva seu nome. Ver lista e contedo de todos os projetos no site da Unicamp/AEL. O primeiro e marco fundador (1973-1974) o Projeto de Aquisio apresentado Fapesp, tendo por responsvel Manoel Tosta Berlinck. Os avalistas foram Fernando Novais, talo Tronca, Paulo Srgio de Moraes Sarmento Pinheiro e Jos Roberto do Amaral Lapa. O recibo da importncia de Cr$ 40.000,00 foi assinado por Germinal Leuenroth.
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importante do pas trataram de microfilmar tudo, guardando uma cpia nos cofres do Citibank e depositando outra no mencionado Instituto em Amsterdam. A relevncia das colees j era conhecida em crculos seletos da esquerda, e Caio Prado Jr., que cruzara caminhos com Leuenroth nos mesmos crceres, embora um fosse comunista e o outro anarquista, lhe propusera providenciar abrigo e manuteno por sua conta, sem que a proposta fosse aceita4. Azis Simo e Antonio Candido, patronos da proeza e autores do parecer que acompanhou o Projeto de Aquisio pela Unicamp, manifestaram-se em texto admirvel nos circunlquios impostos pela necessidade de armar uma cortina de fumaa. Tanto que o dono do arquivo mencionado como humanista e no como anarquista, o interesse de seus papis atribudo a uma generalidade histrica e jamais mencionada a classe operria ou a formao do proletariado. Assim reza o ofcio dirigido ao diretor do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas (IFCH), Manoel Tosta Berlinck, membro da conspirao e disposto a ajudar: Como conhecedores de longa data do Arquivo de Edgard Leuenroth, sabemos que se trata de um dos acervos mais preciosos que h no Brasil para estudo de nossa vida poltica e social desde o comeo do sculo. Edgard Leuenroth, uma das mais belas figuras de humanista de nosso panorama cultural, reuniu pacientemente durante toda a vida um acervo realmente monumental de documentos impressos, como jornais, folhetos, boletins, etc., no encontrveis noutra parte, atravs dos quais possvel levantar de maneira cabal alguns aspectos de nossa histria recente, que de outro modo ficaro sem o devido apoio documentrio. H j algum tempo, vrios intelectuais tm manifestado apreenso pelo destino deste material, cuja disperso importaria em perda irreparvel para a documentao histrica de nosso pas. Seria do maior interesse que uma instituio do porte da Universidade de Campinas pudesse mant-lo ntegro, como fonte de pesquisas no campo das Cincias Humanas. Assinam Azis Simo e A. C. de Mello e Souza5. Velhos amigos e colegas na militncia socialista, foram ambos assistentes de Fernando
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Antonio Candido, comunicao autora, 22 jul. 2010. O cotejo do datiloscrito atesta provenincia da mquina de escrever de Antonio Candido poca.
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Azevedo, na cadeira de Sociologia da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da USP. Azis Simo foi pioneiro no estudo do voto operrio, sendo autor do primeiro trabalho universitrio de maior envergadura sobre formao do proletariado, Sindicato e Estado 6, um clssico, tese de livre-docncia em Sociologia defendida naquela Faculdade. Militaria esquerda a vida inteira, primeiro como anarquista, quando fez amizade com Leuenroth, depois no Partido Socialista, onde se inscreveu em 1933, ano da fundao. Participaria da famosa revista de esquerda Problemas e integraria os vrios avatares que seu partido assumiu ao sabor das idas e vindas da represso, em duas ditaduras. Professor de Sociologia a partir de 1950 na mesma casa, manteve por toda a vida a militncia e o convvio na rea operria que soube levar para a rea universitria , inspirando dezenas de teses, to frtil se revelaria o caminho por ele desbravado. Transferiu, o que raro, sua genuna adeso causa proletria para seus trabalhos cientficos. Como se sabe, aquela que viria a se chamar escola paulista de Sociologia privilegiava a pesquisa de campo e de documentos. Sua duradoura amizade com Leuenroth comeou nas circunstncias que relato a seguir. Com dezessete anos e membro de uma gerao extremamente literria, ou seja, que lia muita literatura mundial tanto fico quanto poesia fosse qual fosse sua especialidade, fora trabalhar no suplemento literrio do So Paulo Jornal . Intitulado Pgina Verde e Amarela, o suplemento era dirigido por Menotti Del Picchia e Cassiano Ricardo, poetas integrantes da elite do Modernismo e criadores do movimento chamado Verdeamarelismo, derivao do Modernismo que guinaria para a direita. Outros, inclusive Oswald de Andrade, que entraria para o Partido Comunista em 1930, guinariam para a esquerda, no divisor de guas que foi, aqui e no mundo, a crise de 1929. Um colega de jornal levou Azis Simo para a celebrao do aniversrio da Unio dos Trabalhadores Grficos (UTG), de que era mdico seu irmo Aniz Simo, e foi l que ele e nosso anarquista, tipgrafo, se conheceram e se tornaram amigos. O anarquista, trinta anos mais velho que Azis, pois nascera em 1881, j era, a essa altura, um renomado militante. Como bom anarquista, era contra qualquer organizao, seja propriedade, Estado, sindicato. Ele mesmo, no fundo, era um anarcossindicalista e, no velho esprito do ativismo libertrio, considerava-se aliado
SIMO, A. Sindicato e Estado: Suas relaes na formao do proletariado de So Paulo. So Paulo: Dominus, 1966 e So Paulo: tica, 1981.
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dos propriamente sindicalistas, sendo companheiro leal dos socialistas, trotskistas e comunistas dissidentes. Azis Simo, nessa fase de sua vida, nos anos 1930, portanto, praticava a bomia modernista, e se tornara amigo chegado de Oswald e de Pagu, criadores do jornal de militncia O Homem do Povo, que Azis frequentou e ao qual deu seu apoio. O jornal teria curta vida porque, hostilizado pelos estudantes da Faculdade de Direito do Largo de So Francisco, seria objeto de tentativas de depredao e empastelamento, acabando por ser fechado pela polcia (que, naturalmente, visava a proteger os jornalistas). Ele prprio rememoraria amide que frequentava cafs7, sendo ali que a camaradagem se desenvolvia. Lugar de convivncia intelectual, parte do estilo de vida urbano ocidental nas grandes cidades do mundo, o caf sentado, como era chamado, seria substitudo pela introduo do caf expresso, tomado de p no balco. reconfortante saber que isso aconteceu em So Paulo mas no no Rio de Janeiro e nas capitais europeias, onde a primeira modalidade, que d direito a vrias horas de posse de uma mesa e leitura dos jornais do dia mediante o consumo de um mero cafezinho, continua uma instituio. Votado convivncia com os amigos, portanto um espao consagrado de sociabilidade, como se pode verificar nos pubs ingleses e nos bistrs franceses ainda hoje. Vamos encontrar Azis Simo em 1934 como professor da Escola Proletria Paulista, cujos cursos noturnos gratuitos, mantidos pelos sindicatos, eram destinados educao de adultos. Mas a represso que se seguiu ao levante comunista de 1935 atingiu todas as faces da esquerda e a escola foi fechada. Dali, Azis transitaria para a recm-fundada Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da USP, primeiro como ouvinte e depois como aluno. Ainda nesse decnio participaria da resistncia ditadura Vargas, entrando, ao fim desta, primeiro para a Unio Democrtica Socialista (UDS) e depois para a Esquerda Democrtica, frente ampla que ia do centro esquerda. Em seguida, os socialistas constituiriam o novo Partido Socialista Brasileiro, enquanto os do centro iriam para a Unio Democrtica Nacional (UDN). Azis tornaria a se inscrever e ali continuaria at o partido ser novamente fechado pelo golpe de 1964. Estudaria
Entrevista a Jos Albertino Rodrigues, Portal IBCT/Canal Cincia; ver <http:// www.canalciencia.ibict.br>; SIMO, A. Os anarquistas: duas geraes distanciadas, Tempo Social , revista do Departamento de Sociologia da USP, 1989. CANDIDO, Antonio. O companheiro Azis Simo. In:____ Recortes. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. CARVALHO, V. M. de; COSTA, V. R. da (orgs.). So Paulo: Cientistas do Brasil. SBPC, 1998.
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Cincias Sociais e terminaria por definir-se profissionalmente como socilogo e professor daquela casa. Logo comearia a investigar o proletariado com pesquisa de campo, inicialmente concentrando-se em voto e conscincia de classe, algo indito at ento, e terminaria por fixar-se no tema de seu trabalho maior, Sindicato e Estado, sobre a formao do proletariado paulista. Quanto a Antonio Candido, alm de tudo o que realizou em vrias reas, gostaria de lembrar aqui o autor de Teresina etc .8 Tambm se ligaria a Leuenroth, mas por outros caminhos. Antes de mudar-se para So Paulo, quando ainda vivia com os pais em Poos de Caldas, sua me se tornara grande amiga de uma vizinha, D. Teresina Carini Rochi. Esta, uma socialista histrica, convivera em So Paulo com os principais pioneiros da militncia de esquerda na fase de formao da classe operria. Pode-se aquilatar o quanto D. Teresina impressionou o jovem, que escreveria vrias vezes sobre ela, comeando j em seu segundo livro, O observador literrio (1959). A notar que a mais recente edio deste (Ouro sobre Azul, 2004) no traz o texto, avanando a explicao de que tinha sido absorvido em Teresina etc. Acabaria por dedicar-lhe todo um livro. Era ela uma socialista revolucionria de fortes convices, que o fez meditar no s sobre as ideias mas tambm sobre a existncia do ser socialista. Nesse livro, o autor carinhosamente estudou Teresina, ampliando o crculo de suas indagaes at englobar a gerao de militantes, sobretudo italianos, a que ela pertenceu. Reconstituiu, com base no que dela ouviu e em seus papis, a aldeia em que nasceu e o castelo sombra do qual foi criada, em Fontanellato, perto de Parma, na Itlia, fazendo uma anlise das pinturas murais do castelo no intento de restaurar seu ambiente na juventude. E atravs dela tomaria conhecimento de toda essa constelao, inclusive Leuenroth. A propsito do crculo de italianos militantes de esquerda amigos de Teresina, pode-se falar no sindicalismo revolucionrio talo-paulista.9 Esse crculo destacou-se em So Paulo no perodo, como se sabe marcado por oriundos da pennsula. O destino de quatro de seus mais queridos camaradas exemplar. Quase todos eram foragidos da Itlia, perseguidos por suas posies polticas. So eles Alcibiade Bertolotti, Antonio Piccarolo, Alceste De Ambris e Edmondo Rossoni. Representantes de vrias tendncias,
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CANDIDO, Antonio. Teresina etc. 3. ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2007. TOLEDO, Edilene. Anarquismo e sindicalismo revolucionrio Trabalhadores e militantes em So Paulo na Primeira Repblica . So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2004.
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vivendo e militando no Brasil mas atrados em maior ou menor grau pela sereia do fascismo e de Mussolini, tm seu percurso definido por uma deciso que no era fcil de tomar, sobretudo em vista dos tons populares e obreiristas que o fascismo italiano assumiu no incio. O primeiro, Bertolotti, socialista reformista, fundou e dirigiu por longo tempo o jornal Avanti! , que mantinha em So Paulo o mesmo ttulo do rgo oficial do Partido Socialista italiano. Combativo, criou livrarias, partidos efmeros e uma liga de frenteampla de esquerda. Trabalhava em engenharia, que era a sua profisso. E nunca deixou de ser antifascista. O segundo, Piccarolo, tambm socialista reformista mas menos militante, embora integrasse o grupo do jornal Avanti!, teve vasta circulao social e prestgio nos meios liberais de So Paulo, tanto intelectuais quanto mundanos. Frequentava o salo da Vila Kyrial de Freitas Valle e fazia conferncias na Sociedade de Cultura Artstica. Tradutor de Dom Casmurro para o italiano, capitaneou a criao de uma Faculdade Paulista de Letras e Filosofia, que no durou muito, indo depois para a novel Faculdade de Filosofia da USP e para a Escola Livre de Sociologia e Poltica. De Ambris, tambm do grupo do jornal e de ideais polticos prximos, detinha o privilgio de ter um retrato seu pendurado na parede da casa de D. Teresina. Em reproduo, como o vemos com seu ar de personagem de pera do Risorgimento, todo em cores escuras, chapu preto, tremendos bigodes encerados e retorcidos nas pontas. Tambm ele, como Bertolotti, era foragido poltico que fora obrigado a deixar a terra natal. Tendo voltado Itlia no primeiro decnio do sculo, envolveu-se em greves e ativismo poltico que o levaram a novamente se exilar no Brasil. Mas pouco depois estava outra vez na Europa, participando em posio destacada como Capo di Cabinetto na aventura de Gabriele DAnnunzio no Fiume e seu golpe de um governo paralelo, logo desarticulado por Mussolini. Foi companheiro de viagem dos fascistas nessa fase, e candidato derrotado a deputado, mas acabou se incompatibilizando com eles, desterrando-se mais uma vez, s que na Frana. Ali liderou campanhas antifascistas at morrer e escreveu um livro contra Mussolini. Entre esses italianos amigos prximos de D. Teresina, o de trajetria mais retumbante Edmondo Rossoni. Eram eles sindicalistas revolucionrios, fossem mais ou fossem menos reformistas, mas este se destacava por ser o mais aguerrido de todos. De ardente petroleiro libertrio que era, panfletrio e orador de porta de fbrica, a tal ponto que seria oficialmente banido do Brasil, passaria a fascista entusiasmado, fazendo uma bela carreira depois de voltar Itlia, onde, aproveitando sua experincia em nosso pas, organizaria o trabalhismo fascista e o corporativismo. Seria nada menos que ministro de Mussolini, e mais de uma vez.
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Intrigada com as notcias que lhe chegavam de seu antigo companheiro de lutas, D. Teresina escreveu-lhe uma carta para apurar a quantas andava. Recebeu (e guardou) uma resposta de Rossoni que explicitava tudo e ainda fazia propaganda fascista. Fora de si, mandou-lhe um bilhete lacnico, cortando relaes e dizendo apenas: Sei un cane. Quanto ao velho amigo anarquista Edgard Leuenroth, D. Teresina privilegiou as relaes entre ambos at sua morte. Antonio Candido o menciona em vrios trabalhos, impressionado com sua intransigncia poltica ligada a enorme cordialidade e cortesia. E, ao escrever um comentrio sobre as vrias acepes do vocbulo anarquista e os diferentes tipos de ativista que encobriam (alis, para um nmero especial da revista Remate de Males da Unicamp10), aproveita para narrar um episdio de que foi testemunha. Estava um grupo reunido na sede do Partido Socialista, em 1948, para comemorar o Primeiro de Maio, numa fase negra para a esquerda, quando qualquer celebrao da data estava proibida. Isso se deu aps a decretao da ilegalidade do Partido Comunista e a cassao do mandato dos eleitos no pleito que se seguiu queda da ditadura Vargas. Leuenroth compareceu, pediu a palavra e explicou sua posio, dizendo que, sendo libertrio, postava-se contra qualquer partido e contra eleies, mas que, numa data como aquela, sentia-se impelido a procurar a companhia de camaradas de luta, mesmo com essas discordncias que lealmente queria expor. Essa era a tmpera dos velhos militantes, e desse modo foi natural que dois deles, j de outra gerao, Azis Simo e Antonio Candido, patrocinassem a ida para a Unicamp dos papis de algum que respeitavam e admiravam. Tentei costurar os retalhos dessa passagem, para mostrar por que vias ela se fez. De modo que, desde a pessoa de Leuenroth atravs de sua amizade com aqueles dois que se tornariam mais conhecidos pela produo intelectual, foi imperativo o encaminhamento dessa suma de experincias da esquerda para o arquivo que leva seu nome e guarda a curadoria do acervo na Unicamp.
10 Sobre a retido, recolhido em seu livro Recortes. op. cit.
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Lendo Graciliano Ramos nos Estados Unidos

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Darlene J. Sadlier 2
Resumo Os estudos sobre a obra de Graciliano Ramos tm abordado numerosos aspectos, e no h dvida de que seus livros despertam interesse permanente entre os crticos norte-americanos. Contudo, apesar do volume substancial de ensaios acadmicos sobre a obra do autor alagoano, no existe um estudo centrado na histria de sua recepo crtica nos Estados Unidos assunto de que trata o presente ensaio. Tal discusso revela momentos histricos definidores, bem como tendncias ideolgicas e formaes culturais que tm influenciado a maneira pela qual a crtica daquele pas seleciona, l e escreve sobre a literatura de outras regies. Palavras-chave Graciliano Ramos, crtica norte-americana, Estados Unidos, traduo, romance brasileiro, literatura comparada.
Recebido em 5 de agosto de 2011 Aprovado em 8 de dezembro de 2011
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Traduo revista por Dra. Leila Gouva. Professora na Indiana University, Bloomington, EUA. E-mail: sadlier@indiana.edu
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revista ieb n54 2012 set./mar p. 31-52
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Reading Graciliano Ramos in the United States

Darlene J. Sadlier
Abstract Studies of the work of Graciliano Ramos have approached numerous aspects of his oeuvre, and there can be no doubt that his books have stirred a lasting interest among North-American critics. However, despite the substantial volume of academic essays on this Alagoan author, no study covers the history of his critical reception in The United States a situation the present article hopes to redress. A discussion of this topic raises defining historical moments, as well as ideological persuasions and cultural backgrounds that have influenced the way US critics select, read and write about literature from other regions. Keywords Graciliano Ramos, North-American criticism, The United States, translation, the Brazilian novel, comparative literature.
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raciliano Ramos comeou a receber ateno da crtica nos Estados Unidos nos anos que antecederam e sucederam a Segunda Guerra Mundial, quando estudiosos elogiaram a fluidez de seu estilo narrativo, a penetrao de sua viso social e a representao comovente, em seus livros, de um povo pouco conhecido do Nordeste brasileiro. Desde ento, a avaliao e a estima da obra de Graciliano junto crtica cresceram nos EUA, e de tal maneira que algumas das imagens literrias mais poderosas e duradouras que alguns norte-americanos guardam do Brasil podem ser atribudas s paisagens austeras e s extraordinrias personagens do autor. Os estudos crticos sobre a obra de Graciliano tm abordado numerosos aspectos, e no h dvida de que seus livros tero um interesse permanente entre estudiosos norte-americanos. Contudo, apesar do volume substancial de ensaios acadmicos sobre a obra do autor alagoano, no existe um estudo centrado na histria de sua recepo crtica nos EUA assunto que ser o enfoque deste ensaio. Tal discusso ser til porque pode revelar momentos histricos definidores e, tambm, tendncias ideolgicas e formaes culturais que tm influenciado a maneira pela qual, ns, estudiosos, selecionamos, lemos e escrevemos sobre literatura de outros pases.
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Graciliano e as relaes culturais nos anos da boa vizinhana Embora notcias bibliogrficas sobre as obras de Graciliano aparecessem nas revistas acadmicas Books Abroad e Handbook of Latin American Studies desde os meados e fins da dcada de 1930, foi apenas em 1940, quando o ensaio de Samuel Putnam intitulado The Brazilian social novel (1935-1940) apareceu em The Inter-American Quarterly 3, que sua reputao literria nos EUA comeou a emergir. Estudioso de literatura e admirador de Machado de Assis e Euclides da Cunha, Putnam escrevia tambm para The Daily Worker, rgo oficial do Partido Comunista dos EUA entidade legal no pas. De fato, parte expressiva da cultura intelectual norte-americana dos anos de 1930 era de tendncia radical ou esquerdista, de uma ou outra forma. Em seu ensaio sobre o romance social, Putnam reserva obra de Graciliano a sua apreciao mais alta: do campo considervel da escrita regionalista que emerge um talento impressionante na pessoa de Graciliano Ramos, cuja reputao foi estabelecida definitivamente com Angstia de 1936 (seu livro So Bernardo apareceu dois anos antes). Angstia notvel pelo uso que faz do monlogo interior, la Joyce, aplicado a um tema social; mas com seu livro Vidas secas , de 1938, que Ramos comea a revelar plenamente essas potencialidades, que j deram oportunidade a comparaes entre ele e Gogol, Gorki e outros realistas russos... Ele escreve sobre a alma humana submetida servido; suas paisagens, como suas personagens, so secas; e seu mtodo como aquele do vivisseccionista social-literrio. Como Lins do Rego, o lugar ficcional de seus livros seu Nordeste nativo, mas as telas de Graciliano so muito menores, mais concentradas, e isso lhes d maior intensidade e efetividade. Os crticos cariocas dizem que Vidas secas no atinge a qualidade de Angstia , mas, na minha opinio (...), um marco milirio no progresso de um escritor de quem h muito a esperar nos anos futuros.4 The Inter-American Quarterly foi uma das primeiras revistas especificamente dedicadas literatura, histria e artes das trs Amricas, e o ensaio de Putnam apareceu quase no mesmo momento
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PUTNAM, Samuel. The Brazilian social novel (1935-1940). The Inter-American Quarterly, p. 5-12, 1940. Idem, ibidem, p. 11-12.
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em que o presidente Franklin D. Roosevelt criou o Office of the Coordinator of Inter-American Affairs (CIAA), agncia cujo objetivo principal era fortalecer as relaes culturais entre os EUA e a Amrica Latina antes e durante a Segunda Guerra Mundial. Os EUA se interessavam pelo Brasil, sobretudo em razo de seu tamanho geogrfico, recursos naturais e posio estratgica no Atlntico. Por esse motivo, o CIAA investiu em intercmbios culturais entre os dois pases, financiando publicaes como The Inter-American Quarterly e encorajando tradues em ingls de autores brasileiros. importante observar que o crtico Putnam no era propriamente um defensor desse programa governamental. Note-se, por exemplo, que ele no menciona nenhum escritor norte-americano com relao a Graciliano, passando rapidamente s suas afinidades com o modernismo europeu, sobretudo com Joyce e os que cultivaram o monologue intrieur, para enfatizar o quanto o romance Vidas secas pode ser lido em termos do realismo socialista sovitico. A comparao que Putnam formula entre Graciliano e Gogol reveladora da tendncia de dar mais valor obra de um autor russo de meados do sculo XIX mesmo tratando-se de um russo quase desprovido de verdadeira experincia da vida provinciana, a qual imaginava to brilhantemente do que obra de uma figura vanguardista como Joyce, fruto mais direto da observao e, sem dvida, mais real. As posies polticas de Putnam, que traduziu Os sertes e Casa grande e senzala para o ingls, no preocupavam os funcionrios do perodo denominado New Deal por Roosevelt. Ele se tornou um embaixador de boa vizinhana no Brasil e um entusiasta de Graciliano a tal ponto que, quando o editor nova-iorquino Alfred A. Knopf lhe pediu sugestes de ttulos latino-americanos para incluir em sua notvel Srie Borzoi, de tradues, Angstia foi a nica recomendao de Putnam5. Dois anos depois da edio de seu ensaio de 1940, Putnam publicou um longo e provocativo artigo intitulado Brazilian Culture under Vargas, na revista esquerdista Science and Society 6. Reiterava, a, sua admirao pela extraordinria agudeza literria de Graciliano e conjeturava que o emprego do fluxo de conscincia e do dialeto regional em sua escrita servia principalmente para confundir os censores do DIP, e mascarar uma implcita crtica social. Putnam revelava-se ctico quanto imagem de ditador benvolo que se fazia de
5 Traduzido como Anguish por L. C. Kaplan, o romance recebeu excelentes resenhas depois do lanamento em 1946. (Cf. RAMOS, Graciliano. Anguish . Trad. L. C. Kaplan. New York: Alfred A. Knopf, 1946). PUTNAM, Samuel. Brazilian culture under Vargas. Science and Society, p. 34-56, 1942.
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Vargas nos EUA, e argumentava que o encarceramento de Graciliano pelo DIP, em 1935, o tornara mais cauteloso e indireto, inclinado a evitar problemas, o que levou o escritor a mascarar sua fico com uma tcnica modernista difcil avaliao que, como veremos, seria mais tarde contestada por ao menos um outro crtico. Putnam e Knopf no eram os nicos a promover Graciliano Ramos durante os anos da poltica de boa vizinhana. Ensinando na Universidade da Califrnia, Erico Verissimo publicou um opsculo em ingls, intitulado Brazilian literature: An outline (1945), no qual minimizava a importncia dos autores nordestinos, ao mesmo tempo em que elogiava Graciliano como um dos mais slidos e profundos escritores brasileiros de hoje7. Verissimo tambm aludia s injustias sofridas pelo escritor alagoano nas mos do DIP, que transformaram o autor na pessoa sombria que escreveu livros amargos. Ao contrrio de Putnam, Verissimo no se refere diretamente priso de Graciliano, provavelmente porque Vargas ainda estava no poder e qualquer crtica explcita ao regime poderia ter repercusses para um brasileiro que ento planejava regressar a seu pas. E contrapondo-se avaliao de Putnam sobre Angstia , Verissimo no viu nada suficientemente psicolgico na fico de Graciliano para justificar uma comparao com um Joyce, um Proust, ou um Mauriac8. Em vez disso, ele comparou o escritor com Erskine Caldwell e James T. Farrell, romancistas norte-americanos que se encontravam ento no mais alto de sua fama como autores esquerdistas de fico naturalista e autores, respectivamente, de Tobacco road , que retrata a vida dos lavradores no Sul empobrecido, e da trilogia de Studs Lonigan , que descreve a comunidade de imigrantes irlandeses em uma Chicago industrializada. A evocao por Verissimo de tais figuras serviu para enfatizar o realismo spero e local e, de certa maneira, a viso poltica de Graciliano Ramos. Hoje, parece significativo que Verissimo tenha deixado de mencionar William Faulkner, na verdade um autor muito mais interessante para se comparar com o escritor brasileiro, e que viria depois a se tornar, efetivamente, um nome frequente nos estudos literrios comparados de Graciliano. O renome de Faulkner ainda no estava plenamente estabelecido nos EUA quando Verissmo publicou seu livro, mas qualquer crtico disposto a valorizar o modernismo literrio poderia ter notado que ambos, Faulkner e Graciliano, voltavam-se para uma sociedade
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VERISSIMO, Erico. Brazilian literature: An outline. New York: Macmillan Company, 1945. p. 152-153. Idem, ibidem, p. 152.
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quase feudal, a qual representavam mediante uma moderna e idiossincrtica tcnica narrativa.
A Guerra Fria e os estudos de Literatura Comparada nos EUA sempre arriscado generalizar, mas o fim da dcada de 1940 e os primeiros anos de 1950 foram marcados por ao menos dois eventos sociopolticos que influenciaram a crtica literria do perodo. O primeiro foi a Guerra Fria, que comeou oficialmente em 1948, com a declarao de Winston Churchill sobre uma cortina de ferro que descia sobre a Europa. Logo se seguiram o bloqueio britnico, o comeo da guerra na Coreia, a aprovao da Lei Taft-Hartley pelo Congresso dos EUA (que baniu os sindicatos comunistas e exigiu juramento de lealdade dos funcionrios governamentais) e um Red Scare (medo dos comunistas), que afetaram toda a produo cultural no pas. Segundo, e quase coincidentemente, o ensino universitrio se tornou muito mais acessvel; durante a dcada de 1950, houve um aprecivel crescimento da crtica acadmica, grande parte da qual, ao contrrio das duas dcadas anteriores, de carter esteticista e formalista. A Nova Crtica ascendia no perodo, e departamentos de literatura comparada, em sua maioria focados na produo da Europa Ocidental, foram criados nas instituies de maior relevo. Nos anos imediatamente posteriores Segunda Guerra Mundial, referncias a Graciliano apareceram no Charts of Brazilian literature (1947), de Joseph Newhall Lincoln, que foi a primeira bibliografia importante da literatura brasileira publicada nos EUA. Discordando da avaliao de Erico Verissimo sobre o restante da literatura nordestina do Brasil, Lincoln comentou brevemente as afinidades estilsticas entre Graciliano, Proust e Joyce 9. Suas observaes repetem a avaliao anterior do Putnam, fundamentada em sua familiaridade com tradues de importantes autores europeus. Mas, diversamente de Putnam e tambm de Verissimo, Lincoln evitou qualquer comparao entre Graciliano e os realistas-sociais russos ou os realistas-esquerdistas norte-americanos. J em fins dos anos 1940, era possvel constatar uma diviso de carter ideolgico na crtica a Graciliano Ramos nos EUA, entre os que consideravam sua obra em termos do realismo social e, de outro lado, os
LINCOLN, Joseph Newall. Charts of Brazilian literature . Ann Arbor, Michigan: 1947. p. 66.
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que preferiam enfatizar suas ligaes com o Modernismo diviso que continua a nortear sua recepo at hoje. A antiga esquerda no emudeceu completamente durante esse perodo. Em 1948, dois anos antes de seu falecimento, Putnam publicou Marvelous journey: A survey of four centuries of Brazilian writing 10 , at hoje uma das mais informativas histrias da literatura brasileira em ingls. Nesse livro, Putnam articula uma preocupao sobre o futuro das relaes culturais interamericanas e da mudana do foco poltico norte-americano para a Europa. Uma das perguntas que prope aos leitores se Graciliano e outros autores brasileiros continuariam a ser lidos e traduzidos nos EUA. Talvez em decorrncia da ansiedade suscitada por essa dvida, em Marvelous journey Putnam faz vrias referncias a Graciliano e ao modernismo literrio. Tambm chama a ateno para aquilo que denomina o novo regionalismo, expresso que ele usa em referncia aos assuntos que ento atraam os escritores nordestinos e formavam a base do livro Brazil: An interpretation (1945), de Gilberto Freyre11, comentado por Putnam. Este ensasta reservava ateno especial s implicaes revolucionrias da obra de Graciliano e s dificuldades inerentes de escrever sobre o fascismo ideias que ele apresentou inicialmente em seu artigo Brazilian culture under Vargas (ver nota 5). Preocupava-se consideravelmente tambm com o fato de haver, naquele momento, apenas trs ou quatro tradues de autores brasileiros nas livrarias. Ao mesmo tempo, evitou uma perspectiva pessimista, elogiando Angstia como uma obra original e magistral que no poderia ter sido produzida em qualquer outro pas, ou em qualquer outra poca no Brasil12. Se Putnam foi o maior responsvel por chamar a ateno da crtica para Graciliano nos EUA, Ralph Edward Dimmick formulou uma estrutura mais terica para a contextualizao da obra do escritor. O estudo de Dimmick, The Brazilian literary generation of 1930, publicado em 195113, foi lido largamente por especialistas acadmicos e acatado como um meio de classificar a escola regionalista descrita por Putnam. Quando o ensaio de Dimmick apareceu, havia um enfoque crtico em voga nos EUA que se chamava geracional. Em sua maior parte, os
10 PUTNAM, Samuel. Marvelous journey : A survey of four centuries of Brazilian writing. New York: Alfred A. Knopf, 1948. 11 FREYRE, Gilberto. Brazil : An interpretation. New York: Alfred A. Knopf, 1945. 12 PUTNAM, Samuel. Marvelous journey : a survey of four centuries of Brazilian writing. op. cit. p. 216. 13 DIMMICK, Ralph Edward. The Brazilian literary generation of 1930. Hispania 43, 2. p. 181-187, maio 1951.
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mtodos deste enfoque foram importados da Alemanha, onde se havia adotado uma forma algo seca e enciclopdica. Dimmick se inspirou no ensaio seminal Die literarischen Generationen, do terico alemo Julius Petersen14 , e ps em relevo seis requisitos para a classificao geracional: proximidade de idade, semelhana de educao, contato pessoal entre os indivduos, exposio mtua a um evento histrico (no caso brasileiro, a Revoluo de Outubro de 1930), um impacto tangvel na conscincia nacional e uma linguagem comum. A metodologia de Petersen foi questionada mais tarde, entre outros, por Raymond Williams15, cujo conceito de fraes culturais remete a uma sociologia com maior nuance e a um modo mais complexo de compreender a formao de classe social. Sem embargo, Dimmick nos chama a ateno para um nmero significativo de escritores brasileiros talentosos, incluindo Graciliano e Amando Fontes, que comearam a publicar nos anos 1930 e compartilhavam certas caractersticas. Embora a nfase de Dimmick recasse no aspecto geracional, e no nos indivduos, ele destacou Graciliano, observando que, apesar de ter recebido menor quantidade de educao formal, foi o mais admirado pelos crticos no Brasil16. O ensaio de Dimmick serviu tambm, e talvez inconscientemente, a um propsito relevante na maioria dos escritos sobre as geraes ou escolas: conferiu capital cultural a certos escritores menores, ao mesmo tempo em que elevou a reputao de Graciliano como o escritor mais significativo de um importante movimento. A nfase de Dimmick no romance de protesto social brasileiro abriu caminho para o estudo seminal de Fred P. Ellison, Brazils new novel: Four Northeastern masters (1954)17, que contm captulos sobre Graciliano, Rachel de Queiroz, Jorge Amado e Jos Lins do Rego. Publicado pela editora da Universidade da Califrnia, o livro suscitou entusiasmo nas academias em relao a este grupo de escritores, a quem foi dado um tipo de rtulo ou marca comercial. Segundo Ellison, os romances desses autores eram regionalmente focados, socialmente comprometidos, formalmente cativantes e singularmente influentes na vida intelectual brasileira. Porm, em sua anlise de Graciliano e de outros, ele rejeita claramente o termo regional, utilizado com frequncia para descrever
14 PETERSEN, Julius. Die litearischen Generationen . Berlin: Junker und Dnnhaupt, 1930. 15 WILLIAMS, Raymond. Culture . Great Britain: Fontana, 1981. 16 DIMMICK, Ralph Edward. op. cit. p. 182. 17 ELLISON, Fred P. Brazils new novel: Four Northeastern masters. Los Angeles: University of California Press, 1954.
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a nova fico nordestina, preferindo a classificao mais atraente e modernista de novo. A leitura sensvel e cronolgica de Graciliano por Ellison, que examina cada um de seus livros, desde Caets at Infncia , abre uma janela para a anlise do desenvolvimento do escritor, e constitui um depoimento de sua posio a respeito de assuntos como a luta de classes sociais, a injustia social e a pobreza. Ellison se estende sobre os protagonistas masculinos nos romances, cujas inseguranas pessoais e obsesses, alm das experincias com a pobreza, os conduzem clera, ao assassinato e loucura. Inadvertido da reao da Nova Crtica contra a anlise biogrfica, ou simplesmente desconsiderando-a, Ellison aprofunda a anlise das semelhanas entre as experincias do menino Graciliano e as de seu protagonista ficcional, Lus da Silva, em Angstia . Chega at a descrever Angstia como um roman clef, e enfatiza ao longo de todo o seu estudo a natureza autobiogrfica da pobreza, das iniquidades sociais e do desespero pessoal, que aparecem em outros romances. Ao mesmo tempo, tenta dissociar Graciliano de qualquer tendncia poltica em particular. Apesar das bvias posies esquerdistas do escritor alagoano, Ellison comenta que nada em [sua] obra serviria diretamente como propaganda poltica18 . Esse foi um argumento tpico da poca da Guerra Fria, e seria repetido e mesmo rejeitado por outros crticos nos anos posteriores. Brazils new novel o primeiro estudo em ingls a destacar a recepo de Graciliano no Brasil, alm de alguns aspectos filosficos e formais j observados pelos crticos brasileiros, os quais trouxeram o estudo de Graciliano rbita da histria literria nos EUA. O ensaio cita, entre outros, Floriano Gonalves19, que escreveu sobre o naturalismo e determinismo de Graciliano; Osrio Borba 20, que focalizou sua verso estilizada da fala sertaneja; e Guilherme de Figueiredo21, que abordou seu enfoque matemtico da linguagem. Ele diverge fortemente da avaliao de Putnam de que o monlogo interior e outros artifcios formais teriam sido a maneira de Graciliano mascarar suas preocupaes sociais e polticas. Para Ellison, o estilo do autor alagoano no era um subterfgio, seno uma estratgia artstica propositada e um mtodo engenhoso
18 Idem, ibidem, p. 116. 19 GONALVES, Floriano. Graciliano Ramos e o romance: Ensaio de interpretao. In: RAMOS, Graciliano. Caets . 2. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1937. 20 BORBA, Jos Osrio de Morais. A comdia literria . Rio de Janeiro: Alba Editora, 1946. 21 FIGUEIREDO, Guilherme de. Alguns romances de 38. Anurio brasileiro de literatura, 1939 . Rio de Janeiro: Irmos Pongetti, 1939.
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de combinar o social com o filosfico 22. Em concluso, o estudioso nos alerta para a tendncia de Graciliano Ramos de adaptar tcnicas formais associadas com o conto, sobretudo em Vidas secas , em que uma narrativa unificada emerge de uma srie de retratos psicolgicos autnomos incluindo o retrato da cachorra Baleia, que se tornaria uma das figuras mais conhecidas da literatura brasileira.
O crescimento do interesse pelo portugus e Graciliano no sistema escolar dos EUA O conflito dos superpoderes durante a Guerra Fria foi acompanhado por um esprito de internacionalismo nos EUA. Por razes de segurana nacional, surgiu a necessidade de se manter o pas informado sobre as diferentes regies e lnguas do mundo. Em 1958, aps o lanamento sovitico do Sputnik , o governo norte-americano fez aprovar o National Defense Education Act Title VI, a fim de apoiar o estudo de lnguas estrangeiras e a formao de centros de pesquisas regionais nas universidades. O estudo do Portugus recebeu fundos e, pelo pas inteiro, foram criados institutos para o estudo do Brasil e da Amrica Latina. Trs anos mais tarde, em 1961, o Congresso aprovou a Lei FulbrightHays, que subsidiava a pesquisa de alunos de ps-graduao no Brasil e em pases do mundo inteiro. Ao final da dcada de 1970, Graciliano foi tema de quatro teses de doutorado23, e surgiram trs novas tradues em ingls de seus livros24, alm de uma bibliografia anotada, numerosos ensaios e o livro de Richard A. Mazzara, Graciliano Ramos 25 .
22 ELLISON, Fred P. Brazils new novel : Four Northeastern masters. op. cit. p. 41. 23 Vejam-se as teses: COURTEAU, Joanna. The world view in the novels of Graciliano Ramos . Tese (Doutorado em Portugus), University of Wisconsin, 1971; GUEDES, Bernadette. A translation of Graciliano Ramos Caets. Tese (Doutorado em Portugus) University of South Carolina, 1976; OLIVEIRA, Celso Lemos de. A translation of Graciliano Ramos Childhood. Tese (Doutorado em Literaturas Romnicas), University of Michigan, 1977; HARMON, Ronald Max. The conveyance of ideology through style in the novels of Graciliano Ramos . Tese (Doutorado em Portugus), University of California, 1978. 24 RAMOS, Graciliano. Barren Lives. Trad. Ralph Edward Dimmick. Austin: University of Texas Press, 1965; Childhood . Trad. Celso de Oliveira. London: Peter Owen, 1979; So Bernardo. Trad. R. L. Scott-Buccleuch. New York: Taplinger Publishing Co., 1979. 25 Cf. CUNHA, Antonio C. R. Graciliano Ramos : an annotated bibliography. San Diego State College, 1970; HARMON, Ronald M. Symbolism in Graciliano Ramos Angstia . Proceedings : Pacific-Northwest Council on Foreign Languages 29, 1, p. 100-103, 1978; MAZARRA, Richard A. Graciliano Ramos. New York: Twayne Publishers, Inc., 1974.
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Nos anos 1960 e 1970, os EUA tambm viveram um intenso perodo de turbulncia poltica. Foi o perodo do movimento pelos direitos civis, dos assassinatos de John F. Kennedy, Robert Kennedy e Martin Luther King; dos protestos estudantis contra a guerra do Vietn; e do escndalo de Watergate e do impeachment de Richard Nixon. A maioria dos acadmicos nos EUA era de tendncia liberal-esquerdista e, em conformidade com o clima poltico, vrios estudos sobre Graciliano se dedicaram aos temas da injustia social, da inquietao poltica e da luta pelos valores democrticos. Entre eles, incluem-se os ensaios de Maria Isabel Abreu (O protesto social na obra de Graciliano Ramos)26 e de Russell Hamilton (Character and idea in Graciliano Ramos)27. Outras publicaes, como o ensaio Pessimism in Graciliano Ramos, de Marie Sovereign 28, focalizaram o tom sombrio, o determinismo social e a representao do sofrimento humano. Em decorrncia da ascenso dos estudos sobre teoria e crtica marxista na Academia, a comparao feita por Putnam, em 1940, entre Graciliano e os escritores russos ganhou nova importncia, embora este ensasta nem sempre recebesse crdito pela comparao. Por exemplo, no prlogo de sua traduo de Vidas secas (1965), Ralph Dimmick comenta que Graciliano leu no s Zola, Ea e Balzac, mas tambm tradues em portugus de Gorki e Dostoievski 29. Durante a dcada de 1960, ao menos dois ensaios propuseram que Graciliano fosse lido como um escritor social-realista, e que o romance Vidas secas seria, em ltima anlise (embora talvez s implicitamente), otimista a respeito da resistncia e da sobrevivncia humanas30. Em meados da dcada de 1970, seus romances constituram leituras obrigatrias para os estudantes nos programas de Portugus, e os artigos sobre os romances focalizaram quase exclusivamente sua contundente crtica social. Mas esse tipo compromissado de leituras, que se tornaram comuns, foi refutado por Jon S. Vincent, num artigo intitu-
26 ABREU, Maria Isabel. O protesto social na obra de Graciliano Ramos. Hispania 48, 4. p. 850-855, dez. 1965. 27 HAMILTON, Russell. Character and idea in Ramos Vidas secas . Luso-Brazilian Review 5, 1, vero 1968. p. 86-92. 28 SOVEREIGN, Marie L. Pessimism in Graciliano Ramos. Luso-Brazilian Review 7, 1 p. 57-63, vero 1970. 29 Cf. Introduction by Ralph Edward Dimmick. In: RAMOS, Graciliano. Barren Lives . op. cit. p. xi. 30 Vejam-se, por exemplo, MAZZARA, Richard A. New perspectives on Graciliano Ramos. Luso-Brazilian Review 5, 1, p. 93-100, vero 1968; e HAMILTON, Russell Character and idea in Graciliano Ramos Vidas secas . Luso-Brazilian Review 5, 1, vero 1968. p. 86-92.
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lado Dialectics of defeat (1976)31. Ele comea expressando dvida ( la Raymond Williams) em relao uniformidade daquilo que Dimmick chamou a Gerao de 1930, e noo largamente aceita de que os romances nordestinos consistiam, antes de mais nada, em denncia de uma classe social hegemnica e em uma chamada para a revoluo. Vincent escreve: (...) Creio que a interpretao dos quatro romances de Ramos como tratados polticos sobre o colapso da sociedade burguesa uma injustia, uma deformao artificial e redutora da verdadeira singularidade esttica dos romances em questo, algo como querer provar que a trilogia de Tolkien seja uma alegoria da Segunda Guerra Mundial tudo muito interessante, mas no muito produtivo, nem especialmente ilustrativo. Se h um certo encanto pitoresco nesse tipo de exerccio, h tambm uma inerente e desafortunada inclinao que relega a experincia do romance a uma posio terciria, nele centrando-se apenas como um depoimento ou persuaso. 32 O ttulo do ensaio de Vincent, A dialtica da derrota, se refere inrcia entorpecida e ao desespero das personagens que no tm sada, nas quais cada pensamento seguido por um pensamento negativo contraditrio e cada ao esperanosa logo bloqueada. Embora divirja das interpretaes sociopolticas prevalecentes, Vincent tambm evoca as observaes gerais desse autor sobre a intensidade psicolgica das pequenas telas humanas de Graciliano e seu enfoque modernista do mundo interior do serto, onde as personagens secas lutam contra uma servido humana insupervel, em certa medida, interna. Vincent argumenta que a predominncia da psicologia sobre o enredo e o tempo cronolgico ou emprico em Vidas secas so prova de um tipo diferente de romance, que mais se assemelha aos experimentos modernistas inspirados pela filosofia de Henri Bergson. Para Vincent, o discurso indireto livre de Graciliano resulta em personagens altamente individualizadas, completamente diferentes dos esteretipos heroicos ou tipos coletivos que se encontram no romance radical dos anos 1930. Embora concorde que personagens como Fabiano e Sinha Vitria so vtimas da sociedade, ele
31 VINCENT, Jon S. The dialectics of defeat. In: MARTINS, Heitor (ed.). The Brazilian novel . Luso-Brazilian Literary Series, vol. 1. Bloomington: Department of Spanish and Portuguese, 1976. p. 43-58. 32 Idem, ibidem, p. 44.
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rejeita a noo de que suas lutas tm ativas implicaes polticas: Ao contrrio das personagens convencionais, eles no tm sucesso nem planejam um futuro, [ou] a salvao atravs de um sistema alternativo de valores. Por isso, a organizao social ideal construda no como um imperativo, mas como uma impossibilidade33. Obviamente, essa avaliao vai contra a corrente das leituras utpico-esquerdistas de Putnam e outros crticos do livro. Vincent conclui que a estrutura circular de Vidas secas faz deste romance o menos otimista de Graciliano. [A] ideia de se realizar, ele escreve, negada pela inevitabilidade de se repetir... e Ramos no oferece nenhuma indicao de que haja qualquer possibilidade de fugir desse ciclo inexorvel34. A Nova Crtica, na prtica ainda uma escola residual nos EUA, ganhou certo apoio indireto na dcada de 1970. No ensaio de 1972, The language of Vidas secas 35, Dorothy M. Atkinson enfatizou a economia lingustica do romance, em vez de sua poltica, e focalizou o emprego repetido em Graciliano de certas frases e palavras-chave. Em conjuno com o discurso indireto livre, ela demonstra que o aspecto textual seco da obra cria uma ideia de isolamento das personagens, incluindo suas lutas com palavras e sua pobreza cultural. Atkinson nota que entre as palavras mais repetidas no texto esto os substantivos que se referem ao corpo, como cabea e olho, e os verbos ver e olhar. Se essa frequente repetio de ver no romance sugere alguma coisa, ela argumenta, talvez uma nfase no aspecto exterior ou fsico das personagens e suas aes, cujas complexidades psicolgicas resultam em problemas para os retirantes. Em seu ensaio, Atkinson faz ainda uma leitura semitica e teatral, que se concentra na representao ou performance das referncias textuais comunicao no verbal: Um sacudir da cabea, o fechar dos olhos, um movimento da mo podem ter tanto significado como o gesto correspondente de um ator no palco ao propor a definio da personagem, e nos ajudar a entrar em seus pensamentos e sentimentos. O leitor atento notar que a cabea pode ser sacudida de vrias diferentes maneiras. Pode-se visualizar as diferenas minuciosas entre agitar a cabea, balanar a cabea, sacudir a cabea?36
33 Idem, ibidem, p. 48. 34 Idem, ibidem, p. 53. 35 ATKINSON, Dorothy M. The language of Vidas secas . In:____; CLARKE, Anthony H. (eds.). Hispanic studies in honour of Joseph Manson . Oxford: Dolphin Book Co., 1972. p. 9-20. 36 Idem, ibidem, p. 11.
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Talvez a revelao mais interessante no estudo de Atkinson seja a de que, das trinta e nove ocorrncias da palavra dizer no romance, apenas uma usada para introduzir a fala direta. Em todos os outros casos usa-se a palavra em frases como para bem dizer, que se refere quilo que uma personagem pensa que diria, mas incapaz de articular. A volta da crtica literria na direo oposta ao ativismo social pode ser vista no livro Graciliano Ramos (1974), de Richard Mazzara. Aqui, certos atributos ou aspectos hipotticos da obra de Graciliano so separados em categorias distintas, incluindo ttulos de captulos como O socilogo-psiclogo, O psiclogo-estilista e O artista-filsofo37. A contribuio mais original do estudo a discusso de Insnia (1947) e certas semelhanas entre suas narrativas curtas e os romances do autor: os registros, o recurso ao monlogo interior, as atmosferas inquietantes e retratos de personagens incapacitadas ou empobrecidas. Mazzara argumenta que os protagonistas de Graciliano funcionam ordem de um Todomundo. Seu enfoque, que se mostra implicitamente conservador, considera Graciliano como um escritor preocupado com valores humanos universais, e no com um conflito social determinado.
Vidas secas Fredric Jameson observou que um dos sintomas da cultura psmoderna a emergncia de Teoria na Academia um fenmeno que se tornou evidente nos departamentos de literatura dos EUA em fins da dcada de 1970 e nos anos de 1980, paradoxalmente num momento em que toda a poltica nacional se virava para a direita. Durante esse perodo, o amplo interesse pela teoria literria europeia, e sobretudo pela teoria da traduo literria, deu mais visibilidade e fora aos programas de literatura comparada. 38 Houve tambm uma multiplicao nos programas dedicados ao estudo das diferentes regies geogrficas, a maioria dos quais preocupada com teorias de nacionalidade e poltica da identidade. Os estudos da mulher e tambm os de cinema se tornaram elementos importantes no currculo universitrio, e a pesquisa da literatura passou a ser relativamente descentralizada. Teve ento incio o questionamento sobre os cnones, e o conceito de literatura nacional foi
37 MAZARRA, Richard A. Graciliano Ramos. op. cit. 38 Ver, por exemplo: LEE, Cremilda Toledo. John Steinbeck, Graciliano Ramos and Jorge Amado: A comparative study. Tese (Doutorado em Literatura Comparada). Texas Tech University, 1981.
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associado a certo imperialismo cultural. Nos anos 1990, com a emergncia dos estudos culturais, todos os paradigmas culturais da dcada anterior e todas as divises departamentais pareciam a ponto de dar lugar a um interesse geral pela sociologia da cultura, concebida em sentido mais amplo e antropolgico. Mas essas exploraes constituam apenas tendncias. Os departamentos acadmicos mais antigos conservaram-se mais ou menos intactos, e as formas tradicionais e a crtica ou histria literria no foram abandonadas. Certas tendncias surtiram mais efeito do que outras. No ltimo quartel do sculo XX, programas de estudos comearam a olhar para trs, para os anos da boa vizinhana, como inspirao para uma pesquisa renovada, baseada nas relaes EUA-Amrica Latina, e o estudo de escritores brasileiros e hispano-americanos passou a enfatizar com maior frequncia a anlise comparativa com importantes escritores norte-americanos. No caso de Graciliano, estes incluam Steinbeck, Dos Passos 39 e, talvez o mais significativo, Faulkner. Em termos gerais, a nfase terica nos sistemas de linguagem e a crtica da representao realista convencional abriram caminho a uma reabilitao do modernismo literrio pela nova esquerda. O livro de Graciliano que recebeu maior ateno nesse perodo foi Vidas secas . Romance brilhante e relativamente breve, era til para qualquer professor interessado em apresentar o autor alagoano num curso introdutrio ou no contexto da literatura comparada40. Na traduo de sua importante tese de doutoramento (1986), Hermenutica & literatura: Um estudo de As I lay dying, de William Faulkner, e Vidas secas, de Graciliano Ramos (2003)41, Nelson Cerqueira analisa o problema do destino da famlia de retirantes e investe contra crticos, como Vincent, que escreveram sobre sua estrutura fechada e concluso pessimista. Ele se mostra de acordo com os crticos Roberto Ballalai e Jos Alves, que defendem que Vidas secas contm, no final, uma perspectiva que sugere
39 Cf. VIEIRA, David J. Wastelands and Backlands: John Dos Passos Manhattan Transfer and Graciliano Ramos Angstia . Hispania 67, 3, p. 377-82, set. 1984. 40 Cf. GOLDIN, David A. O homem corts: The role of Seu Toms da Bolandeira in Vidas secas . Luso-Brazilian Review 20, 2, p. 213-222, inverno 1983; OLIVEIRA, Celso de. Understanding Graciliano Ramos . Columbia: University of South Carolina Press, 1988; HARMON, Ronald M. Angstia e Zero. Hispania 73, 1, p. 66-71, mar. 1990. 41 CERQUEIRA, Nelson. Hermeneutics and Literature : A study of William Faulkners As I lay dying and Graciliano Ramos Vidas secas . Tese (Doutorado em Literatura Comparada), Indiana University, 1986; Hermenutica & literatura: Um estudo de As I lay dying , de William Faulkner, e Vidas secas de Graciliano Ramos. Trad. Yvenio Azevedo. Bahia: Editora Cara, 2003.
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a esperana. Para Cerqueira, o aspecto fundamental o contraste entre Mudana e Fuga, o primeiro e o ltimo captulos do romance. Ele chama a ateno para as diferenas etimolgicas dos ttulos, considerando que mudana enfatiza um movimento aleatrio de um lugar para outro, enquanto fuga denota a evaso de um perigo. Salienta, ainda, que a famlia no tem nenhum objetivo em Mudana, enquanto em Fuga a famlia est se movendo na direo do Sul ou da cidade, embora os retirantes se mostrem incapazes de articular seu exato destino 42. Cerqueira repara tambm que, diferentemente do primeiro captulo, no qual Fabiano e Sinha Vitria quase no falam um com o outro, o ltimo os mostra falando sobre a educao dos filhos e a possibilidade de uma vida melhor. O principal assunto tratado em Hermenutica & literatura , que consiste no primeiro importante estudo comparativo entre Graciliano e Faulkner, a semelhana de seus temas e estratgias formais. Cerqueira prope que ambos os escritores criam uma dialtica de substncia e processo ao contrapor sistematicamente as palavras ou pensamentos das personagens s suas aes. O estudioso tambm observa corretamente que a maioria dos ensaios sobre Vidas secas nos EUA tem a ver com sua representao realista da cultura nordestina e sua crtica social, enquanto os estudos de As I lay dying focalizam invariavelmente o uso que Faulkner fez de mito, simbolismo religioso e temas existenciais. Pode-se acrescentar que, com poucas excees, os crticos nos EUA seguiram uma bem-estabelecida tradio de considerar Graciliano no como um modernista, mas sim como um representante do regionalismo, do romance social e da gerao de 193043. Nesta poca alguns estudos de Vidas secas se dedicaram a pesquisar suas conexes temticas e estilsticas com Os sertes 44. Num artigo intitulado Euclides disseminado: Vidas secas de Graciliano Ramos (1989)45, Leopoldo Bernucci argumenta que, em decorrncia da penria metatextual, ou falta de comentrio do escritor sobre seus romances, os crticos tm especulado sobre a influncia de outros
42 Idem, ibidem, p. 87. Cf. tambm: CERQUEIRA, Nelson. Vidas secas : A deconstructable narrative?. Chiric 3, 1, p. 57-81, 1982. 43 Outros exemplos dessa tendncia crtica so os estudos Vidas secas , de Graciliano Ramos (1973), de Frederick Williams, e Symbolism in Graciliano Ramos Angstia (1978), de Ronald Harmon. 44 CUNHA, Euclides da. Os sertes . 15 . ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, P. de Azevedo e Cia., 1940. 45 BERNUCCI, Leopoldo. Euclides disseminado: Vidas secas de Graciliano Ramos. Luso-Brazilian Review 26, 1, p.1-14, vero 1989.
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autores. Bernucci cita Clara Ramos 46 , que menciona o fato de Graciliano ter apreciado Zola e Ea de Queirs. Com base nisso, o crtico argumenta que, apesar de sua linguagem e esprito modernista, Graciliano era, a seu modo, um neonaturalista e que Vidas secas tem maior afinidade com Os sertes do que com os romances regionalistas dos anos 1930. Bernucci tambm nos lembra de que o discurso indireto livre foi bastante usado nos romances naturalistas do sculo XIX. A diferena que deve ser observada, porm, que Graciliano retrata com sofisticao os pensamentos de personagens que quase no dispem de talento verbal um detalhe estilstico que Bernucci identifica como uma das caractersticas mais atraentes e desafiadoras do livro. Bernucci no o primeiro crtico a ver ressonncias de Os sertes em Vidas secas , mas, em seu entusiasmo de mostrar essa ligao, procura dar prova de semelhanas exatas entre os dois livros. Por exemplo, cita os trechos seguintes para ilustrar como as relaes fiis com o patro so representadas: (Vidas secas) Fabiano recebia na partilha a quarta parte dos bezerros e a tera dos cabritos. Mas como no tinha roa e apenas se limitava a semear na vazante uns punhados de feijo e milho, comia da feira, desfazia-se dos animais, no chegava a ferrar um bezerro ou assinar a orellha de um cabrito47. (Os sertes) Se uma vaca e d cria, ele a ferra com o mesmo sinal desconhecido, que reproduz com perfeio admirvel; e assim pratica com toda a descendncia daquela. De quatro em quatro bezerros, porm, separa um para si. a sua paga48. Embora esses excertos revelem semelhanas, deve-se notar que h tambm diferenas importantes entre eles. Euclides da Cunha d nfase ao talento do vaqueiro em marcar os animais, habilidade que passa de uma gerao a outra. A palavra porm na ltima orao introduz algo positivo, no sentido de que o talento do vaqueiro permite-lhe separar um animal de cada quatro como pagamento pelo seu trabalho. No trecho de Vidas secas , a palavra Mas, cuja funo gramatical semelhante a porm, indica falta de direito de propriedade da terra, fato que impede
46 RAMOS, Clara. Mestre Graciliano: Confirmao humana de uma obra. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1979. 47 RAMOS, Graciliano. Vidas secas . Rio de Janeiro: Record, 1980. p. 92. 48 CUNHA, Euclides. Os sertes . Edio crtica. So Paulo: tica, 1985. p. 186.
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Fabiano de marcar animais para si mesmo. Esta falta consistente com outras no romance: falta de dinheiro que Fabiano perde no jogo; falta de honra quando ele chicoteado e encarcerado; falta de alojamento e cavalo quando a seca volta outra vez.
Graciliano sobre Graciliano Desde fins da dcada de 1980, crticos nos EUA tm-se engajado em debates tericos sobre a natureza do sujeito-falante na literatura de testemunho e na autobiografia, ou life writing em geral. Isso tem impactado tambm os estudos sobre Graciliano, com um acrscimo no nmero de publicaes acerca de Infncia e Memrias do crcere , livros raramente abordados nas dcadas anteriores. O estudo da obra autobiogrfica do autor alagoano comeou com o ensaio Graciliano Ramos memoirs, de Celso de Oliveira49. Embora no considere aspectos tericos importantes, levantados por crticos como John Paul Eakin ou Eliane Zagury, os quais questionam a relao entre autobiografia e fico, Oliveira faz vrias observaes interessantes. Seguindo ideias presentes no volume de Assis Brasil, Graciliano Ramos (1969)50, Oliveira chama a ateno para a opo do escritor de estruturar Infncia moda de conto ou formato episdico, como em Vidas secas . Trata tambm da representao engenhosa de percepes sensoriais em Infncia , um texto que combina imagens auditivas, visuais e tteis numa sinestesia prosaica. Talvez o ponto mais importante levantado por Oliveira tenha a ver com o tema da memria. Reconhecendo a influncia de Du ct de chez Swann , de Proust, Oliveira se pergunta se Infncia (e a autobiografia em geral) realmente sobre o objeto de uma lembrana (uma pessoa ou experincia), ou, antes, sobre a cpia de um objeto que deriva do discurso51. Destaca o reaparecimento de certas imagens-chave, como a cama de couro, associada com Seu Toms em Vidas secas , e mais tarde com os avs em Infncia , e sugere que as fronteiras entre fico e memria autobiogrfica talvez no sejam to claras como parecem ser. No final, Oliveira considera que Infncia uma obra hbrida (como toda narrativa, talvez), na qual o eu autobiogrfico de Graciliano reflete sobre um povo e um mundo prefigurados em seus romances.
49 OLIVEIRA, Celso de. Graciliano Ramos memoirs. Arizona Quarterly 42, 1, p. 17-30, primavera 1986. 50 BRASIL, Assis. Graciliano Ramos : Ensaio. Rio de Janeiro: Organizao Simes, 1969. 51 OLIVEIRA, Celso de. op. cit. p. 27.
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O estudo de narrativas autobiogrficas que enfocam opresso social ou poltica tem suscitado bom nmero de ensaios sobre as diferentes formas da literatura de testemunho, sobretudo as memrias de crcere. No artigo The odyssey of a humanist, publicado no Journal of Evolutionary Psychology (1987)52, Richard Mazzara mostra-se menos preocupado com a poltica de Memrias do crcere do que com os assuntos morais e ticos que decorrem de um confinamento imposto. Tais assuntos emergem parcialmente das interaes entre Graciliano e os outros prisioneiros, com diferentes posies polticas, profissionais ou sociais. (Embora no o diga especificamente, deve-se notar que o ponto de vista de Graciliano em Memrias panptico; isto , ele v centenas de prisioneiros-camaradas, relata seus nomes e histrias e, no processo, torna essas histrias individuais uma parte de sua prpria narrativa). Mazzara observa que Graciliano mantm sua humanidade apesar do sistema inumano da priso. Mas o sistema em Memrias do crcere apresenta vrias faces inesperadas: mesmo Alfeu, o guarda brutal na colnia penal, aceita, embora com certo ressentimento, a recusa de Graciliano ao convite para escrever um texto de apresentao para celebrar a chegada do diretor da priso. A inabilidade de prever a reao e a psicologia humanas central nas memrias de Graciliano. Como ele demonstra em seus romances, mesmo as pessoas mais humildes e inarticuladas tm pensamentos complexos e, s vezes, contraditrios. Mazzara defende que Graciliano sobrevive na priso graas ao vnculo especial que mantm com os outros prisioneiros, apesar das barreiras convencionais de poltica, raa, religio ou classe social. Esse vnculo talvez explique por que os leitores se identificam, em certo nvel, com sua luta e com a luta ficcional de uma famlia remota de retirantes, e mesmo com os sonhos de uma cachorra. No ensaio Memrias do crcere : Between history and imagination (1999), Joanna Courteau trata do problema do sujeito em autobiografia. O autor que escreve um roteiro memorialista, observa, tem que realizar um duplo ato em que ele , ao mesmo tempo, um e outro, o sujeito e o objeto da narrao, simultaneamente o narrado e o narrador, o eu no papel (Barthes) e o eu histrico53. Ela baseia seu argumento no conceito de Lacan do sujeito significador e suas caractersticas psicanalticas: aphanisis , ou a traduo de uma experincia histrica em linguagem (no caso de Graciliano, priso>memrias>narrativa); autonomasis , ou a
52 MAZARRA, Richard A. The odyssey of a humanist: Graciliano Ramos Memrias do crcere . Journal of Evolutionary Psychology 8, 1-2, p. 128-135, 1987. 53 COURTEAU, Joanna. Memrias do crcere: Between history and imagination. Hispania 83, 1, p. 49-55, mar. 1999. p. 49.
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substituio metonmica/metafrica de um nome (o nome de Graciliano substitudo por 3535, seu nmero como prisioneiro); e o reflexo no espelho, ou o meio pelo qual o imaginrio reflete a histria (o discurso narrativo expe o horror da priso, mas a representao simblica protege o narrador da experincia direta do evento). Courteau tambm considera que o sujeito de Graciliano um ser tico cujo desejo de simbolizar a histria governado por preocupaes morais. Embora essa assero (ou aphanisis) seja apenas vagamente debatida, ela induz a ensasta a concluir que as memrias de Graciliano representam a agncia efetiva do sujeito humano54. A relao entre tica e autobiografia mais desenvolvida em The ethical self in Graciliano Ramos Infncia (2005), de Sabrina Karpa-Wilson55. O argumento desse artigo uma variao do que foi desenvolvido por Eliane Zagury em A escrita do eu (1982)56 , segundo o qual Infncia um texto construdo intelectualmente e foi escrito com o propsito de denunciar o sistema educacional do Nordeste. Em geral, Karpa-Wilson concorda com a ideia de Zagury, mas v a denncia apenas como parte de um projeto maior de Graciliano, o de criar uma histria coerente do desenvolvimento individual e tico57. Karpa-Wilson baseia seu argumento no que ela entende como um alto grau de seleo e interpretao das experincias lembradas, que criam um desenho moral preconcebido 58 . Esse desenho mediado pelo eu do narrador adulto, que, ao contrrio do eu do protagonista-menino, questiona as noes tradicionais de identidade, da resultando certo entendimento das experincias do menino enquanto lies morais. Um de seus exemplos o captulo intitulado Um cinturo, que descreve uma surra que o pai de Graciliano lhe deu por um ato que no fez. O captulo comea e termina com a afirmao de que esse episdio consistiu em sua primeira experincia com a justia. Karpa-Wilson mostra como uma lembrana construda por meios literrios pode tornar-se a fonte no s de uma crtica ao passado, mas tambm de maior reflexo sobre a lio aprendida em relao a experincias posteriores. Em sntese, o estudo de Karpa-Wilson aborda a diferena entre escritores como Jos Lins do Rego e Cyro dos Anjos, cuja obra memoria-
54 Idem, ibidem, p. 50-51. 55 KARPA-WILSON, Sabrina. The ethical self in Graciliano Ramos Infncia . LusoBrazilian Review 42, 1, p. 154-178, 2005. 56 ZAGURY, Eliane. A escrita do eu. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1982. 57 KARPA-WILSON, Sabrina. op. cit. p. 155. 58 Idem, ibidem, p. 156.
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lstica revela uma nostalgia daquilo que Roberto Reis 59 chama de cena senhorial ou passado patriarcal, e a de Graciliano, cujas memrias expem o chauvinismo e a brutalidade do patriarcado. Segundo KarpaWilson, Infncia obra complexa demais em sua recriao da juventude e da viagem rumo iluminao pessoal para ser lida como nostalgia do passado60. A estudiosa demonstra, efetivamente, que o retrato do artista quando jovem em Infncia muito mais sutil e psicologicamente complexo do que a maioria das narrativas autobiogrficas; e que sua estrutura episdica, na tradio de muita literatura romntica e modernista, oferece epifanias de maravilhas e dificuldades da infncia no Brasil rural.
Graciliano e o cinema A obra de Graciliano continua a ser estudada em cursos de literatura e de cultura, e a adaptao de Vidas secas por Nelson Pereira dos Santos, recentemente restaurada, serve para examinar mais detalhadamente a obra clssica do alagoano61. No h dvida de que a incorporao de filmes como Vidas secas , So Bernardo e Memrias do crcere em cursos de cinema e de literatura e adaptao est chamando a ateno de uma nova gerao de estudantes universitrios nos EUA para os livros de Graciliano e para uma regio que ainda transpassa e continua associada ao clebre escritor.
59 REIS, Roberto. A permanncia do crculo : Hierarquia no romance brasileiro. Niteri: EdUFF, 1987. 60 KARPA-WILSON, Sabrina. op. cit. p. 173. 61 Ver, por exemplo, os estudos crticos de Randal Johnson e de Darlene J. Sadlier sobre as adaptaes de Vidas secas e Memrias do crcere : JOHNSON, Randal. Vidas secas and the politics of filmic adaptation. Ideologies & Literatures 3, 15, p. 3-18, jan.mar. 1981; SADLIER, Darlene J. Nelson Pereira dos Santos . Chicago: University of Illinois Press, 2003.
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Uma leitura econmica de O cortio, de Alusio Azevedo

Vivaldo Andrade dos Santos1 e 2
Resumo O ensaio faz uma releitura do romance O cortio, de Alusio Azevedo, a partir da nova crtica econmica que tem despontado no campo da literatura nas ltimas dcadas. Interessa, em particular, trazer luz o tema do desenvolvimento capitalista na fico naturalista, de fins do sculo XIX, para pensar o momento atual da crise econmica contempornea, que se deu em 2008, e cujo impacto ainda est presente entre ns. Destaca-se, neste ensaio, o tema da avareza, da tica, da confiana e da especulao itens fundamentais na formao moral do personagem Joo Romo, enquanto parte de um projeto capitalista, impulsionador em simultneo do projeto de modernidade. Palavras-chave Alusio Azevedo, O cortio, crtica econmica, dinheiro, capital, marxismo, naturalismo, tica, modernidade.
Recebido em 11 de outubro de 2011 Aprovado em 8 de dezembro de 2011
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Professor associado de Literatura Brasileira, Georgetown University. E-mail: vas2@georgetown.edu Agradeo Profa. Doutora Isabel Capeloa Gil e ao CECC Centro de Estudos de Comunicao e Cultura da Universidade Catlica Portuguesa o convite para participar do congresso The Cultural Life of Money (2009), para o qual escrevi uma verso inicial deste ensaio, e por me permitirem submet-lo para publicao, na sua forma traduzida, para a Revista do IEB .
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An Economic Reading of Alusio Azevedos O Cortio

Vivaldo Andrade dos Santos
Abstract This essay reexamines the novel O cortio [The Slum], by Alusio Azevedo, considering the new economic criticism, which has emerged in the field of literary studies in the last decades. The author of the article is interested in shedding light to the theme of capitalism development in the naturalist fiction, of the end of XIX century, to reflect on the present economical crisis that took place in 2008, and from which our society is still suffering its impact. The essay focuses on fundamental principles to the development of the novels main character, Joo Romo, such as greed, ethics, trust, speculation, as part of a capitalist project, tied at the same time, to a project of modernity. Keywords Alusio Azevedo, O cortio, economical criticism, money, capital, Marxism, ethics, naturalism, modernity.
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A
O dinheiro a essncia alienada do trabalho e da existncia do homem; esta essncia domina-o e ele presta-lhe culto e adorao. Karl Marx
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primeira grande crise econmica do sculo XXI, que aconteceu no ano de 2008, trouxe de volta cena a importncia da economia na nossa vida cotidiana. A crise tem sido extraordinria, considerando-se o momento na histria quando ela aconteceu e a dimenso dos seus efeitos, numa sociedade ps-industrial e num mundo contemporneo globalizado. Na dinmica do capitalismo o carter extraordinrio da crise natural. A histria do capitalismo mostra-nos como as crises econmicas foram uma mudana e um reajuste nas prticas financeiras em vista do capital3. Do mesmo modo, a relao entre literatura e economia tambm no novidade, como, talvez, um congresso interdisciplinar organizado em torno do tema do dinheiro, para o qual este artigo foi escrito, possa sugerir4. H um pouco mais de dez anos, Mark Osteen e Martha Woodmansee, professores de departamentos de Lngua Inglesa, publicaram The new economic criticism: Studies at the intersection of literature and economics (1999)5. Os organizadores do livro ressaltam um novo surgimento de uma
Ver a discusso sobre o tema em KINDLEBERGER, Charles Poor. Manias, panics and crashes: A history of financial crises. Hoboken, N. J.: John Wiley & Sons, 2005. Congresso The Cultural Life of Money, organizado pela Universidade Catlica Portuguesa, Lisboa, 12-13 nov. 2009. A semente do projeto nasceu de uma mesa sobre economia e literatura apresentada em 1991 durante o congresso da Midwest Modern Language Association (MMLA), seguido de um congresso sobre o mesmo tema, que deu origem a este livro.
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crtica econmica no campo intelectual dos anos 1990, uma continuao do que comeou ao redor do final dos anos 1970 e comeo dos anos 1980. A assim chamada Nova crtica econmica [The new economic criticism] estava ligada a um campo de pesquisa da crtica interessado em estudar a relao entre literatura, cultura e economia. De acordo com Osteen e Woodmansee, a explicao para o surgimento deste campo de pesquisa dentro dos estudos literrios tem vrias razes, principalmente: 1) a volta a uma abordagem historicista, distante da desconstruo, semitica, e as tendncias formalistas tradicionais que imperaram nos anos 1970 e comeo dos anos 1980; 2) a crise na indstria editorial acadmica e a procura por novas abordagens tericas; 3) o influxo dos estudos culturais e sua nfase em mtodos de interdisciplinaridade, incluindo, neste caso, o trabalho dos economistas; 4) o lugar da economia na sociedade, tendo incio nos anos 1980, acompanhado das discusses sobre bolsa de valores, juros, ttulos, especulao, e assim por diante os quais no se tinham observado em nossa sociedade desde a dcada de 1930 6.
A dinmica do capital Este artigo analisa a viso do dinheiro e a dinmica do capitalismo no romance O cortio, de Alusio Azevedo7. Em resumo, o romance conta a histria de Joo Romo, imigrante portugus avarento que herda uma pequena venda, compra uma pequena propriedade de terra e constri um cortio que comea a crescer dia aps dia no subrbio da cidade do Rio de Janeiro. A histria de Joo Romo est ligada do cortio e s vidas dos seus habitantes. O romance de Azevedo deve ao naturalismo do sculo
6 7 OSTEEN, Mark.; WOODMANSEE, Martha. The new economic criticism: Studies at the intersection of literature and economics. London: Routledge, 1999. p. 3-4. AZEVEDO, Alusio. O cortio. So Paulo: Martins, 1967. A maioria dos estudos sobre o O cortio analisam a obra a partir da esttica naturalista do perodo. O brilhante artigo de Antonio Candido, De cortio a cortio, no qual o crtico faz uma leitura do romance como uma alegoria da sociedade brasileira no sculo XIX, um dos primeiros estudos a ressaltar a questo econmica no romance de Azevedo. De acordo com o crtico, Da a pertinncia com que Alusio escolheu para objeto a acumulao do capital a partir das suas fases mais modestas e primrias, situando-a em relao estreita com a natureza fsica, j obliterada no mundo europeu do trabalho urbano. No seu romance o enriquecimento feito custa da explorao brutal do trabalho servil, da renda imobiliria arrancada do pobre, da usura e at do roubo puro e simples, constituindo o que se poderia qualificar de primitivismo econmico (CANDIDO, Antonio. De cortio a cortio. Novos Estudos CEBRAP 30, 1991. p. 113. Tambm no livro O discurso e a cidade . Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2004). Um segundo artigo, ainda no prelo, trata do tema do capital no romance: Zola in Rio de Janeiro: The production of space in Alusio Azevedos O cortio (Portuguese Studies 26:2, forthcoming, 2010), de Lcia S a quem sou imensamente grato por sua generosidade em compartilh-lo comigo para este ensaio.
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XIX, esttica que procurou aplicar os princpios cientficos literatura. O cortio, altamente influenciado pela obra de mile Zola, procura provar que todo indivduo governado pelos instintos e paixes, bem como seu carter e moral so definidos pelo instinto hereditrio e pelo meio ambiente no qual ele vive 8. O cortio conta a histria de Joo Romo e sua ambio de enriquecer. No romance, Joo Romo um personagem para quem nenhuma concepo tica ou moral impede seu desejo de acumulao capitalista. Depois de trabalhar desde os 13 at os 25 anos para um vendeiro no bairro de Botafogo no Rio de Janeiro, que lhe deixou, aps se aposentar, para compensar os anos de pagamentos atrasados, a venda e um conto e quinhentos em dinheiro, Joo Romo: Proprietrio e estabelecido por sua conta, o rapaz atirou-se labutao ainda com mais ardor, possuindo-se de tal delrio de enriquecer, que afrontava resignado as mais duras privaes. Dormia sobre o balco da prpria venda, em cima de uma esteira, fazendo travesseiro de um saco de estopa cheio de palha. A comida arranjava-lha, mediante quatrocentos ris por dia, uma quitandeira sua vizinha, a Bertoleza, crioula trintona, escrava de um velho cego ().9 A cena inicial do romance de Azevedo antecipa ao leitor o que seria a motivao da vida de Joo Romo. Mais do que qualquer descrio fsica, a primeira apresentao do protagonista do romance sua pulso mental: sua mania por ser rico, seu delrio de enriquecer. No universo de Joo Romo, toda ao visa ao crescimento econmico, no qual o dinheiro o nico objeto de desejo. De fato, acumulao equipara-se a privao: apertando cada vez mais as prprias despesas, empilhando privaes sobre privaes. Privao traduz-se em ascetismo, como observa Marx, The cult of money has its asceticism, its self-denial, its self-sacrifice economy and frugality, contempt for mundane, temporal and fleeting pleasures; the chase after the eternal treasure 10. A procura do tesouro eterno que o dinheiro representa no romance traduz-se no somente na privao individual das coisas materiais ou em trabalhar sete dias por semana (como uma junta de bois11 com sua scia-esposa, negra e ex-escrava Bertoleza), mas at mesmo em furtos e roubos:
8 9 Ver CANDIDO, Antonio. De cortio a cortio. op. cit.; e S, Lcia. Zola in Rio de Janeiro: The production of space in Alusio Azevedos O cortio. op. cit. AZEVEDO, Alusio. O cortio. op. cit. p. 19.
10 MARX, Karl. Grundrisse: Foundations of the critique of political economy (Rough draft). Translated by Martin Nicolaus. New York: Penguin Books, 1973. p. 232. 11 AZEVEDO, Alusio. op. cit. p. 4.
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Sempre em mangas de camisa, sem domingo nem dia santo, no perdendo nunca a ocasio de assenhorear-se do alheio, deixando de pagar todas as vezes que podia e nunca deixando de receber, enganando os fregueses, roubando nos pesos e nas medidas, comprando por dez ris de mel coado o que os escravos furtavam da casa dos seus senhores ().12 O dinheiro como o objeto da avareza, segundo Marx, diferente do desejo por clothes, weapons, jewels, women, wine etc., formas particularizadas do desejo. Como avareza, money is there as not only the object but also the fountainhead of greed 13. Do ponto de vista do dinheiro como avareza, a vontade de Joo Romo por essas formas individualizadas do desejo , em essncia, motivada pelo dinheiro como forma transcendente do desejo imediato. Neste sentido, Joo Romo distancia-se daquilo que satisfao imediata do corpo. Conforto como uma cama ou um travesseiro e comida so recusados com intuito de acumulao de riqueza: Desde que a febre de possuir se apoderou dele totalmente, todos os seus atos, todos, fosse o mais simples, visavam um interesse pecunirio. S tinha uma preocupao: aumentar os bens. Das suas hortas recolhia para si e para a companheira os piores legumes, aqueles que, por maus, ningum compraria; as suas galinhas produziam muito e ele no comia um ovo, do que no entanto gostava imenso; vendia-os todos e contentava-se com os restos da comida dos trabalhadores. Aquilo j no era ambio, era uma molstia nervosa, uma loucura, um desespero de acumular; de reduzir tudo a moeda.14 O romance dramatiza o processo de acumulao econmica ligado no somente ao valor moral ou tico, mas tambm ao engano e falsificao, fraude: Afinal, j lhe no bastava sortir o seu estabelecimento nos armazns fornecedores; comeou a receber alguns gneros diretamente da Europa: o vinho, por exemplo, que ele dantes comprava aos quintos nas casas de atacado, vinha-lhe agora de Portugal s pipas, e de cada uma fazia trs com gua e cachaa; e despachava faturas de barris de
12 Idem, ibidem, p. 25. 13 MARX, Karl. Grundrisse . op. cit. p. 222. 14 AZEVEDO, Alusio. op. cit. p. 31.
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manteiga, de caixas de conserva, caixes de fsforos, azeite, queijos, loua e muitas outras mercadorias.15 Joo Romo imagina uma economia na qual ele tem controle absoluto sobre a mquina econmica. Apesar de ser contra o intermedirio, Joo Romo no tem nenhum interesse em fazer ecoar o que poderiam ser as preocupaes dos produtores com o sistema capitalista. Ao contrrio, ele se v como a nica ponte entre os produtores e o mercado. Como um mestre em finanas, Joo Romo nada mais que aquele who has produced nothing, over production and over the product. Just as he estranges himself from his own activity, so he confers ownership to a stranger over this activity which does not really belong to him , como afirma Marx no seu livro Economic and philosophic manuscripts of 184416 . Segundo o narrador, a ao de Joo Romo no tem nenhuma relao com a ambio econmica; , na realidade, uma molstia nervosa, uma loucura, um desespero de acumular; de reduzir tudo a moeda. Do ponto de vista do pensamento materialista, o Naturalismo no dispe das ferramentas necessrias para entender as motivaes de Joo Romo e falha na sua limitao cientfica. Nesse sentido, relembremos Marx, para quem a cobia no uma doena ou um comportamento natural, mas sim, antes de tudo, histrica: The mania for possessions is possible without money; but greed itself is the product of a definite social development, not natural, as opposed to historical17. Marx argumenta que este conceito de cobia est ligado ao fim da tradio, queda das comunidades antigas. O autor de O capital argumenta que, desde o momento em que o dinheiro se desenvolve alm das suas funes no comrcio e na circulao, o dono do dinheiro, o indivduo, perde sua individualidade em considerao ao aumento das foras de produo, mais conhecido como o processo industrial. Marx v o dinheiro ligado ao developed moment of production only where and whe n wage labor exists . Paradoxalmente, se o dinheiro visto como destruidor das antigas comunidades, ele ao mesmo tempo transformador da formao social, tornando-se a condition for its development and a driving-wheel for the development of all forces of production, material and mental 18. Para Marx, com a dissoluo do indivduo nesse novo processo econmico, a cobia como um impulso individual substituda por uma cobia geral [the urge of all] de se fazer dinheiro sob as
15 Idem, ibidem, p. 32. 16 MARX, Karl. Economic and philosophic manuscripts of 1844. Disponvel em: <http://www. wsu.edu:8080/~dee/MODERN/ALIEN.HTM>. Acesso em 5 jul. 2010. 17 MARX, Karl. Grundrisse . op. cit. p. 222. 18 Idem, ibidem, p. 223.
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condies de trabalho assalariado, tornando-se assim um tipo de riqueza autorreprodutiva [self-reproducing wealth]19. A crtica muitas vezes no viu esse ponto no romance de Azevedo, por focar insistentemente na personalidade de Joo Romo, sem perceber que as aes do personagem so parte do desenvolvimento capitalista, como j adiantou Candido. Na verdade, seu plano de se amasiar com Bertoleza, fingindo que a estava libertando da escravido, ilustrativo disso. Para Bertoleza, Joo Romo representa a promessa de salvao, amor e liberdade; no entanto, o relacionamento para ele nada mais do que uma forma de importncia monetria 20. Se Joo Romo liberta Bertoleza, por juntar-se com ela, ele a torna sua empregada na lgica capitalista. O fim da escravido abre, assim, espao para o sujeito livre no processo de produo que Joo Romo representa: Da em diante, Joo Romo tornou-se o caixa, o procurador e o conselheiro da crioula. No fim de pouco tempo era ele quem tomava conta de tudo que ela produzia e era tambm quem punha e dispunha dos seus peclios, e quem se encarregava de remeter ao senhor os vinte mil-ris mensais. Abriu-lhe logo uma conta corrente, e a quitandeira, quando precisava de dinheiro para qualquer coisa, dava um pulo at venda e recebia-o das mos do vendeiro, de Seu Joo, como ela dizia. Seu Joo debitava metodicamente essas pequenas quantias num caderninho, em cuja capa de papel pardo lia-se, mal escrito e em letras cortadas de jornal: Ativo e passivo de Bertoleza.21 O tom pragmtico do trecho acima sugere uma relao tripartida atravs da economia, da lei e da amizade, representada por meio do aconselhamento financeiro. No centro desta equao est a lgica da confiana, estabelecida entre Joo Romo e Bertoleza: E por tal forma foi o taverneiro ganhando confiana no esprito da mulher, que esta afinal nada mais resolvia s por si, e aceitava dele, cegamente, todo e qualquer arbtrio. Por ltimo, se algum precisava
19 Idem, ibidem, p. 224. 20 Georg Simmel, em seu livro The philosophy of money (1900), afirma que os casamentos por dinheiro are particularly common among primitive groups and conditions where they do not cause any offence at all . Para Simmel, atualmente, h um sentido de dignidade que arises to every marriage that is not based on personal affection so that a sense of decency requires the concealment of economic motives . (SIMMEL, Georg. The philosophy of money. Trad. Tom Bottomore e David Frisby. London: Routledge, 1990. p. 380). 21 AZEVEDO, Alusio. op. cit . p. 20.
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tratar com ela qualquer negcio, nem mais se dava ao trabalho de procur-la, ia logo direito a Joo Romo. 22 Por que ela confia nele? O amor talvez seja a resposta. Contudo, seria o amor a nica resposta confiana cega dela por ele? Na lgica naturalista isso explicado pelo desejo de Bertoleza por uma raa superior, como o narrador sugere: Bertoleza no queria sujeitar-se a negros e procurava instintivamente o homem numa raa superior sua 23. A questo , dir-se-ia, crucial lgica da economia, em que a crena, confiana e dependncia so fundamentais para o crescimento econmico, como afirmam Paul J. Zak e Stephen Knack em seus estudos sobre o papel da confiana na economia e nas interaes sociais24. Fica claro para o leitor que a motivao de Joo somente o interesse, o lucro financeiro, no qual sua companheira apenas uma moeda de troca, e Bertoleza permanece presa na sua condio de escrava: do seu antigo dono para o novo maridoadvogado-empresrio. Desse modo, seu novo dono tem-lhe acesso como marido/amante, acesso ao seu corpo social como escrava transformada em empregada, e ao seu corpo econmico, regulado pelos emprstimos. No entanto, a confiana em Joo Romo se quebra no final do romance, quando ele forado pela lei a devolver Bertoleza aos herdeiros do seu antigo dono. Diante dessa situao, a escrava escolhe a morte: Reconheceu logo o filho mais velho do seu primitivo senhor, e um calafrio percorreu-lhe o corpo. Num relance de grande perigo compreendeu a situao; adivinhou tudo com a lucidez de quem se v perdido para sempre; adivinhou que tinha sido enganada; que a sua carta de alforria era uma mentira, e que o seu amante, no tendo coragem para mat-la, restitua-a ao cativeiro. () Bertoleza ento, erguendo-se com mpeto de anta bravia, recuou de um salto e, antes que algum conseguisse alcan-la, j de um s golpe certeiro e fundo rasgara o ventre de lado a lado. 25 O universo de Bertoleza reduz-se a duas escolhas: tornar-se escrava livre e ser parte do novo sistema econmico, no qual o capitalismo est apenas emergindo ou se manifesta na sua forma mais primitiva de acumu-
22 Idem, ibidem, p. 20. 23 Idem. 24 ZAK, Paul J.; KNACK, Stephen. Trust and growth. Royal Economic Society Economic Journal. 111:470 (2001), p. 295-321. 25 AZEVEDO, Alusio. op. cit. p. 266.
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lao, representado por Joo Romo; ou voltar antiga ordem da escravido, representada pelo reclamo dos herdeiros do seu antigo senhor26. No seu excelente artigo, Lcia S estudou a produo do espao em O cortio e salientou como no romance a populao do cortio mostra a new free working force that was slowly replacing slave labor in the few years that preceded Abolition. A crtica afirma que The novel gives a clear view of the relationship between the tenement and the new economic conditions that are producing urban sprawl .27 Em consonncia com a anlise materialista e histrica de Candido sobre O cortio, o artigo de S chama a ateno para as transformaes sociais que estavam acontecendo na cidade do Rio de Janeiro, por volta do ltimo quartel do sculo XIX. Nesse sentido, o capital visto como uma fora atrs da criao do espao e da dinmica social que dele nasce. Dentro dessa perspectiva, vale lembrar Marx, para quem Circulation is an inescapable condition for capital, a condition posited by its own nature, since circulation is the passing of capital through the various conceptually determined moments of its necessary metamorphosis its life process 28. Assim, uma vez em circulao, o capital est constantemente se transformando, se metamorfoseando. Esta uma viso tambm compartilhada por Braudel, para quem o dinheiro o agente da economia de mercado. O capital acelera a troca e cria uma rede de comrcio entre os habitantes da cidade. Braudel enfatiza que as cidades somente existem por causa do dinheiro, e os dois so responsveis pela fabricao da modernidade. Para ele, a modernidade entendida como the changing mass of mens lives promoted the expansion of money and led to the growing tyranny of the cities 29. A expanso do dinheiro em O cortio tem incio com uma pequena venda at um grande
26 Candido atesta que A originalidade do romance de Alusio est nessa coexistncia ntima do explorado e do explorador, tornada logicamente possvel pela prpria natureza elementar da acumulao num pas que economicamente ainda era semicolonial. (CANDIDO, Antonio. op. cit. p. 113). 27 S, Lucia. op. cit. 28 MARX, Karl. Grundrisse. op. cit. p. 658. Marx tambm afirma que The circulation of money, regarded for itself, necessarily becomes extinguished in money as a static thing. The circulation of capital constantly ignites itself anew, divides into its different moments, and is a perpetuum mobile (Idem. p. 516). 29 Segundo Fernand Braudel, The truth is that money and cities have always been a part of daily routine, yet they are present in the modern world as well. Money is a very old invention, if one subsumes under that name every means by which exchange is accelerated. And without exchange, there is no society. Cities, too, have existed since prehistoric times. They are multicenturied structures of the most ordinary way of life. But they are also multipliers, capable of adapting to change and helping to bring it about. One might say that cities and money created modernity; but conversely, according to George Gurvitchs law of reciprocity, modernity the changing mass of mens lives promoted the expansion of money and led to the growing tyranny of the cities. Cities and money are at one and the same time motors and indicators; they provoke and indicate change . (BRAUDEL, Fernand. Afterthoughts on material civilization and capitalism . Trad. Patricia M. Ranum. Baltimore: The Johns Hopkins Press, 1977. p. 15).
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bazar, de um complexo de pequenas casinhas at o grande complexo habitacional do cortio, das pequenas ruas at a grande avenida, e, por fim, a incorporao do subrbio de Botafogo cidade do Rio de Janeiro, como S sugere no seu artigo. No romance isso ilustrado na passagem: E, assim como este, notavam-se por ltimo na estalagem muitos inquilinos novos, que j no eram gente sem gravata e sem meias. A feroz engrenagem daquela mquina terrvel, que nunca parava, ia j lanando os dentes a uma nova camada social que, pouco a pouco, se deixaria arrastar inteira l para dentro. Comeavam a vir estudantes () surgiram contnuos de reparties pblicas, caixeiros de botequim, artistas de teatro, condutores de bondes, e vendedores de bilhetes de loteria. () italianos (). O prdio do Miranda parecia ter recuado alguns passos, perseguido pelo batalho das casinhas da esquerda, e agora olhava a medo, por cima dos telhados, para a casa do vendeiro, que l defronte erguia-se altiva, desassombrada, o ar sobranceiro e triunfante. Joo Romo conseguira meter o sobrado do vizinho no chinelo (). Foi abaixo aquele grosso e velho muro da frente com o seu largo porto de cocheira, e a entrada da estalagem era agora dez braas mais para dentro, tendo entre ela e a rua um pequeno jardim com bancos e um modesto repuxo ao meio, de cimento, imitando pedra. Fora-se a pitoresca lanterna de vidros vermelhos; foram-se as iscas de fgado e as sardinhas preparadas ali mesmo porta da venda sobre as brasas; e na tabuleta nova, muito maior que a primeira, em vez de Estalagem de So Romo lia-se em letras caprichosas: AVENIDA SO ROMO.30
Dinheiro e distino No final do romance, por um instante, a morte sbita e trgica de Bertoleza choca Joo Romo. Porm, seu momento de tristeza substitudo pelo ttulo que lhe dado pelas autoridades, com o qual Azevedo com um tom sarcstico termina o romance: Nesse momento parava porta da rua uma carruagem. Era uma comisso de abolicionistas que vinha, de casaca! trazer-lhe respeitosamente o diploma de scio benemrito31. Esse desfecho ficcional confirma o que Marx escreveu sobre o poder do dinheiro: I am bad, dishonest, unscrupulous, stupid; but money is honoured, and hence its possessor. Money is the supreme good, therefore its possessor
30 AZEVEDO, Alusio. op. cit . p. 238-239. 31 Idem, ibidem, p. 266-267.
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is good 32. O ttulo de distino que conferido a Joo Romo nos leva a outra dimenso na dinmica do capitalismo. Como o narrador o expressa, a excitao do avarento se perde quando a acumulao do dinheiro se torna um fim em si mesmo: sua impotncia para pretender outra coisa que no fosse ajuntar dinheiro, e mais dinheiro, e mais ainda, sem saber para que e com que fim, acabaram azedando-lhe de todo a alma e tingindo de fel a sua ambio e despolindo o seu ouro. A ambio de Joo Romo pela distino emerge no momento em que seu vizinho rico, Miranda, recebe o ttulo de baro. O desejo de posse de coisas materiais agora substitudo pelo simblico, o que as coisas representam, traduzido como inveja: Sim, senhor! aquele taverneiro, na aparncia to humilde e to miservel; aquele sovina que nunca sara dos seus tamancos e da sua camisa de riscadinho de Angola; aquele animal que se alimentava pior que os ces, para pr de parte tudo, tudo, que ganhava ou extorquia; aquele ente atrofiado pela cobia e que parecia ter abdicado dos seus privilgios e sentimentos de homem; aquele desgraado, que nunca jamais amara seno o dinheiro, invejava agora o Miranda ().33 A rpida transformao de Joo Romo de avarento, de pequeno comerciante a rentier no suficiente. Para o futuro visconde ou baro, o dinheiro no era tudo. Alm disso, ele tinha outros sonhos: uma vida fidalga, de muito luxo, de muito dinheiro; uma vida de palcio, entre moblias preciosas e objetos esplndidos, onde ele se via cercado de titulares milionrios E ali ele no era, nunca fora, o dono de um cortio, de tamancos e em mangas de camisa; ali era o Sr. Baro! O Baro do ouro! o Baro das grandezas! o Baro dos milhes!34 No mais o dono da vendinha, mas o famoso, o enorme capitalista! o proprietrio sem igual! o incomparvel banqueiro35. No entanto, a distino tem um preo, e Joo Romo tem cincia disso, dado que ele precisaria colocar de volta o dinheiro em circulao: Teria gasto mais, verdade! No estaria to bem! mas, ora adeus! estaria habilitado a fazer do meu dinheiro o que bem quisesse! Seria um homem civilizado!36; a distino social aqui equiparada civilizao. E isto significa uma mudana na viso da existncia e no modo de gerir dinheiro de Joo Romo. Avarento
32 MARX, Karl. Economic and philosophic manuscripts of 1844. op. cit. 33 AZEVEDO, Alusio. op. cit . p. 136. 34 Idem, ibidem, p. 138. 35 Idem. 36 Idem, ibidem, p. 140.
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no passado, ele agora se torna um gastador com intuito de obter distino: Mandou fazer boas roupas e aos domingos refestelava-se de casaco branco e de meias, assentado defronte da venda, a ler jornais37. De fato, dentro da perspectiva de Joo Romo gastar dinheiro tambm uma forma de lucro, por meio do capital simblico que a distino representa. As aes de Joo Romo, se transferem para os bens materiais; como Pierre Bourdieu assinala, a economia dos bens culturais38. interessante destacar nesse sentido como a prpria concepo de tempo para Joo Romo muda. Se o tempo para ele, no comeo do romance, era definido somente pelo trabalho, pela produo e pela acumulao do capital, agora o tempo dedicado a um conceito no produtivo de tempo; por exemplo, o lazer a ler jornais. Sua transformao passa a ser tambm fsica: Depois deu para sair a passeio, vestido de casimira, calado e de gravata. Deixou de tosquiar o cabelo escovinha; ps a barba abaixo, conservando apenas o bigode39. Uma mudana completa no estilo de vida que implica tomar lies de dana, decorar a casa, tomar vinho, aprender regras de etiqueta, frequentar teatro e ler literatura francesa em traduo. Georg Simmel estuda a relao entre o dinheiro e distino social. No seu livro Philosophy of money, ele discute a relao entre dinheiro e individualidade e afirma: we value the distinct formation of individuality, the mere fact that a personality possesses a specific and concise form and power 40. Simmel observa que posses tm um grande poder de influncia e distino, e de algum modo definem a individualidade. Para ele, ao possuir ou ter a power of disposal over objects enters into the circle of our Ego. The Ego, our desires and feelings, continues to live in the objects we own 41. O que liga a individualidade ao dinheiro entendido atravs da tica da psicologia. O autor afirma que a distino revela resistncia of being interchangeable, of the reduction to a common denominator and of common activity . interessante observar como Simmel liga a definio de distino social ao discurso econmico e matemtico. Assim, a distino resiste quilo que caracterstico de uma mercadoria42. Segundo ele, distinction should not be so conspicuous as to entice what is distinguished away from its independence, its reserve and its inner self-containment and to transpose its essence
37 Idem, ibidem, p. 177. 38 BOURDIEU, Pierre. Distinction: A social critique of the judgement of taste. Trad. Richard Nice. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1984. 39 Idem. 40 SIMMEL, Georg. op. cit. p. 390. 41 Idem, ibidem, p. 389. 42 Marx define a commodity como an object outside us, a thing that by its properties satisfies human wants of some sort or another . (MARX, Karl. Capital . Vol. 1, Part I: Commodities and money (1867). Disponvel em: <http://www.marxists.org/archive/marx/works/1867c1/ch01.htm#S1>. Acesso em 5 jul. 2010.
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into a relationship to others, be it only a relationship of difference . Dentro desta perspectiva, a distino se destaca devido s suas caractersticas de exclusividade e de diferenciao, visto que The distinguished person is the very person who completely reserves his personality. Distinction represents a quite unique combination of senses of differences that are based upon and yet reject any comparison at all 43. Vamos concluir por dizer que para Joo Romo, no fim, distino no implica renunciar ao dinheiro. Antes da mudana no seu estilo de vida, ele sonhava em ser reconhecido como o famoso, o enorme capitalista! o proprietrio sem igual! o incomparvel banqueiro44. Seu ideal pela distino tambm muda a dinmica do capital: Admitiu mais trs caixeiros; j no se prestava muito a servir pessoalmente negralhada da vizinhana, agora at mal chegava ao balco45. Desse modo, o dinheiro encontra uma lgica diferente e estabelece uma nova dinmica no cortio: E em breve o seu tipo comeou a ser visto com frequncia na Rua Direita, na praa do comrcio e nos bancos, o chapu alto derreado para a nuca e o guarda-chuva debaixo do brao. Principiava a meter-se em altas especulaes, aceitava aes de companhias de ttulos ingleses e s emprestava dinheiro com garantias de boas hipotecas.46 O cortio foi escrito numa poca em que a literatura estava ligada ao mtodo naturalista, ao qual o romance mantm sua dvida. Como em toda tradio da fico naturalista, influenciada pela escola de Zola, Azevedo tenta fazer uma crtica coerente e cientfica da realidade corrompida. Em vista disso, Joo Romo torna-se um vilo, interessado somente em explorar o fraco com o intuito de vencer, validando a mxima darwinista da sobrevivncia do mais forte em termos da lgica da economia. No por acaso que o autor denuncia o protagonista e seu comportamento como uma molstia nervosa, uma loucura, um desespero de acumular. Dentro dessa perspectiva, o avarento, o empresrio seminal transformado em rentier, no fim se torna um financiador e especulador. Em resumo, O cortio o Bildungsroman de um capitalista.
43 SIMMEL, Georg. op. cit. p. 390. No entanto, Simmel salienta que a tendncia de distino desaparecer na dinmica e no desenvolvimento do capitalismo, uma vez que objetos so produzidos com base no seu valor monetrio: Yet the more money dominates interests and sets people and things into motion, the more objects are produced for the sake of money and are valuated in terms of money, the less can the value of distinction be realized in men and in objects (p. 390-391). 44 AZEVEDO, Alusio. op. cit . p. 95. 45 Idem, ibidem, p. 178. 46 Idem.
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Literatura e poltica cultural pelas pginas de Leitura

Cludia Rio Doce1
Resumo A revista Leitura era um boletim bibliogrfico que comeou a ser publicado no Rio de Janeiro no incio dos anos 1940, tendo como objetivo a popularizao da literatura (inserindo-se, assim, na poltica cultural brasileira do perodo). Para tanto, promove determinadas ideias como a aproximao do artista e do povo e a democratizao da arte, o que resulta em uma srie de adaptaes feitas pelo prprio peridico ou nele difundidas: tradues, resumos de romances, explicaes de obras e autores por eles mesmos ou por seus pares. O artigo pretende verificar alguns dos conflitos que surgem em suas pginas nos primeiros anos de sua publicao. Palavras-chave Literatura, peridicos, poltica cultural, Estado Novo.
Professora Adjunta de Literatura Brasileira e Teoria Literria na Universidade Estadual de Londrina e membro do corpo docente permanente do Programa de Mestrado em Letras na Universidade Estadual do Centro-Oeste (Unicentro). E-mail: claudiariodoce@gmail.com
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Literature and Cultural Policy through the Pages of Leitura

Cludia Rio Doce
Abstract The journal Leitura was a bibliographic bulletin which was first published in Rio de Janeiro in the early 1940s, with the objective of popularizing literature (hence becoming part of the Brazilian cultural policy of the time). To this purpose, it promotes certain ideas such as the rapprochement between the artist and the people, and the democratization of art, thus resulting in a series of adaptations made by the own journal or diffused in it, including translations, novel summaries, explanations of works by the authors themselves or by their peers. This paper intends to verify some of the conflicts that arise in its pages at the first years of its publication. Keywords Literature, journals, cultural policy, Estado Novo.
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revista carioca Leitura foi concebida como um boletim bibliogrfico que, de forma ambivalente, pretendia popularizar a literatura ou, como podemos ler em suas pginas, vulgariz-la. Para tanto, assumia, muitas vezes, um tom pedaggico e abordava tambm outros temas da vida cultural, como cinema e msica. Fundada em dezembro de 1942, possuiu vida longa, s se extinguindo em 1965. Este artigo se detm em seus primeiros anos, poca em que a conjuno de uma srie de fatores favorecia a ideia de democratizao da arte no apenas em Leitura , mas em diversas publicaes que se ocupavam com a produo cultural. As lutas ideolgicas se exasperam na dcada de 1930 e, reagindo aos regimes polticos fechados de direita, a intelectualidade de esquerda sobrevaloriza determinadas questes, como a preocupao em tornar a literatura mais acessvel, deixando de lado a forma, considerada, muitas vezes, uma questo ftil e da qual poucos podiam fruir. Sobre o assunto, Lafet sublinha que qualquer nova posio esttica deve ser encarada em suas duas faces: enquanto projeto esttico (diretamente ligada s modificaes operadas na linguagem) e enquanto projeto ideolgico (diretamente atada ao pensamento viso de mundo de sua poca). Depois de cuidadoso estudo da produo e da crtica dos anos 1930, Lafet conclui que O raiar dos anos trinta encontra o Modernismo brasileiro em busca de caminhos diferentes. Por um instante parece haver equilbrio
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entre a concepo de literatura enquanto jogo renovador e revitalizador da linguagem, e a concepo de literatura enquanto reflexo consciente da realidade social. No decorrer do decnio, todavia, a situao se altera: as exigncias da luta poltico-ideolgica que se travava no pas colorem o projeto esttico do Modernismo com novos matizes e o empurram em outras direes. O experimento de linguagem cede lugar ao documento, a inteno inventiva curva-se necessidade de registro, a agressividade formal se perde na demagogia verbalista das denncias. 2 Dessa maneira, o engajamento do artista ficava restrito s possibilidades de comunicar a sua mensagem. Este posicionamento causou, como conhecido, vrias querelas entre os modernistas de 22 e a gerao de 30, como fica explcito nas pginas de revistas e jornais do perodo. Em 1937, por exemplo, Jorge Amado publica o artigo Poesia e povo na revista Vamos Ler! . Nele, o autor (que trabalhava, ento, na Jos Olympio) pretende revelar os motivos pelos quais as editoras, nestes anos, relutam em publicar livros de versos, que no vendem: Para falar franco, eu acho que os modernistas, aqueles heris que de 1922 at 1928 fizeram uma gritaria tremenda nas letras brasileiras, so os nicos culpados da pouca ou nenhuma venda (vamos dizer nenhuma, que a verdade) dos livros de poesia no Brasil. So os culpados, afirmo. E passo a provar. (...) Diante do pblico, editorialmente falando, os modernistas esto muito por baixo. Porque a verdade que livro de versos nos bons tempos no era abacaxi. O pblico lia os versos, comprava os livros e a prova disto que a Garnier editava muito verso: Castro Alves, Bilac, Raymundo Corra, Casimiro de Abreu foram sujeitos que esgotavam edies, vendiam bem seus livros, eram admirados e queridos. Dos modernistas tiram-se edies de 500 exemplares e nem 50 so vendidos. Por que? simples. O povo gosta de poesia para ler em voz alta e para declamar nas festas. (...) O interior assim lrico e belo. Pois bem, eu nunca jamais ouvi recitarem naquelas encantadoras festas de cidade pequena um nico poeta modernista. (...) O povo gosta de poesia (...) porque ela sonora, boa para os ouvidos, boa para os namorados. Hoje ele no tem mais a sua poesia. Os modernistas
LAFET, Joo Luiz. 1930: A crtica e o modernismo. Pref. Antonio Candido. So Paulo: Duas Cidades/Ed. 34, 2000. p. 251-252.
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vieram e com volumes, artigos, conferncias, desmoralizaram os poetas passadistas, desmoralizaram a rima e a mtrica. O pblico ficou envergonhado de acreditar em coisas to ridculas como mtrica e rima. Abandonou seus poetas e ficou esperando pela poesia dos modernistas. Quando esta veio oh! desiluso era uma coisa cheia de intenes, de piadas, de subentendidos, uma poesia para ser lida e meditada e muitas vezes no compreendida, nunca uma poesia para o povo ler, recitar, gostar. Ora, o povo j no acreditava nos passadistas que os modernistas tanto tinham ridicularizado. E como estes modernistas eram sujeitos muito acima do pblico (...), ele no acreditou neles, no aceitou os modernistas, no comprou seus livros, deixou que os livros de poesia se transformassem no pesadelo dos editores. E passou a procurar a poesia nos romances, mesmo nos livros de ensaios, nos homens que no se colocaram acima do povo e, sim, junto do povo.3 Em 1945 Oswald de Andrade preterido por Jorge Amado no posto de intelectual oficial do Partido Comunista4. diferena do escritor baiano, que defende uma literatura acessvel ao povo, o antropfago reivindicava condies para que o povo tivesse acesso ao hermetismo da alta cultura, formulando a frase to conhecida: a massa h de chegar ao biscoito fino que eu fabrico. Percebemos, ento, nas diferenas entre estes dois autores que seguiam, em princpio, o mesmo direcionamento poltico, a prefigurao do conflito entre obra de arte e mercadoria. Porque justamente a referncia da qual se utiliza Jorge Amado para julgar a poesia o seu sucesso insucesso de vendas. Seguindo sua argumentao, poderamos dizer que, se o povo no compra, logo, a poesia no serve para ele. No serve porque carece de alguma coisa da qual ele precisa. Lirismo? Beleza? Compreenso sem raciocnio? precisamente neste hiato que muitas vezes se confunde o estsico com o anestsico. Sendo assim, mais do que o conflito entre arte e mercadoria, voltamos dicotomia estetizao da poltica-politizao da arte. Na leitura que Susan Buck-Morss faz do ensaio da obra de arte, ela redimensiona esta dicotomia proposta por Benjamin:
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AMADO, Jorge. Poesia e povo. Vamos ler!, maio 1937. p. 3. O fato se deu quando Oswald de Andrade ia saudar Pablo Neruda num comcio no estdio do Pacaembu e, na ltima hora, o quadro dirigente do Partido Comunista resolve conceder o privilgio a Jorge Amado. Sobre esta questo, bem como todo o envolvimento de Oswald com o PC, ver a biografia do autor escrita por Maria Augusta Fonseca, principalmente o captulo 17: FONSECA, Maria Augusta. Oswald de Andrade biografia. So Paulo: Arte, 1990.
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Benjamin est dizendo que a alienao sensorial se encontra na origem da estetizao da poltica, a qual o fascismo no cria, mas apenas manipula. Parte-se do princpio de que a alienao e a poltica estetizada, enquanto condies sensuais da modernidade, sobrevivem para alm do fascismo (...). A resposta comunista a esta crise a politizao da arte, implicando em que? (...) Desfazer a alienao do aparato sensorial do corpo, restaurar o poder instintual dos sentidos (...), e isto no atravs do rechao s novas tecnologias, mas pela passagem por elas. 5 As divergncias entre os escritores das duas geraes no impediu, no entanto, que o polmico Oswald tenha considerado, apesar de tudo, que a fertilidade da produo destes anos e sua preocupao com os problemas sociais tivessem papel preponderante na queda da ditadura.6 Por outro lado, a suposta aproximao entre o artista e o povo, que o argumento central de Jorge Amado e sua reivindicao para a literatura, no deixa de ser uma concepo poltica populista e demaggica. Alm de tendncia dos militantes de esquerda, torna-se preceito da poltica cultural do Estado autoritrio, pois o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) assim estabelece seus objetivos (nas palavras de Almir de Andrade): atravs das instituies polticas, interpretar, defender, amparar, estimular e encarnar, nas formas e sistemas do governo, os quadros de costumes nos quais desponta a alma do povo7. Estamos em uma poca em que o Brasil se desenvolve muito industrialmente, e como afirma Nelson Werneck Sodr: Assim como um dos grandes problemas do desenvolvimento material, no pas, est na incorporao progressiva economia de mercado das vastas reas em que predomina ainda a economia natural, um dos grandes problemas do desenvolvimento cultural, no Brasil, est
BUCK-MORSS, Susan. Esttica e anesttica: o ensaio sobre a obra de arte de Walter Benjamin reconsiderado. Travessia , n. 33, ago-dez 1996, p. 12. De outro modo, anota ainda a autora, as duas condies, crise e resposta, acabariam por ser a mesma coisa. Uma vez a arte inserida na poltica (poltica comunista no menos que poltica fascista), o que poderia aquela fazer seno pr-se ao servio desta, transmitindo assim poltica os seus prprios poderes artsticos, i. e., estetizar a poltica? (trad. Rafael Lopes Azize) Ver a retrospectiva que o autor faz do modernismo e da produo literria da dcada de 1930 em Informe sobre o modernismo, disponvel no volume Esttica e poltica: ANDRADE, Oswald de. Esttica e poltica . (Obras completas). Pref. Maria Eugenia Boaventura. So Paulo: Globo, 1991. ANTELO, Raul. Literatura em revista . So Paulo: tica, 1984. p. 59.
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na incorporao progressiva ao pblico das camadas sociais que a vida mantm distanciadas e indiferentes s suas manifestaes. 8 O autor adverte, ainda, que com o desenvolvimento das relaes capitalistas e a busca pelo trabalho qualificado que se impe a necessidade de fornecer conhecimentos a camadas mais numerosas da populao. Srgio Miceli9, por sua vez, constata que o Estado que abria cargos especializados onde um considervel nmero de intelectuais prestavam diversos tipos de colaborao poltica cultural do governo Vargas serviu de intermedirio nesse processo. Alm de toda esta confluncia de interesses que observamos no Estado autoritrio e em militantes de esquerda (atingir pblicos mais amplos), levemos em conta tambm que a questo fazia parte, ainda, da agenda internacional, atravs da poltica de boa vizinhana, vivida intensamente pelo Brasil nestes anos. Colocada em prtica por Roosevelt, tinha como discurso integrar os pases americanos, fazer com que se conhecessem e se ajudassem mutuamente. Na prtica, devia difundir o american way of life entre os pases latino-americanos mostrando um mundo atraente de consumo e progresso pelo rdio, cinema e revistas e conquistar esta parte do continente como mercado. Muitos dos aspectos dessa poltica cultural do perodo aparecem nas pginas de Leitura , inclusive seus conflitos. Estudando determinadas colunas e artigos da revista, procuramos verificar as relaes que se estabelecem, os pontos de contato ou os distanciamentos existentes nas posturas estticas e opinies de time, to diversificado como aquele formado por seus colaboradores. Podemos iniciar essa tarefa buscando o prprio conceito de literatura que se tenta difundir. Alguns indcios nos so dados pela explicao presente na coluna Auto-retrato por ocasio de seu lanamento, dizendo que: Esta coluna de LEITURA dedicada aos grandes nomes que honram a literatura brasileira. No tem outra finalidade seno a de prestar algumas informaes sobre a vida daqueles que, pelo talento e pela honestidade literria, deixaram de pertencer a si mesmos, para se tornarem figuras do povo. Aparecer mensalmente feita pelo prprio escritor convidado em cada nmero.10
8 9 SODR, Nelson Werneck. Sntese de histria da cultura brasileira . Rio de Janeiro/So Paulo: Bertrand Brasil, 1994. p. 70. MICELI, Srgio. Intelectuais e classe dirigente no Brasil (1920-1945). So Paulo/Rio de Janeiro: Difel, 1979.
10 Leitura , 1942. p. 11.
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Notemos que o fragmento fala de uma honestidade literria, termo que em outras ocasies substitudo por sinceridade ou verdade e que pretende ser o elo entre o escritor e o povo, entre a literatura e o grande pblico, que se buscava ento. Segundo o que podemos encontrar na revista, Selees um sucesso editorial pela honestidade de seus artigos; muitos romances devem ser lidos porque no mentem, porque suas personagens vivem de verdade, porque seus autores tm honestidade intelectual. No entanto, o que seria esta honestidade ou verdade? Elas nos aparecem para tratar de concepes muito diversas e podemos tomar como exemplo a prpria coluna Auto-retrato. Escritores falando de si mesmos e procurando aproximar-se do pblico. Duas posturas distintas so observadas e, entre elas, toda uma gradao. A primeira melhor exemplificada no caso de Graciliano Ramos, que se despoja de toda e qualquer caracterizao que possa particulariz-lo para descrever-se como mais um: sua infncia pobre no Nordeste, a seca, a dificuldade do aprendizado que fez dele um aluno medocre. Depois fala dos cargos pblicos que ocupou, como se nunca tivesse tido competncia para ocup-los, e dos livros que escreveu, como se fossem histrias banais que, por motivo inexplicvel, tivessem atingido o sucesso. Finaliza falando de seu momento atual: Mudei-me para o Rio, ou antes, mudaram-me para o Rio, onde existo, agora. Aqui fiz meu ltimo livro, histria mesquinha um casal vagabundo, uma cachorra e dois meninos. Certamente no ficarei na cidade grande. Preciso sair. Apesar de no gostar de viagens, sempre vivi de arribada, como um cigano. Projetos no tenho. Estou no fim da vida, se que a isso se pode dar o nome de vida. Instruo quase nenhuma. Jos Lins do Rego tem razo quando afirma que a minha cultura, moderada, foi obtida em almanaques.11 As circunstncias da vida o arrastam, e ele apenas constata os acontecimentos como se fossem inevitveis, como se no dependessem de sua vontade. Sua identificao com a massa e sua modstia so tais que o redator acrescenta uma nota para esclarecer o pblico de que o ltimo livro a que Graciliano Ramos se refere, chamando-o de histria mesquinha (...) VIDAS SECAS um grande romance consagrado pela crtica brasileira. nico artigo da coluna que sofre alguma interveno da revista.
11 RAMOS, Graciliano. Auto-retrato. Leitura , dez. 1942. p. 12.
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Na extremidade oposta temos Jorge de Lima, que se limita, em seu autorretrato, aos fatos de sua formao e vida intelectual. Fala de suas concepes artsticas e de sua produo literria. E critica: Muitos me chamam de diletante: acho que o artista tem a sua realidade prpria, e no est sujeito a nenhuma exigncia superior. No fao o que poderia agradar aos outros, mas o que nasce em mim e luta para se libertar de minha sensibilidade, sem ligar a qualquer espcie de chatos. Alis, parece que o que h, no Brasil, com os escritores, um inexplicvel medo de ser eles mesmos, sem premeditaes nem compromissos. Muitos so os espcimes de homens de letras que traem a si mesmo, no tendo coragem de enfrentar a crtica, preferindo realizar coisas impessoais e informes. (...) H quem me acuse de no compreender a misso social do escritor, nos dias de hoje, em que as foras da opresso pretendem sufocar a liberdade e os direitos humanos. H nisto outro engano. Meus poemas, (...) toda a minha obra literria, social, porque nela eu falo do homem, de sua presena no mundo, de suas lutas e sofrimentos, de suas inquietaes e de seus desejos. Alis, ningum pode fazer um romance dizendo de incio: Vou j, j escrever um romance social. Puro engano. O romance que emerge do social, revolucionrio, catlico, etc., impressentidamente, como se revelasse ao escritor sua alma grafada em letra de frma.12 Jorge de Lima, portanto, aponta para o fato de que se, de uma forma geral, a valorizao do escritor e de sua obra passava, naquele momento, pela ideia do intelectual engajado, cuja defesa de determinados valores ou atitudes lhe emprestava autoridade e integridade moral, ou seja, honestidade, alcanando assim eficcia junto opinio pblica, para ele, ao contrrio, o escritor deveria estar comprometido, antes de mais nada, com a prpria arte. Neste caso, a honestidade literria estaria relacionada a uma coerncia com suas prprias convices artsticas, e no com qualquer tipo de comprometimento social ou poltico. Jorge de Lima ressalta, ainda, que no escreve para o mercado e defende que a literatura deveria, ao contrrio, manter-se imune a este. Desta maneira, o potencial crtico e de resistncia da obra emergiria do prprio ato criador, e no seria artificialmente imposto por condies externas.
12 LIMA, Jorge de. Auto-retrato. Leitura , mar. 1943. p. 15.
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Entre esses polos uma vida cuja realidade avassaladora torna a arte insignificante e uma vida que s adquire sentido atravs da arte h toda uma gama de textos nos quais uma reflexo sobre a prpria arte e valores artsticos se mescla com aspectos da vida pessoal de seus autores. Desta maneira, busca-se explicitar as possveis conexes entre discurso e vida fora do texto. Seus autores, ao mencionarem os lugares e momentos de suas vidas em que determinados eventos ocorreram, procuram dar mais autenticidade ao relato, atestando a sua sinceridade. No entanto, vrios deles demonstram claramente que o texto no passa de uma representao, uma construo narrativa. Esse aspecto no entra em choque com a ideia de sinceridade, como poderamos supor. Antes, pelo contrrio, a refora, seja porque apontam para a representao a fim de neg-la ou simplesmente pela confisso de estarem recorrendo a ela. Assim, Oswald de Andrade, ao alegar que seu autorretrato sairia favorecido, apenas fornece elementos para um retrato13, para que a revista possa faz-lo (o que no acontece). Galeo Coutinho menciona que poderia dizer coisas lindas14 de si prprio, mas no o faz. Eloi Pontes diz que o comum dissimular, mas, como no quer mentir nem tem coragem de revelar tudo, prefere concluir singelamente15 seu texto. Jorge de Lima aponta para a impossibilidade de uma fidelidade de espelho, concluindo que mostrou apenas fragmentos de espelho aos quais procurou dar um tom de sinceridade16. Ou seja, explicita que a sinceridade aparente, tambm faz parte da autorrepresentao. E Srgio Milliet avisa que sua tendncia para a caricatura vai deformar o retrato17. Marques Rebelo e Dias da Costa inventam personagens de si mesmos, reforando a ideia de encenao. Falam em primeira pessoa, mas criam dilogos e situaes imaginrias. Drummond leva a brincadeira mais longe. Comeando seu texto com a frase Diz o espelho, escreve seu autorretrato em terceira pessoa, o que lhe reserva uma liberdade bem maior para falar de si mesmo, de sua obra e de seus crticos. Num tom especulativo, e com muita ironia, trata o sr. Drummond18 e os crticos literrios da mesma maneira, utilizando-se de opinies alheias para avaliar sua prpria obra e pessoa. Alis, este expediente, de recorrer opinio dos crticos para avaliar a prpria obra ou dos amigos para avaliar a prpria pessoa, utilizado por outros escritores tambm, talvez para diminuir o desconforto de ser, ao
13 ANDRADE, Oswald de. Auto-retrato. Leitura , maio 1943. p. 13. 14 COUTINHO, Galeo. Auto-retrato. Leitura , jul. 1943. p. 31. 15 PONTES, Eloi. Auto-retrato. Leitura , fev. 1943. p. 15. 16 LIMA, Jorge de. Auto-retrato. Leitura , mar. 1943. p. 15. 17 MILLIET, Sergio. Auto-retrato. Leitura , nov. 1943. p. 21. 18 ANDRADE, Carlos Drummond de. Auto-retrato. Leitura , jun. 1943. p. 15.
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mesmo tempo, sujeito e objeto de observao e anlise, ou um artifcio para que a narrativa ganhe mais credibilidade. Se a sinceridade ou aparncia de sinceridade ajuda a aproximar o escritor de seus leitores, pelo que poderia haver a de pessoal e, at mesmo, confessional, outra forma de aproximao quando se mostra uma possvel afinidade, como faz Dias da Costa19, que se define como antifascista e torcedor do Flamengo. E enquanto alguns se identificam com o povo, outros se mostram condescendentes para com ele. Assim, Jos Lins do Rego, que sintetiza sua vida na frase de menino rico a funcionrio bem pago, afirma: sei que amo a humanidade porque odeio as tiranias com todo o peso de um corpo e toda a pureza de minha alma 20. Eloi Pontes nunca desejou ser mais do que os proletrios 21, e Marques Rebelo ama os pequenos e sofre com eles 22. J Oswald de Andrade23, procurando mostrar que seu comprometimento vai muito alm das palavras, que uma pessoa de ao, conta que j foi preso e esteve foragido diversas vezes, e que tomou parte em conflitos pblicos em 1931, quando dirigia o jornal O homem do povo. Apontando, assim, de maneira surpreendente, que contrrio ao regime vigente. Percebemos que a aproximao entre escritores e povo uma questo que se desdobra atravs de outras colunas de Leitura e que a revista pretende mostrar que tal aproximao no deve ocorrer apenas num possvel imaginrio comum, gosto compartilhado, problemas semelhantes vividos, mas principalmente no estabelecimento de um mercado consumidor de livros. Procurando, talvez, informar-se sobre os hbitos e as preferncias de um possvel pblico ainda em formao, Leitura cria Um romancista no meio do povo, ttulo que comporta a dupla referncia do que a coluna nos prope: a cada nmero, um escritor designado pela revista sai s ruas para se informar sobre a popularidade de outro escritor. E nesta funo, os reprteres fazem os mais diversos tipos de observaes, sobre os autores que so objetos de suas investigaes e suas obras, sobre a popularidade ou no da literatura, sobre a existncia ou inexistncia de um mercado para os livros, sobre a cultura do povo, de uma forma geral e, at mesmo, sobre a tarefa dada pela revista. As opinies so as mais variadas e algumas vezes contraditrias. Dalcdio Jurandir inaugura a coluna fazendo reportagem sobre Jos Lins do Rego. Apesar de afirmar que, ao que lhe parece, Jos Lins
19 COSTA, Dias da. Auto-retrato. Leitura , out. 1943. p. 18. 20 REGO, Jos Lins do. Auto-retrato. Leitura , jan. 1943. p. 19. 21 PONTES, Eloi. op. cit. p. 15. 22 REBELO, Marques. Auto-retrato. Leitura , ago. 1943. p. 20. 23 ANDRADE, Oswald de. op. cit. p. 13.
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seja o escritor mais popular, com seus romances sobre o ciclo da canade-acar, pondera que, para que houvesse, realmente, um mercado de pblico leitor, muito teria que ser feito em matria de educao. Alm de uma enorme parcela da populao ainda ser analfabeta, os livros podiam ser considerados artigos de luxo. Seus preos estavam muito alm do poder aquisitivo da maioria das pessoas24. Joel Silveira, ao fazer a reportagem sobre a popularidade de Erico Verissimo, opina que ele leva vantagem sobre qualquer outro escritor em termos de pblico e se questiona se isso pode ser tomado como elogio ou como restrio. O reprter considera a preferncia do pblico por histrias fceis e bem-acabadas, o fato de suas escolhas no privilegiarem tese ou estilo e conclui que os ltimos livros do escritor gacho fizeram concesses aos leitores inimigos das situaes difceis e dos problemas abstratos. Da esta alegria: quase todo mundo conhece ou j leu Erico Verissimo25. Valdemar Cavalcanti 26, por sua vez, ao ser designado para verificar o prestgio de Jorge de Lima junto ao pblico, se pergunta sobre esta possibilidade existir, uma vez que sua arte no acessvel ao gosto comum, sensibilidade do povo. Galeo Coutinho27 faz observao semelhante sobre a obra de Graciliano, dizendo que o pblico acostumado com romances que acabam em casamento e filmes que terminam em beijos certamente no o pblico para um romance como Angstia . Josu Montello, ao contrrio, acredita que Jorge Amado possui um pblico numeroso e invejvel, constitudo pelas massas populares, e no pelas elites. E nisto repousa a sua glria, que construda no propsito de revolver a conscincia humana e ilumin-la com os lricos clares de uma f permanente na melhoria social dos homens sobre a terra28. E Jos Lins do Rego entrevista um torcedor do Botafogo, cearense, que lhe garante que seu pai sabe quase todo decorado29 o romance A bagaceira , de Jos Amrico. Sobre os hbitos de leitura do povo, constatam quase sempre o mesmo. Poucas so as pessoas que leem. A maioria alega no ter tempo
24 JURANDIR, Dalcdio. Um romancista no meio do povo. Reportagem de Dalcdio Jurandir sobre Jos Lins do Rego. Leitura , dez. 1942. p. 17. 25 SILVEIRA, Joel. Um romancista no meio do povo. Reportagem de Joel Silveira sobre Erico Verissimo. Leitura , jan. 1943. p. 9-26. 26 CAVALCANTI, Valdemar. Um romancista no meio do povo. Reportagem de Valdemar Cavalcanti sobre Jorge de Lima. Leitura , ago. 1943. p. 31. 27 COUTINHO, Galeo. Um romancista no meio do povo. Reportagem de Galeo Coutinho sobre Graciliano Ramos. Leitura , mar. 1943. p. 9-18. 28 MONTELLO, Josu. Um romancista no meio do povo. Reportagem de Josu Montello sobre Jorge Amado. Leitura , jun. 1943. p. 11-12. 29 REGO, Jos Lins do. Um romancista no meio do povo. Reportagem de Jos Lins sobre Jos Amrico. Leitura , jul. 1943. p. 23.
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para ler ou dinheiro para comprar livros. Aqueles que leem alguma coisa o fazem dentro dos bondes ou trens, e geralmente livros que conseguem emprestados, no escolhendo autor ou estilo. Tambm no se preocupam em saber o nome do autor das obras. Muitos ressaltam sua predileo por ouvir o teatro pelo rdio, assistir aos jogos de futebol ou ir ao cinema, em seu tempo livre. E se Jos Lins e Josu Montello procuram mostrar que as obras de Jorge Amado e Jos Amrico so conhecidas porque o pblico se identifica com o drama vivido pelas personagens, gente do povo como eles, alguns leitores demonstram posies opostas. Dias da Costa30, quando explica a uma das moas entrevistadas que Os corumbas fala sobre a vida de uma famlia pobre, em Sergipe, escuta a resposta indignada: Em Sergipe?!! No gosto no. Gosto de livro que se passe na Frana, que tenha condes, castelos, gente alinhada31. curioso notar que, ao mesmo tempo em que os autores da coluna constatam que muitas pessoas no leem porque no podem comprar livros, argumentam que pegar emprestado no um bom hbito, que o melhor adquirirem seus prprios volumes, o que demonstra uma grande contradio e alguma falta de sensibilidade, pois invertem a lgica de que primeiro se deve adquirir o hbito e o gosto pela leitura, para depois se tornar consumidor de livros. Parece que defendem mais a existncia de um mercado consumidor do que a constituio de um pblico leitor. Galeo Coutinho alertado, por um de seus entrevistados, desse disparate. O rapaz lhe diz que compra muitos livros. Os que gosta passa adiante, empresta para que outros leiam tambm. Observei-lhe que era um mau hbito, esse de emprestar livros. Obtemperou-me que no. Tomando livros de emprstimo, o sujeito habitua-se leitura e acaba fregus de livrarias. De fato, assim 32. Esse desejo e necessidade de se constituir um pblico leitor no Brasil outro tema recorrente na revista. Vrios artigos abordam o assunto por diferentes vias: empreendimentos editoriais, promoo de bibliotecas pblicas e explorao da ideia de que o aparato visual torna mais prazerosa a leitura, associando livros e filmes. A questo se amplia atravs da coluna Leitura condensa um romance, que aparece no nmero 4 da revista, de maro de 1943. Convm ressaltar que, de incio, esta era constituda de um resumo detalhado de todos os acontecimentos do livro, mas de leitura
30 COSTA, Dias da. Um romancista no meio do povo. Reportagem de Dias da Costa sobre Amando Fontes. Leitura , abr. 1943. p. 9. 31 Poucos so os artigos da revista que defendem a literatura como entretenimento, argumentando justamente que serve como uma distrao dos problemas da vida, que j so muitos. 32 COUTINHO, Galeo. Um romancista no meio do povo. Reportagem de Galeo Coutinho sobre Graciliano Ramos. Leitura , mar. p. 9-18.
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um pouco confusa, difcil. Os primeiros artigos no eram assinados. Na terceira condensao da srie, de ramos seis , o resumo j adquire certa forma. Est mais palatvel, um texto de leitura mais agradvel. A assinatura do responsvel, Raul Lima, vem no final. A partir da edio de junho de 1943, com a apresentao do resumo de Memrias de um sargento de milcias , o nome do responsvel pelo texto vem no cabealho, logo abaixo do ttulo: Condensao de Raul Lima. No podemos deixar de mencionar que, na edio imediatamente anterior ao aparecimento dessa coluna, h um artigo na revista falando sobre o sucesso alcanado por Selees de Readers Digest junto ao pblico: natural que os editores do pas vejam com muito bons olhos a extraordinria aceitao do Riders Digest . (...) Essas Selees, intelectual e economicamente acessveis, foram descobrir, despertar e criar leitores que j no mais se conformam com as leituras digeridas do prprio Riders Digest . (...) Um romance, cuja condensao aparece nas Selees, ser um livro procuradssimo (...). bem provvel que milhares de leitores no se sentiram inteiramente satisfeitos s com a condensao da ltima novela de Steinbeck, A Lua caiu: querem a novela inteira. O raciocnio simples, baseia-se no interesse espontneo que uma leitura des perta para com novas leituras, e no precisa ser mais explicado. O certo que, com um ano de circulao, sempre crescente, se pode afirmar sem receio que as Selees criaram, efetivamente, muitos leitores e trouxeram luz da estatstica a certeza de que existe um imenso pblico no Brasil, capaz de apoiar revistas bem dirigidas, de igual interesse e com uma tiragem superior a 300 mil exemplares. A questo aproximar-se realmente do povo, penetrar-lhe o gosto com a humildade do preo e a excelncia, a simplicidade e a honestidade dos artigos.33 Selees apareceu no Brasil no incio de 1942. Como o prprio nome indica, era composta por uma seleo de textos de fcil assimilao. Editada em portugus nos Estados Unidos, esperava divulgar entre ns o american way of life , e a seo que mais se popularizou foi justamente a de livros. Os textos eram simplificados e resumidos para facilitar a leitura, mas conservavam o poder de atrao da narrativa, como dizia seu texto de abertura34.
33 Selees e os editores. Leitura , fev. 1943. p. 7. 34 Sobre o lanamento de Selees, bem como das demais atividades do Office for Coordination of Commercial and Relations between the Americas de Rockefeller no Brasil, ver
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Portanto, Leitura aproveita a ideia e o sucesso desta seo de Selees para seus prprios ideais: constituir um pblico leitor no Brasil e divulgar a literatura brasileira. E podemos claramente perceber que dominar a tcnica de manter, no resumo, o poder de atrao da narrativa foi um processo que se deu gradativamente em Leitura . O que podemos observar na revista a formao de determinado perfil que se desdobra atravs de suas colunas e artigos, o que no quer dizer que no haja espao para opinies contrrias. Estas so em nmero bem menor, verdade, mas contundentes. No chegam a configurar uma polmica, apenas algumas vozes dissonantes do conjunto. A ideia principal da boa literatura, tal como entendida pela revista, aquela engajada, preocupada com as grandes causas sociais. O bom escritor aquele que, por se preocupar com as grandes causas sociais, est prximo do povo. E como justificativa desses valores, o que se faz sentir a cada pgina, antes de mais nada, so os horrores da Segunda Guerra. Leitura divulga os inmeros livros sobre a guerra, escritos por pessoas que dela participaram e deram seus depoimentos, ficcionalizando-os ou no. Difunde e acompanha, nas colunas de notcias, a destruio dos bens culturais promovida pelos nazistas nos pases que ocupam. So inmeras as fogueiras de livros, bibliotecas e museus destrudos, universidades fechadas, artistas mortos, torturados, enviados para os campos de concentrao. Diante do pavor e aniquilao das cidades bombardeadas, todos se irmanam em sua condio mais instintiva e intuitiva: so sobreviventes buscando meios elementares para continuarem vivos. E manter viva a sua cultura, sua identidade. A revista nos informa, portanto, que todos lutam juntos pelas mesmas coisas, no h mais distino entre artista e povo. Diante desta aterradora realidade surgem algumas inquietaes nos colaboradores da revista. Em Uma folha na tempestade, Luis Martins se pergunta sobre a possibilidade de se fazer literatura. Ele, ento, conclama: Poesia, faam poesia! Mas no nos chateiem com pequenas aventuras sentimentais de personagens que nem existem, quando um simples reprter pode descrever dramas muito mais extraordinrios do que todos os romancistas do mundo reunidos poderiam conceber. Ora, se Lin Yutang me reconciliou com o romance, porque h em seu livro uma grande poro de reportagem.35
o primeiro captulo de O imperialismo sedutor. A americanizao do Brasil na poca da Segunda guerra , de Antonio Pedro Tota (So Paulo: Companhia das Letras, 2000). 35 MARTINS, Luis. Uma folha na tempestade. Leitura , jan. 1943. p. 11.
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Explica-se, assim, a importncia da arte comprometida com a verdade e a denncia36. Como mencionamos anteriormente, no raras vezes, tanto nos artigos como nas colunas, h a valorizao de romances que tm personagens que vivem de verdade, que no so bonecos nem seres inventados, bem como do escritor que compe seu texto intuitivamente, em contraposio ao saber tcnico, ao autor que se utiliza de truques de construo, de mtodos e processos esquemticos absorvidos s pressas. Essa postura da revista, no entanto, acaba tratando com indistino todas as obras de carter testemunhal. Se a ento recente adeso do Brasil aos Aliados possibilita algumas das questes abordadas, traz, simultaneamente, interessantes nuances para elas. O governo Vargas mantinha relaes diplomticas e comerciais tanto com os Estados Unidos quanto com a Alemanha desde a dcada de 1930, fazendo um jogo duplo para tirar maior proveito das negociaes, embora tenha buscado aproximar-se do Eixo at 1939. Em junho de 1940, Getlio Vargas faz um pronunciamento cheio de mensagens dbias, criticando a democracia, o que pareceu para muitos um discurso germanfilo. Apesar do mal-estar provocado, Vargas contorna a tensa situao gerada com os Estados Unidos manifestando simpatia pela poltica de solidariedade panamericana proposta por Roosevelt. O governo brasileiro adia ao mximo uma tomada de postura definitiva, s rompendo as relaes diplomticas com a Alemanha, a Itlia e o Japo no incio de 1942, e s reconhecendo o estado de guerra em agosto, depois que navios mercantes brasileiros foram bombardeados pela marinha alem. Muitos anos mais tarde, correu o boato (que no foi comprovado) de que os prprios Estados Unidos teriam atacado os navios brasileiros para forar o Brasil a entrar na guerra. Portanto, quando Leitura apareceu, em dezembro de 1942, o Brasil j estava em guerra e vivia intensamente a poltica de boa vizinhana, intercambiando produtos culturais com os demais pases da Amrica. Existia, no entanto, uma contradio daquele momento no Estado Novo. O Brasil entrou em guerra contra o Eixo, mas, ao mesmo tempo, possua uma Constituio fascista, que tinha sido baseada na Carta del Lavoro italiana e na carta fascista polonesa de 193537. Assim, quando na revista apareciam artigos com crticas aos regimes autoritrios, quando se reforava a necessidade de se hostilizar toda forma de tirania, perseguio, demonstrao de fora, preconceito e intransi36 E a equiparao, na coluna Auto-retrato, de escritores reconhecidos com outros que se destacaram por sua atuao jornalstica e no pela produo literria, como grandes nomes de nossa literatura. 37 LEVINE, Robert M. Pai dos pobres? O Brasil e a era Vargas. Trad. Anna Olga de Barros Barreto. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. p. 82-83.
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gncia, havia uma dupla referncia. A mais bvia, e que geralmente era o pretexto para o surgimento do assunto, a guerra contra o nazismo, e outra, nem sempre muito velada, o regime ditatorial do Estado Novo. Afirmava-se, igualmente, a necessidade de uma resistncia ao autoritarismo, de luta pela liberdade, associando, inclusive, o desenvolvimento da educao e da vida intelectual liberdade de pesquisa, opinio e pensamento, o que no acontecia na Europa tomada nem no Brasil, onde a produo cultural era submetida censura. Chega-se mesmo a afirmar que todo governo que domina a massa e a inteligncia, e no mais lhe representa a vontade, um governo pr-fascista38. Talvez para minimizar o possvel impacto de tais afirmativas, h tambm elogios aos empreendimentos do governo, exaltando-se, inclusive, a adeso do Brasil guerra, com as palavras: outro no deveria ser o gesto de quem interpreta as emoes da Ptria39. Dito de outra forma, o presidente estava, no caso, representando a vontade do povo, no se caracterizando, portanto, como pr-fascista. O intercmbio promovido pela poltica de boa vizinhana tambm era fartamente divulgado pela revista. Apesar de ser mais notrio o intercmbio de obras e artistas entre o Brasil e os Estados Unidos, houve tambm uma aproximao muito grande entre os pases da Amrica Latina. Algumas notcias sempre esto presentes, mas em julho de 1943 apareceu a coluna Caminhos da Amrica, que no s registrava o intercmbio como tambm algumas notcias dos acontecimentos culturais. Conta-se, por exemplo, que a revista argentina Hoy traduziu e publicou em suas pginas alguns autorretratos de Leitura . Da mesma forma, Leitura publicava alguns artigos estrangeiros, traduzidos para o portugus. Diferindo do tom habitual, noticia-se, com algum alarde, a passagem de Maria Rosa Oliver pelo Rio de Janeiro. Maria Rosa integrava o grupo da revista Sur, dirigida por Victoria Ocampo40, e esteve no Rio causando rebulio entre os intelectuais, antes de embarcar para os Estados Unidos, onde coordenaria trabalhos de relao cultural com a Argentina. Melo Lima, autor do artigo, transcreve alguma coisa do dilogo com ela, como a frase que muito o surpreendeu, pela fora com que foi dita, No admito mais ningum que
38 Leitura , 1943. p. 30. 39 DUARTE, Dioclesio. Porque estamos em guerra. Leitura , fev. 1943. p. 9. 40 Vale lembrar que a revista argentina Sur, que nunca se interessara por questes brasileiras, dedica inteiramente seu nmero de setembro de 1942 literatura brasileira, felicitando ainda a postura brasileira pr-Aliados diante da guerra contra os nazistas. Esta atitude marca o posicionamento dos intelectuais argentinos, insatisfeitos com a postura de seu governo de manter a neutralidade perante a guerra. Sur tornouse um smbolo da resistncia ao peronismo. Sua diretora, Victoria Ocampo, chegou a ser presa sem culpa formada.
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no seja poltico41. Ele acaba confessando que muito do que conversaram no pode ser dito no texto, vocs compreendem, fazendo uma clara aluso de que o poltico a que ela se refere muito mais imediato do que o antifascismo que se transformara em moeda corrente nas pginas de Leitura . Outros artigos interessantes so os intitulados A contribuio da inteligncia para a Unidade Continental42, que deveriam constituir uma nova coluna, o que no chegou a acontecer. O primeiro uma entrevista com o embaixador do Chile no Brasil, e o segundo com o embaixador do Uruguai. Traziam ideias dos embaixadores do que poderia ser feito para se intensificar o intercmbio cultural do Brasil com seus pases. A facilitao de trocas de bens culturais, o intercmbio de jornalistas, um maior interesse pelo que acontece nos pases vizinhos, dando maior destaque nos jornais para isso muitas ideias so apontadas. E, como vimos, algumas acatadas pela prpria Leitura , que inaugura coluna prpria para tal fim. No entanto, Gonzalez Videla, o embaixador do Chile, menciona outro meio de aproximao que perpassa os interesses da revista: Finalmente, existe um sistema de aproximao cultural e espiritual que no devemos esquecer e cuja importncia cresce de dia para dia. Refiro-me ao cinema. A histria de um pas, a vida de um homem de projeo numa nao do continente, uma etapa do desenvolvimento espiritual de um povo podem ser melhor e mais facilmente conhecidos atravs do cinema. Poderamos citar vrios exemplos, como essa admirvel Juarez, sobre um grande homem do Mxico; A casa dos corvos, que focaliza um trecho da histria da Argentina; A marquesa de Santos, que se refere a uma parte da histria do Brasil, sem contar as pelculas descritivas de um pas. Todas estas so obras que aproximam os povos do continente e fazem com que se conhea seu esprito, sua cultura e sua histria. No mundo futuro, para a defesa dos princpios de liberdade e democracia, para o triunfo dos ideais de justia social e econmica, o cinema ser uma das ferramentas mais poderosas de estreitamento entre as naes latino-americanas.43 O cinema e o rdio j tinham sido percebidos como veculos de instruo que poderiam ser eficazes para uma poltica de massas que se inaugurava no perodo44. Atravs deles, a difuso cultural e a propaganda
41 LIMA, Melo. Palestra com Maria Rosa. Leitura , nov. 1943. p. 15. 42 Leitura , abr. 1943. 43 Leitura , 1943, p. 12-13. 44 Sobre este assunto, bem como sobre o debate do perodo entre esta concepo em contraposio queles que defendiam o rdio e o cinema como entretenimento e ve-
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poltica adquirem um carter inseparvel pois, alm de controlar a difuso, o DIP produzia diversos programas e filmes como, por exemplo, o cinejornal, de exibio obrigatria nos cinemas desde 1932. Eram curtas, chamados na poca de shorts, sobre as atividades do governo. Os filmes histricos tambm eram apreciados por seu carter educativo, justamente o tipo de filme mencionado pelo embaixador chileno45. Se para ele os filmes so capazes de aproximar os povos dos continentes, em Fronteira e cinema46 Abelardo Montenegro observa o fenmeno de outra maneira. Falando sobre o cinema norte-americano, menciona a sua capacidade de dilatar as fronteiras. Doutrinrio, mesmo sem querer doutrinar, mostra a luta pela conquista da terra, a incorporao econmica e poltica de cidades longnquas de seu prprio territrio. Um dos objetivos, alis, do governo Vargas para o Brasil: a marcha para o oeste, estimulando o povoamento de imensas reas ainda vazias47. O movimento foi comparado ao dos bandeirantes e ao empreendido pelos norte-americanos, a que podamos todos assistir nos filmes de farwest. O articulista faz a relao, e diz tambm que, se tivssemos cinema, poderamos celebrar os feitos do colonizador, do bandeirante, do tropeiro, do vaqueiro, do negro, do caixeiro-viajante, do garimpeiro, etc... Ou seja, o cinema nos permitiria conhecer o povo e a cultura de cada recanto do pas, bem como sua constituio. Funo esta que j era exercida pelo rdio, pois, Alm de divulgar as mensagens e os atos oficiais, os diferentes pro gramas deveriam decantar as belezas naturais do pas, descrever as caractersticas pitorescas das regies e cidades, irradiar cultura, enaltecer as conquistas do homem em todas as atividades, incentivar relaes comerciais. Muito se insistia no fato de que o rdio deveria
culo de mercadorias capazes de gerar lucros, ver Multides em cena. Propaganda poltica no varguismo e no peronismo , de Maria Helena Capelato (So Paulo/Campinas: Fapesp/Papirus, 1998). 45 Convm ressaltar que A marquesa de Santos um filme argentino sobre a histria do Brasil, adaptao do romance histrico homnimo de Paulo Setubal, originariamente intitulado Embrujo. Sua concepo j fazia parte, portanto, da prpria poltica de boa vizinhana. Sobre a peculiaridade dessa produo argentina, h um artigo meu na revista daquele pas, Grumo, editada em novembro de 2005 (RIO DOCE, Cludia. A proliferao textual de Embrujo. Grumo, v. 4, 2005. p. 146-153.) Uma anlise mais pormenorizada do filme foi empreendida no terceiro captulo de minha tese de doutorado Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Cinema e modernismo. 46 MONTENEGRO, Abelardo. Fronteira e cinema. Leitura , maio 1943. p. 29. 47 Levine, ao comentar esta meta de Vargas de colonizar as fronteiras, menciona que ele foi o primeiro chefe de Estado a visitar os pontos mais distantes do pas. Ver LEVINE, Robert M. op. cit. p. 101, 102.
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estar voltado para o homem do interior com o objetivo de colaborar para seu desenvolvimento e sua integrao na coletividade nacional.48 A capacidade de dilatao da fronteira verificada pelo rdio e pelo cinema, ento, pode ser entendida dupla e antagonicamente: num mbito nacional, como unificadora, uma vez que pode servir como instrumento de incluso social e, num mbito internacional, como disseminadora, porque, alm de afirmar uma unidade nacional, divulga e at exerce influncias em outros pases. A questo da incluso social, presente na ideia de unificao nacional, percorre tambm a preocupao, j apontada, de compromisso da arte com a realidade brasileira. Preocupao comum do Estado autoritrio e dos militantes de esquerda, que atravs de um discurso populista torna-se capaz de aproximar inimigos e ideias contraditrias, transforma-se em clich, gera produtos pasteurizados. O que heterogneo, por ser tratado superficial e apaziguadoramente, transforma-se em homogneo. E desta forma temos, pelas pginas de Leitura , no s a crtica de Jorge de Lima aos seus colegas que abdicam de ideias prprias para realizar coisas impessoais e informes, como o ataque poltica de boa vizinhana por Silvio Julio49, que o qualifica de superficial, anrquico e ineficaz, na medida em que ignora as particularidades dos diferentes pases da Amrica Latina. Enfatiza, ainda, que o programa atende apenas aos interesses imperialistas. Jorge de Lima e Silvio Julio so vozes abafadas pela abundante propaganda contrria presente na prpria revista. A partir da leitura da revista, verificamos que a busca por um lugar onde as diferenas so harmonizadas uma constante nas diversas questes abordadas: a aproximao entre o escritor e o pblico, a democratizao da arte, as diversas adaptaes entre lnguas e linguagens (tradues, resumos de romances, adaptaes cinematogrficas), a incluso social, a identificao com o outro (de forma que seja possvel abordar uma questo poltica interna atravs do que acontece no exterior), apesar de haver, sempre, quem remarque este mesmo local como sendo de confronto e oposio. Podemos apreender tambm a ambiguidade deste lugar na concepo do conceito de fronteira, tal como aparece na revista, podendo ser interseo ou limite entre termos antagnicos ou complementares, o que nos permite aplic-lo para pensar todas as diferentes questes encontradas em Leitura .
48 CAPELATO, Maria Helena R. op. cit. p. 77. 49 JULIO, Silvio. Programa de americanismo. Leitura , nov. 1943. p. 20.
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Reviso historiogrfica da arte brasileira do sculo XIX

Sonia Gomes Pereira1
Resumo Este artigo discute alguns pontos primordiais na reviso crtica da arte brasileira do sculo XIX e incio do XX. So eles: a questo de uma melhor conceituao do termo acadmico em relao aos estilos artsticos; a dificuldade de entender a produo artstica brasileira fora do esquema sequencial de estilos usualmente utilizado para a apresentao da arte europeia; e a discusso sobre o papel da Academia Imperial de Belas Artes e o projeto cultural do Imprio de construo de uma identidade nacional destacando, neste ltimo tpico, a relao entre a produo artstica e as teorias sociais da poca. Palavras-chave Historiografia e crtica de arte, estilos artsticos, arte brasileira do sculo XIX, Academia Imperial de Belas Artes.
Recebido em 17 de maro de 2011 Aprovado em 8 de dezembro de 2011
Professora titular da Universidade Federal do Rio de Janeiro. E-mail: sgomespereira@gmail.com
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Historiographical Revision of the 19th century Brazilian Art

Sonia Gomes Pereira
Abstract This article discusses the fundamental aspects of the critical revision of Brazilian art in the 19 th and early 20 th Centuries, namely: the issue of a better conceptualization of the term academic when used with reference to artistic styles; the difficulty of understanding Brazilian artistic production outside the sequential schema of styles generally used to represent European art; and the discussion concerning the role of the Academia Imperial de Belas Artes (Imperial Academy of the Fine Arts) and the Empires cultural project for the construction of a national identity with special attention to the relationship between the artistic production and the social theories of the day. Keywords Historiography and art criticism, artistic styles, 19 th-century Brazilian art, Academia Imperial de Belas Artes (Imperial Academy of the Fine Arts).
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omo j tem sido bastante apontado por bibliografia recente, a arte brasileira do sculo XIX e incio do XX vem sendo submetida a um processo de reavaliao crtica desde os anos 1970 e 1980. Durante muito tempo quase ignorada e genericamente estigmatizada pela crtica de cunho modernista, toda a produo deste perodo foi reunida grosso modo sob a etiqueta depreciativa de acadmica, salvo honrosas excees, como a obra do arquiteto Grandjean de Montigny e alguns poucos pintores, como Almeida Jnior, Visconti e Castagneto. A literatura recente sobre o assunto livros, artigos em revistas universitrias e uma boa produo de trabalhos acadmicos, tais como dissertaes e teses, infelizmente ainda pouco divulgados possibilitou uma nova compreenso de vrios aspectos importantes, resultado de novas abordagens e diferentes pontos de vista. Neste artigo, gostaria de examinar alguns pontos que considero primordiais nesta reviso crtica alguns que j venho estudando h algum tempo e outros sobre os quais tenho refletido recentemente. So eles: a questo de uma melhor conceituao do termo acadmico em relao aos estilos artsticos; a dificuldade de entender a produo artstica brasileira fora do esquema sequencial de estilos usualmente utilizado para a apresentao da arte europeia; e a discusso sobre o papel da Academia Imperial de Belas Artes e o projeto cultural do Imprio de construo de uma identidade nacional destacando, neste ltimo tpico, a relao entre a produo artstica e as teorias sociais da poca.
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A questo de uma melhor conceituao do termo acadmico em relao aos estilos artsticos Um problema recorrente na literatura artstica que ainda resiste at os dias de hoje a confuso conceitual entre o termo acadmico e os estilos artsticos europeus da poca, em especial com o neoclssico, como se se tratasse de sinnimos. Na historiografia tradicional, havia-se cristalizado a ideia de que o nosso sculo XIX vegetara alienadamente no neoclassicismo ou academicismo, at ser sacudido pelo modernismo no incio do sculo XX, mais especificamente das dcadas de 1910 e 1920. Esta ideia comeou a ser desconstruda a partir de algumas publicaes dos anos 1970 e 1980: os livros Histria geral da arte no Brasil e Arte no Brasil . Seus autores introduziram, ainda de forma relativamente leve, a compreenso de que outros estilos artsticos tais como romantismo, realismo, impressionismo e simbolismo foram tratados pelos artistas brasileiros embora reconhecessem neles sempre uma abordagem conservadora. Mrio Barata fala claramente de um romantismo acadmico 2 e Jos Roberto Teixeira Leite demonstra o apreo dos pintores do final do sculo pelo realismo, impressionismo e simbolismo, enfatizando o carter mais moderado que estes movimentos adquiriram no Brasil, cuja ligao com a Europa se dava muito mais quando j haviam perdido o carter radical e vanguardista e tinham sido absorvidos pelos sales numa verso mais palatvel ao gosto burgus3. A postura desses autores foi um avano, pois abriu as portas para uma reflexo mais ampla sobre o que realmente o academicismo e a maneira como a cultura brasileira lidou com os movimentos europeus a que foi exposta. Como este ainda um ponto polmico em vrios trabalhos acadmicos atuais, acredito que seja importante conceituar melhor o termo acadmico e relacion-lo com os estilos artsticos. Acadmico no um estilo, mas um modo especfico de ensino e produo artsticos, caracterizado pelo respeito a um sistema determinado de normas. Quando as academias surgiram na Itlia no sculo XVI, elas constituram um instrumento importante no projeto renascentista de liberalizao das artes visuais. Passar da categoria de artes mecnicas para a de artes liberais implicava, sobretudo, a demonstrao efetiva de
2 BARATA, Mrio. Sculo XIX. Transio e incio do sculo XX. In ZANINI, Walter (org.). Histria geral da arte no Brasil . So Paulo: Instituto Walther Moreira Salles, 1983. v. 1, p. 377-451. LEITE, Jos Roberto Teixeira. A Belle poque. In: ABRIL CULTURAL. Arte no Brasil. Rio de Janeiro, 1979. v. 2, p. 556-605.
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que estas artes envolviam um trabalho mental, to ou mais importante do que o manual. Assim, as academias surgiram, no para fazer o papel das oficinas onde se aprendia a prtica , mas justamente para fazer o que as oficinas no faziam: a discusso terica e o estudo do desenho no sentido da palavra disegno como a ideia primordial da obra. Logicamente, nas primeiras academias italianas do sculo XVI e nas que lhes sucederam nos sculos seguintes em vrios pases europeus a teoria apoiava-se na admirao irrestrita pelas obras da Antiguidade greco-romana e do Renascimento italiano. Mas muito importante enfatizar que, ao longo da histria das academias europeias, a noo do que hoje chamamos de classicismo sempre suscitou enormes polmicas e controvrsias, tais como as discusses sobre as fontes antigas mais fidedignas. Alm disso, incorporavam-se s academias artistas de ndoles muito diversas, que mais tarde a Histria da Arte vai opor em categorias contrrias, como clssico e anticlssico. Assim, Rafael, Michelangelo, Bernini, Poussin, Rubens s para dar alguns exemplos conviveram mais ou menos harmoniosamente no universo acadmico, embora suas obras apresentem flagrantes diferenas formais. Pietro Bellori, talvez a maior autoridade do pensamento acadmico do sculo XVII, aceitava todos aqueles artistas no grupo dos Modernos, considerados to respeitveis quanto os Antigos gregos e romanos. O que ele no aceitava mesmo e criticava enfaticamente era Caravaggio. A opinio de Bellori pode nos servir para entender melhor o pensamento acadmico 4. Na verdade, o aceitvel era o compromisso fundamental do artista com uma concepo idealista da arte por mais variada que ela pudesse apresentar-se nos aspectos formais efetivos da obra. Assim, a adeso da teoria acadmica , sobretudo, concepo metafsica do mundo. Por este motivo, a longa durao das academias corresponde primazia do pensamento metafsico no Ocidente. Quando este comeou a ser desconstrudo, a partir do sculo XVIII e sobretudo no XIX, as academias passaram a ser crescentemente questionadas at serem vistas como baluartes decadentes de uma tradio esvaziada. Esta simbiose quase estrutural entre a atuao das academias e a concepo idealista da arte me parece importante para entender um aspecto da arte brasileira do sculo XIX e tambm de parte do
4 BELLORI, Giovanni Pietro. Le vite depittori, scultori et architetti moderni . Roma: Arnaldo Forni Editori, 1977. (Fac-smile da edio de 1692). In: PEREIRA, Sonia Gomes. Histria, arte e estilo no sculo XIX. Revista Concinnitas, Rio de Janeiro, n. 8, p. 128-141, 2005.
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XX que ainda hoje se apresenta um tanto desconcertante a vrios historiadores e crticos de arte: a opo quase genrica dos artistas brasileiros pelas verses mais moderadas e conservadoras dos movimentos artsticos europeus. Apesar de, em alguns casos, o discurso ser radical e indicar mesmo rupturas, a prtica predominante de conciliao entre tradio e modernidade. Esta feio caracterstica da nossa arte naqueles perodos foi, muitas vezes, motivo de sua sistemtica desvalorizao. o moderno possvel, o modernismo conservador, so as ideias fora do lugar5. Persiste, em muitos de ns, um sentimento de inferioridade por no termos sido capazes de enfrentar as rupturas necessrias, no apenas no campo artstico, mas tambm em muitas outras reas, como na filosofia, na vida poltica, nas transformaes sociais. possvel que este problema decorra basicamente de duas atitudes nossas. De um lado, a idealizao da cultura europeia como algo absolutamente coerente e homogneo. No se trata, aqui, de tomar a posio ingnua de desvalorizar a cultura europeia como aconteceu muito nos anos de maior polarizao ideolgica, e ainda perdura no discurso de alguns grupos minoritrios. Como outras culturas sem entrar aqui em juzos de valor, a trajetria da cultura europeia extraordinria e ns, na Amrica, estamos ligados a ela de forma visceral. No se trata, portanto, de desvaloriz-la, mas de entender que ela no tem a homogeneidade e a coerncia que imaginamos. Nisto eu concordo integralmente com o pensamento da historiadora Angela Alonso, quando, em seu livro Ideias em movimento, relativiza a nossa ideia recorrente em opor a pureza do pensamento europeu impureza do pensamento brasileiro6. De outro lado, parece-me que h uma longa durao no Brasil de um tipo de pensamento idealista, que j se esboa no sculo XVIII, mas que consolidado mesmo no XIX e boa parte do XX. A base deste pensamento parece ser o projeto de construo da nao, que foi retomado por sucessivas geraes, frequentemente de forma conflituada basta, para isto, comparar as diferentes formas de pensar e projetar o futuro do Brasil entre a gerao de 1830, a de 1870 e a de 1920, por exemplo. Este carter de idealizao que, no nosso caso, no metafsico, mas de cunho social e poltico parece perdurar mais ou menos at os anos
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SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas: forma literria e processo social nos incios do romance brasileiro. So Paulo: Duas Cidades, 1981. p. 13-28. ALONSO, Angela. Ideias em movimento: a gerao de 1870 na crise do Brasil-Imprio. So Paulo: Paz e Terra, 2002. p. 21-49.
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1950, quando um novo conceito de nao e, sobretudo, um novo conceito de relao com o mundo sero forjados. Ento, os projetos anteriores de idealizao do Brasil vo ser fortemente questionados e rejeitados. De qualquer maneira, este forte contedo idealista da nossa cultura durante o sculo XIX e boa parte do XX deve estar intrinsecamente ligado s opes mais conservadoras, conciliadoras e acadmicas nas artes visuais. Pelo menos, pode explicar dois de seus aspectos essenciais: a permanncia inquestionvel da narrao e, portanto, da figurao e a importncia que conferida ao entendimento pelo pblico de sua mensagem subliminar.
A dificuldade de entender a produo artstica brasileira fora do esquema sequencial de estilos usualmente utilizado para a apresentao da arte europeia Outra questo que, at hoje, ainda perturba o entendimento da arte brasileira do sculo XIX e boa parte do XX a dificuldade de transplantar para o Brasil o esquema de sucesso dos estilos artsticos, tal como definido na arte europeia. Os manuais de Histria da Arte nos apresentam uma sucesso de estilos e movimentos que aprendemos a identificar, fazendo a correlao entre as obras e seu tempo prprio. Mas esta noo de estilo de poca relativamente recente na Histria da Arte, datando do sculo XVIII, especialmente pela enorme repercusso das obras de Winckelmann7. Mas no foi sempre assim na literatura artstica. Antes, predominava a concepo de estilo de Vasari: o estilo, no como estilo de poca, mas como a maneira peculiar do artista8. No entanto, a noo de estilo de poca teve uma importncia cada vez maior ao longo do XIX, sendo, inclusive, a estrutura bsica do determinismo. Esta a Histria da Arte feita tanto por Semper 9 quanto por Taine10, assim como estar presente em boa parte da produo da chamada Escola de Viena, embora com perspectivas divergentes.
7 WINCKELMANN, Johan Joachin. Riflessioni sulla bellezza e sul gusto della pintura (publicado em alemo em 1762 e em italiano em 1780). A sua obra mais importante, Histria da arte antiga , de 1764. In: PEREIRA, Sonia Gomes. Histria, arte e estilo no sculo XIX. op. cit. p. 128-141. VASAI, Giorgio. Vidas dos mais excelentes arquitetos, pintores e escultores , original de 1550. In: PEREIRA, Sonia Gomes. op. cit. p. 128-141. SEMPER, Gottfried. O estilo nas artes tcnicas e arquitetnicas. (dos volumes editados em 1861 e 1863). In: PEREIRA, Sonia Gomes. op. cit. p. 128-141.
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10 TAINE, Hippolyte. Filosofia da arte . (original de 1865). In: PEREIRA, Sonia Gomes. op. cit. p. 128-141.
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Estamos, portanto, condicionados a achar que cada poca tem o seu estilo e a estranhar a presena de obras com estilos fora do seu tempo. Neste ltimo caso, ou elas so geniais, porque anunciam o futuro, ou so anacrnicas e, por isso, desprezveis. O que est sendo repensado nas ltimas dcadas justamente esta estrutura sequencial e evolutiva na construo da Histria. Isto no quer dizer que a arte no tenha a sua historicidade. Mas significa perceber que os estilos tiveram duraes diferentes e que muitas vezes coexistiram em conflito ou pacificamente. Nesta concepo, a histria no feita apenas de uma camada, em que as obras e os artistas tm de se encaixar em fila; ao contrrio, ela tecida por vrias camadas que se superpem e muitas vezes tambm se interpenetram. Olhando deste ponto de vista, fica mais fcil entender a maneira como os estilos europeus foram absorvidos pela arte brasileira. Em grande parte do sculo XIX, o neoclssico e o romantismo so postos em cena, quase concomitantemente; e, a partir da dcada de 1880, h a entrada simultnea do realismo, impressionismo e simbolismo. Sobretudo neste ltimo caso, a disperso estilstica desta gerao da passagem dos sculos XIX e XX ainda embaraa vrios historiadores e crticos. A versatilidade na utilizao de muitas linguagens formais diferentes no corresponde propriamente a mudanas de fases como em geral se tentou entender a obra destes artistas, como, por exemplo, Visconti. Mas se trata, muito mais, da possibilidade de escolha entre estilos diferentes, segundo a sua apropriao a funes diferentes tais como pintura histrica, retrato, cenas do cotidiano, paisagens, painis decorativos.
A discusso sobre o papel da Academia Imperial de Belas Artes e o projeto cultural do Imprio de construo de uma identidade nacional J por demais conhecida a histria da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro criada por decreto em 1816, finalmente inaugurada em 1826: a atuao dos professores franceses, o conflito com alguns artistas portugueses, as dificuldades iniciais e a consolidao institucional com dois diretores excepcionais Flix-mile Taunay, de 1834 a 1851, e Manuel de Arajo Porto-Alegre, de 1854 a 185711.
11 Cf. LEVY, Carlos Roberto Maciel. Exposies Gerais da Academia Imperial e da Escola Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro: Edies Pinakotheke, 1990; OUCHI, Cristina Rios de Castro. O papel da estampa didtica na formao artstica na Academia Imperial de Belas Artes: o acervo do Museu D. Joo VI. Rio de Janeiro: EBA/UFRJ; PEREIRA,
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Mais recentemente, outro aspecto importante da atuao da Academia tem sido estudado: o papel central que ela desempenhou no projeto poltico do Imprio de construo da nao e da sua identidade cultural, liderado pelo Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro12. Nesta perspectiva, coube Academia a produo de pinturas e esculturas, principalmente de temtica histrica e indianista, alm dos retratos. Esta funo justificou os grandes investimentos nos prmios de viagens e nas encomendas oficiais aos principais artistas da poca, como Vitor Meireles e Pedro Amrico. Vrios historiadores tm-se dedicado a este tema, mas aqui eu destaco Bernardo Ricupero, em sua anlise da questo especfica do romantismo brasileiro, em contraponto com a cultura europeia e os movimentos de independncia na Amrica13. No h dvida de que a nao no algo natural, mas tem de ser construda como um projeto deliberado. Isso ainda mais verdadeiro nas colnias latino-americanas que fizeram a sua independncia durante o sculo XIX. Aps a organizao do Estado, vem o momento da constituio da Nao, que , na verdade, uma construo mental. Assim, a ideia de Brasil um produto de engenharia de suas elites polticas e intelectuais. a gerao romntica da dcada de 1830 que tem grande importncia neste processo: a gerao formada por polticos, historiadores e escritores, como Domingos Jos Gonalves de Magalhes, Francisco Adolfo Varnhagen, Manuel de Arajo Porto-Alegre, Joaquim Manuel de Macedo e Jos de Alencar. Na verdade, aps a independncia em 1822, a construo da identidade nacional tornou-se uma preocupao do Estado. E, nesse esforo para estabelecer as referncias para a nao brasileira, a histria tem um papel central. O passado, reconstrudo de maneira intelectual, torna-se uma importante fonte de legitimao do novo regime.
Sonia Gomes. Academia Imperial de Belas Artes no Rio de Janeiro: reviso historiogrfica e estado da questo. Revista Arte & Ensaios, Rio de Janeiro, n. 8, p. 72-83, 2001; PEREIRA, Sonia Gomes. Victor Meirelles e a Academia Imperial de Belas Artes. In: TURAZZI, Maria Inez (org.). Victor Meirelles novas leituras. So Paulo: Studio Nobel, 2009. p. 46-63; GALVO, Alfredo. Manuel de Arajo Prto-Alegre sua influncia na Academia Imperial de Belas Artes e no meio artstico do Rio de Janeiro. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional , Rio de Janeiro, n. 14, p. 19-120, 1959. 12 GUIMARES, Manoel Salgado. Nao e civilizao nos trpicos: o Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro e o projeto de uma histria nacional. Estudos histricos: caminhos da historiografia. So Paulo: Vrtice, 1988. 13 RICUPERO, Bernardo. O romantismo e a ideia de nao no Brasil (1830-1870). So Paulo: Martins Fontes, 2004. p. XVII-XLII.
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Um bom exemplo dessa estratgia oficial a criao do Instituto Histrico e Geogrfico do Rio de Janeiro em 1838, com o propsito explcito de fixar os parmetros desse programa poltico e cultural. Dois anos depois, em 1840, o IHGB organizou um concurso para a elaborao de um plano para a escrita da histria antiga e moderna do Brasil . O vencedor foi o naturalista Karl von Martius, com quem o IHGB mantinha ligaes acadmicas. Basicamente, a ideia era fazer uma seleo das estruturas e dos acontecimentos do passado, escolhendo os mais convenientes para construir uma narrativa que desse significado comunidade nacional14. Essa adeso da produo da Academia ao projeto poltico do Imprio pode ser verificada nas obras de vrios artistas, sobretudo no campo da pintura histrica e dos retratos oficiais. Debret fez as pinturas mais proeminentes no incio do sculo XIX, tais como A chegada da princesa Leopoldina , em 1817. Como sabemos, ele foi o primeiro professor de pintura na Academia e formou vrios artistas brasileiros durante sua permanncia no Brasil at 1831, como Simplcio Rodrigues de S, que fez, entre outros, o retrato do primeiro imperador, Pedro I. Mas foi em meados do sculo XIX que a pintura histrica chegou ao seu apogeu, especialmente com os pintores Vitor Meireles e Pedro Amrico. Aqui, importante assinalar uma mudana significativa na interpretao do passado. A primeira gerao romntica, como Gonalves de Magalhes, assumiu uma atitude hostil em relao poca colonial e herana portuguesa. Mas os romnticos posteriores, como Francisco Adolfo Varnhagen, julgaram-nas de forma mais positiva. Contrrios proposta de se tornarem os yankees do sul , defenderam a autonomia cultural da regio e interpretaram o passado como uma fase natural de um processo evolutivo que viria a ser superado pelas geraes futuras15. Da, por exemplo, o destaque ao episdio da expulso dos holandeses do Nordeste do Brasil no sculo XVII apresentado na Batalha de Guararapes de Vitor Meireles , pois seria o momento em que as trs raas formadoras do Brasil se teriam juntado para lutar contra o invasor estrangeiro. O sucesso dessa poltica cultural pode ser medido pela reao popular a essas obras, no s naquela poca, mas tambm depois como a permanncia dessas imagens nos livros didticos de histria nacional. Outra caracterstica importante do projeto de uma identidade cultural para o Brasil foi a idealizao do ndio. Sabemos que o indianismo comeou na literatura. No incio, a presena dos ndios no tem uma
14 Idem, ibidem, p. 113-152. 15 Idem, ibidem, p. 113-152.
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ligao imediata com o nacionalismo. Os dois primeiros poemas escritos ainda no sculo XVIII Uraguai , em 1769, por Jos Baslio da Gama, e Caramuru , em 1781, por Jos de Santa Rita Duro comemoram, sobretudo, a conquista portuguesa. No entanto, especialmente no poema de Duro, j possvel reconhecer o carter do beau sauvage de Rousseau. No entanto, pouco depois a abordagem romntica acrescentou outro significado ao indianismo: o mito das origens. Concebendo a histria nacional como um processo evolutivo, era importante ressaltar o ponto de partida. Mesmo admitindo a herana portuguesa de forma mais positiva, era muito mais poderoso, em termos simblicos, localizar a origem nos ndios, os nativos da terra16. No difcil compreender a adoo dos ndios nativos pelo romantismo local. Em primeiro lugar, os ndios brasileiros conhecidos at ento eram, em sua maioria, dominados e no ofereciam mais risco naquele momento. Em segundo lugar, representavam as origens da nao, colocando-as antes da chegada dos portugueses. Terceiro, eles pareciam estar em completa harmonia com a natureza uma verso local do mito do beau sauvage , to cara aos romnticos. Nas artes visuais, algumas obras delas representam episdios histricos, em que a aliana com os ndios foi decisiva para a vitria portuguesa, como O ltimo tamoio, de Rodolfo Amoedo. Mas a maioria das imagens trata de temas literrios, como Moema , de Vitor Meireles, em que os ndios so apresentados de forma muito idealizada. Em outros casos, o ndio nativo, como a origem da populao brasileira, antes da chegada do portugus, elevado condio de smbolo da nao, como vemos na Alegoria do Imprio do Brasil , de Francisco Chaves Pinheiro. Diante da inegvel predominncia da preocupao da Academia com a narrativa da histria e a idealizao do ndio, ela sempre criticada ainda hoje pelo menosprezo por outras temticas, como a paisagem ou as cenas do cotidiano, que ficaram, em grande parte, por conta de artistas estrangeiros e constituiriam, portanto, uma produo feita fora da Academia e sua revelia. Gostaria de expor aqui neste artigo uma ideia que venho tentando desenvolver recentemente. Trata-se de compreender que a descoberta da paisagem e a representao de uma populao multirracial tambm foram importantes para o projeto poltico de construo da identidade nacional, estando todos estes temas ligados a um programa cultural mais amplo do Imprio a que a Academia foi sensvel, pelo menos em suas Exposies anuais , mas que envolvia outras instituies, assim
16 Idem, ibidem, p. 153-178.
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como se apoiava em outras tcnicas alm da pintura e a escultura, isto , a gravura e a fotografia17. Vamos comear pelo entendimento da rede de instituies, ligadas a um projeto cultural mais amplo do Imprio, que envolvia no apenas a Academia, mas tambm a Imprensa Rgia, a Casa da Moeda, o Arquivo Militar e mais tarde o Liceu de Artes e Ofcios, alm de vrias empresas particulares, que receberam licenas e encomendas oficiais. De fato, parece-me ter ocorrido uma verdadeira diviso de tarefas entre estas diversas instituies e firmas. Muitas das lacunas que sentimos na atuao da Academia so supridas por estas outras entidades. Vamos tomar aqui o caso da gravura. O curso de gravura para impresso em papel, que constava do projeto original de Lebreton18 , nunca se concretizou, em parte pela breve permanncia no Brasil do gravador da chamada Misso Francesa19 Charles Pradier, especializado na gravura em metal, chegou em 1816, mas em 1818 j estava de volta Frana. Assim, o curso de gravura que foi institudo na Academia foi o de moedas e medalhas a medalhstica, que foi desenvolvido por Zeferino Ferrez, em parceria com a Casa da Moeda. Para a impresso em papel, outras instituies encarregaram-se de sua produo. o caso da Imprensa Rgia, que fez vir de Portugal grava-
17 Cf. de Adolfo Morales de los Rios Filho: Grandjean de Montigny e a evoluo da arte brasileira . Rio de Janeiro: A Noite, s.d. [1941]; O ensino artstico: subsdio para a sua histria um captulo: 1816-1889. Anais do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, v. 8, p. 3-430, 1942 (Anais do Terceiro Congresso de Histria Nacional, realizado em outubro/1938); O Rio de Janeiro da Primeira Repblica: 1889-1930. Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, Rio de Janeiro, v. 272, p. 3-200, julho-setembro/1966; v. 273, p. 3-116, outubro-dezembro/1966; v. 274, p. 3-86, janeiro-maro/1967. E tambm: ACQUARONE, Francisco. Histria das artes plsticas no Brasil. Rio de Janeiro: Editoria Americana, 1980 (reedio); PALHARES, Taisa (org.). Arte brasileira na Pinacoteca do Estado de So Paulo: do sculo XIX aos nossos dias. So Paulo: Cosac Naify/Imprensa Oficial/Pinacoteca, 2009; PEREIRA, Sonia Gomes. Desenho, composio, tipologia e tradio clssica uma discusso sobre o ensino acadmico do sculo 19, Revista Arte & Ensaios, Rio de Janeiro, n. 10, p. 40-49, 2003. 18 Vejam-se BARATA, Mrio. Manuscrito indito de Lebreton sobre o estabelecimento de dupla Escola de Artes no Rio de Janeiro em 1816. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional , Rio de Janeiro, n. 14, p. 283-307, 1959; SANTOS, Renata. A imagem gravada : a gravura no Rio de Janeiro entre 1808 e 1853. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2008. 19 TAUNAY, Afonso de E. A Misso Artstica de 1816. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e Cultura, 1959. (Publicaes da Diretoria do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, 1956.)
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dores em metal, que foram tambm utilizados pelo Arquivo Militar, sendo responsveis por uma produo significativa ainda pouco estudada 20. O Arquivo Militar tambm foi muito importante para a litografia, pois foi responsvel pela sua introduo oficial no Brasil em 1825, atravs da importao da nova tecnologia e da contratao do suo Johann Jacob Steinmann. Este logo instalou a sua oficina litogrfica, que funcionou at 1833, quando regressou Europa. Alguns destes profissionais pioneiros dominaram vrias tcnicas de gravura, como o francs Armand-Julien Pallire, que chegou ao Brasil em 1817 e permaneceu at 1830: tanto praticava gravura em metal talho doce quanto litografia. Em relao a estes gravadores principalmente litgrafos que estabeleciam oficinas particulares, interessante destacar as suas relaes com o poder oficial, especialmente atravs da concesso de privilgios para impresso, distribuio, importao e venda de livros, incluindo ainda a concesso do ttulo imperial ao estabelecimento21. Assim, a produo de gravura desenvolveu-se tanto em instituies pblicas, quanto em estabelecimentos particulares, aumentando significativamente na segunda metade do XIX, com a crescente demanda de uma sociedade em franco processo de modernizao. Em todos estes lugares, o ensino se dava pelo mtodo tradicional das oficinas, ancorado na relao mestre/aprendiz. Uma exceo a este sistema foi a experincia do Imperial Instituto Artstico, de propriedade
20 Para o efetivo desenvolvimento da Imprensa Rgia, criada em 1808, vieram de Portugal para o Brasil, em 1809, Romo Eli de Almeida, primeiro gravador figurista, e Paulo dos Santos Ferreira Souto, primeiro gravador arquiteto. Ambos haviam atuado na Tipografia do Arco do Cego em Lisboa. Com um conhecimento to especfico, estes dois gravadores foram ainda solicitados pelo Real Arquivo Militar, tambm criado em 1808. A estes profissionais da gravura em metal, juntaram-se Joo Jos de Souza, Joo Caetano Rivara, Brs Sinibaldi, Antnio do Carmo e Jos Joaquim Marques. Romo Eli, por exemplo, realizou as treze estampas da obra Elementos de geometria , de Adrien Marie Le Gendre. A Paulo dos Santos Ferreira Souto foram encomendados o Mapa geogrfico da capitania do Maranho e parte das capitanias circundantes, para servir viagem feita pelo coronel Berford, e a clebre Planta da Cidade de So Sebastio do Rio de Janeiro de 1808. Joo Jos de Souza gravou, entre 1816 e 1818, 54 retratos a buril ou talhodoce para a obra publicada em fascculos: Coleo de retratos de todos os homens que adquiriam nome pelo gnio, talento, virtudes Ver IPANEMA, Rogria Moreira de. Arte da imagem impressa: a construo da ordem autoral e a gravura no Brasil do sculo XIX. 2007. 238 f. Tese (Doutorado em Histria Social) Instituto de Cincias Humanas e Filosofia. Universidade Federal Fluminense, 2007. p. 71-73. 21 Rogria de Ipanema, em sua tese de doutorado, analisou requerimentos para a concesso do ttulo imperial entre as datas 1854 e 1889: so 191 processos dirigidos ao imperador, com entrada no Ministrio do Imprio, que se encontram reunidos em quatro volumes no Arquivo Nacional. (IPANEMA, Rogria Moreira de. op. cit. p. 86-138).
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da firma Fleiuss Irmos & Linde, que ofereceu curso regular de xilogravura a partir de 1861. Vale a pena analisar um pouco mais estes profissionais e seu estabelecimento, como uma forma de entender melhor o funcionamento de um tpico comrcio deste gnero em meados do sculo XIX. O alemo Henrique Fleiuss chegou ao Brasil em 1858. Depois de uma rpida passagem pelo Nordeste, estabeleceu-se no Rio de Janeiro em 1859. Montou, com seu irmo Carl Fleiuss e o pintor e litgrafo Carl Linde, a sociedade, que se desfez em 1868, ficando apenas Henrique. Em 1861, criou o j referido curso de xilogravura. Conforme pode ser visto no seu processo de requerimento para o ttulo de imperial, era uma empresa completa de imagem e reproduo, verstil em diversas tcnicas e que empregava apenas homens livres, de diversas nacionalidades22.
22 No processo de requerimento do ttulo de imperial em 1863, a firma Fleiuss Irmos & Linde apresenta-se da seguinte forma: Fleiuss Irmos & Linde, proprietrios do Instituto Artstico, estabelecido no Largo de S. Francisco de Paula, n. 16, tendo concorrido, por diversas vezes, para o engrandecimento da arte neste pas, j publicado as Recordaes da Exposio Nacional , obra que, todo o tempo, dar uma ideia exata da Primeira Exposio deste Imprio; j publicado em cromolitografia os estudos da Comisso Cientfica, que ultimamente visitou o Norte do Brasil obra tambm que servir de importante estudo s geraes que se sucederem presente; j publicado outros diversos trabalhos artsticos, que comemoram fatos e acontecimentos notveis do pas; e j finalmente criado uma escola de xilografia, donde podero sair artistas, que ganhem honestamente o po, dando ao mesmo tempo grande incremento a uma arte to pouco conhecida entre ns Mais adiante, a firma define melhor os seus servios: O nosso Instituto Artstico ocupa-se com a Pintura em leo e aquarela, a litografia em todos os ramos artsticos, com exceo de trabalhos mercantis, a fotografia, a xilografia, a gravura em madeira, a tipografia. Na pintura, temos recebido j a grande medalha de ouro pela Academia de Belas Artes. Na litografia temos fora dos trabalhos avulsos uma grande quantidade de obras: Recordaes da Exposio Nacional , todos os trabalhos da Comisso Cientfica, contendo j mais que cento e vinte quadros executados em cromolitografia, palestras, Flora Brasileira do Conselheiro Doutor Freire Alemo, a Semana Ilustrada (jornal humorstico) e grande quantidade de retratos, da famlia imperial Temos inaugurado uma escola de gravura em madeira, que j conta oito alunos e ser aumentada a nmero de quinze. Est se fazendo atualmente uma obra cientfica do doutor Capanema e uma grande obra para a S. Exa. o senhor ministro da Marinha, todas as gravuras em madeira, uma arte at agora desconhecida no Brasil Em seguida, descreve a equipe e as instalaes: A pintura executada pelos proprietrios do Instituto Fleiuss Irmos & Linde. A litografia executada por seis pessoas, trs alemes, um brasileiro, dois portugueses. A impresso feita pro nove pessoas, quatro brasileiros e cinco portugueses. A xilografia est executada por oito pessoas, todas brasileiras. A fotografia por um alemo. A tipografia por quatro pessoas, trs brasileiros e um portugus. Caixeiros de escritrio, quatro pessoas todas brasileiros. A casa est dividida em uma sala de desenho, uma sala de tipografia, uma dita de pintura, uma de xilografia, duas de fotografia, duas de impresso litogrfica, duas para os trabalhos feitos, uma para litografia, um laboratrio. (IPANEMA, Rogria Moreira de. op. cit. p. 134-137.)
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Portanto, quando analisamos esta cultura visual mais ampla do sculo XIX, podemos reconhecer a atuao de uma rede de instituies oficiais e estabelecimentos particulares que recebiam o apoio do Estado, pois efetivamente contribuam para o projeto poltico de construo de uma cultura brasileira naquele momento. Vrios estudiosos da fotografia no sculo XIX 23 afirmam que no houve no Brasil uma rivalidade entre as artes tradicionais e as novas tcnicas, como ocorreu na Europa. importante ressaltar que todas estas atividades mesmo as tcnicas mais recentes como a litografia e a fotografia no eram vistas como excludentes, nem mesmo pela Academia, uma vez que suas Exposies Gerais eram abertas a diferentes tcnicas, inclusive as mais modernas, e a artistas tanto de dentro quanto de fora da Academia, brasileiros e estrangeiros. Assim, possvel reconhecer que, neste ponto, a poltica cultural do Imprio foi inteligente e eficaz. Diante da limitao de recursos, ela instituiu uma verdadeira diviso de tarefas, que o prprio Pedro II incentivou muitas vezes pessoalmente. No me parece correto, portanto, continuar estudando como ainda acontece hoje a nossa arte do sculo XIX nas dicotomias tradicionais: o fechamento da Academia de um lado e a abertura a novos temas e novas tcnicas fora da Academia; ou ainda, a produo brasileira alienada da realidade do pas, imersa numa narrativa histrica fantasiada, em oposio ao olhar estrangeiro, que revelaria com maior realismo a paisagem e a vida cotidiana do pas. Isto no quer dizer que os processos locais de produo artstica no se fizessem sem conflitos: eles existem e com veemncia dentro e fora da Academia. Mas, muitas vezes, representam mais a luta por um mercado ainda restrito do que propriamente lutas ideolgicas como pode ser visto, por exemplo, na rivalidade entre modernos e positivistas na reforma da Academia com a Repblica. Mas acredito que o projeto cultural do Imprio era suficientemente amplo para abarcar tcnicas e temas antigos e novos, assim como brasileiros e estrangeiros. Alm disso, tambm a demanda de uma sociedade crescentemente burguesa apontava para o consumo tanto de formas mais tradicionais
23 Cf. CHIARELLI, Tadeu (coord.). Boletim do Grupo de Estudos do Centro de Pesquisa em Arte & Fotografia . So Paulo: ECA/USP, 2006, n. 1; INSTITUTO MOREIRA SALLES. Georges Leuzinger. Cadernos de fotografia brasileira , Rio de Janeiro, n.3, junho/2006; FABRIS, Annateresa (org.). Fotografia: uso e funes no sculo XIX. So Paulo: EDUSP, 1991. (Coleo Texto & Arte, 3); TURAZZI, Maria Inez. Poses e trejeitos a fotografia e as exposies na era do espetculo. Rio de Janeiro: Funarte/Rocco, 1995; VASQUEZ, Pedro Karp. O Brasil na fotografia oitocentista . So Paulo: Metalivros, 2003.
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quanto modernas. Naquele momento, portanto, no se tratava de escolher entre a tradio e a modernidade, mas, sim, de dispor das duas, naquilo que elas poderiam ser teis a um projeto cultural maior: a construo de uma jovem nao e sua identidade nacional 24. Embora muitas vezes tomada apenas como complementao de cenas histricas, a paisagem tambm foi praticada como gnero autnomo desde o incio da Academia, sendo a disciplina includa no currculo a partir de 181625. Mas interessante analisar a paisagem do nosso sculo XIX, unindo a pintura com as demais tcnicas, especialmente a litografia e a fotografia, produzidas por artistas ligados ou externos Academia. Antes, no entanto, necessrio ressaltar a importncia da natureza e do territrio para a construo da identidade nacional. Bernardo Ricupero observa que, durante o perodo colonial, a palavra Brasil era usada geralmente para indicar o grupo de colnias portuguesas na Amrica. Os colonizadores, porm, no se reconheciam como brasileiros: eles eram identificados pelas suas vrias provncias, como baianos, pernambucanos, mineiros, paulistas etc. Esse carter fragmentrio apreendido por Von Martius: s agora comeam a se sentir como uma unidade. Mas o que poderia ser visto como uma falha transformado por Von Martius em uma qualidade: exatamente a grande extenso do pas, na variedade dos seus produtos, bem como no fato de que seus habitantes tm o mesmo histrico fundo e
24 Eu sei que a palavra nacionalismo desperta hoje verdadeiros arrepios em muitos autores. No entanto, inegvel a positividade deste projeto do Imprio capaz de unir um territrio imenso; incentivar, dentro do possvel naquele momento, a aceitao das diferenas; e tentar colocar, acima dos fortssimos interesses pessoais e de classe, um projeto de futuro para a nao. Acredito que o que restou de bom deste perodo como tambm de outros momentos da histria do Brasil deve-se, em grande parte, a este projeto de futuro, que hoje parece ingnuo a tantos de ns. 25 A disciplina de paisagem, flores e animais nem sempre com exatamente este nome constou do currculo da Academia desde 1816 , apresentando a seguinte sucesso de professores at a Reforma de 1890: Nicolas Taunay, Flix Taunay, Augusto Mller, Agostinho Jos da Motta, Zeferino da Costa, Lencio da Costa Vieira, George Grimm, Vitor Meireles, Rodolfo Amoedo e Antnio Parreiras. Alguns destes artistas j praticavam a pintura ao ar livre em seu prprio trabalho ou queriam pratic-la no ensino, como se v nas constantes reclamaes de Zeferino da Costa sobre a falta de recursos da Academia para o deslocamento dos alunos para a pintura ao natural. Mas realmente com Grimm que esta prtica se torna regular no ensino. Ver GALVO, Alfredo. Subsdios para a histria da Academia Imperial de Belas Artes. Rio de Janeiro: ENBA/Universidade do Brasil, 1954. p. 47-51.
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as mesmas esperanas em um futuro satisfatrio, o que funda o poder e a grandeza do pas 26. Ento, claro que a ideia do territrio teve um papel importante na criao da simbologia nacional. O conhecimento do territrio e o registro das suas paisagens so as tarefas principais que foram tomadas, de um lado, pelos artistas e, por outro lado, pelos naturalistas cujas expedies foram naturalmente autorizadas e, em alguns casos, apoiadas pelo Estado. As paisagens apresentam-se de maneiras variadas. H um grupo formado por vistas urbanas. Elas tm uma inteno bvia de fazer um documento visual, como vemos, por exemplo, na pintura Morro de Santo Antnio, de Nicolas-Antoine Taunay, na litografia Vista de N. S. da Glria e da Barra do Rio, de Johann Jacob Steinmann, ou na fotografia Rua da Imperatriz , de Milito Augusto de Azevedo. Podemos ver tambm outro grupo de paisagens que se dedica prpria natureza. A descoberta da natureza brasileira e de sua diversidade tornou-se um elemento importante do romantismo local, como se pode ver nestas duas obras, que representam a mesma cachoeira: a pintura Vista da me dgua , de Flix-mile Taunay, e a fotografia Cascatinha da Tijuca , de Georges Leuzinger. Mas h, ainda, paisagens que mostram a natureza transformada pelo progresso como a fotografia Viaduto da estrada de ferro RioMinas , assim como a paisagem submetida ao estudo cientfico como a fotografia Charles F. Hartt, com a cidade de Recife ao fundo, durante levantamento da Comisso Geolgica do Imprio, ambas de Marc Ferrez j nascido no Brasil, filho do j citado Zeferino Ferrez. No final do sculo XIX, outra concepo de paisagem tornou-se usual: dedicada natureza em si, mas no parece ter a inteno de fazer uma documentao visual. uma abordagem mais pessoal e potica de locais especficos. Trata-se tambm de um sinal de romantismo, mas de uma forma mais subjetiva, tal como aparece no grupo de paisagistas, que praticavam a pintura plein air : Georg Grimm e seus alunos Hiplito Caron, Castagneto, entre outros , como vemos em Paisagem , de Antnio Parreiras. A historiografia da arte brasileira tem sido muito crtica a respeito da pequena apario das pessoas comuns nas chamadas belas-artes durante o sculo XIX. Realmente, se a descoberta da natureza um elemento bemvindo para o romantismo local, a questo do povo brasileiro no to
26 RICUPERO, Bernardo. O romantismo e a ideia de nao no Brasil (1830-1870). op. cit. p. 113-152.
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simples, sobretudo num sculo em que as teorias sociais se apoiavam essencialmente no conceito de raa e numa sociedade fortemente estratificada, vivendo de forma ambgua a questo da escravido. Mas acredito que seja exatamente a ambiguidade em relao ao homem brasileiro e, sobretudo, as nuanas na sua percepo que as imagens do sculo XIX podem evidenciar. J bem conhecida a forma como Debret representou a populao brasileira em suas aquarelas como, por exemplo, a aquarela Negra com tatuagem vendendo caju , enfatizando a diversidade dos costumes locais. Estas imagens eram feitas para agradar na Europa pelo que apresentam de pitoresco e extico e esto certamente inscritas na diferenciao entre civilizao e barbrie e na hierarquia das raas27. No entanto, importante mencionar que, desde os anos 1830, comeou a ser forjada a ideia da inevitabilidade e mesmo da originalidade da mestiagem. Bernardo Ricupero apresenta uma verdadeira genealogia de intelectuais do sculo XIX, que procuraram pensar o problema das raas dentro da especificidade da realidade brasileira, propondo mesmo a fundao de uma nova civilizao no trpico. Assim, comeando com Ferdinand Denis e Karl von Martius e passando pelos romnticos brasileiros, como Jos de Alencar, a teoria da mestiagem j estava sendo forjada no sculo XIX. Inaugurava-se, portanto, uma linha de interpretao do Brasil, que comeou com o romantismo, atravessou o evolucionismo e o positivismo, cruzou o modernismo, com Gilberto Freyre, e vem at os dias atuais: o pensamento de que o Brasil essencialmente um pas mestio28. Apesar das suas evidentes limitaes na poca e de suas consequncias um tanto ingnuas ao imaginar uma nova civilizao autntica e livre de influncias externas, concordo integralmente com Bernardo Ricupero quando ele aponta a positividade deste esforo dos romn-
27 Em seu livro Voyage pittoresque et historique au Brsil , publicado em Paris entre 1834 e 1839 (v. II, p. 87), Debret fez uma classificao geral da populao brasileira de acordo com seu grau de civilizao: 1 - Portugus da Europa, portugus legtimo ou filho do Reino; 2 - Portugus nascido no Brasil, de ascendncia mais ou menos brasileiro longnqua; 3 - Mulato, mestio de branco com negra; 4 - Mameluco, mestio das raas branca e ndia; 5 - Puro ndio, habitante primitivo; mulher, na China; 6 - Civilizado ndio, caboclo, ndio manso; 7 - ndio selvagem, nenhum estado primitivo, gentil tapuia, bugre; 8 - Negro de frica, negro de Nao; moleque, negrinho; 9 - Negro nascido no Brasil, crioulo; 10 - Bode, mestio de mulato com negro; cabra, uma mulher; 11 - Curiboca, mestio da raa negra com ndio. Sabemos que esta parte do lbum de Debret no foi bem aceita pelo IHGB, justamente por dar visibilidade escravido. 28 RICUPERO, Bernardo. op. cit. p. 153-178.
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ticos brasileiros em pensar as nossas diferenas, em contraponto com o pensamento europeu da poca 29. A importncia dessas ideias no projeto de identidade nacional e a sua repercusso entre os artistas da poca podem explicar as outras formas de representao do ndio e do negro, especialmente na litografia e na fotografia30. Ao lado das muitas representaes de cenas de gnero, representando o cotidiano urbano em grande parte seguindo a mesma linha de Debret 31 , surgem novas imagens, com cunho bastante distinto. Vamos comear pelos retratos, dos quais podemos dar alguns exemplos: as fotografias ndios Umau na antiga provncia do Alto Amazonas , de Albert Frisch; ndio do Mato Grosso e Negra da Bahia , de Marc Ferrez32. Feitas em estdios ou ao ar livre muitas delas produtos de expedies ao interior do pas , estas obras preservam o cdigo geral que era utilizado na poca para os retratos, inclusive da burguesia branca: preocupao com a composio, pose da figura humana e teatralizao dos planos de fundo. Apesar de haver registros de que parte desses retratos servisse demanda pelo extico, sobretudo na Europa, no se pode deixar de observar um novo status neste tipo de representao.
29 Apesar de o negro, escravo, ficar, em geral, fora do programa de mestiagem romntico e o ndio assumir mais o papel de objeto, submetido ao europeu, do que algum com vontade prpria, no se pode negar que bastante original a soluo proposta por escritores brasileiros no adequao de seu pas aos modelos dominantes da civilizao europeia. (RICUPERO, Bernardo. op. cit. p. XXXII.) 30 Vejam-se ERMAKOFF, George. O negro na fotografia brasileira do sculo XIX. Rio de Janeiro: G. Ermanoff Casa Editorial, 2004; ERMAKOFF, George. Rio de Janeiro: 18401900 uma crnica fotogrfica. 2. ed. Rio de Janeiro: G. Ermakoff Casa Editorial, 2009; FREITAS, Marcus Vinicius de. Hartt: expedies pelo Brasil imperial. So Paulo: Metalivros, 2001; FABRIS, Annateresa. Identidades virtuais: uma leitura do retrato fotogrfico. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004; FABRIS, Annateresa (org.). Modernidade e modernismo no Brasil . So Paulo: Mercado de Letras, 1994. (Coleo Arte: ensaios e documentos); COSTA, Joo Cruz. Contribuio histria das ideias no Brasil . Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1956. (Coleo Documentos Brasileiros, 86). 31 So por demais conhecidas as imagens destes artistas, em geral viajantes, como Rugendas, Maria Graham etc. No caso do Rio de Janeiro, estas obras apresentam os espaos pblicos lotados, barulhentos e sujos. Sua utilizao para o comrcio informal como acontece at os dias de hoje com os chamados camels era habitual, especialmente os escravos de ganho. 32 Cf. REYNAUD, Franoise; TURAZZI, Maria Inez; VASQUEZ, Pedro et al. O Brasil de Marc Ferrez . So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2005; FERREZ, Gilberto. O Rio antigo do fotgrafo Marc Ferrez: paisagens e tipos humanos do Rio de Janeiro 1865-1918. Rio de Janeiro: Editora Ex Libris, 1984; TURAZZI, Maria Inez. Marc Ferrez . So Paulo: Cosac Naify, 2000. (Srie Espaos da Arte Brasileira); VASQUEZ, Pedro Karp. Mestres da fotografia no Brasil: coleo Gilberto Ferrez. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1995 (Catlogo de exposio.)
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Mesmo que, muitas vezes, a inteno do artista tenha sido fixar tipos, o resultado final talvez mesmo at pelas limitaes tcnicas da poca, como a necessidade de longa exposio apresenta retratos bastante individualizados desta populao em grande parte annima33. H, ainda, outro tipo de imagens, em que se representa o trabalho tanto urbano quanto rural , como nas fotografias Partida para colheita de caf e Jornaleiros , ambas de Marc Ferrez. Embora os registros do pitoresco e do extico possam ser atribudos a todas essas imagens, ou ento sua inteno inicial, elas acabaram documentando outro universo da vida do homem comum e o fizeram com grande sensibilidade. No final do sculo XIX, como sabemos, houve uma grande mudana, especialmente na pintura. Os velhos temas histricos, tratados de forma retrica, perderam grande parte de sua importncia. E um enorme interesse pela vida cotidiana tornou-se mais atrativo em uma sociedade em processo rpido de modernizao. Os temas preferidos so relacionados com a classe mdia. Mas h tambm um novo interesse pelas histrias do homem interiorano, como vemos na pintura Recado difcil , de Almeida Jnior. S mesmo ento a representao da populao pobre adquire um tom verdadeiramente narrativo. Mais tarde, durante as dcadas de 1920, 1930 e 1940, exatamente esse universo da vida do homem comum que ser chamado para o primeiro plano do modernismo brasileiro.
33 Em anncio de 1886, no Almanaque Laemmert , o fotgrafo Christiano Jr. anuncia: Variada colleo de costumes e typos de pretos, cousa muito prpria para quem se retira para a Europa. Ver KOUTSOUKOS, Sandra Sofia Machado. Typos de pretos no estdio do photographo: Brasil, segunda metade do sculo XIX. Anais do Museu Histrico Nacional , Rio de Janeiro, v. 39, 2007. p. 477. A autora, embora indicando o quanto existia nestas imagens de demanda pelo extico, de um lado, e de vontade em parecerem civilizadas, de outro, tambm reconhece que grande parte delas realmente retrato, em que os personagens so representados com grande dignidade.
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A msica em cena na Belle poque paulistana1

Jos Geraldo Vinci de Moraes 2 Denise Sella Fonseca3
Resumo No perodo entre os ltimos anos do sculo XIX at as duas primeiras dcadas do sculo XX, tiveram lugar na cena musical paulistana gneros teatrais cujo objetivo central era divertir o grande pblico acima de qualquer outra pretenso. Apesar de cada um deles ter suas prprias convenes e dinmica de funcionamento, todos tinham na msica elemento essencial ao espetculo. A designao teatro de revista tornou-se referncia e serviu para nomear um conjunto bem maior de modalidades, que inclui operetas, burletas, mgicas, vaudeviles, zarzuelas, fantasias, entre outras. Elemento importante na produo e divulgao da msica no espao urbano antes do aparecimento e consolidao dos meios de comunicao eletrnicos, o estudo do teatro musicado nos seus diversos e complexos aspectos pode ser fundamental para a compreenso do panorama da msica e da cultura popular na cidade de So Paulo. Palavras-chave Msica popular, teatro musicado, So Paulo.
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Este artigo produto de investigaes que contaram com apoio pesquisa do CNPq e da Fapesp. Professor de Teoria e Metodologia da Histria e dos Programas de Ps-Graduao em Histria Social e de Msica da Universidade de So Paulo (USP). pesquisador CNPq. E-mail: zgeraldo@usp.br Mestranda no Programa de Ps-Graduao em Histria Social, FFLCH-USP, onde desenvolve a dissertao O teatro musicado paulistano na Belle poque , 2011. bolsista Fapesp. E-mail: denise.fonseca@usp.br
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Stage Music During the So Paulo Belle poque

Jos Geraldo Vinci de Moraes Denise Sella Fonseca
Abstract In the period covering the last years of the nineteenth century to the first two decades of the twentieth century, So Paulo had the music scene as one of its main theatrical genres aimed at a wider audience, which the central objective was to divert him above any other purpose. Although each one of them have their own conventions and working dinamics, in all of them music was an essencial element in the show. The designation teatro de revista has become a reference and has served to name a much greater set of modalities including operetta, burleta, magic, vaudeville, zarzuela, fantasy, among others. As an important element in the production and dissemination of music in urban space befor the emergence and consolidation of the eletronic media, the study of musical theather in its various and complex aspects can be essencial to understand the music scene and popular culture in So Paulo city. Keywords Popular music, musical theater, So Paulo.
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A msica em cena. O teatro musicado na Belle poque paulistana
m agosto de 1897 a cidade de So Paulo recebeu com bastante entusiasmo a visita da Companhia de Operetas, Mgicas e Revistas do Theatro Recreio Dramtico do Rio de Janeiro, organizada pelo empresrio carioca Silva Pinto. O conhecido grupo apresentou no Teatro Polytheama a pea Rio nu, que tinha na coordenao musical o maestro Costa Jnior e o libreto escrito pelo clebre Moreira Sampaio 4. A histria contava a atribulada histria da chegada do filho do diabo capital da Repblica. Enviado pelo pai, sua funo era dar o ltimo empurrozinho na endiabrada cidade em direo ao inferno. Ao conhecer o Rio de Janeiro, ele se apaixona pela cidade e resolve permanecer, criando as maiores confuses e diabruras. O animado espetculo havia estreado na capital em 1896 e com tremendo sucesso. A procura do paulistano pelos ingressos tambm revelava o grande interesse pela obra, inclusive envolvendo a atuao desembaraada de cambistas. O pblico lotou o teatro situado na Avenida So Joo, 23, prximo da sede do Correio, e a imprensa destacou o acontecimento que estava sendo uma mina para a empreza do Recreio Dramtico, pois todas as noites no se encontra um s lugar devoluto naquella casa de espectaculos5. A assistncia,
Francisco Moreira Sampaio (1851-1901) nasceu em Salvador e foi mdico, funcionrio pblico, jornalista, mas teve maior destaque como revistgrafo, sendo ao lado de Artur Azevedo um dos mais conhecidos dramaturgos do final do sculo XIX, com quem realizou vrias parcerias. O Estado de S. Paulo, seo Palcos e circos, 23 ago. 1897.
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sempre muito inquieta e estridente, se entusiasmou com as apresentaes do ator Frana, obrigado a bisar uma dzia de vezes as cantigas, e com os maxixes da cantora Magdalena Vallet, que foi ovacionada pelo gallinheiro, j que danou e requebrou numa verdadeira gymnastica de corpo. J a famosa atriz-cantora Medina de Souza e o ator Affonso, considerado um novo talento, no tiveram como galardo as palmas do pblico que, segundo o crtico do jornal O Estado de S. Paulo, no soube avaliar seu dificil e correcto trabalho. Estes espetculos musicados ocupavam poca boa parte da programao do Polytheama, assim como de outros teatros da cidade. Mas nem todos eram festejados e alcanavam o sucesso desta revista musical carioca. No ano seguinte, por exemplo, o teatro recebeu entre os meses de outubro e novembro a Companhia Espanhola de Zarzuelas Valentim Garrido, que apresentou canes da bella msica hespanhola. O grupo tinha como especialidade pequenas zarzuelas em um ato, apresentando canes como El duo de lAfricana e as espirituosas Las Amapolas e La Banda de Trompetas. Desta vez a plateia no recebeu com o costumeiro entusiasmo o reconhecido grupo, deixando a casa quase vazia na primeira semana de turn. Na avaliao do crtico, a qualidade da Companhia e o programa atraente mereciam retorno positivo dos espectadores: com um programa to interessante de esperar uma enchente cunha. Para ele a atitude indiferente do paulistano, apesar de se queixar muito da falta absoluta de divertimentos pblicos, numa cidade j to populosa6 , revelava sua incapacidade de aproveitar um trabalho de nvel. O fato principal que se revela nestes dois casos distintos a existncia, na passagem do sculo XIX para o XX, de certo circuito musical na cidade, composto por um repertrio do teatro musicado, seus artistas, pblico e a crtica especializada. Na verdade, essa rede musical estava associada dinmica cultural mais ampla de florescimento e expanso da cultura urbana do entretenimento e das artes em So Paulo. Acompanhando o crescimento acelerado da cidade, neste perodo o mundo das diverses teve expanso evidente, protagonizado por diversos tipos de espetculos, boa parte deles formada pelo teatro musicado. Ele oferecia especialmente uma atraente combinao de elementos de cena (humor, drama e crnica), coreogrficos e, sobretudo, de msicas diversas, principalmente, canes. Ao congregar e misturar elementos variados, geralmente muito prximos da vida cotidiana, o gnero atraa as novas populaes urbanas. Assim como ocorria na capital do pas e em outros
6 Idem. 29 out. 1898.
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centros urbanos importantes, esses espetculos de variedades baseados na cena musicada tambm marcaram a cidade de So Paulo de forma acentuada e permanente na passagem dos sculos. Apesar desta viva presena no cenrio cultural e musical que agitava o novo cotidiano urbano, a entrada do teatro musicado no universo das investigaes acadmicas algo ainda muito recente. A despeito dessa condio, a clssica historiografia da msica popular sempre reconheceu sua importncia na formao e circulao musical para o perodo que antecede a expanso dos meios de comunicao eletroeletrnicos. Ao mesmo tempo, a matria tambm tem sido debatida em um quadro mais amplo e elucidativo sobre o universo cultural da Belle pque , mas quase sempre vinculado cidade do Rio de Janeiro. Sua configurao na capital paulista permanece ainda pouco conhecida7, provavelmente produto da indiferena da historiografia, que consequentemente limitou a produo bibliogrfica e dificultou a criao de acervos e bases documentais franqueados a esse tipo de objeto. Ocorre que livros, fontes e documentos no aparecem naturalmente como mgicas nas bibliotecas, acervos e arquivos: suas presenas dependem exclusivamente de causas humanas8. O alerta de Marc Bloch refora a necessidade de abordar o tema, associada importncia imperativa do trabalho documental. Mas a raridade das fontes que tratam da msica popular em cena na cidade e a dificuldade em acess-las e manuse-las obrigam o investigador a procurar formas alternativas para conhecer e compreender esse universo da cultura popular paulistana. Sua memria particularmente instvel como de resto de boa parte das culturas populares urbanas , produto da prtica musical evanescente, associada inexistncia de seu registro escrito e fonogrfico,
7 Neyde Veneziano considerada pioneira no estudo acadmico do tema. Sua obra ajuda a lanar luz e sugerir caminhos para a pesquisa do assunto. Ver VENEZIANO, Neyde. De pernas para o ar Teatro de revista em So Paulo. So Paulo: Imprensa Oficial, 2006. No universo acadmico, outros pesquisadores tambm estudaram o tema, como ARAJO, Vitor Gabriel de. Zarzuela: o teatro musical espanhol em So Paulo. Tese (Doutorado em Histria) Faculdade de Cincias e Letras-Unesp, Assis, 2000; MELO, Cssio Santos. Caipiras no palco: teatro na So Paulo da Primeira Repblica. Dissertao (Mestrado em Histria) Faculdade de Cincias e Letras de Assis-Unesp, 2007; LEANDRO, Marcelo Tupinamb. A criao musical e o sentido da obra de Marcello Tupynamb na msica brasileira (1910-1930). Dissertao (Mestrado em Msica) ECA-USP, 2005; OLIVEIRA, Aline Mendes de. O Theatro Polytheama em So Paulo: uma viso mltipla do teatro, do circo e do cinema em So Paulo do sculo XIX. Dissertao (Mestrado em Artes) ECA-USP, 2005; MARIANO, Maira. Um resgate do teatro nacional: O teatro brasileiro nas revistas de So Paulo. Dissertao (Mestrado em Literatura Brasileira) FFLCH-USP, 2008; BESSA, Virginia de Almeida. A cena musical paulistana: teatro musicado e cano popular na cidade de So Paulo (1914-1934). Tese (Doutorado em Histria Social) FFLCH-USP, 2012. BLOCH, Marc. Uma introduo histria . So Paulo: Brasiliense, 1981. p. 65-6.
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apenas obstculo inicial. A ausncia dos libretos que costuravam o texto e davam unidade obra outra dificuldade que se apresenta de maneira recorrente. Sem eles, restam apenas fragmentos das histrias, e o universo musical de escutas permanece desconhecido, quase intangvel. E o perfil caracteristicamente cronista e circunstancial do gnero proporciona finalmente problema suplementar. A sujeio de divertir as plateias obrigava os autores a empilhar novidades sobre novidades, forando o texto a seguir a dinmica dos eventos e vogas da temporada. Isso significava mudanas constantes nos textos literrios e musicais, e muitas vezes seu esquecimento imediato e desaparecimento junto com a passagem do acontecimento e da moda. Essa condio efmera determinava usos e reusos dos textos, dos quadros e das canes, que transitavam por vrias obras, mudando ao sabor das circunstncias. Certamente essas condies delineiam panorama um tanto severo para as investigaes. Parece ento que resta por ora seguir o mtodo luminoso de Machado de Assis, que consiste em apertar os olhos e enxergar onde as grandes vistas no pegam, para catar o mnimo e o escondido9. Provavelmente isso significa trabalhar com os resduos da memria individual e da coletiva, presentes nos vestgios e escritos memorialsticos diretos e indiretos de artistas, das plateias e os que assumiam forma pblica. Neste cenrio rarefeito, os registros anotados pela imprensa cultural em gestao e a peridica tendem a se revelar fonte permanente e rica. O acompanhamento em srie dos peridicos pode informar o cenrio do teatro musicado paulistano e tambm como se dava a construo do gosto musical. A partir desses dados, vasculhar e compulsar os resduos fonogrficos e aqueles editados em forma de partituras torna-se exigncia, ainda que muitas vezes improdutiva. Assim, arriscando-se pelo inspirador mtodo do mope de Machado, talvez seja possvel aproximar-se de elementos que compunham a cena musical paulistana na passagem dos sculos XIX e XX e compreender melhor a histria cultural da cidade.
A febre de teatros em So Paulo Ainda que de maneira precria e s vezes muito presumida, j se sabe que um conjunto mais variado de diverses ligadas intrinsecamente
ASSIS, Machado de. 11 de novembro de 1987. In:____. Melhores crnicas de Machado de Assis. Seleo e prefcio Salete A. Cara. So Paulo: Global, 2005. p. 394. Coleo Melhores crnicas
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ao mundo urbano comeou a se estabelecer na capital paulista a partir dos anos 1890. At essa dcada, a cidade contava com poucas iniciativas ligadas ao teatro, especialmente o musicado. Desde meados do sculo XIX, sua vida teatral praticamente resumia-se ao amadorismo dos acadmicos da Faculdade de Direito e s raras apresentaes nos teatros So Jos (1864) e Provisrio (1873), sucessores da antiga Casa da pera10, por muito tempo o nico palco representativo da cidade. Seguindo o ritmo acelerado de crescimento da cidade, entre a dcada de 1890 e o incio do sculo XX comeou a surgir rapidamente um nmero considervel de estabelecimentos teatrais. Neste perodo, a cidade foi tomada pela adaptao e principalmente a construo de novos edifcios, como o do teatro Polytheama Nacional (1892), Apolo (1895), Eldorado Paulista11 (1899), Santana12 (1900), Eldorado13 (1900), Carlos Gomes14 (1905), So Paulo (em 1907 encontrava-se em construo), Colombo (1908), o novo So Jos (1909), Cassino15 (1909), Teatro Municipal (1911), Palace Theatre16 (1913), Cassino Antrtica (1913), Esperia (1914), Braz Polytheama (1914), Boa Vista (1916), Royal Theatre (1916), So Pedro (1917) e Avenida (1918). Acompanhando a expanso fsica da cidade e sua desordenada transformao urbana, essa febre de teatros foi encerrada no final da segunda dcada do sculo XX. No decorrer dos anos 1920 o ritmo das construes diminuiu drasticamente, e muitos deles chegaram a ser transformados em cinemas ou mesmo a desaparecer, envolvidos pelo novo fluxo de crescimento da cidade, pela especulao imobiliria, alm dos casos corriqueiros de deteriorao dos edifcios e de graves acidentes causados sobretudo por incndios. Certamente esse investimento revela a incrvel dinmica cultural e musical que a cidade comeava a experimentar. Desde o final do sculo XIX a elite paulistana frequentava e divertia-se no Polytheama, no
10 Em funcionamento desde o final do sculo XVIII e demolida em 1870, era a principal casa de eventos musicais do perodo. Ver MORAES, Jos Geraldo Vinci de. Arranjos e timbres da msica em So Paulo, e AZEVEDO, Elizabeth R. O teatro em So Paulo. In: PORTA, Paula (org.). Histria da cidade de So Paulo: a cidade colonial 1554-1822. So Paulo: Paz e Terra, 2004. 11 A partir de 1901, passa a se chamar Cassino Paulista e, em 1907, o nome alterado para Bijou. (AZEVEDO, Elizabeth R. op. cit. p. 577.) 12 Antigo Teatro Provisrio. (Idem.) 13 Posteriormente, teria seu nome alterado para den Teatro. (Idem.) 14 A partir de 1906, passou a se chamar Moulin Rouge; em 1911, foi renomeado Variedades e, posteriormente, Avenida. (Idem. p. 578.) 15 A partir de 1913, passa a se chamar Apollo e, posteriormente, volta a se chamar Cassino. (Idem. p. 579.) 16 A partir de 1916, passa a se chamar Palcio Teatro. (Idem. p. 579.)
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Colombo, mas principalmente no Santana, no Boa Vista e no So Jos. Na verdade essas trs ltimas casas foram construdas por poderosas famlias paulistas: o Teatro Santana, considerado o melhor da poca, foi erguido com apoio da famlia lvares Penteado; o So Jos era da famlia Prado; e o Boa Vista pertencia aos Mesquita, proprietrios do jornal O Estado de S. Paulo17. Essas casas apresentavam regularmente companhias de operetas e zarzuelas, espetculos dramticos e cmicos, como tambm recebiam os concertos, temporadas lricas e de peras. No entanto, sua estrutura sempre foi precria e limitada. Nenhum deles, por exemplo, tinha fosso adequado para abrigar orquestras maiores ou ento palco com profundidade suficiente para rcitas de peras com diversos atos. Alm dos problemas estruturais, a dificuldade de obter na cidade instrumentistas profissionais e qualificados para participar e contribuir nos concertos e espetculos era obstculo adicional. A exceo de sempre eram os pianistas, condio que Mrio de Andrade sempre reclamou e criticou, apontando para os excessos da pianolatria paulistana, originada no sculo XIX. Esse quadro musical instvel e indigente gerava muita insatisfao e protestos por parte da crtica e da elite de gosto musical europeizado. Para reverter as carncias e atender a demanda cultural crescente, no incio do sculo XX foram criadas duas instituies fundamentais para o desenvolvimento e a sobrevivncia do circuito musical na cidade: o Conservatrio Dramtico e Musical e o Teatro Municipal de So Paulo. O conservatrio, fundado em 1906, pretendia formar msicos e instrumentistas competentes, como revela Mrio de Andrade em seu discurso de paraninfo aos formandos da turma de 1922: o Conservatrio vos confere seu diploma de mrito artstico. Isso quer dizer que sois artistas agora (). Quero ver-vos sair daqui inteiramente conscientes de vossa misso18. No entanto, por fora das tenses culturais presentes na cidade, a instituio desempenhou tambm durante bom tempo papel de destaque
17 Alis, a tradicional aristocracia rural cafeeira no s se adapta, como determina os rumos da nova e moderna vida cultural urbana. curioso, por exemplo, observar como ela foi tambm muito atuante nos destinos da vida esportiva paulistana, inclusive na implantao dos clubes e equipes de futebol. Veja, sobre o assunto, GAMBETA, Wilson Roberto. Templo do esporte. O Veldromo Paulista nas origens do futebol (1895-1915). Tese (Doutorado em Histria Social) FFLCH-USP, 2012. 18 ANDRADE, Mrio de. Discurso pronunciado pelo distinto professor Mrio de Andrade, na sesso de entrega dos diplomas aos alunos que concluram seus cursos em 1922, realizada a 10 do corrente, no Salo do Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, sendo o orador paraninfo nomeado pelos diplomandos. So Paulo, Correio Paulistano, 9 mar. 1923. Apud Recortes III, p. 38/9, Srie Recortes, Arquivo Mrio de Andrade, Instituto de Estudos Brasileiros, Universidade de So Paulo.
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na construo do gosto musical da elite paulistana, assumindo assim uma funo cultural muito mais pedaggica19 do que estritamente tcnica. Definida a questo da formao musical formal, era necessrio criar um espao adequado para difundir a boa msica e receber seus intrpretes e divulgadores. Desde o final do sculo XIX, a Cmara e a administrao municipal cogitavam criar um teatro com condies mais modernas. Logo no incio do sculo seguinte os problemas administrativos e financeiros foram destravados, e lanada a pedra fundamental. Em 1911 finalmente foi inaugurado o Theatro Municipal da Cidade de So Paulo, com a pera Hamlet , de Ambroise Thomas, tendo no papel principal o clebre bartono Tito Rufo. A partir desse momento, o Municipal, com a grandiosidade e o luxo correspondentes riqueza gerada pelo caf, e com seu grande palco capaz de receber qualquer companhia lrica estrangeira ou grande orquestra, tornou-se o polo central das atividades relacionadas boa msica. Ocorre que a vida musical na cidade era bem mais diversificada. Ela podia ser fruda em diversos outros ambientes e palcos de cafs, confeitarias, bares, cinemas e pequenos auditrios de sales e at em sociedades beneficentes e polticas20. Os palcos mais estruturados recebiam espetculos musicais com caractersticas mais populares e programao variada, como sublinhado logo no incio. Na moderna vida urbana, o entretenimento de modo geral e sem distino social tornava-se cada vez mais bem cultural presente e necessrio, j apontando para a produo e divulgao em grande escala, como j ocorria em Londres, Paris e Berlim 21. A msica em cena, como um dos seus protagonistas, criou um circuito cultural prprio, composto por msicos de vrias origens e caractersticas, agentes e teatros prprios, e espet-
19 ANDRADE, Mrio de. Evoluo social da msica no Brasil. In:____. Aspectos da msica brasileira . 2. ed. Braslia/So Paulo: MEC/Martins, 1975. p. 17-18. 20 Como, por exemplo, no salo Celso Garcia, pertencente s classes Laboriosas, e na Sociedade de Beneficncia Guglielmo Oberdan, que mantinham pequenos palcos, rasos e sem profundidade. A msica nestes espaos tinha carter secundrio e servia de atrativo para a militncia e o proselitismo anarquista. Ver LIMA, Mariangela Alves Lima; VARGAS, Maria Thereza. Teatro operrio em So Paulo. In: PRADO, Antonio Arnoni (org.). Libertrios no Brasil . So Paulo: Brasiliense, 1986. p. 171-72. Ver, tambm, MORAES, Jos Geraldo Vinci de. Sonoridades paulistanas. Rio de Janeiro: Funarte, 1999. 21 Ver, por exemplo, CHARLOT Monica; MARX, Roland (orgs.). Londres, 1851-1901. A era vitoriana ou o triunfo das desigualdades. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993; WEBER, Eugen. Frana fin du sicle . So Paulo: Companhia das Letras/Crculo do Livro, 1988 (Coleo a Vida Cotidiana); SEIGEL, Jerrod. Paris bomia . Cultura, poltica e os limites da vida burguesa (1830-1930). Porto Alegre: L&PM, 1992; RICHARD, Lionel. A Repblica de Weimar (1919-1933). So Paulo: Companhia das Letras/Crculo do Livro, 1988 (Coleo a Vida Cotidiana).
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culos variados. Essa rede colaborou para formar uma prtica e um gosto musical na cidade, transportando para o tablado emoes e aspiraes compartilhadas por variada plateia.
Msicos, espetculos e plateia Mesmo com a cidade construindo e expandindo seus circuitos musicais, viver profissionalmente da msica era ainda uma aventura essencialmente amadora e incerta. Os esforos dos msicos neste cenrio artstico ainda rudimentar e confuso eram evidentes, e exigia-se deles vida mltipla, variando as atividades artsticas e associando-as com outras formas de trabalho e sobrevivncia. A vida e os registros instveis deste passado, aliados ao uso corrente de pseudnimos e codinomes, tornam a identificao desses artistas tarefa pouco simples e imprecisa. Neste contexto rarefeito e opaco, a imprensa do perodo pode constituir-se uma boa fonte de informao. Os jornais do perodo geralmente anunciavam na estreia de cada obra seus autores e compositores, pelo menos daquelas que julgavam mais importantes de sublinhar. Um dos que apareciam em destaque era o jornalista Arlindo Leal (1871-1929), que usava tambm o pseudnimo de J. Eloy e talvez possa ser considerado um dos mais destacados libretistas e letristas desta primeira fase do teatro musicado paulistano. Filho do maestro Antonio Leal, ele conviveu desde cedo com o mundo artstico, arriscando-se como ator amador quando jovem. Depois comeou a atuar como revistgrafo, assinando em 1899 o libreto de A crise , em parceria com Jos Piza, outro autor respeitvel com trajetria muito semelhante a sua, j que foi teatrlogo e um jornalista que escreveu vrias obras com temtica caipira 22 . No mesmo ano Leal estreou a mgica intitulada Belzebu e finalmente a revista Boato 23 , considerada pela historiografia como a primeira pea paulista. Ambientada no binio 1897-1898 e com msica do maestro Manuel Passos, ela conta as aventuras de uma famlia humilde e ingnua que sai do interior do estado para viver na capital, tema recorrente nos libretos. Mais tarde ele escreveu outras histrias importantes com essa temtica regional,
22 Jos Gabriel de Toledo Piza: advogado, contista, colaborou na imprensa peridica de So Paulo e do Rio de Janeiro; teatrlogo, foi parceiro de Artur Azevedo em O mambembe (1904). Ver AGUIAR, Flvio. A aventura realista e o teatro musicado. So Paulo: Ed. Senac, 1997. p. 267. 23 Conta a histria da atribulada chegada do casal de caipiras, Quitria e Anastcio, cidade de So Paulo. (VENEZIANO, Neyde. op. cit. p. 84. )
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como as burletas sertanejas Cenas da roa (1918) e Flor do serto (1919), com a msica a cargo, respectivamente, dos maestros Pedro Camim e Sotero de Souza. Leal foi tambm colaborador nos peridicos Revista Theatral (1904), Vida Paulista (1908) e na revista campineira ris (1905-1906). E por certo tempo diretor da Empresa Teatral Paulista, que reivindicava para si a honra de ser a primeira companhia do teatro musicado organizada em So Paulo24 . Como letrista de canes, Leal fez parcerias com vrios msicos. Com Canhoto (Amrico Jacomino, 1889-1928) comps Flor paulista, J se acabou, Triste carnaval e Arrependida. Alis, Canhoto tambm foi um msico atuante do cenrio teatral paulistano, apresentando-se em peas como Cenas da roa , O 31 paulista (1918) e A caipirinha (1919), ao lado da dupla Os Garridos. Em 1919 formou o trio Viterbo-AbigailCanhoto para atuar em nmeros teatrais. Porm, o trio foi desfeito rapidamente com a morte trgica do ator Viterbo de Azevedo25. J com Marcelo Tupinamb, Arlindo Leal fez Viola cantadera, Tristeza do caboclo, Ao som da viola, entre outras. Marcelo Tupinamb (Fernando Lobo, 1892-1953) certamente foi um dos mais conhecidos e influentes compositores da cena musical paulistana do perodo. Aluno da escola politcnica, Fernando Lobo teve que esconder sua condio de compositor de teatro de revista e fez diversas canes sob o pseudnimo de Marcelo Tupinamb, justamente aps o sucesso da pea So Paulo futuro , estreada em 1914. Composta em parceria com o reconhecido libretista Danton Vampr (1892-1949), tratava-se de uma revista satrica que contava histria semelhante aos textos de Leal e Piza, isto , as peripcias de um caipira do interior (o Gaudncio), que chegava cidade de So Paulo e se metia em inmeras confuses. Ela alcanou simpatia do pblico e da crtica, recebendo elogios dos jornais Correio Paulistano e O Estado de S.Paulo: Vai agradar francamente. A Revista toda recheada de lindos trechos musicais bem adaptados s diversas cenas () foi bem tratada pelos autores, que lhe puseram verve e chiste sem o sel gros comum em trabalhos desse gnero 26 . Encenada centenas de vezes, seu sucesso pode ser medido tambm pela gravao feita por Baiano pela Casa Edson, ainda em 1914, de duas
24 O Estado de S. Paulo, anncio de 27 jan. 1911. 25 Ver ANTUNES, Gilson Uehara. Amrico Jacomino Canhoto e o desenvolvimento da arte solstica do violo em So Paulo. Dissertao (Mestrado em Msica) ECA-USP, 2002; ESTEPHAN, Srgio. Viola, minha viola: A obra violonstica de Amrico Jacomino, o Canhoto (1889 -1928). Tese (Doutorado em Histria Social) PUC-SP, 2007. 26 O Estado de S. Paulo, 24 abr. 1914.
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de suas canes, Cavaleiros do luar e So Paulo futuro 27, que logo ganharam as ruas com os gramofones. Portanto, em So Paulo tambm despontavam as relaes de reforo mtuo entre o teatro musicado e a nascente indstria fonogrfica, como j ocorria na capital do pas e cuja maior expresso na dcada de 1920 talvez seja Sinh. 28 Tupinamb comps para outras obras e tambm dezenas de canes, ganhando reconhecimento de Mrio de Andrade que, comparando-o a Ernesto Nazareth, o considerava autntico autor nacional e um dos melhores melodistas do pas29. Msico com formao e reconhecido pela crtica e pblico, Tupinamb continuou a carreira artstica na dcada de 1930 na direo musical de vrias emissoras de rdio30. Havia outros compositores importantes que davam vida musical cena, como Benedito de Assis Lorena (1872-1926), Frederico Cot31 e Sotero de Souza. O primeiro ficou conhecido no cenrio musical paulistano como Tenente Lorena, uma vez que era membro da conhecida Banda da Fora Pblica de So Paulo, alm de dirigir outras pequenas orquestras de cinemas e cafs32. Tenente Lorena participou da musicalizao de vrias peas, como Uma festa na Freguesia do e Sem tirar nem pr (1917); No lhe bulas , A filha do comendador e A penso da mulata (1918); e O candidato do povo, Verdades verdadeiras e Bocados e bocadinhos (1919). Alm dos nmeros caipiras, que se tornariam cada vez mais comuns, a partir de meados da segunda dcada do sculo XX, nas burletas e revistas de que participava, ele inclua quadros com canes carnavalescas, canonetas, valsas, quadrinhas, maxixes etc. Lorena fez parceria com Frederico Cot em vrios espetculos, como a burleta- revista nomeada Nh Z Maria no Rio e a burleta A penso de Dona Anna , ambas de 1917, e tambm se revezavam nos espetculos entre So Paulo e a capital federal. As parceiras de Cot com outros compositores resultaram em uma burleta e trs revistas paulistas, entre elas Mau jeito, composta em parceria com Costa de Carvalho, e Sustenta a nota , de 1918, composta conjuntamente com Lorena, Alves da Silva, Carlos de
27 As duas canes podem ser escutadas no site <www.memoriadamusica.com.br>. 28 Ver LEANDRO, Marcelo Tupinamb. op. cit.; e ALMEIDA, Benedito Pires de. Marcelo Tupinamb Obra musical de Fernando Lobo. Ed. do Autor, 1993. 29 ANDRADE, Mrio de. Marcelo Tupinamb. In:____. Msica doce msica . 3. ed. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia, 2006. 30 MORAES, Jos Geraldo Vinci de. Metrpole em sinfonia . Histria, cultura e msica popular em So Paulo (Anos 30). So Paulo: Estao Liberdade/Fapesp, 2000. 31 Tambm foram encontradas referncias a Francisco Cot, que pode ser pseudnimo, parente de Frederico Cot ou mesmo um erro de grafia na documentao. 32 IKEDA, Alberto T. Msica na cidade em tempo de transformao. So Paulo: 1900-1930. Dissertao (Mestrado em Comunicao) ECA-USP, So Paulo, 1986.
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Carvalho e Carlos de Paiva. Ambas foram representadas no Teatro Boa Vista em 1918 pela Companhia Arruda, inclusive com a atuao de Cot como diretor de orquestra, pela qual recebeu os elogios da crtica de O Estado, que destacou a execuo de um genuino cateret, bem orchestrado e de bello effeito pela sua espontaneidade e singeleza, e ressaltou que a orquestra foi habilmente dirigida pelo maestro Frederico Cot33. Sotero de Souza era musicista assaz conhecido na Paulica34 e reconhecido compositor de burletas regionais, como eram classificadas algumas obras ligadas temtica caipira. Suas obras incluam formas musicais que poucos anos depois seriam reconhecidas como msica caipira ou regional. Esse fato foi importante para despertar interesse no paulistano, como ocorreu em Temos de tudo e O estouro da boiada (1918); No te avexe, Alma caipira, Vida roceira, Flor murcha, Flor do serto e Nhazinha (1919). Ele foi tambm proprietrio da Casa Sotero, conhecida loja de instrumentos musicais e partituras localizada na Rua Direita. Em 1913 o estabelecimento foi vendido para seu colega maestro Pedro Camin (1870-1933), que aproveitou e ali fundou a editora Campassi & Camin, que se caracterizou pela impresso de partituras destes autores. Entre os produtos oferecidos pela Casa havia sempre grande sortimento especial de msicas para pequenas orquestras prprias para teatros e cinemas35, cujo objetivo certamente era abastecer esse circuito. O maestro Francisco Russo tambm manteve uma casa nos mesmos moldes durante a dcada de 1910. Inicialmente fundada como Casa tala, passou a se chamar Casa Mignon e, finalmente, em 1921, Casa Wagner, Rua Libero Badar. Russo foi regente e orquestrador de companhias de revistas e da msica original de inmeras peas, como da opereta Alma caipira (1919), justamente ao lado de Sotero de Souza. Seu estabelecimento servia de ponto de encontro e contato para a contratao de msicos destinados s orquestras formadas ao sabor das circunstncias e da produo de espetculos. A Casa Manon, fundada em 1917 pelos msicos Dante Zanni (violinista) e Henrique Facchini (flautista), tambm cultivava o mesmo procedimento, contratando artistas e organizando pequenas orquestras e conjuntos36. Tudo indica que essa era uma prtica recorrente, realizada por esse misto de msico e pequeno empresrio. Essa condio precisa
33 O Estado de S. Paulo, seo Palcos e Circos, 3 e 4 jan. 1918. 34 O Furo, n. 244, 17 jan. 1920. 35 ARAJO, Vicente. Sales, circos e cinemas de So Paulo. So Paulo: Perspectiva, 1981. p. 320. 36 MORAES, J. G. V. Sonoridades paulistanas. op. cit. p. 165-66; MARCONDES, Marco Antonio (org.). Dicionrio da msica brasileira: erudita, folclrica e popular. So Paulo: Art Ed. Ltda., 1977. p. 360-362.
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ainda ser investigada de maneira mais cuidadosa, pois, neste panorama de amadorismo e profissionalizao precria do msico, o teatro musicado, as Companhias e esses empresrios amadores parecem ter tido papel importante na criao de certa rede de trabalho e sobrevivncia do artista, como j ocorria em outros centros urbanos. Com a ecloso da Primeira Guerra Mundial a situao do investimento e da produo local mudou, uma vez que diminuiu a circulao das companhias estrangeiras pelo pas e pela cidade. Esse fato obrigou artistas e empresrios locais a se responsabilizarem pela produo integral dos espetculos. Contudo, ao invs de o nmero deles diminuir, aumentou a olhos vistos, possibilitando a consolidao do mercado musical e de certa nacionalizao do gnero37. Em So Paulo essa condio contribuiu tambm para o aparecimento de peas com temticas regionais, bem de acordo com a atmosfera nacionalizante do perodo, como se ver logo adiante. Com o fim da guerra, comearam a aparecer os empresrios profissionais que tiveram oportunidade de acumular capital cultural e financeiro no perodo anterior. Agentes como Jos Loureiro, Jos Gonalves, Pascoal Segreto e Francisco Serrador passaram a administrar uma extensa rede composta de orquestras prprias, companhias completas, a organizao de temporadas e, a partir de certo momento, o arrendamento ou propriedade dos teatros, fechando assim o circuito cultural38 . Alm deles, alguns artistas com certo reconhecimento e sucesso de pblico tambm arriscaram organizar suas prprias companhias, como ocorreu com Sebastio Arruda (1879-1933) e Nino Nello (1895-1967), protagonistas do teatro musicado da fase regionalista. Toda essa organizao colaborou para a construo de um mercado e circuito musical mais profissional, e para a formao de um gosto e modelo artstico tpico, levando o espetculo musical paulistano ao auge na dcada de 1920. A instabilidade e a precariedade da passagem dos sculos no eram, porm, realidade exclusiva dos msicos populares. Tanto que vrios artistas com estudo musical formal e erudito tambm participavam deste circuito como forma de sobrevivncia e alguns tambm
37 Como indica, por exemplo, Jos Ramos Tinhoro, em Msica popular. Teatro e cinema . (Petrpolis: Vozes, 1972. p. 27). 38 So inmeros os exemplos na Europa. Na Alemanha neste perodo, vrios pequenos empresrios, percebendo a possibilidade de ganhar algum dinheiro neste setor, investem na produo de espetculos de variedades e criam suas prprias companhias. Alguns chegam mesmo a alugar ou arrendar os teatros, construindo assim verdadeiros imprios do entretenimento, onde as comdias musicais tinham preferncia. (RICHARD, Lionel. op. cit. captulo VIII.)
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por evidente interesse esttico e artstico. Francisco Mignone, Armando Belardi, Souza Lima, Alberto Marino, Jos Maria de Abreu e Joo Sepe criavam, faziam arranjos ou simplesmente regiam orquestras do teatro musicado39. Mignone, por exemplo, escreveu duas operetas e um musical, e sob o pseudnimo de Chico Boror comps maxixes, valsas e canes para peas alheias40. Armando Belardi tambm lidou bem de perto com essas circunstncias. Filho de imigrantes italianos, ainda jovem ingressou na orquestra do antigo Teatro SantAnna, e seguiu carreira participando de vrias orquestras, como a Italiana de Operetas Ettore Vitale, a de Leopoldo Fres, com quem comps a cano Mimosa41. Alm da ocasional participao na composio de nmeros musicais para as peas, h referncias a uma revista de costumes paulista musicada inteiramente por ele. A pea chamava-se Depois texplico, em dois atos, seis quadros e duas apoteoses, tinha texto de A. Gomes42 e foi encenada pela Companhia Raul Coutinho. A estreia ocorreu em 21 de junho de 1918 no Teatro Avenida e foi duramente criticada pelo articulista de O Estado de S. Paulo, que disse: nenhum dos dois atos fica a dever ao outro: so ambos ruins, absolutamente ruins. Nada h na desconchavada revista que se salve (). Essa condio levou o pblico quase sonolncia43. Alis, essas reaes dos espectadores eram elementos importantes nos espetculos e indicavam uma participao muito comum poca. Certamente a aluso sonolncia serve justamente para contrastar com a atitude, em regra, inquieta do auditrio, quase sempre estridente e interativo, que recebia artistas e quadros com vaias, assobios, apupos, gritos ou aplausos. Era comum os nmeros musicais serem seguidos com voz, palmas ou com bengalas e guarda-chuvas batendo ritmadamente no cho. Muitas vezes a plateia chegava a interferir diretamente no andamento do espetculo, festejando os artistas em cena aberta ao oferecer flores e corbeilles , ou ento, insatisfeita, lanando todo tipo de objeto ao palco. Enquanto os ocupantes dos setores mais caros condenavam esse tipo de comportamento, era essa a maneira de as pessoas mais simples e humildes acompanharem os nmeros
39 MORAES, Jos Geraldo Vinci de. Metrpole em sinfonia . op. cit. 2000. 40 SILVA, Flvio (org). Francisco Mignone . Catlogo de obras. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Msica, 2007. 41 A cano foi lanada nos teatros e editada em partitura, mas sem referncia a seu nome, fato reclamado pelo msico. Ver BELARDI, Armando. Vocao e arte memrias de uma vida para a msica. So Paulo: Ed. Manon, 1986. p. 16. 42 Trata-se provavelmente do professor Armando Gomes de Arajo, autor do libreto de vrias peas, como a burleta Castelos dourados, de 1920, musicada por Sotero de Souza. 43 O Estado de S. Paulo, 22 jun. 1918.
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musicais. Claro que elas se agrupavam nos setores onde os ingressos eram mais baratos, de modo geral localizados na parte superior dos teatros, mais distante do palco e com visibilidade parcial. Tradicionalmente, at os incios do sculo XIX esse pblico sempre ocupava a parte trrea, mais prxima ao tablado e onde a participao era mais ativa e inquieta, intervindo diretamente nos espetculos. O processo de aburguesamento dos teatros europeus naquele sculo que expulsou essa assistncia em direo s torrinhas 44. Essa localizao mais elevada associada estridncia participativa levou ao apelido desse setor: galinheiro. Deste modo, o embate entre msica de bom e de mau gosto se transfigurava tambm em procedimento correto e incorreto para escut-la e penetrava na disputa do espao fsico. Os espetculos de sucesso atraam os mais pobres e a elite procura de entretenimento, formando uma assistncia variada e expondo esses conflitos de maneira clara. As chances de conquistar grandes audincias aumentavam consideravelmente quando a companhia tinha orquestra e msicos de qualidade e bons atores. Bem provavelmente essa plateia estridente no se importava muito com as definies de gnero e as diferenas entre os espetculos, contanto que a diverso estivesse assegurada. Tudo indica que tanto os espectadores como a nascente crtica experimentavam as atraes sem conseguir necessariamente defini-las com clareza, at porque elas repetiam, replicavam, readaptavam os quadros, procedimentos, melodias, msicas, confundindo-se internamente e, consequentemente, embaralhando o pblico e a crtica. Certamente esses espetculos experimentavam dinmica semelhante quela que Mrio de Andrade chamou de enorme misturada de gneros para a msica popular.
A misturada de gneros Essa era uma poca em que os processos culturais urbanos estavam em formao e os gneros teatrais e musicais populares em decantao. Na verdade, essa tamanha misturada estava presente nos processos culturais e sociais mais abrangentes. O pas, recm-sado da escravido e da monarquia, lutava para modernizar-se a qualquer custo para vencer os arcasmos do mundo rural que, no entanto, se apresentava como referncia mais autntica de uma suposta alma nacional. Nesse perodo repleto de
44 Ver GORE, Keith. Shftesbury Avenue, as luzes da ribalta. In: CHARLOT, M.; MARX, R. Londres, 1851-1901. A era vitoriana ou o triunfo das desigualdades. op. cit. p 108-109.
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indefinies, em que a busca para encontrar a identidade nacional era uma espcie de imperativo, a cultura rural deveria ser ento resguardada na forma de folclore. Com a expanso e concorrncia implacvel da cultura urbana, ele deveria ser protegido e divulgado, tornando-se preocupao e eixo de discusso de intelectuais tradicionais e modernistas, mas tambm se torna moda sertaneja nos centros urbanos importantes, revelando-se de diversos modos no teatro e na msica. Neste quadro difuso, elementos do mundo tradicional rural se misturavam com fragmentos do universo moderno, apontando para diversas intermediaes e fuses. Embora centrais na formao do pas que se modernizava, essas culturas construdas fora dos padres oficiais eram negadas e rejeitadas. Esse era justamente o caso do teatro de variedades ou teatro ligeiro, denominaes genricas que reuniam diferentes gneros musicados, como as revistas, operetas, burletas, zarzuelas, sainetes, vaudevilles e mgicas. Eles se confundiam e eram vividos como experincias cotidianas sem necessariamente impor rigidamente uma forma ou gnero, necessidade esttica e prtica comum nas artes formais. No conjunto classificatrio dos espetculos de variedades, as revistas e as operetas certamente ocupavam lugar de destaque 45. De origem francesa, mas introduzida no Brasil pela tradio portuguesa, as revistas eram, ao lado das operetas, os espetculos musicais mais admirados pela populao urbana nos finais do sculo XIX e por isso mesmo os gneros mais apresentados. No entanto, em So Paulo, tudo indica que as operetas foram mais encenadas do que as revistas 46. De qualquer modo, esses dois gneros foram os que possibilitaram criar um mercado de cultura da msica popular. Tanto que, como j foi salientado, a historiografia da msica considera esses espetculos como centrais na produo e divulgao da msica popular no perodo que antecede a expanso dos meios de comunicao eletrnicos. Na revista, por definio, o tema central era a reviso de acontecimentos do perodo e o exame de episdios recentes, sempre sob o vis humorstico e fantstico. Por isso, ao menos no incio da voga no pas, eram conhecidas tambm como revistas de ano. Nelas as referncias
45 GUINSBURG, Jac; FARIA, Joo Roberto; LIMA, Mariangela (orgs.). Dicionrio do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. So Paulo: Sesc-SP/Senac, 2006. p. 270-71; e VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil: dramaturgia e convenes. Campinas/So Paulo: Pontes, Ed. da Unicamp, 1991. 46 Neyde Veneziano aponta as revistas como o tipo de espetculo mais encenado na cidade neste perodo (VENEZIANO, Neyde. op. cit., 2006). No entanto, os peridicos consultados para o perodo indicam quadro diferente: entre as 960 peas encenadas e identificadas, 340 eram operetas, 212 revistas e 80 burletas, seguidas pelos outros gneros.
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cmicas a aspectos da vida cotidiana eram imperativas e indispensveis. Deste modo, ao mesmo tempo em que exigia vinculao factual com a realidade, o gnero permitia aos autores extrapolar os limites criativos com a inveno de quadros de fantasia e de situaes improvveis. A dosagem desses elementos e a forma como eram trabalhados musical e visualmente (cenrios, marcaes, coreografias, figurinos) eram fundamentais para o sucesso. No havia roteiro estabelecido: quem criava os possveis elos eram os compres (compadres). As revistas apresentavam quadros que retratavam de forma original desde casos de amor, eventos do noticirio at personalidades polticas, combinando realidade e doses privilegiadas de humor e fantasia. Os quadros surgiam na forma de pardias, caricaturas, coreografia e muita msica. Boa parte deles seguia certa lgica de entrada e encerramento, mas sem rigor algum. Havia na verdade uma infinidade de formas de apresentao e, por isso, comumente elas eram identificadas tambm por suas caractersticas temticas (poltica, fantstica, satrica, etc.), de forma (burlesca, satrica, etc.) e origem nacional ou regional (francesa, paulista, etc.). Entre o final do sculo XIX e incio do XX o espetculo sofreu grande mudana. E aps a ecloso da Primeira Guerra Mundial, as revistas comearam a exibir certo carter regional, com espetculos que tinham como tema o estado, a cidade e as tradies paulistas 47. A opereta tambm era herdeira direta dos espetculos lricos de origem francesa, mas alcanou presena e influncia em So Paulo seguindo a tradio italiana. Diferente da revista de ano, ela seguia um roteiro: geralmente um folhetim sentimental com histrias de amor, traies, etc., quase sempre ambientadas na Europa. A trilha musical seguia o mesmo andamento, apresentando gneros europeus como valsas, quadrilhas, rias de peras. Por isso, os crticos geralmente martelavam o libreto, mas destacavam o papel educativo na formao do gosto musical da populao urbana, sobretudo quando comparava a opereta com a revista , j que esta em geral oferecia msica de gosto duvidoso. Embora algumas peas fossem traduzidas e encenadas por companhias nacionais, na passagem dos sculos a imensa maioria delas era montada por companhias estrangeiras, principalmente as italianas. Neste percurso complicado, o gnero enfrentou problemas para aclimatar-se e teve certa dificuldade de nacionalizar-se, como ocorreu com a burleta .
47 O perodo posterior foco da pesquisa de BESSA, Virginia. A cena musical paulistana: cano popular e teatro musicado em So Paulo (1914-1934). Tese (Doutorado em Histria Social) FFCLH-USP, 2012.
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A burleta estava no meio do caminho entre a revista e a opereta, considerada por isso uma espcie hbrida de revista de enredo48 . Originada nas peras cmicas italianas, ao invs de oferecer o painel fantstico e fragmentado de casos como o das revistas, geralmente apresentava um enredo, como nas operetas. Mas diferente delas, o roteiro era formado por vrios episdios repletos de humor, muita confuso, conflitos e desencontros. O carter cmico e a incluso de msica brasileira tornaram o gnero bem popular na cidade, caindo no gosto do pblico e concorrendo diretamente com as revistas e operetas. A partir do perodo da Guerra elas tiveram a preferncia das companhias locais, assumindo assim papel importante na regionalizao temtica. Por isso, gradativamente ficaram associadas especialmente aos temas do caipira e do choque entre metrpole e interior, consagrados por autores como Danton Vampr 49. Gneros espanhis do teatro musicado como as zarzuelas e os sainetes tambm eram apresentados com recorrncia na cidade, como indicado logo no incio deste texto. A zarzuela era um espetculo cantado e encenado por companhias estrangeiras em dois formatos: a grande era uma espcie de pera muitas vezes cmica; e a pequena (chica), uma opereta que entremeava dilogos, histrias e rias50. No final de 1889 o compositor paulistano Alexandre Levy (1864-1892) escreveu, com o pseudnimo de Figarote, no jornal Correio Paulistano diversas crticas sobre as companhias de zarzuelas que se apresentavam na cidade. Intituladas Companhia hespanhola de Zarzuelas, elas eram quase sempre positivas e destacavam a qualidade das cantoras, a msica saltitante, as danas nacionais, os trechos cmicos como a engraada fantochada cmica-lyrica macarrnica intitulada Comiei . Mas ele ressalta tambm a precariedade dos msicos, a desigualdade musical das orquestras e coros das companhias51. Tudo indica que prevaleceu na cidade a forma menor, mas sem grande sucesso entre os paulistanos se comparada aos outros gneros, e j na dcada de 1910 as zarzuelas raramente eram apresentadas. O sainete tambm era gnero cmico, mas curto e com menos movimento52; a msica no era aspecto central na estrutura
48 RUIZ, Roberto. Teatro de revista no Brasil: do incio Primeira Guerra Mundial. Rio de Janeiro: Inacen, 1988. 49 Virginia Bessa aprofunda a discusso deste processo de nacionalizao pela via regionalista em seu doutoramento. op. cit. 50 ARAJO, Vitor Gabriel de. op. cit. 51 Correio Paulistano, seo Palcos e sales, 10 dez. 1889 a 31 dez. 1889. 52 MAGALDI, Sbato. Cem anos de Teatro em So Paulo. So Paulo: Ed. Senac, 2001. p. 114.
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e eram geralmente encenados por companhias argentinas. Alm deles, eram apresentados tambm espetculos de vaudeviles e mgicas53, mas sem a mesma expresso e destaque. Apesar do esforo na identificao de certas caractersticas de tipo, preciso reconhecer que no incio do sculo XX predominava uma espcie de laboratrio das diversas modalidades de entretenimento em um contexto cultural tambm novo da metrpole paulistana. O pblico, as companhias nacionais e os crticos ainda estavam construindo as convenes, concepes e o vocabulrio adequado aos gneros representados. E neste contexto prevalecia a mistura e a confuso que se revelava em formas hbridas e curiosas, como burleta-revista, vaudevile-opereta, opereta-revista, cmico-lrico-burlesca. Certamente, o principal aspecto desses gneros era mesmo a importncia da msica na estruturao e conduo do espetculo. Dependendo da obra, a msica podia cumprir dois papis principais: o de texto condutor e o de trilha sonora. No primeiro deles, as canes podiam desempenhar a funo de roteiro e texto da pea, como era frequente nas revistas, em que muitas vezes a histria era contada exclusivamente por meio dos esquetes musicais. No segundo caso, a msica seguia a lgica da trilha sonora, simplesmente acompanhando o espetculo, como nos casos dos sainetes. provvel tambm que em muitas situaes a msica oscilasse entre o texto e a trilha. De qualquer modo, ela sempre ajudava a construir significados e servia para criar os efeitos pretendidos pelos diretores (drama, humor, paixo, etc.). Independente destas funes bsicas, havia certa tenso insolvel entre a ideia de msica original e a prtica da msica coordenada. Nesse segundo sentido, competia a um ou mais maestros selecionar, costurar e arrematar os quadros musicais, construindo verdadeiras colchas de retalhos de acordo com a crtica da poca. Alm disso, como j salientado, os autores eram pressionados pela demanda crescente e permanente por peas novas, fato que tornava essas trocas e misturas um imperativo oportuno. Por fim, h que se considerar que usar msicas j conhecidas do pblico e testadas era mais um fator que poderia
53 Vaudevile um gnero de origem parisiense supermovimentado, com enredo sempre marcado por quiproqus e situaes absurdas cheias de reviravoltas, por meio das quais se alcanava extrema hilaridade. A mgica era um gnero fantstico, chamado na Frana de ferie, repleto de personagens como fadas, feiticeiros, prncipes e animais falantes, com cenrios modernos e deslumbrantes. Havia tambm, entre as inmeras modalidades de espetculos de variedades que estavam em voga naquela poca, as apresentaes de mmica, igualmente bastante prestigiadas. GUINSBURG, Jac; FARIA, Joo Roberto; LIMA, Mariangela (orgs.). op. cit.
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garantir o sucesso do espetculo. Claro que, num momento em que o circuito musical era incerto e o sistema de reconhecimento de autoria inexistente, esses emprstimos eram corriqueiros e normais, e o critrio de originalidade tornava-se questionvel54. Mas nas colunas teatrais reclamava-se dessas situaes indefinidas e recortadas, como se percebe em 1899 no tom azedo do jornal O Estado de S. Paulo: Quanto msica, tambm nos pareceu fraca em muitas scenas, pretensiosa em outras, e em todas duma falta de originalidade notavel. A ouverture feita de reminiscencias sensiveis dos Palhaos, de Leoncavallo; a msica da carta tem o cunho caracteristicamente hespanhol; a das coplas da central, dos carnavalescos etc., de uma banalidade extrema ().55 A problemtica da originalidade tocava na tenso natural existente entre o trabalho de autoria e a criao performtica dos artistas de palco, mais do que comuns neste tipo de espetculo. Aqueles que defendiam a produo autoral pregavam em favor do profundo respeito ao trabalho do autor e do compositor. No admitiam de modo algum a collaborao dos atores tanto no libreto como na msica, ainda que isso pudesse ser fator positivo e de sucesso efmero para determinada obra ou companhia. O julgamento do trabalho autoral enfatizava principalmente o rigor e a adequao do libreto e da msica ao gnero escolhido para cada pea. E a funo dos atores e cantores era estudar com afinco os personagens, de modo a representar de maneira fiel o que pretendia o autor. Matria de 1898 esboa nesse tom como o bom ator-cantor deveria proceder: No podemos admitir que o actor collabore quer no libreto, quer na msica. O artista consciencioso e digno deste nome colloca a sua arte acima das manifestaes transitorias do gosto mais ou menos embotado duma parte do pblico. Transigir, pois, nestas condies, armar a um effeito que s pode ser ephemero, desvirtuar por completo a misso do actor. 56
54 Alis, essa ao pouco difere das prticas folcloristas de emprstimos e circulao das obras musicais e poticas. Na verdade, a questo da autoria na msica urbana comea a ser debatida no final da dcada de 1910 e a historiografia da msica popular selecionou como marco e referncia as prticas de apropriao de Sinh alis, um grande compositor para o teatro musicado carioca, onde se consagrou como o Rei do samba e a gravao por Donga de Pelo telefone, de 1917. 55 O Estado de S. Paulo, seo Palcos e Circos, 13 mai. 1899. (Grifo nosso.) 56 Idem. 27 nov. 1898. (Grifo nosso.)
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A anlise do desempenho dos msicos e orquestras seguia o mesmo rigor. Reprovava-se qualquer alterao no andamento, ritmo e melodias que descaracterizassem a pea. A Companhia Italiana Tomba57, por exemplo, em turn pela cidade entre fim de 1898 e incio de 1899, e novamente em 1902, foi duramente criticada justamente em razo dos cacos inseridos pelos atores em forma de piadas como tambm pelas improvisaes realizadas pela orquestra58. Essas modificaes podiam se dar tanto com o objetivo de atrair mais pblico como tambm pelas tentativas de aproximar-se das operetas francesas, j que os artistas italianos no conseguiam expressar graa e leveza, alterando a msica devido vocalizao excessivamente emphatica da escola de canto italiano59. Essa crtica performance musical foi muito evidente dois anos depois, na apresentao da opereta cmica Boccaccio, de Franz von Supp, encenada pela Companhia Italiana de Opereta Zucchi-Ottonello: Houve, como no espetculo de estra, alteraes nos andamentos e a ponto de se tornarem desconhecidos alguns trechos da boa partitura (). O regente tem prenunciada tendncia para retardar os andamentos, tirando desse modo a vivacidade e a graa msica de Suppe. As duas ltimas scenas do 2 acto foram detestavelmente marcadas. Felizmente o concertante final deste acto foi bem cantado e attenuou, em parte, o defeito da marcao ().60 Circunstncia que tambm colaborava para aprofundar a confuso eram as adaptaes destinadas a alcanar o gosto das plateias paulistanas. Certos espetculos representados por companhias provenientes do exterior com msica basicamente estrangeira geralmente eram modificados por msicos contratados ou pelos prprios regentes da orquestra. No era raro, por exemplo, companhias portuguesas em busca de sucesso fcil inclurem exticos maxixes buliosos em suas peas. A revista O 31, por exemplo, trazida pela segunda vez ao Teatro So Jos, em 191861, pela Companhia Portuguesa de Operetas e Revistas
57 Em 1898/99 apresentou-se no Teatro Polytheama e em 1902 no Santana. Era dirigida por Raphael Tomba, com Francisco Coniglio como diretor de orquestra. Os principais artistas eram os Srs. Lambiase, Marangoni, Maieroni, Razzoli e as Sras. Marchesi e Flory, entre muitos outros. O corpo de coros da companhia tambm era numeroso. 58 O Estado de S. Paulo, seo Palcos e Circos, 4 dez. 1898. 59 Idem. 1o abr. 1902 60 Idem. 25 nov. 1900. 61 A revista de costumes portugueses protagonizada pelos compadres 17 e 31 j havia sido representada na cidade cerca de dois anos antes.
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dirigida por Henrique Alves, apresentava algumas modificaes, como a alterao do final do segundo ato, em que foi inserido um requebrado maxixe entre bahianas e bohemios da Cidade Nova. A orquestra ficou indecisa e a crtica no entendeu como poderia um maxixe tipicamente nacional figurar numa revista de costumes portugueses62. As companhias cariocas tambm faziam seus ajustes para aproximar-se do pblico paulistano, modificando o libreto original ou incluindo quadros adicionais com temtica mais regional ou local. Nem sempre essas tentativas eram bem-sucedidas. A incompreenso com essa misturada toda produzia como regra muita insatisfao na nascente crtica musical. Foi o que ocorreu evidentemente em 1888 na revista O homem , de Moreira Sampaio, na qual foi acrescentado o quadro O homem em So Paulo e que o Correio Paulistano tratou com comentrios amargos: Enorme enchente afluiu ante ontem ao So Jos, desejosa de ver o novo acto do Homem passado em So Paulo. O objeto de tanta curiosidade podia ser coisa melhor. A vida em So Paulo j fornece muita coisinha boa da qual um revisteiro podia tirar partido. O novo acto parece porm antes um pano de reclame, do que um ato de revista. Dentre os tipos apresentados o nico que merece meno, pela fiel execuo do personagem, foi o que apresentou o provecto artista Cols, imitando um dos scios da casa de modas Au Bon March. Terminou a pea com uma apoteose ao movimento emancipador da provncia cuja cena apresentava uns simulacros de retratos dos Conselheiros Prado e Antonio Bento.63 Curioso que anos depois, em 1917, em outra obra do prprio Moreira Sampaio, a burleta Candinha, esse mesmo tipo de acomodao foi encarada de forma positiva. O texto j era uma adaptao pardica da histria da Dama das Camlias, de Alexandre Dumas Filho, e a parte musical de estilo caipira parodiava a pera La Traviata , de Verdi. O ridculo da situao gerava efeito fatalmente cmico, em todos os aspectos, a comear pela protagonista: no lugar de Marguerite Gautier quem brilhava era a Candinha. E as cenas musicais associavam trechos da conhecida pera com msica regional, ganhando a simpatia popular. As excelentes crticas da imprensa se dirigiram ao texto pardico, msica regional e performance da Companhia Arruda. Como se percebe, embora quisesse
62 O Estado de S. Paulo, seo Palcos e Circos, 16 fev. 1918. 63 Correio Paulistano, seo Teatro So Jos, 7 abr. 1888. p. 2.
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estabelecer critrios modelares estticos e de forma, a crtica no tinha coerncia absoluta neste quadro fragmentrio e nem sempre conseguia posicionar-se contrria s adaptaes, o que muitas vezes tinha efeito positivo. Isso ocorreu novamente na avaliao da pea Bocados e bocadinhos (1919), uma sobreposio de quadros de vrias revistas (por isso a autoria identificada jocosamente por Toda Gente). A parte musical era uma coletnea, coordenada pelos maestros Tenente Lorena e Jos Bondoni. Desta feita, o fato de ela no ser original no gerou insatisfao; ao contrrio, foi encarado como qualidade: no original, como se disse, e nisso vae o seu maior mrito. E a maneira pela qual foram construdas a narrativa e a compilao tornou-se virtude nas mos de artistas experientes e criativos: a escolha das scenas para a colcha de retalhos foi feita por quem conhece o mtier. Est entremeada de espirito, sem que fosse necessario recorrer a licensiosidade64. Para complicar ainda mais o cenrio confuso e indeterminado, a esta misturada de gneros teatrais e adaptaes as mais variadas associava-se a confuso das formas musicais existente poca. As indefinies dos gneros da msica popular em formao no perodo so bem conhecidas e talvez seu paroxismo tenha sido indicado por Mrio de Andrade na impagvel identificao de um certo sambatangaico65. Os diversos gneros urbanos como o choro, a marcha e o samba, em decantao, eram introduzidos como experincia e novidades nesses espetculos. Neles apareciam, acompanhando as peas e esses novos gneros, as formas hbridas vindas do sculo XIX, como valsas, polcas, lundus e maxixes, que se misturavam a estilos regionais como caterets, trovas, canes sertanejas, que, finalmente, conviviam com os ltimos gneros estrangeiros, como tangos, fados, canonetas can-cans , ragtimes e cake-walks . Como se percebe, nos palcos paulistanos eram divulgadas tanto as modas nacionais como as estrangeiras. O pblico assimilava as novidades e os comedigrafos passavam a adapt-las s peas. Desse modo, nada a estranhar com relao ironia de Mrio de Andrade.
A colcha de retalhos paulista e a crtica Alm da instabilidade do teatro musicado, das indefinies dos gneros da msica popular e das ambiguidades e incongruncias
64 O Estado de S. Paulo, seo Palcos e Circos, 14 jun. 1919. 65 ANDRADE, Mrio de. Marcelo Tupinamb. op. cit. p. 108.
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naturais da nascente crtica musical, a partir de meados da dcada de 1910 ocorreram sensveis mudanas no panorama cultural paulistano. A nova dinmica, na verdade, era produto de alguns fatores culturais gerais relativos s indefinies e transies por que passavam o pas (como destacado anteriormente, a questo da identidade nacional, nacionalismo, etc.), a cidade (crescimento urbano e demogrfico, a moda regionalista e sertaneja), a primeira fase de consolidao dos gneros musicais e do teatro de revista, como tambm aos eventos especficos relacionados ao aparecimento e crescimento dos espetculos com temticas nitidamente regionais. Essa era uma poca em que a intelectualidade de modo geral procurava encontrar ansiosamente um tipo brasileiro que ultrapassasse as distines regionais. E, no caso de So Paulo, isso se manifestou antiteticamente na construo de um tipo paulista acaipirado66. Claro que todo esse discurso em torno do encontro da conscincia e da essncia da alma brasileira marcou fortemente a definio da originalidade e singularidade do que era a msica nacional67. Em 1924, ao comentar justamente a obra tpica de Marcelo Tupinamb, Mrio de Andrade afirma que o despertar desta conscincia de brasilidade se fez sobretudo por meio da msica, posio que ele reafirmaria de maneira manifesta em 1928 68. No final desta dcada os projetos modernistas procuraram fixar os limites desta brasilidade baseados na ideia do popular a partir do folclore (rural e o urbano), e estabeleceram como princpio distanci-la da mera msica de entretenimento69. Certamente
66 SALIBA, Elias T. Razes do riso. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. p. 124-32 e captulo 3; SEVCENKO, Nicolau. Orfeu exttico na metrpole. So Paulo, sociedade e cultura nos frementes anos 20. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, cap. 4; e LUCA, Tania Regina. A Revista do Brasil . So Paulo: Ed. Unesp, 1999. p. 260-291. 67 MORAES, J. G. V.; MACHADO, C. Msica em conserva. Revista Auditrio, Instituto Auditrio Ibirapuera, So Paulo, p. 163-183, 2011. 68 ANDRADE, Mrio de. Marcelo Tupinamb. op. cit. p. 104; e Ensaio de msica brasileira . So Paulo: Livraria Martins Editora, 1962. 69 Embora se tenham tentado estabelecer esses limites, de qualquer modo esse um quadro sempre muito instvel. No caso de Tupinamb, essa condio se revela de diversos modos. Por exemplo, a sua composio Maricota sai da chuva parece ter sido baseada na melodia de um reisado nordestino Borboleta (consagrado mais recentemente em gravao de Marisa Monte em 1991), o que estaria de acordo com os ditames da boa msica popular determinados por Mrio de Andrade: o folclore influenciando positivamente a msica urbana. Mas por que a situao no poderia ser inversa, ou seja, a composio de Tupinamb teria influenciado grupos folclricos nordestinos? Essa situao, por exemplo, ocorreu nas gravaes da Misso folclrica de 1938, em que foram registrados grupos de Boi de Belm cantando Pelo telefone e Se voc jurar, respectivamente de Donga e Ismael Silva, como melodias folclricas, e sem que os membros da Misso reconhecessem tal fato (ver sobre
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toda essa atmosfera cultural ecoou no teatro musicado paulistano, que participou dela a seu modo, multiplicando peas com temtica regional, construindo tipos e mitos. O quadro nacionalista com contedos regionais era efervescente em So Paulo. Depois da fase protorregional em que os temas paulistas apareciam apenas como auxiliares, comearam a surgir e a se multiplicar as revistas e as burletas tpicas com temticas regionais70. E foi nesta mesma poca que Cornlio Pires apresentou suas peculiares conferncias com fortes tonalidades regionais. Em 1910, ele encenou pela primeira vez uma delas no Colgio Mackenzie, mesclando um velrio caipira, histrias, piadas e dupla de violeiros. Na verdade, essas conferncias eram autnticos espetculos musicados e, provavelmente em razo da forma e contedo, tiveram rpida e inesperada repercusso do pblico. O espectador que os frequentava na capital era diversificado e semelhante ao do teatro ligeiro: variava de camadas mais populares gente da classe mdia e da burguesia ilustrada interessada nos temas regionalizantes. Em um deles, encenado em 1914 no Cine Campos Elseos, estiveram presentes vrias personalidades, como o conselheiro Antonio Prado e o prefeito Washington Lus71. Este modelo composto de msica, histrias e anedotas, sempre contadas em dialeto caipira, acabaria consagrando-se no cenrio dos espetculos, depois seria transportado para o disco e, com sucesso, para as emissoras de rdio na dcada de 193072. Seguindo nesse mesmo tom, no ano seguinte Afonso Arinos, fervoroso defensor das causas nacionais e tradies sertanejas, fez tambm uma srie de espetculos-palestras, promovida pela Socie-
o assunto MORAES, J. G. V. E Se voc jurar, Pelo telefone, que estou na Misso de Pesquisas Folclricas?. Revista USP, Dossi Msica, So Paulo, n. 87, p. 172-183, setembro/novembro/2010). Alm do mais, a mesma melodia encontrada tambm na composio Roceiro, de Eduardo Bourdot Filho, compositor contemporneo de Tupinamb e autor de revistas paulistas como Na ponta da faca (1914) e No te avexe (1919). Seria a mesma base folclrica a influenciar os compositores, uma imitao ou a prtica dos usos e reusos de canes no teatro de revista? E, por fim, como se sabe bem, Darius Milhaud utilizou a mesma melodia entre inmeras outras fontes da msica brasileira para compor passagem de Le boeuf sur le toit (1919). As referncias musicais podem ser escutadas em <www.memoriadamusica. com.br> e tambm em <http://daniellathompson.com/Texts/Le_Boeuf/>. 70 Ver BESSA, Virginia. op. cit. 71 DANTAS Macedo, Cornlio Pires. Criao e riso. So Paulo: Livraria Duas Cidades/ Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia de So Paulo, 1978. 72 MORAES, Jos Geraldo Vinci de. Metrpole em sinfonia . op. cit. p. 234-248. Ver processo semelhante na Alemanha, In: RICHARD, Lionel. op. cit. p. 218.
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dade de Cultura Artstica. Em 31 de janeiro o jornal O Estado de S. Paulo anunciava: o brilhante homem de letras, sr. dr. Afonso Arinos, por cuja conferncia h grande curiosidade nesta capital. O distinto acadmico escolheu para assunto da sua conferncia As lendas e tradies do Brasil, assunto to copioso e sugestivo que com certeza dar matria para mais de uma palestra.73 No comeo de fevereiro teve incio a srie que se prolongou at o ms de abril. O Estado e o Correio Paulistano destacaram o sucesso das primeiras apresentaes ocorridas no salo do Clube Germnia, que ficou completamente cheio (). Os ouvintes ficaram delicadamente presos palavra do conferencista, durante todo o tempo da palestra, pouco mais de uma hora ()74. Em 8 de abril a palestra foi no Teatro Municipal, que, apesar de no se encher por completo a vasta plateia, recebeu pblico muito interessado. Essa apresentao foi dividida em duas partes: o primeiro tema do dia foi A Capela da Montanha Algumas igrejas do Brasil e suas tradies. O segundo foi estritamente musical. Houve apresentao do coral da Escola Normal, dirigido pelo maestro Joo Gomes Junior, que cantou temas populares e composies do prprio maestro e de Alberto Nepomuceno. O pblico reagiu com arrebatamento fala e prorrompeu, por diversas vezes, em entusisticos aplausos75. J em 1919 foi encenada postumamente no mesmo Teatro Municipal sua obra O contratador de diamantes . Com bastante impacto e repercusso na imprensa desde antes da estreia, a pea de atmosfera brasileira (), exclusivamente brasileira, ambientada no perodo colonial, contava histrias da poca dos bandeirantes e da minerao. Sua grandiosidade musical era revelada pelas duas orquestras: uma no fosso, regida por Francisco Braga tambm responsvel pela trilha , e a outra dirigida no palco por Francisco Mignone, toda ela devidamente caracterizada76. Acontece que o quadro paulistano era muito mais complexo nesta conjuntura nacional-regionalista, j que profundamente embaralhado
73 O Estado de S. Paulo, seo Artes e artistas, 31 jan. 1915. 74 Idem. 5 e 6 fev. 1915. 75 Correio Paulistano, seo Registro de Arte, 8 abr. 1915. Jos Ramos Tinhoro faz referncia a essas conferncias no Teatro Municipal, indicando apresentao de loas de Natal e de Reis, Cateret do norte e um lundu do sul, uma marujada e um Bumbameu-boi. Ver TINHORO, Jos Ramos. Pequena histria da msica popular. So Paulo: Crculo do Livro, 1974. p. 196. 76 SEVCENKO, Nicolau. op. cit. p. 240-41.
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pela presena dos imigrantes e suas culturas, modos de vida e inmeros sotaques. de se presumir que essas pronncias e tipos estivessem presentes no teatro de revista j que ele sempre estava voltado s questes e eventos do dia a dia. E os textos e falas das conferncias de Cornlio Pires e da obra macarrnica de Ju Bananre refletiam muito bem essas misturas, assim como as trajetrias de msicos populares, como Roque Ricciardi (Paraguass), Amrico Jacomino (Canhoto), Anibal Jos Sardinha (Garoto), Raul Torres, entre tantos outros. tambm de se supor a presena desses tipos estrangeiros no teatro musicado, sobretudo porque eles aparecem com tudo na dcada de 1930 na cultura radiofnica paulistana77, revelando um rico caldo cultural existente na cidade havia anos. Mas essa uma questo que ainda exige investigao detalhada para tir-la do silncio. Mesmo hesitando entre a frivolidade original e a autenticidade nacional78 em construo, a crtica tratou ento de cobrar originalidade brasileira nos contedos musicais e de defender o teatro srio e nacional, em oposio aos gneros ligeiros. Ela esperava da partitura e do libreto de carter regionalista algo coerente com a temtica nacional, opondo-se mais uma vez a certa prtica desenfreada da colcha de retalhos. A crtica no costumava isentar-se de comentrios negativos quando isso no ocorria. No julgamento da burleta Nh moa , musicada pelo maestro Chagas Jnior, apresentada no teatro Boa Vista pela Companhia Arruda em 1919, isto ficou bem evidente: a msica da pea, sendo em parte um arranjo de operetas viennenses, est deslocada em uma pea regional. O que se destacava positivamente na parte musical eram somente 4 ou 5 nmeros espontneos, porque relacionados espontaneidade popular e que tipificavam o povo paulista79. A partir deste momento, nas burletas e revistas de costumes paulistas o conceito de tpico deveria obrigatoriamente aparecer na forma de nmeros bem brasileiros. No universo musical, isso significava um mundo sonoro composto de canes, duetos, desafios, caterets, congadas, reisados e assim por diante. justamente isso que o colunista de O Estado destacava ao avaliar a burleta composta por Joo Felizardo e
77 SALIBA, Elias T. op. cit.; e MORAES, Jos Geraldo Vinci de. op. cit., 2000. 78 SALIBA, Elias T. op. cit. 79 O Estado de S. Paulo, seo Palcos e Circos, 4 jan. 1919. Grifo nosso. A pea foi muito elogiada pelos typos puramenta nacionaes, nos modos e na linguagem (). Entre elles destaca-se o caipira Nho Juca, em que o caracterstico da linguagem dos nossos roceiros no desfallece um momento sequer. At porque o responsvel pela Burleta, que era adaptao de uma pea argentina, era Abreu Dantas, pseudnimo que esconde um nosso colega da imprensa.
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musicada por Modesto Tavares de Lima, cujo ttulo j bem representativo: Nossa terra e nossa gente : A msica muito inspirada e tem nmeros de uma delicadeza impressionante. possvel que a julguem montona pela igualdade de seu motivo. , entretanto, bem brasileira, muito nossa, e que por isso mesmo agrada a nossa gente ()80. E segue nesse mesmo tom ao avaliar a Flor do serto, de Arlindo Leal, com msica de Sotero de Souza, encenada pela Companhia Arruda em 1919: () possue linda coletanea de musicas regionaes, da qual se destacam alguns nmeros excellentes () o pequeno tango Tristezas do caboclo, de Marcelo Tupinamb, o melhor nmero da pea, cantado por Antonio Dias; Ierr, cantado por Edu Carvalho, e Chora violinha, chora, por Antonio Dias, ambos do maestro Modesto de Lima ().81 Agindo assim no cotidiano cultural da cidade, a imprensa e a crtica paulistana gradativamente alcanaram grande importncia. Por meio de suas colunas tratavam de estabelecer hierarquias e critrios, distinguindo espetculos, direcionando modelos para os compositores e formando o gosto do pblico. O jornal O Estado de S. Paulo, por exemplo, noticiava as informaes e crticas sobre teatro musicado na coluna Palcos e Circos, enquanto Artes e Artistas era dedicada aos eventos ligados msica erudita e certo conceito de bom gosto e msica sria, com notcias sobre maestros, intrpretes e instrumentistas brasileiros. Operava-se, assim, uma distino entre a verdadeira arte e o entretenimento que, voltado exclusivamente diverso, poderia resvalar no mau gosto para atrair a parcela mais humilde do pblico, o chamado galinheiro. Acontece que esse papel central ostentado pela imprensa no passou despercebido dos revistgrafos, uma vez que sua principal fonte de inspirao era justamente os acontecimentos do dia a dia da metrpole. Na revista S pra falar, escrita pelo carioca radicado em So Paulo, Cardoso de Menezes, encenada em 1914, a imprensa tornou-se um dos personagens principais da pea, com direito a nmero musical prprio. No espetculo h referncia explcita conhecida revista paulistana de variedades A Cigarra , que esporadicamente editava coluna de crtica do teatro musicado e algumas vezes inclusive apresentava excertos de partituras. Claro que, neste caso especfico em que ela apareceu como
80 O Estado de S. Paulo, seo Palcos e Circos, 2 jul. 1919. (Grifo nosso.) 81 O Estado de S. Paulo, seo Palcos e Circos, 25 jan. 1919. (Grifo nosso.)
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personagem, o fato foi destacado, apresentando a letra integral da cano em que o peridico citado, acompanhada do trecho em pentagrama: Eis-me, aqui estou Bella e catita Sempre Art Nouveau Sempre bonita! Sou, com franqueza Uma teta Sou a princeza Da Paulica Por toda a parte Onde appareo Eu provo arte Honras mereo Vivo cantando Linda cano E vou passando Mesmo um vido Sendo a Cigarra, no entanto, Mal o povo, enfim, me viu Imitou logo o meu canto: psiu! psiu! psiu! psiu!
E o fragmento original da partitura reproduzido no peridico o seguinte:
O manuscrito fornece algumas informaes interessantes. possvel perceber, por exemplo, como a prtica cancionista no teatro musicado ainda estava marcada pela performance oitocentista. As sequncias de segundo e terceiro compassos revelam essa situao. As semnimas pontuadas (Si na primeira linha e L na segunda da clave de Sol) marcadas pela fermata pretendem evidentemente sustentar as notas e slabas indefinidamente, expondo a expanso e controle da respirao. J nos terceiros compassos o legato ascendente indica que as notas (de F a L e de Mi a Sol, respectivamente) devem ser cantadas sem interrupo como se fosse uma s, circunstncia em que o cantor mostra sua tcnica e extenso de voz (embora o intervalo neste caso
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seja pequeno). Essas duas pequenas passagens revelam como a esttica e a tcnica do bel-canto ainda estavam presentes entre os cantores da cena musical. A crtica e o gosto do pblico costumavam valorizar essa perfeio no canto e as qualidades das vozes de cada ator ou atriz. Eram avaliados o timbre, a altura, a intensidade e extenso da voz, bem como sua adequabilidade ao papel representado. No entanto, o manuscrito aponta tambm para algumas dvidas evidentes. A separao silbica exposta no pentagrama no corresponde prosdia da letra publicada na revista, e a harmonia est confusa, j que no obedece armadura da clave. As motivaes para esses problemas podem ter sido geradas talvez pela m compreenso da msica, pela costumeira dificuldade do msico popular com a notao, por dificuldades na edio da revista ou por todos esses motivos ao mesmo tempo.
ltimo ato No ltimo ato, talvez seja interessante sublinhar alguns aspectos presentes na cena musical paulistana na passagem dos sculos XIX-XX. Em primeiro lugar, destacar que a cidade de So Paulo, mesmo desempenhando papel secundrio no circuito musical do pas sobretudo se comparada s cidades de crescimento urbano e de atividades culturais mais estveis, como o Rio de Janeiro e Salvador , construiu e manteve certa rede musical bastante ativa na poca. Nela o teatro musicado desempenhou funo importante para as novas experincias culturais urbanas e a difuso de todo tipo de msica popular em construo. Contudo, essas contribuies precisam ainda ser melhor compreendidas e matizadas, uma vez que foram realizadas em meio imprecisa e complexa misturada de gneros, cuja colcha de retalhos teve que obrigatoriamente incluir outras tradies culturais como as dos caipiras e imigrantes. Mas possvel indicar desde j que esses espetculos da cena musical criaram, ainda que de maneira precria, as primeiras possibilidades reais de profissionalizao do msico e de artistas, recebendo e ao mesmo tempo preparando instrumentistas para outros ambientes musicais (nos cinemas, cafs, orquestras, bandas, etc.). E que, mesmo num quadro de instabilidade e confuso das formas teatrais, musicais e tradies culturais, o teatro musicado participou de maneira influente na formao de tipos, na construo do gosto e do pblico consumidor de msica popular. Neste passo, tudo indica que a crtica tambm elaborou um discurso que contribuiu para a constituio e hierarquizao do gosto, a promoo e consumo musical, participando
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da edificao dos mltiplos significados da msica popular. Isso significa que a imprensa deixou de ser apenas divulgadora das informaes musicais e dos espetculos e assumiu papel protagonista no cenrio da msica popular na cidade. Por fim, essa cena musical vinculada ao entretenimento seguiu aquela atraente dinmica entre o til e o ftil. Realizando a intrigante e curiosa fuso do srio consorciado com o frvolo82 , colaborando assim de modo ativo para construir e tipificar esse que seria um dos conflitos e traos culturais da moderna sociedade brasileira. Compreender essa complexa dinmica cultural em uma poca de transio da cidade e de formao de uma dada cultura e msica urbana no empreitada simples. Mas metendo o nariz onde ningum mete () com a curiosidade estreita e aguda que descobre o encoberto83, talvez se consigam trilhar alguns caminhos e seja possvel retirar o tema do anonimato em So Paulo e ao mesmo tempo sacudir a indiferena e a preguia de certa historiografia da msica.
82 ASSIS, Machado de. O folhetinista. op. cit. p. 40. 83 Idem.
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A realidade tropical
Francisco Alambert1
Resumo Dos anos 1960 at hoje, o Tropicalismo se tornou muito mais do que uma das ltimas vanguardas modernistas ou a primeira ps-modernista como se costuma repetir. Ele se firmou como uma espcie eficiente e reiterada de razo dualista para se definir a cultura brasileira e orientar sua produo (tanto esttica quanto politicamente). O artigo procura analisar, a partir do momento atual de vitria (e crise) da lgica tropicalista, a histria desse processo que lanou o Tropicalismo no centro do debate cultural contemporneo, no Brasil e no exterior. Palavras-chave Tropicalismo, Caetano Veloso, cinema novo, Roberto Schwarz, artes plsticas.
Professor do Departamento de Histria da USP. E-mail: alambert@usp.br
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Tropical Reality
Francisco Alambert
Abstract Since the 1960s, Tropicalism has become much more than one of the final modernist/or first post-modern vanguards as is so often said. The movement took hold as an efficient and reiterated form of dualist reasoning through which to define Brazilian culture and steer its production (both aesthetically and politically). The article aims to take the present moment of triumph (and crisis) in the Tropicalist logic as a platform from which to analyze the history of the process that launched Tropicalism into the heart of the contemporary cultural debate in Brazil and abroad. Keywords Tropicalism, Caetano Veloso, cinema novo, Roberto Schwarz, the plastic arts.
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m 2010, o grupo de teatro paulistano Companhia do Lato estreou um espetculo intitulado pera dos vivos . Nele, entre outras coisas, se procurava pensar cenicamente a histria da esquerda no Brasil desde o incio dos anos 1960 e seus embates e aporias diante da representao do pas e de suas questes centrais, de um ponto de vista contemporneo. O espetculo divide-se em quatro partes tensamente relacionadas. Na primeira, o grupo encena a composio de uma ao e de um espetculo relacionados s ligas camponesas e aos movimentos populares de cultura. Na segunda parte, assistimos a uma espcie de pardia, apresentada em filme, do clssico de Glauber Rocha Terra em transe , de 1967. Na terceira, vemos um show performtico tropicalista. Na quarta, salta-se para um momento mais recente, em que a gravao de uma novela (cujo tema central o romance entre uma militante poltica dos anos 1960 e um torturador) ocorre em uma emissora de televiso. No fao aqui uma crtica do espetculo, sequer me coloco a coment-lo. Parto, entretanto, de uma cena especfica, que creio servir de entrada para uma avaliao crtica do legado tropicalista diante das discusses sobre a cultura brasileira contempornea. Quase no final da referida pardia da ao tropicalista, o cantorfalador-pensador encaminha-se para sair de cena quando questionado por um velho esquerdista que estaria presente na plateia. Ele para por um instante. Seu corpo est ligeiramente apontado para a sada, mas a cabea voltada para o interlocutor. Uma postura olmpica. Neste
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momento, como se sasse do transe divertido e provocativo das performances aparentemente amalucadas a que assistamos pouco antes, ele encarna um analista sbrio, quase sisudo, de raciocnio cristalino e direto at um tanto dogmtico. O que ele diz mais ou menos o seguinte: Eu sei que a luta de classes acabou. J me contaram que as coisas vo ser daqui por diante mais ou menos como nos Estados Unidos. Esquerda e direita so farinha do mesmo saco, e o nosso saco agora outro. O mundo, esse grande saco, agora ser ensacado na forma do que parecia ser a estrutura da sociedade norte-americana. O negcio agora negar pela cultura (a contracultura), mirar nas minorias (os negros, os gays, a libertao sexual, o feminismo sem distino de classe, s de gnero, etc.). E a gente no vai mais ao povo, a gente vai ao consumidor, atravs do espetculo e da TV. Tudo muito verdadeiro, plausvel, realista e at generoso. Afinal, o que se diz poderia muito bem ser visto como a plataforma da nova esquerda, os imperativos de um marcusianismo tardio, uma deglutio, muito simplria verdade, de uma certa verdade de 68. O que no se diz (mas o engenho da cena demonstra) que o palco dessa nova poltica agora a televiso, a maior criao da ditadura militar, a cultura de massa (cuja face administrada e alienante a ltima parte do espetculo do Lato demonstrar). O povo agora massa, e essa massa feliz. E o olhar contracultural apenas identifica na massa as suas partes minoritrias e busca traz-las ao palco, mesmo que seja como mercadoria do espetculo, que afinal de contas algo que veio para ficar e de que o povo gosta. Mas isso tudo algo que se deduz. Porque depois do discurso afiado e srio, nosso pensador bicho-grilo, agora um ilustrado empresrio de si mesmo e de seu espetculo, sai da cena para no mais voltar. Quem voltar cena, na parte derradeira da pera dos vivos , sero aqueles que o questionaram, aqueles derrotados desempregados, que se encontraro no mesmo palco, quer dizer, na mesma TV que o tropicalista vaticinava como o novo palco da histria sem classes, deleitado com a cultura de massas gerida pelos empresrios golpistas. O cenrio do Brasil delirantemente tropicalista do ps-68 est montado. Podemos dizer, ento, que o nosso pensador bicho-grilo sai do palco para entrar para a histria. E a histria que se segue, de l para c, talvez o mais espetacular caso em que uma vanguarda se estabelece como regra, e jamais como exceo, durante mais de quarenta anos. Na verdade, o Tropicalismo, sua razo, bem como sua forma se tornaram a figura dominante na cultura brasileira, chegando mesmo a se confundir com ela.
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Mais do que meramente ideologia, o realismo tropicalista se tornou hegemonia. Entendo hegemonia como Raymond Williams: todo um conjunto de prticas e expectativas, sobre a totalidade da vida: nossos sentidos e distribuio de energia, nossa percepo de ns mesmos e nosso mundo. um sistema vivido de significados e valores constitutivo e constituidor (...), um senso da realidade para a maioria das pessoas na sociedade, um senso de realidade absoluta, porque experimentada, e alm da qual muito difcil para a maioria dos membros da sociedade movimentar-se, na maioria das reas de sua vida. 2 Segundo este clssico do marxismo ingls, o poder hegemnico no existe passivamente como forma de dominao. Tem de ser renovado continuamente, recriado, defendido e modificado. Tambm sofre uma resistncia continuada, limitada, alterada, desafiada por presses que no so as suas prprias presses3. Mas que essa digresso terica no nos afaste da questo. Isto porque no creio estar falando em abstrato. O auge desse processo de conquista da hegemonia aconteceu em 2003, exatamente quando o PT, que nunca foi o Partido dos Tropicalistas (e sim, na sua origem, o partido de Mrio Pedrosa, Antonio Candido ou Srgio Buarque de Holanda, os intelectuais de esquerda que entediavam a nova vanguarda), chegou ao poder. Neste mesmo ano, Caetano Veloso cantou no Oscar. E Gilberto Gil virou ministro da Cultura Brasileira. A compoteira da Geleia Geral brasileira/que o Jornal do Brasil anuncia estava fechada. Mais curioso ainda: nessa mesma poca, socilogos americanos invertiam o raciocnio do Caetano do Lato. Com a globalizao e suas consequncias, agora o mundo que vai ficar parecido com o Brasil: Brazilianization 4. E se o Tropicalismo a verdade da nossa cultura, ento ser tambm a verdade da cultura do novo mundo globalizado. Touch ! A pr-histria disso remete ao clima de euforia, radicalismo, iluses e liberdades democrticas que deram incio dcada de 1960 e dos quais o Tropicalismo um legtimo herdeiro. Por exemplo, a dissidncia Neoconcreta carioca das artes plsticas. Os neoconcretos procuravam elaborar uma arte que falasse subjetividade, colocando o corpo como lugar privilegiado da narrativa, mas tambm aos problemas
2 3 4
WILLIAMS, Raymond. Marxismo e literatura . Rio de Janeiro: Zahar, 1979. p. 115. Idem, ibidem, p. 115. Cf. LIND, M. The next American nation . Nova York: Free Press Paperbaks, 1996.
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polticos gerais. Propunham potencializar os corpos e mentes para negar o mundo estabelecido e no para melhor se estabelecer nele, como ir propor o realismo tropicalista. Os neoconcretos, a nova objetividade, os antecessores do Tropicalismo, se viam como propositores, mas como propositores de uma ao transformadora. Esta era a proposio de Lygia Clark em 1964: Somos os propositores; somos o molde; a vocs cabe o sopro, no interior desse molde: o sentido da nossa existncia. Somos os propositores: nossa proposio o dilogo. Ss, no existimos; estamos a vosso dispor. Somos os propositores: enterramos a obra de arte como tal e solicitamos a vocs para que o pensamento viva pela ao. Somos os propositores: no lhes propomos nem o passado nem o futuro, mas o agora.5 Em seu manifesto Esquema geral da Nova Objetividade, escrito logo depois, em 1967, Hlio Oiticica vai mais longe: O fenmeno da vanguarda no Brasil no mais hoje questo de um grupo provindo de uma elite isolada, mas uma questo cultural ampla, de grande alada, tendendo s solues coletivas6. Oiticica vinha compondo uma srie de obras, que no cabem ser comentadas aqui (parangols, blides, penetrveis), que davam forma a esse esquema. A mais famosa delas foi aquela que deu nome ao Tropicalismo, a Tropiclia , de 1967. Tratava-se de um imenso penetrvel, construdo por uma estrutura sensorial, semelhante a um labirinto que conduz o participante por caminho surpreendente at chegar a um aparelho de televiso ligado (as semelhanas com a trajetria da pera dos vivos so inevitveis). Sem entrar nos meandros da anlise da obra, acredito que a TV representava um destino perigoso, que podia anular as experincias que a obra permitia. Ela era um imperativo (no se pode fugir da modernidade), mas tambm um objeto a ser criticado e no glorificado. Parece-me que o raciocnio tropicalista era exatamente o contrrio disso. Apesar de ter simpatizado imediatamente com o grupo tropicalista baiano, Oiticica, em um texto escrito para explicar a sua Tropiclia, fez dura critica ao kitsch que o Tropicalismo exortava:
5 CLARK, Lygia. Ns somos os propositores, Livro-obra, 1964. Cf. DUNN, Christopher. Ns somos os propositores: vanguarda e contracultura no Brasil, 1964-1974. ArtCultura , Uberlndia, v. 10, jul-dez, 2008. OITICICA, Hlio. Esquema geral da Nova Objetividade. In: BASUALDO, Carlos. Tropiclia: uma revoluo na cultura brasileira. So Paulo: Cosac Naify, 2007. p. 229.
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Burgueses, subintelectuais, cretinos de toda espcie, a pregar tropicalismo, tropiclia (virou moda!) enfim, a transformar em consumo algo que no sabem direito o que Muito bom, mas no se esqueam que h elementos a que no podero ser consumidos por essa voracidade burguesa: o elemento vivencial direto, que vai alm do problema da imagem7 em meio a esse complexo de ideias mais ou menos radicais, baseadas no desejo de explicao, conhecimento e crtica da realidade nacional, que surgiu o Tropicalismo. No fim dos anos 1960, no auge da ao tropicalista, Roberto Schwarz lanou questes que at hoje circunscrevem parte sensvel dos debates sobre o legado do movimento (e em muito orientaram a pera dos vivos). Na opinio do crtico, o Tropicalismo elaborava uma dialtica sem sntese, alegoria atemporal do pas, que gira em falso (e se repete), criando a ideia de que o atraso e a confuso eram nosso destino e diferena. O sarcasmo tropicalista ficaria nessa linha incerta entre oportunismo e sensibilidade, entre crtica e integrao. Se o mtodo Paulo Freire, tambm obra do esprito da redemocratizao desenvolvimentista, seria poltico e propositivo, como o neoconcretismo, o Tropicalismo seria niilista. Se a Esttica da Fome era um manifesto organizativo (esttico e poltico) revolucionrio, o Tropicalismo se comprazia no culto ao absurdo: a imagem tropicalista o ready made do mundo patriarcal e do consumo imbecil8. E isso era um elogio ou seja, para o crtico, essa imagem tinha um poderosssimo carter de interveno e verossimilhana. Dcadas depois da crtica de Schwarz, Caetano Veloso, em seu livro Verdade tropical , reagiu de maneira inteligente e curiosamente lacunar. Relembrando a poca em que leu o texto pela primeira vez, diz que o artigo era interessante e estimulante, mas na verdade uma verso complexa e aprofundada da reao desconfiada que a esquerda exibia contra ns, mesmo que o autor no demonstrasse nem hostilidade (...) nem desprezo pelo nosso movimento. Impressionado que um pensador de esquerda pudesse dar tanta e to tenra ateno sensibilidade tropicalista, Veloso passa a anotar a surpresa que teve por Schwarz opor o mtodo de alfabetizao Paulo Freire ao que os tropicalistas faziam: isso era exatamente uma repetio em sua teoria do que tinha acontecido em minha vida. Entretanto, ele afirma, sem explicar
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OITICICA, Hlio. Esquema Geral. op. cit. p. 241. Cf. SCHWARZ, Roberto. Cultura e poltica, 1964-1969. In:____. O pai de famlia e outros estudos . Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978. p. 78.
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o motivo, que sua reduo da alegoria tropicalista ao choque entre o arcaico e o moderno, embora revelasse aspectos at ento impensados, resultava finalmente empobrecedora 9. Caetano Veloso no explica o empobrecimento, mas os acertos ou no da avaliao de Schwarz ainda hoje so motivo de controvrsia. O importante acordar para o fato de que a imagem Tropicalista venceu, tornou-se uma espcie de ideologia oficial da cultura miditica brasileira do final do sculo XX. Hoje, o que nos interessa justamente entender os vnculos dessa vitria espetacular que fez a ps-vanguarda dos anos 1960 se estabilizar como verdade tropical. Dez anos depois de Terra em transe e da exploso do Tropicalismo, Glauber Rocha ainda podia ver o movimento, que reivindicava seu filme como fundacional, com olhos generosos. Em uma entrevista revista Veja em 1977 ele dizia: Caetano criou o Tropicalismo como forma original de comportamento psicossocial ele e Gil apareceram realmente com formas novas, coisas nossas, bossas nossas. Eles eram anti-Beatles, antiRolling Stones, eles eram a resposta, eram os Billy-the-Kid do subdesenvolvimento, a prpria esttica da fome em movimento, a prpria antropofagia usando as guitarras eletrnicas para comer o bombardeio do rock e vomitar em formas novas, ntidas e revolucionrias o sentimento do povo brasileiro internacionalmente culto.10 Apenas trs anos depois, em maro de 1980, o cineasta concedeu outra entrevista, na qual s foi feita uma pergunta: O que voc tem a dizer sobre a questo das Patrulhas Ideolgicas que vm invadindo a imprensa e as paixes nesse ltimo ms?. Foi o suficiente para que o entrevistado disparasse alucinadamente at o fim. A questo tratava de um tema candente na poca da redemocratizao dos anos 1980: o debate que dividiu os velhos militantes dos anos 1960 (sobretudo do Cinema Novo) quando Carlos Diegues atacou o que chamou de patrulha ideolgica da esquerda sua obra e vida intelectual brasileira, no que foi seguido e apoiado por Caetano Veloso, entre outros. Na entrevista, alm de ajudar a reconstruir esse debate, Glauber marca uma posio contrria aos termos de Diegues e Veloso. E mais que isso, com uma lucidez impressionante mostra a afirmao de certo
VELOSO, Caetano. Verdade tropical . So Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 450.
10 ROCHA, Glauber. O sol ainda brilha? O dcimo aniversrio do Tropicalismo e as sombras que ameaam cair sobre seus criadores, Veja , So Paulo, 23 nov. 1977.
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grupo no poder cultural antecipando o processo que levaria a socialdemocracia ao poder poltico e que deixaria a indstria cultural no centro de toda a vida pblica: o Cebrap cofinanciado ou patrocinado pela Fundao Rockfeller ou pela Fundao Ford (), tem inclusive ligao com o liberalismo americano (). Os liberais democratas do Brasil so apenas capitalistas progressistas ligados a multinacionais, que lutam contra o arcasmo da economia poltica brasileira, que a dominante.11 Seus antigos companheiros de Cinema Novo agora so o centro de uma reao conservadora: o grupo capitalista do cinema brasileiro hoje, que formado por Luiz Carlos Barreto, Bruno Barreto, Arnaldo Jabor, Walter Clark e Carlos Diegues, oriundo do Cinema Novo; e os antigos comunistas agora so a cabea pensante da indstria cultural: os intelectuais e artistas comunistas, ligados ao PC, foram para a Rede Globo.12 Nesta entrevista, o ltimo Glauber, j bem prximo de sua morte, deixa claro seu projeto cultural (que em grande medida ainda era o mesmo da poca anterior ao golpe militar): acho que o debate aqui tinha de ser colocado em outro nvel: o da busca da identidade nacional pela compreenso dos processos econmicos e culturais da colonizao. (...) E esse salto importante, tem que se superar essa feijoada ideolgica, multi-ideolgica, com uma viso clara do problema.13 Ora, a feijoada ideolgica era um sinnimo para a Geleia geral, um dos pontos centrais da ideologia tropicalista. O que Glauber percebe que a feijoada ideolgica promovida pelo Tropicalismo afastava a clareza do problema brasileiro, qual seja: a compreenso dos processos econmicos e culturais da colonizao. O que era exceo virou regra: aqui voc tem que adorar Deus, MDB, Flamengo, e ser f de Maria Bethnia14. A MPB, vanguarda crtica dos anos 1960, passou a liderar (ao lado do futebol e da poltica de centro) o conformismo nacional, uma vez liquidado seu aspecto revolucionrio.
11 ROCHA, Glauber. Entrevista. In: GASPARI, Elio; HOLLANDA, Heloisa Buarque de; e VENTURA, Zuenir. 70/80 : cultura em trnsito. Rio de Janeiro: Ed. Aeroplano, 2000. p. 156-157. 12 ROCHA, Glauber. Idem, p. 159-160. 13 Idem, ibidem, p. 163-167. 14 Idem, ibidem, p. 161.
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O que restou foi uma leitura ingenuamente antropofgica da feijoada, da geleia geral brasileira, agora facilmente incorporada e agendada como negcio pela indstria cultural. Perdeu-se seu contedo emancipatrio de tal modo que o ex-tropicalista agora pode ser descrito, em plena ditadura militar, que outrora o perseguiu e exilou, como um reacionrio irresponsvel. O diagnstico de poca feito por Glauber lembra em muito a montagem do grotesco nacional feita pelas melhores composies tropicalistas (com a diferena de que eles agora so parte interna desse grotesco nacional): intelectual aqui um palhao da burguesia, so as mesmas figuras da revista Interview, das colunas sociais de O Globo (...). Show da Gal Costa, espetculo de Ney Matogrosso, teatro de Dias Gomes tudo uma porcaria s15. O fato que o sculo XXI ir corroborar cada um dos pontos da crtica glauberiana. Com a globalizao e a consolidao do pensamento nico, uma nova onda de cosmopolitismo de fachada surgiu nos anos 1990 para dinamitar, mais uma vez, o novo esprito moderno brasileiro. Aderindo ao regime globalitrio que jogou o Estado na era da privatizao e flexibilizao da barbrie, a elite poltica, intelectual e financeira bem-pensante garantiu sua hegemonia e reps, uma vez mais, a modernizao exclusiva para si. Do outro lado, os pobres tambm puderam avanar em direo mendicncia, terceirizao ou ao assalto mo armada. E dentro das prises de segurana cada vez mais mxima puderam racionalizar sua ao para dentro do mundo que os excluiu. Do CPC chegamos ao PCC. Por isso tudo, enquanto reinava a selvageria antropofgica da vida social e cultural do incio do sculo XXI, o Tropicalismo em ascenso reforava sua mitologia, com bons motivos. Em 2003 Caetano Veloso se apresentou na cerimnia de entrega do Oscar. Cantou uma cano em ingls, composta por Elliot Goldenthal e Julie Taymor para o filme Frida , cinebiografia hollywoodiana da pintora Frida Kahlo (que virou moda desde que foi colecionada pela cantora Madona). Sua voz ento acompanhava um filme banalssimo, que tratava, com os clichs do gnero, a obra da pintora trotskista, manca e bissexual interpretada por Salma Hayek, atriz de origem mexicana que faz parte da reserva de cota para o esteretipo latino-americano. Na poca, a imprensa tratou o fato com pouco estardalhao: ora de modo nacionalista (apontando a conquista de um brasileiro), ora de modo ressentido, insistindo em destacar o nervosismo do cantor em cena. No ocorreu a ningum notar que se tratava de
15 Idem, ibidem, p. 161.
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um momento decisivo para a cultura moderna brasileira: o Tropicalismo chegava aonde sempre quis chegar, ao topo da indstria cultural. Nos museus e galerias de arte do mundo todo a vertente neoconcreta, normalmente associada como brao da revoluo tropicalista, tambm ia se tornando central. Em 1998, a Bienal de So Paulo, cujo tema foi Antropofagia, no apenas prestou uma homenagem s ideias oswaldianas, mas tambm ajudou a sacramentar a leitura globalizante e a atualizao destas ideias no universo da indstria cultural feita pelo Tropicalismo16. Neste momento, as figuras e as obras de Hlio Oiticica e Lygia Clark j tomavam o circuito internacional da arte. Mais de quarenta anos depois, o discurso ps-moderno descobria na teoria do no objeto, no sensorialismo e nas intervenes e happenings da vanguarda neoconcreta brasileira uma espcie de pr-histria da forma da arte contempornea depois das vanguardas. Assim, seja na msica pop, seja nas artes visuais, as vanguardas brasileiras dos anos 1960 pareciam definir o mundo que no acreditava mais em definies. Essa unio conceitual entre o Tropicalismo e o Neoconcretismo foi consolidada internacionalmente em 2006, quando foi inaugurada em Londres a exposio Tropiclia A revolution in Brazilian culture , no Barbican Center. Organizado por Carlos Basualdo, o evento reuniu artes plsticas, uma mostra de cinema e apresentaes musicais (contando inclusive com um estranho renascimento do ultratropicalista grupo Os Mutantes). Literalmente pensada para ingls ver, a exposio sacramentava o fim da transgresso e a consolidao do Tropicalismo como um estilo dominante no mercado das formas globais. Um jornalista que acompanhou a exposio escreveu: como se v, tropicalismo hoje um guarda-chuva enorme e generoso, fonte legtima de inspirao e, tambm, libi condescendente para qualquer mistura de nveis de cultura, referncias pop e eruditas, tradio e, v l, transgresso. Mas a verdadeira exposio comea no Palcio de Buckhingham, que desde sexta-feira passada exibia frondosas bandeiras brasileiras espera do presidente-operrio, convidado de honra de Sua Majestade. Foi h quase quarenta anos que um poeta desfolhou a bandeira. Agora a manh tropical est mais para day after. Batmacumba -.17
16 Em outro estudo analisei essa questo mais de perto. Cf. ALAMBERT, Francisco; CANHTE, Polyana. Bienais de So Paulo: da era do Museu era dos curadores. So Paulo: Boitempo, 2004. 17 Yes , ns somos vanguarda. Paulo Roberto Pires. 7 mar. 2006, publicada no site No Mnimo.
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Em resumo: os xitos dos tropicalistas em todos os campos so notveis. Tanto e de tal forma que, mesmo depois que todas as condies histricas de seu surgimento desapareceram, podemos dizer que a verdade tropical se tornou a ideologia cultural hegemnica no Brasil, e se lanou ao mundo. Por um lado, seu aspecto contestador dos costumes da vida burguesa da periferia do capitalismo desapareceu. Por outro, sua feroz crtica aos pressupostos da esquerda cultural, sempre acusada de patrulhamento (crtica que em seus piores momentos pouco se diferenciava da histeria anticomunista da prpria ditadura), e sua apologia da indstria cultural como uma realidade tanto inescapvel quanto atualizadora permitiram a sobrevida da forma tropicalista e sua escalada vertiginosa ao topo do poder hegemnico. Assim, o mundo ps-moderno, neoliberal, antirrevolucionrio, multicultural etc. convive com uma verso quarentona do Tropicalismo. Entender como se d a dialtica dessa tradio (agora tanto razo de Estado quanto centro da indstria cultural) e dessa modernidade central para se compreender o futuro da questo cultural no Brasil, sobretudo no que tange possibilidade de revitalizao de uma cultura de resistncia que a razo tropicalista implodiu. Isso uma tarefa para muitos. A proposta de grupos de teatro de recuperar a tradio pica e dialtica, enfrentar a produo de cultura como ato poltico coletivo, contrariando os imperativos da indstria cultural e do domnio das leis de incentivo cultura atreladas aos departamentos de marketing das empresas (como a famigerada Lei Rouanet), representa a tentativa de elaborao de uma arte nova, que ignora o niilismo bem posto que o Tropicalismo nos ensinou a adorar.
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Roberto Carlos e a identidade brasileira na cano1

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Resumo Roberto Carlos , ao mesmo tempo, o mais popular e o mais rejeitado dos artistas brasileiros. Nosso artigo pretende compreender as razes dessa contradio, compreendendo tanto a positividade e o valor de sua obra buscando relativizar uma srie de estigmas e preconceitos que rondam sua figura, demonstrando, por assim dizer, a legitimidade de sua coroa quanto o lugar a partir de onde falam seus antagonistas, de modo a perceber o conjunto de interesses e posies envolvidas nesses juzos crticos. Palavras-chave Roberto Carlos, cultura de massas, MPB, samba.
Recebido em 22 de setembro de 2011 Aprovado em 8 de dezembro de 2011
Este texto faz parte do projeto de pesquisa de doutorado sobre a cano popular urbana do Brasil e a constituio de seus critrios de valorao esttica, sob a orientao do Prof. Dr. Jos Miguel Wisnik. Participa do programa de doutorado do Departamento de Literatura Brasileira da Universidade de So Paulo. E-mail: acauam@gmail.com
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Roberto Carlos and Brazilian Identity in Song

Acauam Oliveira
Abstract Roberto Carlos is at once the most popular and most widely rejected of Brazilian artists. The paper aims to understand the roots of this contradiction, including both the positives and value of his work trying to relativize a number of stigmas and prejudices that surround his figure, and demonstrate, so to speak, the legitimacy of his crown and, on the other hand, the standpoints of his detractors, in order to reveal the set of interests and positions that undergird these critical judgments. Keywords Roberto Carlos, mass culture, MPB, samba.
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O entre-lugar da realeza
oberto Carlos o cantor de maior sucesso do Brasil. Sua popularidade incontestvel, atestada por seus impressionantes nmeros de vendas o mais vendido do Brasil e por sua ampla difuso no contexto popular, sendo, por exemplo, um dos rarssimos casos de um cancionista que possui um programa de rdio dedicado inteiramente a sua obra. E no apenas em uma, mas em diversas cidades brasileiras, especialmente no Nordeste. Tudo o que se refere a sua difuso e penetrao na cultura popular desde o incio de sua carreira, mas especialmente quando, a partir dos anos 1970, decide investir no gnero romntico assume dimenses continentais3. Por outro lado, e talvez na mesma proporo de sua ampla difuso, notrio o sentimento de rejeio em torno de sua figura, desde a poca da Jovem Guarda. Para muitos crticos, formadores de opinio em geral e artistas relacionados a certa linhagem da msica brasileira, RC o maior representante da msica de massas, cujas principais caractersticas seriam sua baixa qualidade e ampla difuso. Note-se que, na poca da Jovem Guarda, somava-se a isso uma convico que em certa medida permanece at os dias de hoje em alguns crculos de que tais composies serviam aos interesses das alas mais conservadoras da sociedade. Para o historiador Marcos Napolitano:
Para maiores detalhes, ver SANCHES, P. A. Como dois e dois so cinco. So Paulo: Boitempo, 2004; e ARAJO, P. C. Roberto Carlos em Detalhes. So Paulo: Editora Planeta, 2006.
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O movimento da Jovem Guarda era relacionado aos efeitos de entreguismo cultural e alienao poltica no seio da juventude e, neste sentido, a ponta de lana dos militares na guerrilha cultural que o pas parecia vivenciar (). Sua pobreza formal e de contedos e a alienao diante dos dilemas enfrentados pela nao eram vistas como a anttese da MPB, elementos constantemente denunciados pelos artistas engajados.4 Para essa linha de pensamento, RC artista menor porque faz msica de massa, mera reproduo dos mecanismos de autorreproduo do sistema capitalista no plano cultural, estando, consequentemente, alienado dos problemas polticos e sociais do pas. A fragilidade dessa produo seria, pois, de mo dupla. Uma de ordem interna, no plano da organizao dos elementos, e outra de ordem externa, da inorganicidade com a matria histrica. O resultado uma obra que, alm de mal resolvida estruturalmente, tem pouco a dizer sobre ns mesmos, mantendo um carter meramente ornamental. A partir dessa perspectiva, encontrar qualidades na produo de RC ou em outras qualificadas como romnticas, ou bregas, por vezes sentido como uma espcie de traio, ou desqualificado enquanto gesto provocativo inconsequente. Conforme salienta Paulo Csar Arajo: Em todos os campos da msica popular h artistas de maior ou menor talento e composies de boa ou m qualidade. Mas, em relao ao estilo brega, os crticos cometem um flagrante exagero: eles rejeitam o estilo em si, desqualificando quem o utiliza.5 Ou seja, muito mais do que uma postura crtica reflexiva, tal gesto revela determinada convico ideolgica, que convm ser explicitada. Nosso objetivo principal ser, pois, tensionar certa linha de leitura hegemnica da cano no Brasil a partir da considerao de um de seus grandes Outros, no caso, Roberto Carlos. Interessa questionar a construo de sua figura (e de certa parcela da msica popular) como inautntica, por supostamente no participar da linha formativa de nossa identidade nacional musical, cujo epicentro composto pela trade samba, bossa nova,
4 NAPOLITANO, M. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na trajetria da Msica Popular Brasileira (1959-1969). So Paulo, 1998. Tese (Doutorado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo; Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959/1969). So Paulo: Annablume/Fapesp, 2001. ARAJO, P. C. Waldick Soriano e o mistrio do brega. Revista USP, So Paulo, n. 87, nov. 2010.
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MPB6. No queremos com isso forar uma aproximao do romantismo carlista com essa linha de fora, o que terminaria por mant-la enquanto lugar de legitimao por excelncia. Pelo contrrio, o objetivo deslocar o campo discursivo a partir de onde se criam os mecanismos de distino e atribuio de valor, revelando as fissuras desse discurso e os movimentos ideolgicos que o sustentam. Ou seja, o que se prope um modelo de crtica ideolgica, a partir principalmente da reviso que o conceito sofre com autores como Slavoj Zizek7 e Terry Eagleton,8 que compreendem o ideolgico no apenas como uma espcie de enunciado constativo, analisvel segundo critrios de verdade e falsidade, mas enquanto uma prtica simblica performativa. A ideologia no est apenas nos contedos dos discursos (saber se RC ou no conservador), mas sobretudo no sistema (ou instituies, nos termos com que Althusser define os Aparelhos Ideolgicos de Estado) que organiza e valoriza esses contedos, criando mecanismos de distino. No se trata de afirmar o projeto esttico de Roberto Carlos como no ideolgico, mas verificar a partir de sua obra quais so os valores e excluses que essa narrativa hegemnica da formao da msica nacional realiza para se sustentar, e quais os mecanismos de poder implcitos nesse processo.
Os mitos da modernidade na cano popular Desde seu primeiro LP voltado para o rock (Roberto Carlos, 1963), claramente arquitetado por Carlos Imperial na bem-sucedida tentativa de criar uma verso nacional do pop rock americano, RC ao mesmo tempo sucesso de vendas (so desse lbum os grandes sucessos Parei na contramo e Splish splash) e alvo de crticas, especialmente por parte dos adeptos da ento MPB. Crticas essas que s tenderam a aumentar com a radicalizao do processo poltico e dos nimos no mbito da cultura. Em maio de 1966, foi promovido e publicado um debate pela Revista Civilizao Brasileira , em que se discutiam quais os caminhos da MPB. Os participantes desse debate foram Caetano Veloso, Nelson Lins e Barros, Nara Leo, Gustavo Dahl, Flvio Macedo Regis, Jos Carlos Capinan e Ferreira Gullar, e os temas debatidos refletiam as inquietaes de boa
6 Para dar nome s coisas, poderamos dizer que h uma linha formativa da nossa tradio musical popular, que acabou por ser fundamental para a nossa autoimagem musical (). Esse alinhavo passa por trs gneros () samba, bossa nova e MPB. (NAPOLITANO, Marcos. A sncope das ideias. So Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2007). ZIZEK, S. O espectro da ideologia. In:____. Um mapa da ideologia . Rio de Janeiro: Contraponto, 1996. EAGLETON, T. Ideologia: uma introduo. So Paulo: Boitempo, 1997.
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parte de artistas e intelectuais engajados na poca. O combustvel inicial do debate foi o temor que os entusiastas da MPB sentiam do rock brasileiro9, capitaneado pelo ento rei da juventude. Nele podemos perceber que, por detrs da maior parte das crticas, a noo de importao ocupa lugar de destaque, sendo aquilo que ir retirar definitivamente a produo de RC do caminho proposto pela chamada linha evolutiva da msica popular brasileira, termo cunhado por Caetano Veloso nesse mesmo debate10. Nas palavras de Capinan, j em 1967: Inclusive no se discute se o i-i-i vlido ou no no Brasil. O que devemos manter como ponto de comum atitude a resistncia a que ele seja aceito como cultura brasileira, como resposta necessria da atual conjuntura. A forma como o capital estrangeiro participa de nossa economia faz com que a maior parte de nossos problemas seja confundida com os problemas exteriores, de naes bem mais aparelhadas para enfrent-los e bem mais responsveis por esses problemas. E assim como os problemas, a nossa arte que est ligada a eles tende a ser um falso produto, motivada por procedimentos estranhos e numa linguagem que nada tem a ver com nossa cultura. A nossa msica pode apreender do i-i-i muita coisa, mas no pode ser substituda por ele.11 O principal problema com a produo de RC, dessa perspectiva, seu carter de importao direta de modas e procedimentos estticos que, obedecendo mais ao ritmo das mercadorias que a uma real necessidade de desenvolvimento dos materiais, no leva em considerao a necessidade de ressignificao local dessas formas. Trocando uma moda importada por outra, RC produziria um conjunto de canes descartveis que s sobrevivem por seu alto teor de exposio, confundindo definitivamente repetio com padro de gosto, num exemplo perfeito do esquema clssico de funcionamento da Indstria Cultural: repetio, reconhecimento, acei-
NAPOLITANO, Marcos. A sncope das ideias . op. cit.
10 Nessa linha evolutiva estariam envolvidos todos aqueles artistas que contriburam para a formao da cano brasileira, uma forma esttica que comporte em si as contradies do processo histrico local. desse modo que se explica como Joo Gilberto, mesmo fazendo uso de procedimentos estrangeiros em seu processo de composio, conseguia manter a excelncia da sua obra, visto que tais aspectos eram ressignificados no interior de um sistema conectado com o paradigma cancional brasileiro, modernizando-o. 11 ALVES, V. A. Torquato Neto e o debate sobre a msica popular brasileira no Jornal dos sports 1967. Anais do XX Encontro Regional de Histria . ANPUH/SP, Unesp/Franca, 2010.
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tao12. Note-se que, mesmo no ltimo perodo do texto, em que Capinan adota uma postura mais tropicalista, a Jovem Guarda em si continua sendo rejeitada, s sendo aceitvel aps um processo de transformao crtica, ou antropofgica. Mesmo aps o perodo de importao direta do rock , RC continuaria sendo acusado de fazer uma msica que macaqueava gneros internacionais como o bolero, ou msica americana. Sem negar essa dimenso mercadolgica negativa da obra de RC, que em muitos momentos de fato obedece a esse princpio de estandardizao reificada, preciso prestar muita ateno ao seguinte aspecto da questo. Concordamos com a perspectiva materialista, para a qual decisivo o problema de adequao formal matria histrica, com riscos de mitificao do material esttico em um universalismo reificador. Entretanto, as formas possveis dessa adequao esto sempre em aberto e, a partir do momento em que se parte para uma definio dos contedos tanto do nacional quanto dos respectivos modelos de adequao, corre-se o risco de transformar uma perspectiva especificamente ligada a determinado contexto em representante da totalidade. Ou seja, ideologia. Esse , alis, o ponto central da crtica tropicalista a uma definio mais rgida de msica brasileira. Para os tropicalistas, a sonoridade brasileira era composta tanto pelas sonoridades rurais quanto pelas urbanas e as estrangeiras. Nesse sentido que o grupo baiano iria aproximar-se de RC. Entretanto, ainda aqui, existe certo distanciamento, pois a obra que ser enquadrada no interior da linha evolutiva no exatamente a de Roberto Carlos, um bolero ou um i-i-i na roupagem brega de RC, mas sua verso adaptada, via padres estticos da MPB. Os tropicalistas representam um grande avano crtico no sentido de questionar uma noo essencialista de brasilidade que determinava parte da produo artstica. Por outro lado, tal movimento no suficiente para inserir o autor no cnone do alto escalo da msica brasileira, porque sua obra no iria deglutir de forma crtica a informao externa, assumindo um carter marcadamente mercadolgico. O movimento ideolgico decisivo, nesse caso, est na distribuio dos papis e dos prmios no interior da msica brasileira, a distino entre os primeiros lugares e quem corre por fora, estabelecendo uma narrativa linear em que as continuidades interessam mais que as rupturas. No caso especfico de RC, toda a tradio de msica romntica nacional, que passa pela modinha, pelo bolero, pelo samba-cano, pela cancione italiana etc., formas no geral desconsideradas a partir do critrio de mau gosto e inadequao, colocada em segundo plano em relao verdadeira cano brasileira (de qualidade), que passa do maxixe para o samba e da para a
12 ADORNO, T. O fetichismo na msica e a regresso da audio. In: Os pensadores Adorno. So Paulo: Nova Cultural, 1999.
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MPB, na construo narrativa da modernidade brasileira via cano, que cria ao mesmo tempo suas rupturas (MPB) e origens (samba). Em certo sentido, tal movimento permanece mesmo no deslocamento tropicalista, que libera essas formas para serem reconfiguradas no interior do padro MPB, mas sem retirar do centro esse processo antropofgico. necessrio, portanto, deslocar imediatamente os lugares reservados tanto para RC quanto para o segundo escalo da msica brasileira, perguntando-se em que medida tais gneros constroem um modelo narrativo alternativo de compreenso da histria da msica popular, e da prpria configurao do pas. Obedecendo a quais ordens de interesses criado esse princpio classificatrio hegemnico? Vejamos, pois, dois dos principais mitos que sustentam a legitimao do primeiro escalo da msica popular brasileira a noo de autoria (subjetividade crtica moderna) e a noo de origem (tradio) e de que maneira a obra de RC contrape-se a esses critrios13.
O mito da autoria Como vimos, a recepo crtica de Roberto Carlos por parte de artistas e intelectuais adeptos do modelo MPB passa necessariamente pela questo da importao (bem evidente no perodo Jovem Guarda, mas que se manteve com a opo do artista pela msica romntica de arranjos orquestrais no percussivos, de inspirao americana), e de sua alegada incapacidade de se apropriar da matria externa de forma crtica. Tal exigncia tem por pressuposto implcito a ideia de um sujeito que organize esse material e lhe confira novo significado, a partir de um projeto de ordenao estrutural. Uma subjetividade forte, crtica e moderna, que faa contraponto artstico s necessidades puramente mercadolgicas. Essa seria a base do procedimento de Joo Gilberto, segundo a interpretao da linha evolutiva de Caetano. Em suma, a estratgia de legitimao dessa posio passa pela afirmao de determinada concepo de Autor (o samba procura legitimar-se a partir de outro princpio, como veremos), que possibilitaria a reordenao dos elementos em uma obra, at certo ponto, autnoma. RC no entraria
13 Mas, ento, onde estaria o mistrio do brega? Por que alguns cantores so rotulados assim e outros no? Eu defendo a tese de que brega toda aquela produo musical que as elites culturais do Brasil no identificam ao que se considera tradio (folclore, msica caipira, choro, forr p-de-serra, marchinhas carnavalescas, samba de raiz) nem ao que se considera modernidade (vanguardas, jazz , bossa nova, tropicalismo, rock ingls). E esse o principal parmetro de julgamento esttico de uma obra musical no Brasil. Para ser bem qualificada pela crtica ou aceita pelas elites culturais, uma msica precisa estar identificada a uma dessas vertentes. Quem no se enquadra na tradio ou na modernidade considerado ruim, brega, cafona. (ARAJO, P. C. op. cit.)
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nesse campo de representao, produzindo consequentemente uma obra de baixo potencial esttico, mera reproduo de critrios mercadolgicos. Entretanto, a questo se complica quando pensamos que, em certo sentido, a prpria forma cano brasileira constitui-se a partir de um princpio que no obedece ao de autonomia, relativizando a prpria funo Autor, que no pode ento ser tomada como critrio de valorao estendvel a toda a produo esttica nacional. O estabelecimento desse tipo de racionalidade no campo da cano popular se d a partir dos anos 1950 com a turma da Bossa Nova, e consagra-se com a gerao MPB, inaugurando o que se costuma chamar de modernizao da cano popular brasileira. Com sua revolucionria batida de violo14, e seu modo novo de pensar a matria musical, Joo Gilberto inaugura uma nova postura diante da cano, tomada agora como resultante de um trabalho intelectual crtico. Com ela, o como se faz passa frente do que se faz ou seja, aquilo que at ento estava ao fundo no projeto do cancionista passa frente. Por isso a MPB, enquanto herdeira do gesto da Bossa Nova, ser prioritariamente um modo de fazer, que insere no campo da cano brasileira a noo de autor (no mesmo sentido em que se usa o conceito de cinema de autor, em contraposio ao comercial), recuperando no interior desta uma concepo de autonomia possvel. MPB , pois, no limite, um conceito amplo que tem a capacidade de comportar quaisquer gneros existentes, desde que, por detrs de tudo, esteja em operao uma conscincia crtica reflexiva (ao menos seguindo a leitura de alguns de seus atores e crticos). Esse sujeito estilizar o material primrio, seja folclrico ou no (no caso dos tropicalistas), e ir reorganiz-lo de forma consciente, em torno de um projeto esttico que escape das limitaes de gnero e das imposies do mercado, uma forma cujo sentido esteja em seu prprio desenvolvimento interno. Entretanto, acreditamos que a cano ocupa um patamar diferenciado em relao s formas autnomas como a literatura, justamente porque seu princpio de constituio no se sustenta completamente na noo de autonomia. A formao da cano no Brasil desde seus primrdios deu-se em direo a um princpio heternomo de constituio, ou seja, uma forma aberta em que os elementos externos participam ativamente de seu princpio constitutivo, no sendo possvel a delimitao das caractersticas de um dado gnero exclusivamente a partir dos seus elementos estruturais internos15.
14 Uma anlise profunda dos traos inovadores, assim como das possveis influncias dessa batida pode ser encontrada em GARCIA, Walter. Bim Bom: A contradio sem conflitos de Joo Gilberto. So Paulo: Paz e Terra, 1999. 15 Veja essa discusso com relao ao maxixe em MACHADO NETO, C. G. O enigma do homem clebre: ambio e vocao em Ernesto Nazareth (1863-1934). Tese de doutorado
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Essa concepo formal heternoma pode ser compreendida a partir de trs princpios bsicos de constituio da cano, explicitados por Luis Tatit16: o desenvolvimento de uma linguagem baseada no princpio de estabilizao do modo de dizer do portugus brasileiro em uma forma esttica que no perde de vista seu lastro entoativo, ligado a necessidades prticas cotidianas; a no institucionalizao do saber necessrio para o domnio dos procedimentos destinados confeco da cano, responsvel por seu alto grau de penetrao e organicidade em um pas marcado pelo profundo afastamento da sociedade em relao ao campo dos saberes formais; e o grau de desenvolvimento dos meios de produo da sociedade e da indstria fonogrfica, responsvel pela possibilidade de gravao do registro oral diretamente, sem a necessidade de formas de mediao escritas. Essa abertura, esse modelo heternomo de organizao cujo grande avano se faz sentir na incluso decisiva daqueles que tradicionalmente no tm voz , em grande medida responsvel pelo potencial de grande parte da cano popular brasileira, uma das bases de sua originalidade e fora. Modelo que se afasta da concepo mais autnoma de autoria proposta pela MPB, utilizada para desqualificar a produo de Roberto Carlos. Critrios como conscincia crtica e autonomia esttica , portanto, no podem servir como nico parmetro de anlise de canes de gneros to distintos como o samba, maracatu, bolero, choro, marchinha, guarnia, i-i-i, sertanejo, pagode, entre tantos outros17. Superdimensionar esse gesto por um excesso de criticidade acaba por tornar o prprio gesto crtico contedo ideolgico.
O mito da origem Mas existem outros lugares legitimados na msica popular a partir de onde a produo de RC pode ser considerada inautntica. O samba, por exemplo, no partilha do princpio de autoria Sinh, um dos responsveis
apresentada ao departamento de Letras da USP. Algo semelhante prope Antonio Ccero ao discutir o carter sinttico do desenvolvimento da msica popular, em oposio ao carter analtico do desenvolvimento da msica erudita. (CCERO, A. O tropicalismo e a MPB. In: DUARTE, P. S.; NAVES, S. C. (org.). Do samba-cano Tropiclia. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2003.) 16 TATIT, Luis. O cancionista: composio de canes no Brasil. So Paulo: Edusp, 1996. 17 O alerta, portanto, para que a recepo crtica de Joo Gilberto no incorra nessa espcie curiosa de phonocentrismo, ou seja, um privilgio concedido fala [phon], no por suas propriedades metafsicas a presena, a imaterialidade, o no emprico, o no contingente como demonstrou Derrida, mas por uma interpretao essencialista de um gesto histrico. (BOSCO, F. Cinema-cano. In: NESTROVSKI, A. (org.). Lendo msica . So Paulo: Publifolha, 2007.)
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pela difuso em massa do gnero, lanava um politicamente incorreto samba que nem passarinho, de quem pegar primeiro tal como colocado pela MPB. Muito de sua fora est na criao daquela forma heternoma de que falamos acima, estabelecendo formas de fixao da fala que mantm o esquema de improvisao da roda de samba. Nesse esquema, mantido at hoje em alguns contextos, cria-se o refro, cantado coletivamente, e depois fixada uma grade meldica a partir da qual os participantes podem criar versos, relacionados com o tema proposto. Mesmo quando um samba desses fixado em uma gravao, os elementos derivados da oralidade so mantidos, sendo no mnimo arbitrrio considerar que est presente ali uma subjetividade racionalizadora em sentido forte, por melhor e mais bem estruturado que esteja. Desnecessrio dizer, tambm, que nem todo samba assim. Entretanto, outro mito sustenta o lugar de legitimidade do samba, que sobrevive a partir da definio de sua autenticidade. O mito de origem est na base mesma de sua constituio enquanto gnero. Desde que o samba principiou a ser gravado, recebendo maior ateno, o debate sobre qual seria o mais verdadeiro, autntico ou brasileiro est colocado. A partir dos anos 1950, com os chamados folcloristas urbanos, surgiu uma tendncia crtica importante e pouco lembrada, que praticamente reinventou a tradio musical brasileira18. Esses crticos desvalorizavam a produo contempornea marcada pela ampliao do mercado fonogrfico e idealizavam um tempo instituinte do samba, a poca de ouro dos anos 1930. Concepo que se tornou hegemnica. Ou seja, desde seu nascimento at os dias de hoje, o samba coloca em questo as suas origens, em busca por legitimidade: variao do maxixe, dos batuques de candombl, da frica, do Rio, da Bahia, do morro, da cidade, cozinha em destaque ou harmonia em destaque? Podemos dizer que esse movimento inerente prpria cano, e aos gneros mais heternomos em particular, visto serem indefinveis do ponto de vista meramente estrutural. No possvel definir o gnero a partir de formas, estilos ou instrumentao, porque todos esses elementos so cambiveis e definveis a partir de um processo social em permanente disputa. Dessa perspectiva, o samba muito mais um lugar, formado a partir de inmeras variantes que envolvem status , performance , melodia, harmonia, instrumental, agentes, momento histrico, etc. O que samba genuno hoje pode no ter sido ou pode deixar de ser, ou pode ainda suscitar debates eternos sobre seu verdadeiro lugar. O que existe um conjunto heterogneo de estilos e formas que compartilham e trocam elementos de composio, buscando espao de legitimao.
18 Idem, ibidem, p. 62.
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Toda busca de definio pelas origens do samba comporta um componente ideolgico de afirmao no interior de um campo. Por exemplo, quando, a partir dos anos 1930, o paradigma do Estcio foi eleito como uma matriz rtmica mais legtima para representar o samba (afastando-se do maxixe para se aproximar da marcha) em escala nacional, uma srie de outros formatos (samba-raiado, samba de leno, samba-chula, samba de bumbo, samba-rural) foram expulsos do interior dessa configurao a partir de ento considerada mais legtima e relegados ao plano do folclrico. Por outro lado, esse mecanismo de definio ideolgica do que seja o samba autntico absolutamente imprescindvel para que o gnero possa existir enquanto tal. Por mais abertas que sejam tais negociaes, e por mais que, no limite, uma definio restritiva definitiva seja contrria ao prprio formato de constituio do estilo, a contraparte inevitvel que se realize esse movimento, definidor no do formato samba, mas do seu lugar, sem o qual a prpria noo de gnero deixa de fazer sentido. O que faz o disco de estreia de Chico Buarque, composto s de sambas, no ser obra de um sambista, e o que faz uma compositora que flerta todo o tempo com a MPB como Clara Nunes ser vista como tal depende dessas definies, que no so nem meramente mercadolgicas e nem precisamente definveis. Sendo assim, a afirmao de que o samba um gnero mais legtimo que a importao de RC se torna dificilmente sustentvel. Afinal, no existe um nico samba, mas diversos sambas em disputa por legitimao e espao. O samba no possui uma origem nica, o Brasil, porque este um espao tambm hbrido de constituio, renegociado a cada momento, apesar de no existir para alm desse movimento de negociao que ideologicamente concreto. E se a ideia de origem fruto dessas negociaes, como dizer que o autor mais difundido do pas, maior nome do estilo musical que mais vende discos no Brasil, menos popular, ou legtimo? Como afirmar que o samba mais propriamente nosso se ele cria a noo de um ns na exata medida em que se constitui, assim como RC? O quadro se complica.
Nobreza indigesta: Roberto Carlos e o Brasil O que procuramos realizar at agora foi uma espcie de mapeamento dos lugares a partir de onde so construdos dois dos principais discursos de desqualificao de Roberto Carlos que no so os nicos, digamos desde j, inserindo elementos de tenso no interior da narrativa que considera a trade samba-bossa nova-MPB como o trip central de nossa formao musical. Vimos que a questo decisiva passa pelo problema da importao: RC nem trabalha com a matria tradicional
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brasileira, nem incorpora criticamente a matria importada, criando uma obra inautntica. Afirmar que o estilo de RC to adequado ou prprio quanto outros no significa eliminar a questo da adequao da forma matria local, tema clssico de toda uma tradio de pensamento brasileiro que passa por nomes como Antonio Candido e Roberto Schwarz. Existem, sim, inmeros exemplos de canes mal estruturadas por no atentarem para as contradies locais, resultando numa espcie de pastiche mal elaborado. A questo no , pois, a inexistncia do problema, e sim o modo como ele rearticulado no mecanismo de desqualificao de RC, ou seja, a partir de onde se inscrevem essas crticas e em nome do que elas so feitas. Nesse caso, a leitura fruto de uma tomada de posio e de uma construo ideolgica que definem quais so os elementos que devem ou no participar do conceito de nao e do cnone da msica popular, e quais devem ser excludos ou dissimulados, ocultando aspectos por assim dizer menos interessantes de nossa constituio19. Por limitaes de espao, iremos nos concentrar nos aspectos ideolgicos da relao de Roberto Carlos com certa concepo de brasilidade, deixando para uma prxima oportunidade uma anlise formal mais detida, que relativizaria a noo de pastiche mercadolgico em sua obra. No caso da crtica que acompanhamos, os padres valorizados so ou o sujeito moderno crtico e reflexivo, em geral de classe mdia, representada pela MPB, ou o sujeito tradicional, representado pelo samba autntico. Todos os demais estilos so desqualificados enquanto produtos alienados e de baixo valor, mero consumo acrtico de formas importadas. Ocorre uma inverso perversa no incomum em pas de maioria iletrada , em que a cobrana por conscincia crtica se transforma em mecanismo de dominao e de suspenso da prpria crtica a partir do momento em que as regras de tal conscincia so definidas e impostas de cima para baixo. possvel existir arte de qualidade sem crtica e sem razes nacionais? Arte sem qualidade arte? possvel entretenimento de qualidade? Questes como essa so descartadas de antemo pela academia, onde predomina a pesquisa de temas consagrados seja pelo pensamento da tradio, como o choro ou o samba, seja pelo da modernidade, como os festivais e compositores engajados dos anos 1960 e 1970.
19 Assim, uma ideologia no necessariamente falsa: quanto a seu contedo positivo, ela pode ser verdadeira, muito precisa, pois o que realmente importa no o contedo afirmado como tal, mas o modo como esse contedo se relaciona com a postura subjetiva envolvida em seu prprio processo de enunciao. Estamos dentro do espao ideolgico propriamente dito no momento em que esse contedo verdadeiro ou falso (se verdadeiro, tanto melhor para o efeito ideolgico) funcional com respeito a alguma relao de dominao social (poder, explorao). (ZIZEK, S. op. cit.)
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A imagem de pas que surge no apenas das canes, mas do conjunto completo da figura de RC, no passa pelo samba, pelo batuque, ou por uma base percussiva qualquer dado esttico praticamente eleito como smbolo de nossa singularidade. RC se constri na antinomia do samba quase seu oposto. Forando uma analogia, podemos dizer que no Rio do samba e carnaval, ele o cristo de braos abertos, impotente e resignado, ameaadoramente presente, mas sem conseguir impor-se por completo. No Serto do baio, cultura popular e jagunagem, ele o catolicismo fervoroso, Padre Ccero. Nas Minas dos causos populares e mistrios pagos, ele a religiosidade crist sufocante da Crnica da casa assassinada, de Lucio Cardoso. Roberto Carlos vai ser o porta-voz da chamada famlia brasileira, aquela entidade identitria que vez ou outra convocada pelas alas mais conservadoras da sociedade, seja para marchar contra o avano comunista, seja para se manifestar contra o casamento gay, aborto, ou a legalizao da maconha. Roberto Carlos o cantor de suas desiluses, seus amores, e suas fraturas. Seus planos de casamento, seus casos extraconjugais, sua tristeza. E isso nem o samba tradicional (pela associao com a marginalidade) nem a MPB esclarecida (por seu status bem pensante de tendncias progressivas, crtico) podem ser. A famlia brasileira a dimenso conservadora da sociedade, zelosa protetora da moral e dos bons costumes. RC expresso de sua educao sentimental: jovens casadoiros, mocinhas recatadas, os conflitos da direita, que no so poucos a despeito da esquerda. Para entend-la, preciso entender RC. Assim como Nelson Rodrigues constri um painel brilhante da sociedade brasileira e das suas mesquinharias cotidianas a partir de um olhar lanado, no necessariamente esquerda, sobre os aspectos conservadores do pas. Deve-se ento excluir da reflexo sobre o nacional aquilo que lhe caracterstico, s porque desagradvel? Ou ainda, aquilo que nos desagrada no capaz de propor questes relevantes, ou servir de base para produzir uma obra consistente? Em todo caso, a resposta para essas perguntas no pode ser dada de antemo. Ocultar essa faceta no mnimo leva a uma miopia crtica, e no limite perpetua mecanismos de excluso baseados no em reflexo, mas em um sistema de manuteno de status quo. Entender no sinnimo de justificar, mas no se muda uma estrutura slida da sociedade sem observ-la de perto, sem ouvir sua voz, observar suas fissuras. E qual a imagem da famlia brasileira na obra de RC? No muito alegre, para dizer o mnimo. O rei no aquele que se destaca, mas o que se confunde com a prpria norma social, e a nobreza pode ser um fardo. Sua declarao de princpios s vou gostar de quem gosta de mim. Bom catlico, bom moo, sem defeitos. Sempre igual, sujeito tornado esttua, figurao encarnada da
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norma. No toa repete figurinos, repertrios e especiais de fim de ano. Tambm seu estilo de interpretao foi se tornando mais massificado ao longo do tempo. Mas no por acaso que o rei brasileiro tende a encarnar o conservadorismo tipicamente nacional. Basta pensar em nossa outra figura real, o maior jogador do mundo, que cinde a prpria personalidade por no conseguir condensar, em uma s imagem, o modesto conservadorismo do Edson com o brilhantismo malandro de Pel, duas faces da mesma moeda 20. Para merecer sua coroa real e se tornar o cantor de maior sucesso do pas, RC teve de confundir sua figura com a do brasileiro mdio, apegando-se imagem do cidado comum. E este no o malandro, aquele que se d bem subvertendo a ordem em favor de si prprio, muito exaltado enquanto bem cultural, mas caso de polcia na vida real. No tambm o cidado esclarecido bem pensante, afinal, para ser isso, preciso, pelo menos, saber ler e escrever, o que torna essa posio distante para boa parte dos cidados do pas. Em suma, RC rei porque a figurao mxima do sujeito brasileiro comum, o pobre-diabo. Aquele que anula sua prpria subjetividade para poder sobreviver em um contexto de precariedade absoluta. Dado um contexto em que reivindicao social sinnimo de caso de polcia, uma das formas de existncia submeter-se de bom grado ao capricho alheio. No caso, a voz do povo, que a Dele. O que se exige de RC , pois, a reivindicao inconfessvel de anulamento exigida ao cidado comum. Imperativo que no parte exclusivamente dos poderosos, mas tambm de seu pblico fiel. RC acata as regras do jogo, e isso faz dele o rei, mas ao mesmo tempo impede que ele seja reconhecido enquanto sujeito, autor e smbolo de nacionalidade. Logo ele, que o representa to bem em sua impossibilidade de reconhecimento dessa representao. E no queremos com isso reforar o argumento de que a obra de RC fraca por no ter identidade. Ao contrrio, em sua obra, essa posio de autoanulao do cidado Jos (para usar uma imagem precisa do grupo Racionais) vai ser dramatizada em todas as suas fraturas. S que um talento deste no pode ser reconhecido, tem que confundir-se com a voz do povo, tomar forma como coisa natural, despojada e sem grandes pretenses. o seu segredo. A construo da voz do pobre coitado, cujo valor consiste na aparente ausncia de qualquer valor que no o da sinceridade e despojamento. Eis o dilema de RC, a matriz da tenso que sustenta sua obra e sua figura. Ao aderir ao lado conservador da sociedade brasileira, sendo seu
20 Para uma interpretao excelente da figura de Pel, assim como do futebol brasileiro como veneno e remdio, ver WISNIK, Jos Miguel. Veneno-remdio o futebol e o Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
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porta-voz, ele vai alcanar ampla aceitao (realeza) popular. No entanto, a condio dessa aceitao vai ser sempre ocupar a posio de coitado, o rei do segundo escalo da msica popular, jamais tendo reconhecida sua importncia esttica ou histrica no interior do cancioneiro nacional: A bossa nova veio por fim a esse estado de inocncia j integrado e ainda pr-MPB; ela criou a ciso irreparvel e fecunda entre dois patamares da msica popular: o romantismo de massas que hoje chamamos brega, e que tem em Roberto Carlos o seu grande rei (embora formado como todos os grandes cantores/compositores de sua gerao na escuta de Joo Gilberto), e a msica intelectualizada, marcada por influncias literrias e eruditas, de gosto universitrio ou estetizado. 21 A desqualificao inerente a essa figura de submisso impede que RC seja reconhecido por aquilo que representa: o criador da linguagem romntica moderna brasileira, pai da msica pop nacional. Um cidado Jos no se destaca. No pode exibir marcas de sofrimento pessoal, tem de concordar com tudo e sorrir sempre. No pode perder uma perna e nem usar roupa escura, negativa. E pode menos ainda ser tornado smbolo nacional, ou modelo de boa arte. uma figura essencialmente triste. Excluir RC do panteo dos grandes artistas nacionais (na acepo mais ampla) pretensamente um gesto de recusa ao conservadorismo. Mas o que existe de conservador nesse gesto de dizer o que e o que no representativo do Brasil? O que cabe e o que no cabe nesse conceito? Enxergar o pas a partir da tica proposta pelo compositor de Detalhes vai trazer novas questes, apresentar um pas diferente, com novos personagens. Mulheres, deficientes, pais de famlia. RC vai ser um dos primeiros a se aproximar da msica Black no Brasil, junto com Erasmo. Ele tambm vai ser o cantor brasileiro mais escutado na Amrica Latina, outro espao que normalmente no se integra ideia padro de nacionalidade. o responsvel por consolidar a msica pop em territrio nacional, dando forma a um modo de dizer que no passa pelas formas tradicionais. Alm disso, tambm o responsvel direto por desenvolver a moderna msica romntica nacional, sendo a prpria personificao do modo de cantar o amor no pas depois da transformao da indstria fonogrfica nos anos 1950-1960. Percebe-se que outra a imagem de pas que se insinua caso passemos a v-lo a partir da tica carlista. E urgente que o faamos.
21 WISNIK, J. M. Algumas questes de msica e poltica no Brasil. In:____. Sem receita . So Paulo: Publifolha, 2004.
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Desenhos de Anita Malfatti

As imagens apresentadas nas pginas seguintes trazem uma pequena amostra da produo de Anita Malfatti como desenhista. Foram selecionadas entre os cadernos da artista e fazem parte da Coleo de Artes Visuais do IEB. Ao todo, formam cerca de 1200 desenhos, distribudos em 22 cadernos, trabalhados na dcada de 1920 e que passaram por processo recente de digitalizao, com o apoio da Fapesp. Esse material pode ser acessado por meio do catlogo eletrnico do IEB, disponvel no site do instituto (http://www.ieb.usp.br/). Parte desse trabalho foi publicada no livro Anita Malfatti , dentro da coleo Cadernos de desenho (Editora da Unicamp/Imprensa oficial, 2010). A obra foi organizada e apresentada pela Profa. Ana Paula Cavalcanti Simioni, docente de sociologia do IEB, juntamente com Ana Paula Felicssimo de Camargo Lima, especialista em documentao museolgica do IEB. Segundo as organizadoras, trata-se de: Espcie particular de dirio em que h poucas palavras mas muitas imagens, tais cadernos que acompanharam a artista ao longo de sua produo, at hoje praticamente desconhecidos do grande pblico, delineiam a artista em sua condio ntima, e em processo. E justamente esse elemento de transitoriedade, de fluxo permanente, que suscita questes instigantes sobre sua trajetria. Contrariando a maior parte das narrativas modernistas, Anita parece ter traado um caminho s avessas, partindo da vanguarda que acessara em suas estadias na Alemanha e nos Estados Unidos no incio dos anos 1910, para chegar, em sua maturidade, ao acadmico. Seus cadernos permitem, assim, que se problematize a viso de que existe um percurso modernista ideal, evolutivo e linear, tantas vezes presente em nossa historiografia. Ao contrrio, eles reconstituem as hesitaes, as pesquisas e os caminhos estilsticos, bastante mltiplos, com que os artistas brasileiros se defrontavam naquele longo perodo denominado por modernismo brasileiro.
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Resenhas
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Os sentidos da etnografia em Cmara Cascudo e Mrio de Andrade

Marta Amoroso1
Cmara Cascudo e Mrio de Andrade : cartas 1924-1944. Pesquisa documental/iconogrfica, estabelecimento de texto e notas. Organizador: Marcos Antonio de Moraes; ensaio de abertura: Anna Maria Cascudo Barreto; prefcio: Digenes da Cunha Lima; introduo: Ives Gandra da Silva Martins. 1 ed. So Paulo: Global, 2010. 383 p.
As aproximaes entre o modernismo literrio brasileiro e a antropologia, disciplina que se institucionalizava no Brasil nas primeiras dcadas do sculo XX, foram de toda ordem. A compilao Cmara Cascudo e Mrio de Andrade: cartas, 1924-1944 , organizada por Marcos Antonio de Moraes (prmio Jabuti 2011, na categoria Teoria/Crtica literria), nos remete a uma delas, a que toma o debate sobre as vias de conhecimento da identidade do povo brasileiro e seu meio a pesquisa etnogrfica como o cerne de uma amizade mantida quase sempre a distncia por vinte anos, alimentada do confronto e aperfeioamento de mtodos, estilos. O trabalho de crtica textual e edio de manuscrito de Marcos de Moraes nos fornece o alcance e as dimenses desta amizade. Nos primeiros anos, Cmara Cascudo compartilhou com Mrio de Andrade seu contato com escritores modernistas da Amrica Latina, franqueou ao escritor paulista os principais nomes da pesquisa do folclore do Norte e Nordeste, assim como o contato com msicos, contadores de histrias, curadores. A amizade situava, por sua vez, o escritor paraibano no entroncamento sudeste da cena modernista: apresentado por Mrio de Andrade, o pesquisador paraibano frequenta a pgina dos principais peridicos do Brasil como colaborador, e at o final da dcada de 1930 publicou uma dezena de livros nas casas editoriais da poca.
Docente do Departamento de Antropologia, USP. E-mail: mramoroso@usp.br
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Nas 65 mensagens de Mrio de Andrade e 94 de Lus da Cmara Cascudo, conservadas em dois institutos, o Instituto Cmara Cascudo, em Natal, e o Instituto de Estudos Brasileiros, da USP, ecoa a urgncia da pesquisa sobre a cultura e os costumes do Brasil, especialmente do Norte e do Nordeste. Etnografia e folclore seriam a melhor forma de garantir que a fora de expresso potica popular se fizesse matria primordial da produo literria modernista elaborada no eixo So Paulo-Natal. A correspondncia inicia-se com o fascnio de Cmara Cascudo pela renovao potica e crtica de Pauliceia desvairada (1924) e por artigos de Mrio veiculados na Revista do Brasil entre 1921-1924. Mrio de Andrade, por sua vez, delineou na troca de cartas uma pauta conjunta de trabalho que envolveu pesquisa e reflexo sobre o Norte e o Nordeste, paisagens humanas aladas condio de essncia da brasilidade, em contraponto pauliceia do imigrante europeu. A despeito das diferenas notveis entre projetos intelectuais distintos, um pensamento de salvaguarda aproximava os autores e impulsionava a urgncia das pesquisas: a cidade de Mrio j mal se reconhecia, e o Ford de Cmara Cascudo estacionado nas redondezas do aude da Paraba onde os cantadores se reuniam, juntamente com o af do registro etnogrfico, trazia a marca da modernidade dos tempos. Estou no meio de vaqueiros e cantadores. No h luz eltrica. A coisa que me lembra e detestavelmente o progresso o meu Ford que est parado embaixo do telheiro. (...) Se voc estivesse aqui ouvindo o cantador e as histrias dos vaqueiros... (p. 60), registrava Cmara Cascudo em 1926. Quanto ao projeto esttico, nas palavras de Mrio, tratava-se de fortalecer certa rota de fuga da literatura europeia criada no sculo XIX e importada pelo Brasil, pelo simbolismo e parnasianismo. Na escrita gil e nervosa de Cmara Cascudo e na erudio do pensador paraibano, Mrio reconhecia os atributos essenciais para a busca da sntese, simultaneidade, rapidez e energia de uma escrita brasileira com ritmo e vocabulrio locais. Cmara Cascudo sinalizava ainda as possibilidades concretas do estabelecimento da rede de produtores locais e autores modernistas nacionais e latinos, agenda que tratar de aproxim-los definitivamente. Chegar a um padro de pesquisa etnogrfica no seu formato moderno, praticado pela antropologia via trabalho de campo, foi uma longa e tortuosa trajetria para ambos os autores. Tenho uma fome pelo Norte, no imagina, escrevia Mrio nos primeiros anos. Em um primeiro momento, a cultura material e o patrimnio histrico relacionados arte colonial do Nordeste pareciam matria suficiente para aplacar a carncia, mas logo se revelaram paliativo insuficiente. A viagem do Turista aprendiz comeou ento a se arquitetar e, neste projeto de
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pesquisa etnogrfica dissimulada em passeio turstico ou vice-versa, e aqui lembramos a extrema cautela de Mrio de Andrade no uso dos termos etnografia e folclore j assinalada por Llia G. Soares2 , a amizade de Cmara Cascudo foi central. As cartas nos mostram o making of dessa construo que foi o Brasil dos modernistas, efeito calculado de duas atitudes compartilhadas por Mrio e Cascudo, mas no s por eles, na conduo das pesquisas. A primeira delas foi a fuga do exotismo e dos regionalismos, identificados por Mrio como um perigo (p. 38) a seduzir os autores do Nordeste, entre eles Gilberto Freyre: Em tese sou contrrio ao regionalismo. Acho desintegrante da ideia da nao e sobre este ponto muito prejudicial pro Brasil j to separado. O regionalismo insistiria na diferenciao, salientando no o carter individual psicolgico de uma raa, mas seus lados exticos (p. 64). As passagens relativas organizao do I Congresso Regionalista do Nordeste (de 1926) so especialmente esclarecedoras das posies neste debate. A segunda atitude foi a identificada com a busca de uma definio da brasilidade: o Brasil era diverso nas suas particularidades regionais, entretanto nico na condio de grande estrangeiro dentro do continente sul-americano. Na Sulamrica ns somos um enorme estrangeiro. (p. 148). Dar a perceber como a genialidade dos autores imprimiu, cada qual a seu modo, forma e intensidade autoral a este projeto de captar a particularidade identificadora da brasilidade talvez a maior contribuio da coletnea. Cascudo enveredou por monografias que rastreavam as influncias ibricas e remontavam vetustas alianas polticas da Monarquia catlica na constituio do Brasil imperial, pauta que o mantinha, ainda que no Nordeste, distante do Brasil de Mrio de Andrade: a Lopez do Paraguai (1927) se seguiro Conde DEu (1933), Em memria de Stradelli (1936), O prncipe Maximiliano no Brasil , alm de ensaios lanados em peridicos, como Buda um santo catlico? e O corpo do Imperador, sobre as molstias de D. Pedro II. So trabalhos que cobram justia a autores e personagens do sculo XIX, que, como o Norte e o Nordeste, andavam esquecidos do Brasil do Catete a poltica de interveno nas provncias da era Vargas. Assim, a seu ver, a modelagem ibrica da religio catlica preponderava nas expresses da religiosidade popular, o que garantia a unidade ao Brasil. As pesquisas etnogrficas no meio de vaqueiros e
2 SOARES, Llia G. Mrio de Andrade e a Sociedade de Etnografia e Folclore, no Departamento de Cultura da Prefeitura Municipal de So Paulo, 1936-1939 . Rio de Janeiro/So Paulo: Funarte/Instituto Nacional do Folclore/Secretaria Municipal da Cultura, 1936.
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cantadores (p. 60), felizmente, prosseguem e construiro, estas sim, o contrapeso que impulsionar o escritor para alm de seu tempo. Sobre elas, tomemos como ilustrao do talento de Cmara Cascudo a passagem em que descreve a mudana da paisagem no serto paraibano, fornecendo a sntese de regimes distintos de relaes entre homens, animais e ambiente: Vaqueiros? Sumiram-se. Estamos comprando zebu, caracu, hereford etc. Bicho de comer em cocho e beber parado. No sabe ouvir aboio nem corre no fechado da caatinga. Morre a vaquejada e com ela duzentos anos de alegria despreocupada e afoita (p. 111). Na mesma poca, por outras vias, um heri taurepang, Macunama, tambm tratava de construir com humor a brasilidade. Mrio de volta de umas frias na fazenda de Araraquara comentava com Cascudo, em 1927, ter finalizado a primeira verso de um romance no qual a geografia e a histria das lendas regionais ficavam dissolvidas, as expresses locais mudavam de lugar. Na carta ressaltava ainda que partira de matria original: S uma descrio de macumba carioca, uma carta escrita por Macunama e uns dois ou trs passos do livro so de inveno minha, o resto tudo so lendas relatadas tais como so ou adaptadas ao momento do livro com pequenos desvios de inteno (...). Misturei completamente o Brasil inteirinho como tem sido minha preocupao desde que intentei me abrasileirar e trabalhar o material brasileiro. Tenho muito medo de ficar regionalista e me exotizar pro resto do Brasil. (p. 123) No hiato do entreguerras, a correspondncia trata das lidas dos autores em prol da institucionalizao da pesquisa das manifestaes populares no Brasil. Em 1936, Mrio de Andrade, investido de encargos administrativos (... me esqueci completamente de mim, no sou, sou um departamento da Prefeitura Municipal de So Paulo, p. 275), comunica a Cmara Cascudo a criao do Curso de Etnografia, origem da Sociedade de Etnografia e Folclore SEF (1936-1938), curso para o qual convidara a antroploga Dina Dreyfuss, pesquisadora assistente do Muse de lHomme , de Paris, que na ocasio acompanhava o marido, Claude Lvi-Strauss, professor visitante contratado pela USP. J se mostrou como a criao da SEF marcou a histria da disciplina da antropologia no Brasil. 3 Marcos Antonio de Moraes foi sensvel ao perceber o impacto da convivncia com
3 Sobre a SEF, ver PEIXOTO, F. Lvi-Strauss no Brasil: a formao do etnlogo. Mana , n. 4, vol. 1, p. 79-107, 1998; VALENTINI, Lusa. Um laboratrio de antropologia : o encontro de Mrio de Andrade, Dina Dreyfuss e Claude Lvi-Strauss em So Paulo
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os intelectuais franceses na reflexo de Mrio de Andrade. A crtica de Mrio s incurses de Cascudo pela etnologia amerndia e pela couvade parte agora de uma definio moderna da pesquisa etnogrfica; Mrio naquele momento viabilizava a ida a campo do casal francs. Cascudo realizara Uma interpretao da couvade4 a partir da documentao bibliogrfica (p. 277); Mrio de Andrade agora refletia sobre os limites desse formato de pesquisa: qualquer individuinho que passar dois meses com os Tapiraps, mesmo falho e escrevendo cinco pginas, far coisa melhor e de interesse etnogrfico (p. 293). Mantendo cada vez maior distncia dos institutos burocrticos e do palavrrio, Cmara Cascudo coordenou nos anos 1940 a criao da Sociedade Brasileira de Folclore. Na avaliao arguta de Mrio de Andrade, a SBF e outras instituies similares da poca acumularam entre seus feitos a libertao desses grupos (populares) do excessivo controle policial e do pagamento de taxas de licena estaduais e municipais proibitivas. (...) (p. 321). Uma pequena mudana de atitude para com as manifestaes da religiosidade e cultura popular, que repercutiu na forma de estmulo para que grupos investissem nos seus calendrios de festas.
(1935-1938). So Paulo, 2010. 234 f. Dissertao (Antropologia Social) FFLCH/USP, 2010. Revista do Arquivo Municipal , v. 3, n. 29, So Paulo, nov. 1936.
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Heloisa Pontes, intrprete e intrpretes

Bernardo Fonseca Machado1
PONTES, Heloisa. Intrpretes da Metrpole: Histria Social e relaes de gnero no teatro e no campo intelectual, 1940-1968. So Paulo: EDUSP, 2011. 464 p.
A palavra intrpretes oferece a chave de entrada para investigar o livro de Heloisa Pontes: Intrpretes da Metrpole: Histria Social e relaes de gnero no teatro e no campo intelectual, 1940-1968. Intrpretes so as atrizes do moderno teatro paulista e as crticas do campo intelectual do perodo. As primeiras representando, no corpo e na voz, as mudanas da metrpole, as seguintes, como tradutoras de uma So Paulo em mutao. Intrprete tambm Heloisa Pontes, cujo livro resultado da tese de livre-docncia defendida no Departamento de Antropologia da Unicamp em 2008. Nele esto reunidos, em um arranjo de comparaes complexas, pesquisas e artigos escritos em diferentes momentos da carreira. Alinhados, esses artigos tomam forma de captulos. Pensados em uma relao especular, isto , os primeiros rebatendo os ltimos, o texto oferece ao leitor a experincia de uma comparao densa entre as relaes de gnero e as biografias coletivas. Heloisa realiza um estudo comparativo entre mulheres oriundas do campo intelectual (a saber, Lcia Miguel Pereira, Patrcia Galvo e Gilda de Mello e Souza) e atrizes da esfera teatral (Cacilda Becker, Maria Della Costa, Nydia Licia, Tnia Carrero, Fernanda Montenegro e Cleyde Yconis). A comparao aprofunda-se para alm das duas esferas e faz emergir um sistema cultural em formao na cidade de So Paulo dos anos 1940 a 1960. O objetivo geral do texto realizar um estudo do processo de metropolizao de So Paulo na cena teatral e na vida intelectual, acompanhando a trajetria de vida dessa gerao de atrizes e intelectuais materializadas em uma cena cultural paulista em plena formao.
1 Mestrando do Departamento de Antropologia Social da USP. E-mail: bfmx@uol.com.br
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Os temas que perpassam o livro so diversos: a metrpole, a formao de suas intrpretes, a experincia social e as relaes de gnero. Como bem destaca Antonio Arnoni Prado na apresentao do livro, o texto est disposto na forma de um ensaio no qual as diferentes temticas se entrelaam e lanam luzes entre si. No de estranhar que a prpria pesquisadora, oriunda do cruzamento entre antropologia, histria, sociologia e literatura, misture referncias bibliogrficas diversas e apresente um texto repleto de nuances. O primeiro captulo do livro dedicado comparao entre os membros da revista Clima e os participantes da revista nova-iorquina Partisan Review. Comparando as duas geraes e as duas cidades, So Paulo e Nova York , a autora evidencia as diferenas entre origem social, o lugar do ensaio como gnero de escrita em cada um dos contextos, o impacto e a influncia dos exilados europeus e as relaes gnero que estavam em jogo. Desse modo, Heloisa lana luz s duas metrpoles que sofriam mudanas significativas em suas estruturas sociais. A presena da universidade e a formao de uma mentalidade acadmica elemento constitutivo da gerao dos membros da revista Clima . Nota-se tambm a onda de transformaes sociais e urbanas que se desenvolveram em cada uma das cidades, gerando a possibilidade de espaos para o recrutamento de novos agentes sociais. Em seguida, verticalizando o olhar para as intelectuais, Heloisa se debrua sobre as trajetrias de Lcia Miguel Pereira, Patrcia Galvo e Gilda de Mello e Souza. Pensadas na relao com seus parceiros amorosos e de trabalho, a autora investiga quais escolhas essas mulheres puderam ou no realizar nesse contexto. O ambiente intelectual, majoritariamente masculino, gerava uma sensao de insegurana constante para as mulheres se inserirem nesse campo. Neste ponto, o livro sofre uma inflexo: a primeira parte, dedicada esfera intelectual, colocada em contraste ao campo teatral, tal como um espelho. Deste modo, Heloisa evidencia os contrastes. No teatro as mulheres sentiam-se socialmente seguras para saltos maiores e ousados na So Paulo do perodo: condies sociais e institucionais permitiram isto. A segunda parte do livro dedicada imerso no ambiente de produo teatral de So Paulo. O terceiro captulo destaca a influncia da figura de dois artistas franceses na cena teatral brasileira dos anos 1940 e 1950: Louis Jouvet e Henriette Morineau. Heloisa ambienta a produo teatral paulista pelo olhar que esses intrpretes lanaram de fora. na comparao com as referncias oriundas da Europa e do sistema teatral j rotinizado francs, que a autora constri pela negativa o ambiente cultural em So Paulo.
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Uma vez realizado isso, o livro passa a acompanhar a construo da cena teatral pela gerao de mulheres, algo indito nos livros de histria do teatro. na chave de uma gerao de mulheres e de seus parceiros que o texto lana luz ao surgimento do moderno teatro brasileiro. Artfices capitais desse momento, Dcio de Almeida Prado e Cacilda Becker so analisados mais detidamente. A trajetria dos dois pensada em alinhamento com as novas convenes estticas que se estavam consolidando no teatro moderno proveniente da Europa a primazia do texto, a presena do encenador, o trabalho do ator, entre outras. A autora apresenta, aos poucos, a gerao de intelectuais e artistas ligados renovao teatral: interpretando-a e fazendo parte dela. Como destaca o prprio Dcio, artfice e intrprete do momento, houve uma sintonia de condies institucionais e de convenes estticas que produziram a guinada para o moderno teatro brasileiro surgir. A escolha dos nomes artsticos o mote para o prximo captulo, no qual Heloisa apresenta resumidamente a trajetria individual das atrizes do perodo. Segundo ela, no processo de construo social do artista e da pessoa combinam-se marcadores de gnero, classe e gerao. Em seu argumento, os nomes artsticos escolhidos pelas atrizes derivam das relaes de gnero e da prpria trajetria de vida de cada uma. O ltimo captulo analisa a relao entre as atrizes e seus parceiros amorosos e de trabalho. O renome conquistado por elas inseparvel dessas parcerias. Nesse trecho do livro perceptvel o salto analtico dado por Heloisa, que evidencia como a renovao teatral do perodo esteve entrelaada no s s convenes estticas, mas tambm s relaes de gnero e s instituies que surgiram em So Paulo. neste captulo que a tica especular do livro se configura, pois dialoga com a primeira parte, evidenciando a diferena da presena das mulheres no campo intelectual e teatral. As convenes e instituies de cada esfera oferecem possibilidades e limites diferentes para elas. No se trata de dizer que as mulheres escolhiam livremente suas trajetrias, pelo contrrio, suas estratgias e decises estavam sempre acertadas com o contexto e com os eixos estruturais que as atravessaram. Se as intelectuais sofriam de uma insegurana em um ambiente masculino, as atrizes mandavam no teatro. A concluso evidencia a presena de um sistema cultural denso e diversificado que se organizou na poca. Heloisa aponta como houve convergncia entre o teatro, a universidade e a cidade. Sincronicamente estes elementos se alinharam de tal forma que contriburam para a conformao de um sistema cultural.
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Importante destacar tambm a natureza e propriedade das fontes utilizadas. Lanando mo de grande conjunto de material, Heloisa costura o texto com diversas referncias: desde livros editados pelas intelectuais at entrevistas concedidas pelas atrizes em revistas semanais. Depoimentos, fotos, prmios, crticas as mais diversas servem de material para interpretaes e aprofundamento vertical nas trajetrias individuais. Partindo desse conjunto de dados, a autora consegue traar as to ricas comparaes. Comparar, por sinal, o verbo que permeia todo o texto. A autora compara as intelectuais brasileiras com as intelectuais nova-iorquinas; analisa a relao das parcerias das intelectuais brasileiras com seus parceiros de trabalho; em seguida, desenvolve o argumento comparando as parcerias das intelectuais com as parcerias das atrizes; reflete sobre as diferentes variveis das parcerias das atrizes, e assim por diante. Ao final da leitura pode-se constatar que Heloisa fez uma escolha adequada dos objetos de pesquisa e do perodo analisado. O elenco de nomes escolhidos nas duas esferas de produo cultural foi fundamental no processo de renovao dos padres de criao em cada campo. Os intrpretes de Clima foram responsveis pela construo de interpretaes sobre a histria da cultura brasileira que ganharam flego e durao. As intrpretes teatrais alteraram no s a cena paulistana e brasileira como tambm as convenes estticas e prticas teatrais, estabelecendo um marco definidor para a histria do teatro. Alm disso, o recorte temporal permite captar o perodo de transio significativa dos padres sociais na cidade de So Paulo. Entre intrpretes e interpretaes, Heloisa trabalha tecendo um texto que elucida a conexo entre convenes estticas e experincia social. Sob o eixo do gnero, as duas noes assumem uma dimenso nova que oferece um olhar preciso para pensar a formao do sistema cultural paulistano do perodo. Essas intrpretes da metrpole oriundas do campo intelectual e da esfera teatral traaram seus destinos misturados cidade, s parcerias amorosas e ao prprio trabalho. Traduziram uma nova verso de So Paulo, marcando sua gerao e as posteriores.
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Documentao
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Caio Prado Jnior e Os sertes , de Euclides da Cunha

Giovana Beraldi Faviano1, Talita Yosioka Collacio1, Viviane Vitor Longo1, Prof. Dr. Alexandre de Freitas Barbosa 2, Elisabete Marin Ribas3
Em 1960, publicada uma reportagem no jornal Correio do Povo de Porto Alegre, em que Caio Prado Jr. declara que as descries sobre o Nordeste, presentes em Os sertes , de Euclides da Cunha, de 1902, so inteiramente falsas. No existem. Diante de tal declarao, a Casa Euclidiana escreve ao intelectual, solicitando uma apreciao sobre o livro. Em sua resposta, Caio Prado Jr. elabora sua crtica, explicando os motivos pelos quais considera que a saga euclidiana tem mais importncia como expresso literria do que como anlise da realidade. Em suma, Caio Prado Jr. aponta que, apesar das diferenas entre os sertes reais e os sertes registrados no livro, o valor da obra de Euclides da Cunha se deve, sobretudo, denncia das mazelas sociais, que ocorrem nessa regio do Brasil e atravessam o sculo XX. Vale notar que, depois de contrapor o serto historiogrfico ao serto literrio, Caio Prado no deixa de tecer loas ao seu mestre: o pensamento brasileiro, com Euclides da Cunha, comea a adquirir maioridade. Enfim, um dilogo de gigantes que a Revista do IEB presenteia aos leitores interessados nas coisas do Brasil. A seguir, reproduzimos a carta na ntegra, com a ressalva de que os erros datilogrficos foram corrigidos e atualizada a ortografia.
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Estagirias do Fundo Caio Prado Jr. Docente da rea de Histria, IEB-USP. Supervisora tcnica do Servio de Arquivo, IEB-USP.
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So Paulo, 26 de abril de 1960. Ilmo. Sr. Prof. Arivelsio Padilha Casa Euclidiana So Jos do Rio Pardo Em ofcio de 29 de maro, que recebi com grande atraso, Vossa Senhoria estranha afirmao que eu teria feito em entrevista concedida a jornal de Porto Alegre, a respeito de Euclides da Cunha. O texto da entrevista, de que s tive conhecimento depois de publicado, no reproduz fielmente o que afirmei em simples conversa a um jornalista, conversa essa transformada em entrevista. Referindo-me discordncia to comum no passado, entre o tratamento dado realidade brasileira em nossa literatura (e no s a de fico), e essa realidade tal como de fato se apresenta, tive ocasio de afirmar que dessa viso deformadora no escaparam muitas vezes nem mesmo alguns dos maiores escritores brasileiros que procuravam precisamente ajustar seus conceitos e ideias aos fatos reais e concretos da vida brasileira. Citei ento, a propsito, o nome de Euclides da Cunha, mas sem aquela nfase e maneira peremptria que transparece no texto da entrevista. No me possvel desenvolver aqui s pressas (que as circunstncias me impem) o meu verdadeiro e completo pensamento a respeito do assunto, e os motivos da restrio que fiz, e fao, grande obra de Euclides da Cunha. No quero todavia fugir inteiramente ao repto, delicado embora, mas sempre repto que se insinua em seu ofcio. Os Sertes de Euclides da Cunha no do, em conjunto, a meu ver, uma ideia rigorosamente adequada dos sertes reais do Nordeste. Experimentei-o pessoalmente quando, por ocasio de meu primeiro contato com aquela regio (j l vo dessa data quase trinta anos), procurei muitas vezes, sem encontrar, a imagem que trazia dos Sertes euclidianos, e que o entusiasmo do leitor juvenil daquela poca, pelo grande escritor, gravara em meu pensamento. Esse desaponto deu lugar mais tarde, depois de novas leituras dos Sertes , e de outras e repetidas viagens pelos sertes reais, concluso de que efetivamente o grande literato e primoroso estilista, que foi Euclides da Cunha, se imprimira muito mais nos Sertes , que o observador e analista social.
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No encontrei nos sertes reais, por mais que o procurasse, e creio que ningum neles encontre, o pico dos Sertes euclidianos, esta raa de centauros heroicos que constituiriam uma preciosa reserva de foras potenciais para a nacionalidade brasileira. Nada vi, nem penso que se possa ver nos sertes reais, o que se assemelhe integridade orgnica do mestio que desponta inteiria e robusta, imune de estranhas mesclas capaz de envolver diferenciando-se, acomodando-se a novos e mais altos destinos, porque a slida base fsica do desenvolvimento moral ulterior (p. 112 da 9a edio, 1926). O que os sertes reais apresentam (foi para mim, e ainda , uma das mais dolorosas observaes, que muito contribuiu para o rumo que tomou minha vida) um mundo em decomposio, onde vegeta uma populao cujo estado fsico e moral se pode dizer degradante para a espcie humana. a misria mais srdida, na extenso da palavra, e que rebaixa o homem para nveis que j se podem dizer abaixo dele. No isso que nos dizem os Sertes Mas e nisso, a meu ver que os Sertes euclidianos mais se apartam da realidade essa gente sertaneja absolutamente no constitui, como pretendeu Euclides da Cunha, uma sociedade espacialmente apartada e segregada do resto do Brasil, formando, insulando no pas um conjunto discriminado, distinto e internamente homogneo. assim que os Sertes euclidianos retratam os sertes reais. Nada mais falso. Nos sertes do Nordeste, como no resto do pas, a diferenciao e discriminao no territorial e horizontal, e sim vertical e social. Aquela gente miservel, muitas vezes molambos humanos apenas, e que forma a grande massa da populao, no constituiu toda essa populao e sociedade sertaneja. Como em toda parte do mundo de hoje (o nosso mundo) h tambm a minoria dos bem-acomodados na vida, e que, bem pequena embora, se destaca desde logo, a comear pelo fsico e a indumentria, seja nos centros urbanos, mesmo dos menores, seja nos aglomerados rurais. Compem-na proprietrios, seus administradores e gerentes, comerciantes, profissionais, funcionrios pblicos, para os quais, direta ou indiretamente, se escoa o fruto do trabalho to penoso da maioria miservel. Os Sertes euclidianos no retratam nada disso, e s muito breve e incidentemente que se referem s idlicas relaes de classe entre vaqueiros e proprietrios ausentes (p. 122 e 124). Tem-se assim, ao ler os Sertes , a falsa impresso de um mundo parte e segregado onde formou e evoluiu uma sociedade sui generis , fsica e moralmente bem caracterizada e individualizada que se integra num conjunto orgnico e harmonioso, primitivo embora, mas estuante de potencialidades.
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Essa falsa imagem dos sertes reais, que os Sertes euclidianos fixaram no pensamento brasileiro, tem pesado consideravelmente, e negativamente, bem-entendido, nas nossas concepes polticas. Ainda que de maneira mais ou menos confusa e imprecisa, tem-se entendido, e se entende ainda muitas vezes, que o problema do serto nordestino consiste em integrar essa regio isolada e diferenciada no organismo da nao brasileira em que no se assimilou inteiramente. Isso tem levado a no poucas solues falsas, de que se ressentem desde as Obras contra as Secas, at a recentssima Operao Nordeste. Mas no posso agora estender-me nesses pontos. possvel que as discordncias que descubro entre os Sertes euclidianos e os sertes reais se devam em parte a uma perspectiva diferente no tempo (entre os sertes de Euclides e os nossos, medeiam muitos decnios), e perspectiva tambm diferente no espao (Euclides conheceu apenas, que eu saiba, um pequeno setor do serto setentrional da Bahia mas falou dos sertes em geral). isso talvez que o tenha levado a afirmar que todo sertanejo vaqueiro, e que a agricultura se reduz a rudimentares plantaes da vazante, pela beira dos rios, para aquisio de meios de primeira necessidade (p. 122. Noto incidentalmente que essas plantaes de vazante a que se refere Euclides no so na beira dos rios, e sim no prprio leito, salvo apenas no S. Francisco, nico rio perene do serto). O que Euclides afirma na passagem citada s meia verdade, pois em diferentes regies tipicamente sertanejas, alis as relativamente mais povoadas como o Serto Alto e o Serto do Araripe, em Pernambuco, o Alto Serto, na Paraba, a Serra Geral na Bahia, a regio Serrana no Rio Grande do Norte, e tantas outras , a agricultura muito mais importante que a pecuria, tem uma expresso econmica aprecivel, e a ela se dedica a maior parte da populao. O vaqueiro a quase uma exceo. Curioso como essa ideia de que os sertes nordestinos so exclusivamente pastoris se difundiu e fixou, a ponto de ser generalizadamente aceita e sempre repetida. Acredito que a fora dessa ideia est na tradio legada pelos Sertes euclidianos... No julgue Vossa Senhoria que seja minha inteno diminuir a importncia e valor dos Sertes , e muito menos de Euclides da Cunha, apontando as discrepncias com a realidade que encontro na obra do grande escritor. Essas discrepncias no importam, porque a grande contribuio de Euclides foi o desassombro e a coragem com que, em meio hipocrisia caracterstica do seu tempo, ele denunciou as mazelas sociais do pas. O impacto emocional que isso produziu teve o mais largo efeito, pois ensinou as novas geraes a olharem diferentemente para o Brasil e suas coisas. Elas j no procuraro mais, como fora em regra no
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passado, imitar a cultura europeia, escondendo envergonhadas tudo que nos distingue daquela cultura. O pensamento brasileiro, com Euclides da Cunha, comea a adquirir maioridade. Lamento no ser mais extenso, mais preciso, mais ordenado no atendimento do..., seja l o que for, de Vossa Senhoria. Queira aceitar minhas escusas e os atenciosos cumprimentos. Caio Prado Jnior.
Referncia: Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros USP Fundo Caio Prado Jr., cdigo do documento: CPJ-CP- CPJ-CA024a Detalhes tcnicos: Remetente: Caio Prado Jnior Destinatrio: Casa Euclidiana/Prof. Arivelsio Padilha Nmero de folhas: 4 Data tpica: So Paulo Data cronolgica: 26 de abril de 1960 Suporte: Papel sulfite Dimenses do documento: 31,5 cm x 21,5 cm Tcnica de registro: datilografado
Informaes sobre o Fundo Caio Prado Jr. no IEB Desde que o Fundo Caio Prado Jr. foi adquirido pelo IEB, com recurso da Fapesp, em 2002, seu conjunto documental tem passado por procedimentos de identificao, acondicionamento e catalogao, com o intuito de disponibiliz-lo para pesquisa. H um ano e meio, foi iniciada nova metodologia em seu processo de catalogao, visando a identificar, a partir da totalidade do fundo, cada item documental. Esse trabalho consiste na leitura e indexao individualizada de cada documento, devidamente inserido em um quadro de arranjo, por meio de critrios arquivsticos de tipologia documental e separao em grupos, dossis e sries.
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Para tal organizao, foi necessria uma triagem rpida que percorresse todo o acervo, com vistas a conhecer os tipos documentais e as possveis sries e dossis que comporiam sua disposio. Assim, o cadastro documental est sendo realizado pela equipe composta pelas estagirias Giovana Beraldi Faviano, Talita Yosioka Collacio e Viviane Vitor Longo, sob a superviso tcnica de Elisabete Marin Ribas e a orientao acadmica do Prof. Alexandre de Freitas Barbosa. Alm disso, tambm so realizadas reunies peridicas com especialistas na obra de Caio Prado Jr. e reas afins, que auxiliam na reflexo em torno dos documentos e, por consequncia, na lgica da sua organizao. Estima-se que o Fundo Caio Prado Jr. contenha aproximadamente 30 mil documentos, dos quais 7 mil se encontram devidamente catalogados e 4 mil j esto disponveis para consulta, subdivididos nos seguintes itens: Correspondncia Ativa, Cartes-Postais, Dirios Polticos e os Dossis AGB, Fazenda Guatapar e Maurcio Goulart.
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Notcias
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Seminrio Atualidade de Srgio Buarque de Holanda

Dando incio s comemoraes do cinquentenrio do IEB, que ocorre no ano de 2012, o Instituto realizou no final do ano passado um importante seminrio em torno a um dos seus fundadores: Srgio Buarque de Holanda. Para tanto, foram convidados especialistas diversos, que promoveram discusses interdisciplinares sobre a obra do autor e seu legado para a atualidade. O evento contou com pblico numeroso e teve a seguinte programao: Seminrio Atualidade de Srgio Buarque de Holanda (setembro de 2011) 13/9 (15 h): Mesa de abertura Conferncia: Antonio Candido Inaugurao da exposio Atualidade de Srgio Buarque de Holanda Luiz Armando Bagolin Laura de Mello e Souza Mnica Duarte Dantas Maria Odila Leite da Silva Dias Richard Graham Marcos Antnio de Moraes Pedro Meira Monteiro Antnio Arnoni Prado Walter Garcia Joo Cezar de Castro Rocha Helosa Maria Murgel Starling Vanderli Custdio Nestor Goulart Reis Filho Antnio Carlos Robert de Moraes Alexandre de Freitas Barbosa Braslio Sallum Jr. Maria Alice Rezende de Carvalho
14/9 Cultura e Colnia (9 h): 14/9 Imprio e Poltica (14 h):
15/9 Modernismo (9 h):
15/9 Cordialidade e Contemporaneidade (14 h): 16/9 Territrio e Cidades (9 h):
16/9 Democracia e Cultura popular (14 h):
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revista ieb n54 2012 set./mar. p. 197
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Misso A Revista do Instituto de Estudos Brasileiros (Revista IEB) tem por misso refletir sobre a sociedade brasileira articulando mltiplas reas do saber. Nesse sentido, empenha-se na publicao de artigos originais e inditos, resenhas e documentos relacionados aos estudos brasileiros.
1.
Critrios para a apresentao e publicao de artigos Condies gerais A Revista do Instituto de Estudos Brasileiros publica artigos em portugus e espanhol. Os artigos a serem apresentados para apreciao e eventual publicao pela Revista do Instituto de Estudos Brasileiros devero ser encaminhados em formato digital e impresso, em 1 via. Os artigos sero submetidos avaliao de dois (2) pareceristas, sendo considerada a autenticidade e originalidade do trabalho. a. Em caso de divergncia ser ouvido um terceiro parecerista. b. Os pareceristas tm 30 dias para emitirem seus pareceres. c. O prazo mdio de resposta para os autores de quatro (4) meses. A revista reserva-se o direito de adequar o material enviado ao seu projeto editorial. Todo artigo dever vir acompanhado de declarao do seu autor nos seguintes termos: Autorizo a Revista do Instituto de Estudos Brasileiros a publicar o artigo [colocar o ttulo], de minha autoria, assim como me responsabilizo pelo ineditismo do mesmo e, tambm, pela cesso dos autores quanto ao uso das imagens, caso seja aceito para a publicao. Eu, [colocar nome completo], CPF [colocar nmero], RG [colocar nmero], residente no endereo [colocar endereo completo], assino a presente declarao como expresso absoluta da verdade e me responsabilizo integralmente, em meu nome e de eventuais coautores, pelo material apresentado. [Local e data]
A declarao dever ser assinada e enviada ou para o seguinte endereo: Instituto de Estudos Brasileiros Revista do IEB Av. Prof. Mello Moraes, travessa 8, 140 Cidade Universitria 05408-030 So Paulo SP Brasil
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2. 2.1.
Padronizao do trabalho enviado Formatao Programa: Word; dimenso da pgina: A4; margens: 2,5 cm; fonte: Times Roman; corpo: 12; entrelinha: 1,5. Quantidade de caracteres Artigos: entre 30 mil e 52 mil caracteres (incluindo espaos) Resenhas: entre 5 mil e 20 mil caracteres (incluindo espaos) Notcias e documentao: at 20 mil caracteres (incluindo espaos)
2.2.
2.3
Complementos O artigo deve obedecer as normas ABNT NBR 6022/ 2003. Em pgina inicial e separada do corpo do texto devem constar: ttulo do artigo, em portugus e em ingls ou outra lngua estrangeira; nome(s) do(s) autor(es); filiao institucional completa (departamento, unidade, etc). Caso o trabalho tenha apoio financeiro de alguma instituio, esta dever ser mencionada no incio do texto, abaixo do nome do autor. Resumo de no mximo 10 linhas em portugus e em ingls. Palavras-chave, entre trs e cinco, em portugus e em ingls. Ilustraes, grficos e tabelas devem trazer suas respectivas legendas.
2.4
Notas e bibliografia As notas explicativas e bibliogrficas devem constar no rodap devidamente numeradas e obedecidas as disposies da ABNT. Exemplos:
1 REIS FILHO, Nestor Goulart. A urbanizao e o urbanismo na regio das Minas. So Paulo: FAU/USP, 1999. (Cadernos do LAP, 30). 2 HOLANDA, Srgio Buarque de. O semeador e o ladrilhador. In: ________. Razes do Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. cap. 4, p. 93-138. 3 TORRO FILHO, Amlcar. Paradigma do caos ou cidade da converso?: a cidade colonial na Amrica portuguesa e o caso da So Paulo na administrao do Morgado de Mateus (1765-1775). 2004. 338 f. Dissertao (Mestrado em Histria) Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Estadual de Campinas, 2004. 4 BASTOS, Rodrigo Almeida. A arte do urbanismo conveniente: o deco-
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ro na implantao de novas povoaes em Minas Gerais na primeira metade do sculo XVIII. In: PEREIRA, Snia Gomes (Org.). Anais do VI Colquio luso-brasileiro de histria da arte. Rio de Janeiro: CBHA/ UFRJ/UERJ/PUC-Rio, 2004. v. 2, p. 667-677. 5 CANDIDO, Antonio. Dialtica da malandragem. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, So Paulo, n. 8, p. 67-89, 1970. 6 MAUAD, Ana Maria. Entre retratos e paisagens: modos de ver e represen tar no Brasil oitocentista. Studium, Campinas, v. 15, 2004. Disponvel em: http://www.studium.iar.unicamp.br/15/01.html. Acesso em: 27 fev. 2007.
3.
Responsabilidades As tradues devero ser acompanhadas de autorizao do autor do tex to original. Fica estritamente restrita ao autor do artigo a responsabilidade pela reproduo das imagens. A Revista no se responsabiliza pela redao nem pelos conceitos emitidos pelos colaboradores/autores dos artigos.
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Walnice Nogueira Galvo

Arte naquele tempo (Memrias)

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Art Back Then (Memories)

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Resgate de arquivos: o caso Edgard Leuenroth

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Recovering Archives: the Case of Edgard Leuenroth

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10 Sobre a retido, recolhido em seu livro Recortes. op. cit.

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Lendo Graciliano Ramos nos Estados Unidos

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Reading Graciliano Ramos in the United States

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Uma leitura econmica de O cortio, de Alusio Azevedo

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An Economic Reading of Alusio Azevedos O Cortio

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