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PRLOGO

FILOSOFA SIMBLICA
La filosofa occidental ha tergiversado el amor a la sabidu
na (simblica) como un amor al saber (racionalstico). Mien
tras que el saber socrtico es an un saber sacrtico o sapien
cial, los saberes de la Polis no saben que no saben, descono
ciendo el misterio y el enigma deO) ser; por eso acaban con el
Filsofo que sabe demasiado de aquello que los dems -pol
ticos y tecnocientficos- ignoran. Aquello es el Ello: nuestro
inconsciente y su simbologa reprimida. Se impone as un tipo
de saber no-sapiencial, insipiente, funcional y funcionarial,
que encuentra en la gran corriente ilustrada su lumbre, lustre
y lastre. La modernidad accede a la luz o razn <rracionali
zando el saber sapiente de mitos, ritos, cuentos, cbalas, sm
bolos y arquetipos: estos ltimos encuentran un refugio subte
rrneo en la tradicin romntica, cuya simbologa remite al
inconsciente, la noche, el sentimiento y la muerte. Podnamos
hablar de Filosofa simblica, por contraposicin a la Filosofa
racionalista oficial.
La Coleccin Hermeneusis, a la que pertenece el texto que
presentamos, intenta precisamente elaborar una Filosofa sim
blica, cuyo medio de conocimiento no es ya el raciocinio sino
el relaciocinio: pues en un lenguaje relacional puede decirse no
slo lo racional sino tambin lo irracional y paralgico. El 10
XI
gos se hace carne en el smbolo, el cual da cuenta de una
escisin de la realidad no rescindible por la razn -de donde
el obligado recuento o relato imaginal. Pues es lo imaginal re
lacionante, frente a lo conceptual abstracto, la autntica me
diacin de una filosofa simblica.
La Filosofa simblica empalma con la tradicin subterr
nea sobreseda por la Razn indoeuropea de signo patriarcal
racionalista e individualista: el llamado trasfondo preindoeuro
peo mediterrneo que, con su religiosidad mistrica y su mi
tologa matriarcal-naturalista y comunalista, remite a obvios
contactos orientales.! Subyace a su cosmovisin romntica el
mito trgico, tal y como puede an auscultarse en la tragedia
arcaica griega y entre los presocrticos. Esta visin simblica
de lo real se desengancha del racionalismo de Aristteles, Des
cartes y Hegel, trasvasndose culturalmente a travs de la
amalgama platnico-pitagrica (Plutarco) y pasando por la
Gnosis, la tradicin hermtica y la mstica medieval tanto cris
tiana como juda (la Cbala) y rabe (Abenarabi).2 En este in
tento de coimplicar el mito romntico (trgico) no deberamos
obviar, como vergonzantemente viene hacindose entre noso
tros, al cristianismo originario (nazareno), cuya impronta mti
co-mstica reaparece filosficamente en la Escuela franciscana
de Pars del siglo XIII o bien teolgicamente en Nicols de
Cusa y su coincidentia oppositorum.
3
Ahora bien, la autntica filosofa simblica en sentido es
tricto se inicia con el Romanticismo alemn y sus mitlogos:
Creuzer, Schelling, Bachofen, Holderlin, Nietzsche, Baeumler,
Cassirer, Heidegger y la Hermenutica: Gadamer, Ricoeur,
Vattimo, M. Frank, E. Drewermann. Especial incisin obtiene
1. Vanse al respecto las clsicas obras de J. Hanison (Ihemis), U. Pestalozza
(Religiol1e mediterral1ea), v. Pmpp (Las races histricas del C/lel1to). Para todo ello.
Ortiz-Oss, Bomeman, Mayr, Smbolos, mitos y arq/letipos, Ed. La Gran Enciclopedia
Vasca, Bilbao, 1980. Una excelente sntesis en F.K. Mayr, La mitologa occidel1tal,
Anthmpos, Barcelona, 1989.
Sobre el sustrato preindoeuropeo. ver J.J. Bachofen, Mitologa arcaica, Anthropos,
Barcelona, 1988. Respecto al sustrato vasco, d. mi obra El matriarcalismo vasco, Ed.
Universidad de Deusto, Bilbao, 1980.
2. Han sido los ermlOsiallos G. Scholem y H. COl-bin los respectivos intrpretes de
la Cbala y del misticismo musulmn. Vase para el trasfondo la obra de G. Durand,
De lfl mitocrtica al mitoalllisis, Anthropos, Barcelona, 1993.
3. Puede consultarse mi Metafsica del sentido, Ed. Univ. Deusto, Bilbao, 1989.
)
su recepcin psicoanaltica por parte de c.G. Jung y el Crculo
Eranos: W. Otto, Kernyi, Zimmer, Neumann, Eliade, Camp
bell, Durand y Hillman.
4
Entre nosotros la tradicin simblica
de inspiracin romntica encuentra eco en el mitlogo lvarez
de Miranda, el psiclogo Rof Carballo, el simbolista Cirlot y el
historiador Gmez Tabanera, as como oblicuamente en la fi
losofa de E. Tras, R. Panikkar y, explcitamente, en nuestra
propia Hermenutica simblica.
5
Es propio d ~ una Filosofa simblica plantear radicalmente
la cuestin del sentido, ms ac del tema o problema semiti
co de la verdad planteada por la oficial Filosofa racionalista.
Mientras que la verdad clsica se basa en la explicacin de un
significado (racioide), el sentido dice radical implicacin. Pero
el sentido en su sentido radical o filosfico (metafsico, ontol
gico) slo se plantea cuando el sinsentido se apodera de la
plaza pblica, lo mismo que la implicacin se hace necesaria
cuando la "desimplicacin planea posmodernamente sobre
una modernidad aletargada o flotante.
y bien, aqu se ubica exactamente el libro que presentamos
de P. Lanceros: en la gran tradicin del romanticismo trgico
(a distinguir bien del romanticismo melifluo). El autor, joven
filsofo emergente con esta obra ya felizmente emergido, toma
consciencia de la brecha, hendidura o herida trgica que se
entreabre a la luz cansina de nuestra modernidad despistada.
Como el Edipo que acaba re-conociendo su razn irracional,
P. Lanceros "alancea a la racionalidad ilustrada autosatisfe
cha, descubriendo certeramente que todo conocimiento es tr
gico: y lo dice un profesor de Teora del conocimiento que,
tras las huellas de Holderlin, Nietzsche y W. Benjamin, ha en
trevisto precozmente la compresencia de la muerte en vida
(que es como decir del desconocimiento en el conocimiento y
del desconcierto en el concierto). Apalabrar el desconocimien
4. El nombre de Eranos procede de R. Otto, el autor de Lo salita. Sobre la Escue
la de Eranos, la Editorial Anthropos ha editado tanto un nmero monogrfico como
dos volmenes en esta coleccin (con Kernyi, Neumann, Scholem, Hillman, Eliade.
Durand, Kawai y Zuckerkandl). Sobre la temtica, puede consultarse R. Lpez Pe
draza, Hernles y sus hijos, Anthropos, Barcelona, 1991.
5. Sobre el simbolismo, W. Ross, Nuestro imagzario cultural, Anthropos, Barce
lona, 1992.
XII
XIII
to es atisbar un desconocido, un rastro, sea o gesto, un rictus
cuasi ritualmente por l articulado en sus sardnicos Sonetos a
la muerte.
6
La clave est en que el simbolismo realiza una mediacin
aferente y no racioide, posibilitando as la sublimacin de lo
subliminal en el gris contexto desublimado de nuestra cultura.
Se recupera as el contexto de la filosofa con la literatura, de
la razn con la emocin, del conocimiento con el amor -una
lnea mitosimblica que encadena a Platn, san Agustn, Goe
the, Rilke y M. Scheler.
Esta ltima demarcacin puede aclarar el sentido final del
texto: se trata de un encuadre simblico de la problemtica del
sentido -una especie de previsin de esta incisiva obra que
presentamos, debida a la elptica pluma de nuestro discpulo,
colega y amigo Patxi Lanceros.
P.D. Para no recaer en un nuevo dualismo, propondra un
nuevo pacto entre la Filosofa simblica del sentido y la Filoso
fa racionalista de la verdad, bajo los auspicios del dios Her
mes, el mediador del sentido dionisiano de la vida y la verdad
apolnea artificiosa. El propio Edipo accede al sentido destinal
de su existencia tras re-conocer su trgica verdad. En este nue
vo contexto hermenutico, la razn podra fungir de medio de
conocimiento y entendimiento, mientras que el sentido simbo
lizar el fin o meta de todo reconocimiento y comprensin.?
ANDRS ORTIZ OSS
6. P. Lanceros, Sonetos a la Illuerte, parcialmente ya editados en espaol y fran
cs. El autor ha publicado asimismo un texto sobre la Modernidad en EJ. Liberta
das, asi como su Tesis sobre Foucault, didgida por E. Trias, en Ed. Univ. Deusto.
Para el hodzonte hermenutico, consltese la obra del comn amigo J. BeIiain,
Representaciones colectivas, Anthropos, Barcelona, 1990.
7. Creo que lo que nos caracteriza como grupo cultural (O. Oss, BeIiain, Lance
ros, Garagalza, Baltza), es precisamente el intento de coimplicar romanticismo e
ilustracin, simbolismo y cdticismo. (Tambin situaria aqui a F.K. Mayr.) Ello ha
sido mediado por los consocios de Anthropos (en donde el Anthropos dice Imaginado
simblico).
AGRADECIMIENTOS
El presente libro, que ve la luz con un cierto retraso con
respecto a la fecha en la que fue escrito, debe mucho a la
constante atencin y al nimo de varios compaeros y amigos.
En un medio tan hostil a la colaboracin como es el medio
universitario, en un medio tan propicio a la animadversin y a
la envidia, no es del todo inoportuno agradecer explcitamente
los bellos gestos, la colaboracin y el aliento.
No pretendo ser exhaustivo; cito, con gratitud infinita, a
aquellos que durante la redaccin de este texto me han apoya
do sin desmayo y durante la larga espera hasta el momento de
su publicacin se han preocupado tanto como yo mismo: An
drs Ortiz-Oss, Eugenio Tras, Luis Garagalza, Jon Baltza,
Juanjo Lanz, Josetxo Beriain, Detlef Fissenewert, Jos Javier
Rodrguez, Eduardo Apodaca, Sonia Vivanco, Errapel Mentxa
katorre, Manolo Egiraun, Agustn Garca y Jess Martnez. No
son, evidentemente, responsables del producto. Slo espero
que la decepcin no sea grande.
PATXI LANCEROS
Bilbao-Bielefeld, 1993-1997
i
XIV
INTRODUCCIN
1. Hennenutica de la implicacin y hennenutica
del lmite
El tono de la actual filosofa es gris, anodino su carcter,
esquivo su propsito, incgnito su proyecto. Parecen olvidadas
las edades de oro del sistema y de la critica y en el presente
nacen brotes de renuncia, estriles filosofas de consumo. En
Espaa este panorama ceniciento resulta discretamente acen
tuado por una particular idiosincrasia ibrica.
Dos de los pensadores que no se han dejado seducir por
esta apata ambiental son Eugenio Trias y Andrs Ortiz-Oss:
precedentes de distintas tradiciones, diferentes en gesto y ca
rcter, nufragos en distintos mares, han venido a implicarse
en el lmite. Menos jvenes y ms filsofos que cuando preten
dieron gozar de ambos atributos a un tiempo, han enriquecido
nuestro panorama cultural con textos a los que une el comn
denominador de la calidad y el estilo, as como la frrea y
amable cadena de la discrepancia.
Eugenio Trias (La aventura fllos6fica, La 16gica del lmite) '><
reescribe la sinfona metafsica con una nueva cadencia. Desde
el primer movimiento un motivo asume la responsabilidad,
distribuye y conduce la meloda: el lmite como lmite. Se trata
i
3
de la primera instancia lgica y ontolgica, desde la cual se
abren dos espacios: el cerco hermtico o cerco de lo encerrado
en s (mbito de lo que alguien llam lo absolutamente otro, lo
sagrado) y el cerco del aparecer, el mundo. El lmite une y
escinde ambos cercos, posibilita el despliegue de una esttica,
de una tica, de una epistemologa; atribuye al hombre el ca
rcter de sujeto fronterizo; respeta la comparecencia del Miste
rio, del Silencio, del Enigma.
Andrs Ortiz-Oss (Metafsica del sentido, La nueva fllosofa
hennenutica) ensaya la ejecucin de una polifona que configu
ra el ser como sentido: sutura simblica de una fisura real. No
se sugiere tanto el lmite como la fisura en que se abisman y
renuevan lo sagrado y lo profano, el ser y el no ser, el bien y el
mal. La fisura comparece como primum ontolgico cuyo corre
lato constructivo es la implicacin necesaria de los extremos en .
; discordia. Se trata de una metafsica dualctica en cuanto la
/ contradiccin no se supera: la fisura como fisura permanece
abierta en tanto que la implicacin ha de producir, en forma de
configuraciones simblicas, los rasgos de una tica, una estti
ca, un tipo de subjetividad tanto individual como colectiva.
Al lado de los puntos de confluencia, hay una diferencia
esencial a partir de la cual toman forma las fisonomas de
estos dos modelos brevemente esbozados. Tal diferencia atae
al concepto de smbolo.
La obra de ambos autores obliga a una reconsideracin de
las formas o configuraciones simblicas cuyo despliegue hace
habitable (inteligible, imaginable) el mundo, el hombre y sus
enseres.
Tras trabaja con un concepto de smbolo modelado en la
fragua del psicoanlisis freudiano y matizado con las sugesti
vas aportaciones de la filosofa del lenguaje. As labrado, el
smbolo elude el compromiso positivo con el cerco hermtico,
que se insina como Silencio o Enigma.
De procedencia junguiana, el smbolo, segn la conceptua
lizacin de Ortiz-Oss, remite a una presencia arquetpica (ar
ch-typos) a cuya implicacin apunta, a la vez que se encuen
tra incmodo a la hora de exponer el despliegue tpico (confi
guraciones simblicas que constituyen el entramado lgico del
mundo sensible).
Para estas dos filosofas fundamentales, equidistantes tanto
del dogmatismo como de la renuncia (en forma de pensamien
v
to dbil o de postmodernidad), el mbito comn de coinciden
cia y discrepancia es aquel en el que se exploran las posibilida
des de despliegue de una simblica racional, as como el plie
gue desde el cual tal simblica racional emana (el lmite o el
fondo arquetpico).
No cabe anticipar para ellas un futuro cuyos rasgos son
todava difusos, cuyos trazos -ya presentidos- no permiten
todava suponer el contorno de la figura.
A estas dos filosofas cuyo pliegue fundamental, cuyo bu
cle metafsico, complejifica el horizonte gris de la filosofa pre
sente les ronda la sospecha de que el pretendido pensar post
metafsico sea slo una caricatura, un postpensar, un ya-no
pensar.
En los textos de Tras y Ortiz-Oss, en la reposada razn
del sistema y en la afilada razn del aforismo, se dibuja la
sonrisa irnica de la metafsica ineludible; pero de una metaf
sica que, tras las lecciones de la crtica, la dialctica y la her
/
menutica, ha abandonado pretensiones dogmticas y afanes
normativos.
En el espacio que nos convoca, en el ocaso de una moder
nidad que ha perdido la mayor parte de sus referencias y pa
sea su cansancio, la metafsica dirige la pregunta al respecto
de "lo que hay a las tradiciones que nos informan, a las que
nos han hecho ser lo que somos. Se trata pues de con-figu
raciones de sentido. Se puede hablar de "eones ---como hace
E. Tras en una de sus ltimas obras-
1
o de visiones del
mundo2 ---como prefiere A. Ortiz-Oss. Se puede hablar de
representaciones colectivas siguiendo a Durkheim o de imagi
narios morales, en la lnea de C. Geertz. La pregunta es siem
pre la misma: interrogacin por el sentido y sus mltiples con
figuraciones; interrogacin al respecto de diferencias y simili
tudes; bsqueda de enclaves que puedan servir de soportes a la
interpretacin.
En el marco del pensamiento tardomoderno ---destinado a
I. E. Trias: La edad del esp(rilu, Destino, Barcelona, 1994.
(
2. A. Ortiz-Oss: Visiones de/mundo, Univ. de Deusto, Bilbao, 1995.
5
4
la hermenutica- la obra de A. Ortiz-Oss y de E. Tras apor
ta especificidades importantes. La hermenutica simblica del
primero (hemlenutica de la implicacin sera su denomina
cin ms adecuada) se ha mostrado particularmente capaz
para interpretar los mbitos del mito y la religin, para descu
brir las frecuencias mticas que soportan -ahora y siempre
las distintas configuraciones culturales, para ordenar la leyen
da humana cuando el discurso convoca dioses y demonios. En
la mitologa y el simbolismo halla Ortiz-Oss las claves de la
cultura.
3
Su hermenutica se interna en esos mbitos, habi
tualmente hostiles a la racionalizacin y, sin embargo, necesi
tados de interpretacin; y desde ellos, desde la perseverante
insistencia del mito, del smbolo o de la religin, estudia Ortiz
Oss las mltiples posibilidades de despliegue cultural, tico,
esttico, poltico, epistemolgico, etc.
La hem1enutica del lmite -as denomino a los ltimos
desarrollos de la obra de E. Tras- interpreta la peripecia cul
tural desde un hombre definido como sujeto fronterizo -habi
tante de la frontera-; permanentemente solicitado por un m
bito de exposicin (lo que se muestra, lo que aparece) y un
mbito que se sustrae o que se manifiesta en la forma de la
ausencia (el cerco de lo encerrado en s). La hermenutica de
Tras pretende rastrear el lmite y desde l las diferentes confi
guraciones de significado y sentido, ya tomen forma metafsi
ca, epistemolgica o religiosa.
4
2. Ortiz-Oss: sentido e implicacin
Aristteles situaba la Filosofa primera ms all del placer
y de la utilidad, ms all de la vida y sus compromisos prcti
cos. La clsica divisa primum vivere, deinde philosophare, se
ubica en el mismo espacio: no importa tanto el dudoso privile
gio del philosophare sobre el vivere o la urgencia del segundo
3. Vase su obra Las claves simblicas de nuestra cultura, Anthropos, Barcelona,
1993, y sus contribuciones al Diccionario de Hermenutica dirigido por A. Oltiz-Oss
y P. Lanceros, Univ. de Deusto, Bilbao, 1997.
4. Respectiva y sucesivamente en sus obras La avetllura filosfica, Lgica dellmi
te y La edad del espritu.
frente al primero como el abismo que se abre entre el pril1lllln
y el deinde: la sucesin sanciona la distancia, la especificidad
de cada uno de los dominios, su juego autnomo, su no-perte
nencia (= impertinencia) mutua.
Salvo negligentes u osadas excepciones, el parloteo cotidia
no de la vida y el discurso solemne de la filosofa han suscrito
la mencionada bipolaridad transitando caminos diferentes,
cuando no decididamente opuestos.
La cuantiosa y multiforme obra de A. Ortiz-Oss habita el
pramo de esa impertinencia: el yermo al cual no accede el
vivir cotidiano y al que no desciende el pensar filosfico.
Los acordes y disonancias que componen su polifona filo
sfica se afanan en la tarea de derribar fronteras y encontrar
un suelo en el que vida y filosofa sean solidarias: implicacin
y correlativismo aparecen como emblema de un pensamiento
alejado de aquella voluntad analtica, delimitadora, demarca
cionista que pretendi hace unas dcadas acaparar el discurso
filosfico.
Reivindicando el estilo de Nietzsche, del Horkheimer de
Ocaso o del Benjamin de Direccin nica; reivindicando la
especulacin y el poema, la leccin y la sentencia, la homila
y el aforismo, Ortiz-Oss explora el espacio de confusin en
el que la vida aparece como criterio: "primer y ltimo bare
mo de todo: un lenguaje, una estrategia, una estructura tie
nen sentido si son bifilos,5 mientras la filosofia "se consti
tuye en un interlenguaje crtico que comunica (mediacin)
artes y ciencias, eros y lagos, en el mbito generalizado de
nuestra experiencia humana intersubjetiva. Es el nivel de la
reflexin antropolgica general o de la racionalidad crtica
fundamental.
6
Desde esta base, Ortiz-Oss se ocupa de una deconstruc
cin de la metafsica clsica del Ser, la que inaugura la delimi
tacin parmendea (ser/no-ser) y prosigue hasta el Heidegger
de la diferencia ontolgica. Frente al concepto esencialista
del Ser, reclama Ortiz-Oss la categora ubicada del estar; fren
te al ente y su legitimacin metafsica se sita en el entre, en
5. A. Oltiz-Oss: Filosofla de la vida, Anthropos, Barcelona, 1989, p. 176.
6. bd., ( 149.
6
7
el intersticio, donde busca las posibilidades de una mediacin
real (implicacin).7
El marco terico que avala esta propuesta ha sido presen
tado por el autor en mltiples publicaciones
8
tratando de ha
cerlo efectivo en diversos dominios terico-prcticos y confi
gurando desde la hermenutica simblica una Metafsica del
entre, como lugar del crisol y de la mezcla, de la interme
diacin.
El mapa terico de esta metafsica del entre dibuja nue
vos contornos: la ausencia -del Ser es solidaria de la bsqueda
del Sentido como complexio oppositorum. El entre se sugiere
como refugio del lenguaje, pero un lenguaje que no es la ma
nifestacin del ser sino el apalabramiento del sentido, instru
mento activo de mediacin en el que se deshacen los lmites y
quiebran los dogmatismos.
La filosofa -literatura de la literatura, segn el autor- es
"1:
el marco idneo para tal ejercicio de lenguaje relacional, en la
medida en que escribir es convocar los fantasmas, darles cita,
convenir en los nombres, apalabrar un recinto de realidad, es
decir, poner orden en el desorden y viceversa: desorden en un
orden abominable.9
Vale citar a Adorno: Como conviene a un pensar que no
se somete a la idea de sistema, se ha intentado ordenar lo
pensado en tomo a focos (Metakritik der Erkenntnistheorie,
Vorrede).
Ortiz-Oss hace gala de las mismas prevenciones al respec
to del sistema: el Sentido no delinea una figura nica sino que
se distribuye en una multiplicidad de ncleos dispersos donde
centellea y se pierde. Tal dispersin genera conjuntos que, al
7_ La voluntad de hallar un espacio de mediacin se insinuaba ya en las primeras
obras del autor (as en Comullicacill y experiellcia illlerhumalla y Mundo, hombre y
lenguaje crtico). La estructura fundamental del {ratrarcalismo se configura como
mbito de mediacin en el espacio antropolgico. La lectura filosfica de tales su
puestos en el marco de una metafsica del sentido descubre la categona de implica
cin como soporte ontolgico originario (= fundamental) que no rehye, como el
consellso de J. Habermas, la radicalidad del problema metafsico sino que se enfrenta
a l tematizando la totalidad como implicacin de opuestos.
8. Destaco, por su importancia, Metafsica del selltido, Univ. de Deusto, Bilbao.
1989; La llueva f1osofa hemlenutica, Anthropos, Barcelona, 1986, y La diosa madre,
Trotta, Madrid, 1996.
9. A. Ortiz-Oss: Filosofa de la vida, op. cit., p. 143.
modo de los diagramas de Venn, se ofrecen a uniones e inter
secciones variables.
Ortiz-Oss ha ignorado para la expresin de su pensamien
to lo que exige la Tradicin y ratifica la Academia; ha buscado
otra forma para expresar otro contenido. Tal vez ha hecho
suya aquella sentencia con la que Foucault cerraba la intro
duccin a la Arqueologa del saber: es una moral de estado
civil la que rige nuestra documentacin. Que nos deje en paz
cuando se trata de escribin>.
Esta disidencia para con los modos habituales de ejercer el
pensamiento y ejecutar el discurso es en Ortiz-Oss un estilo.
Como he dicho en otras ocasiones, reclamo para la palabra
estilo un significado extenso y profundo. No se trata tan slo
de la forma de escribir, sino de la coherencia, de la interpene
tracin entre lo pensado y lo dicho.
As se entender que las innovaciones terminolgicas de
Ortiz-Oss responden a necesidades tericas, a lagunas en la
tradicin filosfica que nos instruye.
Inspirado por la hermenutica simblica, el edificio terico
que nos ocupa se coagula en dos palabras clave, en dos nudos
conceptuales persistentes: sentido e implicacin. Efectivamente,
si Ortz-Oss ha utilizado para referirse a su obra el ttulo Meta
fsica del sentido, de la misma forma servira el ttulo hennenu
tica de la implicacin para caracterizar su trayectoria. Y es que
el sentido, eminentemente simblico, es sentido-de-implicacin.
Ortiz-Oss define el sentido como sutura simblica de una
fisura real. La evocacin de la fisura convoca tanto experien
cia de vida como teora. La experiencia es experiencia del mal
y del dolor en sus mltiples formas y con sus diversos rostros;
la teora, presente ya en las ms viejas mitologas, presente en
las diferentes visiones del mundo, es la que indica una fractura
ontolgica que afecta a la totalidad desde el inicio. Antes de
ser guerra y conflicto (Herclito, Empdocles), lo real se da
como fisura o particin originaria (Ur-trennung) que escinde el
todo, que define parcelas y mbitos susceptibles de enfrenta
miento: el mundo, los hombres, los dioses.
La fisura es el dato. El hecho por antonomasia. El HAY que
posibilita (o exige) la pregunta metafsica, la realidad por la
qUe se interroga, se da como fisura y en la fisura.
8 9
y todos los ensayos de reconstruccin del sentido (ya sean
de corte mgico, mtico, religioso, filosfico acientfico)10 son
intentos de sutura, es decir, ejercicios simblicos o de impli
cacin.
Para entender esta propuesta es preciso dar a la palabra
smbolo un alcance adecuado: el que se presiente ya en la obra
de Cassirer, pero que Ortiz-Oss ha completado a travs de
mltiples estudios de aplicacin hermenutica. 11
Se aleja as el smbolo del mbito restrictivo de la semiti
ca, no entra en competencia con el signo, el icono, el emble
ma. No. En la perspectiva que nos ocupa el smbolo tiene un
carcter vinculante, dinmico y activo. No representa sino que
convoca y une. La eficacia simblica se concreta, no en lo que
el smbolo dice, sino en lo que el smbolo real-iza: lo que eleva
a realidad significativa y eminente. Cabe decir que el smbolo
no representa la realidad sino que la con-figura. Y la configu
racin aparece como sutura, como implicacin de los miem
bros escindidos. Las expresiones sutura simblica e implica
cin resultan as equivalentes.
La perspectiva que brevemente hemos esbozado (y cuya re
lacin es, a todas luces, insuficiente) permite pensar la totali
dad de las cosmovisiones, es decir, todos los conjuntos cultu
rales o visiones del mundo, bajo la especie de trama simblica,
como vnculo de sentido e implicacin.
Tal vez sea sta la mejor entrega de la hermenutica en
estos tiempos de penuria. Frente a la filosofa que se ufana al
exhibirse como albacea de la Verdad (en singular y con ma
yscula), frente a las ideologas que pasean su marchito dog
matismo, la hermenutica simblica busca el sentido de lo
sentido (y de lo ideado, y de lo construido). En ella hay si
tio para una esttica, para una analtica y para una dialctica
-sale otorgado a Kant lo que, sin duda, se le debe-, pero
tambin para una potica y, sobre todo, para una imagnica
transcendentales.
lO. Vase la secuencia que traza al respecto Oltiz-Oss en La diosa madre, op.
cit., pp. 19-31 Y117-130.
11. Cfr. A. Ortiz-Oss: Antropologa simblica vasca, Anthropos, Barcelona, 1984 y
La Escuela de Eranos. Una arquetipologa de la cultura-, Sup/emel1tos Al1thropos
(Barcelona), 42 (1994).
El universo de Ortiz-Oss, la hermenutica simblica que
construye y con la que interpreta, se nutre de imgenes de
sentido (Sinn-bilder = smbolos). A su travs recorre los dife
rentes escenarios culturales para encontrar la urdimbre funda
mental.
Si es cierto que, como afirma Vattimo, la hermenutica es
la filosofa de la modernidad (tanto su vstago ms ilustre
como la mejor interpretacin del entorno moderno), la herme
nutica simblica se perfila como alternativa interdisciplinar e
intercultural a las versiones debilistas, nihilistas o deconstruc
tivas. Al reconocer el poder vinculante de los smbolos, al afin
carse en la potencia heurstica de los imaginarios, al ver tanto
su inevitabilidad como sus peligros, la hermenutica simblica
adquiere un carcter de matriz interpretativa universal en
cuanto deja convivir las diferencias en su seno.
De una elaboracin en curso es difcil evaluar resultados.
Cabe decir, sin embargo, que la obra que estamos consideran
do contiene tanto hallazgos como perspectivas.
Entre los primeros cabe destacar el re-conocimiento del
simbolismo como articulacin de sentido, la promocin de la
implicacin como figura re-conciliadora que supera el mero
consenso racional (en la medida en que convoca imgenes,
sentimientos, afectos); entre las segundas es importante sea
lar la tarea pendiente: el estudio de las diferentes visiones del
mundo y la interpretacin de las tramas simblicas que las
animan.
Si la hermenutica puede aparecer como novum, si consti
tuye una verdadera aportacin en el universo cultural que nos
concierne, no es tanto en cuanto reinterpreta textos mil veces
interpretados (que tambin), sino en cuanto interpreta los con
textos que nos interpretan y los imaginarios que nos compre
henden.
En ese cometido, en esa tarea, que concilia los esfuerzos de
la filosofa y las ciencias de las religiones, de las literaturas,
de la antropologa y de las ciencias del hombre y de la socie
dad, la hermenutica simblica de A. Ortiz-Oss, que ha reco
rrido mitologas, visiones del mundo, poticas y culturas, es un
soporte. Un punto de partida.
(
10
11
3. Eugenio Trias o la pasin del lmite
Es posible que --como afirma Borges-- la metafisica sea
una de las ramas ms fascinantes de la literatura fantstica.
Es tambin posible que nuestra actualidad, deficientemente
dotada para lo fantstico, no tolere de buen grado las aventu
ras metafisicas y se complazca en habitar ms all (post-) de
las construcciones tericas que tienen como objetivo el sentido
de la totalidad y la totalidad del sentido.
El intento que anima estas pginas tiene su origen en la
lectura -sin duda poco perspicaz- de las ltimas obras de
Eugenio Tras, y puede expresarse diciendo que, frente a la
terca seguridad que comparten Habermas y sus adversarios
postmodernos,12 la culpa de la mencionada inadecuacin entre
actualidad y metafisica tal vez no sea del todo imputable a la
inmoderada ambicin de la segunda sino tambin a la escasa
audacia terica y hermenutica de la primera.
En este sentido, no es un mrito menor de la filosafia de E.
Tras su carcter intempestivo: tanto en el propsito como en
la factura. Destaca en su obra, plural y coherente, pulcramente
elaborada a lo largo de ms de una veintena de aos, el haber
conseguido eludir la doble tirana (y el doble soborno) que im
ponen la actualidad y el dogma.
Tiempo y trabajo han sido necesarios para que una refle
xin que siempre tuvo rumbo se ordene en tomo a un concep
to y se despliegue en forma sistmica. Pero creo importante
destacar que esa forma no enuncia una ruptura o un nuevo
comienzo, sino que aparece como el rostro -adulto y adus
to- que conviene a lo que el propio autor denomina su edad
de hierro.
A la luz de la impresionante construccin terica que
se avanza en Los lmites del mundo y asume una disposi
cin arquitectnicamente slida en La aventura filosflca, se
puede revisar la trayectoria del filsofo desde aquel magn
12. De J. Habennas vase Der philosophische Diskurs der Modeme y Nachmeta
physisches Denkm (ambos en Suhrkamp), as como la respuesta de D. Heinrich. Was
ist Metaphysik. was Modeme?, Merkur, 1986. Las posturas postmodernas en Lyotard.
Baudrillard. Vattimo.
fico preludio que fue -que sigue siendo- La filosofa y su
sombra.
Los ttulos de las primeras obras de E. Tras insinuaban un
cierto parentesco para con lo que, allende los Pirineos, defina
los intereses del colectivo estructuralista. Su composicin bi
naria instaba -por facilidad o inercia- a pensar en trminos
de privilegio y detrimento.
Y, sin embargo, la decisin se mantena en suspenso. Se
trataba all de reivindicar lo oscuro de la sombra frente a la
arrogancia de la filosofia, o, por el contrario, de reafirmar la
luminosidad filosfica frente a la turbia amenaza de la som
/
bra? Cabe hacer la misma pregunta al respecto de lo bello y
su relacin con lo siniestro, del artista y la ciudad, del rostro
propo'"delillosfia frente a la mscara (enajenada?) del
carnaval.
En todos los momentos mencionados el colofn era tmido
y sugerente. Esquivo en cualquier caso: se trataba de la casi
lla vaca (que no tolera ser declarada desierta), de la condi
cin incondicionada. l3 Esa casilla vaca tiene su lugar pro
pio, todava no susceptible de explicitacin y anlisis. La par
tcula "y localiza y protege ese mbito que se sita entre la
filosofia y la sombra, entre lo bello y lo siniestro. Es un mbito
todava no colonizado por idea o concepto alguno, pero que se
muestra en la respetuosa ambigedad de una "y" que se insi
na como conjuncin y disyuncin al mismo tiempo.
La casilla vaca de la condicin incondicionada, cauta e
indolentemente refugiada en la inocua partcula y, es lo que
da proyeccin metafisica a las primeras obras de E. Tras, aun
all donde el discurso de superficie explora los terrenos de la
esttica, de la poltica o de la epistemologa. Se trata de respe
tar un espacio todava mudo, un y que no ha de ser engulli
do en una prematura sntesis de los mbitos colindantes
(como ocurre en el sive de Spinoza), pero que tampoco debe
permitir la disgregacin y divorcio radical de esos mismos m
bitos (como ocurre con el entweder... oder, el o lo uno: o lo
otro, de Kierkegaard).
Es en La aventura fllos6fka donde se inicia un reagrupa
13. E. Tras: J. filosofa y su sombra, Seix Barral, Barcelona, 1983, p. 180.
13
(
12

miento sistmico de las mencionadas referencias, y donde se
ofrece un esquema terico y conceptual cuya explicitacin y
desarrollo compromete el actual trabajo de E. Tras.
El lmite como lmite se propone como objeto de bsque
da y trmino de la aventura.
14
Es el concepto que ocupa el
espacio (casilla vaca) de la pretrita y configurndose como
condicin incondicionada: condicin de realidad, condicin
del despliegue de los dos mbitos limtrofes denominados
cerco del aparecer (fenomnico) y cerco de lo encerrado en
)r" (hErmtico).
Hay, evidentemente, un dilogo con la tradicin filosfica.
Un dilogo cordial y no exento de crtica. No se puede obviar
la referencia a Kant, a Hegel, a Wittgenstein; tampoco a la
filosofa ms reciente, donde el concepto de lmite ha tenido
protagonismo (as en el trabajo de M. Foucault).
Merecera un anlisis pormenorizado la tensa referencia
del concepto de lmite (en E. Tras) a cada uno de los autores
mencionados. En todo caso, cabe decir que en ellos el lmite
est fundamentalmente caracterizado por una cierta negativi
dad; su funcin es vigilante, restrictiva; no prologa una posi
bilidad sino que sanciona un cierto acabamiento. De ello se
concluye que el postulado del lmite es siempre relativo y de
rivado.
No es as en la construccin de E. Tras: al final del proce
so aguarda el lmite como positividad y condicin incondicio
nada, como ncleo constitutivo y frecuencia de inteligibilidad
del cerco fenomnico y del cerco hermtico. Ambos cercos son
y se perciben en contacto con el lmite. Asunto de poetas.
A travs de un trnsito -extraordinario- por el pensa
miento de Caldern y Holderlin, acaba Tras configurando al
hombre como sUjg,toJ!.E!!1:!f:rEf!, limtrofe: presionado simult
n
neamente por la locuacidad dclcerco d1'aparecer y por el
taciturno silencio del cerco de lo encerrado en s.
Se ubica con ello -la filosofa de Tras- en ese mbito
14. Esa propuesta no comparece, evidentemente, al comienzo de la obra. Cuando
se trata de una verdadera proeza de pensamiento, el propsito se va aventurando en
la aventura, y el proceso contribuye a la creacin del objeto. Como todo gran texto, el
de Trias no slo tolera sino que exige varias lecturas, y es desde el final desde donde
se esclarece el principio.
que l mismo denomina trgico: al margen de la influencia de
un positivismo ambiental cada vez ms necio y de un dogma
tismo atroz.
sa es la apuesta, se es el reto del pensamiento de Euge
nio Tras: sistematizar lo trgico, dar contextura sistemtica al
entre, asistir al despliegue que tensionalmente se dilata desde
el lmite en direccin a los dos cercos mencionados. El latido
que se escucha en la poesa de de la pin
tura de Friedrich, el silencio que msica de
Webern, empujan a Tras a dar voz filosfica a aquello de lo
que slo han sido capaces de hablar los poetas, a aquel lamen
to, a aquel anhelo de Rainer Mara Rilke:
Si nosotros pudiramos encontrar tambin algo
puro y durable de sustancia humana, una estrecha
franja de tierra fecunda que nos perteneciera
entre el no y la roca.
La confluencia en el entre, en la anhelada (o aorada)
franja de tierra fecunda que Rilke evoca en sus versos, es lo
que evidencia el mbito comn de los dos programas filos
ficos que venimos considerando, el de E. Tras y el de A. Or
tiz-Oss.
Ahora bien, mientras la hermenutica de la implicacin del
segundo especifica el entre como espacio de religacin, rela
cin o mediacin, la hermenutica de Tras efecta un alzado
conceptual en el que el lmite (como figura)
ce ms como elemento y criterio de definicin que como m
bito o espacio de mediacin.
El lmite, efectivamente, seala con su presencia la inmi
nencia de dos territorios o cercos: el cerco del aparecer y el
cerco de lo encerrado en s. Uno de ellos comparece como
mbito de manifestacin o exposicin fenomnica; el otro se
insina como mbito de lo sagrado (separado, protegido).
Es cierto que el lmite da cuenta de ambos territorios, es
cierto que el hombre --como sujeto fronterizo- se halla con
cernido por ambos. Pero el lmite, que sin duda aparece como
franja habitable (al modo del limes que Tras evoca) sanciona
la separacin, la de-limitacin o de-finicin.
15
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, \:::_
14
Quiz por ello, en la filosofa de E. Trias las diferentes con
figuraciones del pensar-decir mantienen su independencia. To
das ellas se remiten al lmite, pero no se mezclan en el desplie
. gue. El espacio del lagos se muestra hegemnico en su mbito
de ejercicio; el espacio sagrado adquiere diversas modulacio
nes que se suceden como otras tantas exposiciones o marcas
(Winke) que dan noticia de aquello que se resiste a la manifes
tacin fenomnica. Los diversos campos del pensamiento no
mezclan sus lenguajes.
El lugar de confluencia de ambos cercos es, ya lo hemos
sugerido, el hombre como sujeto fronterizo o habitante del li
mes: brbaro civilizado que defiende y labra su franja de tie
rra. El habitante de la frontera: Jano bifronte que dirige sus
miradas a lo que se manifiesta y a lo que se oculta, a la mera
presencia y a la inquietante ausencia.
El desarrollo de esta hermenutica del lmite, cuyo escena
rio es la magna historia de la cultura, promete una crtica de la
razn fronteriza, un ensayo en el que la razn del lmite tal vez
se aventure hasta los lmites de la razn.
4. El desgarro originario
Los dos desarrollos filosficos a los que hemos denomina
do hermenutica de la implicacin y hermenutica del lmite
apuntan, pese a sus diferencias (o gracias a ellas), a un territo
rio compartido: el espacio que entre lo sagrado y lo profano,
entre la razn y los afectos, tal vez entre la vida y la muerte, se
desviste de substantivos y adjetivos para reclamar su pertinen
cia como mero mbito de relacin (que puede ser tanto con
sensual como conflictiva), como entre desnudo; como lugar
propiamente hermenutico en el que la interpretacin se radi
caliza como inter-penetracin.
y as, una hermenutica en este fin de milenio se apresta a
recorrer los vastos escenarios de las historias y de las culturas,
los mltiples imaginarios, las diversas configuraciones artsti :f
cas, religiosas, sociopolticas o cientficas en busca del entre
: ~ ;
que, por un instante, habitan.
El entre al que se dirige el anhelo en el verso de Rilke (o en
el que se ubica la poesa de Holderlin) ha sido filosficamente
vertido como lmite (E. Trias) e implicacin (A. Ortiz-Oss). Se
trata en ambos casos de un ensayo de pensamiento trgico
que da cuenta del desgarro en y por el que la realidad se cons
tituye.
Tal desgarro -particin originaria (Ur-teilung, Holderlin),
ruptura primigenia (Ur-trennung, Neumann)- puede ser asu
mido como principio y fin de la reflexin filosfica en la medi
da en que aparece como realidad, fuente simultnea de sujeto
y objeto, racionalidad e irracionalidad, naturaleza y cultura.
El desgarro o herida se manifiesta como radical trgico:
abismo en el que se libra eterna batalla cuya continuidad es
condicin de ser y devenir (sin que, en este caso, la y sugiera
una diferencia entre ambos). El pensamiento trgico asume la
y
divisa de Herclito guerra es padre de todas las cosas, y se
configura como pensamiento del dinamismo y la contradic
cin que apunta hacia el nico imperativo de pennanecer en la
herida sin reposar en las identidades parciales que se constitu
yen en sus bordes.
La nica identidad es identidad dinmica de las diferencias
(ajuste palntropos), identidad que asume el desgarro y la con
tradiccin como tales sin pretender superacin o sntesis.
La totalidad, que permanece rasgada, evita la dispersin a
travs de un camino de ida y vuelta (Herclito, Holderlin), de
un trazo en el que el retomo (Nietzsche) es la figura que res
peta la herida y tolera la convivencia de los contrarios en uni
dad polmica y dinmica.
Comparecen as en el mbito hermenutico el hombre y
sus mscaras, la razn y la pasin: referidas al elemento trgi
co que las solicita, que a la vez las separa y las une. Compare
cen as, sin restricciones previas, todas las configuraciones cul
turales, todas las visiones del mundo que el hombre ha elabo
rado como universos de pensamiento, lenguaje y sentido.
y en ese espacio del entre se ensaya una hermenutica a la
vez sim-blica y dia-blica: implicacin, lmite, herida trgica.
17
-.J
16
2
LA HERIDA TRGICA
1
El surgimiento y desarrollo de la forma de pensamiento y
expresin que finalmente asumi el ttulo de filosofa es solida
rio con un proceso de progresivo descrdito de la literatura en
general, y particularmente de la poesa, como vehculo adecua
do para la transmisin y anlisis de contenidos con pretensio
nes fundamentales. No es preciso destacar que los primeros
:<
documentos culturales que han llegado hasta nosotros cobijan
y adornan su verdad, su fe y su sentido bajo el manto de una
, ~
forma literaria que suele -tal vez debe- combinar la narra
J
,
cin y la invocacin. Esto, que es sin duda vlido para los
primeros textos de la cultura juda y de la griega, universos de
referencia en que Occidente hunde sus races, se puede perci
bir tambin en los desiertos de Oriente Medio -poblados an
tao por civilizaciones de las que apenas queda rastro, en los
restos precolombinos, en la prototradicin nrdica, en los tex
tos orientales...
En esos primeros estratos culturales de los que el discurso
nos da lamoticia. el texto surge de un dilogo -difcil pero
fecundo-- que, como la ceremonia, el sacrificio o el rito, con
voca e implica los distintos segmentos de una totalidad frag
29
mentada: los hombres, los muertos, ~ o s d i o ~ e s ..Sl? para. el
analista posterior el texto explica (es IdeolgICO, ]ustIficatono,
etiolgico...). Para el que vive y muere en el universo del texto
ste conjuga la realidad, la esperanza y el recuerdo, invoca
potencias salvadoras y se convierte en refugio frente a la ad
versidad; regenera y sostiene los vnculos de los hombres entre
s y de stos con los dioses y con los muertos.
El cambio de paradigma por excelencia, la ruptura funda
mental (y tal vez la nica decisiva) en nuestra historia cultural
es la que marca el declive del predominio del texto potico en
beneficio de una forma de expresin basada en la exposicin,
la definicin y el concepto, una forma donde cada palabra as
pira a categora y niega el parentesco simblico (y a la vez
aquella mencionada procedencia del texto y del lenguaje).
1
Ese cambio o corte al que nos referimos no es en modo
alguno arcano o incgnito. Tampoco es fruto de una decisin
o un instante. Tampoco ha sido nunca definitivamente con
sumado.
El discurso de los siglos que antecedieron inmediatamente
a la gestacin del proyecto filosfico (del que Aristteles es
santo y profeta), el que por alguna extraa razn denomina
mos "filosofa presocrtica siendo as que es prefilosofa,2 ese
discurso fragmentario y valiente, creativo y polmico, tiene to
dava la extraa belleza de la batalla, el contagioso dinamismo
r
\1'
..",
del combate. Es inseguro y movedizo pero, por lo mismo, en
tregado y arrogante: no se deja tentar por la reposada y mec
nica tranquilidad del sistema; tampoco acepta el falso sosiego
-normativo y conminatorio-- que emana de la doctrina.
Es en ese momento, en esos dos siglos que simulan una
eternidad de entrega, cuando se puede observar la friccin en
tre el texto precedente, fundamentalmente potico y simblico,
y el texto subsiguiente, fundamentalmente especulativo y cate
gorial.
El discurso prefilosfico, en todas y cada una de sus mani
festaciones, se elabora y se recibe en un universo saturado de
J. E. Cassirer, Mito y lenguaje, Nueva Visin, Buenos Aires, 1973; La Filosoffa de
las fomlas simblicas, FCE, Mxico, 1970.
2. A. Garca Calvo, Razn comn, Lucina, Madrid, 1981 (Prolegmenos).
,r
y
fuerzas y de dioses. Le asiste razn y sentido en la medida en
que se presenta como texto confuso y comprensivo: texto com
plicado que no se basa en la delimitacin conceptual sino en la
omnmoda capacidad de la palabra para conjugar la totalidad
de "lo que hay.
Laboriosa y polmicamente se va operando una restriccin
en el decir (legein). Si en este momento es todaVa vocativo,
comunicativo y poitico, progresivamente deriva asertivo, defi
nitorio y terico. Este desplazamiento que evoca el paso de lo
poitico a lo terico resume en dos palabras un proceso largo
y fundamental en cuanto a sus consecuencias y efectos, un
proceso de cuyas dimensiones depende el rasgo del pensa
miento occidental, de nuestro pensamiento.
y como aplicados a vastos periodos histricos y construc
ciones colectivas es vana la contricin, estril el arrepentimien
to y absurda la nostalgia, no se trata aqu de deplorar las con
secuencias del mencionado desplazamiento, tampoco de recla
mar una imposible (y no deseada) vuelta a un paraso inexis
tente en el que la palabra se alzara pura y sin reservas. Si es
dudoso el pensamiento que condesciende y trabaja en conni
vencia con el presente, con lo establecido, mucho ms lo es el
que pretende reinstaurar el pasado. No es funcin del pensa
miento idealizar un islote del pretrito, plegarlo sobre el gozne
del presente y calcar en el futuro el perfil de una promesa.
Ms adecuada al pensamiento es la actitud insolente, la disi
/
dencia: la crtica del tejido de relaciones que constituyen el
ahora para servir de prlogo a un maana siempre incierto.
Ellogos poitico y el lagos terico conviven y polemizan en
la reflexin prefilosfica. El primero convoca y rene; el se
gundo disgrega y delimita. De ah tal vez la extraeza que pro
duce el discurso prefilosfico. No es decididamente potico: en
l se abona la idea, se fragua el concepto. Tampoco es inequ
vocamente terico: contemporiza con la sensibilidad, acude al
smbolo, entromete el secreto.
Para nuestros ojos de occidentales tardos, al texto prefilo
sfico le falta decisin, se ubica en un entre difuso en el que
resulta inasequible y esquivo. Bien es cierto que nosotros, lec
tores distanciados, podemos elegir lo ptimo, decidir al respec
to de lo conveniente, discriminar lo oportuno de aquel texto
30 31
sin fronteras. El resultado de esa operacin tantas veces reali
zada es ya conocido: cada uno de los llamados filsofos preso
crticos ser un prologuista, un precursor, en el que --en la
nebulosa forma del balbuceo-- se encuentran latentes mto
dos y categoras, conceptos que esperan para ser desarrollados
un futuro propicio, una escena racional. La identidad deficien
/,
r
te de aquel pensamiento prvulo se completa con la historia.
Es preciso asumir otra ptica: nada sobra y nada falta en el
pensar prefilosfico, que no es epignico ni precursor. Es, ni
ms ni menos, agnico, polmico, mezclado. En Tales de Mile
to es tan fundamental y necesaria la universalidad constitutiva
del agua como la omnipresencia de los dioses, de la que tiene
que ser solidaria. Para el pitagorismo, la regularidad numrica
y la armona de la escala se sitan en el mismo plano de ver
dad que la transmigracin de las almas. En Parmnides de
Elea la lgica convive con la devocin, la descripcin con el
anlisis, el ser con la diosa. El pensamiento de Herclito, en la
medida en que no desdea la contradiccin, se presenta como
modlico.
Esta breve detencin en la escena prefilosfica no tiene
otra intencin sino servir de prembulo: se trataba de localizar
un mbito en el que el lagos poitico no fuera omnipotente y
en el que el lagos terico no decidiera al respecto de ninguna
otra alternativa de discurso, un momento en el que los smbo
los se expresan con cautela y los conceptos con timidez. Se
trataba tal vez de buscar patrocinio y cobijo para una filosofa
simblica: un texto que quiere ser simblico sin dejar de ser
filosfico, que quiere permanecer filosfico sin renunciar a ser
simblico.
De la posibilidad de una filosofla simblici0depende la po
sibilidad subsiguiente de tratar un problema que no ha elegido
el ensayo como forma idnea para ser expresado, que ha pre
ferido la narracin o el poema, el ritmo o el color; una temti
3. Vase al respecto Ortiz-Oss, Mayr, Bomemann, Smbolos, mitos y arquetipos,
Ed. La Gran Enciclopedia Vasca; W. Ross, Nuestro imagil1ario cultural, Anthmpos,
Barcelona, 1992, pp. 241 Yss. Una magnfica introduccin a la filosofa simblica en
L. Garagalza, La zterpretacil1 de los smbolos, Anthmpos, Barcelona, 1989; un ensa
yo de sociologa simblica en esta direccin se puede hallar en J. Beriain, Representa
ciO/les colectivas y proyecto de nzodenzidad, Anthropos, Barcelona, 1990.
ca que se resiste a ser objeto de anlisis, o que reclama a la vez
conviccin, que se opone a ser cqnquistada por la inteligencia
sin el concurso de la pasin.
Decir filosofa simblica supone renuncia y desacato, supo
ne no aceptar el juego dentro de los lmites de oposicin racio
nal-irracional. A esta criterizacin tpicamente moderna y tpi
camente contempornea le ronda desde hace tiempo la fatiga
de la rutina y la tentacin del dogma. La realidad es decidida
mente ms compleja de lo que sugiere esa metodologa binaria
de cuyo uso y abuso somos todava herederos y administrado
res. y no es evidente que la filosofa tenga que despreciar todo
aquello que la categora irracional encubre: tantos persona
jes imaginarios, tantos desarrollos onricos, la disposicin para
el llanto, la angustia, el xtasis revolucionario, el rostro plural
de la locura o el eplogo unnime de la muerte.
Todo ello constituye el afuera del lagos terico, aquello a lo
cual el concepto no tiene acceso. Porque el concepto es el pro
ducto y la condicin de la teora y slo opera en un entorno
objetualizado. El modo conceptual de percepcin, vinculado
ab origine al sentido de la vista,4 se orienta slo hacia presen
cias objetivas, sea su objetividad material o ideal.
Por el contrario el smbolo --que cristaliza en aquel lagos
poitico que ms que disgregar, rene- es capaz de dialogar
en y con la ausencia. Mientras el concepto, como la vista, es
espacial y representativo, el smbolo es temporal y vocativo.
'
//
No pacta con el presente sino que le inquieta desde la doble
ausencia del pasado y del futuro, desde un ms all acrni
co, intemporal, eterno.
Podr presentarse as esta doble pertenencia del smbolo
(vase figura adjunta).
En consecuencia, el smbolo constituye la interseccin ob
jetivo-subjetiva del tiempo mtico y del tiempo histrico. El
tiempo mtico (a travs del Paraso, la Edad de Oro, los Bos
ques primigenios, la Tierra Prometida, el Walhall, el Cielo... )
se sita en unas coordenadas que suponen la eternidad. El
tiempo histrico est contenido en ellas pero disminuido en
cuanto a su importancia, considerablemente excedido. El tiem
4. Aristteles, Metafsica, Libro A (varias ediciones).
33
32
Preienlc \:
~
po de la historia, susceptible de cmputo y datacin, se sita
entre los lmites pasado-futuro: es el tiempo del suceder sin
ms rastro que la memoria y sin ms perdn que el olvido.
Es el tiempo de la crnica.
La posibilidad de establecer una relacin afectiva con la
historia, sea individual o colectivamente, presupone que el
tiempo histrico pueda dialogar con el tiempo mtico, o que
ste pueda redibujar a aqul. La historia meramente acumula
tiva, la historia-dato del anal y la crnica no puede generar
afioranza ni anhelo, es preciso que el tiempo mtico configure
el pasado histrico y prefigure el futuro: es preciso que conmi
ne a la reserva arquetpica, que haga una lectura pica o trgi
ca, que disee un paisaje pletrico de significados ocultos o de
revelaciones nuevas. De ese maridaje entre el tiempo mtico y
el tiempo histrico, del que surgen la afioranza y el anhelo,
nacen tambin elementos como la identidad, la tradicin o la
utopa.
Muchas y complejas son las formas de dilogo e interferen
cia entre el tiempo mtico y el tiempo histrico como para
disuadir de un tratamiento exhaustivo y sistemtico. Basta
evocar precipitadamente las dos ms burdas: la inclusin y la
exclusin. Ocasionalmente el tiempo mtico introduce en el
histrico personajes o episodios que no pertenecen al orden
del acontecimiento o del suceso. Esos personajes o episodios
se instalan en la conciencia y en la memoria colectivas, enri
quecen la historia con la leyenda, generan en su entorno un
paisaje, una jerarqua, un cdigo, un mundo de significados y
comportamientos: se constituyen o configuran como smbolo,
lugar al que vuelve la memoria y desde el que se proyecta la
esperanza; mbito en el que se trenza la tradicin y se prepara
la utopa. Arturo y su corte, Don Quijote de la Mancha, los
hroes del acoso y la resistencia a las puertas de Troya, son
ejemplos de esta operacin de inclusin del tiempo mtico en
el histrico.
En otras ocasiones el tiempo mtico excluye a un personaje
o momento histricos del mero estatuto de realidad episdica,
de acontecimiento. La desnuda realidad viste entonces el ropa
je imaginario: se disfraza de fiesta o de luto, aparece el hroe,
el elegido de los dioses, el libertador, el conquistador. El Cid
Campeador, Corts, Buffalo Bill, son ejemplo de existencias tal
vez ms discretas de lo que el mito nos ha acostumbrado a
pensar.
Esta continua relacin de dilogo e interferencia entre el
tiempo mtico y el tiempo histrico, que no puede ser negada
en cuanto a su realidad, no puede tampoco ser menoscabada
en cuanto a su importancia. La posibilidad misma del pensa
miento, del arte, la posibilidad misma de las relaciones socia
les e incluso de la propia autocomprensin individual depen
den de la configuracin mtica de lo histrico, de la presenta
cin simblica de valores arquetpicos y de su dinamizacin y
enriquecimiento diacrnicos.
Porque no hay que pensar el mbito arquetpico-simblico
como reserva fija e invariable de significados. Hablar de dilo
go e interferencia supone que tambin el smbolo puede (y
debe) ser modificado, redefinido por los actores histricos. Lo
contrario sera pensar en trminos de ideas o esencias al modo
de Platn: y no se trata aqu de explicar lo que hay" desde la
presencia eterna de esencias prototpicas sino de implicar lo
que deviene desde la vigencia imaginaria de constelaciones ar
quetpicas de sentido configuradas en smbolos e incesante
mente enriquecidas.
3
5. Vase A. Ortiz-Oss, Jung, arquetipos y sentido, Deusto, Bilbao, 1990.
34
35
A partir de esta sumaria caracterizacin se puede pensar el
smbolo como eminentemente dinmico y plural. Una filosofa
simblica ha de apoyarse en esos dos atributos y percibirlos
como condicin de la critica: nada de lo histricamente cons
truido, ninguna realidad instituida, ningn presente pueden
arrogarse plenitud frente al smbolo. Pues el smbolo convoca
ausencias, supone la imperfeccin, configura imaginariamente
la disidencia y el desacato. ~
~
Por otra parte, desde una perspectiva epistemolgica, el
l'
smbolo se enmarca en el mbito o escena del imaginario, ms
~ i !
~
amplia que la terica o lo funcional. Esto supone que los dis
tintos tipos de conocimiento, los distintos tipos de texto y dis
~
curso tienen un mbito propio de ejercicio y unos lmites de
contacto con los otros discursos: lmites en los que se da el
debate y la polmica, en los que emerge el criterio.
Esquemticamente presentado:
b
Lmite de
sospecha
a) Escena veritativo-funcional (normativa).
b) Escena hipottico-terica (especulativa).
e) Escena imaginaria (simblica).
En la escena veritativo-funcional se dispone de los cono
cimientos elaborados y prestos para el uso. Es un mbito de
saber tcnico. Esto no significa que sea puramente maquni
co o manipulatorio. Evidentemente en la esfera veritativo
funcional se ubican los saberes del artefacto pero tambin
aquellos que generan cdigo, aquellos de los que se usa en la
institucin, aquellos en y con los que se educa, se manda, se
dirige. Es el mbito o escena de una racionalidad realizada y
normativa: que tolera ser expresada en norma, en frmula,
en decreto.
Es el tipo de conocimientos en que se sustenta toda suer
te de tcnica y de prctica (laboral, administrativa, legal, m
dica... ).
Esta escena veritativo-funcional se agota en un primer lmi
te, al que denominamos lmite de accin: all donde los cono
cimientos asumidos en la norma o en la frmula agotan su
capacidad y se muestran titubeantes e inseguros. Aqu se pro
duce la primera colisin epistemolgica: a travs del lmite de
accin el discurso normativo (tcnico) choca con el discurso
especulativo (terico).
En cualquier mbito de la accin humana (en todos y cada y)
uno) se observa esta escisin entre una escena de conocimien- '
tos normativizados y un lmite en que tales conocimientos se
muestran ineficaces: all surge la discusin y la polmica, all
se espera el progreso, el desarrollo de nuevas tcnicas (es de
cir, la inclusin de nuevos saberes en el mbito de lo normati
vizado y funcional).
Seria, sin duda, largo establecer las mltiples relaciones de
la escena funcional con el lmite de accin. Sealamos una
que nos parece fundamental: la relacin ya-todava: la base de
la confianza en el progreso, la relacin que verifica en la histo
ria la evolucin del gnero humano hacia mejon>. Tras el l
mite de accin habita la inseguridad de lo especulativo, la
duda al respecto de lo prctico, la inercia de lo tcnico. La
escena funcional est constituida por un ya en incesante incre
mento, por un ya del que se espera siga extendiendo el lmite
de accin en el mbito del todava no que es la escena hipot
tica-terica.
En la escena veritativo-funcional (ms que en ninguna
otra) vale inmediatamente el supuesto de que informacin es
poden>: cuando se trata de un saber convertible en norma o
37
36
frmula (y que asegura resultados), la posesin de conoci
mientos asegura poder (tanto en el sentido poltico y de autori
dad como en el de capacidad de realizacin de cualquier pro
puesta o de solucin de cualquier problema).
Ms all del lmite de accin se extiende la escena hipotti
co-terica. Aqu los conocimientos se ordenan en hiptesis,
iniciativas de investigacin, experiencias y pruebas. El saber
as ordenado no puede reclamar la infalibilidad de lo funcio
nal: hay una inevitable franja de riesgo, un evidente margen de
error. La escena terica est en relacin con los saberes fun
cionales, saberes que prolonga e incrementa. Partiendo del l
mite de accin intenta ampliarlo dotando de seguridad a lo
insuficientemente conocido. Pero su lmite propio no es el de
accin sino el de comprensin. El lmite de comprensin signi
fica el ocaso de los conocimientos propios de la escena hipot
tico-terica: no cabe operar con los mismos instrumentos, no
es posible extender la vigencia de la hiptesis. El ms all
del lmite de comprensin se experimenta como caos o ame
naza; tambin como reto, tambin como esperanza. Las pala
bras enigma o misterio aparecen como formas de respetuosa
reserva para designar aquello que se intuye tras el lmite de
comprensin.
lo que habitualmente ocupa al cientfico (no es aqu perti
nente la distincin entre ciencias empricas y ciencias humanas
o del espritu) se sita en la escena hipottico-terica, entre el
lmite de accin y el lmite de comprensin. Bajo el lmite de
accin opera el tcnico. Ms all del lmite de comprensin se
sita aquello sobre lo cual la ciencia establecida agota sus posi
bilidades de orden y discurso y se muestra agnstica.
Pero ese ms all del lmite no es un vaco de conocimien
to o una ausencia de discurso. Llamamos a este tercer mbito
escena imaginaria, y al tipo de saber cuyo acceso tolera, saber
o conocimiento simblico. Nos hallamos ante un tipo de cono
cimiento que escapa a la norma y a la hiptesis, que no es
susceptible de rigurosa esquematizacin ni de plena explica
cin. Ese conocimiento se expresa en smbolos, dibuja hori
zontes de sentido, juega con los miedos y las esperanzas colec
tivas y se organiza en discursos y prcticas no exentos de un
cierto carcter conmemorativo y ritual.
l

.,;
Vano es pensar, en trminos evolucionistas, que la amplia
cin de la escena funcional y de la hipottico-terica aca
ba(r) eliminando el espacio de la escena imaginaria. Vano
pensar que la norma, el esquema y el concepto harn innece
sario e inoportuno el smbolo. Esa hiptesis evolucionista (ge
neralmente aceptada a finales del siglo pasado y principios
del presente) basa su fuerza de conviccin en el supuesto de
que lo imaginariamente concebido y simblicamente expresa
do denota falta de conocimiento, ms concretamente ausen
cia de cientificidad. De ah -asegura este simptico credo
que la progresiva ampliacin del mbito cientfico acabar
mostrando lo ilusorio y fantstico del pseudoconocimiento
simblico.
Pero no es cierto que el imaginario se nutra de la ignoran
cia. No es cierto que el smbolo sea expresin del no saber.
Saberes y conocimientos pueblan la escena imaginaria, sabe
res y conocimientos que interactan con los de la escena fun
cional y la hipottico-terica. El imaginario es dinmico, plu
ral, multiforme. Se ampla -no se reduce- a medida que se
extienden los mbitos funcional y terico de conocimiento. Y
esto es as porque el imaginario no admite que nada pueda ser
superado, no admite que nada pueda ser definitivamente ven
cido y olvidado. Lo que se ha dicho o hecho, lo que se ha
imaginado, todo lo que para el tiempo histrico es mero acon
tecimiento, queda inscrito en la escena imaginaria y es suscep
tible de reactivacin. En la escena imaginaria dialoga el mun
do ptolomeico con el newtoniano, las sagas nrdicas con la
mitologa griega, la fantstica imaginacin de Hyeronimus
Bosch con el paisaje urbano de Joyce o con los mundos de
Kafka, el Leviatn con la Tierra prometida.
Si, utilizando la terminologa de Jung, se puede afirmar
que el Imaginario est estructuralmente compuesto por arque
tipos y se definen stos como residuos de innumerables vi
vencias del mismo tipo que operan como determinantes
apriricos de la experiencia6 (tanto individual como colecti
va), podemos colegir el necesario dinamismo del Imaginario,
6. Maud Bodkin, Archetypal Pattems in poetry. Psycolngical studies of lmagination.
Oxford University Press, Londres, 1965.
38
39
,
.\7
. ~
el incesante incremento de los residuos vivenciales, el expo
}
nencial incremento de la experiencia colectiva.
De la misma forma se puede afirmar que la escena imagi
naria no constituye un territorio aislado, no est epistemolgi
camente clausurada, sino que, a travs de un punto de unin,
penetra en las otras dos escenas; problematiza la accin y el
conocimiento terico, a la vez que se deja fecundar por la nor
ma vigente y la investigacin en curso.
Hay, por lo tanto, relaciones entre el mbito imaginario y
los mbitos terico y de accin. Pero esas relaciones son siem
pre de crtica, nunca de acomodo. La saturacin de rastros,
residuos y saberes que caracteriza a la escena imaginaria se
verifica en multitud de proyecciones, de vas de salida, de
puntos de fuga con respecto al presente constituido. Desde la
escena imaginaria est prohibido el pacto con lo establecido
-siempre deficiente, siempre incompleto, siempre injusto--. Y
si la ciencia y la tcnica son incapaces de dibujar otro paisaje
(no diremos, por cautela, un paisaje mejor), la fantasa, que se
aduea del recuerdo y se pertrecha de esperanza y anhelo, s
puede (de la misma forma que puede -habituada al terror
prolongar imaginariamente las relaciones vigentes, dibujando,
no un perfil utpico, sino la actualizacin del infierno o del
apocalipsis).
7
Dos conclusiones preliminares se deducen de lo anterior
mente expuesto:
a) La insuficiencia de una teora del conocimiento que tan
slo considere la importancia (o la problematicidad) de los sa
beres concentrados en la escena hipottico-terica en detri
mento de los saberes funcionales o imaginarios. La evolucin
--diacrnica- y la coexistencia -sincrnica- de las tres es
cenas as como de los lmites que simultneamente las separan
y las vinculan, impide hablar de exclusividad y aun de deter
minacin de una sobre las otras.
Esas figuras inestables y plurales a las que se denomina
7. As en la literatura de Orwell o Huxley. De fOl1l1a mucho ms perceptible en el
cine, desde sus comienzos en el tiempo del expresionismo alemn (Mumau, Lang...)
hasta los actuales desarrollos.
verdad, certeza, verosimilitud... se dibujan sobre el paisaje
complejo de las tres escenas en continua interaccin.
Tal vez el problema parcial de los saberes funcionales sea
el de la operatividad del conocimiento medida en la forma del
cmputo de resultados positivos. Tal vez el problema de los
saberes especulativos sea el de la adecuacin de las hiptesis a
la realidad (siempre elaborada de nuevo, siempre ntimamente
esquiva).
Pero de lo que se trata en una teora general del conocimien
to es del dinamismo de los lmites y la interpenetraci6n de las
escenas: porque ningn conocimiento, ningn sueo, ninguna
fantasa pueden ser desdeados en base a criterios operativos,
de necesidad funcional o de coherencia terica.
Es posible que el hombre, antropolgicamente considera
do, sea el nico animal que no tolera la expresin pura del
instinto. Es posible que sea el nico animal que est obligado
a suplir las deficiencias naturales a travs de la ortopedia cul
tural.
Lo cierto, lo evidente, es que la primera y permanente pro
longacin del instinto (aun deficiente) es la fantasa. Las pasio- /'<..
nes y sentimientos primarios se tematizan individual y colecti
vamente a travs del imaginario; de un imaginario en continuo
crecimiento: all encuentran su sitio las mil formas de la ambi
cin y el rostro mltiple del deseo, all se sublima el odio, all
se regula la agresividad, all se considera la vida y se dialoga
con la muerte.
El smbolo -insoportablemente denso, casi inagotable-
resume y expone la complejidad del imaginario. Es cierto
que desborda lo funcional y lo terico. No por ello pertenece
al mbito de la ignorancia, o al ms problemtico de la pa
tologa.
b) Los conocimientos fundamentales (en el doble sentido
de importancia y fundamento) no se ubican en la escena
de los conocimientos funcionales o especulativos. O, con otra
formulacin, los saberes operativos y los saberes tericos no
slo no agotan el conocimiento posible, sino que no acceden
siquiera al mbito del sentido, que habita en el imaginario, y
que se prolonga en un tiempo que no es el de la historia. Se
40
41
t:i& aqurde un conocimiento que no slo necesita los senti
dos sino tambin los sentimientos, no slo razn sino pasin.
Se trata aqu de saberes largamente reposados, diferente e in
~
cluso contradictoriamente interpretados; saberes que no son
dai'iados sino enriquecidos por el tiempo; saberes que no se
someten al sistema ni se entregan al concepto sino que prefie
ren el ritmo narrativo de una saga, la rigurosa y amable disci
plina de un poema, la honda raigambre colectiva de una ora
cin o de un rito, la inmediatez expresiva de una pintura o la
aparente sencillez de un cuento.
Desde esta perspectiva (interactiva y plural), el proceso de
conocimiento no comienza con la observacin de hechos y
acaba con la verificacin o refutacin de hiptesis sino que
cubre todo el espacio que va desde la accin (aparentemente
nimia) hasta la fantasa (aparentemente gratuita). Es preciso
percibir que cada una de las escenas es a la vez autnoma y
relativa, que en cada una de ellas se construye y representa un
argumento que necesita del argumento correlativo de las otras
escenas (aun para establecer relaciones polmicas).
Autonoma y relatividad: ambas estn implicadas en el he
cho de que cada escena se atribuye capacidad para producir
discurso verdadero y eficaz al respecto de(l) todo. Tal autoper
cepcin entraa como peligro la pretensin de exclusividad
que, desde la perspectiva desde la que hablamos, aparece
como injustificado reduccionismo de la complejidad tanto del
conocimiento como de la realidad.
Porque es un enunciado al respecto de(l) todo el que, a
modo de presupuesto o a priori legitima la actividad, los inte
reses y las expectativas de cada una de las escenas y se con
vierte en base de sus estrategias.
La escena veritativo-funcional se constituye a partir del
axioma o conviccin .. (el) todo puede ser dominado: se trata
de un imperativo tecnolgico, que establece una forma de tra
to con lo real en trminos de objeto y con el saber en trminos
de instrumento.
No es necesario, a este nivel, sealar diferencias entre tipos
de tecnologas: las que tratan con el objeto natural o con el
hombre objetualizado, las que se ejercen sobre el cuerpo o so
bre el alma, las que pretenden conservar o transformar, las
que operan sobre el individuo o sobre el colectivo. Todas ellas
se constituyen a partir del imperativo tecnolgico (percibido
como posibilidad y exigencia), que garantiza la necesidad del
discurso, la justificacin de la actividad y la comprensin de la
propia historia como desarrollo y consumacin de lo conteni
do en el presupuesto o conviccin inicial.
La escena hipottico-terica est vinculada al axioma .. (el)
todo puede ser conocido. Establece con la realidad una rela
cin en trminos sujeto (conciencia)-objeto que pretende un
incremento cuantitativo y cualitativo de la observacin as
como un desarrollo de las metodologas de representacin de
lo real en sign<;>s y lenguajes: adecuacin constante tanto de la
s i n ~ s como de la capacidad semntica de los sistemas de
representacin.
La escena imaginaria est animada por lo que vamos a lla
mar el postulado trgico: .. (el) todo est (ab initio) fracturado.
La conviccin al respecto de una fisura (Spaltung) radical, de
una ruptura, que se tematiza como ausencia o abismo, entraa
la necesidad de buscar formas de implicacin que reconstruyan
(siquiera de forma efmera o tenue) la totalidad escindida. __
Una adecuada comprensin de lo simblico debera con
cluir que tanto el postulado trgico como la escena imaginaria,
que se constituye en su entorno y bajo su signo, son los mbi
tos en los que el sfmbolo se insina como instancia de media
cin y vinculo de sentido.
Porque lo trgico -irreductible e insobornable- sobrevive
a cualquier ensayo de racionalizacin, no se somete ni a la
coherencia de una lgica, ni a la coaccin de un sistema, ni a
la disciplina de una institucin. Se insina como resto irreden
to, perpetuamente vigente, de irracionalidad constitutiva.
De ah la esterilidad de todo planteamiento que analiza los
polos racionalidad-irracionalidad (o el par simblico luz-som
bra) como trminos excluyentes, alternantes y sustitutivos.
Hay una paradoja radical en el centro mismo de la cultura en
todas sus formas, pues cultura es el reiterado ensayo de ges
tin racional de la irracionalidad originaria y fundamental a la
que denominamos lo trgico (la herida o desgarro que aparta
al hombre de s mismo, de la naturaleza y de los dioses).
42
43
La incesante y multiforme proliferacin de esquemas racio
nales de conducta -terica y prctica- es la respuesta cultu
ral a la persistencia de la herida trgica, que no tolera sutura
definitiva. El hombre, ammal inacabado (Nietzsche), arrojado
- . al mundo (Heidegger), pretende habilitar un espacio propio
:/) que le redima de la alienacin esencial consistente en no per
tenecerse a s mismo (contingencia), saberse rechazado por los
dioses y vulnerado por el tiempo (finitud), saberse finalmente
requerido por la muerte.
Es preciso detenerse un momento a considerar la impor
tancia de la muerte: la nica certeza, el mco hecho incontro
vertible, el dato por excelencia (y, por lo mismo, la fuente de
toda interpretacin). La muerte es la presencia desnuda del
radical trgico -de la herida o desgarro ontolgicos- perpe
tuamente actualizado.
Bien podra apostarse que, desde el principio, se construye,
se canta y se cuenta (en el doble sentido del trmino) contra la
muerte y bajo su manto, que la muerte es el punto del que
surgen, no slo la mitologa y la religin, sino la arquitectura,
el relato, la msica y el cmputo.
No es un presunto pesimismo ni una necrofilia patolgica
lo que inspira la anterior consideracin (poco importa, por
otra parte, que se trate de necrofilia o de necrofobia). Se trata
de interpretar un hecho unnime y plural: que en toda gran
literatura, desde Homero y la tragedia tica hasta nuestros
das hay un poderoso componente elegaco y funeral; que la
msica alcanza el grado sublime cuando se expresa en el m
bito tremendo y fascinante del Rquiem (as en Mozart, Faur,
Brahms... ); que en la base de toda iniciativa arquitectmca es
tn el menhir, el dolmen, el tmulo o la estela funeraria. Que
el hombre -individual y colectivamente- est implicado y
concernido por la tarea de resistir a la muerte, y para ello se
ha dotado de un poderoso aparato tcnico, hermenutico, est
tico, etc.
Tanto Scherezade como el Califa saban que hay que in
cluir a la muerte en el relato y continuar hablando, continuar
recordando, continuar inventando para resistir a la muerte.
Continuar hasta completar esa cifra capica y mgica, 1.001,
que sugiere el infimto o que lo anhela. Pero tambin Robinson
.'
Crusoe saba algo de cifras y muerte. En la magnfica epopeya
de Defoe, el personaje, obligado por la suerte a revivir una
supuesta condicin primitiva, reinventa el primer sistema de
clculo y cmputo: el calendario, el grado cero de la matem
tica. Pues el cmputo es inicialmente la memoria de una bata
lla, es la memoria orgullosa (individual y social) de los das,
los meses, los aos de supervivencia.
La muerte, hija de la noche (Hesodo), consecuencia de la
separacin de Dios y los hombres (Gnesis) resume la vigencia
de la herida trgica, de la fisura inicial en torno a la cual se
constituye el imaginario.
Pero no slo eso. Es la presencia indiscreta y constante de
la muerte en todas sus formas lo que constituye el punto de
umn de las tres escenas antes mencionadas. y en ese punto
es donde se muestra la especificidad de la escena imaginaria;
pues mientras la y la especulativa entablan
una relacin con describible en trminos de
explicacin, captura }'superacin, la escena imaginaria ensaya
un tratamiento comprensivo y simblico.
La aludida especificidad es radical. No es la metodologa o
el desarrollo en las distintas escenas lo que la confirma sino el
presupuesto que rige en cada una de ellas. Mientras en las dos
primeras hay una vocacin imcial de control y explicacin, la
escena imaginaria se inaugura bajo la irrefutable conviccin y
experiencia de que la herida trgica tiene contextura ontolgi
ca y no es, de ningn modo, evitable: es el presupuesto de un
pensamiento trgico y agnico, u,E
f

ca en la prolongacin infinita y sin
posi51.___ -
De ah que la escena imaginaria se vierta en una prolifera
cin multiforme de modos de expresin que acentan sensibi
lidades individuales, sociales o epocales; modos de expresin
que van desde el ritual o la ofrenda hasta los diversos ensayos
artsticos. Tales constelaciones no pretenden forma sistemtica
ni toleran lecturas en clave de evolucin, desarrollo y progreso.
Son las escenas normativa y especulativa las que leen su histo
ria en base a tales parmetros. En el mbito del imaginario
todo lo que una vez ha acontecido mantiene su vigencia, su
importancia, su contemporaneidad.
44
45
"
No cabe duda de que la geografa del imaginario tiene su
mentalmente epistemolgica; enuncia las condiciones de la
centro en la religin. No se alude con ello a las diversas for
certeza, ausculta los lmites de la razn, estudia las variables
mas confesionales (o no necesariamente); se alude a una "for
formas de adecuacin entre el hecho y la palabra, entre el su
ma de trato, un tipo de relacin entre el mundo, los dioses y
los hombres que adivina la magnitud de la herida y pretende
evitar la dispersin definitiva.
La religin moderna es fundamentalmente institucin y
doctrina: conjunto de normas y corpus de verdades que se
asisten mutuamente bajo el ttulo de dogma. No es tal la ex
periencia religiosa originaria que se transluce en la multitud
de narraciones mitolgicas, en la infinidad de expresiones ar
tsticas, litrgicas o votivas que constituyen el primer docu
mento en el que se muestran las problemticas relaciones del
hombre consigo mismo, con el mundo y con el misterio.
8
Estos
tres elementos, que el proceso occidental de civilizacin ha
separado progresivamente, constituyen, en los primeros estra
tos de la humanidad, los tres rostros solidarios de una misma
figura:
9
el Dios, el Hombre, la Naturaleza, trinidad primigenia
(preludio de toda trinidad ulterior), evocacin permanente de
la totalidad escindida, de la herida trgica, del sentido frag
mentado y roto.
De ah que la primera referencia del pensamiento y del len
guaje sea el sentido: entendido ste como construccin even
tual e inestable, como vnculo vulnerable entre aquellos tres
elementos que, simultneamente, aoran y rechazan su uni
dad originaria. La misma intencin subyace al relato (mythos),
a la palabra (logos) y al smbolo (symbolon): tender un lazo o
puente, establecer una malla de relaciones (systema) que evo
que, siquiera de forma frgil y nebulosa, aquella totalidad pri
migenia.
El sesgo del pensamiento moderno (que se insina ya en la
filosofa de Descartes y se consolida, a travs del empirismo,
en la de Kant) es bien distinto: el discurso no apunta ya hacia
el sentido sino hacia la verdad. La aventura moderna es funda
8. M. Eliade, From primitives to Zell. A thematic Sourcehook 011 the History of
Religio1lS, Hatper & Row, Nueva York, 1987.
9. K. Kerenyi, Hombre primitivo y misterio, en Crculo Eranos, Arquetipos y s(m
bolos coZe.:tivos, Anthropos, Barcelona, 1994.
jeto y el objeto, entre el pensamiento y el mundo.
En ese desplazamiento radican la fuerza y la debilidad del 1
pensar moderno: su fuerza es de ndole veritativo-funcional y !
se percibe en la notable capacidad de la ciencia y la tcnica :
contemporneas para proponer problemas y soluciones, para !
provocar alteraciones y ensayar correctivos. El dilogo que, ': \ ';4
desde Galileo, ha establecido la ciencia moderna consigo mis
ma, el desafo que la tcnica plantea a la tcnica, la espiral (o
el crculo) que dibujan ese dilogo y ese desafo, se han con
vertido en el centro de atencin del pensamiento. Centro en
contacto con el cual el pensamiento se ejercita y se anula.
La debilidad del pensar en la modernidad radica en el olvi
do de lo que podemos denominar su "tarea o talante ini
cial: la construccin y reconstruccin del sentido. Tal vez Hus
serl se refiriera a ese olvido cuando habl de la prdida de la
dimensin terica (= contemplativa) en la historia del pensa
miento occidental;lO sin duda se refiere a l M. Frank cuando
alude al "dficit mtico de la cultura contempornea.
ll
Tema
tizar con amplitud, diversidad y rigor esa tarea inicial, estu
diar el mltiple ejercicio que de ella han hecho las religiones,
las artes, las ha sido la dedicacin fundamental del
crculo Eranof
De forma densa y escueta (as conviene al aforismo) define
A. Ortiz-Oss el sentido como sutura simblica de una fisura
real. 13 Ms que de una definicin se trata de una provocacin,
de una invitacin a pensar la radicalidad ontolgica de la heri
da y, simultneamente, la necesaria inestabilidad de la sutura.
10. E. Husserl, Die Krisis der europaischefl Wissemchaften ulld die traszetldelllale
Phiitlomellologie, M. Nijhoff, La Haya, 1954.
11. M. Frank, Der kommmde GolI, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1982.
12. Vanse los volmenes de Erallos Jahrbuch. Una explicacin pormenorizada se
halla en Suplemelltos Allthropos, 42.
13. A. Ortiz-Oss, Las claves simblicas de Iluestra cultura, Anthropos, Barcelona,
1993.
46
47
a) La realidad de la fisura
En el principio era la plenitud, la totalidad.14 Esa totali
dad indolente y callada que atesora toda forma de devenir,
toda potencialidad, reposa en s misma y se percibe como os
curidad y silencio. E. Neumann la denomina Uroboros, y la
presenta como el punto cero del tiempo mtico, previo a todo
conocimiento y a toda accin. En ese no-lugar -dice- el
mundo y la psique son todava uno.15 No hay todava distin
cin ni criterio, no hay todava conciencia ni objeto (ni, evi
dentemente, cada uno de los atributos que presuponen tales
categoras). Se trata del Todo potencial y -a la vez- de la
Nada actual (tal vez la nica forma concebible de la Nada, que
se insina como plenitud no actualizada y no como vaco).
La primera accin que se ejerce sobre y desde esa totalidad
urobrica es accin de ruptura: 16 la separacin originaria (Ur
lrennung) de la que surgen el Dios, la Naturaleza y el Hombre.
No hay, evidentemente, una nica versin de esta ruptura.
\
Hay, yeso es lo decisivo, una experiencia mltiple y unnime
,;1.
('-Y. Y de la que dan cuenta todas la mitologas, todos los relatos cos

mognicos, todos los textos que nos hacen llegar el eco de la
primitiva palabra humana.
A travs de diferentes imgenes se transmite esa ruptura,
ese desgarro originario: imgenes que aluden a la irrupcin de
la luz en las tinieblas, a la separacin del cielo y la tierra, a la
separacin del continente y las aguas. Sabemos por Hesodo y
por el Gnesis, por la mitologa egipcia, por los mitologemas
que sobreviven en Empdocles o Platn, por las cosmogonas
persas o amerindias, que a ese primer desgarro le suceden
otros, que la creacin se consuma a travs de sucesivas ruptu
ras, de sucesivas separaciones que producen individuos, gne
ros, especies...
Pero es el desgarro primigenio (la fisura real) el que provo
ca la doble de la aoranza y el aneTo: la vuelta a los
14. E. Neumann, Ursmmgsgeschichte des Beli'lIsstseillS, Fischer Verlag. Frankfurt
am Main, 1989, p. 18.
15. Ibd.
16. Quiz la accin que Goethe en su Faust ubicaba .en el principio: 1m Allfall);
Ii'ar die Tat.
orgenes (al en lo pan) y la tierra prometida. Smbolos que no
slo tienen valor y efecto para el hombre primitivo, sino para
el hombre en general, en cualquier etapa de su desarrollo
(... solange es Menschheil gibt). Como dice Neumann: Todos
los smbolos con los que la humanidad pretende apalabrar el
principio, gozan ahora de tanta vida como en el tiempo origi
nario. Tienen su lugar, no slo en el arte y la religin, sino
tambin en el acontecer vivo del alma individual, en el sueo y
en la fantasa.17
.l arquetipo de la ruptura est en la base del imaginario
colectivo (de la humanidad) y su dotacin simblica -fecunda
y continuamente actualizada- se convierte en pemetpa rus
queda de sentido. Se aprecia la ruptura en todo lo que, a nivel
religioso, constituye su herencia: el rostro mltiple de la sinra
zn, la enfermedad o la muerte implacable, todas las formas
del mal, la injusticia...
El desgarro es fimdamel1tal y constitutivo es te
matrz;do como abismo y cada (as en Gn 3; as en el mito del
ngel arrojado a los infiernos) implica la vigencia del mal e
instituye una relacin agnica y polmica entre el hombre, la
naturaleza y los dioses. De esa relacin, que no se deja seducir
por las promesas del dilogo y del consenso, da cuenta el mito
de Prometeo y, de forma particularmente plstica, la mal
dicin de Dios a Adn (Gn 3) que le enfrenta tambin a la
naturaleza, o la lucha de Jacob, que le enfrenta --en Gn 32,
22 ss.- al propio Dios.
La historia del hombre est, en todas sus formas y estadios
de evolucin, ligada al destino cuyo prlogo es la mencionada
batalla: de aqu surge la necesidad del culto para atenuar la ira
de los dioses o solicitar su favor, de aqu surge la necesidad de
armarse tcnicamente para agredir a la naturaleza o defender
se de ella, de aqu tanto la tica como el derecho para regular
la convivencia.
Hay sentencia ms adecuada que aquella de Herclito, rei
terada por Nietzsche, al respecto de que la guerra (polemos) es
el padre de todas las cosas?
17. E. Neumann, op. cit., p. 22.
48
49
""1
I
b) La sutura simblica
La radicalidad ontolgica de la herida impele a la bsque
da de formas de sutura que, si nunca recomponen la unidad
rota, impliquen los fragmentos en dispersin. Que tal sutura
no se satisface con la propuesta de un consenso racional es
evidente, puesto que el desgarro al que aludimos es pre-racio
nal: se impone al hombre ab initio, hasta el punto de que el
hombre mismo es parte desgajada de la unidad originaria.
Para la calidad del vnculo que se trata de establecer, la
razn es insuficiente. Porque la razn slo concede el ttulo de
sujeto -en el mejor de los casos- al hombre, sea individual
(, sea socialmente considerado. La naturaleza y los dioses apare
cen objetivados, se mantienen a distancia, se pretende atrapar
los en el concepto o re-presentarlos a travs del signo.
Otro es, sin embargo, el talante de la sutura simblica. En
el smbolo hay accin, implicacin material. Procede -la pala
bra smbolo- del verbo irregular griego ballo, que significa
lanzar. Se trata de un lanzar que, cualificado por el prefijo,
inicia una bsqueda, pretende establecer un vnculo (symballo:
unir, vincular, enlazar). De ah que el smbolo sea siempre una II
pieza de unin. No es representativo (como el signo) sino im
plicativo; no alude a un estar pon> sino a un estar con.
No slo la etimologa sino el uso de la palabra smbolo en
los textos de Plutarco, Euripides o Diodoro, confirma el carc
ter vinculante arriba mencionado.
Habra que recordar la importancia sacral de la hospitali
dad en la Grecia clsica para comprender en su justa medida
la densidad del smbolo (symbol1on). La hospitalidad genera
una suerte de parentesco entre el anfitrin y el husped, pa
rentesco que se transmite a su descendencia. El smbolo es laI
pieza que garantiza la unidad pretrita, que mantiene el re
cuerdo en la distancia, y que asegura el reconocimiento en el
futuro.
La misma factura del smbolo (en la antigua Grecia) mani
fiesta la mencionada dialctica de totalidad y ruptura, de uni
dad y separacin. Hemos insistido en que el smbolo no es una
marca o un signo que representa o indica. El smbolo prima
rio y por antonomasia es el astrgalos, la vrtebra de un ani
mal partida en dos mitades que ajustan perfectamente y con
ello reconocen su mutua apertenencia, al completar la unidad
originaria.
Cuando se produce la separacin (tras un periodo de hos
pitalidad otorgada y recibida) cada uno de los implicados re
tiene una parte de la vrtebra, que posteriormente fue un ani
llo o un dado, la conserva y la transmite como herencia, como
sello y muestra del vnculo establecido para siempre entre las
dos familias. A esto alude Jasn en la obra de Euripides (Me
dea 613) cuando dice ... dispuesto estoy a enviar smbolos:
no se trata de marcas de su poder, de signos de su fuerza. Se
trata de estas piezas que aseguran reconocimiento, acogida y
favor.
La sutura simblica es, por lo tanto, ms profunda que el
mero acuerdo, el pacto o el consenso. Ms profunda que la
tolerancia o el respeto. Supone y exige implicacin afectiva y \
efectiva. De ah que se pueda afirmar que, en un sentido radi
cal, toda sutura es simblica y todo smbolo ha de ser compren- ..
dido como vnculo o sutura.
La facultad del hombre de producir smbolos a la que se
refiere C.G. Jung
l8
enlaza con la persistencia -postulada por
Neumann- en el inconsciente tanto individual como colectivo
de residuos de la Urtrennung, de la ruptura originaria: 19 a travs
de la actualizacin de tales residuos (smbolos) se produce el
re-conocimiento de dioses, naturaleza y hombre, el saberse mu- ( ""l
tuamente concernidos por el destino de la totalidad desgarrada. "---/
A esa complicidad, que subyace a toda comunicacin radi
cal, es, sin duda, a lo que se referia --con expresin harto
imprecisa- Lvy-Bruhl cuando hablaba de participacin
mstica. Es el mismo fundamento que requiere la magia
simpattica, que Frazer sita como substrato de la experien
cia religiosa.
2o
De forma todava ms ntida, el totemismo,
magnficamente analizado por C. Lvi-Strauss,21 se basa en la
unidad originaria de los dioses, el hombre y la naturaleza: el
18. C.G. Jung. El hombre y sus slmbolos. Caralt, Barcelona, 1977, p. 28.
19. E. Neumann, op. cit., p. 22.
20. J.G. Frazer, The Golden Bough, Macmillan, Londres, 1987, pp. 11 ss.
21. C. Lvi-Strauss, El pensamiento salvaje, FCE, Mxico, 1964, pp. 60 ss.; Le
totmisme aujourd'hui, PUF, Pans 1985(6). pp. 29 ss.
50 51
f
mismo significado de la palabra totem (= es de mi familia)
manifiesta de manera clara el carcter simblico del totemis
mo en el sentido anteriormente expuesto. Cabe sealar final
mente la contextura simblica (= radicalmente vinculante) de
los ritos eucaristicos ---como los de los misterios de Dionisio o
la eucarista cristiana-, cuya estructura y contenido suponen
la perpetua actualizacin de la dialctica totalidad-fragmento
"
(herida-sutura).
Puede enunciarse, a partir de lo dicho, la vigencia de un
que admite infinidad de expresiones, multitud
e manifestaciones concretas -ligadas sin duda a la especifici
dad de cada grupo humano y su cultura-o Ese radical simbli
co no pretende explicar la coyuntura o dar respuesta a los pro
blemas que se generan en los distintos mbitos de la accin o
el conocimiento humano, sino reparar ---de forma discreta- la
totalidad quebrada de la que el hombre es fragmento.
El nfasis en la discrecin merece una pequea nota: el
smbolo asume la distancia, asume la fisura; proclama que el
fundamento es herida o desgarro, que la historia es colisin y
conflicto. Pero el smbolo sabe tambin que tanto la fuerza del
arco como el canto de la lira se deben a la tensin de sus
cuerdas. Dar voz e imagen a esa tensin es el cometido del
smbolo; evitar, por consiguiente, la dispersin y el colapso, los
dos extremos en los que la tensin se deshace y el sentido se
desvanece.
Cabe sugerir con un breve trazo la honda comprensin
simblica del romanticismo: como el personaje enlutado del
cuadro emblemtico de C.D. Friedrich (fig. 8), el smbolo mira
directamente hacia el abismo, hacia el enigma frente al cual
no se puede decidir si es plenitud o vaco.
La poesa de Holderlin --el poeta simblico ms clarividen
te que ha dado la historia- recorre completamente el camino
de la dispersin al colapso: la tensin se mantiene como tal en
poemas como Patmos o El nico; afronta la dispersin en el
final de la novela Hiperin, donde al hombre abatido no le
asisten ni la humillada naturaleza ni los dioses huidos, de los
cuales no cabe esperar ayuda ni sancin; el colapso se mani
fiesta en Empdocles devorado por el Etna, sntesis agresiva
de naturaleza y Dios.
c) El sentido
La filosofa moderna -si no la historia de la filosofa en su
conjunto--- ha sido generosamente reiterativa en la produccin
de anlisis y definiciones. Puede afirmarse que, de forma si
mtrica, ha sido prodigiosamente inepta en el mbito de la
creacin y del imaginario, cuya contextura es fundamental
mente simblica (la exclamacin, entre irnica y resignada, de
Nietzsche Veinte siglos y ningn dios nuevo! da cuenta de tal
incepcia). Nunca el pensamiento se haba visto tan coacciona
do como en estos ltimos tiempos, desde que la clausura judi
r
f.
cial del Tractatus de Wittgenstein -se debe callar- ha sido
objeto de veneracin sin rplica.
Contra ese imperativo el smQQlo, puesto que
ra en aquel lugar en el que se da una radical jnadecJlacin
y lugar frente al cual
signo. Porque de lo que se trata es de arraigar la voz
en el esgarro ontolgico, de dar la palabra al silencio o al
grito, de transitar la herida en busca de una eventual sutura.
el smbolo de sentido
{Sinnbild):sutura de la herida. . - ..------"
"--El serttido slo puede construirse como imagen desbordan
do los lmites de una razn que ha olvidado su traumtico
nacimiento y que progresivamente se ha vaciado de contenido
simblico.
Lo dicho no debe entenderse como reactivacin de un
combate improductivo contra la razn. Puede afirmarse, per
virtiendo una frase ya clebre, que el smbolo sin racionalidad
es tirnico pero la racionalidad sin smbolo es estril.
El ensayo de una racionalidad simblica, siempre inconclu
sa y abierta, es lo que nos concierne. Y es lo que nos acerca
-puesto que en el breve suspiro que es la historia, todos so
mos contemporneos-- a Empdocles y a Herclito, a Holder
lin y a Nietzsche; a todos los que por y para nosotros han
asumido que pensar implica riesgo: el riesgo de perder en la
apuesta la presunta autonoma de la propia existencia.
52
53
TI
El postulado de la herida trgica es anterior a la gestacin
formal de la filosofa y de la ciencia, pertenece a un universo
no dirigido por la razn como presencia imperativa de carc
ter exclusivo, un universo cuya habilidad exiga el recurso tan
to a la razn como a la pluralidad inacallable de las pasiones.
La herida trgica se ofrece a una experiencia total y no
diferenciada, es decir, a una experiencia que no ha aprendido a
disgregar el universo en parcelas autnomas y jerarquizadas a
cada una de las cuales le corresponde una expresin diferente
regida por cdigo y evaluada por tribunales. Esa experiencia
es, sin duda, la que yace en el hombre moderno oculta y sote
rrada por multitud de iniciativas que exigen la planificacin
sectorial de los mbitos de vivencia y expresin.
La primera expresin de esa experiencia total y no diferen
ciada es la mitologa, para la que la totalidad es conjunto din
mico y conflictivo de fuerzas. Evidentemente el relato mtico
<<implica una posicin metafsica2:/o, ms bien, la posicin
y/ metafsica por antonomasia, en la 'medida en que al mito la
I realidad se le presenta como totalidad fragmentada o herida
( de la que el hombre {arma parte, una parte concernida por el
, todo y a la que el todo le concierne.
Para el pensamiento mtico, la realidad aparece como uni
dad dinmica y escindida de lo visible y lo invisible, de la apa
riencia y lo incgnito. No hay tanto una voluntad de entender
o explicar sino de entenderse con y de implicarse en esa totali
dad que se manifiesta como lucha perpetua.
El mito sabe que el ser no es lo absoluto si entendemos
este ltimo concepto en el sentido que la filosofa le confiere.
El ser es -para el mito- absoluto en el sentido de ab-suelto:
retazo o fragmento que se separa por efecto de la ruptura ori
ginaria (Ur-trennung). Es decir, el ser es absoluto parcial, nti
mamente ligado a su opuesto en la totalidad escindida. La
ruptura originaria es lo que deja ser, en el doble sentido de
permitir la emergencia del ser y producir el ser como resto de
la totalidad desgarrada.
22. M, Eliade, El mito del etemo retomo, Alianza, Madrid, 1982, p. 14,
54
El ser no se manifiesta ni como totalidad ni como funda
mento. Es el fundamento, por el contrario, el que se manifies
ta en el ser como desgarro o herida y a la vez enuncia la pro
vincialidad del ser y su pertenencia a la unidad rota. El funda
mento se manifiesta como herida en la imposibilidad (ontol
gica) de aparecer como plenitud.
De ah que el mito asuma, no una funcin explicativa,
sino una misin simblica. Se equivoca quien pretende dar
al mito una categora de explicacin pre-lgica (Lvy-Bruhl)
o funcional (Malinowski). El mito es, en el sentido ms am
plio del trmino, simblico: media en el conflicto eterno de
la totalidad escindida. No se trata tanto de una postura pre
lgica sino pre-analtica: una postura en la que no se aprecia
(ni se pretende) separacin entre lo racional y lo irracional
sino que se requiere el concurso de ambos dominios sin esta
blecer jerarqua. Hay una lgica del mito que es la nica que
tolera la comprensin de la ruptura originaria: una lgica de
la contradiccin y del conflicto, una lgica simblica que es
la de Empdocles y la de Herclito, ya en los albores del
discurso que Occidente acepta filosfico. Es la lgica de la
oposicin de fuerzas (amor/odio), de la contradiccin interna
a la realidad, al hombre y a los dioses (el somos y no so
mos de Herclito).
Si bien la filosofa persistir en el intento de abandonar
esta lgica del conflicto para la que la realidad se presenta
primariamente como conjunto de fuerzas en oposicin din
mica, la idea reaparecer frecuentemente en la historia. La fi
losofa reciente, a travs de Nietzsche, Freud y Marx ha resca
tado los conceptos de voluntad, instinto y fuerza como compo
nentes constitutivos de la historia y su desarrollo. Tambin
para ellos -aunque de distinta forma- el devenir es lucha de
fuerzas. y lo constituido es reposo efmero en un proceso de
lucha sin cuartel y sin trmino.
La herida trgica y el conflicto son los dos vectores que
configuran de manera especial la escena imaginaria: aquella
en la que surgen el mito, el cuento, el arte como formas privi
legiadas de expresin.
No se trata, por lo tanto, de un pensamiento arcaico supe
rado por la historia y el progreso. Se trata de un elemento
55
J
t
constitutivo de la realidad y del hombre como parte de esa
totalidad fracturada.
y aun si se afirma que tal pensamiento es caracteIstico de
la psicologa individual y colectiva del primitivo, hay que alu
dir a la huella vigente en la psicologa del moderno o incluso
del previsible hombre del futuro, ya que el hombre nada en un
universo psicolgico que no tolera el olvido. La afirmacin de
Freud al respecto de la permanencia del contenido psquico es
suficientemente explcita: en la vida psquica nada de lo una
vez formado puede desaparecer jams, todo se conserva. de
alguna manera y puede volver a surgir en circunstancias favo
rables, como, por ejemplo, una regresin de suficiente profun
didad.23 As pues, si en la vida psquica la conservacin de lo
pretrito es la regla, ms bien que una curiosa excepcin,24
en el hombre moderno persiste la estructura psquica primiti
va como en el adulto persisten los temores y los deseos infanti
les. Y no se trata de una patologa sino de un imperativo ps
quico cuya presencia es fcilmente demostrable.
Puede decirse que la conciencia y el inconsciente se consti
tuyen a travs de un proceso diferente. La conciencia es varia
ble y progresiva, tolera incremento y prdida, es susceptible de
modificaciones radicales. El inconsciente, por el contrario, se
perfila como soporte personal y social, en l se localiza la expe
riencia originaria que es siempre experiencia trgica, de ruptu
ra, tanto a nivel colectivo (Neumann) como individual (Rank).
Incluso cabe decir, con E. Neumann, que el yo y la conciencia
son productos tardos del desarrollo humano25 mientras que
<<la circunstancia inconsciente es la situacin originaria.26
El hombre moderno convive con el primitivo a nivel in
consciente y expresa en el relato literario, en la poesa, en la
msica o las artes plsticas los mismos contenidos que expre
saban el mito o el cuento folclrico. Expresa fundamentalmen
te el rigor de la ruptura originaria y el permanente conflicto de
la totalidad escindida.
23. S. Freud, El malestar el! la cultura, Alianza, Madrid, p. 12.
24. Ibd., p. 15.
25. E. Neumann, op. cit., p. 221.
26. Ibd., pp. 216-217.
La forma privilegiada del duelo entre dioses (del cielo y de
las profundidades) intenta prestar forma al eterno conflicto, y
de la misma manera la oposicin de la luz y las tinieblas. Se
trata de un conflicto que afecta a la totalidad desde el origen:
ni la naturaleza ni los dioses son ajenos a la herida trgica.
Los mitos de la cada (p. ej. Gn 3) introducen al hombre en "",
el espacio trgico: aluden a su enfrentamiento con la naturale-
za y los dioses; y revelan el sentimiento humano ante la trage- /
/
dia ontolgica en la que se sabe inmerso.
Concretamente el mito bblico de la cada narra la perte
nencia del hombre a la naturaleza (barro) y a Dios (soplo, es
pritu). Es decir, el hombre aparece ya desde el origen como
encrucijada, situado en el medio de una lucha que le precede,
que es lucha entre luz y tinieblas, entre Dios y el diablo.
Pero el hombre no permanece en el medio; pretende ser
como Dios (o engaar a los dioses, en la versin griega que
narra el mito de Prometeo), abandonar el lugar trgico. El re
sultado es el apartamiento de Dios y la negacin de la natura
leza a conceder lo que gratuitamente otorgaba: sobrevienen la
muerte, el dolor y el trabajo como resultado de la doble expul
sin de la que el hombre es vctima por intentar eludir su
destino trgico.
El hombre es devuelto al entre, pero ya no en comunica
cin armnica sino obligado a soportar y conservar el conflic
to: como nica forma de mantener la totalidad y mantenerse
en ella.
La experiencia que refiere el mito es experiencia de ruptura
y desgarro que exige percibir la contradiccin como estructura
interna de la totalidad escindida y el conflicto como la ley que
rige su dinmica. La misma experiencia se repite en el cuento .
en todos aquellos mbitos de expresin que no )
surgen slo de la coyuntura histrica ni intentan reflejar el. .
aparecer y la circunstancia.
El mito aparece, por lo tanto, como matriz expresiva de la
27. Vase V. Propp, Las rafces histricas del cuellto, Ed. Fundamentos, Madrid,
1981, pp. 45 ss., as como Morfologa del CUel!to. Aunque no interpretamos de la
misma forma que el autor el cuento y su contexto, tambin Propp seala el comien
zo como separacin, ruptura y desgracia. Se trata, para nosotros, del elemento inicial
que el cuento comparte con el mito.
56
57
ontologa y de la experiencia trgicas. No se trata de una fonna
Y no cabe hacer una lectura adecuada del si '
,
literaria superable sino de un conjunto indisoluble de expresin
no se repara en la necesidad que en l se manifestade resti
y contenido que reaparece continuamente y sin descanso en la
';>
tuir la totalidad desgarrada en el marco de un pensamiento
historia de la cultura. El mbito mtico es la primera exteriori
zacin material de la escena imaginaria. No cabe pensar la cul
tura sin mito porque no cabe reducir la cultura a mera raciona
lidad. Lo trgico constitutivo se impone a cualquier forma de
racionalizacin u ordenacin sectorial del hombre y del mun
do. Se rebela como totalidad desgarrada que apela a los recur
sos del imaginario para ser restituida como tal.
La experiencia originaria --experiencia trgica, de ruptu
ra- no es susceptible de gestin meramente racional. Requie
re la complejidad de la escena imaginaria y el recurso a for
mas de expresin que toleren la comparecencia de lo irracio
nal. Porque es lo real lo que se manifiesta como contradicto
rio, como sagrado y profano, como naturaleza y orden, como
racional e irracional al mismo tiempo.
La ontologa trgica indica que la eleccin no es posible. La
herida es ontolgica, originaria y constitutiva. La contradic
cin y el conflicto son la ley de la totalidad escindida y no
cabe, por lo tanto, prescindir de ninguno de los elementos en
tensin.
En la lgica (dinmica y polmica) de la escena imaginaria,
el error o la mentira lo constituyen las ideologas que prescin
den de la complejidad trgica e instituyen una parcela como
totalidad integral. Es el caso de la modernidad ilustrada: la pre
tensin de sortear el conflicto, de alinearse con la razn y alie
narse en ella, el afn iluminista se revelan como ideologa. Por
que lo excluido (lo irracional, la noche) emerge de forma vio
lenta cuando no ha sido integrado y asumido en el proceso.
r- El malestar mtico de la cultura moderna, al que se refiere
M. Frank, manifiesta la vigencia de lo reprimido y -a la vez
el necesario concurso de la escena imaginaria para recompo
ner la figura trgica de la totalidad.
Ya en los albores de la modernidad, el romanticismo fue la
respuesta -tal vez excesiva- al exceso racionalizador de la
ilustracin. En el romanticismo se rebelan la decadencia, la no
che, la muerte; reclaman su espacio propio y se enfrentan al
vigor optimista de la luz y la razn.
simblico.
III
El romanticismo es la mitad lgubre de la modernidad: la
parte de la sombra, la rebelin de la conciencia trgica frente
a la linealidad autocomplaciente y progresiva de la ilustracin.
Demasiado tiempo nos ha cobijado el error de equiparar mo
dernidad e ilustracin. Desmasiado tiempo, que ha convertido
el error en hbito y el hbito en evidencia.
Tanto para los defensores como para los detractores del
pensamiento moderno, el romanticismo carece de relevancia.
Sera una especie de anti- o contramodernidad. Algo escasa
mente definido, algo amorfo y difuso: regresivo y reaccionario
en cualquier caso.
Y, sin embargo, el romanticismo no rechaza los presupuestos
modernos sino las conclusiones ilustradas, fundamentalmente el
orgullo antropocntrico, la soteriologa del progreso y la hegemo- I )(
na de la razn. Y junto a ellas, su correlato emocional, el opti
q. mismo: optimismo de la revolucin lograda, de la utopa realiza
ble, de la mayora de edad, del paraso recuperado.
"Ya no hay amor, ya no hay gloria. Una espesa noche cu
bre la tierra. Y moriremos antes de que amanezca, escriba A.
de Musset en 1836. El texto vuelve a utilizar las metforas del
amanecer y la noche, de la luz y la sombra. Pero se erige en
exacto reverso de las no muy lejanas declaraciones ilustradas
(= iluministas) que anunciaban una aurora sin crepsculo, la
definitiva e irreversible victoria de la luz.
La sentencia lapidaria de Musset es mucho ms compleja e
interesante de lo que sugiere su aparente laconismo. El reite
rado operador temporal ya obliga a pensar en un antes de
amor y gloria; y no es inoportuno identificar ese antes con el \
momento culminante de la nustracin, momento en que el en- ),'
tusiasmo se adue de Europa.
Pero la afirmacin coyuntural -que denota un cambio de
59
58
sensibilidad, de percepcin del entorno- conduce a un aserto
cuya validez no depende de la poca sino que se vincula al
pensamiento y a las emociones humanas tal y como nos han
sido legadas desde el nacimiento del texto escrito. ii
Tal vez sea exagerado reducir el pensamiento congelado en
texto, en imagen o en meloda a una confrontacin intemporal
~
.j
(y variable en sus formas) entre la luz y las tinieblas, puesto
que el primado ontolgico de la herida trgica tolera y exige
diversidad de exposiciones y tratamientos.
y sin embargo, la vigencia de la mencionada polaridad se
rebela contra la consideracin de mera metfora y reclama
densidad simblica: desde el inicio de la leyenda humana
(de la peripecia humana en cuanto ha dejado rastro legible) se
alude a una ruptura originaria (Ur-trennung) que, habitual
mente toma la forma de separacin de la luz y las tinieblas.
Tanto E. Cassirer como E. Neumann
28
--este segundo con
ms insistencia- sealan la violencia de la fisura originaria .
que acompaa al acto creador. Tanto el uno como el otro
constatan el protagonismo simblico de la polaridad luz-no
che, que G. Durand ha elevado a criterio de distincin y anli
- ~ .
sis de las constelaciones del imaginarid}9)
El comienzo del texto bblico, del ciclo mitolgico del G
nesis, relata el episodio cosmognico y subraya la primaca de
la aludida polariad:
1) Al principio cre Dios el cielo y la tierra. 2) La tierra era
una soledad catica y las tinieblas cubran el abismo, mientras
el espritu de Dios aleteaba sobre las aguas. 3) Y dijo Dios: Que
exista la luz y la luz existi. 4) Y vio Dios que la luz era buena,
y la separ de las tinieblas. 5) A la luz la llam da y a las
tinieblas noche.
En estos cinco primeros versculos del libro del Gnesis se
aprecia una profusin de importantes motivos que se subordi
28. E. Cassirer, Filosofa de las fomzas simblicas, vol. 11, FCE, Mxico, 1972, pp.
lOS SS.; E. Neumann, Ursprungsgeschichte des BewusstseillS, Fischer Verlag, Frankfurt
arnMein, 1989, pp. 18 ss. y 91 ss.
c 29. G. Durand, Las estructuras antropolgicas de lo Imaginario, Taurus, Madrid,
1982.
60
nan a la decisin creadora de Dios: el cielo y la tierra (v. 1); el
caos, las tinieblas, el abismo y las aguas (v. 2); la luz en con
traposicin a la tiniebla (v. 4); el da y la noche (v. 5).
Los mismos motivos y tensiones --en sucesin similar
reaparecern en las cosmogonas griegas, esta vez bajo la figu
ra de dioses. Y, lo que es ms importante, los mismos motivos
se insinan como infraestructura simblica sobre la que se
elevan las mltiples formas de expresin del imaginario, tanto
en su insercin individual como colectiva.
En la tradicin judaica es una totalidad primigenia (totali
dad de voluntad y conciencia) la que toma la decisin de crear,
y en esa misma decisin inflige la herida originaria, a partir de
la que el proceso creador se prolonga en sucesivas escisiones.
La primera consecuencia de la decisin (decisin, en su origen
griego y latino, significa separacin, y tambin sentencia y cas
tigo) es caos, tiniebla y abismo. En un segundo momento se
crea la luz y con ella la antinomia, la tensin y la lucha entre
los dos principios antagnicos: mutuamente ajenos y vincula
dos por una comn procedencia para la que, a su vez, se con
vierten en otredad creada.
Es interesante la relectura del episodio cosmognico que se
hace en el prlogo del Evangelio de San Juan, donde se alude
a la primaca del lagos a travs del cual (di' auton, per ipsum)
todo se crea. En l estaba la vida que era luz de los hombres,
y la luz brilla en las tinieblas. Este Logos es idntico a Dios
(v. 2) si no fuera por la reiterada y enigmtica partcula pros
(apud: con, cabe) que sugiere una previa diferencia (w. 2 y 3)
una diferencia anterior a la que se origina con la decisin y el
acto de la creacin.
El postulado de un Dios padre, previo al caos y a las tinie
blas, salva el monotesmo estricto israelita, trabajosamente
edificado en lucha con los dioses de las tribus circundantes. La
memoria del politesmo subyacente se prolonga hasta los pro
fetas, pero es particularmente insistente en el Gnesis donde
adems de los dioses de las tribus enemigas se menciona a los
teratlm, especie de dioses familiares (al modo de los lares y
penates romanos), robados por Raquel. la mujer de Jacob, a
su padre Labn (Gn 31, 19 ss.).
Es interesante observar, sin embargo, que la unidad primi
61
genia del dios creador no ha sido
todas las tradiciones que emergen del Judasmo pnmItlvo. Sm
que ninguna de ellas llegue a sugerir un politesmo en sentido
estricto, alguna propone un desacuerdo -tensin o herida
en el propio Dios, que se transmite al mundo y contina vi
gente en l. As sucede, por ejemplo, en determinados desarro
;f
llos de la cbala,30 en los que se asiste a una especie de trage
dia intradivina anterior a la creacin: la luz y las tinieblas, el "1
bien y el mal, estn en Dios mismo, no son fruto de ninguna
rebelin posterior.
En la medida en que retrotrae la tensin a Dios mismo, la
cbala tarda se convierte en paradigma de lectura de nuestra
temtica de la herida trgica: la decisin de crear provoca con
flicto en el mismo Dios; no se trata de un conflicto ulterior y
externo con algo que pudiera ser reducible o exterminable. Es
la totalidad la que ab initio est herida, fracturada.
La otra tradicin de la que se nutren tanto la conciencia
como el inconsciente del mundo occidental -su vigilia y su
sueo- es la griega.
En su cosmogona plural se puede observar el comn deno
minador de la primaca de la sombra y el desarrollo agnico.
Hemos sugerido anteriormente una concordancia o parale
lismo entre las cosmogonas griega y juda que se verifica tan
to en los motivos como en la sucesin u orden de aparicin.
En el relato homrico la prioridad corresponde a Ocano, a las
aguas primigenias (como en Gn 1, 2), mientras para los rfi
cos en el comienzo existi la noche, representada como un
pjaro de negras alas.
3
!
Pero el relato ms prolijo y completo lo encontramos en la
Teogona de Hesodo. All se afirma que Antes de todo existi
el Caos. Despus Gea, la de amplio pecho, sede siempre segura
de todos los Inmortales que habitan las nevadas cumbres del
Olimpo.
Esta preexistencia del Caos (que ya apareca en Gn 1, 2)
30. Vase G. Scholem, La cdbala y su simbolismo, S. XXI, Buenos Aires, 1980;
Ursprullg ulld Allfiillge der Kabbala, Berln, 1962, y el artculo Bien y mal en la Cba
la, en Crculo Eranos: Arquetipos y smbolos colectivos, Anthropos, Barcelona, 1994.
31. Al respecto de los relatos y su interpretacin: K. Kernyi, Die Mhytologie der
Griechen, 2 vols., Dtv. Verlag, Munich, 1966.
se completa con sus hijos: Del Caos surgieron Erebo y la
negra Noche. A su vez, de la Noche nacieron el ter y el
Da. Erebo es la oscuridad del abismo, y la noche corres
ponde a las tinieblas originarias anteriores a la existencia de
luz (Gn. 1, 2). .
El paralelismo se rompe en el momento en que el ter y el
Da -principios de luminosidad, bien y verdad- surgen del
seno de la noche, hermanndose con una estirpe a la que ms
tarde aludiremos, con la que van a establecer una perpetua
batalla.
Cabra sin duda completar esta breve referencia con ele
mentos procedentes de la cosmogona nrdica estudiada por
P. Herrmann,32 o de las cosmogonas no europeas recopiladas
por M. Eliade.
33
Pero creo que la costosa elaboracin de tal
catlogo -siempre incompleto- no vendra sino a enrique
cer con matices los paralelismos que aqu hemos sugerido sin
alterar en absoluto la lnea argumental: la experiencia mitol
gica y religiosa del origen se constituye en tomo a la ruptura
originaria (Ur-trennung) o herida trgica. Tal herida, que ser
ms adelante causa de contradiccin y lucha, escinde al mis
mo Dios (cbala) o es infligida por Dios en el comienzo (G
nesis), o es seno de dioses y fuerzas elementales (tradicin
griega).
Todo ello apunta hacia una comprensin radical y ontol
gica de la herida trgica, que se constituye en el origen y cons
tituye el origen, accediendo as a un estatuto fundamental o
trascendental. No se trata, por lo tanto, del fundamento como
plenitud ni de la ausencia de fundamento, sino de hallar el
fundamento en la ausencia de plenitud, en el abismo, en la
herida.
Al subrayar el carcter originario y fundamental de la heri
da trgica se proponen dos consideraciones bsicas:
1) Un agonismo radical implica a la totalidad escindida. El
hombre no aparece como protagonista sino que se ve compli
cado en l y a l referido. Slo en un segundo momento (as
32. P. Herrmann, Nordische Mythologie, Aufbau Verlag, Berln, 1992.
33. M. Eliade, From primitives...
62 63
1
ambigedad y la ambivalencia; m:l,. pensamamiento que sea a
en Gn 3 o en el ciclo de Prometeo) el hombre reitera la esci
~ ~
~
sin propiciando una lectura moral de la noche o el mal (pri
.:; la vez dialctico y antidialctico>(35j
mariamente ontolgicos).
2) Ese agonismo radical, punto de partida de una filosofa
trgica (que no apunta necesariamente hacia el sentimiento
unamuniano), se expresa en una colisin permanente de fuer
zas, mbitos o regmenes (G. Durand) que permite augurar
dos conclusiones preliminares que se constituyen en a priori
trgico:
La totalidad --escindida ab initio- no puede pretender
el estatuto de em per(ectissimum, lo cual elimina la po
sibilidad del ens realissimum (en acto) e instituye un
perpetuum mbile, un devenir agnico y conflictivo (el
plemos de Herclito) basado en una ontologa de la
diferencia y del defecto.
Si la totalidad rota est constituida por dos principios
opuestos e implicados no cabe pensar en la solucin
que hace prevalecer uno sobre el otro (10 que supone
una mutilacin) o en la disolucin nlaniquea que acen
ta la distancia y el alejamiento. Se trata ms bien de
pensar el equilibrio inestable que brota de la colisin,
de la obligada connivencia, de la complicidad contra
dictoria entre el bien y el mal, la luz y las tinieblas: La
vida es una anarqua del claroscuro: nada se realiza ja
ms en su plenitud, y nunca llega nada a la meta.34
La acertada expresin del joven Lukcs anarqua del cla
. roscuro evoca aquel momento mgico de la dialctica heracl
tea, la nica que ha sabido indicar la profundidad del pensa
miento trgico al acentuar el privilegio de plemos, una discor
dia o conflicto que vincula las partes de la totalidad escindida
en la que todo es lo mismo y no lo mismo; una discordia sin
afn ni posibilidad de victoria y cuya nica leyes la perseve
rancia en la lucha, imperativo agOlstico que conduce a un
pensamiento que no eluda la contradiccin, sino que, en cierto
modo, la haga suya y aflore en ella; un pensamiento de la
34. G. Lukcs, Metaphysik der Tragooie, en Lagos, 2 (1911-1912), p. 80.
No es difcil suponer que en el camino de tal pensamiento
nos encontraremos con Sfocles, con Empdocles, con la figu
ra mxima de Herclito, con Holderlin y con Nietzsche. No es
osado sugerir que ese pensamiento es el patrimonio ms anti
guo y duradero del hombre (el nico universal, el nico que
asume los particularismos epocales y regionales).
Ese pensamiento de la contradiccin y el conflicto es, por
lo menos, tan viejo como el nacimiento del texto. Cabe supo
ner que se remonta al nacimiento del lenguaje, es decir, de la
conciencia.
Porque anterior a la luz era la noche, una noche que no es
vencida por la luz benefactora sino que prolifera y se perpeta
en una estirpe plural y poderosa:
Pari la Noche al maldito Moros, a la negra Ker y a Tna
tos. Pari tambin a Hipnos y engendr la tribu de los sueos...
Pari igualmente a las Moiras y las Keres, vengadoras implaca
bles: a elato, a Lquesis y a Atropo, que conceden a los hom
bres, cuando nacen, la posesin del bien y del mal, y persiguen
los delitos de hombres y dioses [Hesodo, Teogonla].
Desde la ms remota antigedad queda establecida la pri
maca de la noche y su parentesco con el sueo y la muerte,
extremos que han sido permanente patrimonio de la cultura
occidental pero que el romanticismo destac con especial in
sistencia, haciendo de ellos contrapeso frente al inmoderado
optimismo y la unilateralidad de la ilustracin.
En el texto de Hesodo la muerte aparece tres veces carac
terizada. Junto a la habitual denominacin Tnatos aparecen
las de Moros y Ker, que subrayan, gracias a su indudable pa
rentesco con las voces Moiras y Keres, 36 el imperio del destino.
Las Moiras, cuyo correlato escandinavo son las Nomas,
diosas tambin del destino (Urd, el pasado; Werdandi, el pre
sente; Skuld, el futuro), permanecern ligadas a la iconografa
35. S. Givone, Desencanto del mundo y pe11samiento trgico, Visor, Madrid, 1991,
p. 15. Del mismo autor. U1 questioue romantica, Laterza, Bari, 1992.
36. K. Kernyi, op. cit., vol. 1, p. 32.
64
65
de la Noche. Reaparecern en la pintura de Gaya (p. ej.: Capri rencia a la totalidad escindida, que no es herencia desdeable
1,
chos 44, 45) Y tendrn un especial protagonismo en el ms de una mentalidad mtica, subdesarrollada, sin posibilidad de
sombIio de los dramas de Shakespeare: Macbeth. No es posi
. , ~
ble ignorar a las Moiras bajo la figura de las tres brujas que,
desde el principio, se hacen cargo del destino del personaje y ~ ~ , ! 1
que a s mismas se llaman "hermanas fatdicas (Weird sis
ters), la misma denominacin que Douglas haba elegido para
referirse a las parcas en su traduccin de Virgilio.
37
De la misma forma, el parentesco del sueo y la muerte
atraviesa el clasicismo. No slo la designacin proverbial de la
muerte como "sueo eterno, sino tambin la designacin rec
proca del sueo como muerte (Death' counterfeit en Shakespea
re), dan cuenta de ello. As en el conocido soneto de Argensola:
Imagen espantosa de la muerte
sueo cruel...
Se puede hablar, a partir de aqu, de dos regmenes dife
renciados, diurno y nocturno (Durand), que se hallan en per
manente colisin. Ya Bachofen
38
haba apreciado esa colisin
entre lo que denominaba matriarcal y patriarcal: dos dominios
con sus propias referencias simblicas y en permanente dialc
tica. F.K. Mayr y A. Ortiz-Oss han desarrollado ms reciente
mente una lectura filosfica de las mencionadas simbologas
39
cuyo correlato psicoanaltico hay que remontar a la oposicin
consciente/inconsciente propuesta por Freud y profundizada
por Jung y Neumann, y cuyo reflejo sociolgico se muestra en
trabajos como los de Bourdien y Castoriadis y en conceptos
como los de consciente e inconsciente colectivo.
La "desconocida raz comn de la que brotan y a partir
de la que se expanden esos dos mbitos imprescindibles que
constituyen la escena imaginaria, es la herida trgica:
4o
refe
37. W. Shakespeare, Obras completas, vol. 2, Aguilar, Madrid, 1991, p. 492.
38. Bachofen, Mitolog(a arcaica y derecho matemo, Anthropos, Barcelona, 1988.
39. Vase F.K. Mayr, La mitolog(a occidemal, Anthropos, Barcelona, 1990; A. Or
tiz-Oss, El matriarcalismo vasco, Deusto, Bilbao, 1988; de este ltimo, Las claves
simblicas de nuestra cultura, Anthropos, Barcelona, 1993.
40. Ocupa el mismo espacio que el lmite propuesto por E. Tras o la implicacin
de A. Ortiz-Oss. Pero acenta la dimensin agnica y trgica en el origen: la reali
dad del desgarro o el desgarro como (nica) realidad.
redencin conceptual. La herida trgica reaparece en todas las
oposiciones que refieren al conflicto cosmognico, en la inade
cuacin entre el hombre y su entorno, en la finitud, en la locu
ra, en la muerte. Se trata, por lo tanto, de experiencia en un
sentido ms profundo que el positivista o el fenomenolgico:
una experiencia que implica al hombre, al mundo y a los dio
ses, una experiencia originaria anterior a la percepcin y al
sueo. Pues percepcin y sueo slo son posibles en esos dos
espacios Ou:zJtinieblas, da/noche) que se inauguran con el pri
mer gesto, con el primer balbuceo.
As como la primera experiencia individual (preconsciente)
es de separacin y ruptura,41 tambin la primera experiencia
del hombre colectivamente considerado es experiencia trau
mtica; y ese trauma o herida es el fundamento abismal que
vincula noche y da, consciente e inconsciente.
Hablamos de experiencia trgica -de ruptura originaria, vi- -
gente y mltiple que afecta a la totalidad- y no de sentimiento
trgico de/ante la vida. No se trata tanto de sentir el menosca
bo del hombre frente a lo divino (real o imaginario, posible o
imposible) sino de la percepcin arquetpica de una fisura ori
ginaria (Ur-trennung) que afecta a la realidad y se resuelve en
conflicto inevitable prodigndose en formas mltiples que re
claman diversidad de esquemas de conciencia y programas de
accin.
Lo trgico consiste, por lo tanto, en que la realidad es un
devenir de fuerzas enfrentadas (como ya supieran Herclito,
Empdocles o Nietzsche) y el pensamiento trgico es el que se
sumerge en tal devenir excluyendo de antemano la posibilidad
tanto de la victoria como de la reconciliacin: la solucin dog
mtica y la solucin dialctica.
Y la historia es el ensayo mltiple, vulnerable e imposible
de edificar identidades sobre la base de la diferencia origina
ria: construir en el filo de la navaja tratando de olvidar por un
momento la fragilidad del resultado.
41. Vase E. Neumann, op. cit., y O. Rank, El trauma del nacimiento, Paids.
Barcelona, 1985.
66
67
,
Nuestra modernidad resume con absoluta fidelidad lo ante ma, de la oscuridad frente a la luz, del inconsciente reprimido
.
rionnente dicho al respecto de la dualidad trgica. Inicialmen
te, y bajo la fonna de la nustracin (Illuminisme, Aufkliirung)
asumi la modernidad el patrocinio de la luz. Se trata, como
hemos visto, de algo ms que una metfora para caracterizar a
una poca. Se trata de una opcin arquetpica, de la eleccin de
un destino. Insistimos en las palabras opcin y eleccin por
que no nos encontramos ante una radical novedad, una inven
cin. La modernidad ilustrada elige lo patriarcal frente a lo ma
triarcal (Bachofen), lo apolneo frente a lo dionisiaco (Nietz
sche), la consciencia frente al inconsciente (Freud, Jung), el r
gimen diurno frente al nocturno (Durand).
No slo por la sabiduria ancestral y escueta de que toda
eleccin implica renuncia, sino porque la sombra es inevitable
en cuanto parte de la totalidad escindida, penetra en el mbito
de la modernidad en la fonna agresiva y rebelde del romanti
cismo.
42
Y no se trata de la irrupcin de algo radicalmente
novedoso y extrao, de algo que no pertenece por derecho al
universo moderno y que adviene desde una exterioridad vio
lenta y salvaje. Es en la propia modernidad donde se agita lo
otro reprimido: el inconsciente, lo dionisiaco, la noche.
El mismo juego de complecin agnica que se haba pro
ducido entre el renacimiento y el barroco se reproduce, en el
espacio moderno, entre ilustracin y romanticismo. El renaci
x
miento encontr su gua en la bsqueda del ideal, de la fonna
universal; y la matemtica fue el inslito aliado requerido para
conducir ese estilo con tendencias extticas, confeccionado a
base de lneas y estructuras elementales, de visibilidad y trans
parencia. El barroco, sea en la arquitectura y escultura de Ber
nini, en el teatro de Caldern, en la pintura de Rubens o Ve
lzq1!ez, opone un estilo desigual (barocco) pattico y dinmi
co, con cierta tendencia a la desmesura y al vrtigo.
As tambin el romanticismo supone la recuperacin de la
parte dinmica y siniestra que la ilustracin haba preterido.
La rebelin romntica es rebelin del volumen frente a la for
42. El carcter rebelde lo acenta Kenneth Clark en su obra La rebelin romnti
ca, Alianza, Madrid, 1990. Una visin penetrante y acertada del fenmeno romntico
en H. Honour, El romanticismo, Alianza, Madrid, 1986.
68
frente a la conciencia.
La vigencia del pensamiento trgico se insina de nuevo y
gracias y a travs de esta rebelin romntica: con ella reaparece

la .anarqwa del claroscuro', la inevitable tensin que recuerda
el de la herida trgica. Pues
no se trata de preferir el da a la noche o el bien al mal (y
viceversa); el radical trgico enuncia la fragilidad de la opcin
tica o esttica unilateral que se inhibe ante la complejidad
subyacente o pretende superarla mostrando tan slo la mitad
lIlI " presuntamente universal y noble de la totalidad desgarrada.

El debate contemporneo en torno a la modernidad reitera
I
e incrementa los errores de la discusin inicial al presentarse
como juicio a la ilustracin sin reparar en proyecto ilus
trado es necesariamente proyecto realizacin
,.
no depende de la historia. No queremos decir con ello que se
trata de un proyecto abortado o muerto. La ilustracin es la
configuracin tpica (histricamente detenninada) de una
constante arquetpica que se articula en torno a la conciencia,
al orden, a la razn, a la vida; de la misma fonna que el ro
manticismo es la resultante de una constante arquetpica pre
sidida por el inconsciente, la naturaleza, la pasin y la muerte.
La modernidad es la conjuncin agnica, la fonna que asume
epocalmente ese conflicto de fuerzas que se puede percibir en
toda cultura, en todo lugar y tiempo.
La inconveniencia del debate contemporneo radica, por lo
tanto, en su renuncia a considerar la complejidad del conjun
to, en la enconada tendencia a repasar el haber y el debe de la
mitad ilustrada.
El apologista de la ilustracin -de una ilustracin que no
necesita de tan esforzados y aguerridos paladines- afinna su
universalidad frente a la parcialidad (localismo) del romanti
cismo, afinna la vigencia de aqulla frente a la obsolescencia
de ste. Pero hay algo tan universal y siempre contemporneo
como la irracionalidad? Hay algo tan inevitable como la no
che? Hay algo tan radicalmente unnime como la muerte?
43. Vase al respecto el conocido trabajo de J. Habermas La Ilustracin: un pro
yecto incompleto.
69
~
I
1)
y
No es precisamente universalidad lo que falta a los motivos
romnticos. Tampoco a la configuracin plstica de los mis
mos (pensemos en Beethoven, en Holderlin, en Friedrich... ).
La modernidad enfrenta dos universalidades antagnicas
en una figura que es repeticil1 difereHciada de configuraciones
pretritas: un enfrentamiento de fuerzas que antao fueron
dioses y que perpetan una heraclitea dialctica de <<lo mismo
y no lo mismo o un nietzscheano retomo de lo mismo (ins
tituyente) bajo la pluralidad de las diferencias (sucesivamente
instituidas). Lo cual equivale a refrendar la vigencia ontolgica
de la herida trgica (el mbito del ser, del devenir, del retor
nar) frente a la inestabilidad ntica de las configuraciones his
tricas (10 que es, lo (que ha) devenido, lo (que ha) retomado).
La radicalidad del sentir romntico es el contrapunto exac
to (en amplitud e intensidad) de la audacia del pensar ilustra
do. Es la mitad necesaria que completa la figura trgica, la
totalidad escindida.
Volvemos con ello a la frase de Musset anteriormente evo
cada: Ya no hay amor, Ya no hay gloria. Una espesa noche
cubre la tierra. Y moriremos antes de que amanezca.
Frente a la luz (ilustrada) se rebela la noche (romntica)
completando el claroscuro cle,-ia--rrl0dernidad, restituyendo el
claroscuro de la totalidackscindida. )La noche es el eje simb
lico del sentir romntico, eia-mb'del que brota su iconogra
fa y al que se encadena un sentimiento que recibe los nom
bres de Weltschmerz, mal du siec!e, fastidio o hastio u11iversa1.
44
Antes de pasar a ver algunos lugares en los que se expresa
la sensibilidad romntica es preciso sealar unas bases previas:
1) La sensibilidad romntica no es ajena a la modernidad.
Se configura en la modernidad como rebelin del inconsciente
reprimido frente a la conciencia colectiva. A travs de la irrup
cin del inconsciente se restituye la figura trgica, la vigencia
de la escisin o el abismo entre la luz y la sombra. Con ello se
insina de nuevo que la nica lgica adecuada tanto para el
mbito psicolgico como para el sociocultural es la vieja lgica
44. Un tratamiento exhaustivo de este aspecto puede hallarse en R.P. Sebold. El
rapto de la mente, Antlrropos. Barcelona, 1989, pp. 157 ss.
heraclitea de la contradiccin: lgica del ajuste palfl1tropos (o
palfl1tol1oS) que deja ser a la contradiccin y deja al ser en con
tradiccin constitutiva sin evitarla (Aristteles) y sin subsumirla
en una unidad superior (Hegel). La lgica de Herclito conduce
a la necesaria complicidad de la identidad y la diferencia en el
todo, sin abandonarse a la indiferencia (Todo es lo mismo) sino
asumiendo la contradiccin (Todo es lo mismo y 110 lo mismo).
2) La sensibilidad romntica no es l1ecesarameHte regresiva
(a nivel psicolgico) ni reaccionaria (a nivel poltico). El tpico
del regreso toma la forma arquetpica del descenso a los infier
nos (al hades, a la morada de las madres) como va para cons
cienciar el inconsciente o recuperar la negatividad. Slo as
reaparece el abismo, el el1tre o la herida trgica como referen
cia ontolgica comn de lo mismo y lo otro. Ese eHtre es, en
sentido estricto, u-topos (no-lugar), que impide el descanso (No
110S est pennitido reposar el1 l1il1gl1 lugar, afirma Holderlin).
Se trata del no-lugar en el que se consciencia el destino trgico
al percibir el fundamento (Grund) como ausencia o abismo
(Ab-grul1d). El no-lugar del fundamento desgarrado no permite
proyecto, orden o sosiego. Aparece como desierto (Der Ort war
aber die Wste) o en la forma negativa del anhelo que refiere a
la ausencia (la franja de tierra fecunda -StreifeH Fruchtlal1ds
que anhela Rlke en su segunda Elega).
3) La sensibilidad romntica acoge una temtica ancestral Ci<j
que pone freno al optimismo racionalizador subrayando la soli
daridad palintrpica del da y la noche, de la vida y la muerte.
De esa temtica es portavoz Sfocles, cuando en Edipo el1
C010110 relativiza el valor de la vida frente al no haber naci
do yel morir pronto.
Y tambin el fervor clsico de Shakespeare cuando, al res
pecto de la vida, hace exclamar a Macbeth:
It is a tale
Told by an idiot, full ofsound and fury
SignifYing nothing.
[... es un cuento
narrado por un idiota, lleno de estruendo y furia
que nada significa].
70
71
J
queda dentro de los lmites y se somete a orden y sistema,
Pero es posiblemente la totalizadora concepcin barroca la " !
que se ofrece a la sensibilidad romntica como refutacin del
orden racional y del optimismo ilustrado. Un ejemplo mximo
es el drama de Caldern La vida es sueo en el que se borran
las fronteras y se arriba a una con-fusin entre la vida y muer
te, consciencia y sueo, partiendo de una antropologa trgica
que anticipa la Geworfenheit heideggeriana.
45
Considerado desde estos tres supuestos hermenuticos, lo
romntico no aparece como lo otro de la modernidad sino que
asume y destaca la modernidad de lo otro.
La modernidad ilustrada nace bajo el auspicio metafrico
de la luz y acenta la tendencia formalizadora, la delimita
cin y el orden. Se trata de habilitar un espacio transparente
del que ha sido expulsada la confusin. De ah surge la volun
tad kantiana de establecer los lmites espistemolgicos del co
nocimiento posible; de ah la tendencia general de la arquitec
tura, que destaca lneas y perliles aislando geomtricamente
el espacio y erigiendo una geografa artificial tal vez fra, pero
apacible y segura. Tambin la msica de la poca clsica, que
llega a su consumacin con Haydn y Mozart, se apoya en la
formalidad armnica, en la estabilidad apenas matizada de la
meloda.
46
Todo ello compone un estilo (en el sentido ms amplio del
x trmino que alude no slo a las tcnicas de expresin sino al
contenido ideolgico, a la lgica cultural dominante o norma
hegemnica)47 que se configura en tomo al valor burgus de la
seguridad. La lnea y el esquema edifican un cerco que protege
lo continuo-seguro de la intromisin perniciosa de lo transito
rio, de lo mudable, de lo confuso.
48
Progresivamente se extien
de la idea de que lo moderno es lo as de-limitado, lo que
45. Sobre este aspecto de la obra de Caldern, el ltimo captulo de mi ensayo J.
modemidad camada, Ed. Libertarias, Madrid, 1994.
46. Tan slo el Rquiem de Mozart escapa ya hacia la concepcin romntica. Es
digna de ser apreciada la diferencia entre los requiem de Haydn y Mozart: tomando
como base el mismo marco textual y musical, el del primero permanece en el tono
clsico mientras el de Mozart anticipa el vrtigo y la movilidad de las construcciones
romnticas.
47. F. Jameson, El posmodemismo o la lgica cultural del capitalismo ava1l;:u]o,
Paids, Barcelona, )991, p. 20.
48. En H. Honour, op. cit., p. 51.
72
aquello de lo cual la razn puede dar cuenta. De ese espacio
asptico ha sido expulsado lo in-definido, lo irracional, que no
I
goza de los parabienes de la nustracin sino que merece indi
ferencia o desprecio.
En este estilo se apoya la conciencia de la modernidad ilus
trada: conciencia satisfecha y heroica de una poca que ha
superado el oscurantismo, que ha alcanzado la mayora de
edad y se sabe portadora de valores universales cuya definitiva
expresin depende tan slo de la culminacin del proyecto ra
cional.
Pues bien, creo que se puede mostrar que la rebelin ro
mntica no responde a otra fonna de conciencia separada de la -y
descrita y atribuida a la modernidad ilustrada, sino que lo ro
mntico es el inconsciente de la modernidad, el reverso noctur
no, la sombra que -inevitablemente- proyectan las luces de
la Aufkliirung.
La rebelin del inconsciente adquiere la forma de un privi
legio de la masa o volumen frente al perfil o la lnea. Se trata
con ello de dar entrada a lo indefinido y catico, el mbito de
los sentimientos, a las turbulencias del nimo, a todo aquello
que no se somete a la pauta racional, que no puede ser con
ceptualmente apresado o que no se rinde a la armona. La
poesa de Byron, la noche de Novalis, la violencia exaltada del
Phentesilea de Kleist resumen grficamente aquello que se ma
nifiesta sin recato en la pintura de Gaya, Turner, Friedrich o
Delacroix. Tambin la msica adquiere otro tono; abandona la
linealidad meldica y conjuga volmenes sonoros, tal y como
sucede en Beethoven (p. ej. el comienzo de la Quinta sinfona
o el ltimo tiempo del prodigioso Cuarteto en Si mayor), en
Brahms y, de forma particularmente acentuada, en la pera de
Wagner.
El romanticismo renueva el tema arquetpico de la noche
originaria y del parentesco entre las tinieblas, el sueo y la
muerte. Con ello pone de manifiesto el inconsciente reprimido
pero no disuelto por la conciencia colectiva; o, lo que es lo
mismo, muestra la irreductible dualidad de la escena imagina
ria, la complejidad inherente al imaginario individual y colecti
vo que no funciona por seleccin o criterio sino que acumula
73
~ i
I
las figuras de los regmenes diurno y nocturno (Durand) y
1,
conflicto que implica experiencia y realidad, pues para el Ca
mantiene el recuerdo y la vigencia de la fisura originaria.
dalso de las Noches lgubres la fantasa tiene el poder de des
Dos ejemplos extrados del paisaje cultural espaol del si
cubrir mundos inaccesibles a la razn y que tienen una forzo
glo XVIII pueden servir para ejemplificar la relacin ilustracin
sa realidad propia.5o
romanticismo tal y como la venimos proponiendo en las lneas
No nos interesa aqu la polmica al respecto de si Cadalso,
'-1 anteriores. Se trata de Cadalso y Goya. 49
con la mencionada obra, se convierte en un prerromntico, en
No cabe duda de que el primero de ellos, Jos Cadalso, fue
un romntico antes del romanticismo, en una especie de
uno de los mximos representantes de la ilustracin en Espa
puente entre los escritores barrocos y romnticos.51 Lo im
a. Persuadido por la fe racionalista y convencido del valor
portante es que en el momento lgido de la conciencia ilustra
teraputico de la pedagoga, concibi el propsito de ilustrar al
da, en la pluma de un hombre conscientemente ilustrado, se
lector a travs de sus clebres Cartas marruecas que aparecan
agitan los motivos que darn cuerpo a la iconografa romnti
publicadas a partir de febrero de 1789 en El correo de Madrid.
ca. El comienzo de Noches ... es suficientemente explcito tanto
Hay en ellas un tono de crtica despiadada para con las cos
en la eleccin de los trminos como en el patetismo del tono:
tumbres de la poca, una irona mantenida a lo largo de toda
Qu noche! La oscuridad, el silencio pavoroso, interrumpido
la obra. Se trata de un documento literario notable que en
por los lamentos que se oyen en la vecina crcel, completan la
todo momento se asimila a las exigencias de la literatura con
tristeza de mi corazn. El cielo tambin se conjura contra mi .
{
T
tempornea sin cometer excesos imaginativos o fantsticos tal
quietud, si alguna me quedara.52
I y como prescriba desde la antigedad el precepto horaciano.
La importancia de este texto menor no est tanto en su
Pero esa actitud de distancia crtica y de irona pedaggica
valor literario como en el conflicto terico y de sensibilidad
que sirve para caracterizar la superficie sociocultural, para ha
que en l aparece. El conflicto entre razn y sentimiento, entre
cer crtica de costumbres y comportamientos, para hacer pe
conciencia e inconsciente se muestra en l de forma particu- .
riodismo culto y (a menudo) bienintencionado, quiebra cuan
larmente perceptible. El autor aleja los fantasmas en nombre
do se trata de tematizar la muerte.
de la razn, se debate por mantenerse en los lmites de lo ra
En 1771 Cadalso trabaja en una obra que se publicar pos
cional frente a las sombras que acechan. Finalmente, en la
teriomente y que lleva por ttulo Noches lgubres. El autor afir
Noche segunda Cadalso (en boca de su personaje de elocuente
ma en el manuscrito haber seguido el modelo del ingls E.
nombre Tediato) somete a crtica los tpicos de la conciencia
Young en sus Night thoughts (que constituiran una referencia
colectiva ilustrada y se oye la voz del inconsciente que clama
fundamental no slo para escritores espaoles como Menn
en nombre de la noche ancestral, premonitoria del romanticis
dez Valds o Moratn, sino para el romanticismo ingls y ale
mo: Dije mil veces preparndome a salir: bien venida seas,
mn de las dcadas posteriores).
noche, madre de delitos, destructora de la hermosura, imagen
En la obra de Cadalso se observa, adems de un radical
del caos de que salimos.53 Ms adelante el autor se entrega a
pesimismo con respecto al hombre y a la vida, una enconada
la muerte y al sueo requiriendo una fraternidad mitolgica
lucha entre el credo racionalista y las proyecciones fantsticas,
de la que ya anteriormente hemos hablado: Si el sueo es
entre la visin emprica y la visin imaginaria. Se trata de un
imagen de la muerte... Ay! Durmamos.54 -=
, ~
50. E. Helman, Jovel/anos y Gaya, p. 140.
: ' 49." Para la comparacin entre ambos: R.P. Sebold, Trayectoria del romanticismo
51. lbJ., p. 143.
mio, Critica, Barcelona, 1983; E. Helman, Jovellanos y Gaya, Alianza, Madrid, i
~
52. En J. Cadalso, Noches lgubres, ed. de Joaqun Arce (Ctedra, Madrid), p. 309.
19 . Una visin de conjunto al respecto del romanticismo espaol en D.T. Gies
53. Ibl., p. 331.
(ed.), El romanticismo, Tauros, Madrid, 1989.
54. Ibl., p. 339.
74
75
Noches lgubres es un apunte romntico en un mbito cul '1
tural predominantemente ilustrado. Se trata, sin embargo, de
un texto que anticipa la irrupcin violenta de una sensibilidad
generalizada que no va a descansar en la consciencia sino en
el inconsciente de la modernidad.
Tambin en la obra de Goya se puede apreciar este proceso
que comienza por la representacin de la conciencia y acaba
profundizando en el mundo real del imaginario en busca de
una verdad trgica, ms compleja de lo que ofrece la ideologa
dominante.
Lo mgico de Goya, lo que hace de l un pintor nico no
es tanto ser pionero del arte moderno (<<prefigura el arte mo
derno, dice Malraux) como haber sabido configurar y plas
mar la experiencia trgica en los albores de la modernidad.
No cabe duda de que Goya plasm en su pintura los distin
tos momentos de su larga y accidentada biografa, los difusos
contornos de su compleja psicologa, dando a la obra un ine
quvoco perfil, marcadamente personal. Tampoco se puede du
dar de su condicin de observador obstinado y voraz del en
torno social: un observador cuya curiosidad, como la lujuria
del Tenorio, se extenda desde la cabaa al palacio sin renun
ciar a ninguno de los peldaos de la escala social.
Esa doble condicin de observador del espritu propio y
ajeno convierte a la pintura de Goya en una pormenorizada
exposicin sin precedentes del paisaje humano. Hay en la obra
del pintor aragons escasas concesiones a la Naturaleza, no le
ocupa el escrpulo del paisajista, no percibe en lo natural la
mano del creador o la inmaculada presencia del origen. No es
por ello extrao que la pintura de Goya impresionase hasta el
extremo a Baudelaire, el poeta de las profundidades del alma
humana, el poeta-crtico de la modernidad, el que afirmaba
no puedo creer que el espritu de Dios habite en las plantas.
En el momento en el que, con la TIustracin, el hombre se
haca con las riendas de la historia, Goya, ilustrado, pint al
hombre. Pero no se dej seducir por la exaltacin humanista,
no incurri en el elogio de un revivido mens sana in corpore
sano sino que profundiz en el interior del hombre hasta en
contrar el radical trgico.
El hombre pintado por Goya carece del resplandor anat
mico que caracteriza al pintado por Rembrandt o Velzquez
(del que El Cristo, La fragua de Vulcano o la magnfica Venus
del espejo tal vez sean el ejemplo mximo). Para estos ltimos
todava se trataba de buscar el perfil exacto, la lnea ejemplar
de una humanidad bendita. Goya, por el contrario, prescinde
del perfil y la lnea para buscar el nebuloso mundo del alma. \ r
Lo que caracteriza a sus retratos es la profundidad psicolgica \ 'J '.
que expresan (as el retrato de Jovellanos o el de Moratn). En
el decurso de su larga trayectoria se interna cada vez ms en
las profundidades de lo inconsciente encontrando en l el abis
mo y la furia.
Francisco de Goya fue un hombre ilustrado. Particip de la
esperanza en el progreso y la confianza en la razn. Se adhiri
a los ideales de la revolucin francesa y salud su expansin
por Europa. Sabemos que, a pesar de la interpretacin parti
dista que se ha dado a la serie de los Desastres o a cuadros
como Los fusilamientos del tres de mayo, fue un afrancesado,
fue requerido a declarar por sus presuntas connivencias con el
invasor.
Lo importante, sin embargo, es que Goya percibi la com
plejidad de lo moderno sin dejarse cegar por el credo unilate
ral de la TIustracin. Frente a la ideologa de la luz, el mundo
de Goya se sumerge en las tinieblas, el hombre se deshace en
trazos apresurados, en jirones de luz y sombra que sugieren
un caos contradictorio penetrado de pasiones. Lo que la Con
ciencia ilustrada haba pretendido expulsar tiene cabida en el
turbulento y hospitalario inconsciente goyesco: demonios y
brujas, sueos y quimeras. El lienzo, que antao haba tolera
do un colorido apacible, se toma gris, proliferan los ensayos
de aguafuertes y aguatintas que sabrn dar mejor cuenta del
violento contraste que la realidad manifiesta. Finalmente no
sern ni el lienzo ni la plancha, sino la pared, la que recibir
las impresionantes pinturas negras: documento exclusivo de
una modernidad romntica y pauta de posteriores conductas
expresivas cuyo sesgo Goya no pudo sospechar.
Las pinturas negras son un fenmeno nico en cuanto a
ejecucin y contenido. Es digno de tener en cuenta el apunte
histrico de que sirvieron para decorar el comedor de Goya y
que fueron pintadas directamente sobre el yeso de las paredes.
76 77
11
Se trata, por tanto, no de obras de encargo o de cuadros desti
nados a la exhibicin y juicio pblicos, sino de pinturas dedi
cadas a un espacio propio e ntimo. Tampoco se trata de cua
dros que el propietario pudiera desplazar, ocultar o vender a
su antojo: estn, por el contrario, destinadas a durar, a perma
necer fijadas al entorno de Gaya como, sin duda, estaban fija
das a su nimo.
Se puede afirmar que las pinturas negras son el vertido
de un ejercicio terico y vivencial que se expresa con absoluta
libertad, con absoluto desprecio de la convencin y de la tira
na del gusto. Las pinturas negras impugnan a la vez las
directrices de la Academia, la hegemona ambiental de la ra
zn, las conveniencias y el recato de la res publica. Constituyen
la manifestacin inmediata de la irracionalidad, la emergencia
sin freno de lo inconsciente.
Ese mundo turbio y atroz que pinta Gaya, el observador
ilustrado, no es algo ajeno a la modernidad, no es el recuerdo
de una supersticin superada por la razn y el progreso. Es el
antes, el ahora y el siempre: referencia a lo trgico constitu
yente (irracional, arquetpico, inconsciente), irreducible a los
requerimientos y veleidades de lo histrico constituido (racio
nal, tpico, consciente).
La subversin del mundo goyesco supone el momento de
consciencia plena de la modernidad, un momento que asume
la complejidad y la contradiccin de la experiencia moderna:
no se trata de consciencia de la consciencia (autoconciencia
ilustrada) ni de consciencia del inconsciente (heteroconcien
cia romntica) sino de consciencia trgico-agnica de la esci
sin (de la consciencia y el inconsciente).
Es posible que ese momento estuviera ya anticipado en al
gunos trazos de la filosofa kantiana; aquellos en los que el
mximo filsofo ilustrado propone la figura del mal radical
(das radikale Base), aquellos en los que, hablando del hombre,
afirma que con madera tan torcida no se puede hacer nada a
derecho, o aquel momento inspirado en el que apunta que el
estado permanente es la muerte.55
SS. 1. Kant, Opus Postumum, Anthropos, Barcelona, 1991, p. 694. Tambin los
Escritos de Filosofl de la historia y La religill delltro de los lmites de la razll.
Lo cierto es que la pintura de Francisco de Gaya dibuja la
dualidad de lo moderno con trazo magistral, y la dualidad de
lo moderno es la repeticin, la metamorfosis o el retomo de la
dualidad constitutiva de la totalidad escindida, de la herida
trgica. La concepcin ilustrada es aquella de perfil exacto, de
la linealidad definida, de la meloda como armona del conjun
to; aquella que abona el proyecto racional. el orden y la ideolo
gia del progreso. Es a la concepcin superficial y poltica (sin
que por ello ceda en importancia) a lo que responde el Gaya
acadmico y cortesano, el que pinta cartones para la Fbrica
de Tapices, pletricos de colorido, extraordinariamente correc
tos en el dibujo y que seran alabados por los clsicos Bayeu y
Mengs.
La concepcin romntica descubre bajo la superficie racio
nal el sordo enfrentamiento de las pasiones, la encarnizada
colisin de fuerzas irracionales que no se someten al orden
racional. A ese universo de turbia policroma responde el Gaya
de las series de aguafuertes y aguatintas, el que progresiva
mente va prescindiendo del color y desvaneciendo los perfiles,
el que en las pinturas negras pinta masas que acentan el
contraste en un marco tenebroso y feroz. El inconsciente se
enfrenta a la conciencia, muestra el lado oscuro: frente al
tiempo que la razn convierte en historia como patrimonio del
hombre y soporte del progreso, se alza el rostro desencajado
de un tiempo sin historia, el rostro de Saturno.
56
Saturno devorando a un hijo (fig. 3) es posiblemente la pin
tura ms impresionante de cuantas componen el ornamento
de La Quinta del Sordo. El dios voraz y destructor emerge de
las sombras aportando al conjunto un extrao dinamismo. El
cuadro carece de lneas, de dibujo, de proporciones. Las extre
midades del dios son masas informes que se pliegan en una
flexin imposible o sugieren una mutilacin. Las manos apre
56. Ese rostro es el que, a juicio de G. Durand, constituye el rasgo caracteristico
de la obra de Gaya y de su mundo: No se hace ninguna concesin a la esperanza en
este mundo del negro Saturno, del dios maligno que ha devenido el hombre. Son
fundamentales las pginas que dedica a Gaya en su libro De la mitocrtica al mitoanL
lisis. Anthropos, Barcelona, 1993. La relacin entre Gaya y Saturno ha sido puesta de
manifiesto en reiteradas ocasiones. As en la obra clsica de Malraux (Satume. Essai
sur Coya) y en la ms reciente de F. Nordstrom (Gaya, Satumo y melallcoIl).
78 79
san un cuerpo ensangrentado y semidevorado, un cuerpo que
se sugiere vagamente femenino, un cuerpo coronado de sangre
y cuyo brazo izquierdo desaparece ya en la boca de Saturno.
No cabe duda de que Gaya pinta el mitologema del dios
romano, rplica del Cronos griego, que haba usurpado el po
der de Urano y que, temiendo la rebelin de sus hijos, los
devoraba al nacer. Pero Gaya pinta mucho ms: pinta el rostro
fantico y enajenado del tiempo, de un tiempo indmito, voraz
y salvaje que no se somete a cmputo ni se aviene a razn.
Pinta la verdad oculta de la historia, la desagradable verdad
que se esconde tras la convencin familiar y ordenada del ca
lendario. Es posible que el hombre sea dueo y seor de la
historia puesto que sta no es sino invencin racional, artificio
de orden y clculo; pero el tiempo persevera en su ejercicio
devorador, muestra su contumacia mitolgica irreducible a
cualquier orden: debajo de la apariencia pautada y progresiva
se esconde la fuerza de una divinidad implacable.
En la pintura de Gaya el fondo est constituido por una
oscuridad lisa y sin matices. De ella salta al primer plano el
mostruo fragmentariamente iluminado. Lo que la luz muestra
es el rostro enfurecido, la locura y el delirio.
y sa es la constante de la serie de pinturas negras. Lo
que la ilustracin haba rechazado (o aquello de lo que incons
cientemente se haba protegido) salta a la superficie. El diablo
y las brujas se sienten y gesticulan en el Aquelarre; una proce
sin de rostros apocalpticos forma la masa uniforme y confu
sa de 1Ll romera de San Isidro: la figura del hombre ilustrado
se convierte en mordaz caricatura, el orden en caos, la razn
en delirio.
El conjunto est presidido por la agona y la lucha. El mag
nfico fresco Duelo a garrotazos (fig. 4) se consagra a esa lucha
inevitable y sin tregua. Hay que considerar la posibilidad de
que la pintura contenga una alusin a la guerra de indepen
dencia espaola recientemente librada, a la que Gaya prest
atencin y de la que dej testimonio. Sin embargo, el contexto
de las pinturas negras protege al cuadro de una interpretacin
unilateralmente poltica y coyuntural. La lucha fratricida
que Gaya pinta refiere a la lucha primigenia, tal vez al episo
dio bblico de Can y Abel tomado como smbolo de la condi
cin humana. El drama se desarrolla en un paisaje inhspito
-como todos los que retenan la atencin de Goya- sobre un
suelo incierto, pantanoso y estril. Los contrincantes, hundidos
en el fango o la arena hasta las rodillas, blanden el garrote con
desesperada violencia. Ambos estn atados a la tierra, parecen
surgir de ella o sumergirse en ella. Ambos estn atados a la
lucha. Gaya no elige el arma blanca o el arma de fuego, que
sugeriran inmediatamente el trmino del enfrentamiento. El
garrote, instrumento primitivo, contundente y romo, parece
indicar que esa lucha no tiene principio ni fin. Los dos hom
bres se hallan en situacin de ataque, prolongando una batalla
en la que no hay inocente. El color de sus figuras contina el
de la tierra, el de la naturaleza de la que brotan y a la que tien
den, de la naturaleza catica que les constituye y en la que se
agotan.
De nuevo la imagen de Goya corrige el optimismo ilustra
do; el hombre no es aqu el guardin del orden, el motor del
progreso, el portavoz de la razn. El hombre es prolongacin
de la naturaleza y est movido por la fuerza y el instinto. Se
trata ya de una concepcin romntica que forjar su iconogra
fa propia, cuyos rasgos estn necesariamente unidos a los de
la llustracin en ese conjunto ambiguo que es la modernidad.
A la mencionada ambigedad de lo moderno refiere sin
duda el ms famoso de los aguafuertes de Goya, el que estaba
originariamente destinado a abrir la serie de Los Caprichos y
que ahora figura en ella con el nmero 43.57 Como reza una
leyenda que aparece en la plancha, el dibujo se titula El sueo
de la razn produce monstruos (fig. Sc). Gaya realiz dos dibu
jos preparatorios para el Capricho 43 (figs. Sa y Sb) en los que
se observa un proceso susceptible de innumerables interpreta
ciones, pero que, en cualquier caso, establece la relacin entre
la razn y el sueo.
El comentario escueto que el autor adjunta al diseo defi
nitivo dice: La fantasa abandonada de la razn, produce
57. Son apreciables las pginas que dedican al estudio de este Capricho tanto
Nordstrom (op. cit., pp. 141 ss.) como Helman (Trasf1lulldo de Gaya, pp. 50 ss.). Es
importante el trabajo de A. Stoll, .Goyas Zylinder. Der asthetische Genesisbericht der
Caprichos und das Medienpublikum., Merkur, 516 (pp. 219-236).
80
81
monstruos imposibles: unida con ella, es madre de las artes y
origen de sus maravillas.
Los tres dibujos muestran al autor sentado y con la cabeza
entre los brazos recostada en la mesa de trabajo (la indicacin
al respecto de la identidad del durmiente la da el propio Gaya
en el segundo de los dibujos preparatorios). En el primero de
ellos el espacio que rodea al autor dormido est completamen
te saturado: de la cabeza del durmiente parece surgir el caos
de los sueos entre los que figuran al menos tres reproduc
ciones del rostro del propio Gaya junto a figuras de anima
les entre las que se percibe un caballo, se sospecha un perro,
se entrev un murcilago y se insina el lince que aparece
perlectamente definido en la versin ltima.
El halo formado por los sueos se ordena de forma dife
rente en el segundo de los dibujos preparatorios, que anticipa
de forma perceptible el trabajo final. En este segundo boceto
se aprecia una posible oposicin luz-tinieblas (o razn-sueo)
que en la muestra definitiva quedar ligeramente desdibujada.
En la parte superior izquierda se puede observar un cuadrante
de luz que aparece vaco. Junto a esa luminosidad vaca, el
mundo de los sueos est presidido por un enorme murcila
go que acosa al autor. El murcilago se ve cortejado por otras
aves de la noche entre las que destaca un bho. Junto a la silla
de Gaya reposa un lince con los ojos abiertos y atentos.
La complejidad que en Gaya iba tomando fuerza y a la que
ya hemos aludido se puede percibir en este dibujo: frente a la
luz vaca se sita el mundo oscuro, catico y amenazante del
sueo. Si ste se disgrega en una pluralidad fantstica, aqul
se recluye en una uniformidad estril. En el dibujo publicado
son las figuras del sueo las que de forma ostensible se dirigen
al pintor ofrecindole incluso los instrumentos de trabajo. El
cuadrante superior izquierdo permanece vaco, pero su clari
dad deslumbrante ha dado paso a una tonalidad gris.
El segundo de los bocetos alude a un Idioma universal que
es el idioma del sueo dada la indicacin que proporciona el
propio Gaya en la parte inferior <el autor soando). En cual
quier caso, la suma de los bocetos y las indicaciones de que
van acompaados parece justificar la alusin a la complicidad
necesaria entre la razn y el sueo: no cabe confiar unilateral-
mente en la estril luminosidad de la razn, tampoco en la
prolfica produccin del sueo. Se trata de mantenerse en el
\
f
filo de ese equilibrio inestable que constituye, una vez ms, la
esencia de lo trgico.
A partir de aqu se va fraguando la experiencia romntica
en el mbito de la modernidad. Se edifica una iconografa y
un estilo que repara en los contrastes, en la equivocidad, que
prescinde de la seguridad de las lneas y conjuga masas de
color, de sentimiento, de sonido.
En el espacio romntico, el hombre, como en el cuadro de
C.D. Friedrich Monje al borde del mar (fig. 6), se encuentra
solo y aturdido en un espacio mvil y turbio. Nada puede ser
tan triste e incmodo como ese lugar en el mundo: la nica
chispa de vida en el ancho imperio de la muerte, el solitario
centro en un crculo solitario.58 Con estas palabras refera el
poeta romntico H. van Kleist la sensacin que provoca el
cuadro de Friedrich, una escena de apocalipsis relacionada a
su juicio con los Night thoughts de E. Young.
El romanticismo es el imperio de la noche, el sueo y la
muerte. La familia que ya encontraba su lugar en la Teogor}{r::.>;,
de Hesodo se rene para responder a la ideologa ilustrada,
para sugerir que tras el proyecto racional late la nebulosa de
lo irracional, de lo onrico, de lo fantstico.
El descubrimiento del psicoanlisis, el postulado que alude
a un impulso destructor (thantico) junto al impulso formador
(ertico) es una verdad tan vieja como el hombre, una verdad
de la que ya dan cuenta las mitologas y que ha estado siem
pre presente, en todas las fases de la cultura. El aporte del
romanticismo fue precisamente la insistencia en el elemento
thantico que la ilustracin haba ignorado.
No hace falta reproducir una lista de las composiciones ro
mnticas (sea en pintura, msica o literatura) que abundan en
la noche, el sueo o la muerte, puesto que esas tres son las
lneas hegemnicas del romanticismo en su conjunto.
S vamos a detenemos en uno de los monumentos de la pro
duccin romntica por considerarlo ejemplar. Se trata de la pera
58. Tanto el texto completo de Kleist como el contexto pueden leerse en J.C.
Jensen, Caspar David Friedrich, Leben Ulld Werk, Dumont, Kaln, 1991, p. 106.
83
82
Cannen de G. Bizet. La complicidad de la msica y el libreto
hacen de esta obra una de las ms representativas del entorno
romntico. En su accidentado desarrollo temtico, perfecta
mente conducido por la partitura, se da voz a la tragedia. Lo
trgico moderno se recoge en Cannen a travs de la oposicin
de mltiples vectores al respecto de los cuales ya hemos habla
do suficientemente. Dos de ellos destacan de forma especial y
se convierten en smbolo de una lucha sin trmino, de un com
bate de fuerzas que mueven a los personajes y deciden su suer
te. Se trata de la libertad y el destino, del amor y la muerte.
El primer acto presenta el amor, el segundo postula la li
bertad, el tercero se conmueve ante el destino. El cuarto con
suma la muerte. Es el sucinto esquema de Cannen. Una poca
clsica, lo cual equivale a decir: eternamente contempornea.
La tragedia, ms all del libreto de Meilhac y Halvy, mu
cho ms all de la novela de Mrime, transcurre allende los
Pirineos, en la vieja Hesperia, en el Sur, febril, arcaico... , salva
je. El cabello negro, la piel morena, el toro y 'las navajas dibu
jan, sobre una topografa de pasiones, el mapa de un conflicto
eterno: sin tiempo ni fronteras.
Cannen evoca la tragedia griega: sobre el escenario no se
mueven personajes, no se oponen caracteres. Se trata de fuer
zas primordiales: el amor y la muerte, la libertad y el destino.
En el espacio de la pera wagneriana habitan personajes
ciclpeos que acentan su imperio por encima de la peripecia,
del suceder, del azar, de los imponderables. El paisaje hostil es
finalmente naturaleza sometida, proyecto realizado, propsito
cumplido. El texto no carece de rasgos cosmognicos. La par
titura alterna momentos solemnes y heroicos.
El diseo operstico de Mozart, de Verdi, de Rossini o de
Massnet se efecta sobre un suelo social, poltico o moral,
cuya lgica cimenta el desarrollo de la trama. Tal vez slo Die
ZauberflOte conculca tal determinacin y se impone como
enigma.
Cannen transcurre en un ms all salvaje, un ms all que
no remite a la gloria sino al inconsciente: un espacio no some
tido a ley o a razn, a normas o a convenciones. No se trata,
por lo tanto, de abrir una brecha en los modos convencionales
de comportamiento para dirigir la vista al Ideal, sino de mirar
oblicuamente a ese lugar recndito donde operan la fuerza y el
instinto.
El estreno de la pera no se vio inmediatamente acompa
ado por el xito: el pblico y la crtica no apreciaron lo mgi
co, lo permanente de la tragedia, sino que se vieron confronta
dos con la diferencia, con lo no esquematizable, con aquello
que necesitamos como ajeno tal vez porque sea lo ms propio.
No es una pera de exogamia, como la llamara Adorno,59
sino la comparecencia en escena de lo ntimo negado. Una
especie de psicoanlisis colectivo. Cannen arremete contra la
conciencia en nombre del secreto. No tolera la asistencia im
parcial y desimplicada sino que fascina como fascina la con
templacin de un cadver -radical confrontacin con lo que
somos y nos negamos a ser-o
El amor, enigmtico dios de dichas y pesares, asume, ya en
el primer acto, la doble forma de la conciliacin y el peligro.
El do de Don Jos y Micaela acaricia -temtica y musical
mente- el paraso del sosiego. La soprano, virgen y mensajera
de un amor sin herida, mece con suaves acordes el beso de la
madre, el recuerdo del pas, la carta de la continuidad entre el
pasado y el futuro ---o del pasado que se pliega y prolonga en
el futuro--. Es la voz clara de la ley, la meloda suave y acom
pasada del decoro.
La habanera de Carmen -la gitana, la hechicera- impone
otro ritmo y otro mensaje que hacen del do un mero parnte
sis, un imposible remanso de paz. El amor -nio gitano, p
jaro rebelde- es impredecible y contradictorio, imposible de
dominar, inmune a la ley, a la coaccin y al ruego. El amor
pretrito no existe ni en el recuerdo, el amor pretendido es un
riesgo, el amor futuro no es una promesa sino una amenaza:
El amor es un nio gitano
que jams ha conocido la ley;
Si no me amas, yo te amo;
y si te amo ten cuidado!
[Cannen, Acto I]
59. T.W. Adamo, Fantasa sopra Carmen, en Quasi una Falllasia. Musicalische
Schri/im Il, Frankfurt am Mein, 1963.
84 85
No es ya slo Carmen sino el el coro el que se hace porta
voz de la meloda y de la palabra. Es aqu donde se observa
por primera vez su lugar en la tragedia. El papel del coro re
mite a la Grecia clsica, su presencia hace de la construccin
de Bizet algo desacostumbrado, novedoso, especfico. Tradicio
nalmente el coro pertenece al espacio de la orquesta, est alia
do a ella. No refiere a los solistas. Bizet opera un desplaza
miento musical y textual que empuja al coro hacia los perso
najes, y que acaba consagrando al colectivo como figura im
prescindible en el desarrollo de la trama.
Si desde este lugar miramos tanto hacia atrs como hacia
adelante, observamos que todo sucede ante el coro: ante su
mirada y su juicio. Desde el principio -tras la poderosa ober
tura- el coro se ha situado en la plaza para admirar el paseo
de las gentes, para entretenerse con l. Paso a paso, desde la
distancia, se va haciendo cargo de la partitura y del libre
to, concede su aquiescencia o expresa su rplica, avisa del peli
gro como el coro de la tragedia griega prevena contra el exce
so, contra la hybris, el mximo pecado contra los dioses.
Tal vez Nietzsche -el filsofo enamorado de Cannen- ha
bl ms y mejor de esta pera cuando no se refiri a ella,
cuando trataba de descifrar el enigma de la tragedia tica. Tal
vez en El nacimiento de la tragedia, cuando repar en la fun
cin del coro griego penetr el secreto de esta pera intempo
ral mucho ms profundamente que en El caso Wagner, donde
se dej cegar por la fuerza del personaje femenino y dio rienda
suelta a la pasin y al despecho.
Nietzsche desvel el lugar del coro como germen de la tra
gedia griega, como centro en que se unifican y dispersan las
pulsiones que acometen a los personajes, crisol donde la fuer
zas se configuran.
Cannen afirma el coro como espacio autnomo en que
confluyen las oposiciones que constituyen el conjunto. Se trata
de un espacio tonal y discursivo que se sita entre la orquesta
y los solistas proponindose como mbito en el que la contra
diccin no pretende ser superada en sntesis sino ser tolerada
como tal, como irresoluble antinomia sin redencin posible.
Frente a la contextura dialctica de la pera de Verdi, don
de la tensin se disuelve y las contradicciones son finalmente
superadas, Cannen se presenta como universo radicalmente
antinmico: mientras el espacio de diccin, el relato, se carac
teriza por un realismo descamado, un naturalismo escnico
sin concesiones que anticipa el verismo italiano, la orquesta
mitiga a base de silencios, andantinos y alegrettos la violencia
salvaje de la escena. Mientras el libreto tiende a la pasin exal
tada, la partitura orquestal se expresa con delicadeza: Esta
msica me parece perfecta. Sobreviene ligera, dcil, con ama
bilidad. Es afable, no suda, afirma Nietzsche refirindose a
Cannen.
El tempo contradice al temperamento. Slo el coro evita
una disolucin esquizoide, hacindose portavoz de la pruden
cia ---en el sentido ms griego del trmino--, participando si
multneamente de la cadencia orquestal y del litigio pasional,
que -a travs de notas y palabras- agrede la escena.
La versin original de la pera Cannen acenta el contraste
y deja ver ms claramente el lugar especfico del coro. Las
partes recitadas, sometidas ms tarde por Guiraud a la disci
plina del recitativo, acentuaban la violencia de la palabra, del
carcter y el temperamento de los personajes frente a la mode
racin y los silencios de la orquesta.
En esta implicacin de radicales antinomias, el coro deja ser
a la contradiccin, mantiene la tensin trgica, se sugiere como
nico espacio capaz de acoger -sin violentar- el natural exce
so de las pasiones y la cultural moderacin de la orquesta.
Es, posiblemente, la caracterstica central de Cannen el que
se desarrolle en base a marcados contrastes: insuperables ten
siones y alternancias capilares edifican un conjunto armnico
y cromtico: el delito y la ley, el amor y la muerte, la gitana y
el soldado, la represin y el exceso.
No hay un solo momento en que la contradiccin se evite.
Incluso escenas sin tensin aparente participan del contraste:
el tro de las cartas hace alternar Fa Mayor y fa menor para
acentuar, ante el imperio del destino, el abismo entre el futuro
abierto y la muerte ineludible. La misma estructura de alter
nancia musical rompe la personalidad aparentemente integra
da de Escamillo, el torero triunfador, en el momento en que se
presenta con las coplas del segundo acto, verdadera epifana
del orgullo.
86 87
Como en la tragedia griega, slo el coro conoce y asume la
ley que une lo disperso, los contrarios, en un comn destino,
la ley que disuelve la individualidad exaltada, el orgullo desme
dido, la indmita pasin.
Frente a la feroz obstinacin de Don Jos, frente a la insis
tencia de Escamillo, frente a los caprichos de Carmen, el coro
contrapone la prudencia. El ten cuidado que se repite con in
sistencia febril a lo largo de toda la obra, presintiendo el peli
gro, tiene para el coro el valor de un consejo, mientras en boca
de Carmen o de Don Jos implica una amenaza. El coro defi
ne el amor y presiente la muerte. Al final, engrandecido, san
ciona el drama y acoge al destino.
El segundo acto seala la convivencia imposible de las dos
caras del amor que aparecieron en el primero. El recitativo de
Carmen y Don Jos muestra, musicalmente incluso, la severa
contradiccin entre las castauelas del placer y las trompetas
del deber. Si antes Don Jos se haba visto encarcelado por el
desafo de la hechicera que prometa amor, ahora el amor le
obliga a renunciar a s mismo, a proseguir una muerte diferi
da sacrificando el honor y el prestigio militar en aras de una
libertad en la que no cree.
En torno a ambos se va tejiendo una red que progresiva
mente muda las personas en personajes: la gitana pasional e
independiente, el militar consagrado al honor, al deber y al
ejrcito, los sujetos aparentemente dominadores de la escena,
se sabrn definitivamente movidos por el destino, que, como
en Homero y Hesodo, como en la tragedia griega, se impone
a dioses y hombres.
Vano es interpretar la lucha incipiente en trminos de h
roe y villano: ambos estn atrapados en la tela de araa del
destino (Acto III), ambos son sacerdotes y vctimas del amor,
ese dios al que ya Platn atribua la dualidad y la ambivalen
cia. El amor de Carmen insta al uso, a la satisfaccin inmedia
ta. El amor de Don Jos exige posesin y pertenencia. Entre
ambos se abre un abismo en cuyo fondo aguarda la muerte.
La tensin entre libertad y crcel, presente a lo largo de
todo el acto segundo, no tiene cariz dialctico, no anuncia la
superacin, necesaria o posible, en un ulterior estadio amoro
so. No hay sutura para la herida.
El encarcelamiento efectivo del militar salvaguarda la liber
tad afectiva de la gitana (Acto 1) y ambos se ven complicados
en la cadencia de un final en que la libertad subyuga y somete
(Acto II, Do y Final).
El destino, fro e inexpresivo, se incorpora al desarrollo del
drama en el enigmtico Intermezzo que abre el acto tercero.
Slo el coro acoge su cauta epifana con una suave llamada,
una casi pstuma invitacin a la prudencia:
... ten cuidado durante el camino,
ten cuidado y no des un paso en falso
f . ~ ,
-;r<
La confirmacin textual de la presencia del hado se\!ncoey
en un recitativo (... le destin est le maftre) y suscita expresi'Ons
de reverencia en el espectacular tro de las cartas, magnfica
mente analizado por Adorno en el artculo ya citado.
La contumaz visita de la muerte no responde a la invita
cin de Don Jos ni a la actitud de Carmen, sino a la necesi
dad inevitable. Pertenece a la implacable lgica de la tragedia
el consentir con el destino:
Pero si has de morir
si la palabra temible
est escrita por la suerte,
vuelve a comenzar veinte veces...
La carta inevitable repetir: la muerte!
Una y otra vez! Siempre la muerte.
[Cannen, Acto lIT]
El cuarto acto consuma la muerte -la violencia desatada
de las fuerzas-, se pliega a lo inevitable. Las coplas de Esca
millo, el torero triunfador en Granada, que desde el acto se
gundo han dominado progresivamente la partitura, disean un
espacio tonal en el que slo la muerte es posible, inevitable e
inocente.
El espectculo se desarrolla a ambos lados de la lnea: en el
ruedo y en la plaza pblica el toro y el torero se comprometen
en una misma lucha que anticipa la muerte simultnea.
Tal vez el toreo sea el nico drama que no se representa:
88
89
cada corrida, siempre diferente por ser siempre la misma, su
pone un enfrentamiento con lo propio enajenado. Es tal vez el
nico drama que no solicita ni tolera una sancin tica ni una
confirmacin esttica. La fuerza inconsciente que acomete es
venerada, consentida e interiorizada en un ritual trgico presi
dido por la muerte.
La estocada de Escamillo confirma esa muerte. A los pies
de Don Jos, matador y vctima, yace Carmen apualada
mientras el coro entona la copla de amor y muerte, la oracin
final al vnculo del destino.
Sobre el escenario, ya vaco, los ltimos acordes de la Or
questa hilvanan un eco perdurable. El destino y la muerte se
instalan en la memoria.
Como una sombra, tenaz e inasequible, la muerte se erige
y se expande: espacio comn al que tiende lo propio, condi
cin de posibilidad... , destino.
La sancin final de Cannen es el smbolo del final romnti
co. En ella se dan cita el Werther de Goethe y el Pentesilea de
Kleist; en ella se encuentran la poesa de Byron y la turbulenta
msica que comienza con Beethoven. Los sueos y los mons
truos, la pasin y la lucha, el destino y la muerte se incorporan
a la modernidad a travs de la noche romntica y sirven de
contrapunto a la racional y ordenada meloda de la ilustracin.
Por un momento ---como en la pintura de Gaya, como en
la poesa de H61derlin- se restituye la figura escindida de la
totalidad, se vuelve a intuir la contradiccin fundamental en el
seno de lo moderno.
Porque no es real el da o la noche, la fatua eleccin entre
lo racional y lo irracional, entre el bien y el mal; ni es real
cualquier unilateralidad de cuantas la historia consuma y de
las que alardea. Lo real es la contradiccin, la mutua perte
nencia y la lucha. Lo real es aquello que desde el principio ha
convocado a la expresin y al pensamiento en el drama de la
totalidad escindida, el desgarro originario. La herida trgica.
3
HOLDERLIN: EL SILENCIO Y LO TRGICO
1
O, what a noble mind is here o'erthrown.
lIAMLET
H61derlin habit el lugar y vivi el momento de mayor lo
cuacidad cualitativa que, tal vez, haya acogido la historia. Ex
presin es quiz la caracterstica fundamental del siglo: expre
sin poltica, que se haba iniciado con la revolucin francesa
y haba enardecido a Europa; expresin literaria, que en Ale
mania se concentra principalmente en tomo a las figuras de
Schiller y Goethe e induce a la creacin del ms vasto movi
miento de las letras germanas. Expresin filosfica: apenas el
sistema kantiano pasa del presente a la memoria, estalla el
omnipotente discurso del idealismo alemn. Expresin artsti
ca, que en el mbito musical asiste a la culminacin del clasi
cismo (Haydn, Mozart) y a la apertura, a travs de Beethoven,
del romanticismo.
En este marco de proliferacin expresiva, en esta algaraba
que ha acompaado a la modernidad desde sus inicios, H61
derlin es extranjero. No slo desoy el incesante gritero de la
90
91
No otro es el sino del pensamiento trgico. Habitar el y de
la fisura, el entre holderliniano del peligro y la salvacin que se
insina como hay metacategorial y arquetpico, constitutivo
del ser y del no-ser.
El hay de Patmos es el hay del eterno retomo: estancia sim
blica.donde se encuentran los contrarios y la totalidad se con
figura como herida sin remedio. Es la estancia trgica que ase
1
y gura el conflicto y en el conflicto asegura la totalidad como
\ desequilibrio o desajuste ontolgico.
El eterno retomo es la direccin del camino trgico en el
que nada se supera ni se olvida: un camino que vuelve a la
herida y se impone como nico imperativo el de no desistir en
la responsabilidad simblica de vincular los fragmentos enun
ciando su mutua dependencia.
Equidistante de la metafsica asctica y de la dinmica he
roica, el eterno retomo sugiere una ontologa trgica a la que
no conviene ni la huida ni la conquista; pues no se trata de
emancipar los fragmentos sino de resistir en el hay del peligro
y mediar en la eterna desavenencia.
De nuevo, esta vez a travs de Nietzsche, lo trgico se ins
tala en el mbito de la modernidad como denuncia del nihilis
mo y como alternativa a la eleccin occidental. El eterno re
tomo demanda la restitucin imaginaria de la totalidad trgi
ca, un ejercicio simblico para el que la razn es insuficiente.
Tras los pasos de Holderlin, ofrece Nietzsche la crtica ms
radical y ambiciosa que, desde el punto de vista filosfico, se
ha ejercido de la modernidad ilustrada. Cabe una metafsica
en el mbito moderno, pero sta no ha de reiterar los pasos de
la ontologa del ser sino ensayar la posibilidad de una lectura
metafsica de la ontologa trgica.
y tambin aqu, como en la vieja Grecia, preceden los poe
tas; tambin aqu, como en la vieja Grecia, precede el mito.
La huella de la ontologa trgica holderliniana que la meta
fsica del retomo acoge y formula como pensamiento abismal
ser recogida por el poeta trgico ms representativo de la
modernidad tarda. Por Rainer Mara Rilke, que en dos obras
que trascienden el tiempo record la vigencia de la herida tr
gica en los albores del siglo xx.
192
ft
5
RILKE: ONTOLOGA TRGICA
1 forget to pray for the angel and then the
angels forget to pray for uso
LEONARD COHEN
Como los aforismos de Herclito, los textos de Nietzsche,
lo orculos..., las Elegas duinesas de Rilke
1
provocan esa ex
traa seduccin de la intranquilidad y de la duda, del teorema
y del enigma. Merodean un paisaje cuya proximidad oprime,
cuya vecindad atemoriza. Cada verso destila memoria y ausen
cia, evocacin y olvido; cada verso concita una expresin y
amaga una plegaria. Sobre el fondo se dibuja una figura, se
define un conjunto de rasgos caractersticos sudorosamente
elaborados, impdicamente exhibidos. Entre el ramaje se adi
vina un rostro que no es otro sino el propio.
En la certeza de saberse referido, de reconocerse en cada 1I
rasgo, anida la especificidad de la recepcin: ,fFentea...una
ticade la angustia una mstica del desasosie.so.
Como el en virtud del
l. Para las referencias a la obra de Rilke remitimos a la edicin: Rainer Matia
Rilke, Werke in sechs Bande, Insel Verlag, Frankfurt am Main 1986. En adelante W.
(Una buena traduccin espaola de las elegas es la de J. Ferreiro en Alltologa poti
ca, Ed. Austral, Madrid, 1979.)
193
cual se abren al t':I?()Ly.a Como l habitan ese espa
cio intermeclio entre el evangelio y la sentencia. Tal vez por ello
el ngel se sugiere figura emblemtica de la escena rlkeana.
Desde antao el ngel asume la frmula y el ejercicio de la
ambigedad. Se revela indcil a cualquier categora. Qu ti
ca, qu esttica, qu teologa pueden ofrecerse a disolver tal
confusin? Bueno y malo, masculino y femenino, individuo y
especie, superfluo y necesario, fugaz y eterno, hermoso y terri
ble, y sin embargo, por habitar allende la identidad, por ocu
par el lugar de la indiferenciacin, el ngel es la diferencia ex
presada en trminos de sobreabundancia, de exceso,
Pues lo hennoso no es ms
que el comienzo de lo terrible que todava podemos soportar,
y lo admiramos tan slo en la medida en que, iruliferente,
rehsa destndrnos.
2
Con un trazo preciso, Rilke abre el abismo en que se alojan
la diccin y la experiencia que comprometen, genera la inabar
cable distancia hacia la que l mismo se dirige: espacio inago
table en el que caben el amor y la muerte, la existencia toda;
vaco en el que toma sentido la brillante cosmolrica que cen
tellea en las Elegas.
... los vivientes cometen
el error de querer distinguir con demasiada nitidez.
Los ngeles (se dice) no saben a menudo si se mueven
entrls o entre los muertos.
3
Ante la mirada que analiza, que distingue, que interpreta se
deshace el mundo en prolongada dispersin; ningn reducto'
se ofrece al clido descanso, al sosiego. Es entonces cuando la
herida de la diferencia se vuelve abismo, cuando el ngel
muestra su faz abiertamente y sin velos, Todo ngel es terri
ble (En jeder Engel ist Schrecklich).4
El adjetivo elegido es elocuente. Terrible (schrecklich) por
2. W, vol. 11, p. 44l.
3. lbl., p. 444.
4. lbl., pp. 441 Y 445.
l'
i

.:
. \
",V\OJ\l\

....

. 1
que en su pura y hermosa manifestacin compromete nuestra
imagen, es nuestra carencia la que se ve reflejada en el espejo.
No se trata de denostar la positividad del ngel sino de conce
bir siquiera la oquedad que genera su visin en nosotros mis
mos. Es esa relacin especular la que produce el grito: atroci
dad, espanto. Mientras el ngel pasea su indiferencia por la
eterna corriente donde se anan todas las edades, mientras
irradia su propia belleza para reproducirla de nuevo en su
rostro, el hombre se disgrega, recurre a la aritmtica del sen
timiento para sumar lo definitivamente escindido, ha de inven
tar una gramtica para articular el significado roto, una arqui
tectura, una lgica, una economa del sentido que nos ofrez
can ficciones de identidad sobre los escombros del reducto
abandonado. Interioridad perdida y mundo interpretado, re
tratos de una ausencia ms fuerte que las quimeras que inten
tan paliada, que los vanos artificios, los mismos que se resuel
ven en aoranza y lamento:
Si nosotros pudiramos encontrar tambin algo puro y durable
de sustancia humana, una estrecha faja de tierra fecunda
que nos perteneciera entre el no y la roca.
5
De nuevo se ha perdido la hacienda. De nuevo el ngel
custodia con espada de fuego los lmites del paraso. Y donde
aqul imprimi conciencia de pecado, ste conjuga tal con
ciencia, descubre sus modos:jugacidaci,careneia, desasosiego:
Quin, sin embargo, osar por ello decir que es.6
Simbolo de la indiferencia que constituye nuestro reverso, el
ngel se hace acompaar de otros: animales, hroes, temprana
mente fallecidos. Todos ellos pertenecen a un orden ajeno al
nuestro. Todos ellos rechazan el paseo analtico por el mundo
interpretado. Y sugieren otras vas, otros tantos caminos que se
nos cierran: el hroe se mantiene por s mismo, la muerte)
misma no fue sino un pretexto para ser: su ltimo nacimiento, -..J.
los tempranamente arrebatados, apacibles, van perdiendo el
hbito de lo terrenal, como el nio que ya no muestra apego
S. lbd., p. 448.
6. lbl., p. 447.
194 195
por el pecho de la madre, el animal libre tiene siempre su
ocaso detrs de s [...] y all donde nosotros vemos futuro ve l
totalidad, y se ve en ella, y est a salvo para siempre.7
Nmadas en un mundo dislocado, hemos abandonado la
del animal sin la del ngel. Entre
una y otra paseamos una dbil resistencia de la muerte, lmite
de nuestra existencia mitigada, dudosa. La vida es una mera
superficie balizada por el nacimiento y la muerte, sin profun
didad, sin otra magnitud que aquella en la que se deposita el
hacer cotidiano, sin pensamiento ni deseo.
Una rpida mirada a nuestros escasos haberes y al vaco en
el que flotan le revela a Rilke la certeza de no poder recurrir a
nadie: ni al hombre, condenado a la indigencia, ni al ngel,
tal es su sobreabundancia!: en el universo que l siente con
sentimiento ms fuerte t eres un advenedizo.
Labrador en tierra balda, solitario espectador ante la esce
na abandonada, Rilke inquiere, pregunta. Alcanzar esa existen
cia sobreabundante que brota del corazn exige el abandono
de la propia identidad, mscara a medio llenar, exige nuevos
actores para un nuevo espectculo. Quin puede ofrecer este
modelo de sacrificio? Tal vez los amantes?
A ellos se dirige la pregunta. El espectculo que requiere la 'f'
epifana del ngel, de su indiferencia, el espectculo que sita
la existencia a un nivel superior al de la duracin, que permite
desbordar la muerte, desquiciarla y reconocerla como propia,
es el espectculo del amor. Slo los amantes llegan a las rodi
llas del ngel. Slo ellos, en cuanto convocan dolor, vaco y
iI
muerte, son capaces de detibaratar los lmites, incluso los de la
propia identidad. El amor hilvana fracturas y recursos, lmites
y desfases, abrazos que acometen y denuncian cada promesa
de eternidad. A los amantes hay que preguntar por el secreto,
a ellos que a veces el uno se anonada slo porque el otro
prevalezca. Es quiz en el amor --esencialmente insatisfe
cho-- donde los lmites se manifiestan con especial crudeza;
es tambin en l donde habita la indiferencia posible, donde
habitan la memoria y el olvido, donde habita el ngel.
All, en el amor, se vinculan la vida y la muerte, la totalidad

i
i
7. Ibl. pp. 441-471.
de las edades, la no-identidad de todos y la eternidad del siem
pre. Nosotros no amamos como las flores siguiendo tan solo
el ciclo del ao. Cuando amamos nos asciende a los brazos
una savia inmemorial y remota.8
Lo muerto se da cita en lo amado, retoma de nuevo. La
identidad aniquilada de los amantes reclama toda presencia:
pasado y futuro en la alquimia del instante. Pero esa presen
cia es el trgico comparecer de la ausencia, urlogo y anuncio
de una herida que -como tal herida- supur1. eternidad. Y es
as como <<lo hermoso se insina como lugar en el que no es
posible detenerse, como transicin y metamorfosis que prepara
el advenimiento de "lo terrible: la epifana del ngel. El amor
es acaso el rescoldo de lo hermoso y lo terrible, el smbolo de la
separacin que se vierte en imagen y figura a travs de la pala
bra: metamorfosis, ngel, poesa.
La imagen aparece ahora ms definida, el ngel distante, el
ngel requerido y ajeno, el ngel indiferente comparte la textura
dual del episodio amoroso, su desdicha y su fatiga, su candidez y
su voluptuosidad, su frgil tenacidad. Es muy posible que sea
ste el lugar del ngel: espejo de nuestra indigencia y complicado
en nuestra trama, no es la pura representacin de la bondad, la
verdad o la belleza. Lugar de la mediacin imposible, lugar de
esquizofrenia asumida, lugar comn del vaco constitutivo en el
que mutuamente se anulan y se reactivan el amor y la muerte.
El amor abre el teln de una nueva escena donde se confa
bulan tentacin y entrega, proximidad y distancia, placer y
agona. Sobre las tablas, almas anonadadas, cuerpos exhaus
tos, se conjura el hechizo de las edades.
ngel y marioneta!: ahora, al fin, hay espectculo.
Entonces se rene aquello que continuamente nosotros
escindimos al existir.
Entonces surge de nuestras estaciones el ciclo de la total
metamorfosis. Entonces, por encima de nosotros
acta el ngel!9
* * *
8. Ibl., p. 452.
9. Ibl., p. 455. La revelacin del ngel (en sentido subjetivo y objetivo) rene en
196
197
Es comn constatar que la poesa de Rainer Mara Rilke
alcanza su ms alta cota en dos textos diferentes y solidarios
como son las Elegas duinesas y los Sonetos a Orfeo. Cuando
compone esos poemas de perfecta factura y contenido pleno,
Rilke se ha alejado ya de las peripecias juveniles, de aquella
locuacidad muchas veces vaca que se convirti en prolifera
cin incesante de palabra, en busca del xito y la fama. El
Rilke de las Elegas ha atravesado los desiertos de la duda y de
la esterilidad, de la confusin y del miedo. Slo entonces se
siente capaz de recoger aquellos apuntes que se insinuaban en
el Libro de las horas o en los Nuevos poemas y disear con
ellos una poesa que merece el nombre de una poesa
.met:l.fsica y tensin religiosa.
Dos lneas de fuerza dan unidad temtica a las obras arriba
mencionadas: la. c.o.. ns....ta.tac.in. .d.e .. <:le
"'1 cidad de lo de pennanencia. Conjugar esos
dos 'coherencia y articular con ellos una totali
dad trgica es la misin del Rilke de las Elegas que recurre a
la confeccin de una mitologa propia presidida por la enig
mtica figura del ngel, de la misma forma que en los Sonetos
recurre a la figura de rfeo el dios de la msica, el que des
ciende al Hades en busca de Eurdice, el que va a ser -en la
concepcin de Rilke- dios de la metamorfosis.
La constatacin de la fugacidad de la existencia humana, del
hombre entregado al tiempo, ha dado lugar a dos grandes formas
de reaccin potica. La primera estara representada por el horacia
no carpe diem: se trata de una concepcin secular (= mundana y
poltica) que halla su base en el postulado de la identidad entre
tiempo e historia. Del tiempo se percibe su apariencia de conti
nuum divisible, susceptible de cmputo y medicin. Tal concep
cin cuaja en una ideologa de acumulacin y consvmo bajo el
el espectculo o la escena la escisin y la metamortosis. Es revelacin trgica. Tal
revelacin acomete en pIimer trmino a los amantes en cuanto el amor es unidad
que guarda la escisin y la produce: o presencia que contiene la ausencia. El ngel
-a menudo de luto- revela lo terIible (Schrecklich) y se revela como terIible en lo
hermoso o bello (SChOI1) de una unin que es comienzo de separacin, de un estado
que es inicio de transformacin. El imperativo no detenerse" alcanza en el amor es
tatura trgica, prlogo a la total dispersin. al total desvanecimiento. Y as el amor
-y con l todo lo humano- es. para la indiferente mirada del ngel. puro espec
tculo, pura escena: pero la esceIla era una despedida.
lema aprovecha el momento: puesto que el tiempo-historia (y sus
unidades de medida) no se puede detener, lo indicado es la inver
sin favorable, en un sentido estrictamente econmico, buscando


rendimiento y provecho. Las mltiples versiones que el tpico del
carpe diem ha posibilitado constituyen un universo potico pro
pio que expresa la convivencia del hombre con el tiempo dentro
del marco restrictivo y limitado de la historia.
La segunda forma de reaccin potica a la experiencia de
la fugacidad es la que se descubre en la poesa de Rilke. Se
\ trata aqu de una concepcin trgica (simblica) cuyo postula
do fundamental es la diferencia entre tiempo y eternidad. El
problema ya no es el del hombre enfrentado a las vicisitudes
de la historia sino el del hombre -habitante y husped del
tiempo- que se vierte en anhelo de eternidad y permanencia.
El poeta tiende a fundar lo permanente asumiendo como resi
,',"".
dencia propia la herida o el entre, el espacio inhspito abierto
al tiempo y la eternidad: al tiempo en la forma de la experien
cia y a la eternidad en la forma del anhelo,
La ubicacin trgica aparece ya en el Libro de las horas y en
alguno de los Nuevos poemas. Una composicin de este ltimo
texto titulada Orreo, Eurdice, Hennes sita al poeta en el trayecto
trgico, el camino entre la vida y la muerte sobre el que discurri
rn las Elegas y los Sonetos. El trayecto trgico no aparece como
alternativa u opcin sino como va necesariamente transitable:
y venan por esta nica senda. 10
- ---- '" -._.__
y en el camino nico que es camino o trayecto trgico es
donde se da la experiencia del desgarro, que en Rilke toma la
vieja y permanente forma de contradiccin en el plano del ser.
Rilke se acerca al tema parmendeo, penetra en el mbito de
la contradiccin entre ser y no ser en un intento de buscar la
mediacin posible, que tal vez no sea otra sino resistir en el
entre o herida, permanecer --como la poesa de H61derlin
donde hay peligro)).
10. Und dieses e/leIz Weges Kalllell sie. Ibd., p. 298. El poema, escIito a comien..
zos de siglo, concretamente en 1904, indica un punto de inflexin. La figura de Orteo
patrocina una nueva sensibilidad que llegar a su punto culminante en las Elegas y
los SO/letos.
198
199
Se trata de transitar el camino partiendo de la experiencia
de fugacidad (<<nosotros, los ms efmeros)l1 y dirigiendo la
mirada y el anhelo a la permanencia o sobreabundancia de ser
que, en el ngel se manifiesta como terrible (Schereklich). Eso
terrible que en el ngel se manifiesta no es sino la mitad de lo
sagrado segn la ya clsica concepcin de R. OttoY a lo terri
ble que explcitamente designa el adjetivo hay que aadir la
fascinacin de la que da cuenta la composicin total de las
Elegfas. El ngel, tremens et fascinans, aparece as como lo sa
grado: la manifestacin de su otredad es la sobreabundancia
ontolgica, el exceso de existencia (Stiirkeren Dasein) en rela
.cin a la escasez humana.
El espacio que se configura en la poesa de Rilke queda
dividido en dos mbitos: el de lo sagrado -la permanencia, el
ser- y el de lo humano -lo efmero, el no ser-o En el medio,
transitando un camino que es encrucijada13 se encuentra Or
feo, dios que pertenece a los dos mbitos y a ninguno:
Es Orfeo del aquende? No, de ambos
reinos brot su amplia naturaleZ/l.
14
Orfeo encama la encrucijada, el camino como camino de
ida y vuelta, la metamorfosis: es el dios trgico, el dios que
desciende al Hades en busca de Eurdice y con ello se sita
entre vivos y muertos. Es dios de la msica y el lamento:
Slo en el espacio del celebrar cabe el lamento
[...]
El jbilo conoce, la nostalgia confiesa,
slo el lamento aprende an.
IS
En el camino de Orfeo -la nica senda- se hace la expe
riencia trgica como experiencia de unidad desgarrada, de tota
lidad rota. Orfeo es el dios de la msica y el lamento simbli
_.... .""..._,........" ~ ,.,,,'c ..... e.",_.
11. ... die Schwilu1endstell. lbld., p. 473.
12. R. Otto. Das Heilige, C.H. Beck Verlag, Munich, 1979, pp. 13 ss. y 42 ss. (Hay
trad. esp. Lo santo, en Alianza Ed.)
13. W, vol. n, p. 488.
14. lbd., p. 490.
15. lbd., pp. 491-492.
cos: msica y lamento unen lo escindido dejndolo como escin
dido, soportando la escisin o herida y soportndose en ella:
Mira, ahora se trata de soportar juntos
fragmento y partes como si fuera el todo...
16
El todo persiste en el como si fuera y se manifiesta en
fragmentos y partes vinculados por el canto y el lamento: es el
poeta el que guarda lamento y canto y as{fnda lo que persis
te o permanece, recordando el verso de Holderlin Was bleibet
aber, stiften die Dichter.
17
La referencia de Rilke a Holderlin no se agota en el mbito
propio de Orfeo y del poeta, mbito del entre, mbito en el que
los contrarios se unen y enfrentan y as emerge el nico hay
como salvacin y peligro.
Ya en las Elegfas duinesas --en la primera de ellas- Rilke
parece consagrar a Holderlin su andadura trgica al aceptar que
a lo largo del trayecto <<00 hay un detenerse en parte alguna 18 y
al caracterizar el mensaje del dios como mensaje de silencio:
No, ni con mucho podrias t soportar
la voz de Dios. Pero escucha al menos el soplo de una onda,
el mensaje inintemlmpido que se forma del silencio.
19
Aqu el silencio indica respeto; es la nica forma posible de
comunicacin entre la terrible sobreabundancia de los dioses y
el no-ser del hombre.
Ms tarde el silencio aparece como lo ms propio de los J'
dioses junto a su existencia excesiva:
Dejamos quedar los dioses como residuo fernzentado,
pues los dioses no halagan. Los dioses tienen existencia, !
1
l. Y nada ms que existencia, sobreabundancia de existencia.)
/
16. lbd., p. 497:
Sieh, nUll heisst es zusa11l11len ertrage1l
Stckwerk und Teile, als sei es das Ganze.
17. En F. Holderlin, SW, vol. n, p. 198.
18. W, vol. n, p. 443. Comprese con la ya mencionada expresin de Holderlin en
SW, vol. r, p. 206. o
19. W, vol. n, p. 443.
,.
200
201
"tt ..
':'T
'
,pero no perfume ni insinuacin. Nada hay tan mudo como la boca de
l, un dios.
2o
' . .V, ... '. . _ ....." .,,"<'_
f ..
Persiste en el verso de Rilke la huella de Holderlin como
i abriera la senda trgica en el paisaje de la moderrn
c;ld modificando con ello tanto la sobriedad del paisaje como la
\. del discurso. Tras los pasos de Holderlin la palabra
,/ recupera su carcter ritual, simblico: no se requiere para ella un
estatuto servil medido por la adaptacin significante al objeto. La
palabra -simblica- pretende eficacia: se inserta en y surge de
la herida trgica trazando un recorrido de alejamiento y retomo
que funda -siempre de nuevo--- la totalidad escindida, pues...
Todo espacio dichoso es hijo o nieto de la separacin
por la que asombrados pasan.
21
El carcter originario y fundamental de lo trgico convoca
al hombre a un espacio simblico (= de relacin) en el que la
contradiccin se halla presente como premisa:
Aunque siempre ests muerto en Eurdice, cantando, sube
y celebrando reintgrate a la pura relacin [...].
S, sabiendo al mismo tiempo la condicin del no ser,
el fundamento infinito de tu propia vibracin.22
......
El a travs de la palabra ---que es canto y celebra
cin- se siIJ1.b.lico (de la pura rela
cin), entre !'Viaaylitmuerte, entre el ser y el no-ser.
1\,
Al W5icarse en la tradicin trgica, Rilke no puede menos
que mirar de soslayo al hombre moderno que, a su juicio, per
manece en lo efmero, sin sentimiento, sin conciencia y sin
anhelo. El mundo del hombre es el mundo interpretado (ge
deutete Welt) y su empeo es distinguir con demasiada niti
dez. Se trata de un mundo de explicacin y anlisis que igllo
ra la complejidad trgica, que no soporta el rigor de la contra
diccin ni el peso del conflicto. Para el hombre moderno la
} ,
20. W, vol. rrr, p. 53.
21. W, vol. n, p. 515.
22. bId.
explicacin es refugio (ilusorio y vano) frente a una ontologa
trgica en la que se halla inmerso sin remedio.
La ignorancia consiste en dar la espalda a la contradic
cin, en mirar tan slo hacia el territorio de la historia, efme
ro y fugaz, evitando el conflicto de la totalidad escindida.
Es perceptible la huella de Nietzsche en el momento en que
Rilke repara en esta actitud en virtud de la cual el hombre se
encierra en la parcela de la historia y se niega a mirar a lo abierto:
Slo nuestros ojos estn invertidos [...]
pues ya al nio en tierna edad
lo ponemos de espalas y le forzamos a mirar retrospectivamellte
el mundo de las formas, no a lo abierto que
en la faz del animal es tan libre y profundo. Libre de la muerte.
Slo nosotros la vemos; el animal libre
tiene su ocaso siempre detrs de s
y delante a Dios, y cuando avanza, avanza
en la eternidad, como el correr de las fuentes.
23
Los ecos de la segunda consideracin intempestiva de
Nietzsche
24
se escuchan en estos versos: la mirada retrospecti
va que constituye la historia como crcel del hombre, la mira
da libre del animal, incapaz de atarse al recuerdo. La elabora
cin de Rilke lleva a plantear de nuevo la cuestin ontolgica:
la contradiccin entre ser y no-ser, que es contradiccin entre
eternidad y tiempo.
La segunda elega -aquella en que de forma ms rotunda
se plantea el problema humano en trminos trgicos, aquella
que opone de manera implacable la experiencia de fugacidad y
el anhelo de eternidad- haba dejado planteada la pregunta:
.Quin, sin embargo, osar decir que es?25
La pregunta se dirige, evidentemente, a los hombres. No
puede ya dirigirse al mbito de lo sagrado (ngeles, dioses), de
cuya sobreabundante existencia ya tenemos noticia.
La respuesta de Rilke se demora hasta la octava elega para
23. bid., p. 470.
24. F. Nietzsche, Siinztliche Werke, dtv/de Grugter, Berln, 1980, vol. 1, pp. 243 ss.
VOIll Nutzfm und Nachteil der Historie fr das Leben. Especialmente pp. 248-250.
25. W, vol. n, p. 447.
203 202
desde all imponerse a la totalidad del poemario y quedar como
legado que el poeta habr de retomar en los Sonetos a 0rfeo.
La respuesta es indudablemente paradjica:
o tal otro perece, y entonases.
Porque en la:'prorimtdad71el(i .mi/erre 'no se ve ,ms la
y'los ojos quedan fijos en-l acaso con esa gran mirada del
animal. 26
Afirmaba Holderlin que en la paradoja est el comienzo de
lo trgico. Tal vez no se trate tanto de sealar el origen como
de afirmar que lo trgico tolera y exige la paradoja como for
ma adecuada para expresar lo contradictorio.
Pero an cabe preguntar es paradoja la vinculacin entre
perecer y ser? La lgica potica de Rilke ha repetido hasta la
saciedad que el tiempo es reino de lo efmero, de la duracin
mera, del no-ser. El mbito del ser es, por el poMl
eternidad. La muerte se sugiere ahora como \uu..bral de
dad, como rugar desde el que la mlraaa-seCilg'1i':'illf fejiiia
que ya no es la de la historia, que ya no descubre futuro sino
totalidad.
27
Desde esta perspectiva se entiende el final de la cuarta elega:
\
\ toda la muerte, asf, tan dulcemente, \:.
,todavfa en el umbral de la vida, sin \ .
1,eso es indescriptible.
2B
------
La muerte se presenta como umbral y pasaje -lo mismo
que la vida, como transformacin y metamorfosis-: c'
- -- ..-.,-- .-__. .... l ,"1
Qu es sino transfonnacin tu imperioso mensaje?
Tierra, oh t, amada tierra, yo lo quiero. [...]
Sin nombre estoy resuelto a reintegrarmJleu ti. desde lejos,',
S1empre tuviste inspiracin santa es la muerte amiga.
29
.1
26. Ibl., p. 470.'
27. Ibl., p. 471.
28. Ibl., pp. 455-456.
29. Ibl., p. 476.
El mensaje final de las Elegas presiente ya la figura de Orfeo:
el d!9S sigue el camino de ida y vuelta, el trazo del retomo
eJltre Pero convoca tambin a Dioniso y a Cris
to, aquellos para los cuales la muerte es la contradiccin y el
retom0
30
parecen escucharse en Rilke, el poeta que, ya en el siglo
veinte, devuelve lo trgico al corazn de la modernidad.
Hay en Rilke una lectura romntica de lo moderno, una
profesin de radicalismo trgico que se expresa en trminos
ontolgicos: la vieja oposicin entre ser y no-ser, que en Par
mnides hallara una solucin de la que Occidente todava se
nutre, es requerida por Rilke y referida a la complejidad de lo
/. trgico. No se plantea ya el problema en trminos de disyunti-/.
i, va. Ser y no-ser, eternidad y tiempo refieren a la herida trgi
l. ca, a la escisin originaria que exige vigencia y persiste como
contradiccin irresoluble.
El hay trgico implica tanto al ser como al no-ser en la
figura de la totalidad desgarrada: la misma figura de que dan
?
cuenta las viejas mitologas, la que se rebela en el pensamiento
de Herclito o de Nietzsche, la que entra en la modernidad a
travs del verso de Holderlin.
Pensar la totalidad exige pensar simultneamente los con
trarios. Habitar la totalidad desgarrada supone no detenerse,
no dejarse seducir por la seguridad: significa habitar donde
hay peligro, en ese abismo donde colisionan los dioses y los
hombres, la naturaleza y el orden, la razn y la pasin.
Tal exigencia -en el mbito de lo trgico-- se concibe
como destino: transitar la herida; no dar la espalda a la totali
dad para refugiarse en la historia sino asumir el desgarro
como ntimo y unnime situndose frente a l:
He aqu a lo que llamamos destino: estar enfrente
y nada ms, siempre enfrente.
31
30. Las ya mencionadas 1m Tode inde ich den bendigen, y en SW, vol. IV, pp.
66 Y 140:
Geh! frchte nichts! erst kehret alles wieder
Ululwas geschehen soll es schon vollelldet.
31. W, vol. 11, p. 471:
Dieses heisst Schicksal: gegenber sein
und nichts aIs das und immer gegen ber.
205
'v
,
204
1
1
l
6
LA IMPOSIBILIDAD DE CONC
LUIR
'j
Was bleibet aber,
die Dichter.
HOLDERLIN
La herida trgica se configura como lo ab
silencio (Holderlin), la ausencia (Nietzsche). (Rilke), el
hemos identificado como el hay del peligro, o el espacio que
que deja ser (y no-ser) al manifestarse en Oa) <: como realidad
por lo tanto, al sustraerse en cuanto plenitud o l' mtradiccin y,
f.
La realidad (herida trgica) ha de ser acogi'l'nidad.
tafsica que requiere simultneamente una DI

a por una me
::' anta-goma. Pues la palabra que habita el abisn lo-loga y una
l

f
slo palabra que captura-y-explica (concepto) si'> trgico no es \ y
soporta-y-funda (poiesis) la realidad en su devel,'IO palabra que)
En el mbito trgico, el hombre es siempI/r Yretomar. j
trnsito sobre una superficie mvil que tolera extranjero
za en cuanto hay paradjico del peligro y lo que 'yor y espera - J
La herida trgica ---constitutiva y originaria'alva.
contradiccin y conflicto. Y as la escisin - se divierte en
nico vnculo; lo cual quiere decir que la reaJi, insina como
es simblica (vinculante) y la palabra que de elL1ad (la herida)
tiende es asimismo smbolo que acoge la escisir;' surge Ya ella
abarcarla ni redimirla nunca por completo). 'l como tal (sin
207
6
S.
LA IMPOSIBILIDAD DE CONCLUIR
t
",'
Was bleibet aber, stiften die Dichter.
HLDERLIN
/
La herida trgica se configura como lo abierto (Rilke), el
silencio (Hlderlin), la ausencia (Nietzsche). Es el espacio que
hemos identificado como el hay del peligro, o como realidad
que deja ser (y no-ser) al manifestarse en (la) contradiccin y,
por lo tanto, al sustraerse en cuanto plenitud o unidad.
La realidad (herida trgica) ha de ser acogida por una me
tafsica que requiere simultneamente una onto-loga y una
Pues la palabra que. habita el trgico no es 'J'
solo palabra que captura-y-exphca (concepto) smo palabra que J'
soporta-y-funda (poiesis) la realidad en su devenir y retomar.
En el mbito trgico, el hombre es siempre extranjero
trnsito sobre una superficie mvil que tolera terror y espera - '.:
za en cuanto hay paradjico del peligro y lo que salva.
La herida trgica --constitutiva y originaria- se divierte en
contradiccin y conflicto. Y as la escisin se insina como
nico vnculo; lo cual quiere decir que la realidad (la herida)
es simblica (vinculante) y la palabra que de ella surge ya ella
tiende es asimismo smbolo que acoge la escisin como tal (sin
abarcarla ni redimirla nunca por completo).
207
cada conida, siempre diferente por ser siempre la misma, su
pone un enfrentamiento con lo propio enajenado. Es tal vez el
nico drama que no solicita ni tolera una sancin tica ni una
confirmacin esttica. La fuerza inconsciente que acomete es
venerada, consentida e interiorizada en un ritual trgico presi
dido por la muerte.
La estocada de Escamillo confirma esa muerte. A los pies
de Don Jos, matador y vctima, yace Carmen apualada
mientras el coro entona la copla de amor y muerte, la oracin
final al vnculo del destino.
Sobre el escenario, ya vaco, los ltimos acordes de la Or
questa hilvanan un eco perdurable. El destino y la muerte se
instalan en la memoria.
Como una sombra, tenaz e inasequible, la muerte se erige
y se expande: espacio comn al que tiende lo propio, condi
cin de posibilidad..., destino.
La sancin final de Cannen es el smbolo del final romnti
co. En ella se dan cita el Werther de Goethe y el Pentesilea de
K.leist; en ella se encuentran la poesa de Byron y la turbulenta
msica que comienza con Beethoven. Los sueos y los mons
truos, la pasin y la lucha, el destino y la muerte se incorporan
a la modernidad a travs de la noche romntica y sirven de
contrapunto a la racional y ordenada meloda de la ilustracin.
Por un momento -como en la pintura de Gaya, como en
la poesa de Holderlin- se restituye la figura escindida de la
totalidad, se vuelve a intuir la contradiccin fundamental en el
seno de lo moderno.
Porque no es real el da o la noche, la fatua eleccin entre
lo racional y lo irracional, entre el bien y el mal; ni es real
cualquier unilateralidad de cuantas la historia consuma y de
las que alardea. Lo real es la contradiccin, la mutua perte
nencia y la lucha. Lo real es aquello que desde el principio ha
convocado a la expresin y al pensamiento en el drama de la
totalidad escindida, el desgarro originario. La herida trgica.
3
HOLDERLIN: EL SILENCIO Y LO TRGICO
1
0, what a noble mind is here o'erthrown.
lfAMLET
Holderlin habit el lugar y vivi el momento de mayor lo
cuacidad cualitativa que, tal vez, haya acogido la historia. Ex
presin es quiz la caracterstica fundamental del siglo: expre
sin poltica, que se haba iniciado con la revolucin francesa
y haba enardecido a Europa; expresin literaria, que en Ale
mania se concentra principalmente en tomo a las figuras de
Schiller y Goethe e induce a la creacin del ms vasto movi
miento de las letras germanas. Expresin filosfica: apenas el
sistema kantiano pasa del presente a la memoria, estalla el
omnipotente discurso del idealismo alemn. Expresin artsti
ca, que en el mbito musical asiste a la culminacin del clasi
cismo (Haydn, Mozart) y a la apertura, a travs de Beethoven,
del romanticismo.
En este marco de proliferacin expresiva, en esta algaraba
que ha acompaado a la modernidad desde sus inicios, Hol
derlin es extranjero. No slo desoy el incesante gritero de la
90 91
locuaz Hesperia e intent atender al ya lejano y. apenas reco
nocible rumor de fa antigua Grecia; -no slo se recluy en el
santuario de la locura, donde la palabra, apenas emitida, se
evapora, donde no hay mensaje razonable, ni verdad, ni senti
do -sino ilusorio, falaz (Wahn-sinn)-. H61derlin es el poeta
'1 del silencio fundamental, del silencio trgico. - - -----_. ---
El silencio, n la obra de Holdrliri ri' es el objeto del que
se habla sino el espacio en que se habita: el desgarro, el pro
fundo abismo, la sima sobrecogedora en la que duermen el
verbo, el texto y la memoria. El silencio es el prembulo de la
palabra, su condicin de posibilidad, el grado cero del signifi
cado y, simultneamente, la totalidad replegada del sentido.
Como espacio fundamental del sentido es el lugar al que la
palabra se dirige y del que resurge renovada, el territorio al
que acceden el recuerdo, la conmemoracin y el anhelo. Ese
paisaje no evoca la dimensin imposible de una ausencia sino
la inconmensurable densidad de un repliegue. El silencio es el
resto que indica la retirada de los dioses, el repliegue de lo
divino.
En el centro mismo de la modernidad en desarrollo, H61
;,;:.- .
derlin sugiere una lectura que apenas contemporiza con la
ecuacin modernidad-secularizacin que los anlisis de la filo
sofa y de la incipiente ciencia social (Comte,
han propuesto como sino de Occidente.---"-- -. -. ,-.-'''
La modernidad se define a s misma como el progresivo e
inevitable sometimiento de lo irracional a las exigencias de la
razn, de tal forma que los mbitos y criterios que antao
estuvieran supeditados al arbitrio de las formas terico-prcti
cas de irracionalidad (dioses, dogmas, credos) son asumidos y
reestructurados bajo coordenadas racionales.
El despliegue de la razn es correlativo con el desvaneci
miento del universo simblico-religioso, que pierde tanto su
especificidad de tejido vinculante como su fuerza coerciti
va, as como la capacidad de educir pautas de interpretacin
del mundo fsico, el orden social y el comportamiento indi
vidual.
Para la modernidad autoconsciente, el mito y la religin
pertenecen a un estadio obsoleto y superado de la historia de
la conciencia que ha de ser explicado y sustituido por las nue
vas formas de anlisis, fundamentalmente cientfico-tcnico e
histrico-social.
Ms que la teora de los estadios de Comte, o la expresin
opio del pueblo, es la filosofa de la muerte de Dios de
Nietzsche la que acierta a resumir la conciencia de una poca
que pretende haber escapado de las cadenas de lo irracional y
haber redefinido el mundo en base a criterios heursticos y
operativos de ndole racional.
El eritis sicut dii, scientes bonul1l et l1la/ul1l (Gn, 3, 5) se
consuma en la modernidad realizada invirtiendo la topologa y
dinmica del paraso. ste ya no habita en la memoria como
recuerdo permanente de la ruptura con lo sagrado sino que se
proyecta en el futuro, constituye el horizonte, orienta teleolgi
camente la historia del hombre, que, una vez ha probado del
rbol de la ciencia (razn) atisba el Edn como segura con
quista y no como irreparable prdida.
El proceso de modernizacin conculca el anhelo de lo ab
solutamente otro y lo transforma en esperanza y diseo ut
pico. El paraso se convierte en pregunta al respecto de la ca
pacidad cientfico-tcnica de su concreta consecucin, y la ra
zn en estandarte, soporte y mtodo de esa misma capacidad.
De ah que no quede lugar para el silencio en el que habita
la poesa de H61derlin; de ah que la palabra que nace del
silencio de los dioses navegue a la deriva en el espacio moder
no y se oriente de forma precipitada hacia el silencio crepus
cular de la locura.
li61derlin desde la experiencia radical de la trage
'\
dia, que induce a mantener la tensin de los polos opuestos, a
no redimir la contradiccin ni superarla. Como Novalis o
KIeist, como Rilke, sabe que el destino del homorenoconIuga_
la identidad, sino el inestable juego de las diferencias; no se
resuelve en consenso sino que se mantiene en tensin.
El silencio no es, sin embargo, la conquista definitiva de la
historia; los dioses no han perecido frente a la razn. La pala
bra no ha renunciado para siempre a su estatuto ritual para
convertirse en objeto de cambio, en palabra funcional, mera
mente significativa. La magia de la palabra potica consiste,
por el contrario, en que _participa del silencio y recuerda la
profundidad del abismo, el dolor de la herida: ni sig;nifica ni
92
93
dice verdad; no infonna, no se aliena en el juego del intercam
) bio sino que aspira a ocupar por un momento el espacio reser
'- '- vado a la palabra divina, allogos primigenio.
. La fascinacin que produce el lenguaje de Holderlin radica
tal vez en ese sometimiento a la dualidad trgica. No renuncia
al decir del sentido para recluirse en el plano de la estricta
finitud, como hacen la palabra y el discurso racionales; tampo
co pretende horadar el silencio, violentarlo y trascenderlo para
llegar hasta la fuente de donde mana, como hace la palabra
mstica, que transita la noche no por la noche misma (a dife
rencia de Novalis) sino con la certeza del acceso a la luz.
La palabra de Holderlin testimonia el silencio de los dioses
y el incesante parloteo de los mortales. Ni sentencia ni censu
ra, sino que se mantiene en tensin, constatando apenas la
momentnea asimetra entre el repliegue absoluto de los dio
ses, que se han recluido llevando con ellos el sentido y la belle
za, y el absoluto despliegue del mundo de los hombres, que,
ajenos al silencio -y a lo que el silencio simultneamente des
vela y oculta-, producen historia, institucin, cdigo, signifi
cado, sacrificndose a la necesidad.
La modernidad que Holderlin saluda no es la de la dicoto
ma entre el amanecer de la razn y el ocaso de los dioses
(exilio y decrepitud en tnninos de Heine, muerte en trmi
nos de Nietzsche), sino que la modernidad representa un mo
mento de asimetra y a la vez un mantenimiento del equili
brio de la totalidad: para ello es necesario que la actividad de
los hombres sea complementada con la pasividad de los dio
ses; a la emancipacin del discurso funcional, significativo, le
responde el apenas perceptible eco del silencio en que se re
cluye el sentido.
El hecho de que el trabajo de Holderlin fuera pronto reivin
dicado por el romanticismo, y ste a su vez haya sido caracte
rizado como una especie de contrailustracin, ha oscurecido la
..,( posibilidad de pensar el conjunto holderlinianocomo el inci
/ piente alegato por una modernidad una moderni
1. K.H. B6rer. A lo largo de toda su obra defiende esta perspectiva de una mo
dernidad romntica frente a la lectura unilateral de la ilustracin en trminos de
negacin de la magia, de la subjetividad. del elemento oscuro que frecuenta la Ji
dad que intuye otros caminos y parte de otra experiencia dis
tinta a la de la modernidad que, como marco terico-prctico
dominante, ha estructurado el pensamiento europeo de los dos
ltimos siglos.
Ese Otro de la modernidad en que anida la poesa de
Holderlin lo encontraremos ms adelante en Rilke, en Nietz
sche, en las flores de Baudelaire o en los fragmentos de Benja
mino Todos ellos confonnan una plyade de desgarros trgicos
en el tul del pensamiento contemporneo; signos de desasosie
go y revuelta contra el augurio de un futuro al margen de la
tensin, el conflicto fundamental, la tragedia.
\f
El estar en el mundo sin ser del mundo es posiblemente
f
la primer; sea de IdentIficacin de estos focos dispersos de
pensamiento. Tanto el Nietzsche que abandona la institucin
universitaria, y en ltima instancia la sociedad que le haba
dado la espalda, para emprender un eterno y pendular viaje
del mar a la montaa (posterionnente reiterado por su Zara
tustra) que le lleva ms all de las riberas de la locura, como el
Rilke que visita los rincones de Europa en busca de una mo
mentneamente perdida inspiracin; tanto el Baudelaire vaga
bundo, inevitable jlaneur por las calles de Pars, como Benja
min, que cuida y hace florecer el jardn donde brotan <das flo
res del mal, son personificacin y muestra de lo que pudira
mos denominar experiencia del exilio y que se verifica, tal vez
de fonna paradigmtlca, en la Vda y la obra de HOlderlin.
Entre los hombres que no escuchan y los dioses que ya no
hablan; entre la Grecia perdida y la Gennania no hallada; entre
amores imposibles; entre la consciencia y la locura; entre la
vida y la muerte anticipada... El entre constituye la experiencia
elemental del exilio, la no apertenencia a ningn universo defi
nido, el desasosiego de los eternos e innumerables caminos.
Es fcil comprobar que no se trata de un caso individual,
no se trata de una desimplicacin psicolgica que afecte a
cada uno de los autores mencionados. Se trata de un progra
ma, de un modelo general de experiencia, una fonna de pen
teratura romntica. Vase especialmente P!otzlichkeit y Der romalllische Bnef; as
como su compilacin Mythos 1ll1d Modenze. Todos ellos en Ed. Suhrkamp, Frankfurt
am Main.
94
95
sar --es decir, de estar-en-el-mundo-- al margen de las pautas
impuestas por la incipiente modernidad, ms all de las fron
teras establecidas.
La experiencia de exilio puede definirse como la imposi
bilidad de responder en trminos no contradictorios a la pre
gunta qu somos?. Se acomete de esta forma una radical
desidentificacin del yo, que no pretende reencontrarse sino
perderse en una bsqueda sin trmino: No somos nada; lo
qult lo es ...
Se trata del apalabramiento de la experiencia trgica: el
r1J
entre es un espacio siempre mvil que no ofrece sosiego al
vagabundo. Incluso el momentneo bienestar en el crepsculo
-entre la noche y el da- niega el posible descanso: mi co
razn se halla bien en este crepsculo. Este crepsculo es
nuestro elemento? Por qu no puedo descansar en l?.3
Es la experiencia elemental de ser y no ser, de la perma
nente e insuperable contradiccin. Podra decirse que es la ca
racterstica de esa modernidad que sigilosamente ha habitado N/
junto a la modernidad ilustrada que nace en el mismo mo
mento que la conciencia de ciudadana y se prolonga hasta nos
otros.
Frente al exilio fundamental, frente al yo destituido y entre
gado al silencio que se refugia en la poesa de Holderlin, la
ilustracin descubre las nociones de propiedad, autonoma,
pertenencia. En tomo a ellas se instaura la filosofa poltica del
estado, la filosofa econmica del capitalismo incipiente, la fi
losofa, en fin, de la subjetividad emancipada. El relato filos
fico moderno ignora la experiencia del exilio, dictamina contra
la contradiccin y el conflicto en aras de la superacin y el
consenso. Frente al exilio, la pertenencia. Frente al abismo tr
gico del infinito, la totalidad o la muerte, el proyecto racional.
La herida trgica es la permanente contradiccin del hom
bre los dioses, de la finitud con la totalidad, de la
dad con el abismo. Pero dioses, totalidad y abismo estn fuera
2. Wir sind lIichts was wir sllchen, ist alles. F. Holderlin, Siimtliche Werke, voL I1I,
p. 191, Stuttgart, 1958. Trad. castellana en Hiperill. Versiones previas, Ed. Hiperin.
Madrid, 1989, p. 59.
3. [bd., en la edicin espaola p. 60.
del lmite de inters y comprensin de la filosqfa moderna,
que, salvo excepciones entre las que cabe destacar--aNletzscn
y a Heidegger, ha renunciado a pensar en trminos de tragedia
para hacerlo en trminos de mera racionalidad.
Si la filosofa tradicional haba entregado el siglo a los dio
ses hasta el punto de que se convertan en criterio de valida
cin y legitimacin de teoras y prcticas tanto en el mbito
individual como colectivo, la filosofa moderna ha hecho desa
parecer el universo mtico-religioso, ha preferido no confron
tarse con lo irracional.
Ambas perspectivas suponen, sin embargo, un dficit, un
desequilibrio, una renuncia a mantener la tensin trgica
como tal tensin: la primera se somete aproblemticamente al
omnmodo poder de lo sagrado, la segunda a las exigencias
unilaterales de la razn; la primera representa un obstculo a_
la configuracin y desarrollo racionales de las expectativas de
convivencia, pensamiento y produccin, la segunda manifiesta
un radical dficit de sentido.
La experiencia del sometimiento a los dioses y la de estar
cmodamente instalados en la finitud son el exacto contra
punto, la conclusin de la tendencia a ignorar la contradiccin
en vez de asumirla e implicarse en ella. Ambas formas de re
nuncia a la complejidad de la experiencia y del pensamiento
humanos se entregan a la precaria seguridad del fragmento en
un desaforado y siempre vano intento de evitar el vrtigo de la
totalidad imposible, de sortear la agona de la contradiccin:
mientras el racionalismo moderno ha urbanizado una superfi
cie de gestin, intercambio y convivencia que excluye e ignora
la incmoda compaa del silencio o de la noche, la va msti
ca, culmen de la vivencia religiosa, traspasa el velo de la no
che, horada el rigor del silencio para acceder a la in-mediata
presencia de la luz, al verbo en su forma eterna y en su ms
absoluta verdad.
Tal vez esta escisin y la consiguiente desdramatizacin ha
sido el persistente propsito de la filosofa desde sus inicios y,
por lo tanto, el proceso de secularizacin (Elltzauberung) no se
ha iniciado sino que tan slo se ha acelerado en el perodo
moderno. La filosofa, primer programa de organizacin racio
nal del pensamiento y de la accin, se ubic en un espacio
96
97
asptico, protegido de la intromisin de la negatividad y del
caos, que slo tendrn cabida como esculidas reducciones
deshostilizadas. El hombre no va a ser ya el animal acometido,
vecino del absurdo, participe simultneo del esplendor y la mi
seria, sino el principio de produccin y administracin de los
saberes (en cuanto animal racional) y de la convivencia (en
. ~ ~ . cuanto animal poltico).
J r El soporte racional y cvico destituye el soporte trgico, ins
f tituye un mbito terico-prctico con pretensiones de universa
lidad hermenutica y normativa, constituye un paradigma re
fractario a cualquier intercambio con la exterioridad negada,
sustituye la radical complejidad trgica por una multitud de
complejidades funcionales.
El dilogo que prologa la filosofa, y que transmite a sus
vstagos, es realmente un soliloquio, un interminable monlo
go, mudo frente al susurro de la poesa, el eco de la epopeya,
el desafo del mito.
No cabe, evidentemente, renunciar a la historia de la filoso
fa, ni al desarrollo que ha producido la ciencia. No se trata de
deplorar la trayectoria cultural que nos interpreta y nos com
promete, sino de rescatar el fondo reprimido, de escuchar el
rumor de silencio.
Porque hay un paisaje incategorizable, sin lugar, ni tiempo,
ni modo, cuya ineludible presencia tiene el carcter teraputi
co de una anagnrisis. Ubicuos y eternos son el Olimpo, el
Paraso y el Walhal1, ubicuos y eternos el Hades y el Infier
no: no se reducen a un cruce de coordenadas espaciotempora
les, no se limitan a la sugerente presencia de una geografa
imaginaria. Exentos de la exigencia trascendental del espacio y
del tiempo, se erigen en soldadura de la memoria y la fantasa,
en quicio en el que confluyen la aoranza y el anhelo.
Obligado es mencionar los esquemas de lung y Neumann
para apreciar como semejantes motivos interpelan a la cons
ciencia, tanto individual como colectivamente considerada. Opor
i-I tuno remitir a las aplicaciones de Durkheim y Castoriadis para
descubrir su influencia en el proceso de socializacin. No cabe
olvidar la filosofa de las fonnas simblicas de E. Cassirer o la
filosofa del imaginario cultural de A. Ortiz-Oss. Necesario es
apelar a Manfred Frank y Rof Carballo para la interpretacin
literaria, aH. Read y ms recientemente a G. Durand, que se
han ocupado de la recuperacin de motivos arquetpicos en el
espacio del arte, a E. Drewermann, que ha investigado la fre
cuencia mtica en el discurso teolgico.
La presencia ineludible de lo divino-diablico, es cierto, no
tolera de buen grado la restriccin de la cuadratura terica, la
crcel del concepto. Tiene razn Nietzsche cuando afirma que
Para el poeta autntico la metfora no es una figura retrica,
sino una imagen sucednea que flota realmente en l, en lugar
de un concepto.4 El verdadero poeta -ya componga versos,
imgenes o melodas- eleva la metfora por encima de la ca
tegora, pretende una transformacin mgica,5 una reactiva
cin del drama primordial. Para ello es quiz imprescindi
ble recurrir a una limitacin de los privilegios del conocimien
t0
6
y recuperar la instancia de la ilusin. Cuando menos, es
preciso rebasar las fronteras de la filosofa pura y de la pura
inteligencia: De la pura inteligencia -afirma H61derlin- no
ha surgido ninguna filosofa, pues filosofa es ms que slo el
limitado conocimiento de lo existente,7
Escasa sensibilidad hace faIta para percibir la insistencia
de lo Otro, la recurrente llamada de lo reprimido en la msica
del ltimo Mozart, cuando la Reina de la Noche oculta y des
vela ms de un secreto; o para recibir el mensaje apenas cifra
do de lo diablico en la poesa de Baudelaire o de KIeist. El
limitado conocimiento de lo existente, cuyos instrumentos son
la categora y el concepto, queda rebasado por el arte (cuando
ste no se convierte en mera aplicacin esttica o acepta cno
nes de funcionalidad). Se opera entonces una redimensionali-
zacin del espacio de experiencia que exige una adecuacin ex
presiva ensayada a base de la alegora, el smbolo, la metfora.
El arte desborda las pretensiones tericas de la verdad y la
pretensin funcional de la eficacia para proyectarse hacia el
mbito del sentido.
Slo tangencialmente dialoga el arte con el sentimiento,
4. F. Nietzsche, Elllacimiellto de la tragedia, Alianza Ed., Madrid, 1981.
5. Ibd., p. 84.
6. El conocimiento mata el obrar, para obrar es preciso hallarse envuelto por el
velo de la ilusin... , ibd., p. 78.
7. F. Holderlin, HiperiIl, Ed. Hiperin, Madrid, 1982, p. 118.
98 99
slo ocasionalmente con el conocimiento. ste supone -ya lo
hemos mencionado- una artificial reduccin de la compleji
dad del sentido. Y el sentimiento no es tanto una reduccin
como una apropiacin individual y/o colectiva del sentido.
En la medida en que el arte -sea la escultura, pintura,
poesa, msica...- rebasa el sentimiento y el conocimiento
para acceder al mbito atpico y ubicuo del sentido, cumple la
experiencia del exilio al que ms arriba referamos. El en
cuentro con la noche (Novalis), el silencio (Holderlin), as
como el descenso inicitico al Hades o la confrontacin con
los dioses son las raras y necesarias formas que asume la ex
presin del sentido, puesto que no acepta el cobijo del sistema.
Esa especie de designio que parece acompaar a la filoso
fa desde sus inicios --el jugar dentro de los parmetros de la
razn- ha producido esta final sensacin de impotencia del
discurso filosfico para acceder al mbito del sentido. Bajo
auspicios del principio de no contradiccin, bajo la atenta vi
gilancia de la lgica o de la gramtica, con la mirada puesta
en la elaboracin de un sistema, la filosofa ha soslayado,
cuando menos, el incmodo parentesco con aquello que, irre
verentemente, solicita ser readquirido. El discurso racional
palidece ante la indiscrecin de la locura, ante la intromisin
de la fantasa, ante la certeza de la muerte. Para todo ello ha
buscado la filosofa expresiones que operan como verdaderas
barreras de proteccin. Ya sea la sentencia de la diosa Dik
en el poema de Parmnides, ya sea el subterfugio clsico de
la privacin, o el conminatorio final del Tractatus: es la his
toria de la filosofa una sistemtica negacin de lo Otro nece
sario.
El primer documento filosfico, el primer sistema cuyo
texto y contexto podemos atisbar, tal vez sea el poema de Par
mnides. Este prlogo de toda la filosofa futura -del cual
somos indudablemente deudores- se impone con el rigor de
una condena:
B
aparta tu mirada de esa va. Cruda sentencia en
un marco narrativo poderosamente judicializado. Habla la jus
ticia (Dik) y su palabra es ley (nomos).
Sera excesivo afirmar que el pensar filosfico dibuja sus
8. E. Trias, la filosorea y su sombra, Seix Barral, Barcelona. 1983. p. 55.
. . - , 1 - : " - " ~ " " " " ' "
.- ....
"')\
100'
contornos al filo de esta sentencia? Qu se abre como posibi
lidad al precio de no dirigir la mirada sobre aquella zona oscu
ra allende la frontera?
En el principio era la ley, la justicia, el decreto. Distinguir
es su cometido, su voluntad y su gloria. La figura sedente de la
diosa Dik define el espacio en que es legtimo ser (einai), pen
sar (noein) y hablar (legein). Queda establecida ab initio la ne
cesaria unidad de estos tres trminos que han configurado la
experiencia occidental del pensamiento.
Una y otra vez hemos intentado auscultar el parentesco en
tre el ser, la razn y el lenguaje; una y otra vez establecer la
adecuada jerarqua. Pero por debajo de las discusiones filosfi
cas, de los mtodos y de las escuelas, subyace una topologa
inevitable, una insistente cartografa.
La va del no-ser, la va prohibida por la diosa sigue siendo
el reverso de lo pensado. Y si la frontera --el lmite-- nos
sugiere la proximidad insidiosa de la incgnita, ese eco no es
suficiente para transgredir la ley. La voz de la justicia se reite
ra una y otra vez. Es nuestra historia.
En la va del no-ser, que ha pern1anecido irracional y afsi
ca, se acumula en virtud del decreto inicial un rico material
que, si no se pliega a las exigencias de la razn, constituye
cuando menos un reto al pensamiento.
Porque la realidad horada la frontera. Y del exilio nos lle
gan ecos irracionales, rasgos de lo expulsado pero no someti
do: la nada, la muerte, la insatisfaccin, la locura. Como en
Hamlet, la sombra se rebela contra la injusticia (y se revela
contra la Razn y el orden). Como en Hamlet, la resistencia a
la sombra, su negacin, termina en rito funerario.
La filosofa ha entendido su misin y su tarea como la pro
fundizacin infinita del pensar en el terreno demarcado; ha
entendido el progreso como la posibilidad ilimitada de transi
tar el camino permitido.
Los tmidos intentos de atisbar ms all de la frontera per
tenecen a otra historia: la de la regresin, la del oscurantismo,
la de lo irracional en todas sus formas.
Esta herida, esta escisin, ha mantenido e incluso incre
mentado su intensidad en la modernidad que somos o que nos
es. El sapere aude de la ilustracin apareci de nuevo como V
101
una limitada audacia. El pensamiento se volvi a recluir en
sus fronteras de antao. La propuesta kantiana --el modelo
filosfico ms acabado de la Aufklarung- manifiesta y funda
menta la imposibilidad de la razn ms all del fenmeno, el
caos que amenaza cuando se intenta penetrar en el oscuro
territorio de la cosa-en-s.
Bajo su manto se ha cobijado la sentencia parmendea; ha
evitado la indiscrecin del filsofo impuro, ha sujetado los im
pulsos del pensar imaginativo.
y cuando algunos se acercaron peligrosamente al tramo
prohibido, cuando Kierkegaard barrunt el estadio religioso,
cuando Nietzsche denunci la insuficiencia de la razn, enton
ces se alz de nuevo la voz de la justicia cerrando una de las
obras ms importantes del siglo xx: ... se debe callar.
El Wittgenstein del Tractatus -y tras l una animada mul
titud de positivistas, analistas, cientistas...- descubrieron la
novedad y el progreso en el viejo decreto eletico. Se compla
cieron en habilitar para el discurso razonable el terreno que
siempre le haba pertenecido, condenaron al silencio todo
aquello que no se situaba dentro de los lmites del mundo, del
pensamiento y del lenguaje sin ser conscientes de operar en el
marco de una restriccin ancestral.
El clamor de lo reprimido asume por necesidad las formas
no tericas del mito, la poesa, la msica... , desde donde afir
ma su inevitable proximidad.
El mito es, tal vez, la primera superficie de aparicin de la
herida trgica, de la contradiccin fundamental que exige el
pacto con los dioses, los demonios o el destino. No slo rfeo
desciende al Hades y all verifica, reafirma la textura soteriol
gica y fascinante de la msica. Tambin Ulises -la inteligen
cia, la astucia- desciende a los infiernos en busca de respues
ta. Una lgica que no excluye la contradiccin sino que la pre
tende, obliga al encuentro con lo inevitable para tratar de evi
tarlo. As sucede tambin en los dos conocidos mitos moder
nos de Don Juan y Fausto. El primero ha de conocer el infier
no para reconciliarse con el cielo; el segundo acude al reino
de las madres, al centro del secreto.
En ese mismo espacio de contradiccin fundamental --en
el doble sentido de importancia y fundamento- se ubica la
pintura de Hieronymus Bosch (El Bosco). El halo mgico que
rodea su obra no procede de su magnfica tcnica, de la ex
traordinaria calidad de su ejecucin. Hay que atribuirlo esen
cialmente a que realiza un recorrido completo por el paisaje
del enigma. La pintura de El Bosco articula una imposible
y
geografa de pasiones, de parentescos indiscretos, de proximi
dades temibles. No hay resquicio de la incgnita que no haya
encontrado lugar en ese pilago denso, casi saturado, en que
consiste su obra, una obra compuesta a base de pliegues y
fsuras, de anverso y reverso, de elevacin y abismo. Una ni
ca exigencia parece conducir el pincel de El Bosco: reproducir
la totalidad. Para y por ello, atenta contra los cnones directi
vos de la esttica, contra las sugerencias restrictivas del gusto.
Esta obra de complejidad insuperable afirma que no hay
cielo sin infierno, sabidura sin locura, santidad sin pecado.
Est habitada por santos y monstruos, por todas las formas de
la renuncia y del exceso, de la elevacin y la miseria. A la
plcida e inocente concupiscencia de El jardfn de las delicias
relatada con precisin, en colores y tonos amables, responde el
negro y catico diseo de El infierno; La nave de los locos na
vega un espacio siniestro; tentaciones y extraos animales ha
cen compaa a san Jernimo, san Juan, san Antonio; se acu
mulan osamentas en el apacible espacio laboral...
De la muda presencia de El Basca emana un gritero en for
ma del reproche: ese espacio imposible no pretende ser sanciona
do por la esttica o explicado por la psicologa. Reclama, por el
contrario la consideracin de tejido fundamental de la condicin
humana, lugar de colisin del pensamiento con el abismo, de la
confianza con el enigma. Ese espacio fundamental de la herida
trgica, de la irresoluble tensin que ha apalabrado el mito, que
ha resumido el smbolo, aparece grficamente expuesto, con toda
'<
su inevitable violencia, en la alegora de la totalidad a la que
aspira toda la pintura de Hieronyrnus Bosch.
Tal vez ahora estemos en condiciones de esbozar siquiera
el contenido del silencio en la poesa de H61derlin. Su obra es
tambin el tributo a la totalidad imposible, el xtasis de la ex
periencia del exilio, la rebelin contra la pura teora. No es,
como se ha pretendido, la poesa de la poesa, sino el relato de
un solitario viaje a las fronteras del sentido.
102 103
Tanto la soteriologa individual como colectiva son someti
das a prueba en HJE!!ijn: el amor -la sntesis afectiva- as
como el intento de construccin poltica del paraso -la revo
lucin- despiertan el entusiasmo, suscitan el anhelo, y, final
mente, arriban a la playa de la decepcin o se agostan en el
ineludible pramo de la imposibilidad. La cita con el sentido
no se consuma finalmente en el susurro del amor ni en la
euforia del grito de la revolucin, sino en el silencio, el espacio
de plenitud que revela y mitiga la retirada de los dioses.
Como el relato mtico, como la pintura de El Basca, la poe
I
sa de acrnica. En.. ella comparecen la
antigua Grecia y la moderna Europa; en ella se resume el pa
sado, se asimila el presente, se sugiere el futuro. .
Una lgica tensional procedente del silencio preside la
aventura potica de Holderlin: la contradiccin es la fuente
de la que manan y en la que se hilvanan los esbo
zos de Hiperin, es el tejido que caracteriza aquellos poemas
que, a travs del silencio, le condujeron al crepsculo de la
locura. El sentido es el destello. al colisionar la
memoria y la esperanza, la finitud y la totalidad, peligro' y
la salvacin. Puede decirse comienzo de Pal
mos es el esbozo de toda la poesa de Holderlin:
Cerca est
el dios, y difcil es captarlo
Pero donde hay peligro, crece
tambin lo que salva.
9
El dios inabarcable, inasequible, inconceptualizable. Es el
polo de una especie de contradiccin funcl<imental que se resu
me en silencio, en distancia. y paradjicamente son el silencio
y la distancia los que unen y comunican a los hombres y los
dioses a travs de la palabra del poeta:
9. F. Hblderlin, PafnlOS:
Nah ist
Und schwer zu (assell de, Gott.
Wo aber Gefahr ist, wiichst
Das Reltellde auch.
No s para qu poetas en tiempo indigente?
Pero son, dices, como los sacerdotes sagrados del dios del vino
que andaban de pas en pas en la santa noche. 10
Hubo tal vez un tiempo en que los dioses convivan con los
mortales. Era fcil acceder a ellos a travs del rito, del canto o
de la palabra. Hoy que la palabra se ha adecuado a otros usos,
se ha sometido a las exigencias de un cdigo que la reclama
para otros proyectos, tan slo el poeta llena el hueco de la
ausencia, transita la noche de pas en pas con el mensaje de
los dioses.
En cuanto portavoz simultneo de la palabra humana y
divina, asume ef poeta una doble einestable ciudadana que le
convierte en vnculo necesario y en aptrida permanente:
Itas poetas, tambin espirituales,
de ser profanos.
I I
Exiliado del. cielo y .de la tierr, un paso ms all de la
cordt'tra, el poeta asume el riesgo de ser aniquilado por el rayo
de los dioses y por la incomprensin de los hombres:
Pero nos pertenece, bajo las tormentas de dios
permanecer Poetas! con la cabeza descubierta,
El rayo paterno asir con la propia mano
y otorgar al pueblo el don celeste recogido en canto. 12
La figura de Empdocles es otra de las metamorfosis del
mediador, del que asume el destino de apalabrar lo inefable y
10. F. Hblderlin. Brot und Weitl:
Weiss ich niL:ht und wozu DiL:hter in diirftiger Zeit?
Aber sie sitzd, sagst du, wie des Weingolts heiliger Priester,
welche von Laude l,U Land zogell in heiliger Nacht.
11. F. Hblder1in, Der Einzige:
Die DiL:hter miissen auch
Die geistigen weltliL:h sei>l.
12. F. Hblderlin. Wie wemz am Feiertage...
Doch WlS gebiihrt es. unter Goltes Gewiltenz.
Ihr Dichter! mit elllblOsstem Haupte zu stehen,
Des Vaters Strahl, ih'i selbst, mit eigner Ha/Id
Zu (asSell wui dem Volk i>lS Lied
Gehiillt die himmlische Cabe zu reichetz.
104
105
es finalmente devorado por el fuego de los dioses tras haber
sido expulsado por la incomprensin, la envidia y la furia de
las gentes.
Las dos esferas, la divina y la humana, aparecen como do
ble conjunto tensional de plenitud e impotencia, puesto que la
finitud humana es totalidad incoada mientras que la plenitud
divina es totalidad restringida. Ambas necesitan habitar la tie
rra extraa, el pramo del silencio donde la palabra del poeta
hace un quiebro a la necesidad, declina los casos de la ausen
cia, se impone como sutura simblica de una fisura real (A.
~ \ Ortiz-Oss).
r
\ x) La herida trgica se insina como espacio fundamental,
como abismo ontolgico que se configura en la imposible y
pletrica forma del silencio, en el diseo atpico de una au
sencia que se impone como resto, como recuerdo de lo repri
mido, de lo no integrado.
Tal vez slo el poeta perciba el rumor incesante del silen
i cio, tal vez s610 las nubes que, en el cuadro de Friedrich, ame
' nazan con engullir al caminante, los tonos amel6dicos, balbu
ceantes, casi silbicos con los que Mussorgski vadea la noche,
el ngel inevitable y enigmtico de las elegas de Rilke, sean el
difuso verbo que tolera el silencio fundamental, el sentido ine
fable... , el resto insoslayable. ,) (""
...Ji' " ~
1'<',,",, ~ , ~
II
Ein ZeiEhen sind wir, deutungslos...
HOIJ)ERUN
En el silencio que inflama la poesa de Holderlin, en ese
espacio de tensin mantenida que consuman la locura y la
muerte, se insina la mueca ancestral de lo trgico, el rostro
ms propio y ms insistentemente negado, cuyo radical y pri
vilegiado soporte expositivo fue la tragedia tica.
No es la desavenencia al respecto del nacimiento, evolu
cin y muerte de la tragedia como gnero lo que aqu nos
interesa. Lo trgico excede a la tragedia; descansa en ella por
un instante, se disfraza de Edipo o de Antgona, polemiza con
la exaltaci6n pica y con la gesta heroica, pero no se agota en
el texto ni en la escena. Los griegos se vincularon a lo trgico
porque descubrieron en ello una inagotable reserva de senti
do, una articulacin de la totalidad; descubrieron a su travs
la expresin de la herida ontol6gica cuya radical presencia
alienta el mito, se recluye en la mstica y estalla en el roman
ticismo.
Lo trgico no es texto ni discurso, sino experiencia. Prive
mos a e s t ~ ltimo concepto de su sacralidad fenomenol6gica,
evitemos la reducci6n psicolgica, y el peligroso parentesco
del positivismo. Lo trgico en cuanto experiencia es ms pro
fundo que el sentim1ento'y ms amplio que el concepto. Se
presenta como herida y abismo, como enfrentamiento de la
voluntad y el destino, como fatal ausencia'-que--asprn -a ser
asumida, redimida, dialectizada con las presencias cotidia
nas. Lo trgico estalla en Edipo abandonado por los dioses
(atheos), en la rebelin de Antgona contra las leyes de la polis
en nombre de los muertos y de la ley no escrita de los dioses,
en el Cottes Fehl holderliniano que llega en el drama Empdo
eles a su exaltacin, una vez relegadas las aspiraciones picas
de Hiperi6n.
La mencin simultnea de la tragedia griega y de la obra
de Holderlin resulta inevitable en cuanto se trata de espacios
en los que el sello de lo trgico se halla impreso con indeleble
rasgo e inconfundible perfil, reposando en ellos como reserva
crtica frente a todo espritu del tiempo que pretenda ignorar el
rigor de la herida. Constituyen dos focos de pensamiento siem
pre intempestivo: porque no es intempestivo el pensamiento
que se desplaza, ignorando el presente, sobre la inexistente l
nea del tiempo para buscar modelos de referencia o esquemas
de legitimacin: es reaccionario o futurista. Intempestiva es la
confrontacin de cada presente con el enigma, de la historia
con el ocaso. Intempestivo es huir de la necesidad mecnica
que impone el orden de los acontecimientos y que persiguen
los esquemas ideolgicos; abrir espacios al vrtigo y a la duda,
reprimir el insistente impulso de adaptacin a lo existente con
siderndolo como inevitable o satisfactorio:
106
107
Pues nos es dado
no reposar en ningn lugar. '3
La desavenencia para con el mundo interpretado (Rilke) es
caracteristica de lo trgico en todas sus formas: paisaje pobla
do por caminantes, peregrinos y prfugos, figuras del devenir
y del perecer
l4
cuyos perfiles sugieren --desde el texto, la par
titura o el lienzo- el trazo de una experiencia profunda cuya
mirada se posa sobre el abismo y la muerte sin dejarse seducir
ni por la soteriologa inmanente a que apuntan los vstagos
del historicismo, ni por la adecuacin mecnica a las exigen
cias del dogma.
\
El cuadro de Caspar David Friedrich Caminante sobre un
mar de nubes (1818) (fig. 7) fija de forma emblemtica la den
sidad de la experiencia trgica. De espaldas al espectador se
alza una figura humana que contempla el abismo. Como una
estatua sobre su pedestal, el hombre es la prolongacin de la
roca, se erige sobre ella y la consuma. Como Edipo en Antgo
na, el caminante se apoya en un bastn, que, a su vez, se
afirma sobre una piedra de apariencia inestable. Del cielo no
desciende luminosidad ni destello: se prolonga una muda quie
tud, una gris indiferencia levemente matizada a base de dis
cretos tonos. Frente a ella y frente al slido hieratismo del
caminante, la movilidad surge del abismo. El mar de nubes,
inestable pilago sin figura, se eleva desde lo hondo y amenaza
con inundar la escena. Las nubes constituyen el verdadero so
porte, casi invitan a proseguir el camino. Dejan adivinar sli
dos y oscuros ncleos rocosos y se pierden en la profundidad
del lienzo sin dibujar un ntido horizonte. Como el espectador,
las contempla el caminante. Como el espectador, el caminante
es extranjero en ese inhspito paraje, sobre ese cielo invertido.
No le han llevado all ni el oficio ni el deporte. El atuendo
confirma la inadecuacin entre el hombre y el paisaje: una
negra levita de rigurosos pliegues, negro el pantaln, negras
13. F. Holderlin. SiimtUche Werke (SlV). vol. l. Stuttgart. 1958. p. 206 (las traduc
ciones son mas. P.L.):
Doch UllS ist gegebell
Auf keiller SUWe zu ruhll.
14. F. Holderlin. Das Werden im Vergehen. en SW. vol. IV. pp. 294 ss.
108
las botas. Este primer plano de discreta y taciturna elegancia
contrasta con el caos blanquecino del fondo, con la turbia mo
vilidad de las nubes. No contina el camino. Delante slo su
surran las nubes, sin ofrecer refugio ni promesa.
La plasmacin de esta experiencia trgica del hombre ante
la inmensidad, frente a la que no cabe soborno o desacato, la
haba ensayado Friedrich en Monje al borde del mar (1809)
(fig. 6). Aqu el mar enlutado, la tierra escasa, el cielo turbio
que permite tan slo una oblicua claridad en la parte superior,
anonadan al caminante -al monje-, convertido en una leve
mancha sobre el suelo, entregado a esa inmensidad mvil e
indefinible.
La experiencia trgica participa de esta elemental fascina
el abismo, 15 ala
inmensidad. En ambos casos se percibe una sirr,!ultnea postu
ra de atraccin y rechazo. Esa irresoluble tensin es, el marco
en el que se configura y aparece lo trgico.' " ",- --- ,,"-'
Tal vez sea posible proponer dos experiencias ar
quetpicas que, conjunta y simultneamente, canalizan el des
pliegue histrico y orientan el acaecer tpico. Ambas se en
cuentran ya referidas en el mito, primera consolidacin plsti
ca de la experiencia humana. Ambas tejen los hilos del pensa
miento, del discurso y de la accin. Atendiendo a su caracte
ristica fundamental las denominaremos la conquista y el exilio;
atendiendo a su verificacin prctico-discursiva, experiencia pi
ca y experiencia trgica.
La cultura griega, que fue ya cultura compleja, diferencia
da, con esquemas de comportamiento tico y poltico, con nor
ma y actividad literaria, filosfica y cientfica, con organizacin
militar y administrativa, con culto religioso, con instituciones
pedaggicas, castrenses y deportivas, habilit para cada una de
las mencionadas experiencias sendos gneros literarios, perfil
tipologas, enhebr sagas y distribuy mitos. Las cobij -final
mente- bajo la proteccin y el designio de distintos dioses.
Referirse a lo trgico supone, inevitablemente, reparar en
aquel momento en el que el mundo griego dise con magis
15. Cfr. la obra de R. Argullol. La atraccin del abismo. Plaza y Jans, Barcelona.
1987. Del mismo autor: El hroe y el llico. Destino. Barcelona, 1990.
109
.'
1I
11
1
111
trales trazos el sesgo fundamental de su ulterior desarrollo.
Supone, tambin, asistir a su evolucin en la cultura judaica
-a travs de la expresin bblica- desde aquel episodio en
que se enuncia la magnitud y profundidad de la herida a tra
vs de la ruptura entre Dios y el hombre, y la consiguiente
expulsin del Paraso: administrador del mundo y sus enseres,
arrastra el hombre, sin embargo, la carga de aquella maldicin
ancestral que se manifiesta en el trabajo, se verifica en el do
lor, y se consuma con la muerte.
Lo pico y lo trgico
Tanto el clasicismo como el romanticismo alemanes descu
brieron en el texto griego una inagotable reserva de forma y
contenido. Se aplicaron a su estudio, a la bsqueda de una
posibilidad de conciliar el mundo moderno con el eco ances
tral de la Hlade.
Mientras el clasicismo repar en la grandeza esttica de la
herencia griega y recuper sus documentos desde la ptica de
la belleza, el romanticismo percibi una referencia ms profun
da: el latido d'e' laiOtaidad, el eco lejano de ma vinculacim
mtico-religiosa entre el .hombre, la naturaleza y los dioses.
Para el romntico el texto griego no es solamente literatura,
apunta hacia la oraci6ii No busca slo armona, expresin so
metida areglas y-emoCin estt.ica, sino la narracin de una
experiencia humana profunda,experiencia de y
ruptura, a travs de la cual el hombre griego edifica su cultura.
Moritz, Goethe o Schiller hallaron en Grecia una lecCin de
estilo, un perfecto y consumado edificio esttico, el destello de
la belleza. Asistieron al espectculo del relieve, de la estatua o
de la palabra como cultos y embelesados visitantes de museo,
y captaron la resonancia, todava presente, de la belleza en su
ms alto grado. Homero rene todas las caractersticas del ge
nio, y ocupa -tal vez por derecho- la tribuna ms alta en el
panten del clasicismo.
Creuzer, Bachofen, Holderlin, ms tarde Nietzsche, se de
moraron en la que la epopeya no agota.
Para ellos la tragedia griega -tambin el epos- es expresin
mtico-religiosa: no se resume en la forma bella, no convoca al
griego como a nosotros nos atrae una representacin escnica
o flmica. La primera relacin del hombre con el mundo no es
esttica, y esa relacin que cristaliza en relato
tiene el carcter de una liturgia o de un sacrificio. Se trata de
un mundo que no ha perdido el componente mgico, donde la
escena no es exhibicin sino rito, donde la palabra no es signo
sino sacramento.
De ah que los romnticos, tanto los fillogos (Creuzer)
como los poetas (Holderlin, KIeist), se dirigiesen a la tragedia
para encontrar en ella el combate de la voluntad humana con
el destino, la dialctica del hombre con los dioses. Algunos
aos ms tarde, Nietzsche se har portavoz de la misma filo
sofa, no slo cuando escribe El nacimiento de la tragedia, sino
cuando refiere a las palabras de Sileno, o cuando afirma sin
matices: "Vengo de lo trgico y a lo trgico voy.
Para ellos, para los romnticos, la diferencia entre epopeya
y tragedia no es fundamentalmente esttica, sino religiosa. Se
trata de una relacin diferente con la naturaleza y su enigma,
con la historia y su meta. En suma, con los dioses.
No se puede interpretar el mundo antiguo desde la asumida
segmentacin que acompaa a la mbdemida:l desde sus ini
cios. Principios como el ,de autonoma del arte, que permiten
comprender el fenmeno nuestra cultura -tanto su
espeCificidad como su desarrollo- y descubrir sus relaciones
con la ciencia, la filosofa o la sociedad, son ajenos al mundo
griego. Poesa y mitologa, texto y vivencia, conforman una uni
dad sin fisuras tanto en la epopeya homrica como en la trage
dia tica. El mito, la narracin de la experiencia profunda del
griego, evoluciona en la poesa, se constituye en la recitacin o
en la escena. Por ello, la dignidad de obra de arte atribuida a los
textos clsicos, el aparente privilegio que acompaa a tal esta
tuto, reduce la insobornable complejidad de un juego en el que
comparecen las esperanzas y los miedos colectivos, en que los
dioses toman forma, y los hombres encuentran su lugar entre
la legalidad del Olimpo y la definitiva sentencia de Hades.
Para el ocCidental tardo, fundamentalmente espectador y
consumidor, una mscara precolombina es artesana, un dol
men es una curiosidad antropolgica, una pirmide egipcia es
110
111
arquitectura. Para aquellas culturas en que surgieron, en el
dolmen, en la pirmide o en la mscara se hace presente la
muerte; en tomo a ellos se organiza una fe y se proyecta una
esperanza, en tomo a ellos se constituye la sociedad y se afir
ma el individuo.
Desde esta perspectiva se puede aludir a las experiencias
pica y trgica esquivando la lectura esttica, marginando la
cuestin de la forma para rescatar el fulgor de los viejos pan
teones, para descubrir bajo los relatos algo ms radical que la
peripecia histrica, ms significativo que la realidad cotidiana:
el imaginario colectivo, la reserva de aoranzas y anhelos;
aquello que conforma la realidad y se insina como reserva
crtica frente a sus restricciones. Porque frente a la historia, el
mito se constituye siempre en instancia crtica, en irona per
manente: el paisaje del mito es arquetpico, sugiere una geo
grafa originaria, a la vez prlma y ausente, que cuestiona los
A lmites de cualquier topos concreto; el tiempo del mito es ar
" quetpico, alude a una eternidad indolente en la que el aconte
! cimiento se reitera sin desmayo e inquiere al respecto del
Lacontecer tpico que constituye la historia.
Homero es narrador y sacerdote de la experiencia pica, que
es experiencia de conquista. El hroe pico se afirma frente a la
circunstancia adversa, frente al paraje hostil, bajo la constante
y pemlanente vigilancia de los dioses. Es caracterstica de la
religin olmpica, tal y como Homero la concibe, esta presencia
constante de lo divino. El universo se satura. Los dioses inter
vienen en los asuntos humanos de fornla individualizada, per
ceptible, material. Mantienen con los hombres estrechas rela
ciones de amor y odio, de complacencia y de rechazo.
El mundo y la historia se configuran en base a los precep
tos del Olimpo. De acuerdo a ellos se organizan la ciudad y la
guerra, el cdigo y el canto. Incluso las ceremonias funerarias
en la epopeya se someten a la determinacin olmpica:!6 las
honras fnebres no se dirigen a Hades, al reino de los muer
tos, sino a Zeus, al seor del Olimpo. El cuerpo del guerrero
16, A, Baeumler, Das mythische Weltalter, Verlag C.H Beck, Munich, 1965, pp. 23
ss. La obra es una magnfica presentacin de la mitologa gdega en todos sus extre
mos, as como una buena introduccin a J.J. Bachofen,
no es inhumado sino incinerado y asciende en forma de humo
y ceniza como tributo al dios del rayo.
Es posible encontrar aqu el indicio fundamental de un no
table cambio con respecto a la religin y la conciencia preo
lmpicas. Este extremo ha sido ya estudiado en multitud de
obras en el marco de lo que ha venido a denominarse Mythos
Debatte. Ha constituido tambin la dedicacin fundamental del
crculo Eranos.1
7
No nos interesa aqu la profundizacin en tal
aspecto, sino diferenciar el mbito de la experiencia pica con
respecto a lo trgico.
La experiencia pica se ajusta al modelo olmpico y se con
sagra a sus designios. Zeus es un dios-conquistador Yun dios
gobernante. Conquista el Olimpo y con l el dominio sobre
dioses y mortales, en lucha con su padre Cronos y con la raza
de los titanes. Es el dios de la astucia y de la fuerza, el dios del
poder, el dueo de s mismo y de sus sbditos. El hroe pico
ha de imitar a Zeus, ha de buscar su refrendo para llevar a
cabo cualquier propsito.
El marco de referencia establecido desde la figura del dios
Zeus implica una tica, un orden social, un modelo de hom
bre, de gobernante, de ciudadano. Del hroe, a travs de los
reiterativos eptetos de Homero, se seala el valor, la juventud
y la fuerza. En contadas ocasiones la inteligencia o la astucia
del viejo.
Vosotros los griegos seris siempre adolescentes, dice el
egipcio en el dilogo platnico.
18
El magnfico anlisis de E.
Neumann19 al respecto del mito del hroe permite reconocer en
la experiencia pica el espacio de la autoafirmacin juvenil,
adolescente. Frente a la anterior dependencia de la familia, de
17. Las contribuciones del Eraltos Kreis se recogen en los volmenes de la revista
Eratlos Jahtbuch, A propsito del Mythos-Debatte cabe sealar la importancia de: M.
Fuhrmann, Terror ulld Spiel, FrankfUlt, 1971; M. Frank, Der Kommellde Cot! y Coll
im ExiJ, Frankfurt, 1982 y 1988; K.H Bohrer, Mythos und Mudenze, Fran1urt, 1983.
En Espaa, desgraciadamente, las conttibuciones han sido escasas. Una excepcin
constituye la obra de A. Ortiz-Oss, p.e. El matriarcalismo vasco, Deusto, Bilbao,
1988(3); Alltropologa simblica vasca, Anthropos, Barcelona 1986. Tambin W. Ross,
Nuestro imaginario cldtural, Anthropos, Barcelona 1992.
18. Platon, Timeo 22 b.
19. E. Neumann, Urspnmgsgeschichte des BeH'llsstseim, Fischer Verlag, Frankfurt
am Main, 1989, pp. 112-160.
112
113
la casa, de la ciudad, el hroe pico se revela como autosufi
ciente, como individuo autnomo. Pelea por orgullo, se afirma
en la victoria al matar al enemigo, prueba su poder en el com
bate singular, su capacidad de mando en la escaramuza colec
tiva, su capacidad de gobierno al arrebatar y administrar las
armas, la mujer, los caballos del vencido.
En la experiencia pica la guerra es la pedagoga y la prue
ba de madurez y ciudadana. El que en la batalla invoca a los
dioses del Olimpo, conquista su favor, y vence, ha mostrado su
virtus: su facultad para gobernarse a s mismo, gobernar la
casa y gobernar la polis.
Slo un principio extrao a la religin 0lmpica
2o
amenaza
el poder omnmodo del hroe, como amenaza el poder omn
modo de Zeus. Es el destino (Asa, Moira) que segn Hesodo
se impone a dioses y mortales. No tiene excesivo protagonis
mo en Homero esta figura que organizar, por el contrario, la
experiencia trgica junto a la referencia a los muertos. En Ho
mero la religin se estructura desde los ejes venerados en el
Olimpo: la vida y el poder.
Ni el destino, ni los dioses del inframundo, ni los dioses
oblicuamente olmpicos que no dedican sus esfuerzos a la ba
talla, que no se interesan por ella (Dioniso) tienen en la epope
ya una presencia reseable. El universo pico se organiza en
tomo a los principios del valor, la vida y la fuerza. La unidad
pica recoge lateralmente alguna de las referencias arcaicas y
las sita en los aledaos del sistema, donde no pueden cuestio
nar la coherencia del conjunto: el Hades reitera de forma tmi
da y turbia la estructura del Olimpo. Carece de autonoma,
carece, consecuentemente, de derechos.
Esa abstraccin de la muerte (en trminos de ignorancia o
superacin) es condicin de posibilidad de la experiencia pica,
como es condicin de posibilidad de toda conquista, de toda
identidad en proceso de afirmacin frente a la otredad individual
y/o institucional. Al hroe se le promete el Walhall si muere con
la espada en la mano, se le prometen los Campos Elseos.
En cuanto originaria, la experiencia pica subyace a toda
20. A. Baeumler, Dp. cit., p. 30. Vase J. Harrison, Themis, Cambridge University
Press, 1912; F.M. Comford, De la religin a la fiIDSDf'ra, Ariel, Barcelona, 1984.
estrategia de autoafirmacin: en el amor y en la guerra, en la
revolucin y en el descubrimiento, en el proceso psicolgico y
en la evolucin del conjunto social. Del principio pico proce
den los modelos y criterios de la expansin, la autoafirmacin
y el dominio. Los dioses -siempre presentes, siempre cerca
nos- bendicen la expedicin, santifican el combate, aseguran
el xito. Es el momento de la apacible relacin entre el hom
bre y los dioses, el momento de la seguridad en la consecucin
de la utopa. El momento en que los ideales convocan hasta los
lmites de la temeridad o el martirio.
La proximidad del ideal y la utopa al principio pico per
mite una breve referencia en relacin al carcter racionaliza
dar de la epopeya. Supone la culminacin de un proceso de .
abstraccin con respecto a cultos locales y dioses tribales: el
Olimpo es el panten de la Hlade. La unificacin religiosa
preconiza la koin poltica o lingstica. El Zeus olmpico, el
orculo de Delfos, la saga homrica, son los elementos a travs
de los cuales se labra la identidad colectiva en la Grecia clsi
ca. La ilustracin griega se prepara en los altares: las deida
des particulares son sometidas a la legalidad y al modelo uni
tario que habita el Olimpo. Cobijado por el favor de Zeus,
Apolo apadrina la institucin ms poderosa de la Grecia clsi
ca, aquella de la que emanan la sentencia y el consejo; la obli
gada referencia del legislador, del guerrero, del noble y del
poeta: el orculo de Delfos.
La experiencia pica que cristaliza en la narracin homri
ca, se consuma institucional y polticamente en la historia que
conduce a la Grecia adulta del siglo de Pericles, al esplendor
artstico y cultural, al equilibrio civil; tal vez al prlogo de la
decadencia.
En tomo a la tragedia tica se gesta una nueva experiencia.
No slo cambia el canon, los modos expresivos; no slo se
sustituye la declamacin por la escena; se da voz a otra sensi
bilidad, palabra a otras fuerzas, reverencia a otros dioses: La
tragedia no se arraiga en el mbito de los dioses olmpicos; lo
que todava no se haba logrado en los versos de Hesodo se
logra ahora en tica: traer lo profundo al habla.21
21. A. Baeumler, Dp. cit., p. 45.
~
114
115
Nietzsche2
2
descubri en la tragedia griega la frecuencia y el
tono de lo dionisiaco, Rohde (Psych) la noche y la sombra, Ba
chafen (Versuch ber die Grabersymbolik der Alten, 1859)23 la refe
rencia materna, Reinhardt la relevancia del rito arcaico y del Ha
des.
24
La filologa de Creuzer (Symbolik und Mythologie der alten
Volker, besonders der Griechen, 1810) est en la base de esta nue
va recepcin que, frente a Moritz (GOterlehre oder mythologische
Dichtungen der Alten, 1791) o Winkelmann, reivindica la preg
nancia de la experiencia trgica como articulacin profunda de la
sensibilidad humana concernida por la inconmensurabilidad del
destino o la inevitable presencia de la muerte.
Si se puede hablar de una ideologa romntica de la que
daran razn los escritos de SchIegel (Gesprach ber die Poe
sie), Schelling (Philosophie der Kunst, Philosophie der Mytholo
gie), Novalis, Kleist, Holderlin, habra que referirla preferente
mente a esta experiencia trgica.
Mientras la experiencia pica narrada en la epopeya crista
liza en un ethos de conquista, de esfuerzo, de mrito, la expe
riencia trgica se resume en un pathos cuyos rasgos ms pro
pios se concretan en 1) la distancia de los dioses, 2) la omni
potencia de! destino (Moira), 3) el derecho de los muertos.
1) El orculo -siempre lejano-, la voz del adivino ciego.
La presencia del dios en lo trgico no es inmediata. Los dioses
no son ya visibles, no luchan junto a los mortales o contra
ellos. La referencia olmpica no desaparece del imaginario co
lectivo pero se repliega en la inaccesible cumbre. La ambicin,
la pasin y e! deseo, la inteligencia y el orgullo, los afectos y
aflicciones son progresivamente humanos. La teologa de Es
quilo procede a la incipiente consolidacin de la experiencia
trgica. Las primeras obras conservadas de Sfocles toleran
todava la presencia directa del dios, su paseo sobre la tierra,
su inmediata intervencin en los asuntos humanos (p.e. la lo
cura de yax). Las obras posteriores reducen el destello de lo
22. F. Nietzsche, Die Ceburt der Tragodie, en Siimtliche Werke, Dtv/de Gruyter,
Berln, 1977. Trad. esp. Elllacimiel1to de la tragedia, Alianza, Madrid.
23. Vase la edicin de las ms significativas pginas de Bachofen, en Mitologa
arcaica y derecho matenlO, Anthropos, Barcelona 1988.
24. K. Reinhardt, Sfocles, Destino, Barcelona, 1992.
olmpico a evocacin indirecta (Antgona, Edipo rey, Edipo en
Colono). Lo trgico se consuma en la retirada de los dioses, en
su elocuente silencio.
2) El principio excluido o difcilmente tolerado en la expe
riencia pica, el destino, se constituye en inevitable eje de refe
rencia en la configuracin de lo trgico. La conciencia trgica
es conciencia de destino. No es ya la fuerza y la voluntad del
hroe, tampoco el capricho de los dioses, lo que conduce el
drama y lo lleva a su conclusin. Es la fuerza del destino que
se manifiesta en el castigo sin venganza, en la decadencia tras
el triunfo, en la inversin de la apariencia. El destino, en su
doble designacin griega de Moira y Asa alude a la parte asig
nada, a la exacta proporcin correspondiente. La Moira apare
ce como legalidad fundamental, lmite de la vida, del poder, de
la ambicin; vela por los derechos de los dioses olmpicos y
simultneamente por los de los dioses del inframundo, por los
de los muertos; castiga el orgullo y el exceso (hybns).
En cuanto tal, e! destino deviene principio de limitacin, de
justa atribucin y reparto. No interfiere en la legalidad poltica
o la gestin cvica sino cuando invaden la parcela asignada a
los dioses o a los muertos.
3) El derecho de los muertos se convierte en el tercer gran
vector sobre el que se articula la experiencia trgica. Hemos
visto antes que en el espacio pico los muertos son ofrecidos a
los dioses olmpicos a travs de la incineracin. El conflicto
trgico es, por el contrario, reivindicacin del reino de los
muertos. Edipo recibe de Hades la tltima bendicin tras haber
sido golpeado por el destino. En Antgona (de Sfocles) los
muertos reclaman sus derechos, imponen su legalidad frente
al criterio de defensa y estabilidad de! orden poltico.
Los tres principios esbozados no son, como vemos, de or
den esttico. Es e! hombre el que est ntegramente compro
metido en la tragedia tica, tomada sta como crisol en e! que
la experiencia trgica adquiere expresin y en con
tenido. Destino, muertos y dioses son e! lmiteeJle la vida, del
'1
25. Al respecto del lmite, vase: E. Tras, La aventura filosfica, Mondac1OIi, Ma
drid, 1988, YLa lgica del lmite, Destino, Barcelona, 199J.
116 117
acaecer histrico y poltico, del saber y de la ciencia. Son a la
vez la necesaria referencia. En lo trgico -afinna Holder
ln- el dios est presente en la figura de la muerte.,,26
El mundo de la vida se configura en el espacio que le es
propio (en la parcela que le ha conferido el destino) presionado
simultneamente por la legalidad de los dioses y la ley no escri
ta de los muertos. En dos sentidos se manifiesta el elemento
argico (dioses y muertos) como lmite del orgnico: a) en un
sentido fsico la vida est limitada por el nacimiento y la muer
te; b) en un sentido metafsico, la presencia de lo argico limita
la validez de los cdigos del mundo orgnico. El resultado es
una pennanente tensin segn la cual el saber est animado y
limitado por lo desconocido en tanto que el poder est referido
a lo absolutamente ingobernable. El conocimiento es siempre
conocimiento de finitud y, en el extremo, conocimiento del
abismo. Mientras el primero es conocimiento funcional y ope
rativo, de esquema y concepto, el conocimiento en el extremo
ha de ser necesariamente imaginal y metafrico, potico y sim
blico. Nada en el abismo se somete a ser cogido, captado (ca
pio, greifen) y congelado como concepto (Begrifi). Cuando Hol
derlin afinna que la poesa es el principio y el fin de la filoso
fiap cuando Novalis propone la primaca de la imaginacin
(La imaginacin ha advenido o devenido en el principio y con
suma facilidad. La razn tal vez despus),28 cuando Schelling y
ScWegel defienden que todo conocimiento ha surgido de la
poesa y ha de volver a ella, no intentan restar importancia y
derechos al conocimiento cientfico o tcnico. Hablan del cono
cimiento en el extremo y del extremo, del conocimiento cabe el
abismo: de filosofa. De fonna lapidaria resume Holderlin la
primaca de la imaginacin y el sueo: El hombre es un dios
cuando suea y un mendigo cuando refiexiona".29
Desde esta perspectiva, que cuenta con la necesaria defi
ciencia del concepto y la inadecuacin del sistema para explo
rar el territorio colindante con el mundo de la vida, la tragedia
26. F. Holderlin, Sdmtliche Werke (SW), op. cit., vol. v, p. 293.
27. F. Holderlin, SW, III, p. 84.
28. Novalis, Werke wu1 Brie/, Viena, 1978. vol. n. p. 808.
29. F. Holderlin, SW, III, p. 10.
puede ser reasumida como expresin ajustada a los perfiles de
lo trgico: no hay en Sfocles -por ejemplo- inmadurez con
ceptual o carencia de estructura. Hay ausencia de definicin y
concepto; hay pathos, hay imaginacin, hay fantasa.
Lo trgico se constituye sobre dos elementos: la constata
cin del abismo o herida que limita el mundo orgnico y sus
legalidades, y la necesidad de ajustar el conocimiento y el
obrar a esa primera constatacin.
Tal vez Sfocles haya sido el autor que ms especficamen
te ha atribuido a lo trgico sus perfiles, sus caractersticas, su
adecuada profundidad. El triunvirato de la tragedia tica est
indudablemente constituido por Esquilo, Sfocles y Eurpides.
En el primero de ellos todava no hay conciencia de separa
cin (entre los dioses y los mortales). Participa de la experien- .
cia pica y no sita al hombre ante el abismo o el enigma.
Eurpides, designado por Aristteles como el ms trgico de
los tres, convierte la t r a g e d i ~ en drama pasional: localiza la
tensin en el interior del individuo, como desgarro interno, y
no como confrontacin entre el universo humano y el de los
dioses o muertos. Anticipa la tragedia moderna en la fonna
del drama sin llegar a escenificar la profundidad de la herida
trgica tal y como aqu la estamos considerando.
30
El juicio de
Aristteles se arraiga en su definicin de tragedia (representa
cin imitativa de una accin y, a su travs, principalmente de
los sujetos de la accin)31 a partir de la cual aliena la tragedia
en drama, del que demanda una leccin, fundamentalmente
moral o poltica. l mismo, al hablar del tercer gran compo
nente de la tragedia, lo intelectivo (dianoia), establece el para
lelismo con la actividad del poltico o del orador en la vida
pblica. Lo trgico, sin embargo, no se pliega a la preceptiva
dramtica. El encuentro con el silencio de los dioses y la pre
sencia de los muertos violenta las leyes del drama y anula la
posible primaca de los sujetos de la accin y de la accin
misma. As, la ltima tragedia de Sfocles (Edipo en Colono)
30. Al respecto de la relacin entre los tres, vase: A. Baeurnler, op. cit.; K. Rein
hardt, op. cit., pp. 11 ss.; F. Nietzsche, op. cit., pp. 10 ss.
31. oo. estill te mimesis praxeos kai dia tautell malista toll praUOlltoll, Aristteles,
Potica, p. 1.450 (trad. P.L.). Para el contexto, op. cit., pp. 1.449 b ss.
118 119
es la ms dbil en lo que a la accin respecta y la ms densa
en cuanto a la integracin de lo trgico.
Contemplado en su evolucin, Sfocles parte de una con
cepcin cercana a la de Esquilo. Pero progresivamente los dio
ses se retiran de la escena, se recluyen en su espacio propio.
Los lmites del drama son aquellos que definen el espacio hu
mano (individual y colectivo): dioses, muertos y destino.
El cambio que se ha producido entre este diseo y el de la
epopeya (o la poesa de Arquloco) no se debe a los imperati
vos del gusto. Lo trgico en Sfocles apunta hacia una teologa
diferente, lo que equivale a decir: una relacin con el mundo,
una identidad colectiva, una concepcin del todo, distintas a
las que configuran la experiencia pica.
Se puede resumir diciendo que la tragedia es dionisiaca,
que encubre y desvela una lucha entre Dioniso y Apolo. La
tensin es, en cualquier caso, ms profunda de lo que Nietz
sche sugiere. Dioniso no comparece en la tragedia como dios
del exceso sino como transicin entre la vida y la muerte.
No es necesario extenderse en la vinculacin de Dioniso al
ciclo rfico y a la religin mistrica -celebrada en los anua
les ritos de Eleusis-. Tanto el mito de Orfeo, como el de
Dioniso, como el de Demeter o Persfone, figuras centrales de
la religin mistrica, aluden al equilibrio, a la necesaria retri
bucin de sus derechos a los muertos, as como a la pertenen
cia mutua, a la relacin necesaria entre vivos y muertos. Las
figuras de la muerte son figuras de justicia, de equilibrio: la
Moira conserva y asegura la justa proporcin, las Erinias per
siguen el exceso y restituyen el equilibrio. La justicia (Dik)
garantiza asimismo la equidad: la muerte como destino de
las criaturas es un acto de justicia sin fin, muerte y Dikaion
son idnticas.32
Si Dioniso preside lo trgico, lo hace como figura de transi
cin, como vctima de sacrificio o nexo de unin entre vivos y
muertos. Dioniso pertel1ece a ambos mundos, y sobre el fondo
de esa equilibrada pertenencia es donde se proyecta lo trgico.
En Antgona, Sfocles da cuerpo expresivo a la sensibilidad
trgica en relacin con la vida y la muerte. No se trata all de
32. J.J. Bachofen, op. cit., p. 147.
un conflicto de caracteres o de vanidades, tampoco del lazo
familiar y el celo del gobernante. La tragedia sita al hombre
ante el destino (suprema justicia), pretende acentuar el respeto
a los derechos de los muertos, limita el juicio tico o la deci
sin poltica al mbito que le es propio.
Antgona manifiesta ya al principio de la obra su voluntad
de desobedecer el edicto de Creonte que obliga, bajo amenaza,
a no enterrar el cadver de su fallecido hermano Polinices. Lo
que es derecho del soberano, dictar las leyes de la polis, se
convierte en principio y nudo de la tragedia, puesto que la ley
dictada pretende hacer valer en el mundo de los muertos una
distincin polticamente vlida (ticamente discutible) en la
ciudad y priva al muerto de los honores que le corresponden
como tal.
Queda fuera de estimacin o juicio la vanidad personal de
Creonte, as como la consideracin que pueda merecer la trai
cin de Polinices. La distincin entre el justo y el malvado en
relacin al bienestar comn y a la ley de la polis no es puesta
en entredicho. Pero las palabras de Creonte pretenden la vi
gencia del decreto allende el abismo:
eR.: Tal es mi propsito, y nunca por mi parte los malvados
estarn por delante de los justos en lo que a honra se refiere.
Antes bien, quien sea benefactor para esta ciudad recibir
honores mos en vida igual que muerto.
33
Se inicia aqu el proceso de constitucin del marco trgico,
un proceso que implica a hombres, dioses y muertos, y que se
centra en la delimitacin de los espacios propios, el respeto y
la justicia. Puesto que si el edicto sirve al mantenimiento del
orden a modo de castigo ejemplar, colisiona con el derecho de
los muertos a ser enterrados, devueltos a la tierra, honrados
como muertos sin reparar en la calidad moral que les caracte
riz en vida.
Toda oposicin al decreto es unilateralmente interpretada
por Creonte como confabulacin poltica, como soterrada trai
33. Todas las traducciones de los textos de Sfocles estn tomadas de A. AJamilo,
Gredas, Madrid, 1986, y J. Vara Donado, Ctedra, Madrid, 1990.
120 121
cin. Se encierra en el cerco de lo histrico-poltico -mbito
en el que gobierna- y desoye la voz de los muertos. Antgona
se afirma en esta ltima, llama a los dioses del Olimpo y a la
justicia del inframundo en defensa de su derecho (w. 450 ss.):
ANT.: No fue Zeus el que los ha mandado publicar, ni la justi
cia que vive con los dioses de abajo la que fij tales leyes
para los hombres. No pensaba que tus proclamas tuvieran
tanto poder como para que un mortal pudiera transgredir
las leyes no escritas e inquebrantables de los dioses. stas
no son de hoy ni de ayer, sino de siempre, y nadie sabe de
dnde surgieron.
El episodio entre Antgona y Creonte (w. 514 ss.) es elo
cuente. Muestra la yuxtaposicin de las dos legalidades, la in
capacidad para el dilogo, la perfecta coherencia de cada una
de ellas por separado, y la absoluta impermeabilidad:
CR.: Y cmo es que honras a ste con impo agradecimiento
para aqul?
ANT.: No confirmar eso el que ha muerto.
CR.: S, si le das honra por igual que al impo.
ANT.: No era un siervo, sino su hermano, el que muri.
CR.: Por querer asolar esta tierra. El otro, enfrente, la defenda.
ANT.: Hades, sin embargo, desea leyes iguales.
CR.: Pero no que el bueno obtenga lo mismo que el malvado.
ANT.: Quin sabe si all abajo estas cosas son las piadosas?
La decisin final de Creonte con respecto a Antgona <la
enterrar viva) opone directamente la lgica de la ciudad
<... para que la ciudad entera se substraiga a una mcula pe
caminosa... ) a los derechos de los muertos (<< .. rendir venera
cin a las fuerzas del Hades es empeo baldo). Esta decisin
reitera la afrenta inicia1. No ya slo el cuerpo de Polinices ha
sido polticamente utilizado en detrimento del debido culto a
Hades. Antgona corre una suerte pareja, con la que la falta
llega al paroxismo: <<Ay de m! -se lamenta- desdichada,
que no pertenezco a los mortales ni soy una ms entre los
difuntos, que ni estoy con los vivos ni con los muertos.
Tiresias, el adivino ciego cuya revelacin precipitar tam
bin el desenlace de Edipo rey, avisa a Creonte del delito co
metido. La reaccin del tirano es la reiteracin de la sospecha:
no encuentra razn sino afn de lucro en las palabras de Tire
sias. ste acaba invocando al destino, a la justicia retributiva
(Dikaion), a las Erinias (vengadoras del Hades, de los dioses
del abismo), en nombre del derecho de los muertos y frente a
los poderes terrenal y celeste:
TI.: Y t, por tu parte, entrate tambin de que no se llevarn
ya a trmino muchos rpidos giros solares antes de que t
mismo seas quien haya ofrecido, en compensacin por los
muertos, a uno nacido de tus entraas a cambio de haber
lanzado a los infiernos a uno de los vivos, habiendo alberga
do indecorosamente a un alma viva en la tumba, y de rete
ner aqu, privado de los honores, insepulto y sacrlego, a un
muerto que pertenece a los dioses infernales. Estos actos ni
a ti te conciernen, ni a los dioses de arriba, a los que ests
forzando con ello.
El final de la tragedia transcurre segn el vaticinio de Tire
sias. El hombre que no tuvo conciencia de sus lmites -en
cuanto hombre y en cuanto gobernante-, el hombre que pre
tendi distinguir, ignorando el derecho de los muertos, es fi
nalmente destituido por el destino, privado de su mujer y su
hijo en pago por 10 negado a los dioses subterrneos.
En la primera de las Duineser elegien de R.M. Rilke se lee:
Pero los vivientes cometen
el error de querer distinguir con demasiada nitidez.
Los ngeles (se dice) no saben a menudo si se mueven
entre los vivos o entre los muertos.
34
El verso de Rilke propone al ngel como figura interpuesta
entre vivos y muertos, mientras deja a los primeros la facultad
o el deterioro que supone distinguir, confiar en la validez uni
versal de las distinciones, en la trascendental raz de los postu
lados. El ngel de las Elegas es trgico. Como Dioniso, habita
34. R.M. Rilke, Duil1eser Elegiel1, en Werke, Insel Verlag, Frankfurt am Main,
1980. Trad. esp. AllIologa potica, Espasa-Calpe, Madrid, 1982.
122
123
la herida; como Jesucristo, transita el camino entre yjvos y
muertos.
Antes de pasar a la sntesis de lo trgico en la poesa de
H61derlin, lograda a travs de la conjuncin de lo trgico cris
tiano y lo trgico dionisiaco, haremos, sin embargo, una lti
ma referencia a la tragedia de Sfocles, a la figura ms estu
diada de cuantas trat el ilustre griego: Edipo.
La primera de las obras de Sfocles consagrada al rey teba
no narra con especial contundencia e irrepetible perfeccin la
vanidad del propsito de enfrentarse al destino.
Para burlar al destino que pesa sobre Edipo, ya antes de
nacer (matar a su padre y desposar a su madre), Layo se des
hace de l. Para escapar del mismo destino, reiterado por el
Orculo de Delfos, Edipo huye de la proximidad de Polibio.
Esa larga trayectoria concluye en un instante, en el que el des
tino se cumple. Ese instante queda, gracias a la magnfica
construccin de Sfocles, fuera del proceso dramtico. Ser
posteriormente reconstruido a partir de las palabras de Tire
sias, que convocan el pasado y conjuran al muerto. Afirma
Baeumler: La verdad de la forma dramtica es hacer presente
algo pasado. Pero esto es, en forma de expresin mitolgica,
conjurar a los muertos.35
Toda la tragedia gira en tomo a ese instante en el que sin
conciencia ni culpa, sin intencin ni conocimiento, Edipo
mata a Layo. No se haban conocido, siempre se haban man
tenido alejados. Un instante, una mltiple encrucijada, consu
man el destino y precipitan la tragedia.
A partir de aqu Edipo rey se conyjerte en un prodigioso
dispositivo escnico y textual en el que apariencia y verdad
colisionan, se esquivan, se comprometen mutuamente. En la
primera parte de la obra, Edipo es la personificacin de la
inteligencia, la justicia y el poder, la sntesis perfecta del sobe
rano, ... el primero de los hombres en los sucesos de la yjda y
en las intervenciones de los dioses... : desvel el enigma de la
Esfinge, salv a la ciudad de la maldicin, gobierna con justi
cia y rectitud. Al final, tras la intervencin de Tiresias (que
marca el comienzo de la prodigiosa inversin trgica en que
35. A. Baeumler, al'. cit., p. 73
consiste la obra), Edipo personifica la ignorancia, la injusticia
y la impotencia llevadas a su ms riguroso extremo. Ignoran
cia puesto que no se conoca a s mismo, ni su origen, ni su
historia, ni su destino; no conoca la identidad de su mujer
madre ni de su vctima-padre. Injusticia puesto que ha puesto
a la ciudad en peligro y ha cometido parricidio e incesto. Im
potencia: abandonado por los dioses y por los hombres, conde
nado a la mendicidad y al exilio, ciego por haber visto la horri
ble verdad.
36
Es cierto que Edipo es una tragedia de conocimiento. Ms
cierto es que Edipo muestra que el conocimiento es trgico.
Conocimiento es incorporacin del destino entendiendo por tal
palabra de los dioses y de los muertos. No se trata del desti
no como determinacin
37
del orden fsico o mecanismo del
acontecer histrico. En el destino se hace presente la voz del
daimon, de la que Tiresias es portavoz y testigo.
La ltima tragedia de Sfocles, Edipo en Colono, supone
tambin la culminacin del ciclo trgico. Un Sfocles que
ronda los noventa aos, un Edipo yjejo, ciego y marchito se
enfrentan a la muerte. Es la tragedia de honra a los muertos,
de los derechos del Hades, del destino como voz del infra
mundo.
Desde el principio de la tragedia el destino es el objeto de
la bsqueda de Edipo (La seal de mi destino). El ciego, el rey
destituido venera a los muertos, respeta su misterio, busca su
consentimiento. El drama es inusualmente dbil, el argumento
no resiste comparacin con la densidad del texto, que consti
tuye la herencia de Sfocles y de Edipo. El coro se hace porta
voz de Sfocles:
... cuando los derechos propios de Hades
hacen acto de presencia, sin cantos nupciales,
sin sones de lira y sin danzas,
no hay ms que un auxiliar igual para todos:
la muerte al fin.
36. Tal vez tenga razn Nietzsche cuando afirma de la verdad que es una mujer,
que tiene buenas razones para ocultar SllS razones.
37. K. Reinhardt, al'. cit., pp. 140 ss.
125
124
El mismo coro refiere las palabras de Sileno, el saber dio
nisiaco y mistrico de la vida y de la muerte:
No haber nacido aventaja
a cualquier otra consideracin, y, de haber nacido,
volver cuanto antes all,
precisamente de donde se ha venido,
es con mucho lo segundo mejor...
El destino no es determinacin mecnica sino fuerza viva
que reclama sus derechos (<< .. a menos que el responsable de
todo ello sea el destino que est recogiendo algo importante
que le corresponde).
Finalmente Edipo se entrega al destino -en su originaria
acepcin de parcela atribuida-: no me toquis sino dejad que
yo solo llegue a dar con la tumba sagrada en la que le est
asignado a este hombre ser enterrado en esta tierra. Invoca a
Hermes -no el de la epopeya, el mensajero de Zeus-, el que
gua a los muertos; invoca a la diosa de ultratumba. El coro, a
su vez, llama a las diosas del inframundo, menciona a Cerbe
ro, reverencia los campos subterrneos de los muertos y con
cluye: S, a ti te invoco, dios del sueo eterno.
La experiencia trgica llega en Sfocles a un punto culmi
nante que ser referencia de la tradicin posterior. Configura
una experiencia arquetpica -mitad necesaria junto a la expe
riencia pica-o Si la ltima celebra la vida y la conquista, la
primera es experiencia transente, experiencia de exilio, dilo
go con lo negado, con la rbita excntrica (Holderlin) en la
que callan los dioses y claman los muertos.
El trazo que dibuja las figuras de Antgona y Edipo es el
que ms adelante reconoceremos en las pinturas de Friedlich
o en las nieblas de Turner, en Pentesilea de KIeist o en Emp
docles de Holderlin. Es el trazo que penetra en la noche de
Novalis o el que conduce al ngel de Rilke.
La experiencia trgica es experiencia de herida y tendencia
-i
a la reconciliacin. Esta ltima no se puede obtener a travs de
las estrategias que gestionan el acaecer histrico: la revolucin
o el consenso, el trabajo o el concepto. Tal vez sean vlidas
frente a las disfunciones histricas; son, sin embargo, incapaces
126
de implicar el silencio de los dioses o la palabra de los muertos.
La reconciliacin trgica es mtica y potica: exige que el verbo
dialogue con lo desconocido, con lo inefable, con el Enigma.
Holderlin y lo trgico
La poesa de Holderlin se halla en el centro mismo de un \
posible deoate- al respectQ de la relacin entre lo pico y lo
trgico. En el breve lapso de tiempo en el que Holderlin desa
rrolla su actividad literaria penetra en el secreto de ambas ex
periencias y construye un impresionante documento en el que
conquista y exilio se dan la mano, se coagulan y se relevan.
Tratndose de Holderlin, resulta inadecuado hablar de
obra de juventud y de madurez. En todo momento es obra
amenazada por el desasosiego, transida de pasin, limitada
por la locura y concernida por la muerte.
Sin poder apreciar lmites precisos, puede afirmarse que la
primera parte de esa obra, condicionada fuertemente por la
influencia de Schiller y por el entusiasmo generado por la Re
volucin francesa, recoge y matiza la experiencia pica. Los
primeros poemas dialogan con los dioses, preconizan la revo
lucin, acarician la esperanza. Todo ello conduce a Hiperin
--obra magnfica, trabajosamente urdida, cuidadosamente ela
borada-. En Hiperin las seales de la experiencia pica se
focalizan en--iomo a dos motivos: Diotima representa la sote
riologa individual, la reconciliacin en el perfecto amor. Ala
banda concentra la soteriologa colectiva, la revolucin, la con
quista de la utopa.
~
Toda la obra invoca a Homero,38 se arrodilla ante su genio.
Como para Schiller o Goethe, Homero es el patriarca de la
belleza, de la armona.
Sabemos que el final de la obra se pliega a la decepcin: la
reconciliacin con el Todo es imposible en el paisaje histrico.
Pero la decepcin pertenece tambin al universo pico. Es la
de yax al sentirse humillado con ocasin del reparto de las
armas de Aquiles, es la derrota de Hctor, es la misma retirada
38. F. Holderlin, SW, vol. I1I, pp. 174 ss.
127
de Aquiles dolido ante la injusticia cometida por Agamenn y
Menelao.
El final de Hiperi6n habita la decepcin y el desasosiego.
Descubre el signo de Hesperia:
39
el conociiiento lImItado
la necesidad, la vida cercenada y condicionada por la eficacia,
sometida a los imperativos de la produccin. El taller (Werk
statt) es la poderosa metfora con la que Holderlin alude a la
claudicacin hesprica.
Fruto de esa colisin traumtica, se inicia una recupera
cin de lo trgico, que culmina en Empdocles, drama inaca
bado -tal vez inacabable- en el que Holderlin pretende dar
voz a la ausencia de los dioses, a la inminencia de la muerte.
El trabajo de gestacin de este drama imposible resulta excesi
vo ya que el encuentro con lo trgico desborda la forma dra
mtica. Tanto en la vida como en el texto, la irrupcin de lo
trgico, descompone el argumento, confunde el sistema, cuar
tea la estructura, compromete la accin: imposibilita el curso
del drama y la validez de su norma.
El proceso se inicia con Como en una maana de fiesta, y a
travs de El Archipilago, Pan y vino o Stuttgart conduce a la
inabarcable densidad de El nico y Patmos.
40
Simultneamen
te Holderlin traduce a Sfocles, escribe las importantes Consi
deraciones sobre Edipo y Consideraciones sobre Antgona, y tra
baja en las tres redacciones de Empdocles, as como en su
fundamento terico.
41
El universo mtico de Holderlin se encamina hacia lo trgi
co. En la mitologa descubre lo trgico profundo, el funda
mento trgico, que no es reserva ldica, como pretende Goc
kel, ni tampoco -al menos primariamente- violencia y sacri
ficio como pretende Girard.
42
El origen del pensamiento mtico, en cuanto experiencia
39. Ibl., pp. 159 ss.
40. Wie lVeml am Feiertage... , Der Archipelagus, Brot lllld lVeil!, StuIIgart, Der Eil!
zige, Patmos, en SW, vals. 1, 11.
41. AllmerkUllgell zum Odipus. Alm1erkUllgm zum Antigolla, Empedocles, GrUlld
zum Empedocles, Das Werde11 im Vergehell, en SW, vals. IV, V.
42. H. Gockel, Mythos und Poesie. Z1H11 Mythosbegriff illAufkltinlllg Ulld Frro
malltik, Frankfurt am Main, 1981; R. Girard, La violence ell le sacr, Pans, 1972. Un
buen estudio en S. Givone, DeSellCa11lo del mUl1do y pellsamiento trgico, Visor, Ma
drid, 1991; La questiolle ROl1u11ltica, Laterza. Bari, 1992.

la _fi,s1j!:a (die Spaltung). es lo
originario; y la conciencia trgica es la primera forma de con- '
ciencia: la de la ausencia de los dioses, el terror y
el abandono, la concica de finitud. El sacrificio (Grard) es
forma derivada, de expiacin; intento de sutura, de retribucin
simblica, de pacto o ajuste. De la misma forma, la compasin
(Mit-Ieid) es la primera forma de conciencia tica, conciencia
de igualdad ante la muerte (que dispensa su favor a todos por
igua!).
La poesa de Holderlin habla desde el silencio de los dioses.
Toma conciencia de la ruptura, de la distancia. Al mil veces
evocado comienzo de Patmos, se uuela pregunta: Pero dn
de estn? (Aber, wo sind sie?), referida a los dioses. Y, en el
mismo himno, la respuesta:
Pero amigo! llegamos demasiado tarde. Los dioses viven, sin duda.
Pero sobre las cabezas, all en otro mundo.
Infinitamente actan all y parecen ocuparse poco
de si vivimos, as nos honran los celestiales.
43
A la vez, como el loco que en La gaya ciencia busca a
Dios,44 percibe Holderlin la incomprensin de los hombres,
que slo obran urgidos por la necesidad, y dan la espalda a los
dioses en un mundo definitivamente alejado de lo divino:
Pero, ay! deambula en la noche, habita, como en el Orco
sin lo divino nuestra estirpe. Para el propio quehacer
estn nicamente forjados, a s mismo en el estrepitoso taller
se oye cada uno solamente, y trabajan los salvajes
con fuerte brazo y sin desmayo, aunque por siempre
queda estIiI, como las Furias, el esfuerzo de los pobres.
45
43. F. Hblderlin, SW, vol. 11, p. 98:
Aber FreUl1d! lVir kommell zu sptit. ZlVar lebm die Goller,
Aber ber dem Haupt, drobell ill allderer Welt,
Elldlos wirkell sie da Ulld scheillell's wellig ZU achtel1,
Ob lVir lebell, so sehr schol1el1 die Himmlischell UlZS.
44, F. Nietzsche, Stimtl:he Werke, vol. m, pp. 480 ss.
45. F. Hblderlin, SW, vol. 11, pp. 114 ss.:
Aber weh! es lValldelt il1 Nacht, es lVohl1t, wie im Orkus,
Ohm Gotl:hes Ulzser Geschlecht: Am eigel1e Treibel1
Silld sie geschmiedet alleill, ulld sich il1 der tosel1dell Werkstall
129 128
La experiencia de incomprensin y desasosiego lleva a Hl
derlin, como ms tarde a Nietzsche, a un lncipit tragoedia en
el que las figuras de Dioniso y Cristo van a tener un especial
protagonismo.
Si Como eH una maana de fiesta se dirige al dios del vino
(Weingott) -al dios de la tormenta, al que sucesivamente ser
llamado el dios que adviene (Der kommende Gott)46 y el dios
comn (der gemeinsame Gott)-, Pan y vino apunta hacia el
sincretismo caracteristico del ltimo Hlderlin. El primer titu
lo del himno fue El dios del vino (Weingott), posteriormente
sustituido por el que hoy lleva, en clara alusin al sacrificio de
la eucarista. Dioniso y Cristo se apuntan como figuras trgi
cas, como semidioses desgarrados entre el mbito de los dio
ses y el de los hombres. Son vctimas de sacrificio, de ruptura,
dioses que mueren y descienden al inframundo.
El Dioniso de Hlderlin no es el del exceso sino el despeda
zado por las mnades. De la misma forma, el Cristo hlderli
niano no es el emblema glorioso y triunfante, sino el Cristo de
la Knosis,'el de la encamacin, el que apura el cliz hasta las
heces y experimenta la incomprensin de los hombres y el
abandono de Dios.
En El nico, Cristo, el ltimo de la estirpe de los dioses,
aparece como sntesis hacia la que, desde Grecia, se encami
naba lo trgico:
Mucha belleza he visto
y a la imagen de Dios
He cantado, la que vive bajo
Los hombres, sin embargo,
Dioses antiguos y vosotros
Todos, valientes hijos de dioses!
Todava a Uno busco, al que
Amo, entre vosotros,
Al ltimo de vuestra estirpe,
Horet jeglicher nur wuJ viel arbeitell die Wi/den
Mit gewaltigem AmI, rastlos, doeh imnzer wuJ inznzer
Un(ruehtbar, wie di FUMI, bleibt die Mhe der Amzen.
46. Es importante referir aqu a la obra de M. Frank del mismo ttulo citada en
nota 17.
La alhaja de la casa, que a m,
Husped extranjero, ocultis.
Mi Maestro y Seor!
T, preceptor mo!
Por qu tan lejos
Has quedado? y cuando
Busqu entre los antiguos,
Entre hroes
y dioses, por qu
No viniste? Ahora desborda
De luto mi alma
Entre vosotros hubo celos
Celestiales! as si a uno
Sirvo, a otro aoro.
Pero s que es mi culpa!
Porque en demasa
Oh Cristo! en ti me apoyo
-Hermano de Hrcules
Y, osado, confieso que eres
Tambin hermano de Dioniso
El que unci al carro
Los tigres y hasta
El lejano Indo
Ofreciendo una ceremonia
Alegre, plant la via y
Calm el furor de los
pueblos.
47
47. F. H6lderlin, SW, vol. 11. pp. 162 ss.:
Viel hab ieh Schones gesehn,
Und geslmgell Galles Bi/d
Hab ieh. das lebt ullter
Den Mensehen, aber delllloeh,
Ihr altell Goller wuJ all
Ihr tap(em SOhlze der COller,
Noeh Einen sueh ich, dell
Ieh liebe unter eueh
Wo ihr dell letzten el/res Gesehlechts,
Des Hauses KIeitlOd l1lir
Del1l (rel1ldell Gaste verberget.
Meill Meister ulld Herr!
O du, l1leill Lehrer!
Was bist du reme
Geblieben? wzd da
131 130
El pluralismo sincrtico de Holderlin llega aqu a su ms
alto a la unificacin que se realiza en la figura
de JiIpdocles:"Cristo se hermana con Dioniso y Hrcules,
trgico griego y lo trgico cristiano. Los tres
conforman un trbol (Kleeblatt) en el que cualquier rivalidad
es apariencia.
48
El himno gira finalmente hacia Cristo, hacia el desierto en
que se cumple su destino,49 en el que gana la conciencia trgi
ca. Cristo es la ltima iniciativa, el ltimo gesto de los dioses de
y habitar la tierra del hombre y su historia. Es el dios que se
encama, se hace hombre, vive el sacrificio en su forma extre
ma: el abandono de Dios, el rechazo de los hombres, el consen
timiento con el destino y el descenso a la morada de los muer
tos (a travs, como Dioniso, de su propia muerte; no como Te
seo o Ulises, hroes picos que, vivos, pretenden arrancar a Ha
des su derecho y su secreto).
lch {ragte wzter den Alten,
Die Helderz wul
Die Corter, warnm bliebest
Du aus? Und jetz ist voll
Van Trauem meine Seele,
Als eifertet, ihr Himl1l1ischen, selbst,
Dass, dien iL:h einel1l, mir
Das andere fehlet.
lch weiss es aber, eigene Schuld
lsts! Denn zu sehr,
O Christus! hiing iL:h an dir,
Wiewohl Herakles Brnder
Und khn bekenn iL:h, du
Bist Brnder auch des Eviers, der
An den Wagen spamzte
Die Tiger lmd hilzab
Bis an den ,ulus
Cebietend {reudigen Dienst
Derz Weilzberg stifet' und
Den Crimm beZiihl1lte der Volker.
Die Corter, warnm bliebest.
48. No me es posible aceptar la lectura de R. Bodei, cuando afirma que .en una
especie de weberiano politesmo de los valores, se excluyen recprocamente. (el subra
yado es mo), aduciendo a la sazn los versos 'as si a uno sirvo / a OU'O aoro. Es
obvio que el verso siguiente atribuye esa sensacin, no a la incompatibilidad de los
dioses, sino a la propia culpa. Vase R. Bodei, Holderlin: la filosofa y lo trdgico, Visor,
Madrid, 1990, p. 83.
49. Un gran comentario sobre este particular puede encontrarse en B. Allemann,
Literatura y relexill, Alfa, Buenos Aires, 1975, pp. 14 ss.
Cristo y Dioniso comparecen en Empdocles, figura central
del sincretismo trgico holderliniano: abandonado por la ciu
dad y expulsado de su entorno, temido y odiado por el pueblo,
enfrentado con la autoridad poltica y sacerdotal. No es el rei
no de este mundo el que atrapa a Empdocles, ni el honor, ni
el poder, ni el halago. No pretende la recompensa pica: "ste
ya no es tiempo de reyes.50 Consuma lo trgico en la rnedida
en que llama a lo desconocido (Das Unbekannte nennet mein
Wort),51 acepta el riesgo de hablar en el silencio de los dioses,
desgarrado entre la humanidad y el exilio: "a todos soy seme
jante y a ninguno.52 Esa condicin de exilio llega en Ernpdo
cles al radical autoextraamiento: "Yo no soy el que soy".S3
Empdocles slo concibe la reconciliacin como unin
con la muerte y en la muerte, en ella se halla la vida (Im Tode
finde ich den Lebendigen).54 El perecer es condicin del deve
nir, de un devenir que acaba con cualquier esquema histri
co, con cualquier ficcin de identidad temporal, con cualquier
compromiso o vinculacin ("Ningn lazo temporal Se conser
va como es);55 todo ello da lugar a una concepcin del tiem
po, en la forma del retorno, que, una vez ms, anticipa a
Nietzsche:
Vete! nada temas! todo vuelve otra vez
y lo que ha de suceder, ya est concluido.
56
En el Empdocles se formula la experiencia trgica reco
giendo los elementos que ya constituyeron la experiencia trgi
ca griega. Significativamente, Homero --central en Hiperin
ha sido sustituido por Sfocles; el profeta de lo pico, por el
paradigma de lo trgico. .
50. Dies ist die Zeit der Konige niL:ht l1lehr. SW, vol. IV, p. 66.
51. En ibid., d.
52. Und gleiL:he keinem wul allen, en ibid., p. lOO.
53. lch binniL:ht der iL:h bin, en ibid., p. 137. No es necesario insistir en el dilogo
que se mantiene con las palabras de Yav en x 3, 14: .Yo soy el que soy.
54. SW, vol. N, p. 145.
55. Kein zeitlich Bndnis bleibt, wie es ist, en ibid., p. 145.
56. lbid., p. 140.
Ceh! frchte niL:hts! ers kehret al/es wieder
und was geschehen soll es schon vol/endet.
132
133
Tanto en el Empdocles como en Sfocles, lo trgico es he
rida y conciencia de herida, realidad y conciencia transente,
exilio y conciencia de lmite.
-1
Junto al espacio histrico -espacio de administracin y
gestin- calla el Enigma. La palabra del poeta se dirige a esa
muda exterioridad donde claman los dioses y reclaman los
muertos, donde enmudece la razn y palidece la utopa..., a
ese abismo comn al que tiende lo propio.
ID
... er sohne den Tag mil der Nachl aus...
HOLDERUN
El Empdocles de H61derlin es un texto de enigmtica fac
tura y de imponente presencia. Un relato de agona, de pasin.
No es exceso hermenutico ver en l el reflejo insistente de la
pasin de Cristo o las reminiscencias inevitables de la tragedia
tica: en este texto excesivo se conjugan lo trgico griego y lo
trgico cristiano para dibujar por un momento la figura impo
sible de lo trgico moderno.
Figura imposible porque la modernidad (ilustrada) no con
cibe lo trgico. Lo tolera slo como recuerdo de un paisaje
pretrito oscuro y atroz: no conviene a la humanidad adulta
-mayor de edad- convivir con la desmesura de lo trgico,
con el exceso y el desequilibrio.
Para una ideologa que propugna el decurso racional de la
historia y el concurso principal del hombre en su construc
cin, el universo trgico es lo otro confuso y fantstico, supers
ticioso y fatal: es lo que agrede el espacio propio desde fuera
de los lmites de consideracin y evaluacin racional.
Porque el universo trgico, as sucede en la tragedia tica y
as tambin en la poesa de Holderlin, no concibe el devenir de
lo humano como la consumacin de un proyecto, no entiende
al hombre como totalidad independiente presidida por la ra
zn. En el universo trgico el hombre aparece como fragmen
to, escindido de una totalidad desgarrada, en difcil relacin
134
con la naturaleza y con los dioses. La agona, en el sentido
ms etimolgicamente fiel del trmino, es la condicin esen
cial de la realidad: una lucha sin trmino, una contradiccin '
sin sntesis en la que se juega el sentido de la totalidad desga)
rrada ab initio.
Desde el principio, la poesa de Holderlin se ubica en el
mbito de lo trgico al aceptar la particin originaria (Ur-Tei
lung) como fundamento de la relacin entre sujeto y objeto. El
ser no sera sino la expresin de tal relacin,57lo cual equivale
a decir: expresin de la fisura o desgarro, de la particin origi
naria, de la totalidad que se manifiesta en y con la escisin;
pues la totalidad slo se manifiesta en su sustraerse como uni
dad y en su aparecer como desgarro, slo es asequible, por lo
tanto, simblicamente en el marco de una mitologa racional,
de una nueva Religin.
58
La asuncin mitolgico-religiosa de la escisin en la confi
guracin simblica de la unidad (del Uno) es el hilo conductor
del trabajo de Holderlin. y ese trabajo merece el calificativo de
trgico, pues es en lo trgico donde se consuma tal configura
cin (simblica) de la Unidad escindida. Como Holderlin afir
ma en Consideraciones sobre Edipo: La presentacin de lo tr
gico reposa preeminentemente en que lo monstruoso (Unge
heure), como el-dios-y-el-hombre se aparea y, sin lmite, el po
der de la naturaleza y lo ntimo del hombre se hacen uno en la
saa (Zom), se concibe por el hecho de que el ilimitado hacer
se Uno se purifica mediante ilimitada escisin (grenzenloses
Scheiden)>>.59
El sendero de lo trgico comienza con la apreciacin del
desgarro o particin originaria (Ur-teilung), la herida, que apa
rece como fundamento rasgado en la oposicin y en la contra
diccin, ya se establezca sta entre sujet%bjeto, naturale
za/arte, argic%rgnico, dios/hombre. Y la Unidad no es sino
57. Se;1l drckt die Verbi/ldUllg des Subjekts 1l11d Objekts aus. IUd., p. 226. Trad.
esp. en Emayos, Ed. Hiperin, Madrid, 1990.
58. lbfd., p. 311. Trad. esp. p. 29. Se supone razonablemente que el texto, deno
minado Das ti/teste Systemprogramm des deutschell ldea/ismus no fue propiamente
escrito por Holderlin sino por Schelling. Dejando al margen los problemas de atribu
cin, no cabe duda de que. en cualquier caso, el texto fue inspirado por Holderlin.
59. SW, vol. V, pp. 219-220. Trad. esp. p. 141.
135
aspiracin simblica que asume la contradiccin como tal, la
acoge y la unifica sin pervertirla, sin pretender una sntesis en
que los contrarios se diluyan en unidad indiferenciada (pues
lo Uno se purifica en ilimitada escisin).
Holderlin concibe su drama Empdocles como obra trgi
ca en el sentido anteriormente expuesto: obra que halla su
punto de partida en la contradiccin y cuya tendencia es la
Unidad como ntima convivencia de los contrarios: Emp
docles es un hijo de su cielo y de su perodo, de su patria,
un hijo de las violentas contraposiciones de naturaleza y arte,
en las cuales apareci el mundo ante sus ojos. Un hombre en
el que aquellos contrastes se unifican tan ntimamente que
en l se hacen Uno.60
Se puede afirmar que es el proyecto sistemtico ms ambi
cioso de Holderlin que aspira a configurar lo trgico moderno.
Es, sin embargo, un proyecto fallido en cuanto a su consuma
cin. El drama sufre sucesivos cambios y revisiones hasta que
finalmente es abandonado por Holderlin. Constituye una pieza
mxima de la literatura y del pensamiento modernos; y no
cabe oponer su inacabamiento como mcula: corresponde a lo
trgico en el espacio de la modernidad la condicin de conato,
de aborto, de pieza mutilada cuya falta denuncia una anoma
la en el mbito moderno. Denuncia la unilateralidad, la au
sencia del anhelo de unidad de la contradiccin que es la esen
cia de lo trgico, una ausencia que aboca al presente sin re
cuerdo ni horizonte.
Como afirma el poeta en Mnemosyne:
y siempre
un anhelo va a lo desunido. Pero hay
mucho que guardar. Y la fidelidad es necesaria.
Ni hacia adelante ni hacia atrs queremos
mirar.
61
60. SW, vol. IV, p. 161. Trad. esp. p. 108.
61. SW, vol. n, p. 206:
Undimmer
bzs UngebUlu1ene gehet eine Sehmucht. Vides aber ist
Zu behalten. Und nat die Treue.
Vanviirts aber Ulzd rckwiirts wallen wir
nicht sehn.
Aquello que hay que guardar (y que hace necesaria la fide
lidad) es el anhelo que se dirige a lo desunido, a la propia
escisin. Ese anhelo que se guarda (como se guarda el recuer
do) es la condicin de posibilidad del sentido, lo que permite
la aspiracin simblica a la Unidad (de los contrarios como
contrarios). Y es precisamente de ese anhelo de lo que la mo
dernidad ilustrada se protege, oponiendo vana resistencia a la
complejidad trgica. Al borrar el anhelo y la memoria de la
escisin se genera una radical esquizofrenia, una violenta lu
cha entre lo puramente racional y lo puramente irracional sin
referencia mutua y sin conciencia de su origen comn en la
particin originaria. As la agona constitutiva degenera en
agresin y se expresa en formas patolgicas de exaltacin ra
cional o irracional.
Lo trgico (en la medida en que guarda la escisin) rechaza
las pretensiones hegemnicas tanto de lo racional como de lo
irracional, no se deja seducir por ninguna promesa que no
refiera a la apertenencia mutua, que no aspire a la Unidad ni
la contenga (como aoranza y anhelo).
De ah que lo trgico no se acomode a lo que Holderlin
denomina destino Egipcio (que tiende fcilmente a la supersti
cin, que descansa en lo irracional) ni al destino Hesprico
(que se limita al clculo y a la razn). De ah aquella temprana
demanda de Holderlin -a la que antes hacamos referencia
de una mitologfa racional: as tienen finalmente que darse la
mano ilustrados y no ilustrados, la mitologa tiene que hacerse
filosfica para hacer racional al pueblo, y la filosofa tiene que
hacerse mitolgica para hacer sensibles a los filsofos. Enton
ces reinar entre nosotros perpetua unidad.62
Esta aspiracin compartida por Holderlin, Schelling y He
gel permanecer decididamente presente en los dos primeros.
En el caso de Schelling dar lugar a su magnfico trabajo Phi
losophie der Mythologie y marcar de forma indeleble el sesgo
de su pensamiento. En el caso de Holderlin se vertir como
poesa trgica, poesa que se ubica en la fisura (en el silencio)
y asume el conflicto como fundamento y fundamental.
Hay que entender el ubicarse en la fisura no como una for
62. SW, vol. IV, p. 311. Trad. esp. p. 29.
136 137
ma de instalacin o permanencia sino como exilio: en la medi
da en que el poeta se coloca en un no-Iugar (tal es la herida o
el abismo) se sabe fuera tanto del espacio propio e ignoto de
los dioses como del espacio edificado por los hombres. El poe
ta asume y porta una desavenencia ancestral, ocupa un territo
rio inter-puesto que no se configura nunca como estado (per
manente) sino como estancia (provisional) en un perpetuo ca
mino circular o elptico: la rbita excntrica que el prlogo al
Fragmento Thala postula como recorrido entre los dos estados
ideales (Ideale) de la existencia: La rbita excntrica que el
hombre, tanto la especie como el individuo, recorre desde un
punto (el de la simplicidad ms o menos pura) hasta el otro (el
de la cultura ms o menos consumada), parece ser, en sus
direcciones esenciales, siempre idntica a s misma.63
El poeta sabe que el lugar es siempre transicin o paso (el
camino, el desierto) y que todo ir exige vuelta o retomo. La
experiencia trgica se insina como experiencia de exilio,
como vagabundeo en el silencio, como camino de ida-y-vuelta
entre la simplicidad y la cultura, entre la naturaleza y el or
den, entre los dioses y los hombres. En el y se sita el poeta:
en la conjuncin sustrada que confiere realidad a los extre
mos que une/separa. Pues la conjuncin, a la vez que evita la
identidad y ratifica la diferencia, refiere a la unidad rota.
En palabras de otro poeta:
Naturaleza y orden confirman lo sagrado
del silencio del mundo. 64
En la debilidad de la conjuncin es donde hay peligro pero
tambin donde crece lo que salva segn el tantas veces citado
comienzo del poema Patmos. Pues asumir la contradiccin y
el conflicto supone llevarlo incluso a esa estancia-sendero del
poeta donde se avista el nico hay, que es el hay trgico: el
radical trgico (peligro, riesgo) que se constituye en desgarra
do soporte ontolgico.
63. SW, vol. IlI, p. 169. Trad. esp. Hiperil1. Versiones previas, op. cit., p. 35.
64. R. Tello, Cavema det SEn/ido, Ministerio de Educacin y Ciencia, Zaragoza,
1992, p. 9.
El imperativo trgico obliga a mantenerse en el camino, a
recorrerlo en una direccin que no promete progreso sino re
tomo; en esto consiste el anteriormente mencionado anhelo
que hay que guardar y para ello es necesaria la fidelidad que .
Holderlin requiere.
Pues lo trgico obliga a abandonar la seguridad y la cober
tura del palacio (as en Edipo o Antgona) y lanzarse al camino
asumiendo la condicin de extranjero o exiliado (que ser la
condicin de Hiperin y Empdocles): se trata de una renun
cia a la patria, pues la patria es la negacin del camino, la
fijacin a un territorio limitado y limitante.
Dado que desde la experiencia trgica nos es dado no repo
sar en ningn lugar, ha de evitarse una doble tentacin que
invita a la permanencia, al descanso. Se trata de una doble
incitacin a desobedecer el imperativo trgico que se constitu
ye en una doble idolatria: el recurso in-mediato a los dioses y
el abandono a la razn de los hombres.
En ambos casos se vuelve la espalda al destino trgico y se
localiza una patria, un estado. En ambos casos esa patria o
estado es ten'eno ilusorio y baldo que ignora el desgarro fun
damental, la herida originaria.
El volverse inmediatamente hacia los dioses -haciendo
caso omiso de su retirada, de su silencio- es lo que genera la
idolatra del egipcio, lo que le evita el peligro de la contra
diccin y le entrega al culto supersticioso y estril.
Pero hay otro tipo de culto, otra idolatra a la que Holder
lin dedica la primera parte de su obra. Pues el Hiperin se
sumerge en el trazo hesprico analiza el destino de Occi
dente. El sesgo del destino hesprico queda perfectamente
definido en los albores de la modernidad. El territorio hallado
no es ahora el de los dioses sino el de la razn.
Holderlin es uno de los primeros en descubrir que tambin
el territorio de la razn es territorio estril, que tambin esa
patria se edifica sobre la supersticin y genera desequilibrio.
Entender los trminos supersticin o idolatria en su sentido ,
amplio supone vincularlos a la herida trgica: supersticin es 1
toda forma de ignorancia de la contradiccin, de la particin \
originaria; toda forma de patria o territorio unilateralmente ~
erigido como nico, sin referencia a lo otro; toda forma de \
139
138
simplificacin de la actitud y el discurso que se encierra en s
misma y produce insuficiencia radical.
La insuficiencia del pensar occidental ---de la razn- se
muestra en la descompensacin entre su capacidad realizado
ra en el aspecto tcnico y su incapacidad de pensar la contra
diccin, su renuncia a pensar el fundamento trgico:
De la pura inteligencia -afirma Holderlin- no ha surgido
ninguna filosofa, pues filosofa es ms que slo el limitado co
nocimiento de lo existente.
De la pura razn no ha surgido ninguna filosofa, pues filo
sofa es ms que ciega exigencia de un progreso nunca dema
siado resolutivo en el arte de unir y diferenciar una determina
da sustancia.
65
La pura inteligencia es el resultado de la renuncia a lo tr
gico, el efecto de una restriccin que ha reducido la filosofa a
limitado conocimiento de lo existente. Holderlin trata de tender
un puente hacia el vaco, de hablar en el silencio de los dioses,
de asumir en un viaje inicitico lo ausente, lo excluido.
El curso de tal viaje aleja al poeta de la experiencia hespri
ca, experiencia de captura y, consecuentemente, de concepto.
Inteligencia y razn son los estandartes tras los que cabalga el
destino de Occidente, son los reyes del norte (die Konige des
Nordens).66 Sin despreciar su concurso, alude Holderlin a su
radical limitacin, a su insuficiencia constructiva, a la autocas
tracin hesprica, en la medida en que slo se asume el unila
teral designio de la razn. De la pura inteligencia nunca ha
surgido lo inteligible, nunca de la pura razn lo razonable.67
Las magnficas pginas de Hiperin se sitan en el centro
mismo del debate en tomo al destino Hesprico, que es de- .
bate en tomo a la autosuficiencia de la razn. Holderlin no
idealiza el universo premoderno (<<el egipcio tiene, desde que
est en el vientre de su madre, un impulso hacia la venera
cin, hacia la idolatra), pero tampoco el trazo hesprico, que
conlleva el desprecio absoluto de la Naturaleza y conduce a la
65. F. Hldetiin, SW, vol. III, p. 87, Trad. esp. Hiperill, op. cit., p. 118.
66. Ibid., p. 86.
67. Ibid.
crcel del clculo y la necesidad: , .. en el Norte se cree dema
siado poco en la pura y libre vida de la Naturaleza como para
no depender supersticiosamente de lo legal.68
Para Holderlin ---como para Schelling o Novalis--- Occidente
vive en el olvido de que la poesa es el principio y fin de la filoso
fa.
69
Fruto de ese olvido es la alienacin de la filosofa en ciencia,
la abnegada bsqueda del refrendo emprico, la instrumentaliza
cin del pensamiento, reducido a puro entendimiento (Verstand):
El asunto todo del entendimiento es cuestin de necesidad. Nos
protege del sinsentido y de la injusticia asegurando el orden; pero
estar seguro frente al sinsentido y frente a la injusticia no es el
grado ms alto de la perfeccin humanaJo
Estar seguro es la tendencia fundamental que comparten la
supersticin egipcia y hesprica, es el denominador co
mn de toda idolatra, la vana coincidencia de las confianzas
en la tradicin y en el progreso. Coincidir en el estar seguro
es coincidir en la abdicacin y la renuncia al destino trgico,
abandonar el camino para refugiarse en la ilusin del estado.
Pero esa renuncia es ontolgicamente imposible. Es la rea
lidad la que est fracturada desde el inicio; Yel desgarro onto
lgico constituye lo real. Es el desgarro o herida lo que hace y
deja ser.
La expresin castellana no hay (ms) remedio traduce con
absoluta precisin la exigencia ontolgica a la que nos esta
mos refiriendo: puesto que la herida es ontolgica, puesto que
afecta a la realidad y la constituye, puesto que es independien
te de vanas convenciones (como son la cartografa Y la histo
ria) no hay ms remedio que permanecer en ella, que transi
tar el camino de ida y vuelta. El camino en su retomo articula
la unidad rota dando(se) cuenta de las diferencias.
En tanto que las soluciones parciales (idoltricas) suponen
una articulacin sectorial y deficiente que deja el paso abierto
a la irrupcin violenta de lo otro, la solucin trgica persiste
en la contradiccin, asume la dualidad sin nimo de exclusin
y sin tentaciones hegemnicas.
68. Ibd., p. 84.
69. Ibd.
70. Ibd., p. 87.
140
141
Cuando la filosofa contempornea vuelve a plantear el
problema de lo racional frente a lo irracional presentndolo en
trminos de disyuntiva, no es consciente de que tal plantea
miento se basa en un supuesto falso que ya denunciaba la
poesa de Holderlin: el supuesto de que cabe optar.
No hay, sin embargo, tal opcin posible. Lo real es inevita
blemente al mismo tiempo naturaleza y orden, irracional y ra
cional. El peligro es -ayer, hoy y siempre- la idolatra, la
'! renuncia a la contradiccin constitutiva y el culto a lo pura
mente racional o a lo puramente irracional.
Holderlin no desde la contradiccin sino que asumi
como mbito propio el de la fisura o abismo. Camin donde
hay peligro, es ese lmite en el que el ser se constituye como
unin de los contrarios.
En la andadura que refleja su obra se pueden apreciar tres
trayectorias diferentes, tres ensayos de pensamiento trgico.
El primero est compuesto por la novela Hiperin y los
diferentes escritos que tienden a su composicin: las diferentes
redacciones, los proyectos, los fragmentos y las versiones que
dan una idea suficientemente definida tanto de las ambiciones
del autor como de las distintas fases en que la idea fue descan
sando, tomando forma y requiriendo nuevo tratamiento hasta
su consecucin definitiva.
71
Desde los primeros fragmentos el Hiperin se concibe
como un intento de explorar y describir alguna de las direccio
nes de la mencionada rbita excntrica.72 Se trata, por lo
tanto, de transitar el sendero de lo trgico. Ahora bien, en esta
obra de trazo heroico hay un desmesurado intento de redimir
la historia y convertirla en paraso. El amor y la revolucin
estn tan presentes en la obra que tanto el autor como el per
sonaje parecen concebir la esperanza de una solucin que sus
traiga a los dioses de su silencio y les convoque al paraso
reconquistado.
Tal vez la alargada sombra de la revolucin francesa est
71. Todo ello en ibrd. La traduccin castellana en los ya mencionados lJiperil1 y
Versiones previas.
72. Fragmento Thalia. SlV, vol. III, pp. 169 ss. (Trad. esp. Versiol1es previas, pp.
35 ss.)
demasiado presente y la huella demasiado viva como para su
gerir la posibilidad de una solucin cvica al problema trgi
CO. 73 Tal vez Holderlin asume que la presunta mayora de
edad del hombre capacita a ste para integrar a los dioses, o
a su cultura para asumir la naturaleza.
La novela enuncia, en culaquier caso, la posibilidad de la
sntesis. Lo que despus vendra a ser problema hegeliano por
antonomasia es previamente tema holderliniano. En el mo
mento en el que Holderlin trabaja febrilmente en la redaccin
de su novela -ya ha aparecido el Fragmento de Hiperin en la
revista de Schiller Neue Thalia- escribe a su amigo Hegel una
magnfica carta (el 26 de enero de 1795) en la que, adems de
exponer de forma sumaria las doctrinas de Fichte, da cuenta
de los problemas, esperanzas y progresos de la novela, as
como de su inminente final.7
4
Estn presentes las inquietudes
del idealismo incipiente, as como aquella sensibilidad que ha
ba cuajado en el texto Das alteste 5ystemprogram des deut
schen Idealismus, donde se daban cita las ideas juveniles co
munes de Holderlin, Schelling y Hegel.
Pero Hiperin explora la posibilidad de la sntesis y el desva
necimiento de la posibilidad. En la geografa de lo trgico, Hol- I
derlin se ha acercado demasiado y con excesivo mpetu al terri- '-1
torio de los hombres, al territorio de la cultura. El desvaneci- (
miento progresivo de la posibilidad y de la esperanza restituye
la vigencia de lo trgico, la permanente realidad de la fisura.
El camino de retomo, que es la senda de la decepcin, es
tambin el reencuentro en y con lo trgico puro, el re-descu
brimiento de la estancia trgica como lugar o mbito propio
del poeta.
Las dos ltimas cartas de la novela finalizada75 no narran
slo el reencuentro desesperanzador con <<1os alemanes, el re
envo a la experiencia hesprica dura y apasionadamente des
crita por Holderlin. Esas dos cartas contienen, a modo de des
pedida, la intencin de permanecer en la herida: donde hay
. ~ . , - _ . ~ ." . -,'
73. Una exposicin eficaz del credo poltico de Holderlin en P. Bertaux, Halder/iI,
ul1d die Franzasische Revolution, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Mein, 1970. Trad.
esp. Halderlill y la revolucin francesa, Serbal, 1992.
74. SW, vol. VI, p. 167 ss.
75. SW, vol. III, pp. 159 ss. Trad. esp. pp. 202 ss.
143
142
peligro. El tentacin de huir.bien 1iea...e.u....
lq direccin de un retiro asctico, bien en busca de nuevos o
'-:""' 0- .. .' _;;' _. . __ _."'_0._. ...,".....
parmsos.
Tambin el espacio occidental se halla contenido en el co
mienzo del Patmos, tambin ese pramo donde los hombres
son Brbaros desde tiempos remotos, a quienes el trabajo y la
ciencia, e incluso la religin, han vuelto ms
profundamente incapaces de cualquier sentimiento divino,co
rrompidos hasta la mdula -felizmente para las sagradas Gra
cias-, ofensivos para cualquier alma bien nacida, tanto por sus
defectos como por sus insuficiencias, sordos y faltos de armo
na, como los restos de un cntaro tirado a la basura.7
6
El final de Hiperin opta por permanecer en ese lugar don
de los pobladores llevan vida de ostras, donde no conocen
nada ms elevado que su chapucera y los dioses huyen.
Porque tambin en Occidente est cerca el dios y es difcil
captarlo; tambin Occidente insina el hay trgico del peligro
y, simultneamente, de lo que salva. En las ltimas palabras
de la novela se enuncia el postulado trgico, el pensamiento de
la contradiccin y el imperativo del retomo: Como rias en
tre amantes son las disonancias del mundo. En la disputa est
latente la reconciliacin y todo lo que se separa vuelve a en
contrarse. Las arterias se dividen, pero vuelven al corazn y
todo es una nica, eterna y ardiente vida.7
7
El exceso de confianza en los hombres y su cultura lleva a
la decepcin; pero conduce tambin al reencuentro con lo tr
gico, con la contradiccin y el imperativo del retomo.
El conjunto que forman los trabajos relacionados con el dra
ma Empdocles supone un segundo intento, una segunda explo
racin de la senda trgica. Si Hiperin se acercaba al hombre, a
la cultura y a la historia ensayando all la posibilidad de la snte
sis, Empdocles comienza suponiendo la contradiccin violenta
de su tiempo (de todo tiempo) y huyendo de la historia, la institu
cin, la cultura. Ya en los ensayos que acompaan al drama,
Grund zum Empedokles y Das Werden im Vergehen, 78 se perfila la
76. Ibl.
77. SW, vol. IV, p. 166, trad. esp. p. 210.
78. Ibl., pp. 155 ss. y 294 ss.
contradiccin como fundamento y la unificacin trgica (tragi
sche Vereinigung) como final. En el primero de los citados ensa
yos se apunta hacia la muerte como mbito y resultado de la uni
ficacin trgica de los extremos en discordia.
En Empdocles, Holderlin abandona la historia a su cuida
do y se sumerge en el universo absolutamente mtic0
79
que
parcialmente transitaba ya Hiperin. Ni los primeros dilogos
del personaje con sus adversarios Hermcrates y Critias dejan
ver una voluntad real de intervenir en los asuntos de la polis.
Hay en Empdocles-Holderlin (en las primeras pginas de la
primera redaccin del drama) un estar en el mundo sin ser
del mundo que se resuelve en forma de huida y/o abandono.
Presionado por la institucin (cvico-religiosa) y todo lo que
ella manifiesta y encubre, Empdocles rechaza el intento de
cambiar el mundo del hombre y ensaya un camino que le lleva
en solitario hacia el mbito de los dioses.
La unificacin trgica se configura aqu como un in-media
to encuentro con los dioses a travs de la muerte (una muerte
que es transicin), que para Holderlin tiene categora de sacri
ficio u holocausto necesario:
80
sacramento o smbolo de comu
nin inmediata y real por el que Empdocles, hijo del cielo y
de su poca, ha de ser vctima de su tiempo para as realizar
la unificacin trgica en un intento de resolver el problema
del destino.81
El Dioniso trgico y el Cristo de la Knosis se dan cita en el
sacrificio de Empdocles. Pues la muerte no tiene aqu carc
ter de suicidio voluntario, de acto individual desesperado, sino
que est revestida de carcter sacramental y simblico (en el
sentido etimolgico del trmino): Empdocles -hijo del cielo
79. Vase al respecto R. Argullol, El hroe y el l1ico, Ed. Destino, Barcelona,
1990, pp. 54 ss. Se trata de un buen trabajo sobre el romanticismo a partir de Hol
derlin, Keats y Leopardi. Al respecto del tratamiento de Holderlin nos separamos del
autor en varios extremos. Particularmente en la insistencia en una sntesis trgico-he
roica. Creemos que el herosmo es una de las vas que Holderlin transita a modo de
eJ1sayo en su camino hacia la unificacin trgica. Tal va es abandonada una vez
demostrada su esterilidad en la novela Hiperi611. En Empdocles y en los ltimos
himnos desaparece el punto de vista heroico y sus referencias para dar paso al ensa
yo de la unificacin trgica (que ya no contiene ni herosmo ni sntesis).
80. SW, vol. IV, p. 163. Trad. esp. p. lID.
81. Ibd., pp. 163-164. Trad. esp. p. 111.
144
145
y de su poca- se vuelve hacia el cielo para intentar resolver
el problema del destino de la poca. Tambin Dioniso y Cristo
son hijos del cielo y del tiempo, tambin en ellos la muerte es
sacrificio y sacramento.
La direccin de Empdoeles no es, por tanto, la del tiempo,
la de la historia, sino la del cielo, los dioses y el Enigma (Das
Unbekannte, der Cott). Los lazos y compromisos temporales se
muestran frgiles, quebradizos (Kein zeitlich Endnis bleibet,
wie es ist); el personaje y el poeta llaman a lo desconocido y se
convierten en vctima que hermana a dioses y hombres.
82
La
muerte (segn la ley divina) se insina como nica fuente de
vida frente a la esterilidad de la historia.
Empdoc!es se halla con respecto a Hiperin en el polo
opuesto del camino trgico. ste pretenda la sntesis en la
historia, aqul pretende la unificacin en el mbito de los dio
ses; Hiperin adoptaba la postura y la carga del hroe, Emp
doeles asume el destino de la vctima.
Pero este segundo trayecto queda tambin en suspenso. El
final de la tercera redaccin indica una prrroga, un retorno.
Si en las dos redacciones anteriores el personaje se arrojaba al
Etna en un acto sacramental de comunin con los dioses y la
Naturaleza, el final del excelente dilogo con Manes suspende
el acto:
Todava no parto, Oh Viejo!
No deben partir sin alegra
mis ojos de esta buena, verde tierra.
s3
De nuevo, como vimos ya en Hiperin, se impone el retor
no y la permanencia en el mbito de lOfrglco:eI!T(pef[gll o
abismo. De nuevo el peta permanece "dIi.de hay peligro. Y
esta vez es en la proximidad silenciosa de los disoses, en un
lugar recndito, al margen de los hombres y de los condicio
namientos de la poca.
82. Die MeIlschellllHd die Caller sahHt er allS, ibid., p. 143.
83. [bid., p. 147:
Noch geh ich Ilicht, o Alter!
VOIl dieses glle1l gutell Erde soll
MeilZ AlIge mir llicht ohlle Freude gehell.
Puede decirse que este segundo trayecto y este segundo re
tomo desvelan definitivamente el lugar trgico: el entre o heri
da en el que se debe permanecer. El mbito y el imperativo
trgico se manifiestan tras el doble recorrido de ida y vuelta
que ha llevado a Holderlin -vestido de Hiperin y Empdo
eles-- al mundo y a los dioses. Los ltimos himnos del poeta
-que surgen tambin entre la razn y la locura- habitan ese
espacio de lo trgico.
Patmos, Der Einzige, Erat und Wein, Heimkunft, Der Archi
pielagus son tal vez los poemas que expresan de forma ms
completa lo trgico recuperado. En ellos el poeta no abandona
la herida o abismo. Se trata de hablar en el camino, en el
destierro, en el silencio. Holderlin se sita en el entre que cons
tituye la totalidad desgarrada, en la herida que une y escinde
(que une al escindir) dos universos en permanente conflicto.
Carga el poeta el peso de una doble incomprensin y un doble
destierro. Pero tras el trayecto y el retomo sabe que el sentido
es la unin de los contrarios, la persistencia en el conflicto.
No en otra cosa consiste el pensamiento trgico. Slo en
saber que el trazo de la historia, el del conocimiento, el del
lenguaje... , no conducen a ningn paraso, no construyen nin
guna sntesis, no auguran reconciliacin. La totalidad no se
constituye en el devenir lineal que aspira a la consecucin de
un topos teleolgico (inmanente o trascendente). La totalidad
se constituye en el retomo, en el camino de ida y vuelta, en el
entre de la herida trgica que une a los contrarios como tales,
sin ilusin de lograr la sntesis.
La herida trgica es el mbito de la contradiccin y el re- t
:expimenta"la . el
eterno conflicto entre los dioses. yJQS hombres, entre la natu- !
ialezay el. Qrden.;Es do?de hay pelig.r:0'_ Es do?de, )
mente, crece lo que salva. -
La totalidad es unidad rota, es presencia simultnea del
peligro y la salvacin. Y el imperativo trgico -que se experi
menta y manifiesta como voz de la herida ontolgica- impide {\
optar: obliga a retomar el camino asumiendo lo que hay y lo
que crece, el ser y su devenir, trazando el ya mencionado cami
no de ida y vuelta; asistiendo a la vigencia y desvelamiento de
la herida trgica en el retomo.
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