Wylie Sypher

Los significados de la

comedia

Traduccin y notas Luis Vaisman 2004

Para uso interno del Seminario de Grado Lo cmico y la comedia Departamento de Literatura, Facultad de Filosofa y Humanidades, Universidad de Chile

Los significados de la comedia1

Wylie Sypher
I.

Nuestro nuevo sentido de lo cmico

Sin duda tanto Meredith como Bergson estaban igualmente cansados de la plmbea moralina decimonnica y su aplastante carga, y buscaron por eso alivio en la comedia de costumbres. Porque la verdad es que ambos instalan su idea de la comedia dentro de los mrgenes de la comedia de costumbres, y con ello nos entregaron la teorizacin ms fina y sensitiva de esa forma de comedia. La comedia, dice Bergson, es un juego un juego que imita la vida. Y al escribir la introduccin a El egosta, Meredith piensa que este juego tiene que ver con la naturaleza humana tal como sta se revela en el interior de los salones adonde no llega el polvo de las luchas del mundo exterior, su fango, sus choques violentos. El resabio de la risa puede ser amargo, concede Bergson, pero la comedia misma slo es una leve revuelta en la superficie de la vida social. Su regocijo es como la espuma al borde de la playa, porque la comedia observa al hombre desde el exterior: No avanzar ms all. Hoy en da, para nosotros la comedia va mucho ms all tal como en tiempos de los antiguos, que tenan un cruel sentido de lo cmico. En verdad, para apreciar a Bergson y Meredith debemos verlos en una perspectiva nueva, ahora que ya hemos vivido entre el polvo y los choques violentos del siglo veinte y hemos aprendido que las ms espantosas calamidades ocurridas al hombre parecen demostrar que, en su fondo ltimo, la vida humana es constitutivamente absurda. La visin cmica y la visin trgica ya no se excluyen la una a la otra. Tal vez el descubrimiento ms importante de la crtica moderna es la percepcin de que la comedia y la tragedia son de alguna manera afines, o que la comedia puede decirnos muchas cosas acerca de nuestra situacin que la tragedia no nos puede revelar. En el corazn del siglo diecinueve Dostoievski descubri lo mismo, y Sren Kierkegaard se expres como un hombre moderno cuando escribi que lo cmico y lo trgico se encuentran en el punto absoluto del infinito esto es, en los extremos mismos del la experiencia humana. Por cierto, estos extremos se tocan en el arte de Paul Klee, cuyos garabatitos nos hablan del sufrimiento ridculo del hombre moderno. Klee adopta el modo de dibujar infantil porque existe una dolorosa sabidura en la picarda maliciosa de la risa de los nios: Mientras ms desamparados se hallan, ms instructivos son los ejemplos que nos ofrecen. Las caractersticas del hombre moderno, cuya alma est desgarrada por el
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The Meanings of Comedy, en Comedy, John Hopkins University Press, 1956, pp. 191-258. Traducido por Luis Vaisman para uso interno del Seminario de Grado Lo cmico y la comedia, Departamento de Literatura, Facultad de Filosofa y Humanidades, Universidad de Chile, 2004. Como he agregado varias notas, he modificado la numeracin de ellas, dejndolas todas en orden correlativo y a pie de pgina para comodidad del lector.

temor, se hacen visibles en los diablicos grabados de Klee, como Perseo, el Triunfo del Ingenio sobre el Sufrimiento, del que el mismo artista dijo: Una risa se mezcla con las profundas arrugas del dolor y finalmente se lleva la mejor parte. Reduce al absurdo el sufrimiento reconcentrado de la cabeza de la Gorgona, puesta all al lado (del hroe). La cabeza carece de nobleza el crneo aparece despojado de sus serpentinos adornos, de los que conserva slo un ridculo remanente. Tambin en nuestra escultura la imagen del hombre moderno se reduce a lo absurdo por ejemplo, en las figuras de Giacometti, desgastadas hasta convertirse en el diseo descarnado de la pura nervadura y atormentadas por la soledad. Nuestra comedia de costumbres es un signo de desesperacin. Las novelas de Kafka son espeluznantes comedias de costumbres que muestran cmo el irremediablemente torpe y desgarbado hroe, K, resulta ser inexorablemente un extrao que pugna sin xito por pertenecer de alguna manera a un orden que permanece inexpugnable por designio de una autoridad inescrutable2. Kafka transforma la comedia de costumbres en algo cargado de patetismo slo por el hecho de mirar, o sentir, instalado en el alma del que no pertenece all (alien). Trata la comedia de costumbres desde el punto de vista del hombre del subsuelo de Dostoievski, y sus hroes son absurdos porque sus esfuerzos estn mirados siempre desde abajo y desde dentro. En sus apuntes, Kafka describi la ansiedad con la que sus personajes tratan de soportar el enjuiciamiento permanente a que los somete la vida: Atentos, temerosos, esperanzados, con la respuesta siempre dando vueltas alrededor de la pregunta, escrutando desesperadamente su enigmtico rostro, la persiguen por los ms locos senderos, esto es, aquellos que conducen lo ms lejos posible de la respuesta. Kafka es un moderno Jeremas que se re con alegra febril mientras escribe profticamente la increble -la depravada- comedia de nuestros campos de concentracin, que son cortes de justicia donde el alma de nuestro hombre contemporneo es sometida a una absurda ordala o Juicio de Dios. Su comedia alcanza el nivel de lo inarticulado, como ocurre con la tragedia cuando Lear se irrita por el botn.3 Nuestra nueva apreciacin de lo cmico surge de la confusin existente en la conciencia moderna que ha sido tristemente herida por las polticas del poder, que trajeron consigo los estragos de las bombas, el dolor atroz de los interrogatorios, la miseria de los campos de concentracin, y la eficiencia de las grandes mentiras. Dondequiera que el hombre ha podido pensar en las difciles condiciones que actualmente lo afectan, ha experimentado la succin del absurdo. Se ha visto obligado a reconocerse en situaciones carentes de herosmo. En sus momentos ms lcidos el hroe moderno est consciente de que es J. Alfred Prufrock4, u Osric, nada ms que un sirviente Casi, a veces, el Bufn. O si no Sweeney, el que persigue bajos placeres mientras la muerte y los cuervos planean girando sobre su cabeza.
Adems de las novelas El proceso y El Castillo, a las que probablemente apunta Sypher, un buen y breve ejemplo es tambin el pequeo relato Ante la ley. (Nota del traductor) 3 Sypher se refiere seguramente al siguiente momento de la escena 4 del acto III: Lear: El hombre, sin las comodidades de la civilizacin, no es ms que un pobre animal desnudo y ahorcado, como t (quitndose a jirones las vestiduras) Fuera, fuera, prestados! Vamos, desabotonmonos aqu. / Bufn: To, por favor, sosigate. Es una noche de perros para nadar.... Trad. de Astrana Marn. (N del T). s Personaje neurticamente astnico de un famoso poema de juventud de T. S. Eliot : The Love Song of J. Alfred Prufrock (N. del T).
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En suma, hemos sido forzados a admitir que el absurdo, ms que nunca, es inherente a la existencia humana; es decir, lo irracional, lo inexplicable, lo sorprendente, el sinsentido en otras palabras, lo cmico. Una de las evidencias de lo absurdo es la disociacin de la sensibilidad, con la consiguiente falta de relacin entre un sentimiento y otro; y el artista debe ahora aceptar, como dijo una vez Eliot, el caos que constituye nuestra vida, y unir los extremos de la inestable conciencia del hombre comn: Este ltimo se enamora o lee a Spinoza, y estas dos experiencias no tienen nada que ver una con otra, o con el ruido de la mquina de escribir o con el olor de lo que se est cocinando. Las vidas fragmentarias que vivimos son una comedia existencial, como las vidas intensamente esquizoides de los personajes de Dostoievski. En Los hermanos Karamazov, Ivn dice: Permtanme que les diga que lo absurdo es sumamente necesario sobre la tierra. El mundo descansa sobre absurdos, y quizs si nada habra ocurrido sin ellos. En nuestras modernas experiencias parece que la proporcin urea se hubiese quebrado, y que el hombre hubiera quedado cara a cara con lo ridculo, lo trivial, lo monstruoso, lo inconcebible. El hroe moderno vive en medio de cosas irreconciliables que, como sugiere Dostoievski, solo pueden ser englobadas por la fe religiosa o la comedia. El sentido del absurdo est en la raz de la filosofa que nos caracteriza: el existencialismo. El hroe existencial religioso es Kierkegaard, que escribi: Ciertamente, ninguna poca ha sido tan victimizada por lo cmico como sta. Kierkegaard, como Kafka, encuentra que lo cmico est presente en cada una de las etapas de la vida, porque doquiera hay vida, hay contradiccin, y dondequiera hay contradiccin lo cmico est presente. La comedia ms elevada para Kierkegaard es la comedia de la fe; dado que el hombre religioso es aquel que sabe por su propia existencia que hay un abismo insalvable entre Dios y el hombre, y sin embargo tiene la infinita y obsesiva pasin por dedicarse completamente a Dios, que lo es todo, mientras que el hombre no es nada. Sin Dios, el hombre no existe; por eso cuanto ms completa y sustancialmente exista un ser humano, tanto ms descubrir lo cmico. El hombre finito debe arriesgarlo todo para encontrar un Dios infinito: La existencia misma, el acto de existir, es una tarea muy esforzada, y es pattica y cmica en idntico grado. La fe comienza con un sentimiento de la discrepancia, la contradiccin, entre lo infinito y lo finito, lo eterno y lo mudable. De aqu que la forma ms elevada de comedia tenga que ver con que lo infinito pueda moverse dentro de un hombre, y que nadie, nadie pueda descubrirlo por sntoma externo alguno. La sinceridad de la fe se prueba en uno por la sensibilidad a lo cmico, porque Dios lo es todo y el hombre, nada, y pese a ello el hombre debe llegar a un acuerdo con Dios. Si uno existe como ser humano, debe ser hipersensitivo al absurdo; y la contradiccin ms absurda de todas es que el hombre debe arriesgarlo todo sin seguro alguno contra la prdida total. Esto es precisamente lo que el comn de los cristianos se resisten a hacer, segn Kierkegaard; ellos desean encontrar un camino seguro hacia la salvacin, encontrar a Dios sin atormentarse, y basar su fe en lo probable, razonable, seguro. Esto en s es ridculo la despreciable comedia de la cristiandad, que requiere de la religin que sea reconfortante y tranquilizadora. An en su vida religiosa el hombre se enfrenta permanentemente con lo totalmente azaroso bajo la forma del absurdo. Este sentimiento de tener que vivir inmerso en lo irracional, lo ridculo, lo ingrato, o lo peligroso ha sido dramatizado por los existencialistas; y tambin ha sido explotado

audazmente por los propagandistas y los que se toman el poder utilizando la gran mentira (the big lie), esa forma tan cnica de la moderna comedia poltica. An con toda la ciencia de que disponemos, hemos estado viviendo en una era de Sin-razn, y hemos aprendido a someternos a lo Improbable, si no a lo Absurdo. Y la comedia es, en palabras de Gautier,5 una lgica del absurdo. En sus apuntes, Kafka explic que su intencin era exagerar las situaciones hasta el punto en que todo quedara claro. Dostoievski posee esa misma clase de claridad cmica una aterradora claridad de lo grotesco- que condensa la vida, de manera tan total como la tragedia, por la adopcin de una perspectiva que reduce todo al absurdo. Desde esta perspectiva, que a menudo es la misma de Goya o Picasso, el hombre parece una marioneta y sus luchas resultan disminuidas desde el mbito de lo trgico al de lo meramente pattico. Por ejemplo, en las pginas finales de Los hermanos Karamazov, en el entierro de Iliusha, Sniguiriov corre distradamente alrededor del cadver del nio esparciendo flores sobre el atad, arrojando mendrugos de pan para los gorriones sobre la pequea tumba. Escenas de este tipo causan una risa tan spera que hacen aparecer muecas que poco se distinguiran de las producidas como efecto de lo trgico. La fuerza de este shock cmico se parece a la intensa emocin producida por la tragedia; puede desorientarnos, perturbarnos de modo tan confundidor como la calamidad trgica. El atormentado capitn Ahab6 de Melville fija su curso mar afuera precipitadamente, llevado por el ansia tan moderna de irse a pique. Como Kurz7, el personaje de Conrad, es un loco posedo por la lgica inmisericorde de un propsito ftil. Actualmente somos ms sensibles a estas calamidades absurdas que a las anagnrisis trgicas. Apreciamos a Rouault, que ve al hombre como un clown. En su estilo, la gigantesca Gurnica de Picasso, esa premonicin de lo que sera la guerra total, es una chocante tira cmica en blanco y negro que muestra cmo ese ridculo lenguaje pictrico periodstico puede servir de idioma para el arte moderno. Gurnica es como un mal sueo; y las novelas de Kafka son pesadillas. Los sueos son insensatos y libres, sin nada de la lgica y sobriedad que caracteriza nuestra vigilia; la incongruencia de los sueos es de por s cmica. Freud interpreta los sueos y los chistes como una descarga de poderosas energas squicas, una rpida ojeada al abismo del yo. Hemos aprendido a interpretar nuestros sueos para leer en ellos lo que somos verdaderamente, porque ahora encontramos que los patrones de nuestra vida consciente tienen significados que slo podemos explicar sumindonos en el caos de la vida inconsciente que siempre est all, antigua, irracional, significados inarticulados excepto en el lenguaje del yo que suea cuando, como Banquo advierte a Macbeth, los instrumentos de la oscuridad nos dicen verdades. Aprovechndose de los sueos, el surrealismo hace funcionar la comedia del arte moderno, y el sicoanlisis hace funcionar la comedia de la prctica mdica moderna.

Thophile Gautier (1811-1872), novelista, poeta e influyente crtico literario francs. Expuso, en el prefacio a su novela Mademoiselle de Maupin (1835), un verdadero manifiesto de la doctrina de el arte por el arte. Durante cuarenta aos public crtica de literatura, bellas artes y teatro. (N. del T.) 6 En Moby Dick (N. del T.) 7 En El corazn de las tinieblas, novela que sirvi de base para la pelcula Apocalypse now, de F. F. Coppola. (N. del T.)

Freud no es el nico que sugiere que el chiste, como el sueo, es una erupcin del subconsciente, un mecanismo que libera poderosos impulsos arcaicos que estn siempre all, por debajo de la razn8. Los caricaturistas y los maestros del arte grotesco hace ya mucho que emplean algo as como el fruto del soar bajo el embrujo de la locura, en las grgolas medievales o en las pinturas del Bosco y Grnewald, donde se puede apreciar un celo malvolo en el destartalamiento del cuerpo humano. El arte expresionista ha sido siempre una de las formas ms potentes de la caricatura, sea en las pinturas de Van Gogh y Kokoschka o en las esculturas inconclusas de Miguel ngel. El caricaturista y el expresionista utilizan deformaciones cmicas que a menudo son exageraciones de un alma estremecida por la neurosis. Mucho antes que Di Chirico e Yves Tanguy pintaran sus sueos-fantasas Bergson adivin que el automatismo cmico se asemeja al automatismo de los sueos: Labsurdit comique est de mme nature que celle des rves. Bergson aade:Siempre que el personaje cmico sostiene mecnicamente su concepcin, termina por pensar, hablar y actuar como si soara. El surrealismo es como las acciones de un sueo (les jeux dun rve) en tanto el pintor surrealista representa las asociaciones libres involuntarias de la vida oculta, que tienen su propio sinsentido e improbabilidad. Como Bergson hizo notar, el automatismo sicolgico es tan cmico como el automatismo gestual. Dickens es el gran artista del automatismo fsico con su Uriah Heeps9 y su seora Gamps. Molire no es el nico gran artista del automatismo sicolgico, porque los personajes divididos de Dostoievsky tienen el mismo mecanismo del arte surrealista. Se mueven, como lo hacemos en sueos, por impulsos involuntarios; hacen gestos sicolgicos.El surrealismo nos sorprende con lo imprvu, el gesto squico inesperado controlado por el Id. As el gesto cmico se estira hasta alcanzar el inconsciente, ese mundo sombro que se adjudica habitualmente a la tragedia, el terreno nocturno en que Macbeth encontr a las brujas. El chiste y el sueo dislocan hasta la incoherencia la lgica de nuestra vida racional. El chiste y el sueo son interrupciones de los esquemas normales con que hablamos y vemos, que son meras frmulas escritas en la superficie de la mente. Debajo de esta capa superficial se halla la actividad libre de patrones (non-Gestalt) propia del yo inconsciente, indisciplinado, que no puede ser expresado por las formas que nuestra conciencia impone a nuestra visin y a nuestro pensamiento. Los significados ms profundos del arte surgen por lo tanto doquiera se d la interaccin entre los patrones de la percepcin superficial y las presiones de la percepcin profunda. Entonces los significados explcitos se desplazarn hacia el mbito de lo inexplcito, inefable y sumamente poderoso, experimentado de modo vago pero apremiante. Tras el encatrado elegante de la lgica y la forma artstica susurra, por un momento, la voz salvaje del inconsciente utilizando el lenguaje perturbado del sueo y del chiste, as como el de la tragedia. Nietzche llam Dionisaco a este yo incivilizado pero sagaz, capaz de sentir el placer y el dolor arcaicos. El sustrato del mundo del arte, dice Nietzche, es la terrible sabidura de Sileno, que es el dios-stiro de la
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La mayor parte de lo que digo acerca de la interpretacin de la comedia, de Freud, deriva de El chiste y su relacin con el inconsciente. Pero tambin he utilizado a Ernst Kris: Psychoanalytic Explorations in Art (1952) para describir la contribucin del inconsciente al arte cmico, especialmente lo grotesco; he utilizado tambin a A. P. Rossiter: English Drama from Early Times to the Elizabethans (1950), que contiene algunos pasajes tiles respecto de la caricatura. Las observaciones acerca del arte como una interrupcin en el nivel normal de la conciencia se basan en Antn Ehrenzweig: Psycho-Analysis of Artistic Vision and Hearing, (1953). 9 Un personaje hipcrita que aparece en David Copperfield. (N. del T.)

comedia, que conduce al exttico coro de seres naturales que parecen vivir inextricablemente detrs de toda civilizacin.La manifestacin confusa del sueo y el chiste resultan intolerables para el yo meridiano, sano, Apolneo. Sin duda la experiencia trgica llega a lo profundo de las interrupciones de la vida consciente, expresando las exigencias informes de temores y combates arcaicos. Pero en un artista como Dostoievski la experiencia cmica puede llegar tanto o ms profundamente quiz porque el artista cmico comienza por aceptar el absurdo, lo improbable en la existencia humana. Por lo tanto tiene menos resistencia que el artista trgico para representar lo que aparece incoherente e inexplicable, y de ah que rebaje el umbral de la percepcin artstica. Despus de todo es la comedia, y no la tragedia, la que admite lo desordenado en el mbito del arte; y lo grotesco depende de la adopcin de un foco irracional. Y el nuestro es un siglo de desorden e irracionalismo. Qu de sorprendente tiene el que junto a nuestras guerras, nuestras mquinas, y nuestras neurosis encontremos nuevos significados en la comedia, o que la comedia represente nuestra difcil situacin mejor que la tragedia? Porque la tragedia necesita lo noble, y hoy en da rara vez podemos encontrar un significado til para la nobleza. Lo cmico es ahora ms relevante, o por lo menos ms accesible, que lo trgico. Como Mefistfeles explica a Dios, ser incapaz de comprender al hombre el que no es capaz de rer: Porque el hombre tiene que actuar, y al hacerlo, errar. Se ha definido al hombre como un animal social, como un animal que fabrica herramientas, como un animal parlante, como un animal pensante, como un animal religioso. Es tambin el animal que re (Malraux considera la sonrisa arcaica en la escultura como signo de que el hombre ha tomado conciencia de su alma). Sin embargo esta definicin del hombre es la menos clara de todas, porque no sabemos lo que es la risa, o qu la provoca. Aunque Bergson llama a su ensayo La risa, no profundiza en este problema. Nunca nos hemos puesto de acuerdo en lo que la motiva, en su mecanismo, o incluso en su temperamento. Habitualmente los griegos se rean para expresar el desdn que les provocaba ver la mala suerte, la deformidad o la fealdad de alguien. Una de las escenas menos gratas de la literatura clsica es el asesinato cruel y casual del infeliz Doln, un espa troyano descubierto por Dimedes y Ulises escurrindose una noche cerca del campamento griego; despus de atormentar a Doln con vagas alusiones a que podra salvar su vida, el alegre Ulises, sonriendo seguramente una sonrisa arcaica, observa como Dimedes le corta la cabeza plida de miedo. Otro regocijo homrico escandaloso ocurre entre los propios Olmpicos cuando el cojo Hefaistos convoca a los dioses para ridiculizar a su mujer, Afrodita, que yace en el lecho atrapada bajo una red con el broncneo Ares, dios de la guerra. Que los antiguos se rieran de uno significaba la deshonra. . La malicia, no obstante, es slo uno de los muchos oscuros motivos para rer, que ha sido explicado como un acto de liberacin frente a una restriccin, una respuesta a lo incongruente o impropio, o un signo de ambivalencia nuestro esfuerzo histrico para ajustar nuestra repulsin o nuestra atraccin en una situacin determinada. Por cierto es la risa tambin un sntoma de confusin o sorpresa. A veces se dice que una risa revienta

siempre que ocurre una ruptura entre el pensamiento y el sentimiento10. La ruptura ocurre en el momento en que una situacin es percibida desde una perspectiva diferente11. La conmocin de tomar otro punto de vista causa, en palabras de Bergson, una momentnea anestesia del corazn. Durante la Edad Media parece que la gente se rea de lo grotesco, como por ejemplo cuando Chrtien de Troyes trae entre los refinados caballeros y damas de su romance Yvain un rstico patn cuyas orejas eran grandes y musgosas, como las de un elefante, o como cuando los gargolescos demonios del Dante hacen cabriolas con ruidos obscenos por los crculos inferiores del infierno12. En leyendas piadosas como El vaso de Nuestra Seora, la risa medieval es caritativa, llegando hasta la ternura en ancdotas acerca de Fray Junpero, esa alma desgarrada que, dcil y humilde, jugaba al balancn con los nios. La risa renacentista era compleja. A veces era como la de Cellini, arrogante y despectiva sprezzatura. Cuando Maquiavelo se re, casi es una mofa, notoriamente en su comedia La mandrgora, al mostrar como le ponen los cuernos a un anciano estpido. Podemos imaginar que su Prncipe se reira casi como un Borgia. Despus tenemos la stira de Erasmo, silenciosa y daina; menos escandalosa que la alegra monstruosa de Rabelais. Las obras de Ben Jonson ridiculizan tipos clsicos de burgueses que, como los colosos rabelaisianos, son risibles porque tienen un exceso de uno de los humores en su temperamento o complexin (ver nota 29). El teatro de Shakespeare est lleno de personas humorosas en el sentido mdico, como Falstaff, que hace surgir una risa a un tiempo brutal, querendona y sabia. La risa en el Quijote cervantino es ms amable y meditativa, y no tan corrosiva como el ingenio de Hamlet, que est teido de la melancola de Robert Burton13. La perturbada risa de Hamlet era muy moderna, como lo era tambin la tensa mueca triste de Thomas Hobbes, que explic la risa como un sentimiento de repentina gloria, surgido de nuestro sentimiento de superioridad cada vez que nos vemos triunfantes y seguros all donde otros sufren traspis. Hobbes aporta la cualidad biolgica de la risa, porque concibe la vida como una lucha por el poder que se lleva a cabo en un combate brutal cada hombre es enemigo de todos los dems. Unos trescientos aos despus Anthony M. Ludovici reformul la teora de Hobbes en trminos freudianos al suponer que la risa es la manera que el hombre tiene de mostrar los colmillos.14 Y el hombre necesita, como cualquier animal, mostrar sus colmillos slo cuando se siente amenazado; remos como una manera de autodefensa, mostrando los dientes para recuperar nuestro nimo decado o para apaciguar nuestro dolido sentimiento de inferioridad o de peligro inminente. La risa es una tctica de supervivencia, una marca de nuestra superior adaptacin entre
Esta teora de la risa como causada por un bisociacin de la sensibilidad es ampliamente discutida en Arthur Koestler: Insight and Outlook, 1949. 11 Cuando se rompe una isotopa, haciendo aparecer otra subyacente, en trminos de Greimas. (N del T) 12 Sobre la risa medieval y renacentista, Bajtn: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, (1965 en el original). (N del T) 13 (1577-1640) Autor de un clebre tratado mdico-ensaystico sobre la melancola: Anatomy of Melancholy (1621), de la que recientemente se ha publicado una nueva traduccin castellana (1997), distribuida por Siglo XXI. Se ha comparado a este autor con Montaigne, por la calidad de sus ensayos. (N. del T.) 14 A. M. Ludovici: The Secret of Laughter, 1932.
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los animales gregarios. Tanto los dbiles como los salvajes se ren. Ludovici concuerda con Nietzche en que el hombre re porque sufre intensamente; y su contrariedad ms insoportable es la frustracin de su voluntad. Respecto de este ltimo tema podemos tocar todas las variaciones de la comedia moderna con sus ironas satnicas y sus ensoaciones romnticas. Los romnticos benignos del comienzo del siglo diecinueve supusieron, con Charles Lamb, que la risa es un derramamiento de la simpata, un amable sentimiento de identidad con los aspectos vergonzosos de los seres humanos, un gusto por lo caprichoso, lo raro, por las equivocaciones cometidas en privado. Carlyle (precisamente l!) alegremente supona que el hombre que sonre es afectuoso. Pero tambin estaban los romnticos diablicos, impulsados por la Voluntad de Poder o consumidos por sus propios venenos que rean frentica, amenazadoramente. La risa de Baudelaire, escuchada en el oscuro mundo bohemio de Pars el Pars que desesper a los hombres y traicion sus ideales- es una nerviosa convulsin, un espasmo involuntario, una prueba de la cada de la humanidad15. La risa febril del hroe baudelairiano abrasa sus labios y retuerce sus vsceras; es un signo de infinita nobleza y dolor infinito. El hombre ri slo despus del Exilio, cuando conoci el pecado y el sufrimiento; lo cmico es una marca de la rebelin del hombre, de su aburrimiento y su ambicin. La risa es satnica; y tambin profundamente humana. Es la voz amarga de la desilusin decimonnica. Schopenhauer fue el primero que defini la irona romntica en la risa desolada de su hombre clandestino; la risa es simplemente la sbita percepcin de la incongruencia entre nuestros ideales y los hechos que nos enfrentan. Byron brome Y si me ro ante lo mortal/ es porque trato de no llorar. El jbilo del idealista frustrado y desencantado, frentico por el sentimiento de distancia infranqueable entre lo que podra ser y lo que es, alcanza su diapasn ms estridente en Nietzche, el filsofo-escorpin, liberado de todos los cdigos de la clase media, cuya rebelin es, a diferencia de la leve rebelin en la superficie de la vida social de la comedia bergsoniana, salvaje. Nietzche es capaz de trastocar todos los valores sociales y convertirlos en dolor, repugnancia, furia. Esta risa enfermiza de los ltimos romnticos es la alegra ms confusa y destructiva que el ser humano se ha permitido jams. Tiene todo el pesimismo que Bergson se dio el lujo de no tomar en cuenta. La risa de Rimbaud es sntoma de angustia, una ojeada al abismo del yo. Es un aterrador menosprecio, un desvergonzado derroche de lascivia, una erupcin del principio del placer en un mundo en el que el placer est vedado. La risa de Nietzche es una descarga mucho ms posesa que la descarga sexual freudiana. As pues, el anlisis de la risa que hace Bergson es incompleto, lo que podra explicar por qu l piensa que la comedia opera slo desde el exterior. La comedia puede, en verdad, no producir risa en absoluto; y ciertas tragedias podran hacernos rer histricamente. Fue Shelley el que encontr que la comedia en El rey Lear era universal, ideal, y sublime. El mismo Ben Jonson anot Tampoco es producir risa siempre el objetivo de la comedia. Cuando Coleridge dio clases sobre Hamlet y Lear, seal que el terror est muy prximo a lo ridculo, ya que la risa fue entregada por la propia naturaleza
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Probablemente la discusin ms importante de la risa satnica es el breve ensayo de Baudelaire De la esencia de la risa y en general de lo cmico en las artes plsticas, que apareci en 1855.

para servir como el lenguaje de los extremos, al igual que las lgrimas. As Hamlet quedar ubicado al borde de lo risible, porque la risa es tanto la expresin de la angustia y el horror como de la felicidad.. La mueca de la alegra se parece a la del sufrimiento; la mscara cmica y la trgica tienen la misma deformacin. Hoy sabemos que una accin cmica entrega a veces valores trgicos.16 En la comedia humana de Balzac (Comdie Humaine), encontramos a Pap Goriot y al Primo Pons, esos hroes de la miseria. Si no tenemos ninguna definicin satisfactoria de la risa, tampoco tenemos una de la comedia. En realidad, la mayora de las teoras de la risa y la comedia fallan precisamente porque simplifican exageradamente una situacin y un arte ms complicados que la situacin y el arte trgicos. La comedia parece pertenecer a una condicin humana ms generalizada que la de la tragedia. A menudo somos, o hemos sido, o podramos ser, Quijotes o Macawbers o Malvolios, Benedicks o Tartufos. Rara vez somos Macbeths u Otelos. La tragedia, y no la comedia, estrecha su campo de operacin y resulta ser una forma ms regulada de respuesta a las ambigedades y dilemas de la humanidad17. La accin cmica se conecta con la experiencia en ms puntos que la accin trgica. Difcilmente podemos esperar que nuestras definiciones de comedia sean ms compatibles entre ellas que nuestras definiciones de la risa; sin embargo cada una de estas definiciones tiene su utilidad para revelarnos los significados de la comedia. Bergson solo no ser suficiente; tampoco Meredith; y ambos crecern en su significado cuando los contrastemos con el espectro completo de los valores cmicos. Habitualmente nos referimos a alta y baja comedia; pero no podemos hablar de baja tragedia. Toda tragedia debe ser alta. Hay, por supuesto, diversos rdenes de accin trgica, tales como drame y tragedia heroica; sin embargo, a medida que la tragedia va descendiendo de su nivel alto,tiende a transformarse en algo diferente de la tragedia. Tragedia es en verdad un logro peculiarmente griego y requiere una visin especial acerca de la relacin del hombre con el mundo.18 Pero la comedia prospera en todas partes y recorre sin temor toda la gama de lo alto a lo bajosin disminuir su fuerza ni renunciar a sus valores; ni siquiera arriesgndolos. Una vez Madame de Stal dijo: Las tragedias (si dejamos de lado alguna obras maestras) requieren menos conocimiento del alma humana que las comedias.19Qu opinin tan extraa! Sin embargo, cul de las obras de Shakespeare muestra un conocimiento ms profundo de los corazones de padres e hijos: Lear, o Enrique IV, 1 y 2, y Enrique V? No resulta la crisis en Lear horriblemente exagerada, y mucho ms profunda y ricamente presentada en las figuras de Enrique IV, Hal, Hotspur, y Falstaff?20 Podemos honestamente pretender que revela ms acerca de la vida en la tragedia de Lear que en los conflictos entre Enrique y su alborotado hijo? No

Segn L. C. Knights la comedia es esencialmente una actividad seria (Notes on Comedy, en Determinations, 1934). 17 Aristteles estim que la tragedia era la forma ms perfecta de literatura seria pues deba cumplir el mayor nmero de exigencias. (N. del T.) 18 Como dice Edith Hamilton en The Greek Way. 19 La tragedia, afirma W. Kayser, es el gnero por excelencia cuya estructura fundamental descansa en el plano de los acontecimientos. El personaje donde podra explorarse mejor el alma humana- y el espacio se desarrollan mejor en la comedia de caracteres y en la comedia de costumbres, respectivamente. (N del T) 20 Todos en Enrique IV, 1 y 2. (N del T)

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resultan muchos de los problemas planteados en las grandes tragedias resueltos en las grandes comedias? Mme. de Stal contina: La imaginacin puede sin mayor dificultad representarse lo que ocurre con frecuencia las cualidades del pesar. Los personajes trgicos muestran una similitud que desdibuja las distinciones ms finas entre ellos, y el diseo de una accin trgica determina por adelantado la direccin que deben tomar. (En cambio, Bergson sostiene que es la comedia la que tiene que ver con tipos). Por cierto la accin cmica es ms impredecible, y el deleite es una emocin tan individual como la pena, el remordimiento o la culpa. Ms an, y de manera ilgica, la baja comedia es tan legtima como la alta. De hecho, mientras ms abajo est en el espectro, puede que la comedia sea ms autntica, como lo comprobamos observando a la Comadre de Bath, o a Falstff, ese rufin siempre a punto de desvestirse. En lo ms bajo de la escala de la comedia donde los seres humanos llegan a hacerse casi indistinguibles de los animales y donde la vibracin de la risa es ms prolongada y estridente- se encuentra el chiste cochino o el gesto obsceno. En este nivel la comedia infaliblemente encuentra el comn denominador de la respuesta humana, el agente reductor que nos devuelve rpidamente desde nuestras normas de la decencia al reino del viejo Pan. La vitalidad inagotable del hombre surge a borbotones desde el estrato ms bajo de la comedia de Rabelais, habitada por monstruos barrigones que hacen tumultuosamente lo que les da la gana en un mundo construido enteramente con los instrumentos de la pedagoga gargantuesca. All dejamos caer la mscara que habamos compuesto con los rasgos de nuestros yo decentes y cautos. Rabelais le baja los calzones al ser humano; l es la moral sans-culotte. Los siclogos nos dicen que todo grupo de hombres y mujeres, sin importar cun refinados sean, se reirn tarde o temprano con un chiste cochino, y que no es cuestin de si se reirn o no, sino de cundo y precisamente con cul chiste cochino;es decir, exactamente bajo qu coeficiente de tensin un cdigo de decencia se desmorona y permite que el ser humano descienda velozmente hacia el reconocimiento de su inalienable carnalidad. Pero la risa, an en el nivel del chiste ms obsceno, separa para siempre al hombre del animal, porque el animal jams llega a cohibirse ante ningn tipo de acto carnal; en tanto que el hombre no es tal si no se siente de alguna manera incmodo por lo malode su cuerpo. Una de las paradojas ms profundas de la comedia se revela en la obscenidad, que es un umbral a travs del cual accede el hombre a la condicin humana; es el equivalente cmico al estado religioso del pecado original o al del error trgico, y el hombre puede con justicia considerarse tan humano por su sentimiento de lo que es cochino como por su sentimiento de lo que es perverso, pecaminoso o temible. Esta autoconciencia elemental esta conciencia de la vergenza de la propia carne- lo instala a uno en el margen inferior de la civilizacin; e inversamente, la hipersensibilidad a lo obsceno es signo de una sociedad sofisticada y decadente. La paradoja de la suciedad cmica fue intensificada al extremo en la stira de Jonathan Swift, ese porngrafo puritano, que escribi en su libreta de apuntes que un buen hombre es un hombre con ideas repulsivas. Swift fuerza la obscenidad cmica al lmite en el disgusto que le producen a Gulliver los Yahoos; su escrupulosidad llega a la locura cuando se asusta ante la hembra Yahoo colorina parada en la ribera mirndolo y aullando, inflamada por el deseo de estrechar su cuerpo desnudo.

A medida que nos elevamos en la escala de la accin cmica, los mecanismos se hacen ms complejos, pero no ms cmicos.21 Accidentes fsicos, cadas sobre el trasero y sonoros choques son los productos ms crudos del automatismo cmico de Bergson. Es difcil distinguir estos placeres de nuestro jolgorio ante la deformidad fsica; y aqu detectamos la crueldad inherente a la comedia, que quiz sea otra forma de la crueldad inherente al desastre trgico. Esencialmente nuestro disfrute con los accidentes fsicos o la deformidad surge de nuestra sorpresa y deleite porque los movimientos del hombre resultan frecuentemente absurdos, y sus energas a menudo mal canalizadas. Esta es la forma ms gruesa, ms ingenua, de comedia de costumbres. Otra especie de comedia mecnica es la farsa confusin de identidades, coincidencias, desencuentros temporales- que puede constituirse en un dispositivo bastante complicado de artificios argumentales. En este registro de la comedia los personajes no necesitan ser ms que marionetas movidas desde el exterior, segn lo requieran los acontecimientos. Existe la llave correcta para la puerta equivocada, o la llave equivocada para la puerta correcta; y no importa demasiado quin est adentro, siempre que sea alguien inesperado. En estos artefactos generadores de comicidad el destino adopta la apariencia del azar, un azar feliz o infeliz, lo cual, por supuesto, no es sino una avenencia ordenada de posibilidades improbables. En esta clase de estructura artificial la comedia despliega algunos de sus diseos ms brillantes. O puede la comedia ser un mecanismo de lenguaje, una sucesin de dilogos que sitan el drama y la vida en un envoltorio resplandeciente de ingenio verbal. Los personajes insolentes y distrados de Congreve, como Fainall22 son seres que tienen una existencia verbal, de un gusto extremadamente delicado, y capaces de sublimar todos sus placeres en frases juguetonas y chispeantes.: Yo no jugara con un hombre que ha esquivado su mala fortuna ms de lo que amara a una mujer que no le diera suficiente importancia a la prdida de su reputacin. La transparente Mrs. Fainall vive y se mueve en la misma seca y tenue atmsfera y demuestra tener una lengua igualmente afilada: Mientras slo odi a mi marido, pude soportar su presencia; pero desde que lo desprecio, se me hace demasiado chocante.Una comedia de costumbres de este tipo no titubea para sacrificar la humanidad en beneficio del dilogo. O ms bien, el dilogo puede convertirse en el frgil mecanismo de ingenio que eleva la comedia a alturas intelectuales. El intrincado ingenio verbal de Shakespeare en Trabajos de Amor Perdidos, con sus flores de la caprichosa imaginacin, respingos de la inventiva,nos exige una agilidad intelectual mareadora. La obra es una finsima gasa tejida de conversaciones en broma que nos deslumbra por su preciosismo y sus respuestas graciosamente demoledoras tris, tras, touch. En sus momentos estelares esta comedia se alimenta de exquisitos bocados, delicias que sorben tinta y comen papel para reaprovisionar nuestro espritu de gozo, y as llegar a un acuerdo honorable con un cierto cdigo de costumbres, que deja chapoteando muy atrs a los que slo son sensibles a las partes menos sofisticadas de l. Pero es ms que un jardn ornamental de dispositivos: es un drama actuado por esas curiosas y adorables criaturas shakespirianas para las que Bergson parece tener escasa
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La escala de los efectos cmicos aparece ordenada en Alan Reynolds Thompson: The Anatomy of Drama, 1942, captulo VI. He modificado la escala de Thompson en algunos aspectos. 22 En The Way of the World. (N del T)

sensibilidad son personajes (characters23), en el sentido britnico del trmino. Entre ellos encontramos a Berowne24 y Don Armado25 habitando el mbito ms elevado de la comedia, en el que tambin estn Squire Western26, de Fielding, el Monje, de Chaucer, el Quijote, de Cervantes, el To Toby,27 de Sterne, y Sam Weller,28de Dickens. Personas as no pueden existir en el seco enclaustramiento de la farsa. Requieren el ambiente sazonado de la comedia de humores29, que rene en su accin a espritus fuertes y perversos, y de peso convincente. Estos espritus se desarrollan bien en latitudes ms propicias que las que desarroll Ben Jonson en su comedia de humores, que era demasiado violentamente satrica. La literatura inglesa es, como dijo Taine, la tierra natal de esas criaturas revoltosas, de curiosas caractersticas, cuyas opiniones, gestos, vicios y hbitos controlan los mecanismos de la accin en que los colocaron. En verdad, tales temperamentos pueden acomodar a s mismos todo el ambiente en el que ocurren los hechos y amenazan constantemente arruinar la rigurosa lgica de la ficcin. Mercutio30 y Benedick31son individuos incorregibles de esta clase. Nunca tomamos en serio la accin en que ellos tienen parte; pero a ellos s. Estn vivos para nosotros, igual que Falstaff; porque Falstaff es ms que un saco de tripas. Mueve toda la obra desde dentro; es grotesco no slo anatmicamente, sino tambin en cuanto temperamento. Estos caracteres construidos en profundidad se encuentran en el umbral de la alta comedia, que es en realidad una transformacin de la comedia de costumbres. Cuando una sociedad se encuentra incmoda con sus opiniones, cdigos o etiqueta, la comedia de costumbres puede servir como una especie de dispositivo filosfico llamado comedia de ideas. Frgiles como son, y conocidos mejor por sus momentos de sofisticados pinchazos burlescos, Millamant y Mirabell elevan The Way of the World, de Congreve, a un orden ms audaz de comedia de costumbres. Dice Millamant a Mirabell: Seamos tan extraos como si hubiramos estado casados durante mucho tiempo, y tan bien educados como si no nos hubiramos casado nunca. La arista de esta comedia se hace ms filosa por la cordura tanto como por el ingenio verbal, y, como lo percibi claramente Meredith, Molire magnific la comedia de costumbres confirindole la dimensin de una crtica acerca de la vida. Nuestro crtico ms provocador es Shaw, aunque Pirandello remont ms alto hacia el cristalino reino de las ideas. El mundo de Aristfanes slo pudo haberse constituido en el sofisticado teatro de una Atenas que haba comenzado a examinar sus propias
1. La combinacin de rasgos y cualidades que distinguen la naturaleza individual de una persona o cosa. 3. Fuerza moral: un hombre de carcter. 5. Persona representada en una obra de teatro, pelcula, historia, etc. 7. Una persona rara, excntrica, o inusual: es todo un carcter. Collins Concise English Dictionary, Great Britain, Third edition, 1992. (Nota, seleccin y traduccin mas) 24 Personaje de Trabajos de Amor Perdidos, de Shakespeare (N. del T.) 25 Don Adriano de Armado; personaje de Trabajos de Amor Perdidos. (N. del T) 26 Personaje de Tom Jones. (N. del T.) 27 Personaje de Tristram Shandy. (N. del T.) 28 Personaje de Los papeles de Pickwick. (N. del T.) 29 Humores se refiere a los cuatro fluidos que en la medicina premoderna se entenda que determinaban el carcter de las personas: sangre, flema, clera o bilis amarilla, y bilis negra; el predominio de uno de ellos en desmedro de los dems originaba diferentes caracteres: sanguneo, flemtico, colrico y bilioso. La comedia de humores pona en escena personajes excntricos producto del predominio de alguno de los humores. Su principal cultivador es Ben Jonson, en el s. XVII. (N del T) 30 Personaje de Romeo y Julieta. (N del T) 31 Personaje de Mucho Ruido y Pocas Nueces. (N. del T.)
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convenciones. Aristfanes es como Erasmo o Gide, alguien que funciona como la conciencia intelectual de una sociedad que se escruta a s misma porque todo no anda ya tan bien como sola, o como podra, o como parece. En la radiante cspide de la alta comedia una cspide que podemos fcilmente ver desde el ensayo de Meredith- la risa est teida de tolerancia, y la crtica aparece atemperada por una simpata que viene slo de la sabidura. Solamente unos pocos comedigrafos han conseguido esta inamovible pero generosa perspectiva para mirar la vida, lo que es una victoria sobre los absurdos de que est plagada pero una victoria obtenida al costo de la humildad, y en un espritu de caridad e ilustracin. Adems de Shakespeare en La Tempestad quizs, uno podra nombrar a Cervantes y Henry James y Jane Austen, o a Toms Mann en su Montaa Mgica cuando la maleable y enferma Claudia se entrega descuidadamente al afligido Hans Castorp en una escena en la que implacabilidad de la vida humana, su locura y su error, se ven con perversa ternura: Petit bourgeois!, le dice ella, Joli bourgeois la petite tache humide. Porque los dos saben que el cuerpo, el amor y la muerte son una y la misma cosa, y que la carne es enfermedad y deseo, y la vida tan solo una fiebre en la materia. As es como la alta comedia escarmienta al hombre, sin desesperacin ni rencor, como si las equivocaciones humanas fueran contempladas desde la altura de los dioses y, al mismo tiempo, desde el interior del yo que yerra. La profunda humillacin y el reequilibramiento en la locura y recuperacin de Don Quijote, con su resignacin, desasimiento y conciencia de s, se confirman por la experiencia del Benedick de Shakespeare al cual apel Meredith. Despus de haberse reconocido tan loco como todo el mundo, Benedick obtiene su visin de la condicin humana: Porque el hombre es algo vertiginoso, y esa es mi conclusin. Benedick habla sin amargura, prejuicio ni soberbia; y ha aprendido, como Hans Castorp, a aceptar las insuficiencias de la humanidad sin sentirse daado por ello. De modo que el espectro de la comedia es ms amplio que el de la tragedia; y si la tragedia ocurre en algn lugar central de la vida tica en el cual se sopesa el fracaso del hombre frente a su nobleza de espritu, la comedia se aventura ms lejos hacia los extremos de la experiencia en ambos sentidos, hacia lo bestial u obsceno, y hacia el otro extremo del espectro hacia el herosmo enloquecido de Nietzche o la visin de Prspero, que ve al pecado como el ltimo error de nuestros muchos errores, disipado por la claridad de la razn toda vez que el odio parece ms absurdo que la caridad. Podemos preferir una teora de la comedia a otra; pero nos ser difcil arreglrnoslas sin esa otra. En Cuento de Invierno, Autlico medita sobre su suerte Estoy siendo tentado por una doble oportunidad. La frase es til, porque la comedia como gnero est edificada sobre dobles oportunidades, dobles premisas, dobles valores. Nada humano me es ajeno dice el personaje de Terencio.32Nada humano es ajeno a la comedia. Es un arte equvoco. Si ahora nos vemos en dificultades para aislar la comedia de la tragedia, no es porque ambas sean idnticas, sino ms bien porque la comedia a menudo cruza la rbita de la accin trgica sin perder por ello su autonoma. Al revs, la comedia por derecho propio, audaz e ilgicamente, reclama para s algunos de los valores que tradicionalmente se asignan slo a la tragedia. Piensen, por ejemplo, en Beast in the Jungle, de Henry James, que en realidad es una comedia de costumbres que de pronto es consumida en la pira del sufrimiento de
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Frase de Cremes, en Heautontimorumenos (El verdugo de s mismo), verso 77, acto I, esc. 1. (N. del T.)

Marcher que ha perdido a May para siempre por culpa de su propio egosmo. Aqu la comedia es mirada desde dentro, cosa que Bergson no admiti. Marcher es un loco, pero un loco siniestro, un egosta mucho ms brbaro que el meloso Sir Willoughby Patterne de Meredith. Y el Londres de James, una sociedad de cuidadas maneras y frgiles nervios, es un escenario donde ojos salvajes miran framente desde tras la inane sonrisa social.

II Los Antiguos Ritos de la Comedia En realidad, para interpretar las complicaciones y contradicciones de la comedia, tenemos que volver nuestra mirada al pasado remoto, hasta Aristteles y los griegos; porque los significados de la comedia se originan en la antigedad tribal, y tanto Bergson como Meredith refinan este pasado de la comedia hasta hacerlo casi irreconocible; pasado que, curiosamente, reaparece otra vez en James, Kafka y nosotros los modernos. La nocin de que existe afinidad entre la tragedia y la comedia no les resultara extraa a los griegos: sabemos que no a Scrates, porque lo que sucede en El simposio, un dilogo muy dramtico en el que Platn rene en la discusin al comedigrafo Aristfanes, al tragedigrafo Agatn, y junto con ellos a Scrates cara-de-stiro, ese payaso filosfico, una figura que se instala en el centro mismo de los problemas ms relevantes de la comedia. En el curso de este largo dilogo nocturno el aspecto de Scrates es descrito por Alcibades como exactamente igual a las mscaras de Sileno. Se vuelve hacia Scrates y pregunta: No negars que tu rostro se parece al de un stiro. Y el parecido tambin abarca otros aspectos. Por ejemplo, eres un matn. Pese a lo cual, Scrates avergenza al escandaloso Alcibades por sus fechoras. Alcibades se queja: La humanidad no significa nada para l; se lo pasa toda la vida burlndose de ella y escarnecindola. Este Scrates, que parece la caricatura de un hombre, es la persona que, sola, es capaz de hacer que los atenienses se preocupen de sus almas; sus palabras asombran y se apoderan del alma de todos los hombres. Platn cuenta que al amanecer slo Aristfanes y Agatn permanecen despiertos para escuchar a Scrates que insiste en que cualquiera que pueda escribir tragedia puede escribir tambin comedia, porque la tcnica (tekhn) para escribir comedia es la misma que para escribir tragedia. Seguramente Scrates, comediante y mrtir33, ridiculizador y moralista, era la persona ms apropiada para sostener esta idea, que ha alcanzado renovada resonancia ahora que los antroplogos sociales han descubierto lo que Aristteles ya saba que la comedia es el rito original; un rito transformado en arte. Segn la expresin de F. M. Cornford, la comedia es un escenario para el sacrificio y la fiesta.34Aristteles insinu
Guio hacia la famosa y extenssima biografa de Jean Genet escrita por Sartre: Saint Genet, comedien et martyr, publicada en 1952. (N. del T.) 34 Me apoyo para toda mi discusin de este rito y toda mi exposicin de las inconsistentes teoras necesarias para explicar la comedia en Francis M. Cornford: The origin of Atttic Comedy, 1914. La interpretacin de Cornford me parece la nica capaz de hacer comprensibles las incompatibilidades en la comedia sin exponernos a la acusacin de voluntarismo ilgico. Esta incompatibilidades de la comedia se tratan eficazmente tambin en Johan Huiziga: Homo Ludens y en lie Aubouin: Technique et psychologie du comique. Vase tambin Northrop Frye: The Argument of Comedy, en English Institute Essays, 1948.
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lo mismo en la Potica al afirmar que en los comienzos tanto la tragedia como la comedia fueron improvisaciones, una surgiendo de los ditirambos y la otra de los cantos flicos an en uso en rituales de muchas de nuestras ciudades. Luego de que estas improvisaciones hubieron evolucionado por diferentes caminos, cada una encontr su forma natural,representando los autores cmicos a los hombres peores de lo que son, los autores trgicos a los mejores; lo cmico es una versin de lo ridculo que a su vez es una versin de lo feo que no produce dolor ni es destructiva. La comedia, agrega, no tiene historia; esto es, pas desapercibida durante largo tiempo, aunque tena formas (schemata) definidas ya en los poetas primitivos. Aristteles piensa que la tragedia alcanz su magnituddespus de pasar su etapa satrica, para adquirir el carcter majestuoso en una fase tardade su historia. A partir de all la tragedia imit acciones nobles de personajes nobles,mientras que la comedia se ocup de acciones de carcter bajo realizadas por personas vulgares. Dice tambin que la comedia surgi como una transformacin de las primitivas invectivas en una dramatizacin de lo ridculo. En los dramas satricos de los inicios, la poesa se adapt a la danza. Por crptico que pueda ser el comentario de Aristteles, est claro que rastrea los orgenes del drama hasta una suerte de rito de la fertilidad dionisiaco o flico-: el sacrificio y fiesta primitivo mencionado por Cornford. Hoy se acepta que el arte naci a partir de ritos y que las mismas mscaras cmica y trgica son smbolos arquetpicos de personajes de una semntica del ritualtribal. Ms atrs de la tragedia y la comedia existe un ceremonial prehistrico de muerte-y-resurreccin, el rito del asesinato del ao viejo (del rey viejo) y el recibimiento de la nueva estacin (la resurreccin o iniciacin del rey adolescente). Asociado al asesinato del rey viejo y al acto de devorar su cuerpo sacrificado, estaba el antiguo rito de expurgar a la tribu mediante la expulsin del chivo expiatorio sobre cuya cabeza se amontonaban los pecados cometidos durante el ao que se iba. Frazer describe lo que suceda durante esta expulsin pblica de los malesen la estacin en que ocurra la ofrenda de las primicias:
...la poca del ao en que la ceremonia tiene lugar coincide habitualmente con un marcado cambio estacional... precede o sucede a la expulsin pblica peridica de los demonios un perodo de licencia general, durante el cual se suspenden las restricciones sociales, y todas las ofensas, salvo las ms graves, estn permitidas y quedan en la impunidad. (La rama dorada)

El chivo expiatorio de esa purgacin o catarsis pblica era a menudo el hombre o el animal divino, que haca el papel de vctima a la que se transferan los pecados y desgracias de los fieles. En algn momento el carcter divino del chivo expiatorio se olvid; como seala Frazer, lleg a ser una vctima comn y corriente, un infeliz que quizs era un criminal convicto, adems del culpable ritual. Este antiguo rito de muerte-y-resurreccin, entonces, parece tener un doble significado: la muerte del dios o rey para salvarlo a l y a la tribu de la infertilidad de la vejez, y la expulsin de los males (o demonios) en medio del regocijo de un pueblo redimido por el sacrificio del hroe-vctima. De este sacrificio-y-fiesta rudimentario evolucionaron la poesa cmica y la trgica, utilizando como trama una frmula cannica ms antigua que ambas, un drama

tradicional (folk) elemental del que derivaron, por oscuros caminos, la accin (mito) del teatro ateniense. En su forma tpica, la arcaica ceremonia de la fertilidad que incluye la muerte o sacrificio de un dios-hroe (el ao viejo), el renacimiento de un dios-hroe (el ao nuevo), y la purgacin del mal mediante la expulsin de un chivo expiatorio (que puede ser dios o demonio, hroe o villano)- requiere una competencia o agon entre el rey viejo y el nuevo, el asesinato de un dios o rey, una fiesta y un matrimonio para conmemorar la iniciacin, reencarnacin o resurreccin del dios asesinado, y una procesin triunfal final o komos, con cantos de exttico jbilo. Tras el ceremonial de la boda se esconde probablemente el mito de la unin primigenia entre la madre-tierra y el padre-cielo. A continuacin de esta revelacin de los misterios de la vida, vena la proclamacin y ascenso de este rey-dios: hay una apoteosis, epifana, o manifestacin del joven dios-hroe (una teofana). Los ritos pueden adoptar la forma de una iniciacin o prueba de la fuerza del hroe o de su fertilidad, tal vez bajo la forma de un interrogatorio o catecismo, despus del cual le sobreviene un descubrimiento o reconocimiento una anagnrisis o nuevo conocimiento. O si no, el sacrificio podra ser interrumpido por un intruso inoportuno (un alazon) que presencia los ritos secretos; es un profanador de los misterios, un extrao (alien). Este personaje debe ser puesto en fuga o desconcertado en una lucha que tambin puede ocurrir bajo la forma de un catecismo, en el que l no conoce las respuestas correctas. En cualquier caso hay un debate, una competencia dialctica, que se conserva en Las nubes de Aristfanes, por ejemplo, como una discusin entre el Argumento Justo y el Argumento Injusto. Podemos nuevamente ver que la accin cmica es doble, puesto que es a un tiempo un debate racional y una orga flica. Lgica y pasin aparecen as unidas en la frmula cmica original. En opinin de Cornford la forma dramtica conocida como tragedia en algn momento suprimi la magia sexual de su modelo de accin, dejando solamente la representacin del sufrimiento y la muerte de un hroe, un rey o un dios. La comedia, sin embargo, mantuvo la accin ertica en el primer plano, junto con el desordenado regocijo por el renacimiento o resurreccin del dios-hroe que sobrevive a su agon. En este sentido, la comedia conserva la arcaica doble oportunidad de su modelo de accin, el significado dual e incompatible de sacrificio y fiesta, de crueldad y festival, de lgica y licencia. Todo esto podemos interpretar a partir de la observacin de Aristteles acerca de que la comedia fue, como la tragedia, originalmente una improvisacin con una accin consistente en una procesin de devotos del dios Falo que llevan el emblema de este dios, el ithiphallus, el penis erectus. Despus de detenerse ante el lugar del sacrificio para orar a Dioniso, continan su procesin con el acompaamiento de cantos flicos. Si ste fuera de verdad el origen de la comedia, entonces podramos adivinar por qu Aristteles dijo que la tragedia progres por etapas y, habiendo pasado por numerosos cambios, alcanz su forma natural, donde se detuvo. A diferencia de la comedia, la tragedia es una forma de arte cerrada,con un significado nico, fijo, y limitado (por contraste con los significados relajadamente desordenados de la comedia). La tragedia exige una ley de necesidad o destino, y una determinacin que slo puede alcanzarse tensando la lgica de la trama o unidad de accin con principio, medio y fin. Dentro de los confines de esta accin el hroe es entregado al sacrificio o la muerte. Es decir, la

tragedia pone en prctica el ritual de sacrificio sin festival lo que significa que es una forma de drama menos compleja, menos ambigua que la comedia. Al retener su doble accin de penitencia y diversin, la comedia sigue siendo una improvisacin,con una estructura floja y una lgica precaria que puede tolerar todo tipo de improbabilidad. Una accin coherente es vital para el teatro trgico (Aristteles dice que la accin es el alma de la tragedia); y una accin trgica necesita comunicar un sentimiento de inevitabilidad, de predestinacin. El poeta trgico a menudo sugiere que hay leyes morales inalterables que causan la cada de un rayo sobre la cabeza de alguien. El destino del hroe trgico debe hacerse inteligible de una manera innecesaria para el destino del hroe cmico; o al menos el destino trgico tiene la fuerza de la necesidad aunque resulte ininteligible. De algn modo la tragedia muestra lo que debe ocurrir, aunque debe hacerlo con tanta sorpresa para el espectador como si se tratara de un desastre imprevisible. Como dijo Aristteles, en la tragedia la coincidencia debe hacerse aparecer como probable. Adems, la tragedia subordina el personaje al diseo de la accin; porque el propsito de la tragedia, dice Aristteles, no es representar personajes,sino ms bien presentar hombres en accin, de modo que el personaje se revele en una accin que expresa su disposicin moral. La comedia, por el contrario, puede libremente entregar la conduccin de la accin a la sorpresa, al azar, y a todos los cambios de fortuna que quedan fuera del mbito de necesidad de la accin trgica; y puede presentar al personaje por su propio inters, sin estar supeditado estrictamente a su funcin en la accin. A partir de lo implicado por Aristteles, Cornford puede decir que si la tragedia requiere antes que nada una accin estructurada, la comedia est tan firmemente asentada en el personaje que su accin parece dependiente, secundaria, quizs incidental. A diferencia de la tragedia, la comedia no tiene que preocuparse por una lgica de lo inevitable, o por reglas acadmicas. La comedia convierte en artsticas todas las improbables posibilidades que la probabilidad trgica debe rechazar. Conserva ms de la caracterstica original de juego35 que la tragedia. Desde el punto de vista del antroplogo, la accin trgica, por elevadora del espritu y perfecta que sea en su forma artstica, toca slo una cuerda del repertorio completo del drama; porque el ciclo ceremonial completo comprende nacimiento: lucha: muerte: resurreccin. El arco trgico es slo nacimiento: lucha: muerte. En consecuencia, el espectro de la comedia es ms amplio que el de la tragedia tal vez ms temerario- y la accin cmica puede arriesgarse a producir una purgacin y una exaltacin diferentes.36Si creemos que el drama conserva alguno de los valores mticos del rito de la fertilidad antiguo, entonces el ciclo cmico es la nica accin completa y cumplida, y, por extrao que parezca, la muerte y resurreccin del dios pertenece con mayor propiedad al teatro cmico que al teatro trgico. Ser sta la razn por la que es difcil para el arte trgico tratar temas cristianos como la Pasin y la Resurreccin? Deberamos decir que el drama
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Recurdese que, en ingls, la palabra para obra de teatro y juego es la misma: play; igual ocurre con los verbos actuar (sobre un escenario) y jugar: to play; esta complejidad semntica que tambin se da en francs y en alemn, no es posible en castellano. (N. del T.) 36 Gertrude Rachel Levy en The Gate of Horn (1948), p. 319 ss. Sigue esta lnea interpretativa; pero, insisto, mi primera deuda es con Cornford.

de la lucha, muerte y resurreccin Guetseman, Calvario, y Pascua de Resurreccin- en realidad pertenece al mbito cmico antes que al trgico? La figura de Cristo como hombre-dios es seguramente la vctima-hroe arquetpica. Es ridiculizado, ultrajado, coronado de espinas un Rey expiatorio. Si la autntica accin cmica es un sacrificio y una fiesta, debate y pasin, es por eso mismo una Saturnalia, una orga, una afirmacin de la ingobernabilidad de la carne y de su vitalidad. La comedia es esencialmente un Dejarse Llevar de la Muerte, un triunfo sobre la mortalidad logrado por una fe absurda en el renacer, en la restauracin, y en la salvacin. Originalmente, por supuesto, estos ritos de carnaval estaban manchados de rojo con la sangre de vctimas. La diversin estacional arcaica conjuntaba las incompatibles realidades de la muerte y la vida. Ninguna lgica puede explicar esta victoria mgica sobre el Invierno, el Pecado, y el Demonio. Pero el comediante puede llevar a cabo los ritos de Dionisio y con sus gestos frenticos iniciarnos en los secretos del poder salvaje y mstico de la vida. La comedia es sagrada y secular a la vez37. As, ocurre que desde los primeros tiempos el ritual cmico ha sido presidido por un Seor del Desorden, y las improvisaciones de la comedia tienen el aspecto de una Fiesta de la Sinrazn, un Festival de la Tontera una sottie38. La comedia es una liberacin, un desprenderse de las mscaras que nos ponemos en nuestro trato con los dems, los cuales se han puesto mscaras decentes para tratar con nosotros. La misma Iglesia saba lo saludable que es este ritual cmico de desenmascaramiento, puesto que cerca del perodo de Cuaresma los monjes solan designar a uno de ellos como Rey Loco y cantar la liturgia de la Tontera, en la que se adoraba a un Asno parodiando la misa en una ceremonia no menos religiosa, a su profano modo, que los festejos dionisiacos y saturnales de Grecia y Roma.39 Durante estos ludi inhonesti los monjes en vsperas entregaban el bastn de mando a un Seor del Desorden mientras entonaban deposuit potentes de sede, et exultavit humiles. En el remedo de la misa los celebrantes rebuznaban los responsos. El primer Herodes de los misterios40puede haber sido Rex Stultorum, y sabemos que el drama medieval nunca excluy lo cmico de su ritual religioso. Aquellos inmersos en el tumulto carnavalesco salan, por un momento, desde detrs de la fachada de sus yo serios, la fachada exigida por su vocacin. Cuando emergen de esta fachada, ganan una nueva perspectiva sobre sus yo oficiales y as, cuando se vuelven a retirar a sus personae habituales, estn ms conscientes de la duplicidad de su existencia. Por eso Freud pensaba que lo cmico era un desenmascaramiento,un mecanismo que permite, sea por participacin u observacin, una libre descarga de los impulsos que a diario debemos reprimir. El carnaval es una poca en que se nos permite recuperar nuestra perdida risa infantil y disfrutar otra vez con los placeres de los nios. Nos redime de nuestra vida profesional.

Sobre este mismo tema, es indispensable revisar la propuesta de Bajtn en La cultura popular..., Introduccin y cap. 1 (N del T) 38 Forma dramtica medieval en la cual un conjunto de Tontos (Sots) lleva a cabo en tiempos de carnaval una aguda crtica, a menudo poltica, de los defectos de la sociedad. La sottie se desarrolla en el siglo XV. Michel Corvin: Dictionnaire Encyclopdique du Thtre, Bordas, Paris, 1991. (N. y traduccin del T.) 39 Esta parodia est descrita en A. P. Rossiter: English Drama from Early Times to the Elizabethans (1950) 40 Uno de los gneros muy popular por cierto- del teatro religioso medieval. (N. del T.)

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Aristteles dijo que la tragedia produce una purgacin o catarsisque nos libera de las pasiones dainas por medio de la purificacin pblica autorizada de nuestro yo, facultndonos as para enfrentar equilibradamente las calamidades de la vida. Se ha calificado la tragedia como homeoptica porque la accin trgica, inoculndonos con grandes dosis de conmiseracin y temor, nos inmuniza para los peligros que todos debemos enfrentar. La comedia no es menos homeoptica en sus efectos, y tiene su propia catarsis. Freud dice que el sinsentido es un agente txico que acta como algn veneno requerido reiteradamente por la economa del alma. Bajo el embrujo de esta intoxicacin reclamamos por un instante nuestras antiguas libertades,y luego de descargar nuestros impulsos inhibidos, en la locura recuperamos la sanidad que se va desgastando en los ademanes cotidianos. Tenemos una compulsin que nos insta a ser morales y decentes, pero tambin resentimos las obligaciones que hemos aceptado. La irreverencia del carnaval nos descarga de nuestros resentimientos y purga nuestras ambivalencias de modo de poder retornar a nuestros deberes como hombres honestos. Como la tragedia, la comedia es homeoptica. Cura la locura con la locura. La ley trgica produce una transformacin: el pecado y el sufrimiento confieren tranquilidad mental y resistencia al desastre, a los temores que nos debilitan. Las transformaciones producidas por la comedia son igualmente milagrosas: de la licencia y la parodia y el desenmascaramiento o el uso de una mscara diferente- nos hace llegar una sanidad y una responsabilidad renovadas, una confianza en que hemos mirado las cosas no desde las lejanas alturas, sino desde un ngulo ms bajo y por eso conocemos lo incorruptible. . En la obra de Shakespeare la locura de una noche de verano es necesaria para purgar amantes chochos e inconstantes. Despus del disgusto de sus sueos llega el brillante amanecer ateniense junto con la sanidad de juicio. Como dice Hiplita: Pero todo cuanto nos han contado esta noche, la transfiguracin de los estados mentales de esas distintas personas, nos da testimonio de que hay en ello algo ms que imgenes de la fantasa, y toma gran consistencia la relacin. Mas, como quiera que fuere, es extrao y admirable.41 La perspectiva cmica puede alcanzarse slo si apunta sus dardos a la vida seria. Los ritos cmicos son necesariamente impos, pues la comedia es tanto sacrilegio como liberacin. sa es una de las razones por las que la comedia le resulta intolerable al sobrio moralista Rousseau, que protesta con gravedad asegurando que se corromper a las mujeres de Ginebra si van al teatro a ver como Molire satiriza a varones virtuosos como Alceste.42 Platn padece la misma timidez puritana, despreciando el arte que despierta el principio de rebelda en los hombres, especialmente en un festival pblico, cuando una multitud promiscua se rene en el teatro donde se despiertan y alimentan las pasiones. El arrogante esnobismo de Platn, igual que la seriedad pequeo-burguesa de Rousseau, se traen al caso principalmente para atacar a la tragedia; pero ambos manifiestan permanentemente su temor al carnaval, que tiene el poder de hacer mal hasta al mismsimo bien por sus contagiosas irreverencias. Platn advierte a los guardianes de su
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Sueo de una noche de verano, Act V, esc. 1. De la traduccin de Luis Astrana Marn en Shakespeare: Obras completas, Aguilar, Madrid, 15 edicin, 1967, p. 933, col. 1. (N. del T.) 42 Protagonista de El Misntropo, obra inspirada en El Dscolos, de Menandro. (N del T)

Repblica ideal que no se entreguen a la risa, porque la risa violenta tiende a provocar una reaccin igualmente violenta. Teme especialmente las bufonadas o cualquier impulso de hacer payasadas y por alentar su impudicia en el teatro, usted podra inconscientemente verse arrastrado a portarse como un comediante en su vida privada. Pero Freud se dio cuenta del valor que tiene esta impudicia: la accin cmica es un modo de representacin por lo opuesto, y el hombre necesita mancillar peridicamente lo sagrado y entregarse a la locura. Por eso nos sentimos reflejados en el actor de comedias, que satisface nuestra necesidad de cometer irreverencias. Nietzche crea que descubrimos la verdad en los excesos de una orga dionisiaca, que es tanto xtasis como dolor. Esta orga tiene lugar en el teatro que l llama epidemial porque barre al individuo en la marea de una emocin masiva. En El Nacimiento de la Tragedia, Nietzche dice que el drama griego se instalaba en un punto de conflicto entre nuestro lado apolneo y nuestro lado dionisiaco. El lado apolneo es la razn (logos), mientras que el dscolo lado dionisiaco encuentra su voz en el canto (melos)-el canto del coro. Quines son el coro, cantando ante los actores (que se mantienen apartados para decir sus dilogos)? Son los stiros, los seres naturales enloquecidos gritando el jbilo y la miseria que surgen de la vasta noche csmica de su existencia primordial. Es posible pregunta Nietzche- que la locura no sea necesariamente un sntoma de degeneracin, de ocaso, de una cultura decadente? Quiz esta es una pregunta para los alienistas -hay neurosis de la salud? Nietzche encuentra el sustrato tanto de la comedia como de la tragedia en el antiguo yo-stiro que mora en el fondo de cada cual: Nuestras ms perspicaces percepciones de nosotros mismos deben y deberan- ser vistas como locuras y, bajo ciertas circunstancias, como crmenes. As, Zaratustra se regocija en el Festival del Asno: Una arriesgada tonterita, algn servicio divino y festival del asno a la vez, algn viejo y alegre Zaratustra-bufn, alguna borrasca que sople en sus almas y las haga brillar. Cuando canta las canciones salvajes de Baco, el hombre pierde su identidad personal, su diferenciacin, y deja de ser un pensador. Se convierte en el hroe dionisiaco, el gozador arquetpico. En el teatro epidemial se produce una metamorfosis, pues el hombre civilizado encuentra su ser arcaico en medio de la multitud. El teatro dionisiaco consagra la verdad por medio de estallidos de risa. La comedia profana lo que quiere santificar. La purificacin orgistica del yo y de la tribu es llevada a cabo de manera ritual en Enrique IV 1 y 2, de Shakespeare, que es una Fiesta del la Sinrazn, efectuada ceremonialmente en las tabernas de Eastcheap, con Falstaff presidiendo como Seor del Desorden. El rey Enrique IV, Bolingbroke, de la familia de los Lancaster, so capa de causas justas ha asesinado al legtimo rey Ricardo II. Despus de este sangriento golpe de estado, Enrique ha osado ponerse la mscara de hombre bueno y piadoso; pero tras esta decente persona real est la sombra del antiguo Bolingbroke inescrupuloso, y le confiesa a Hal: ...Dios sabe, hijo mo,
por qu meandros y torcidos caminos indirectos hice ma esta corona; y yo mismo s muy bien cun dificultosamente se mantuvo en mi cabeza...

Enrique no puede usar los paramentos reales con comodidad porque ha llegado a su trono mediante la perversa astucia del oportunista. La sangre de Ricardo derramada no se puede ya borrar, y como una culpa trgica contamina la pureza de su reinado. Sin embargo Bolingbroke no consigue sacarse la mscara. De manera que la herencia de Hal est mancillada, y la estirpe lancasteriana debe ser purgada. Esta falsa probidad puede limpiarse solamente mediante ritos hilarantes llevados a cabo en Gadshill, donde Hal hace la vista gorda ante el descubrimiento de otro robo an peor una parodia de la prctica de su padre. En los fondos de la bohemia, entre putas, parsitos y cobardes, el mbito en que Falstaff es rey y sacerdote, el joven Hal es iniciado en la compaa de Tontos y Bribones. Falstaff formula la pregunta implacable: Qu es el honor? Los de la casa de Lancaster deben responderla antes de convertirse en reyes legtimos. Con toda la grosera de un cmico, Falstaff reduce al absurdo el linaje de Bolingbroke al burlarse de la paternidad del joven Harry, y lo reconoce como hijo de su padre slo por su degenerado labio colgante, que prueba la honestidad de su engendramiento. En este pozo de degradacin Hal se purifica a s mismo y a su progenie de la poltica utilizada por sus antepasados, y al deshacerse de la mscara de la pomposidad lancasteriana prueba que l es, en realidad legtimamente, el heredero aparente. Al inclinarse ante Doll Tearsheet, Harry se hace elegible para cortejar a Catalina de Francia. Falstaff es al mismo tiempo diablo y sacerdote, cobarde y hroe, tentador y chivo expiatorio, y esencialmente el stiro que habita inextirpablemente tras la fachada de la cultura. Sin su vulgaridad y su sabidura alcohlica, Gran Bretaa no puede ser redimida.

III

Los Disfraces del Hroe Cmico

De aqu que la gama de la accin cmica sea mucho ms amplia de lo que Bergson supona cuando seal que lo cmico es la incrustacin de algo mecnico en lo vivo, y que el hroe cmico es deshumanizado porque slo hace gestos, movimientos automticos, que se ven ridculos cuando son interrumpidos. Bergson, quiz siguiendo la idea de Stendhal de que los apuros del personaje cmico no nos conmueven, lo consider desde un solo punto de vista, tratndolo como si fuera un maniqu de juguete al que, dndole cuerda, se le prepara para ejecutar el mismo movimiento cada vez. El hroe cmico de Bergson es una caricatura de hombre. Sin embargo Don Quijote, an cuando efecta movimientos mecnicos, entra en el mbito de la accin humana como no lo puede hacer una figura como Tartufo. En Dickens y Dostoievski, tambin, se construyen personajes que debern realizar unos pocos gestos tormentosos, pero no son meras mquinas cmicas como Tartufo y Harpagn, los que, por el contrario, simplemente gesticulan. La Mujer de Bath, de Chaucer, es otra criatura capaz de unas pocas respuestas y que, a pesar de eso, es ms que un autmata. Por encima de todos los dems hroes, quizs, Falstaff es una figura grotesca que no se descalifica en absoluto como ser humano; de hecho, posee una aplastante probabilidad y una autntica y profunda interioridad. Tras su gran barriga hay una amplia personalidad, y sus gesticulaciones, mecnicas como parecen, son comparables a la accin moral de un hroe trgico. Tampoco resulta Falstaff aislado de nosotros como Tartufo, ni siquiera cuando se interrumpen sus movimientos cobardes, como cuando lo

pillan con las manos en la masa en Gadshill o en el campo de Shrewsbury. Precisamente cuando Falstaff se ve ms acorralado como cuando Tartufo es cazado firmemente en la trampa mecnica de la comedia- hace sus ms molestas preguntas: Qu es el honor? Qu se parece tanto a la simulacin de un hombre como un hroe muerto? Tartufo carece de esta inventiva, este poder de enfrentarnos directamente cara a cara. Falstaff no es nunca tan peligroso como cuando est en apuros lo que prueba que tiene una existencia propia aparte de la intriga en la que juega un papel. Algunos de lo personajes grotescos de Dostoievski que son vctimas de ideas obsesivas tambin tienen ese poder de desafiarnos, a nosotros que permanecemos fuera de la arena cmica y los contemplamos desde una situacin de supuesta seguridad. El hroe enfermizo de Memorias del subsuelo nos enfrenta con unos problemas tan embarazosos que un personaje tan absurdo y artificial como l no tiene derecho a plantearnos. Ms an, en el nivel ms bajo de su comedia baja Falstaff se atreve a dirigirse directamente a nosotros, hacindonos dudar de la opinin de Bergson de que slo la alta comedia se acerca a la vida. En verdad, Falstaff nos muestra cun estrecho es el margen entre alta y baja comedia, porque sin duda l naci como una mquina cmica de un tipo bastante bajo el miles gloriosus-, sin embargo cubre de un salto la distancia que lo separa de lo alto y, a su manera libertina, es capaz de habitar perturbadoramente entre nosotros. La verdad es que el hroe cmico tiene una complejidad de carcter que ni Bergson ni Meredith sospecharon. Falstaff y Hal son ambos comediantes que toman parte en un antiguo ritual de fiesta y sacrificio, orga y debate. En la comedia ms antigua haba una lucha, o agon, con el Impostor (o alazon) que observaba con ojo profanador los ritos sagrados que no deba ver. El alazon era puesto en fuga despus de una competencia sea con el joven rey o con un personaje llamado eiron, el hombre irnico. El alazon es un jactancioso que reclama para s una buena parte de la victoria del agonista. Era el deber del eiron, que a menudo profesaba ignorancia, reducir al alazon, confundirlo. A veces el mismo rey asuma el papel del eiron el bufn irnico- para desinflar al jactancioso o intruso inoportuno que aparentaba saber ms de lo que de verdad saba. As en algn sitio en el corazn de la antigua comedia comedia ritual- haba un combate del eiron-rey contra el alazon-intruso-impostor. Este antiguo combate se libraba todava en la tica (II, 7; IV,7,8) como se aprecia en el contraste entre el jactancioso (alazon) y el denigrador-de-s-mismo (eiron); en el justo medio43 entre estos dos personajes se encuentra el hombre sincero que ni exagera ni subestima. Aqu, como en la antigua comedia, el alazon es el alter ego del eiron. Los dos extremos aparecen juntos. Aristteles menciona a Scrates como el personaje modesto-falso que suaviza las cosas; y, en realidad, Scrates es una especie de alter ego de Falstaff, el bufn jactancioso. La doble naturaleza del personaje cmico se simboliza en estos dos: Falstaff y Scrates. Son de tendencia opuesta, pero no tanto como podramos pensar. El carcter esencial del
Traduzco midway = a medio camino, por justo medio, ya que se trata de la tica, donde las virtudes (straightforward, en este caso) se oponen a los vicios (boaster y self-depreciator), y no son meramente un trmino medio, que tiene 50% de cada extremo; la virtud, en Aristteles, no es un compuesto de dos vicios. (N del T).
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eiron se encarna en Scrates, que era ignorante y tambin tena la tendencia a ser bufno tonto (fool), rasgo caracterstico del espritu cmico y la mscara basta y fea del stiro o clown. El mtodo socrtico es una tctica para lograr la victoria fingiendo ignorancia y simplemente formulando preguntas a los impostores, los llamados hombres sabios de Atenas. La irona derrota a los contrincantes en su propio terreno, porque en el curso del debate cmico la supuesta sabidura del alazon queda reducida al absurdo, y el mismo alazon convertido en clown. As Scrates, sin arriesgar respuestas dogmticas, corrige la tontera de esos sofistas que afirmaban conocer la verdad, o que eran lo bastante ignorantes como para suponer que la verdad no existe. As, por medio de su astuta humildad (pasando inadvertido ante los dioses y quedndose callado), demuestra ser ms sabio que la sabidura mundana. Se ha llamado a la irona uno de los rostros de la vergenza. Sin embargo, debemos recordar que Falstaff el bufn e impostor usaba el mismo tipo de preguntas que Scrates el ironista. Falstaff pregunta: Qu es el honor? Scrates preguntaba: Qu es la justicia? Scrates, como Falstaff, es tanto ironista como bufn; es el interrogador que usa la bufonera filosfica para perseguir la verdad. En La Repblica, Trasmaco habla de la fingida ignorancia de Scrates, de su manera imbcil. Scrates es una suerte de supersofista que inquiere y duda, y en eso se parece otra vez a Falstaff. Tiene un carcter doble o triple porque es, como Falstaff, tanto vencedor como vctima llegar a ser una vctima de los irreflexivos atenienses que se resistieron a que les remecieran sus creencias. Finalmente fue condenado a beber la cicuta porque haca demasiadas preguntas irreverentes. Y Falstaff, por su parte, es rechazado por el rey Hal. El mismo eiron, con el rudo rostro de un stiro, es finalmente, como el rey en el rito de la fertilidad, sacrificado por la tribu. Scrates es una especie de alazon tambin, puesto que pretenda poseer su sabidura, que le habra entregado su genio (daemon), una vocecilla silenciosa que l tena por sagrada. Cuando la corte lo condena a muerte, insiste tercamente en que si lo matan se harn mucho ms dao a s mismos que a l, porque no encontrarn a nadie as, un tbano regalado por los dioses a la ciudad. Esta es una pretensin considerable. Agrega: Slo s muy poco, y ese poco no estoy seguro de saberlo. Pero s s que la injusticia y la desobediencia a un superior, sea dios u hombre, es malfica y deshonrosa. En este punto debemos recordar que Aristteles clasificaba a los personajes cmicos en tres grupos: bufn, ironista,e impostor. Scrates es las tres cosas, y Falstaff tambin. Se revela as la profunda ambigedad del hroe cmico: el Impostor, el enemigo de Dios, no slo es el alter ego del ironista; es, usando la frase de Cornford, el doble del mismsimo dios. El dios debe ser asesinado y devorado; por lo tanto el sentimiento de culpa de la tribu que surge del sacrificio del rey-dios se transfiere a la figura del alazon, el antagonista y profanador que sirve como chivo expiatorio por el dao inferido al dios en la ceremonia de la fertilidad. El impostor profana los ritos; luego es golpeado y expulsado. As racionaliza la tribu su pecado persiguiendo a Aqul que Osa Mirar. Cornford dice: La vituperacin y expulsin del Antagonista-Impostor es la contrapartida ms oscura del Kmos, que trae al nuevo dios que ha vencido en el Agon. Para ser salvador, el dios debe ser odiado y asesinado. Tiene una naturaleza doble: el que es venerado y el que es vilipendiado. Antes de la resurreccin est la coronacin de espinas. El alazon es uno de los disfraces que usa el hroe-dios antes de su sacrificio; tambin es, por eso mismo, el yo

antagonista que debe ser repudiado antes de que el adorador sea posedo por el dios. De all la ambivalencia hacia el hroe cmico. O tambin el alazon-eiron puede ser simplemente el agente de Dios, como el Mefitfeles de Goethe, que explica que l es el espritu que niega infinitamente pero que tambin es parte de un poder que podra hacer solo el mal, pero engendra el bien. El Impostor, Profanador o Demonio es una oscuridad que forma parte de la luz. El Mal es inherente a Dios, y para alcanzar la salvacin, el hombre debe atravesar una negacin de la negacin. Por lo tanto, Fausto se encuentra atado al impdico espritu que no es otra cosa que su propio lado oscuro. Fausto exclama: Por qu debo estar encadenado a este compaero infame que prospera en la desgracia y se deleita con la ruina? l an no sabe que el que lo acicatea el Tentador- es un delegado de Dios. Y el eiron, que puede asumir los rasgos del bufn y chivo expiatorio, es, en su otro yo, un burlador, un blasfemo, un Ofensor. Encarna, otra vez, el lado de dios contra el cual debe rebelarse antes de que el dios pueda ser adorado. Dios debe ser odiado antes de que pueda ser amado, negado antes de ser aceptado. El comediante desempea el papel de Santo Toms el dudoso: es a la vez una piedra rechazada por el constructor, y la piedra angular del templo. La comedia es destructiva y creativa. As, Falstaff, como Scrates, tiene una doble naturaleza y un doble destino: eiron y alazon, tentador y payaso, hroe y bribn, el gran dios Pan y tambin Frmakos el que es expulsado con los pecados de la comunidad acumulados sobre su cabeza. Falstaff es la imagen central en la comedia. Simblicamente es el Loco (fool); y en el territorio del Loco est todo el amplio circuito de la vida y la muerte, la risa y las lgrimas, la sabidura y la ignorancia.44 El loco es un ser humano cmico, no una figura mecnica. Sus gestos tienen el poder de un espritu o un genio (daemon), y porta su cetro en virtud de un derecho muy antiguo. Le tememos como dios, nos remos de l como clown. Todas las ambigedades y ambivalencias de la accin cmica giran en torno a este hroe arquetpico de muchos disfraces. El atuendo del loco es una mezcolanza -la variedad abigarrada y multicolor de la naturaleza humana- y cambia gilmente de mscaras, asumiendo indiferente y descuidadamente los rasgos cambiantes del hombre haciendo con mucho placer ms papeles que los adecuados para un hroe trgico. El loco demuestra al fin que es el payaso; y el payaso es El que Recibe las Bofetadas y no queda peor por la golpiza. Es resistente, con una vitalidad de la que carece el hroe trgico, el cual debe aceptar su desgracia y su responsabilidad con rostro estoico, con una lgica ms slida que la lgica absurda de la comedia. En general se puede distinguir dos tipos de tonto: natural y artificial. El tonto natural es la vctima arcaica que desva la ira de los dioses de la figura ungida del rey. Es el alter ego del Hombre de xito, que necesita escapar de los celos y mala voluntad de los Olmpicos y se provee por lo tanto de alguien insolente o ignorante al que los dioses castigan. El tonto es El-Que-Sufre vicariamente. Es vilipendiado, golpeado, atacado; pero tiene el privilegio de denigrar al Hombre Prspero; es libre de humillar al Exaltado por medio de la burla. El tonto salva al hroe de su espantoso pecado de soberbia (hubris). Es
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En la discusin de la naturaleza del Tonto y sus muchos roles, me he servido generosamente de Enid Welsford: The Fool, 1935, as como de Kris: op. cit. y de J. A. K Thomson: Irony, 1927.

El Feo que, por medio de la calumnia, protege al rey, incluso al sacerdote, del mal de ojo. Puede ser enano y deforme; puede ser un idiota. Pero el idiota tiene la sabidura de la inocencia y la ingenuidad de un nio. A esta clase de tontos naturales pertenece Fray Junpero, el payaso santo de la orden franciscana cuyas travesuras eran un signo de la gracia, que tena un gran poder contra el Demonio y andaba con una rada capucha muy agradecido cuando la gente le deca cabeza de alcornoque. En su mente el tonto sufre el estigma de la santidad. Las prostitutas devotas de Dostoievski, como Sonia, o sus idiotas como Muishkin o Alyosha, mantienen una estrecha relacin con el tonto natural. Los hroes de Kafka esos annimos inocentes ultrajados conocidos slo como K- son tontos naturales que contemplan su propia afliccin con ojos crdulos, muy abiertos. Todo golpea a K, sorprendindolo y maravillndolo, pues es el amateur de la vida a quien la costumbre no logra sofisticar, y que jams aprende las normas de su entorno. Para l, la vida es asombro, esfuerzo, e incertidumbre. En su aspecto ms despreciable, el tonto artificial puede ser el parsito de las antiguas comedias grecorromanas, un instrumento servil en manos de la riqueza y el poder. Estos tontos usan las maneras untuosas de Rosencrantz y Guildernstern, u Osric ese servidor inflado, superservicial, lleno de basura. Pero el tonto tambin puede ser el vidente, el profeta, el poseso, ya que la locura del tonto es oracular, sibilina, dlfica. Puede ser la voz clamando en el desierto, un Evangelista o Bautista, o un Prncipe-Imbcil como Muishkin, cuyos amigos le dicen que siempre ser un nio, y que tiene revelaciones: El reconocimiento de Dios como nuestro Padre, y el regocijo de Dios en los hombres como hijos Suyos, que es la idea principal del Cristo. El tonto puede ser el Burro divino como el Volatinero de Nuestra Seora medieval, o el poeta Clarividente como Rimbaud. l podra, como Touchstone,45 mirar de soslayo a la vida con una sosegada resistencia a comprometerse. A veces su intuicin es trgica, como el ingenuo cinismo del Bufn de Lear, que se da cuenta de la locura de practicar juegos maquiavlicos en un mundo desgarrado por la tempestad. En el Sermn de la Montaa, Jess nos dice con la voz de la inocencia que debemos aceptar el ridculo como base de la moralidad: Dichosos los humildes, porque heredarn la tierra. El comediante es un simpln revolucionario. Ningn moderno ha reivindicado esto como Kierkegaard, que comprendi por qu una persona religiosa debe ser antes que nada un comediante: El individuo religioso como tal ha tenido que hacer el descubrimiento de lo cmico en la ms amplia medida. El hombre religioso de Kierkegaard no es necesariamente el poeta o el actor cmico, sino alguien que ha visto que nuestras ms profundas experiencias nos llegan en forma de contradicciones. Por consiguiente est afectado por la locura superior que es la comedia de la fe, una creencia apasionada en el absurdo. El caballero de la fe sabe que lo pattico es inherente a lo cmico, que el sufrimiento es un signo de bendicin: Y por eso ocurre que uno siente tentacin de llorar y rer cuando habla el humorista. Kierkagaard replantea en otra clave el tema de la comedia existencial de Nietzche: que uno que sufre en virtud del sufrimiento

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Tonto profesional, personaje de Como gustis, comedia de Shakespeare. (N del T)

sabe ms de lo que puede llegar a saber jams el ms sabio o el ms astuto. Como un santo moderno, Nietzche escribe: El sufrimiento confiere nobleza: separa. As en casi todos sus roles el tonto es apartado, dedicado para un uso particular, alienado, si no marginado, golpeado, asesinado. Estando aislado, sirve como un centro de indiferencia, desde cuya posicin puede el resto de nosotros, si quisiramos, mirar por sus ojos y apreciar el significado de nuestra vida diaria. Dicen que Arqumides46 prometi: Dadme un punto en que apoyarme, y mover la tierra En arte, en tica, en religin, el tonto tiene un punto sobre el cual pararse, porque es el espectador distanciado que ha sido puesto, o se ha puesto l, fuera de los cdigos aceptados.47 Desde este punto exterior este fulcro extrapolado- hace palanca sobre todos nosotros, y desde este punto privilegiado puede exclamar con Puck48, el vengador cmico, Seor, qu tontos son estos mortales. Hay algo maligno en el espritu de Puck; es despectivo y goza con la confusin. Cuando su desprecio es lo suficientemente feroz, entonces tenemos el espritu cmico de Swift, que nos asusta transformando nuestra risa en desnimo, si es que no en desesperacin. Igual como Kierkegaard descubre los absurdos extremos de la fe extrapolando la actitud del humorista, as tambin Jonathan Swift nos lleva al borde de un abismo de desesperanza extrapolando la maliciosa actitud de Puck. Su Majestad de Brobdingnag le dice a Gulliver despus de deliberar: No puedo sino concluir que vuestros nativos en su conjunto son la raza ms perniciosa de repugnantes gusanos que la naturaleza toler jams sobre la superficie de la tierra. La ms exasperante de todas las figuras cmicas son los repulsivos hombres-Yahoo, que a todos nos producen una vergenza intolerable. Hay algo de Puck, tambin, en el espritu de Hamlet, provocativo y curioso como es. En medio de la podredumbre de Dinamarca, el Prncipe cumple la funcin de un tonto filosfico y temperamental, un centro de indiferencia. l se ubica aparte de la gran parranda rodeado por una nube melanclica; y desde esta distancia es capaz de percibir ms cosas que las que la filosofa puede soar; porque el polvo del gran Alejandro puede tapar el hoyo de un barril49 y por ms espesos que sean los afeites de una dama, terminar en una tumba ftida, el bullicioso estado de Yorick que es comido por los mismos gusanos que se alimentaron de Polonio, ese tonto ms que aburrido. Hamlet es humorista y sufriente, existiendo en soledad con su alma desdeosa. Se permite todos los descuidos, y presa de una locura de noche veraniega se coloca en disposicin de hacer y decir payasadas. Algunos de los motivos de Hamlet son demonacos mefistoflicos; su vocacin es picaresca para hacer preguntas impdicas, y llevarnos por el estrecho reborde por donde camina el dbil moral, hacindonos descuartizar nuestros pensamientos con sagacidad obsesiva. Hamlet, Mefisto, Byron, Stendhal, Nietzche, y Gide son hroes que pertenecen a un teatro cmico donde el hombre es estimulado y provocado, conducido a los ms umbros desfiladeros del pecado, para ver qu se gana a travs del mal.
Arqumides de Siracusa, gemetra, fsico, mecnico e ingeniero del s. III a.c. Famoso, entre otras cosas, por su teora de las palancas. A este ltimo asunto se refiere la frase citada. (N del T) 47 Recordar: Bienaventurados los pobres de espritu, porque ellos heredarn el cielo, Sermn de la montaa ; tambin: Slo los tontos, los borrachos y los nios dicen la verdad, proverbio tradicional. (N del T) 48 Personaje de Sueo de una Noche de Verano, duende, ayudante de Oberon. (N del T) 49 Bunghole: su acepcin vulgar es ano. (N del T)
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Cuando aparece como tentador, el tonto el hroe cmico que se instala afueradebe ponerse la mscara. Se disfraza de clown o diablo, segn se necesite, con el atuendo de bufn, ironista o loco. Debe llevarnos, finalmente, hasta la cocina de las brujas y la Noche de Walpurgis; o al pramo donde encontraremos a nuestro yo sombra, aunque hayamos renegado de estos yo en la vida pblica. All en la soledad o en el Brocken50el dios en nosotros es confrontado por el Adversario, nuestro otro yo, que despliega ante nuestros ojos ilusiones de pompa, conocimiento y placer. Al tentarnos, el Adversario debe poseer los rasgos de la inocencia, debe encantarnos con su educada buena voluntad, alegra, refinamiento, y magnanimidad. Puede parecer tan honesto como Iago, cuya malignidad inmotivada porta la blanda mscara de la amistad. Iago es el interrogador socrtico que nos destruye a nosotros junto con nuestros ideales; sin embargo es una ilusin: No soy lo que soy, dice. Este Adversario puede decir locuras o irreverencias; o bromear enajenadamente, como haca Nietzche, que tentaba a toda la clase media con su locura. Sus Hroes-Stiros han reconocido a Dionisio como dios y retornan a la inocencia de la conciencia del animal-de-presa, como monstruos jubilosos, que regresan quizs de un fantasmal desenfreno de asesinatos, incendios y violaciones, con jactancia y ecuanimidad, como si no se hubiese tratado ms que de una alborotada broma de estudiantes. El rebelde, el inmoralista, el yo libre y sin ataduras morales que protagoniza esta terrible comedia del futuro ha pasado ms all y mira hacia atrs, hacia la moralidad de la manada, carente de contenido, desde una perspectiva nueva y atrevida. El hroe cmico de Nietzche es el Desdeoso, la Bestia Rubia; o si no, es el Gran Hombre Enfermo agobiado por la repulsin, por la nusea, que examina, desde su lugar exterior, las premisas de una moralidad que jams hemos examinado. Para experimentar el hechizo de este Tentador debemos asumir el espantoso riesgo de entrar en una situacin lmite en la que nada se da por sentado y donde debemos descubrir de nuevo todos nuestros valores sin ayuda de los otros. Aqu estamos solos caminando por los mrgenes de la Razn. El Adversario nos acompaa a este encumbrado precipicio de la comedia, al borde del abismo desde donde, junto a Nietzche, echamos un vistazo al Caos. All debemos pararnos en el lmite de la Sinrazn y el Absurdo, sin marearnos. Si no nos caemos, o nos lanzamos, podramos ser salvados. Slo si asumimos este riesgo podremos dejar a Satans a nuestras espaldas. Slo as sabr el Rebelde lo que es el Bien. La Fiesta de la Sinrazn cmica es una prueba y un descubrimiento, y nuestra temporada pasada en esa pantomima con al Seor del Desorden puede mostrarnos qu nos podr redimir. El Adversario debe ser expulsado. El Tentador debe perecer. Esto es, debemos sacrificarlo para salvarnos. El joven Hamlet, recin llegado de Wittenberg, se yergue solo al borde del abismo; se ve a s mismo como un individuo ridculo reptando entre el cielo y la tierra con ms pecados a sus espaldas que los que ha tenido tiempo de cometer. As que asume la traviesa personalidad del tonto. Y si es verdad que una de las causas de la comedia es el sentimiento de lo contradictorio y absurdo, entonces Hamlet es un personaje profundamente cmico. Encuentra lo que Kierkegaard llama elecciones cerradas, de s/no, extremos entre los cuales no hay punto medio, por lo que slo pueden ser trascendidos. Es decir, el hroe cmico y el
Cumbre de granito de 1.142.8 mts. de altura en las montaas Harz de Alemania central. Es el lugar legendario del Sabbath de las brujas en la Noche de Walpurgis. Diccionario GuruNet. (N del T)
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santo aceptan lo irreconciliable en la existencia humana. Ambos se encuentran cara a cara con lo Inexplicable y lo Absurdo. Por ejemplo, como seala Kierkegaard, cuando Abraham sostiene el cuchillo encima de Isaac y est a punto de asesinar a su hijo por orden divina, se coloca afuera y ms all de todas las normas; es, muy simplemente, o un asesino o un creyente. Est solo en una situacin en la que no hay absolutamente ningn trmino medio. Se encuentra en una situacin de peligro extremo que no se puede relacionar con ninguna virtud o tica humana. Slo puede trascender su dilema por la adopcin de una perspectiva desde el infinito contemplndolo desde la infinita distancia de la fe, una perspectiva extrapolada tanto ms all de la tica, que se extiende desde la eternidad. De esta manera Abraham es rescatado de los extremos irreconciliables planteados en su crisis. El hroe cmico se encuentra en situaciones como la de Abraham porque la comedia comienza desde el absurdo y lo inexplicable y, como la fe, admite lo milagroso. Dostoievski, como de costumbre, comienza con lo Inexplicable cuando el anciano Karamazov est acostado con la Hedionda Lizaveta y engendra a Smerdyakov, que es hijo suyo tan de veras como el devoto Alyosha. De la misma manera Miranda, en La Tempestad, sabe que buenos teros han parido malos hijos: Antonio es la prueba. Prspero acepta estas incompatibilidades en la realidad, y luego las trasciende por su perspectiva desde el infinito, porque en los ms alejados confines de su visin mgica la vida es como un sueo que parece desvanecerse al llegar. Precisamente porque est cara acara con lo Inexplicable, al hroe cmico se le da la oportunidad de ser rescatado; como Don Quijote, que est loco al extremo de derramar mojones sobre su pobre cabeza, pero que muere como un santo, en estado de gracia. A menudo el hroe cmico es rescatado porque la Improvisacin y la Incertidumbre son las premisas de la accin cmica y la diosa Fortuna preside sobre extensos segmentos de la escena cmica. Pero sobre el hroe trgico la ley de Inevitabilidad o Necesidad pesan considerablemente, y no le se puede recatar, porque en la tragedia el hombre debe de alguna manera asumir responsabilidad por los defectos en la naturaleza de las cosas o al menos sufrir un castigo por ellos. Ciertamente, el hroe trgico se encuentra con lo Inexplicable -qu lgica preside el encuentro casual de Edipo con su padre en el camino a Tebas y hace que Edipo lo mate en un estrecho desfiladero? Detrs de la tragedia estn tambin la adivinanza de la Esfinge, las advertencias de la voz enronquecida del orculo. En todo caso, el poeta trgico experimenta una compulsin para mirar retrospectivamente a travs del abismo del desastre, y nos ayuda a entender por qu el hroe encontr su destino. O debe fortalecernos frente a lo Inexplicable y asegurarnos que la Justicia no ha sido destruida por ello; mientras que el artista cmico puede aceptar cosas absurdas como premisas explcitas para su relato de la vida sin preocuparse por eso. El comediante practica un arte de la exageracin, del abultamiento. El hroe trgico, sin embargo, debe atender a alguna regla de oro entre los extremos; no se atreve a jugar con la vida como el hroe cmico. El hroe trgico se encuentra con dilemas de s o no pero debe cumplir una pena por ser incapaz de conciliar lo inconciliable. Su nico refugio de la desesperacin es una capacidad de resistencia estoica para sobrellevar su situacin; debe demostrase a s mismo que est a la altura de los desastres que sufre. El poeta trgico no puede, como el artista cmico o el hroe religioso, contemplar la lucha del hombre desde distancias infinitas ni revisar la importancia humana

de ellas o sus castigos. La tragedia es una forma de herosmo tico, que sugiere que el hombre es la medida, an en medio de elecciones desesperadas. El hroe trgico, noble y majestuoso, puede alcanzar una estatura asombrosa. El hroe cmico rehsa utilizar las galas de la grandeza moral o civil, prefiriendo habitualmente lo entreverado, o la agilidad del clown. No es por eso menos hombre, y Hamlet en ms de una oportunidad despierta nuestra sospecha de que el hroe trgico podra ser elegible para papeles cmicos: o al revs, que Hamlet es un hroe cmico que genera valores trgicos? El Prncipe toca sus significados ms profundos cuando se enmascara con su humor clownesco. En esos momentos no necesita ninguna magnificencia para ocultar su debilidad, que aparece ridculamente desnuda. Bajo los auspicios de la Fortuna la comedia permite un juego flexible de carcter que es imposible en la Tragedia, que requiere un hroe ms grande y mejor que la mayora de los hombres pero capaz de error. Como dice Aristteles, el hroe trgico no puede ser ni depravado ni simplemente una vctima de la mala suerte. La comedia, sin embargo, se deleita tratando con vctimas de la mala suerte y con los depravados oviciosos-por medio de lo grotesco. Al deformar a la persona odiada por medio de la caricatura, la comedia es capaz de elevar el odio a la altura del arte. Swift sin duda consider al hombre depravado y vicioso, y proyect su odio en esos grotescos que llam Yahoos. En la fase ms dura del grotesco podemos contemplar a esas figuras antinaturales que son el Rey Lear y sus hijas, que parecen haber reducido la vida a los horrores que la tragedia evita. El loco Lear gime:
Apenas hemos nacido, cuando ya lloramos por el desconsuelo que sentimos de haber entrado en este vasto teatro de locos.51

En esta obra salvaje los hombres parecen marionetas (pero no autmatas). Cornford nos cuenta por qu la comedia puede usar el grotesco. En Grecia y Roma la comedia transmut de Misterio religioso a Mimo teatral. Cuando la comedia perdi el aspecto de lo que original y esencialmente era, una celebracin de la fertilidad, los personajes tendieron a convertirse en grotescos, y el comediante continu usando las mscaras tpicas de la tragedia que sta haba descartado. El coro original de animalescelebrantes dio nombre a algunas de las comedias de Aristfanes como Las aves y Las avispas. El antiguo coro de stiros invada la unidad cmica final de la tetraloga52. El Impostor particularmente se convirti en una figura estilizada y estereotipada, como el Vicio en las obras medievales con su daga de latn y su salida de la Boca del Infierno. De esta manera la personalidad cmica se deshumaniz al ser un soporte de determinados gestos los gestos automticos de Punch53 y Pierrot54. No son acaso estas vivaces criaturas
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Tomo la traduccin de la de Luis Astrana Marn. (N del T ) Sypher parece estar refirindose aqu al drama satrico obligatorio que cerraba la triloga trgica en las Grandes Dionisiacas, y no a la comedia que despus se agreg, ocupando el quinto lugar en el espectculo. (N del T) 53 Un popularsimo personaje de caricatura y teatro de tteres ingls derivado de la commedia dell Arte. (N del T) 54 Nombre francs de uno de los personajes ms importantes de la Commedia dellArte. (N del T)

los antepasados de Tartufo y otras caricaturas? Nacieron del Mimo y viven la repetitiva existencia de los maniques de Bergson, oscilando entre la vida y el arte. Pero debemos recordar una vez ms que Falstaff, nacido de una mscara, gener una personalidad y un temperamento ms humano que lo que sus gestos permiten prever.

IV

Los Significados Sociales de la Comedia

La tradicin del Mimo, la Mscara, y la Caricatura explican, pues, por qu Bergson pens, como Stendhal, que la comedia exige una cierta rigidez en el personaje cmico, una insociabilit en el hroe y un grado de insensibilit en el espectador. Pero Falstaff rompe esta insensibilidad y nos ofrece una especie de liberacin o purgacin que Pierrot no puede ofrecer. Falstaff prueba lo que Freud sospech: que la comedia es un proceso destinado a proteger el placer de las negaciones de la razn, que desconfa del placer. El hombre no puede vivir slo con la razn o para siempre bajo el azote de la obligacin moral, la vigilancia del superyo. En la persona de Falstaff el superyo se toma vacaciones. El comediante es ese yo que se porta a la manera de un bohemio botarate. Desde sus primeros das la comedia es un mecanismo esencial de placer valioso para el espectador y la sociedad en que vive. La comedia representa una resistencia a la autoridad, momentnea y pblicamente til, y un escape a sus presiones; su mecanismo es una libre descarga de energa squica reprimida, o de resentimiento, a travs de la risa. Su propsito es comparable a liberacin por el sueo, excepto que el sueo es privado y asocial, mientras que el alboroto cmico es contagioso. Freud va tan lejos que afirma Lo cmico aparece primariamente como un descubrimiento no deliberado en las relaciones sociales de los seres humanos. Meredith, por supuesto, enfatiz con ms fuerza que Bergson que la comedia es el mximo instrumento civilizador. La ambivalencia de la comedia reaparece en sus significados sociales, porque la comedia es odio y diversin, rebelin y defensa, ataque y escape. Es revolucionaria y conservadora. Socialmente, es a un tiempo simpata y persecucin. Uno de los impulsos ms fuertes que la comedia puede descargar de las profundidades del ser social es el odio hacia el extrao, especialmente cuando ese que es diferente atiza cualquier duda inconsciente acerca de nuestras creencias. Entonces el comediante descubre infaliblemente a su audiencia, ella misma presa silenciosa de miedos ignotos. Puede sealar a nuestra vctima, aislarla de nuestras simpatas, y exponerla cruelmente al castigo de nuestro ridculo. En este papel el artista cmico es conservador o incluso un reaccionario que protege nuestra autoestima. Dondequiera que la comedia sirve como mecanismo de defensa pblico, nos convierte a todos en hipcritas: tratamos de hacer desaparecer nuestras dudas rindonos. Doquiera que la comedia es un sntoma de miedo, nuestro jbilo indica el celo con que maltratamos a nuestro chivo expiatorio. Es

verdad que la risa del satrico a menudo es una mueca desdeosa; y existe un fondo de stira en la mayora de las comedias. En esta medida la respuesta cmica es tribal y, si es maliciosa, tambin incivilizada. Toda mayora secreta veneno contra quienes la incomodan, produciendo entonces ese veneno al burlarse de una figura como Shylock el judo, el Usurero, odiado por el cristiano de pensamiento correcto precisamente porque Shylock vive en el mercado libre y abierto bajo la regla de una competencia inmisericorde. Shylock es la imagen desnuda de la iniciativa renacentista, cuya inclinacin al ahorro es llamada avaricia slo porque l es hebreo. Y el ahorro protesta Shylock- es una bendicin si no es robado. Podra cualquier empresario gentil55 expresarlo mejor? La inconsistencia es implicada por la sombra pattica que se echa sobre la fea figura de Shylock. Evitemos la antigua disputa acerca de si Shylock es trgico o no: lo que queda suficientemente claro es que de acuerdo a las confusas premisas de la obra56un cristiano sin dinero es trgico y un judo sin dinero es divertido. Y los judos no deberan poseer dinero. A menos que el judo sea Jessica, que se hace cristiana cubrindose con el oro de muchos ducados. Concedamos que Shakespeare ve a su vctima en una doble perspectiva (porque Shylock el monstruo se convierte en Shylock el humano cuando pregunta Si nos pinchan, no sangramos?), el pblico isabelino probablemente no vea al judo de esta doble manera sino como la imagen odiosa y odiada de la codicia. Mientras ms elevada sea la carga social en la comedia, menos probable ser que el pblico se interese en distinguir la verdad del prejuicio. El ejemplo clsico sera Las Nubes, una comedia en la que Aristfanes evidentemente lidera una jaura de ciudadanos polticamente correctos en la cacera de sofistas que han insultado a los dioses y hecho temblar las creencias comunes. No importa saber cules eran las preguntas que los sofistas realmente hacan; no importa que averigemos si podemos o no contestar esas preguntas debemos reprimir a estos revoltosos:
Golpeadlos, castigadlos, que no se os escapen, por muchas razones: PERO PRINCIPALMENTE PORQUE HAN BLASFEMADO CONTRA LOS DIOSES.

El ataque en Las preciosas ridculas, de Molire no es tan grueso, pero no por eso se basa menos en la premisa que las mujeres no tienen derecho a ser intelectuales a la moda; deben ser convenientemente estpidas. Habitualmente el comediante se dirigir a nosotros con mayor seguridad si es conservador y contribuye a la seguridad de cualquier grupo que ya se est sintiendo inseguro. En las sociedades de clase media, especialmente, el artista cmico a menudo reafirma la seguridad de la mayora acerca de la invulnerabilidad de sus propios estndares y de la anormalidad o insensatez de otros diferentes. En este caso el comediante destierra las dudas mediante el ridculo y se inserta en la clase artista diplomtico.57
Gentil: no judo. El Antiguo Testamento divide a la humanidad entre judos y gentiles. (N del T) El mercader de Venecia. (N del T) 57 En The Dark Voyage and the Golden Mean, Albert Cook propone la ingeniosa pero un poco estrecha teora de que la tragedia se aventura a hacer el Oscuro Viaje hacia el Peligro y lo Maravilloso, mientras que la comedia prefiere la seguridad de la Dorada Mediana. Este es un argumento sostenible, por cierto; no
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Sin embargo esta defensa del status quo ocurre en una sociedad en que ya existe un conflicto oculto en los estndares sociales; y el comediante tambin puede aparecer al otro lado de la barricada, con los revolucionarios58. Falstaff nos invita alegremente a unirnos a l para lanzar un ataque bohemio entre las filas de los filisteos, llevando la confusin a sus dirigentes. La misma aparicin de Shylock como un villano simptico muestra el malestar que existe en la sociedad isabelina en torno al individualismo descarnado.De manera similar, la figura de Tartufo es un foco para el conflicto que se da entre un ideal de integridad personal y la piedad inescrupulosa de una clase codiciosa. Al despreciar a Tartufo despreciamos nuestra propia hipocresa, ya se trate de un falso ascetismo puritano o de la resbaladiza indulgencia de los jesuitas. Tartufo slo podra originarse en una sociedad intranquila respecto de honestidad. Es un signo de lo que rechazamos. O tambin podra el comediante evadir el conflicto, aliviando la tensin entre los ideales que se oponen mediante la risa. Puede habilitarnos para ajustar estndares incompatibles sin resolver el choque entre ellos. As, nos remos cuando Tartufo pone nuestro conflicto al descubierto, porque tal vez no deseamos reconocer que tambin nosotros ambicionamos poder, mujeres, y dinero y que todas estas cosas pueden ser ms deseables que la piedad. Nos remos de Tartufo porque no tenemos la intencin de comprender claramente lo que significa. Tambin podemos rernos de Falstaff porque no le concedemos no queremos concederle- que un buen jerez es, despus de todo, lo que hace que la vida valga la pena, y que el honor es slo una palabra.59Falstaff trae a colacin asuntos que preferiramos no ver, y entonces nos remos de l para impedir que se daen nuestras convicciones, que para nosotros son tab. A su alborotado modo, la comedia aniquila el poder del mal en la persona del chivo expiatorio. Sin embargo ya hemos visto que esta risa triunfal es un modo de defensa, porque el enemigo que tiene poder sobre nosotros debe ser neutralizado transformndolo en

obstante, difcilmente puede hacerse esta distincin de manera tan simple, ya que el comediante es tan a menudo un revolucionario como un artista diplomtico. 58 Sobre un desarrollo amplio del papel revolucionario de lo cmico y la risa, ver M. Bajtn: Op. cit. loc.cit. (N del T) 59 Enrique IV, 2 parte, IV, 3. En esta escena, Falstaff, luego que el Prncipe Juan le dice Usar de mi autoridad para hablar de vos mejor de lo que os merecis, le responde a sus espaldas. Os deseara solamente inteligencia. Eso valdra ms que vuestro ducado. Hablando de buena fe, este joven de sangre fra no me quiere; nadie puede hacerle rer; pero no es extrao, no bebe vino. Jams ninguno de estos mozos tan moderados llegan a nada, porque su bebida floja les enfra ms la sangre, y el hacer muchas comidas de pescado les hace caer en una especie de opilacin masculina [retencin del flujo seminal N del T]. Cuando se casan, engendran hijas. Son generalmente tontos y cobardes, lo que seramos tambin algunos de nosotros si no fuese por el calentamiento. Un buen jerez produce un doble efecto: primero, se me sube al interior del cerebro, me seca all todos los necios, torpes y malolientes vapores que lo envuelven; lo hace abierto, gil, inventivo, pleno de concepciones ligeras, ardientes y deleitosas formas; todo lo cual, comunicado a la voz, la lengua, que le da expresin, produce excelentes ocurrencias. La segunda propiedad de vuestro excelente jerez es la de calentar la sangre, que estando antes fra y calmosa dejaba el hgado blanco y plido, lo que es signo de pusilanimidad y cobarda [...] y entonces todos los pequeos espritus interiores se renen alrededor de su capitn, el corazn quien, valiente y ufano de sus efectos, realiza cualquier acto que sea de valor; y este valor viene del jerez. Trad. de Luis Astrana Marn. (Ya que tanto se ha hablado de Falstaff, oigmoslo aunque sea una vez, y aunque sea en prosa. N del T)

una vctima inocua.60 Falstaff, hemos dicho, tiene el poder sagrado de un dios de la fertilidad; por lo tanto, debe ser disfrazado antes de que podamos matarlo a carcajadas, o nos podra amenazar desde demasiado cerca. La comedia es a la vez una defensa contra el Enemigo y un asalto victorioso dirigido en Su contra. Se desvanece en medio de una explosin coral de jbilo. En sus momentos de mayor logro, el arte cmico nos libera del peligro sin destruir nuestros ideales ni concitar la artillera del puritano. La comedia puede ser un instrumento para dominar nuestras desilusiones cuando vivimos presos en una sociedad deshonesta o estpida. Despus de reconocer nuestras malas acciones, nuestras metidas de pata, podemos liberarnos gracias a una risa confiada y plena de sabidura, que produce la catarsis de nuestra disconformidad. Percibimos las fallas en las cosas, pero no siempre tenemos que darnos por vencidos, aunque vivamos en un mundo humano. Si somos capaces de rernos sensatamente de nosotros mismos y de los dems, el sentimiento de culpa, de desesperanza, de ansiedad, o de miedo puede superarse. Intrpidos e impertrritos, somos capaces de ver dnde estamos. Esto nos fortalece tanto a nosotros como a la sociedad. Cuando el arte cmico es suficientemente generoso, es una afirmacin triunfante de la verdad la que, salta a la vista, no puede ser daada por nuestros errores. Los grandes artistas cmicos asumen que la verdad puede ser el origen de toda luz.61 En esta fe descansa el coraje heroico del comediante. El invencible Falstaff es un eterno testigo de que la verdad puede hacer nacer la luz: este gigante cmico prueba que el honor no puede ser mancillado en Eastcheap o en Gadshill. Destruye nuestras actitudes poco fiables.-poco viables porque estn sobreprotegidas. Sus preguntas obscenas arrancan la falsa cobertura de nuestras decencias y nos liberan del yugo frreo del conformismo. Este sumo sacerdote de la comedia nos hace el mismo servicio que John Milton hizo de manera solemne en su Areopagtica62 cuando protest contra la expulsin y enclaustramiento de las virtudes. Lo que nos purifica son los sufrimientos escribe Milton-, y ellos existen por sus contrarios. Milton requiere que el sufrimiento lo provoque el polvo y el calor. Falstaff nos desafa desde callejuelas y casas de mala reputacin; nos pide que salgamos del sepulcro blanqueado que hemos construido en nuestro mundo. Y cuando aceptamos la invitacin, descubrimos lo que Milton ya haba descubierto: que la verdad potente habita en la cercana del Todopoderoso y que no ser derrotada cuando lucha cuerpo a cuerpo con la falsedad sin tapujos. Ser capaz de rer ante el mal y el error significa que los hemos superado. La comedia puede ser una compensacin filosfica adems de sicolgica. Cada vez que tomamos conciencia de que ste no es el mejor de los mundos posibles, necesitamos la
La mejor discusin acerca de la complicada sicologa que hay detrs de esta clase de comedia me parece que es la de Hugh Dalton Duncan: Language and Literature in Society, 1953, que uso en los comentarios que siguen. 61 Es la argumentacin de Duncan, p.53 ss. Ernst Cassirer tambin escribi un comentario de envergadura sobre la visin simptica de los grandes artistas cmicos que, dice, nos acercan a las realidades de nuestro mundo humano y disuelven nuestro desprecio en una risa liberadora. (Antropologa filosfica). 62 Nombre de un discurso pronunciado por Milton en el Parlamento ingls en 1644, en plena lucha de los puritanos contra la corona, que termin con la decapitacin de Carlos I Estuardo en 1649, y el reemplazo de la monarqua por la Repblica Puritana de Oliver Cromwell. (N del T)
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ayuda del comediante para enfrentar los insuperables defectos de la realidad.63 Nos refugiamos en su compaa en un orden lgico al rernos de las imperfecciones del mundo circundante; el artista cmico nos libera de las limitaciones de las cosas tal como son. Rodo por las deficiencias de la realidad, el comediante puede ser ms intransigente que el trgico. La tragedia acepta los defectos del mundo tal como es, y luego se aventura a buscar la nobleza en la marcha inexorable de las situaciones reales. Si la ilusin trgica es suficientemente potente nos reconciliamos con las lgrimas que habitan el corazn de las cosas. Pero a menos que est en su estado de nimo diplomtico, el comediante rehsa hacer estas concesiones a la realidad, y sirve, por el contrario, como jefe tctico en un movimiento de resistencia permanente o franca rebelin en la frontera de la experiencia humana. Por temperamento el comediante es a menudo un quintacolumnista64 en la vida social. Un ejemplo de rebelde escandaloso es tambin ese bellaco de Falstaff, que nos desafa a atravesar con l los lmites de la prudencia y entregarnos a la Noche de Walpurgis de un nuevo orden filosfico en el que uno vive completamente relajado. An la comedia rococ en Tristram Shandy es osada, porque Sterne traspasa con afectada sonrisa todo decoro con tal de liberar sus exquisitos sentimientos. En nuestra propia sociedad, uno de los intransigentes molestos fue Andr Gide. Que por temperamento es incapaz de escribir tragedia pero insisti en publicar, dando en los dientes a sus amigos serios, su diablico Corydn. Gide siempre deca Mi funcin es perturbar. Es el clsico tipo de artista cmico que acta como agent provocateur. En Gide y en Goya y en Swift el sentido de la comedia es intransigente, irreverente. A su propio y tranquilo modo, Jane Austen devasta nuestros compromisos y omplacencias especialmente la complacencia masculina. Se suele decir que uno puede leer sus novelas sin adivinar jams que Francia estaba teida de rojo por el Terror o que las tropas inglesas estaban muriendo en Waterloo. Ella les deja todo ese torbellino a los romnticos. Mientras tanto, socava plcidamente los bastiones de la decencia de la clase media. Su irreverencia es tranquila, pero sabe mejor que los romnticos que uno no debe comprometer su propia honestidad. Jane Austen65 no es menos peligrosa porque acta sin hacerse notar. En eso se parece a Henry James, que pone al desnudo con su refinada prosa la desvergonzada vulgaridad de la haute bourgeoisie. No debemos engaarnos, tampoco, por el temperamento fro de Miss Austen, que aparenta estar cautelosamente a la defensiva. Usa la cautela de nacimiento que posee esa clase de artista cmico que trata de protegerse del desprecio de los otros mientras a su vez desprecian a los dems. Se trata de un educado desdn. Con esto la comedia se aproxima al ms alto nivel del gnero que, Bergson y Meredith estn de acuerdo en este punto, es un juego que se practica en la vida social. En Las dos fuentes de la religin y la moral, Bergson describi dos clases de sociedades, una
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James Feibleman: In Praise of Comedy, p.178ss., desarrolla esta idea y muestra cmo la comedia es una forma de rebelin contra las cosas como son. 64 Expresin que se us por primera vez en la guerra civil espaola en 1936, cuando cuatro columnas enemigas avanzaban sobre Madrid, para designar una organizacin clandestina interna que trabajaba a favor del enemigo. (N del T) 65 Austen: 1775-1817; James: 1843-1916. (N del T)

esttica, estratificada, mecnica, conservadora y cerrada; la otra dinmica, orgnica, fluida y abierta. Una colonia de insectos es un orden cerrado, alerta frente al peligro, al ataque y la defensa. Es una sociedad de eficiencia espartana, y habilidad para la supervivencia. Los miembros de una sociedad cerrada no se interesan en absoluto por los principios de la humanidad, y su vida no es perturbada por sueos o dudas. La sociedad abierta tiene una moralidad diferente porque es sensitiva a los mrgenes vagos y evanescentes de la intuicin, que rodean siempre toda idea clara. Los habitantes de una sociedad abierta estn conscientes de s mismos, tienen sensibilidad para los matices, para lo no explcito. La sociedad abierta da espacio para el juego de la individualidad, de la verdadera yo-idad. El hroe de Stendhal, Julin Sorel66pertenece a una sociedad abierta pero est atrapado dentro de un sistema de castas cerrado. De manera que sus aventuras se convierten en una comedia picaresca actuada a expensas de la gente insensible que lo rodea, as como de su propio malestar. Expandiendo un poco la idea de Bergson, podemos decir que, mientras ms baja la comedia, ms necesita un orden social cerrado, y mientras ms alta, la situacin ser ms abierta social y moralmente. Los mecanismos de la Comedia de Equivocaciones, de Shakespeare son posibles en una situacin firmemente cerrada, en que los acontecimientos se equilibran unos a otros en una serie de coincidencias dispuestas ordenadamente. La rigidez moral de este mundo est sugerida por la tica mecnica y paralizante que le hace decirle a Egeonte: Porque podemos apiadarnos de ti, mas no perdonarte. La situacin en Noche de Reyes parece ms abierta pero realmente no lo es. En Iliria, detrs de las maneras delicadas se esconde un orden social sumamente cerrado, como descubre el ambicioso Malvolio, para su congoja y nuestro deleite. El tipo es un sinvergenza; tiene el ojo clavado en Olivia; es el mayordomo que corteja a su seora. El hombre es un tonto a la moda; y es un tonto antes que nada porque quiere saltarse las barreras, que son demasiado altas. Hay que evitar a toda costa que Malvolio se encumbre. Malvolio es obviamente un burro obviamente. Pero no ms que Sir Andrew Aguecheek, de quien nos remos, aunque no malvolamente como de Malvolio. Sir Andrew tiene el privilegio de la estupidez de nacimiento; es tonto por naturaleza, no por sinvergenzura. Seleccionamos nuestro chivo expiatorio al ver a Malvolio pasearse con su exagerado atildamiento an si no queremos tomarlo por lo que realmente es: el Impostor que debe ser expulsado vengativamente. Sir Andrew no puede ser rebajado con un simple mohn despectivo, porque est protegido por su rango. Pero Malvolio el petimetre despierta nuestra arcaica iracundia contra el Pretendiente que es, en este caso, nuestro propio alter ego social que debe ser martirizado pblicamente, repudiado, framente negado. La comedia de costumbres frecuentemente hace aparecer la crueldad en una sociedad cerrada; y la rgida estratificacin de este tipo de sociedad nos pone en situaciones anormales. En la comedia de mayor altura, toda la situacin se abre en mltiples direcciones. Trabajos de amor perdidos comienza como si fuera a ser una comedia cerrada como Noche de Reyes, porque ocurre en la fastidiosa Academia de Navarra donde algunos tontos presumidos estn comprometindose a llevar una vida asctica durante tres aos,
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En El rojo y el negro. (N del T)

privndose del sueo, el alimento y el amor. Berowne es el nico que protesta, en nombre de la gracia. Luego, uno por uno, estos rarsimos seores se enamoran de mujeres muy delicadas y rompen sus votos, entregndose al llamado de la carne. Estos ingenios son puestos cara a cara con las realidades de la vida humana. Pero antes de que puedan reacomodarse, muere el rey de Francia, y todos se renen de nuevo al pie del sepulcro. El grupo entero se dispersa entonces con una bendicin curiosamente sombra: Ustedes por all, nosotros por ac. La obra muestra cmo el movimiento de la alta comedia comienza a ampliarse, dispersndose de situacin en situacin siempre ms all, abrindose a otras posibilidades, mantenindolo todo en suspenso.67Berowne es uno de esos personajes que, como Benedick, Mercutio y Hamlet, no pueden sentirse cmodos en una accin cerrada, una sociedad cerrada, una tica cerrada. La comedia ms abierta de Shakespeare casi mstica en el sentido de Bergson- es La Tempestad donde toda la maquinaria de la accin queda como suspendida en significados evanescentes casi musicales. Esta obra se dispersa en modos desconocidos de ser, donde hasta Calibn puede buscar la gracia. El polo moral de esta comedia es el acto de perdonar, y bajo el hechizo martimo de Prspero podemos ver, como desde lejos, los males causados en el oscuro abismo del pasado. Males de los que son culpables Antonio y Sebastin, a los que ahora se suman Stephano, Trnculo y Calibn; pero a estas latitudes de la moral podemos ver hasta al prfido Antonio como si fuera solo un recuerdo molesto. La magia de Prspero es la divina caridad de comprender, y as de soportar, todo. Usando la amplitud de criterio propia de la alta comedia, y su confianza en s mismo, Prspero habla amablemente a quienes quisieron asesinarlo. En esta perspectiva ms amplia, el pecado aparece como la ltima ilusin de la mente humana, un error absurdo. La visin de Prspero acerca de la vida no es trgica porque se mira el pecado desde distancias tan grandes que eximen al hombre de penalidades desastrosas. A esta altura de la comedia se pueden producir todos los milagros, lo que nos instala en un mundo abierto, cambiante, que se transforma continuamente sin que se eliminen de l las ms crueles realidades. Antonio est ansioso por cometer asesinato con sus tres pulgadas de obediente acero; no obstante, estos defectos de los hombres no atentan contra la ilusin de verdad. El vil Antonio no puede destruir el bien. El peligro trgico queda anulado por una proeza de perspicacia moral. El drama de la isla de Prspero, mximo logro de la comedia, resulta ser un espectculo imaginario. Es tambin una mirada esplndida acerca de lo que es la vida, una poltica de la ilusin. Bergson debe haber tenido respecto de la vida la misma concepcin que Prspero, puesto que describi su arte de la ilusin en Las dos fuentes de la la Religin y la Moral:
La sociedad abierta es en principio aquella que debera abarcar a toda la humanidad. Un sueo soado, una y otra vez, por espritus selectos, que encarna cada vez una parte de s y en el cual, a travs de sucesivas transformaciones del hombre, se van venciendo dificultades hasta ese momento no conquistadas.

La caridad de Prspero es la consumacin imaginaria de una tica como la que menciona Bergson. No hay nada en realidad que justifique su misericordia, su confianza, o su visin;
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Quien propone este punto es Paul Goodman: The Structure of Literature, 1954, p.89ss.

sin embargo, ellas dominan las fallas de la naturaleza y producen un cambio en el hombre. La comedia es, en efecto, como un sueo hasta un punto que quiz ni Bergson sospech. Al decir que la vida se completa con el sueo, Prspero no hace sino repetir lo ya dicho por Teseo, rey de un reino en el que existen sueos de las noches de verano; porque al ver Teseo el ridculo interludio tosca y mecnicamente actuado en su honor y en el de Hiplita, exclam: Lo mejor en esta clase de espectculos es que sean slo sombras, y lo peor no empeora si la imaginacin lo corrige. Teseo se dio cuenta de que all haba drama, an si haba estado mal actuado; y estaba agradecido de esos lastimosos actores, cuyo xito no se debi a la tan pobre representacin, sino a la imaginacin de Teseo. La visin de la vida que manifiesta la alta comedia es humanitaria, un logro del hombre como ser social. Meredith diriga su discurso a nuestra inteligencia social unida, es decir al Espritu Cmico. Sospechaba que la comedia es el ms potente factor civilizador. Si la comedia de Prspero es esencialmente abierta, la comedia social para Meredith sigue siendo una disciplina mundana, aunque llena de alusiones morales. Por encima de todas las sociedades civilizadas, insiste Meredith, debe revolotear el espritu cmico, con una sonrisa fina dibujada en sus labios, ansiosa, cauta y tensa, pensativamente pronta para captar el lado absurdo de los hombres y mujeres bien educados. Kierkegaard podra haber estado describiendo el fauno de Meredith cuando dijo que el espritu cmico no es ni salvaje ni vehemente, es risa: no chillidos. Para Kierkegaard tambin la alta comedia, como el nivel ms alto de lo pattico, rara vez atrae la atencin haciendo espectculos grandilocuentes. Slo las ms bajas formas de lo cmico construyen un espectculo con algo extrnseco. Lo ms elevado de la vida no se vuelca hacia el espectculo porque pertenece a la esfera ms recndita de la interioridad. Ninguna sociedad saludable puede dejar de rerse de s misma tranquila y privadamente; nadie pude estar sano si no se somete a autoescrutinio, sin volverse hacia adentro para ver dnde pudo haberse extralimitado. El que es agudo alcanza rpidamente una sensibilidad para lo cmico en s mismo; autoinspeccionarse honestamente debe originar una sensibilidad hacia lo cmico. Este tipo de penetracin es una iniciacin a la condicin de civilizado; aligera la carga del egosmo, refresca el calor del ego, permite que los dems dejen su huella en nosotros. De este modo el espritu cmico nos mantiene cuerdos siempre que nos tomemos con escepticismo. Este espritu es en verdad el agente de esa actividad civilizadora que Mathew Arnold llamaba crtica, que es esencial para la cultura. Es una actividad necesaria para la sociedad de clase media, donde es tan fcil gravitar hacia ese centro muerto de autocomplacencia: el Filisteo. Arnold nos dice por qu la crtica trae la salvacin, y por qu la cultura es actividad crtica:
Y as la cultura produce una insatisfaccin, que resulta ser del ms alto valor posible para ayudar a enfilar contra la corriente la marea comn de los pensamientos del hombre en una sociedad adinerada e industrial; y que salva el futuro, esperemos, de la vulgarizacin, an si resulta incapaz de salvar el presente. (Cultura y Anarqua)

Las obras de Shakespeare, dice Meredith, estn saturadas con la luz dorada de la comedia la comedia que es redentora de un modo que la tragedia no es capaz de serlo. Piensen en lo que sucede en Mucho Ruido y Pocas Nueces cuando Benedick hace el inquietante descubrimiento cmico de que l, junto con otra gente equivocada en la obra, es un tonto. Se da aqu una percepcin moral que compite con el reconocimiento trgico. La

irona del reconocimiento de Benedick es aguda, porque l se ha jactado todo el tiempo de que no hay amor en su corazn para ninguna hija de Eva, y para Beatriz menos. Y Beatriz, por su parte ha confesado que nunca tendr marido hasta que Dios haga a los hombres de otro metal que no sea polvo. Ambos personajes son demasiado secos como para navegar en las poco profundas aguas del sentimentalismo, y ambos han emprendido valientemente un camino propio en sus vidas que los lleva muy lejos del hbito casamentero que es de rigor en Messina. Cada uno es un burlador, o eiron; pero al serlo, cada uno se convierte en el jactancioso (alazon) traicionado al adoptar la pose de que se encuentra a salvo del amor. Y entonces ambos marchan inocentemente, como el "soberbio Edipo, a la trampa que ellos mismos han preparado. All se descubren como son. Cuando Benedick se escucha llamar duro de corazn es presa del asombro propio del descubrimiento cmico y toma conciencia de que su pose como burlador ya no es viable. De modo que vuelve su mirada despectiva hacia su propia vanidad: si Beatriz est enferma de amor por su desfachatada persona, entonces l debe renunciar a su misoginia y conseguirse una esposa. Se entrega a Beatriz absurdamente, diciendo Felices los que tienen odos para las imperfecciones que se les imputan, y se proponen corregirlas. En el colmo de su vergenza Benedick se ve como l ve a los otros, todos juntos en un nivel muy bajo. As ocurre la purgacin cmica, la resignacin tpica de la comedia a la suerte comn de la humanidad, la cmica humillacin de los orgullosos, el ennoblecimiento cmico producido despus de un acto de ceguera. Los personajes de comedia, como Benedick o Berowne, o el Sir Willoughby Patterne, de Meredith, tozudamente producirn su propia derrota y debern luego esconder sus cicatrices. Los hroes cmicos y trgicos por igual aprenden a travs del dolor, pese a que el dolor en la comedia toma la forma de la humillacin, el desencanto, la mortificacin, en vez de la muerte. Hay un camino cmico a la sabidura, as como hay uno trgico. Hay un control de la vida cmico y tambin uno trgico. Y el control cmico puede ser ms til, ms relevante para la condicin humana en su mediana y confusin, en sus numerosas direcciones difciles de reconciliar. La comedia, igual que la tragedia, puede hacernos ver que la vanidad del mundo es una soberana tontera frente a los dioses. La comedia osa buscar la verdad en los tugurios de Eastcheap o el enloquecido paisaje por el que deambula Don Quijote o la isla encantada de Prspero. En virtud de una sosegada risa interior trata de mantenernos cuerdos en el interior del saln, entre hombres y mujeres decentes. Nos revela que el hombre es una cosa vertiginosa, pero no pierde la esperanza en la humanidad. La comedia nos provee curaciones sobre la base de reconocimientos, como el arte trgico. A veces, son revelaciones que ocurren en una floresta iluminada por la luna de una noche de verano; entonces Bottom, con su cabeza de Asno, se transforma en el Vidente, un Visionario, y su sueo es apocalptico. Pues Bottom, el pobre tejedor, informa: He tenido un sueo; queda ms all de las capacidades del hombre poder explicar qu sueo fue se. Sera un asno si quisiera narrarlo. Despus de este sueo de medianoche todo se aprecia desde una nueva distancia; como dice Hermia: Dirase que una ilusin de los ojos Me hace ver las cosas dobles.68

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Trad, de Astrana Marn. (N del T)

La tragedia necesita una visin ms singular que la comedia, porque la percepcin cmica slo se da cuando adoptamos una visin doble es decir, una visin humana- de nosotros mismos, una perspectiva por incongruencia. Entonces tomamos parte en ese antiguo ritual que es un Debate y un Carnaval, un Sacrificio y una Fiesta.

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