Cruzamentos histricos:

teatro e tecnologias de imagem

Marta Isaacsson
Doutora em Estudos Teatrais pela Universit de Paris III. Professora do Departamento de Arte Dramtica e do Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Co-autora do livro Ensaios em cena. So Paulo: Abrace/Et Cetera, 2010. missilva@portoweb.com.br

Palco de Piscator em Berlim. Quadro de montagem (1927) de Sasha Stone (detalhe).

Cruzamentos histricos: teatro e tecnologias de imagem Marta Isaacsson

resumo Em uma perspectiva histrica, este estudo tece cruzamentos entre a prtica teatral e a evoluo da tecnologia de imagem no decorrer do sculo XX ao incio do XXI. Desvenda as aproximaes e desconfianas iniciais do teatro face s transformaes tecnolgicas ocorridas no seio da sociedade e destaca a situao atual de uma cena teatral em que, sem preconceito, se mesclam imagens compostas por corpos vivos e imagens produzidas por recursos tcnicos. Nessa trajetria, examina-se a funo pedaggica do emprego da imagem cinematogrfica no teatro poltico de Piscator e Meyerhold; a recusa da tecnologia pelo teatro essencialista dos anos sessenta, em nome da pureza ontolgica da arte teatral; as isoladas experincias formais e tecnolgicas de Svoboda e Polire e, finalmente, as significativas mudanas do pensamento teatral que conduziram presena freqente, hoje, de imagens virtuais sobre uma cena motivada, acima de tudo, em interrogar a percepo sensorial do espectador. palavras-chave: teatro; evoluo tecnolgica; projeo de imagem.

abstract From a historical perspective, this article investigates the links between theatrical practices and the development of image technologies that took place throughout the 20th century up to now. It unveils the early proximities and suspicions of theatrical performances in regards to technological transformations, though attention is paid also to the contemporary scene, wherein technical resources bring together live bodies and images. The article intends to examine a set of issues: the pedagogical function of both Piscators and Meyerholds usage of cinematographic footage in their political theater; the essentialist theaters refusal to the use of technological devices in the 1960s in the name of ontological purity; Svoboda and Polires unique formal and technological experiences; and, finally, the significant changes in theatrical thought, which ushered in todays frequent presence of virtual images that aims at instigating the audiences sensorial perception.

keywords: theater; technological development; image projection.

Cada vez mais a cena teatral contempornea serve-se da eletrnica, eletromagnetismo e informtica, ampliando os recursos tcnicos a servio de sua composio. Observa-se o emprego de tecnologias, particularmente o uso de vdeos e de microfones, tanto na cena do teatro comercial quanto naquela considerada cult. Evidentemente, a densidade de produes
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e o grau de sofisticao dos recursos tecnolgicos empregados sobre a cena variam de um pas para outro, refletindo tanto uma maior ou menor permeabilidade cultural quanto um maior ou menor poder econmico da produo artstica. Afinal, no so todos os encenadores que podem dispor de um laboratrio tecnolgico ao modelo da caserna de Robert Lepage, situado na cidade de Qubec, de forma que o processo criativo se construa em um intimo dilogo de experimentao entre artistas e tcnicos. Mas, mesmo no Brasil, onde os espetculos se fazem com oramentos bastante estreitos, vrias experincias podem ser contabilizadas nas duas ltimas dcadas, notadamente, aquelas realizadas por Gerald Thomas, Enrique Diaz, Felipe Hirsch, Otvio Donasci e o Grupo Fila7. Certamente, a expanso do emprego de recursos tecnolgicos sobre a cena, a hibridizao hoje percebida sobre a cena, reflete o surgimento da tecnologia digital e a nova paisagem cultural, onde o homem est mergulhado em uma realidade de interferncias miditicas. Um celular no bolso, um palm mo, um GPS no carro, um netbook na pasta, um notebook no escritrio, uma TV de LCD transmitindo em HD...como diz Nicolas Bourriaud, nossa poca realmente a poca da tela 1. Essa a realidade contempornea, as tecnologias multiplicam, em uma velocidade vertiginosa, o nmero de recursos de comunicao e informao, tornando nossa existncia rodeada por monitores de todos os tamanhos, com resolues cada vez mais perfeitas que tornam quase impossvel distinguir o real e o virtual, deslocam nosso olhar para espao onde nossa viso naturalmente no poderia alcanar e nos tornam presentes onde na verdade no estamos. Diante de tal realidade, no de espantar que o teatro tenha, nas trs ltimas dcadas, cada vez mais sem pudor, se tornado permevel aos recursos tecnolgicos audiovisuais, empregando equipamentos digitais de toda ordem, diversificando os suportes de projeo visual e sonora e as modalidades de seu uso. Sob o tema de teatro e tecnologia, diferentes estudos vm sendo desenvolvidos, at porque o tema engloba situaes muito diversas, o que nos convoca a apontar o perfil de nosso interesse de pesquisa. Ao definir o recorte desse estudo, parte-se da distino proposta por Laura Gemini 2 da existncia de quatro modalidades de performances cnicas, conforme o tipo de interao entre os trs sujeitos: o performer, a mquina e o espectador. Assim, tem-se no modelo tradicional a interao direta performer-espectador; nos veculos de rdio, televiso, vdeo, a interao performer-mquina-espectador; na cena eletrnica, a interao mista, performer-espectador e performer-mquina-espectador e, finalmente, na performance on-line performer-mquina-homem. Dentro do contexto da relao teatro e tecnologia, nosso olhar de investigao se volta ento terceira modalidade mencionada por Gemini, onde a tecnologia, mais particularmente as tecnologias de imagens, adentra o universo da cena teatral sem, no entanto, suprimir completamente o convvio real do ator com o espectador. dentro desse enfoque, que se busca aqui fazer um resgate histrico da convivncia, por vezes solidria, por vezes de desconfiana, do teatro com as tecnologias de produo de imagem. Uma trajetria histrica de curso bastante instvel, pois, at a situao verificada hoje, quando se observa uma cena teatral hibrida, onde as interaes com o espectador se fazem de forma mista por imagens compostas por corpos vivos e por imagens compostas por recursos tecnolgicos,
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1 BOURRIAUD, Nicolas. Esttica relacional. So Paulo: Martins Fontes, 2009, p. 92. 2

GEMINI, Laura. Lincertezza creativa: i percorsi sociali e comunicativi delle performance artistiche. Roma: Franco Angeli, 2003. 9

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3 APPIA, Adolphe Oeuvres complte. Tome I. Lausanne: LAge dHomme, 1983, p. 380. 4 ANTOINE, Andr. Causerie sur la mise en scne. Revue de Paris, avril, 1903, p. 608

se vivenciou uma querela que opunha o humano ao artificial, um embate motivado em grande parte pelo receio ingnuo da desumanizao pelas mquinas e, por consequncia, da desrealizao da obra.

Primeiras aproximaes
Inicialmente, preciso reconhecer que os avanos da cincia sempre interferiram de alguma forma na histria do teatro que, desde muito cedo, acolheu recursos tcnicos, a comear pelas rudimentares maquinarias movimentadas por polias e cordas empregadas nos tempos ureos do teatro grego clssico. Mas sem dvida, poca do advento da eletricidade que a relao entre arte e cincia se estreita, pois significativas so as transformaes promovidas no mbito da prtica teatral graas ao emprego da luz eltrica, por volta de 1880. Sobre esse fato, lembrava Adolphe Appia no inicio do sculo XX: Somos obrigados a constatar o paralelismo entre evoluo da iluminao no teatro (particularmente sua eletrificao) e a concepo do fenmeno teatral e sua percepo. O escurecimento da sala durante a representao promove o fortalecimento da iluso da imagem cnica 3. Na verdade, graas introduo da eletricidade no teatro, a cena se abriu a novas experimentaes de iluso tica, realizao de jogos de luz e sombra, permitindo aos atores descobrir, inclusive, novos modelos de deslocamentos sobre o palco. No inicio do sculo XX, Andr Antoine reconhece tambm com entusiasmo o potencial da luz para uma nova esttica da representao: Para extrair um magnfico resultado, no preciso temer empreg-la, mas inegavelmente difundi-la 4. Foi graas luz eltrica que se consolidou a cultura da iluso no teatro, na virada do sculo XIX para o XX. E dentro dessa cultura da iluso se imps a busca do efeito de real que viria ser definitiva para o surgimento da mais importante investigao sobre a arte do ator at ento desenvolvida, aquela liderada pelo ator e encenador russo Constantin Stanislavski, cujos princpios e procedimentos tcnicos se tornaram referncia em todo o Ocidente. Coincidentemente, nesta mesma poca da cultura ilusionista, se realizaram as primeiras experincias cinematogrficas, desenvolvidas por Louis Lumire, George Mlis e David Griffith. interessante observar que os princpios da tcnica stanislavskiana sobre a arte do ator e os atributos tcnicos do cinema revelam uma coincidncia sobre o tratamento da relao tempo e espao, em plena consonncia com as ideias cientficas daquele momento histrico, quando a concepo euclidiana de espao igual e imutvel (espao absoluto, segundo Newton) aparece contestada pela teoria da relatividade de Eisenstein (multiplicidade de espaos em movimento) e quando o homem aparece guardando em sua existncia um espao (inconsciente) onde o tempo parece suspenso (Freud). Os dispositivos tcnicos do cinema surgem como possibilidade de conservar o passado e de traz-lo como sensao de presente, enquanto a tcnica stanislavskiana da revivescncia aparece como procedimento de resgate de um passado preservado pela memria para imprimir autenticidade no tempo presente. na manipulao do tempo e do espao, em favor da construo de um presente ilusoriamente real que, lado a lado, surgem o cinema e as investigaes acerca do trabalho do ator. Datam dos anos vinte os primeiros cruzamentos do teatro com o cinema, quando alguns cengrafos e encenadores na URSS e na Alemanha

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investem na ampliao dos recursos de composio cnica, trazendo cena teatral a projeo de fotografias e de filmes. assim que, para festejar o quinto aniversrio da Revoluo Russa, na montagem A terra erguida (1923), adaptao da pea A noite de M. Martinet, V. Meyerhold utiliza a projeo de textos, ttulos de cenas, fragmentos de dilogos de atores, slogans empregados durante a guerra civil, fotografias da revoluo. As projees interrompiam a continuidade da ao dramtica, conduzindo o espectador a estabelecer continuamente elo entre representao e realidade histrica. As imagens projetadas assumiam uma funo didtica, contribuindo para exaltar o esprito da guerra e fomentar a expectativa da construo de uma sociedade melhor. Se Meyerhold pode ser considerado o pioneiro no emprego da projeo, E. Piscator foi sem dvida aquele que realizou, poca, as experincias mais refinadas no sentido da integrao de imagens tcnicas ao palco. A leitura de O teatro poltico escrito por Piscator nos permite descortinar as mltiplas experincias realizadas pelo encenador alemo e acompanhar passa a passo suas pesquisas cnicas articulando teatro e cinema, que tiveram incio em 1924, com a montagem de Bandeiras (Fahnen) e culminaram no projeto para um novo modelo de teatro, Teatro sinttico, concebido juntamente com W. Gropius. Realizada logo aps a crise inflacionria da Alemanha do incio dos anos 20, a montagem de Bandeiras (1924), reunindo cinqenta e seis atores, trazia duas telas dispostas esquerda e direita da cena, onde eram projetados fotos e textos explicativos sobre a situao representada. Atravs desses recursos, Piscator buscava acentuar a estrutura pica da pea escrita por A. Paquet, promovendo interrupes na continuidade da ao dramtica (a luta dos trabalhadores de Chicago, ao final do sculo XIX, por jornadas de trabalho de 8h) e, sobretudo, despertar o espectador para as implicaes sociais e econmicas de uma realidade similar aquela em que vive. Eu no percebia ainda totalmente a importncia terica das projees empregadas ali pela primeira vez. (...) foi necessrio alguns anos de trabalho prtico para reconhecer que os textos intercalados criticados como no felizes constituam, ao contrrio, o essencial dessa representao, afirma Piscator 5. Sempre dentro de uma proposta cenogrfica, distinta do decorativismo prprio da cena ilusionista burguesa, composta por dispositivos no figurativos de carter puramente funcional, Piscator d continuidade s suas experincias, empregando recursos tcnicos audiovisuais cada vez mais requintados e aprimorando continuamente os modos de sua operao. Ao descrever os fatos que envolveram a montagem, em 1925, de Apesar de tudo (Trotz Alledem!), o encenador afirma: O filme era para mim, apesar de tudo um documento. Desde o incio, utilizamos tomadas da vida autntica da guerra, da mobilizao, um desfile das manses reinantes da Europa, etc., extradas de arquivos imperiais que amigos haviam nos fornecido 6 . Esses documentos projetados visavam, portanto, promover a ligao entre teatro e vida 7. Uma vida que devia ser sempre trazida cena na perspectiva da experincia coletiva. No mais o indivduo, com seu destino pessoal, que constitui o elemento herico da arte dramtica atual, mas a poca ela mesma, o destino das massas 8. Quando em 1927, Piscator decide levar cena Rasputin, de Tolsti, ele posto diante do desafio de destacar um tema histrico dentro da obra,
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5 PISCATOR, Erwin. Le thtre politique. Paris: LArche, 1972, p. 57 6 7 8

Idem, ibidem, p. 65. Idem, ibidem, p. 130. Idem, ibidem, p. 128. 11

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Idem, ibidem, p. 159. Idem, ibidem, p. 130. Idem, ibidem, p. 65.

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pois, fiel a sua convico, precisa transpor os limites dos fatos particulares vida de uma personalidade em favor da relevncia de questes sociais. assim que, na adaptao de Flix Gasbarra e Lo Lania, a pea ganha o subttulo Os Romanov e o povo que se revolta contra eles. No propsito de ampliar o destino de Rasputin at as dimenses do destino da Europa 9, de aprofundar o tema da obra na perspectiva das questes polticas, econmicas e militares do contexto que antecedeu a revoluo, de 1915 a 1917, novamente em documentos cinematogrficos, que Piscator encontra preciosos elementos para sua encenao. Aps uma exaustiva pesquisa realizada por sua equipe em mais de cem mil metros de negativos, Piscator seleciona uma srie de documentos, a ser projetada sobre um novo dispositivo especialmente concebido para o espetculo: o calendrio, uma moldura mvel de deslocamento fcil sobre a cena, dentro da qual se estendida uma tela. Em seu relato sobre a montagem de Rasputin, Piscator classifica os filmes empregados em trs categorias: o filme didtico, o filme dramtico e o filme de comentrio. Em sua classificao, Piscator no toma como princpio a natureza da imagem veiculada na tela, mas a funo que cada uma assume no espetculo. Assim, o filme didtico aquele que contribui para contextualizar o espectador no tempo e no espao em que a ao se desenvolve, fornecendo imagens de fatos objetivos, atuais ou histricos; o filme dramtico intervm diretamente no desenvolvimento da ao dramtica, disposto entre cenas ou durante a realizao de uma delas, ele aporta elementos que contribuem diretamente para o desenvolvimento da ao dramtica, substituindo assim a representao cnica de determinadas situaes; e, finalmente, os filmes de comentrios que possuem funo semelhante quela tida pelo coro antigo, despertando de forma crtica a ateno do espectador para aspectos da ao, eles instauram uma dinmica de contraste entre aquilo que se passa sobre a cena e aquilo que mostrado atravs do filme, sejam textos ou imagens. No resta dvida que essas experincias, independente de seu modo operatrio, refletiam mais do que um desejo esttico de transpor os limites da caixa cnica. Inseridas em um momento histrico de enorme turbulncia sociopoltica, correspondiam busca de articulao da arte teatral com a realidade. No se tratava mais, portanto, de construir a iluso de realidade, mas de fazer a realidade histrica adentrar a cena. Em todas as suas formas, as imagens cinematogrficas aparecem ento nas montagens de Piscator como recurso privilegiado de elevar as cenas privadas ao nvel da histria, uma elevao ao plano social, poltico e econmico 10. O emprego da tecnologia de imagem tem, portanto, um objetivo claramente pedaggico, em um teatro poltico de influncia marxista. Elas so postas a servio do processo de conscientizao sociopoltica do espectador e, consequentemente, em favor de transformaes sociais. Assim, afirma Piscator, no se trata de utilizar por puro prazer essa ou aquela tcnica, mas de gestar uma nova forma de teatro, fundada sobre uma concepo comum do mundo: aquela do materialismo histrico 11. No h aqui nenhuma inquietao sobre a contaminao do teatro pelo cinema, a introduo de uma arte reprodutvel no ambiente da efemeridade especfica das artes vivas, aspecto que ser objeto de discusses futuras pelo teatro. Para responder ao desafio de atuar em uma cena desnuda, composta por elementos metlicos e telas, o ator deve representar
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de forma autntica, rigorosa, aberta, desprovida de ambiguidade, em um estilo por Piscator denominado de neo-realista. Aqui tanto a forma caricatural quanto o aprofundamento psicolgico de composio de personagem esto banidos em favor de um natural criado de maneira pensada, intelectualmente e cientificamente. preciso reproduzir o natural a um nvel superior 12. Mas mesmo cumprindo esse ideal de representao, ao ator no conferida nenhuma supremacia em relao aos demais elementos de composio da obra cnica. O ator adquiriu para mim, diz Piscator, que sonhava ao efeito global de uma obra e a sua orientao poltica, uma funo anloga quelas da luz, da cor, da msica, ao dispositivo cnico, e ao texto ele mesmo 13. A idia que anima a articulao do teatro com a tecnologia de imagem a de que as revolues sociais e intelectuais sempre estiveram estreitamente ligadas s transformaes tcnicas. Consequentemente, a transformao da funo do teatro implica uma modificao do aparelho cnico 14. E , alis, por essa razo, que desse longo processo de articulao teatro-cinema emerge a proposta de implementao de um novo modelo de arquitetura teatral. Nosso princpio de trabalho consiste em adaptar cena todas as conquistas tcnicas realizadas em reas estranhas ao teatro: nada de decorativismo, mas uma cena construtiva, de construes funcionais 15. Ainda que tenha, infelizmente, ficado somente no papel, o projeto do Teatro sinttico, concebido por Gropius e Piscator previa, dentre uma srie de novos dispositivos cnicos, a possibilidade do uso da projeo cinematogrfica tanto na conformao de um quadro disposto em palco italiano quanto em superfcie circular envolvendo inteiramente o pblico, graas a um sistema de aparelhos mveis. nesse mesmo momento histrico que, em meio discusso filosfica sobre o carter artstico do cinema, o filme como sucesso de imagens aparece correspondendo s alteraes da percepo humana advindas das transformaes no s tcnicas mas tambm sociais. Assim, no clebre ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (1935), Walter Benjamin (1892-1940), afirma:
O cinema a forma de arte correspondente vida cada vez mais perigosa que levam os contemporneos. (...) O filme corresponde a alteraes profundas do aparelho de percepo, alteraes com as quais se confronta, na sua existncia privada, qualquer transeunte no trnsito de uma grande cidade, ou com as quais, numa perspectiva histrica, atualmente, qualquer cidado experimenta16.

Observa-se que, poca, no s o filme enquanto elemento de composio cenogrfica que passa a interessar o teatro. Os princpios que norteiam seu processo de criao (decomposio da unidade e reordenao das partes), to bem explicados por Eisenstein em seus estudos acerca da montagem cinematogrfica, passam a ser referncia de investigao teatral. Esses princpios so trazidos para o mbito da pesquisa da prtica do ator, notadamente, por Meyerhold em sua proposta de treinamento Biomecnico e, posteriormente, para o processo de composio de espetculo, cuja experincia mais marcante foi a montagem de O cornudo magnifco (1922).

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Idem, ibidem, p. 79. Idem, ibidem, p.79 e 80. Idem, ibidem, p. 130. Idem, ibidem, p. 133.

BENJAMIN, Walter. Sobre arte, tcnica, linguagem e poltica. Lisboa: Relgio dgua Editores, 1992, p. 107. 13

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Prsentation La Croise des mdias. Disponvel em <http://cri. histart.umontreal.ca/cri/fr/compterendu/GODRO-JOST-SR.pdf.> Acesso em 19 abr. 2010.
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Tempos de desconfianas
No processo contnuo de ampliao dos limites naturais da viso e da audio, ao surgimento do cinema segue-se o aparecimento da televiso, cujos primeiros experimentos, atribudos ao engenheiro escocs John Logie Baird, datam de 1920. Todavia, somente ao final dos anos 30 que comeam a serem realizadas transmisses regulares e aparelhos de televiso passam a ser vendidos. E aps a Segunda Guerra Mundial que a nova mdia comea a se popularizar impulsionada pelo surgimento de grandes produes realizadas exclusivamente para a televiso. Ao estudar a genealogia das mdias, Andr Gaudreault e Franois Jost apontam para existncia de um cruzamento das mdias17. Ou seja, toda nova mdia possui um dbito em relao a uma (ou mais mdias) que a antecedeu, pois o processo de surgimento de uma mdia se faz no entrelaamento do antigo e do novo. Assim, o cinema tem um dbito operatrio em relao ao teatro como a televiso tem em relao ao cinema, independente da diferena da natureza fsica das imagens envolvidas em cada dispositivo. O computador tem dbitos inclusive com meios primrios de escrita, pois em sua tela abrimos pginas, enviamos mensagens etc. Se, por um lado, toda nova mdia tem uma dvida com outra que lhe antecedeu, por outro lado, ela afirma sempre uma diferena. Dessa forma, ainda que a televiso veicule, como o cinema, imagens de um espao outro que no aquele em que se situa o espectador, ela traz, diferentemente do cinema e graas aos satlites, a inovao da transmisso das imagens simultaneamente ao acontecimento. Foi graas a ela que, em 1937, a coroao do rei Jorge VI da Inglaterra pode ser assistida ao vivo e distncia por sditos ingleses. Enquanto o cinema guarda, em relao ao teatro, a semelhana da conveno de acontecimento representado, mas do teatro se distingue pela defasagem temporal existente entre ao representada e expectao, a televiso ao transmitir ao vivo, no s acontecimentos reais, mas inclusive peas teatrais, oferece a possibilidade do acontecimento representado se fazer no tempo da expectao de forma similar ao teatro. Os avanos da tecnologia que permitem a produo ao vivo no repercutem, entretanto, imediatamente sobre a cena teatral como acorre em outras reas artsticas. No vero de 1952, Carolina do Norte, no refeitrio do Black Mountain College o pblico convidado a assistir um espetculo, liderado por John Cage, onde se desenvolvem aes distintas, msica ao piano, reproduo de discos antigos, declamao de versos, leitura de textos, seqncias de movimentos danados (Merce Cunningham) e projeo, sobre as paredes e teto, de imagens cinematogrficas. Esse espetculo, estruturado sobre o princpio da interdisciplinaridade, da convivncia colaborativa e isonmica de todas as artes, reunia msicos, bailarinos, poetas, artistas plsticos, s faltavam propriamente ditos atores, observa Marco de Marinis18. E assim, conclui ele: o teatro se manifesta totalmente aparte dessa efervescncia de novas ideias e novas experincias, que caracteriza a situao de diferentes setores artsticos na dcada seguinte ao final do segundo conflito mundial19. Nova Iorque, outubro de 1966, por iniciativa de Billy Klver, dez artistas associados a trinta cientistas e tcnicos do centro de pesquisa da Bell Telefone Laboratories apresentam durante nove dias no 69th Regiment Armory performances especialmente concebidas na integrao da arte com
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MARINIS, Marco de. El nuevo teatro, 1947-1970 . Barcelona: Paids, 1988, p. 4.

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Idem, ibidem, p. 35

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a tecnologia. Tratava-se do histrico evento 9 Evenings -Theater and Engineering, onde John Cage, Lucinda Childs, yvind Fahlstrm, Alex Hay, Debora Hay, Steve Paxton, Yvonne Rainer, Robert Rauschenberg, David Tudor e Robert Whitman trouxeram a um pblico numeroso propostas artsticas as mais diversas, fundadas, porm, sobre princpios criativos similares e inovadores. As performances eram marcadas pela interatividade, composies em processo aleatrio e colagem ao vivo, prtica essa desenvolvida originalmente no Black Mountain College. Apesar de portar o subttulo de teatro e tecnologias, cabe observar que o evento reunia em sua maioria artistas vinculados especialmente s reas artsticas da dana, msica e artes visuais e no se pode afirmar que tal evento faa efetivamente parte da historia do teatro, como faz, por exemplo, da histria da dana e da msica. Alis, no que se refere articulao com novas tecnologias, no mbito das artes cnicas, a dana adotou sempre uma posio mais progressista do que o teatro, se firmando inclusive na liderana do emprego de softwares de composio e notao de movimentos corporais. Por outro lado, desde o final dos anos 50, artistas vindos das artes visuais davam forma a happenings e performances onde a experincia viva se misturava ao emprego de tecnologias, imbudos do entendimento de que os meios fazem a mensagem. Alis, diferentemente do tratamento dado pelo teatro dos anos 20-30, onde a imagem projetada era empregada para informar o espectador sobre a realidade, poca, as performances empregam a tecnologia para, atravs de seu modo operatrio, depositar um olhar diferenciado sobre a realidade. O teatro, desde sempre, se organizou como uma arte multidisciplinar, reunindo literatura, artes visuais, msica, por vezes at mesmo a dana. Mas, certamente, foram nas palavras de Richard Wagner que a concepo do teatro como expresso multidisciplinar tomou uma forma mais evidente. Quando, em Obra de arte do futuro (1850-1851), o compositor caracteriza o drama como obra de arte total (Gesamtkunstwer), arte cuja existncia e beleza esto vinculadas integrao de todas as artes e na qual cada uma dessas desvenda um potencial que no poderia atingir em separado20. Se o pensamento de Wagner revistado por diferentes homens de teatro da primeira metade do sculo XX, a concepo de uma cena multidisciplinar permanece. assim que A. Appia, em A obra de arte viva (1921), prope uma hierarquia entre os elementos do espetculo, relacionando s interferncias existentes entre ator, espao, luz, cor, tempo sob a tutela do movimento. G. Craig, por sua vez, considera as artes mencionadas por Wagner como fontes de meios de expresso presentes na composio teatral: A arte do teatro no nem a atuao dos atores, nem a pea, nem a encenao, nem a dana; ela formada pelos elementos que as compem: do gesto que a alma da arte do ator; das palavras que so o corpo do texto; das linhas e das cores que fazem a existncia da cenografia; do ritmo que a essncia da dana21. Na segunda metade do sculo XX, a cena teatral se distancia, porm, da concepo wagneriana que norteara o teatro moderno. Se, por um lado, o fenmeno do teatro poltico, o ideal de um teatro de ao revolucionria, fortemente influenciado pelo pensamento de Bertold Brecht, persiste, por outro lado, surge um novo movimento teatral cujos valores vo contramo da aproximao interdisciplinar e que se mostra refratrio aproximao com as inovaes tecnolgicas. Na realidade, o teatro mergulha em um
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WAGNER, Richard. Oeuvres en prose. Vol. III. Paris: Delagrave, 1907, p. 216.

CRAIG, Gordon. De lart du thtre . Paris: LArche, 1963, p. 41.

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22 BABLET, Denis. Svoboda . Lausanne: La Cit, 1970, p. 185.

questionamento ontolgico. Os fatores sociopolticos do ps-guerra, somados popularizao da televiso e as novas formas de contato com a realidade, instauradas por ela, impulsionam o teatro a interrogar-se sobre seu papel social e, consequentemente, sobre sua prpria natureza. O que o teatro? O que preciso para que ocorra o fenmeno teatral? Certamente foi J. Grotowski quem formulou de maneira mais precisa essa resposta, em seu manifesto acerca de um teatro pobre e que, atravs de uma prtica artstica de impacto de pblico e crtica, conquistou em diferentes continentes muitos adeptos aos seus princpios artsticos. Sua resposta surge de um processo de eliminao, no qual interroga o carter efetivamente imprescindvel de cada elemento de composio cnica (texto, cenrio, figurino, msica, etc.) para que ocorra o acontecimento teatral. E assim, conclui que os nicos elementos indispensveis para constituio do fato teatral so o ator e o espectador. Dessa forma, a essncia do teatro est naquilo que se passa entre algum que faz na presena real de algum que v, aspecto do fenmeno teatral com o qual as mdias tecnolgicas no podem rivalizar. Imbudo desta viso purista, o teatro experimental no se mostra, poca, permevel a travar um dilogo com os novos recursos tecnolgicos. As realizaes teatrais, explorando tecnologias de imagem cinematogrficas e de vdeo, notadamente aquelas concebidas pelo cengrafo tcheco Josef Svoboda (1920-2002) e pelo encenador francs Jacques Polire (1928), podem ento ser consideradas como caminhadas teatrais solitrias. Na verdade, para Svoboda e Polieri, os avanos da mecnica, cintica e tica deveriam ser empregados de modo a extinguir a frontalidade tradicional da cena e promover a composio de uma realidade, no ilusria como aquela almejada na virada do sculo XIX-XX, mas mgica. Compreende-se ento porque Svoboda denomina Lanterna mgica seu famoso espetculo criado especialmente para a Exposio Universal de Bruxelas (1958), no qual utiliza um sistema de projetores eletricamente sincronizados e mltiplas telas que adotavam variadas posies. Esse sistema, levado posteriormente ao estdio experimental Lanterna mgica, fundado por Svoboda em Praga, permitia que a ao se passasse, alternadamente, em cena e na tela. Na continuidade de sua pesquisa sobre tecnologia, Svoboda concebe a politela, cujo funcionamento no visa um efeito ilusrio de realidade e, consequente, envolvimento psicolgico do pblico, mas oferecer ao espectador, atravs da projeo simultnea de mltiplas imagens de um mesmo objeto ou sujeito, uma viso cubista do universo22. com propsitos similares aos de Svoboda, no intuito de compor magia cnica, que Polieri concebe o Teatro do movimento total, onde cmeras e projees em vdeo se integram para a criao de cenas mveis e a imerso dos espectadores em projees sonoras e visuais em 360. preciso considerar que as experincias formais e tecnolgicas, tanto de Svoboda quanto de Polieri, so fruto mais do convvio e sintonia com o pensamento da vanguarda de outras reas artsticas do que com aquele do teatro experimental da poca. Alis, Svoboda no era um artista exclusivamente do teatro, como comprova o conjunto de produes (aproximadamente setecentas) realizadas por ele ao longo da vida, reunindo cenografias para dana, pera e outros eventos cnicos de grande magnitude, alm de cinema e televiso. em parceria com arquiteto Le Corbusier que Polieri promove a realizao dos famosos Festivais de Arte de Vanguarda
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em Marseille (1956), Nantes (1958) e Paris (1960)23, eventos de intercmbio artstico e de investigao de novos procedimentos audiovisuais, reunindo, entre outros, o corografo M. Bjart, o artista plstico M. Ragon, o cineasta C. Fond, o msico A. Hodeir. Na perspectiva essencialista da arte teatral, defende-se a preservao da qualidade artesanal do teatro, recusando-se o emprego de recursos tecnolgicos em nome da supremacia da atuao do ator, que se torna objeto principal de interesse das mais diversas investigaes. Neste teatro repudia-se tanto a iluso da realidade quanto a construo de uma realidade mgica. Afirma-se o valor da autenticidade e, assim, a singularidade do fenmeno teatral no centro de uma sociedade cada vez mais investida na reprodutibilidade tcnica. O teatro a arte de representar porque comunica, atravs de um significante, um referente ausente como as demais artes. O fenmeno teatral, entretanto, mais do que representao re-apresentao, pois opera para alm da repetio de elementos de composio previamente definidos. Em seu estudo sobre a obra de arte na poca da reproduo tcnica, W. Benjamin avana a idia de que o aqui e agora do original constitui aquilo que se chama de sua autenticidade24. Ora, o fenmeno teatral ainda que em certo sentido reproduo se caracteriza pela atualizao do hic e nuc, pois toda obra cnica possui, tal qual a vida, um carter de impermanncia, obrigando a se recriar constantemente. oportuno lembrar que a palavra reproduo denota tanto o sentido de copiar, produzir novamente, como tambm o sentido, dentro da perspectiva biolgica, de formao de novos seres. Assim, enquanto a reproduo tcnica assegura a estabilidade de um original sem a aura, a reproduo prpria ao teatro pode ento ser associada reproduo orgnica das espcies onde se d sempre o nascimento a um novo original. A autenticidade reivindicada pelo teatro essencialista ultrapassa, porm, a questo da originalidade da obra cnica implcita em todo acontecimento teatral. A autenticidade , ento, compreendida como sintoma humano genuno no percebido no mbito da realidade da vida quotidiana. Mais exatamente, o teatro almeja oferecer ao espectador o contato com uma verdade no percebida na vida do dia a dia e, atravs da fora dessa experincia, promover a congregao social perdida na esfera da sociedade do espetculo. Alis, conforme denunciava poca Guy Dbord no clebre texto La socit du spectacle (1967), o sistema espetacular possibilitado pelo avano da tcnica acarretou o isolamento do homem:
O isolamento funda a tcnica e o processo tcnico isola por sua vez. Do automvel televiso, todos os bens selecionados pelo sistema espetacular so tambm suas armas para o reforo constante das condies de isolamento das multides solitrias (...) O que une os espectadores somente uma relao irreversvel que constitui o centro mesmo daquilo que mantm o isolamento deles. O espetculo rene o separado, mas ele o rene enquanto separado. (...) A alienao do espectador em favor do objeto contemplado (que o resultado de sua prpria atividade inconsciente) se expressa assim: mais ele contempla, menos ele vive; mais ele aceita se reconhecer nas imagens dominantes da necessidade, menos ele compreende sua prpria existncia e seu prprio desejo25.

CORVIN, Michel. Art davantgarde, Marseille, Paris, Nantes 1956-1960. Paris: Somogy, Ed. dArt, 2004.
23 24 BENJAMIN, Walter, op., cit. p. 77.

Afastando-se dos aportes da tecnologia, o teatro experimental surgido

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DEBORD, Guy. La socit du spctacle, p. 20. Collection Les Classiques des Sciences Sociales. Disponvel em <http://www.uqac. ca/Classiques_des_sciences_sociales> Acesso em 07 maio 2010.
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Disponvel em: <http://www2. uol.com.br/teatroficina/progestadio.html>. Acesso em 10 maio 2010.

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nos anos sessenta defende o ideal da autenticidade orgnica, associando essa a um processo subjetivo (vivido pelo ator) cujo sintoma emergente ter efeito de exemplaridade. somente investindo na individualidade que, dialeticamente, o fenmeno teatral resgatar seu poder original (dos tempos primitivos) de congregao social, instituindo-se como experincia coletiva, vivncia cada vez mais ausente na sociedade do espetculo.

Novos dilogos
No sbrio cenrio que rene somente uma mesa, algumas cadeiras e um cabide para roupas, Peter Brook, um dos mais importantes encenadores de concepo teatral essencialista dos anos sessenta, dispe em 1993 na composio da cena de Lhomme Qui de dois aparelhos de televiso nos quais so difundidas imagens dos atores, capturadas ao vivo. Sem renunciar a uma encenao minimalista e supremacia do ator sobre a cena que caracterizam sua obra e atravs da qual conquistou notoriedade internacional, Brook no se furta ento de recorrer agora imagem tecnolgica para retratar os movimentos interiores e exteriores do homem contemporneo, seus traumas neuropsicolgicos. Desde seu retorno do exlio, em 1984, Z Celso Martinez Correa, cujas produes artsticas nos anos 60 se viram marcadas pelo carter poltico, mas igualmente pelo resgate das energias essenciais dos tempos do ritual, surpreendentemente, fomenta a ideia de construir um espao teatral, onde o primitivo e o tecnolgico estejam intrinsecamente associados. Em suas consideraes intempestivas para a criao do primeiro teatro de estdio, esse grande artista afirma:
O Teatro deve estar equipado, portanto, como uma Lanterna Mgica contempornea, um Svoboda sem a Caixa Preta. A Grcia tinha os chamados Bucliuns que eram anfiteatros enormes onde se fazia uma espcie de reality show com os acontecimentos ntimos, pblicos e privados, todos misturados, dando-se para a cidade. A revoluo digital tende a desenvolver cada vez mais a tecnologia de captao que amplia as capacidades humanas. Teles de grande intensidade e qualidade, gravao do espetculo no escuro, com olhos do que no enxergamos, projees visveis luz de sol intenso, microfones de super sensibilidade para aes sonorizadas que contracenem com as ambincias energticas e climticas criadas pela relao pblico-ator, vividas em montanhas russas sonoras em grande volume, sussurrando, captando silncios das mais diversas atmosferas, imprevisveis no contato da tecnologia com a sempre imprevisvel energia viva criada pela atuao direta e pela presena explcita volvel do universo. Assim como a Natureza, o Teatro deve ser Brbaro, mas tambm tecnizado, com a segunda Natureza: a Cyber 26.

Enquanto o Teatro Estgio no se concretiza, Z Celso se incumbiu de transformar o espao do seu Teatro Oficina no que chama de terreiro tecnolgico, empregando h mais de dez anos recursos multimdias na maioria de suas encenaes, usando tanto a modalidade de imagem prgravada quanto imagem gravada ao vivo. Considerando como exemplo esses dois encenadores e suas trajetrias artsticas, no h mais como negar que o teatro passou por uma mudana significativa no que tange sua relao com a tecnologia e, em especial, tecnologia de produo de imagem. Ele mudou radicalmente, se compa18 ArtCultura, Uberlndia, v. 13, n. 23, p. 7-22, jul.-dez. 2011

rado atitude de desconfiana do teatro anos sessenta. Mltiplos fatores podem ser elencados como motivadores dessa transformao, tanto fatores associados ao desenvolvimento da prpria tecnologia, notadamente, o surgimento do vdeo compacto a partir da dcada de 70 e a miniaturizao dos equipamentos de captura, projeo de imagem e de som a partir da dcada de 90, quanto fatores especficos da histria do teatro, a emergncia de novos artistas, encenadores filhos da gerao ps-nascimento e popularizao da televiso. Assim, testemunha Enrique Diaz sobre sua motivao em articular a cena teatral e o vdeo: ...a herana do cinema est a, h muitas dcadas, a televiso h dcadas tambm se encontra em nosso cotidiano, permeando nosso imaginrio. natural imaginar uma imagem tridimensional, uma imagem projetada em monitores dentro do espetculo. uma coisa que parece gostosa, tem intensidades poticas, enfim, interessantes 27. Robert Lepage salienta que a familiaridade no s do encenador, mas tambm do espectador com equipamentos e os modos de produo de imagem tico-sonora foi decisiva para seu emprego no mbito do espetculo.
Nos anos 69, 70 e incio dos anos 80, as tecnologias de projeo (vdeo, slides, multimdia) no eram familiares. As pessoas tinham televiso, mas ningum sabia como ela funcionava. Era estranho utilizar essas tecnologias em cena, porque os espectadores ficavam somente maravilhados ou subjugados por elas, e no suficientemente sensveis poesia ou narrativa. Entendo que as coisas mudaram, pode-se a partir da empregar o vdeo sobre a cena: todas as pessoas possuem uma cmera em casa. Essas tecnologias foram desmistificadas, elas se tornaram como sombras chinesas. As pessoas aceitam agora embarcar em uma viagem potica quando se utiliza o vdeo28.

Dentre tantos outros fatores que poderiam aqui ser arrolados como motivadores da mudana de comportamento do teatro em relao tecnologia, destaca-se um em especial: o fortalecimento da importncia concedida comunicao sensorial da cena com o espectador. Na verdade, at a metade do sculo XX, o fenmeno teatral encontrava-se, fundamentalmente, calcado no exerccio da comunicao de ideias e pensamentos. o teatro essencialista, muitas vezes inspirado em Artaud, que vem investir no contato sensorial com o espectador. visando esse dilogo sensorial que o teatro dos anos sessenta elege investir na organicidade do ator como potencia primeira comunicao. As produes teatrais de Grotowski se compunham, mesmo, sobre o princpio da dissociao entre a organicidade da ao fsica do ator e o valor semntico dessa dentro da montagem do espetculo. luz do pensamento de Artaud, at ento esquecido, mais do que comunicar ideias, o teatro passa a investir no oferecimento, ao espectador, de uma experincia sensria inusitada, depositando sobre a atuao do ator a fonte essencial. Novos modelos cnicos, surgidos nos anos 70 e considerados, pela crtica, como expresses de um teatro de imagem, vieram fortalecer a importncia do dilogo sensorial com o espectador. Nesse teatro, a cena no trabalhada como simples lugar de transposio de um texto, mas acha-se explorada como lugar de construo de uma escrita visual e sonora. Ela aparece portando significado prprio construdo na articulao de todos os elementos cnicos, atuao, cenrio, figurino, msica, etc, Ocorre ento, o
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27 Acesso restrito, entrevista concedida autora desse artigo.

LEPAGE, Robert. In: PICONVALLIN, Batrice (org.). Les crans sur la Scne. Lausanne: LAge dHomme, 1998, p. 326.
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DORT, Bernard . La reprsentation mancipe. Paris: Actes Sud, 1988, p. 178.

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que Bernard Dort chama nos anos 80 de emancipao da representao, despertando, inclusive, novas teorias teatrais, nas quais a noo de representao aparece substituda pela de escritura cnica. Assim, escreve o crtico francs: Constatamos hoje uma emancipao progressiva dos elementos da representao e vemos ali uma mudana de sua estrutura: a renncia a uma unidade orgnica prescrita a priori e o reconhecimento do fato teatral enquanto polifonia significante, aberta sobre o espectador 29. A emancipao da representao se afirma no desenvolvimento de um teatro experimental imbudo do desejo de explorar a cena como espao visual e sonoro. As montagens do renomado encenador americano, Robert Wilson ou do inesquecvel criador polons Tadeusz Kantor constituem expresso exemplar desse momento da arte teatral, no qual a cena revela uma preciso formal extraordinria pela manipulao do tempo e pelo rigor absoluto no tratamento do espao. Na explorao do espao e do tempo na composio da obra cnica, o teatro afirma que a imagem um fator essencial da natureza mesmo do teatro. A potncia do arranjo cnico est justamente na sua capacidade de produzir imagens. O teatro uma tcnica de composio de imagem para a qual concorrem os mais variados elementos. Os movimentos dos atores, as palavras pronunciadas, os silncios impostos, o cenrio, os figurinos, tudo sobre o palco compe imagem. Fruto na maioria das vezes de um processo criativo descentralizado do texto dramtico e fortemente marcado pelo princpio do jogo aleatrio, as paisagens visuais e sonoras das encenaes promovem um impacto sensorial que permite reconhecer o teatro de imagem como um teatro de investimento na comunicao sensorial. Ao espectador oferece imagens visuais e sonoras que o convidam muitas vezes mais a contemplar do que a compreender. No jogo do espao-tempo, desenha com os mais diferentes elementos de composio plstico-sonora, imagens que inebriam todos os sentidos do espectador. E somente em um mergulho sensorial que o espectador poder aceder fruio completa da obra. Ainda que se organize de forma diversa do teatro que o antecedeu, o Teatro de Imagem veio, assim, reforar o investimento de uma cena comprometida com a experincia sensorial do espectador, tal qual buscava do teatro essencialista, s que desprovido de toda intimidao no que se refere ao apelo a recursos plsticos e sonoros, tecnolgicos ou no. Ao afirma a relevncia da imagem, o teatro se v instigado a ampliar os meios de composio cnica, o que promove seu interesse pelo emprego de recursos tecnolgicos de captura e de projeo de imagem. Empregando imagens ao vivo ou gravadas, diversos so os modos pelos quais a relao entre imagem viva e imagem videogrfica aparece sobre a cena contempornea. A imagem virtual surge, ao olhar do espectador, tanto em escala menor do que aquela das imagens dos corpos cnicos reais, nos casos de reproduo em monitores, quanto em maior escala, na situao da projeo em teles ou outras superfcies, em estruturas planas ou cncavas (onde se torna mesmo possvel a incrustao da imagem real sobre a imagem virtual, como realizou Lepage em Le projet anderson, 2006). Pode o ator ser ele mesmo o gestor da imagem virtual, quando se torna um ator-cameraman, empunhando cmeras de vdeo (Endstation Amerika de Frank Carstof, 2000), ou quando tem seu corpo conectado a sensores de captao de alteraes corporais que ditam operaes de produo de imagem (Recombinant the techn(o)rganic body, Kondition Pluriel, 2003).
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Pode ele ser objeto da imagem virtual (Os sertes de Z Celso, 2001/2006) multiplicando-se de forma ampliada (teles) ou reduzida (monitores) ou, ainda, contracenar com imagens projetadas. As imagens projetadas aparecem, por vezes, sendo as do prprio ator e, por outras vezes, a figura de um indivduo ausente, ou seja, a projeo pode operar tanto como espelho quanto como espectro. Entender o papel da irrupo sobre a cena contempornea de imagens tecnolgicas exige, inicialmente, o reconhecimento de que todas as imagens teatrais se concretizam em cena atravs de mdias. Se o teatro oferece imagens, ele o faz atravs de mdias, pois toda imagem se constri graas a um medium, atravs do qual a recepo concretiza sua presena, mesmo que, conforme esclarece o historiador da arte Hans Belting30, tenhamos tendncia a ignorar o medium quando estamos diante de uma imagem. Como se essa fosse, finalmente, capaz de existir por si mesma. Assim, afirma Patrice Pavis, o teatro faz parte das mdias. Ele constitui mesmo uma mdia por excelncia e seus componentes mais frequentes so eles tambm constitudos por diversas mdias 31. Evidentemente, o uso de recursos de imagens virtuais sobre a cena nem sempre escapa a uma apropriao ingnua, compondo efeitos vazios. Entretanto, de se observar que h um teatro experimental, emergente nas duas ltimas dcadas, que convoca a imagem tecnolgica cena sob um novo modelo. Diferentemente das primeiras montagens com tecnologia, a imagem virtual no vem constituir veculo de informaes da realidade social a ser estampada sobre um telo, nem aparece empregada na construo de uma espetacularidade mgica, at porque, como bem coloca Lepage em citao aqui j mencionada, a familiaridade do espectador com os equipamentos de produo de imagem esvaziou o poder de espetacularizao da tecnologia. D-se ento incio ao desenvolvimento de um teatro multimdia, no qual a imagem dos corpos reais convive sobre a cena com a imagem tecnolgica em favor da teatralidade. O teatro multimdia (multimedia performance) no uma acumulao de artes (teatro, dana, msica, projees, etc.), explica Patrice Pavis, seu sentido prprio est no encontro de tecnologias no espao-tempo da representao 32. Um encontro que se caracteriza como intermedial. Apesar do sentido de intermedialidade, noo que desperta hoje o interesse de inmeros pesquisadores de distintas reas do conhecimento, receber ainda mltiplas definies por diferentes autores, constata-se como recorrente a ideia de que a intermedialidade mais do que a co-existncia de duas mdias pr-existentes, constituindo muito mais um espao novo instaurado no entre das mdias. Para esclarecer essa ideia, parece muito oportuno convocar a imagem da ponte de madeira da qual se serve Heidegger em um de seus ensaios: Leve e poderosa, a ponte pende sobre o rio. Ela no liga apenas duas margens previamente existentes. somente na travessia da ponte que as margens se destacam como margens. a ponte que as opem especialmente uma outra. graas ponte que a segunda margem se destaca da primeira 33. Tal qual a ponte erguida entre duas margens do rio, a intermedialidade se constri entre duas mdias j existentes, instaurando, porm, um lugar que no estava antes ali. Um lugar cuja natureza encontra-se determinada pelo movimento de articulao entre as mdias, pela dinmica de interao estabelecida. Na articulao entre imagem cnica e imagem
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30 BELTING, Hans. Por uma antropologia da imagem. Concinnitas, ano 6, v. 1, n. 8, Rio de Janeiro, UERJ, p. 65-78. 31

PAVIS, Patrice. La mise en scne contemporaine: origines, tendances, perspectives. Paris: Armand Colin, 2008, p. 127. Idem, ibidem, p. 140 e 141.

32 33

HEIDEGGER, Marin. Essais et confrences. Paris: Gallimard, 1988, p. 180. 21

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34 BENJAMIN, Walter, op., cit. p. 80.

tecnolgica muitos so os modelos de interao construdos, como muitos so os modos pelos quais o homem convive hoje com a tecnologia. De toda forma, tornando opacas ou acentuando as diferenas entre imagens reais e virtuais sobre a cena, muitas das experincias cnicas contemporneas constroem um novo espao, onde a presena e o efeito de presena se entrelaam. Organizada sob o princpio da intermedialidade, a cena instaura um novo lugar onde, tal qual sobre uma ponte, transitam a presena e o efeito de presena. Quando a presena fsica dos corpos em cena se articula efetivamente com os efeitos de presena das imagens virtuais, a cena interroga o olhar do espectador. A intermedialidade cnica instaura um nvel de tenso perceptiva, seja borrando os limites do real e do virtual por meio de procedimentos inusitados de entrelaamento, seja destacando o diferencial natural existente entre as mdias. A intermedialidade aparece, ento, como princpio performativo. O entre mdias, o trnsito da presena e efeito de presena se torna ento ao concretizada sob o olhar de quem v. Entre o temor da morte e a proteo das epifnias, entre a ao do performer e o olhar da testemunha, entre a vulnerabilidade dos homens e a punio dos deuses, o teatro sempre esteve posto no entre, no inter. Quando a relao intersubjetiva, prpria do drama, deixa de ser o eixo de organizao do teatro, como aponta Hans-Thies Lehmann em sua tese do teatro ps-dramtico, a cena teatral investe em novos entres. nesse contexto que se faz o dilogo contemporneo do teatro com a tecnologia de imagem. A construo potica se produz na explorao mesmo da tenso natural surgida no intercmbio entre mdia-cnica e mdia tecnolgica, no entre das relaes entre imagem real e imagem tcnica. A cena contempornea torna, assim, a prpria inter-relao entre os meios, os efeitos de sua interao, fator de construo de sentido. As palavras de Walter Benjamin parecem ecoar no teatro: o modo em que a percepo sensorial do homem se organiza o medium em que ocorre condicionado no s naturalmente, como tambm historicamente 34. Em uma sociedade cada vez mais permeada por inovaes tecnolgicas que redefinem os padres de pensamento, a cena multimdia (acompanhada de uma reflexo filosfica e tica) torna, finalmente, a percepo do espectador matria, mesmo, da construo do ldico: atravs da intermedialidade, interrogam-se os hbitos sensrios e, consequentemente, o lugar do real.

Artigo recebido em dezembro de 2010. Aprovado em maro de 2011.

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