FRIEDRICH D. E.

SCHLEIERMACHER

Esttica
Estudio preliminar de Antonio Lastra Traduccin de Antonio Lastra y Enrique Gonzlez de la Aleja Barbern

EDITORIAL

Verbum

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ENSAYO

ESTTICA

FRIEDRICH D.E. SCHLEIERMACHER

Esttica
Estudio preliminar de Antonio Lastra Traduccin de Antonio Lastra y Enrique Gonzlez de la Aleja Barbern

EDITORIAL

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ESTA OBRA SE HA PUBLICADO CON LA AYUDA DE LA SOCIEDAD ESPAOLA DE ESTUDIOS HUMANSTICOS

de la traduccin: Antonio Lastra y Enrique Gonzlez de la Aleja Beltrn, 2004 Editorial Verbum, S.L. 2004 Eguilaz, 6-2 Dcha. 28010 Madrid Apartado Postal 10.084. 28080 Madrid Telf.: 91 446 88 41 - Telefax: 91 594 45 59 e-mail: verbum@telefonica.net I.S.B.N.: 84-7962-299-7 Depsito Legal: SE-3549-2004 Diseo de cubierta: Prez Fabo Fotocomposicin: Slocum, S.L. Printed in Spain /Impreso en Espaa por PUBLIDISA
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NDICE
ESTUDIO PRELIMINAR,

Antonio Lastra 1. Sobre la vida de Schleiermacher .............................................. 2. La edicin de la Esttica ........................................................ 3. Schleiermacher y el mundo del arte ........................................ Bibliografa escogida ....................................................................

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ESTTICA
INTRODUCCIN

.................................................................................... ..............................................

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PRIMERA PARTE. ESPECULACIN GENERAL

SEGUNDA PARTE. EXPOSICIN DE CADA UNA DE LAS ARTES

Introduccin ................................................................................. Primera seccin. Las artes de acompaamiento ......................... Segunda seccin. Las artes figurativas .........................................
SEGUNDA PARTE. EXPOSICIN DE CADA UNA DE LAS ARTES. ESCRITO DE 1825

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Segunda seccin. Las artes figurativas ......................................... 107 Tercera seccin. Las artes discursivas .......................................... 129

ESTUDIO PRELIMINAR
Die Welt darf aber doch nicht eine andere sein, weil niemand in zwei Welten lebt (El mundo no puede ser distinto, porque nadie vive en dos mundos) SCHLEIERMACHER, sthetik, XI

1 SOBRE LA VIDA DE SCHLEIERMACHER Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher naci en Breslau (Silesia) el 21 de noviembre de 1768. Descendiente de pastores protestantes, Schleiermacher se educ en diversas escuelas y seminarios en un ambiente de piedad religiosa que el encuentro con la comunidad de los Herrnhutter de resonancias lessinguianas en la historia del conocimiento reforzara. El ingreso en la Facultad de Teologa de Halle fue el corolario a una educacin no exenta, sin embargo, de temores y escrpulos, como lo demuestra el hecho de que Schleiermacher abandonara el seminario de Barby, en Moravia, sede del pietismo, para entrar en la universidad. En Halle, gracias en parte a la inuencia de Johann August Eberhard, clebre polemista antikantiano, el inters de Schleiermacher deriv hacia la historia y la losofa. Sin embargo, los cursos del llogo clsico Friedrich August Wolf pronto se convirtieron en sus favoritos y, en un intento de unir losofa y lologa, Schleiermacher emprendera la traduccin de algunos libros de la tica a Nicmaco de Aristteles. En 1790 se examin de Teologa en Berln y se convirti en preceptor de la familia del aristcrata prusiano Dohna, que le facilitara el acceso a los crculos culturales de Berln. Tras un segundo examen, se convirti en pastor de la Iglesia de la Caridad de la capital prusiana. Era la poca de la famosa disputa sobre el atesmo suscitada por las Cartas sobre la doctrina de Spinoza de Jacobi, que fue siempre un mentor de Schleiermacher: a Jacobi se debe, sobre todo, la preponderancia del sentimiento en la obra de Schleiermacher. En contraste, Schleiermacher llegara a conocer personalmente a Kant en Knisgberg y, pese a que no le caus una impresin especial, la losofa crtica sera uno de los hilos de su especulacin, hasta el punto de que Hegel llegara a acusarlo de contemporizador con el espritu kantiano. En Berln conoci a Friedrich Schlegel, cuya inuencia fue un ejemplo clsico de la amistad losca tan querida por los romnticos. La publicacin en 1799 de los Discursos sobre la religin fue la reaccin del joven Schleiermacher al espritu de su poca. En 1800 aparecieron sus Monlogos, en los que Schleier11

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macher esbozara, contrariamente a lo que el ttulo indicaba, uno de los procedimientos de su obra futura, peculiarmente presente en la Esttica: la contraposicin de los argumentos y el planteamiento de las objeciones a s mismo. Es probable que Schleiermacher emprendiera, a instancias de Schlegel, la traduccin de los Dilogos de Platn con ese mtodo en mente, ms que con un procedimiento lolgico estricto, que la querella romntica de los antiguos y los modernos alimentara. La defensa de Lucinde, la novela de su amigo que expona el derecho de la pasin por encima de la institucin matrimonial, causara cierto alboroto justo en el momento en que Schleiermacher envuelto l mismo en una liason dangereuse con la esposa de un predicador que imitaba, en la vida real, el argumento de la ccin, abandon Berln para hacerse cargo de la parroquia de Stolp, en Pomerania, donde redact la Doctrina de las costumbres. En 1804, Schleiermacher acept una ctedra en Halle. No volvera a Berln hasta 1807, primero como predicador en la Iglesia de la Trinidad y luego como profesor de la recin fundada universidad de la capital prusiana, donde enseara teologa y losofa. En Berln, al tiempo que se alejaban los ecos del romanticismo y de las guerras napolenicas, la inuencia de Schleiermacher empez a ser notoria y llegara a ser decano de la Facultad de Teologa y rector de la Universidad, aunque su defensa del ecumenismo en religin y de cierto liberalismo en poltica le granjeara la animadversin de los crculos conservadores. Su actitud y su magisterio fueron, desde luego, dursimamente criticados por Hegel, colega universitario, si bien la enemistad era recproca: Schleiermacher trat de impedir el nombramiento de Hegel como profesor en Berln y vet su ingreso en la Academia de las Ciencias. (Como Kierkegaard o Rosenzweig, Schleiermacher siempre vera en el autor de la Fenomenologa del espritu un representante, y casi la encarnacin, del Estado prusiano. Al contrario que Hegel y en la lnea del conicto de las facultades planteado por Kant, Schleiermacher haba abogado por la separacin entre la universidad y el Estado y por la direccin losca de la educacin.) La preocupacin de Schleiermacher por la teologa culmin en la publicacin de la Doctrina de la fe entre 1821 y 1822. A su muerte, en 1834, sus numerosas lecciones sobre losofa, centradas en la tica, la dialctica y la hermenutica, comenzaron a ser publicadas por sus alumnos.

2 LA EDICIN DE LA ESTTICA Schleiermacher imparti su primer curso de esttica en la Universidad de Berln en el primer semestre de 1819. Seis aos despus, en el primer semestre

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de 1825, volvera a impartir lecciones de la disciplina ante el mismo auditorio. Ms tarde, entre 1831 y 1832, dara otro curso sobre el concepto del arte y presentara una memoria en la Academia de las Ciencias de Berln. Los dos primeros cursos comprendan las lecciones de esttica propiamente dichas que se ofrecen traducidas en este volumen. A la muerte de Schleiermacher, sus lecciones de esttica, como el resto de su produccin losca, quedaron inditas. Del primer curso se conserva en la Academia de las Ciencias un cuaderno escrito por el autor. Del segundo curso (el de 1825) se conserva otro cuaderno, si bien hay dudas respecto a que sea un manuscrito de Schleiermacher: si no la letra, el espritu, al menos, se corresponde con el texto de las primeras lecciones. En 1842, Carl Lommatzsch edit en Berln unas Vorlesungen ber die Aesthetik que incluan los textos manuscritos de Schleiermacher ms los apuntes de las lecciones tomados por sus alumnos. Si bien esta publicacin careca de los criterios de la edicin lolgica contempornea, Dilthey y Croce se contaron entre sus lectores y perdurara hasta la publicacin, en 1931, de Friedrichs Schleiermachers Aesthetik, editada por Rudolf Odebrecht (Walter de Gruyter, Berln). Nuestra traduccin se basa en la edicin de Thomas Lehnerer, sthetik (1819/25). ber den Begriff der Kunst (1831/32), Felix Meiner Verlag, Hamburgo, 1984. Hemos traducido tanto el cuaderno de 1819 como el de 1825, a pesar de las dudas sobre la autora completa del ltimo, porque consideramos, como Lehnerer, que constituyen el cuerpo de las lecciones de esttica ms completo que se conserva. sta es, por otra parte, la nica diferencia con el criterio seguido por Paolo DAngelo, que ha preferido traducir slo el cuaderno de 1819 en su excelente edicin de la sthetik en italiano.

3 SCHLEIERMACHER Y EL MUNDO DEL ARTE En uno de los pargrafos aparentemente menos autobiogrcos de Ecce homo, Nietzsche escribi: Los alemanes se hallan inscritos en la historia del conocimiento con nombres ambiguos, no han producido nunca ms que falsarios inconscientes: Fichte, Schelling, Schopenhauer, Hegel, Schleiermacher merecen ese trmino, lo mismo que Kant y Leibniz; todos ellos son fabricantes de velos.1 El renado instinto de Nietzsche para la historia de la losofa, o para la

1 F. NIETZSCHE, Ecce homo, trad. de A. Snchez Pascual, Alianza, Madrid, 1998, p. 131. (Vase G. LUKCS, El asalto a la razn, trad. de W. Roces, Grijalbo, Barcelona, 1976, pp. 141-2.)

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transvaloracin y el desaprendizaje de la historia del conocimiento que se manifiesta en la arbitraria alineacin de los filsofos mencionados, se una en ese juicio sumario a su habilidad de fillogo para los juegos de palabras: Schleiermacher signica, en efecto, fabricante de velos. Que esta frase apareciera, por otra parte, en un ensayo autobiogrco dedicado a eliminar todas las ambigedades posibles y las falsedades inconscientes del nombre propio indicara, con ms irona que sutileza, que el autor de Ms all del bien y del mal era consciente, sin embargo, de que con ese trmino no describa slo desde un punto de vista psicolgico el tipo del falsario inconsciente, sino que insinuaba, con una perspectiva mucho ms amplia, que la filosofa alemana, tal vez como cualquier otra losofa, esconda otra losofa en su seno o, al menos, lo haca su escritura, su peculiar manera de inscribirse en la historia del conocimiento y transmitir sus enseanzas: la letra de Fichte, de Schelling, de Schopenhauer, de Hegel, y tambin la de Leibniz y Kant entre los cuales se esconda el hermesiano y casi hermtico Lessing, no ha sido tradicionalmente menos difcil de entender que su espritu, y los escritos de Schleiermacher, cuyo nombre gura inscrito por Dilthey en la historia del conocimiento con una perspectiva eminentemente autobiogrca, no son una excepcin a la condicin menos favorable de la hermenutica losca. Cmo se llega a ser lo que se es, el subttulo del libro autobiogrco de Nietzsche, tomado tal vez de una manera tan inconsciente como literal de los Monlogos de Schleiermacher, sigue conservando su naturaleza inquisitiva: cmo han llegado los lsofos a ser lo que son? Tiene algo que ver la escritura de la losofa con el triunfo (o el fracaso) del reconocimiento autobiogrco? Es posible llegar a entender a un autor mejor de lo que l lleg a entenderse a s mismo? Escribir confesara Schleiermacher en una carta a la que sera su esposa, Henriette Herz es una gran desgracia. Si, en virtud de la franqueza y la libertad de expresin caractersticas de la modernidad, la escritura de la losofa (incluido el gnero autobiogrco) tiene que dirigirse a lo que el propio Kant llam, con una frmula que trataba de representar inequvocamente el signicado de la Ilustracin, el pblico entero de un mundo de lectores, entonces es cierto que la losofa alemana idealista y romntica no ha sabido constituir para sus textos el contexto de una Leserwelt ms all de lo que ahora consideraramos una deciente esttica de la recepcin: el pblico de los lsofos alemanes estaba formado ms por alumnos y oyentes que lectores (y por ms lectores profesionales que comunes y, sobre todo, por alumnos, oyentes y lectores alemanes) en una poca en que la Universidad de Berln la universidad por antonomasia donde Fichte, Schleiermacher y Hegel impartieron sus lecciones se consideraba a s misma una

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nueva classis, entre cuyos privilegios no se contaba necesariamente, sin embargo, el privilegio de la comprensin, de modo que la abundancia de textos loscos de primera magnitud que no fueron escritos para el mundo de lectores por los lsofos alemanes y que, por tanto, no han sido ledos sucientemente, se ha convertido en uno de los captulos de la historia del conocimiento ms difciles de explicar, pero que, por s mismo, revela cierta confusin de la losofa alemana con una hhere Philologie y la necesidad de un arte de leer para entenderla; no resultara exagerado armar que detrs de cada lsofo alemn se esconda un llogo. Aprender a leer, en consecuencia, se convertira en una de las exigencias primordiales de Zaratustra. La insistencia de Schleiermacher no slo respecto a la Esttica en el principio de la nacionalidad, segn el cual el arte sera una actividad individual y discriminadora organizada en tradiciones distintas, slo en cuyo seno podran ser inmediatamente comprendidas las producciones artsticas, no ayuda, precisamente, a deshacer los equvocos de la situacin de los alemanes en la historia del conocimiento y en la historia del arte. (Es signicativo que, tanto en la Universidad de Halle como en la de Berln, donde Schleiermacher impartira, sobre todo, lecciones de teologa, fueran pocos sus alumnos interesados en teologa y abundaran los de otras materias.) Para un autor, como Schleiermacher, que hizo de la hermenutica y la interpretacin el procedimiento de comprensin de la losofa y del Selbstwerden el motivo de la historia del reconocimiento autobiogrco y la excelencia individual, la menor sospecha de falsedad o de inconsciencia literarias podra ser fatal y cancelar, incluso, la posibilidad de la armona (de la ltima razn de su losofa), si no fuera porque la propia hermenutica haba nacido para mediar entre las intenciones del autor, o su conciencia como escritor, y la lectura losca en general como vehculo de transmisin de la verdad: del clebre crculo hermenutico, en efecto, no se sale con la misma facilidad con la que se entra en l. Ms que un falsario inconsciente, Schleiermacher podra parecer, entonces, una vctima de la expresin; una vctima de la expresin necesitada tambin de que, en el mundo del arte (que no podra ser un mundo distinto a ninguno de los otros mundos del pensamiento o de la accin, pues nadie vive en dos mundos), la tendencia a la produccin de obras singulares no desmintiera la verdad interna de esas obras ni el principio el principio rector de la Esttica de Schleiermacher y de toda su losofa de la reconstruccin del sentido de que todas las formas del ser estn comprendidas en el espritu humano y pueden ser universalmente comunicadas o (artsticamente) representadas. Al describir el sentimiento, antes y despus de sus lecciones de esttica, como la conciencia de la relacin del hombre con el mundo, una conciencia o autoconciencia inmediata (como lo denira en las ltimas lecciones de esttica)

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que necesariamente tena que ser expresada, Schleiermacher habra de hacer frente, precisamente, a su particularidad y reticencia: Hegel escarnecera sin piedad, en su despedida del romanticismo, los piadosos monlogos del joven Schleiermacher que conducan al silencio.2 Sin embargo, all donde faltara el principio de la comunicacin y representacin universales, aadira Schleiermacher, no quedara ms que la desconanza y el escepticismo. No resultar extrao, entonces, que, en su Dialctica (publicada pstumamente, como el resto de sus escritos loscos, por uno de sus discpulos), Schleiermacher comience con la armacin de que la losofa es la produccin consciente de un conocimiento y de que, por tanto, pertenece en cierto modo al mundo del arte. La rgida separacin en la esttica de la poca entre el genio y el gusto slo poda salvarse haciendo de todos los hombres artistas (o lsofos), en lugar de distinguir escrupulosamente entre escritores y lectores. Si nadie puede vivir en dos mundos, la reconstruccin del sentido de la Kunstwelt tendra que ser crucial en la interpretacin de la losofa de Schleiermacher y en la constitucin del mundo moderno: Nuestro objeto principal de investigacin escribi en la introduccin a la Esttica es el signicado tico del impulso artstico en general. Ms all de esto slo se halla el signicado csmico. El resultado es el mundo del arte. Este mundo forma parte de la serie de las cosas y se vincula, por tanto, al espritu del mundo. La esttica formara parte, entonces, de una tica que Schleiermacher entendera siempre, pragmticamente, como la ciencia de todo aquello que es posible mediante la libertad humana. Sin embargo, el escepticismo no niega slo la verdad, sino la creencia en que algo sea verdadero: el signicado tico de cualquier impulso humano ms all del cual slo se halla el signicado csmico o la amenaza de duplicidad del mundo. Falsario inconsciente, vctima de la expresin, fabricante de velos, Schleiermacher puede ser llamado tambin con otra frase de Nietzsche, que en muchos aspectos podra haber considerado a Schleiermacher su Erzieher el discpulo de una sabidura esotrica, lo que tal vez ayude a entender por qu Schleiermacher public slo sus escritos teolgicos y dej inditos o en manos de sus oyentes en la universidad los loscos, entre los que se encontra2 G. W. F. HEGEL, Historia de la losofa, trad. de W. Roces, FCE, Mxico, 1975, vol. I, p. 484: Tenemos ante nosotros a una serie de inspirados que hablan, cada uno de los cuales pronuncia un monlogo y entiende lo que los otros dicen solamente por medio de apretones de manos y a travs de los sentimientos mudos. Schleiermacher hara frente a esta objecin con el reconocimiento de la necesidad de la expresin consciente, que dirima la diferencia entre lo artstico y lo no artstico y desempeaba un papel determinante en la Esttica. En las ltimas reexiones sobre el concepto del arte, Schleiermacher se referiri a la cognicin paradigmtica que transformaba la inspiracin y la excitacin en arte.

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ban tambin las lecciones de esttica. Convencido de que la traduccin era una disposicin tica del nimo que serva para franquear el sentido incluso de lo que fuera menos afn al traductor (el mundo antiguo, por ejemplo, a cuyo contraste con el moderno se alude en las primeras lecciones de la Esttica), la sabidura esotrica o la losofa escondida indita tras el velo de la teologa de Schleiermacher podra tener, entonces, su origen en la edicin y traduccin de los Dilogos de Platn, emprendida a instancias de su amigo Friedrich Schlegel en 1804 y en la que trabajara hasta el nal de su vida.3 Hegel, que llegara a ser, por el contrario, la bte noire del autor, lament en su Historia de la losofa que el retorno a Platn de Schleiermacher fuera hipercrtico y se centrara, sobre todo, en la averiguacin de la autenticidad de los escritos de Platn y en su ordenacin temporal. Sin embargo, implcitas en la investigacin de Schleiermacher (e invisibles, sin duda, con la perspectiva del espritu absoluto) estaban la distincin entre los tipos de enseanza platnica o entre los innitos niveles de comprensin de su escritura, segn el grado de aprendizaje del lector de los Dilogos, y, especialmente, la discusin sobre la religin popular, un aspecto especialmente importante para el autor de los Discursos sobre la religin y la Doctrina de la fe: la incapacidad para la lologa era para Nietzsche, precisamente, uno de los rasgos distintivos de los telogos. Segn Schleiermacher, Platn habra escondido su losofa slo a los lectores superciales y menos atentos, de modo que la atencin se convirtiera en el requisito previo de la comprensin para poder atravesar el umbral del texto en el que los lectores descuidados se detenan; irnica o autobiogrcamente, aadira que ese texto supercial sera, ms que un velo, una piel: en el prlogo a su traduccin de la Apologa de Scrates, Schleiermacher escribi que la verdadera investigacin est cubier3 Dilthey fue el primero en destacar, en su biografa del joven Schleiermacher, la importancia de la amistad con Schlegel, que, en cualquier caso, resulta crucial para comprender el horizonte esttico de Schleiermacher. Buena parte de la Esttica podra ser considerada, en efecto, un dilogo con su amigo de juventud. Entre los Fragmentos del Lyceum de Schlegel, escritos poco despus de conocer a Schleiermacher en Berln, se pueden leer pasajes a los que Schleiermacher aludira tcitamente en sus lecciones: En lo que se denomina losofa del arte, falta por lo comn una de las dos, la losofa o el arte, En su signicado de invencin alemana y de vigencia en Alemania, esttico es una palabra que denuncia, como es sabido, tanto un completo desconocimiento de la cosa que designa como del lenguaje que la designa. En sus Ideas de 1800, escritas en respuesta a los Discursos sobre la religin de Schleiermacher, Schlegel escribi un pasaje orientador sobre la contraposicin del mundo del arte con el mundo de lectores: En el mundo del lenguaje o, lo que es lo mismo, en el mundo del arte y la cultura, la religin aparece necesariamente como mitologa o como Biblia. (Vanse los pasajes mencionados en Fragmentos para una teora romntica del arte, ed. de J. Arnaldo, Tecnos, Madrid, 19942, pp. 72, 74, 233.)

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ta por otra no como con un velo (nicht wie mit einem Schleier), sino como si le hubiera crecido la piel, que oculta al lector desatento, pero slo a l, lo que debe ser advertido o descubierto, mientras que, en el lector atento, esclarece y agudiza su sentido de la coherencia interna.4 Esclarecer y agudizar el sentido de la coherencia interna de los escritos de Schleiermacher publicados e inditos y el lugar de la Esttica en ellos no ha sido, sin embargo, una tarea sencilla para los estudiosos de Schleiermacher: es curioso que, como telogo, dejara una obra calicada a menudo de potica (sin que el epteto fuera necesariamente elogioso) y que, en la Esttica, se contradijera a s mismo y negara que la especulacin y la ciencia (es decir, la losofa) tuvieran algo que ver con el arte. Podramos ver en el conicto entre la teologa y la losofa la reaparicin del conicto platnico entre la losofa y la poesa, de modo que Schleiermacher habra escrito como telogo o poeta y dejado indita (o escrita entre las lneas de su traduccin de Platn y los borradores de sus lecciones universitarias) su losofa: la teologa sera el velo fabricado a propsito. Es, precisamente, su losofa en general, y la Esttica en particular, la que ha necesitado de una lectura atenta, y es probable que el xito de la hermenutica, que ha reforzado la inuencia de su tica y su dialctica, haya ido en detrimento de la parte ms fragmentaria del sistema de Schleiermacher. Benedetto Croce a quien debemos el renacimiento del inters por las lecciones de esttica de Schleiermacher se reri en su propia Esttica (publicada tras la biografa del joven Schleiermacher por Dilthey y el autobiogrco Ecce homo de Nietzsche) al lsofo... inescuchado, inecaz, perdido entre la muchedumbre rumorosa y rotulado con un falso nombre.5 En su exposicin, Croce advierte la intencin de Schleiermacher de publicar en forma de libro sus lecciones de esttica (impartidas en 1819, en 1825 y entre 1832 y 1833); una intencin, nos dice, truncada por la muerte del autor en 1834, de modo que el volumen pstumo editado por uno de sus discpulos en 1842 con el ttulo Lecciones de esttica tuvo una recepcin frustrada en su origen: Croce transcribe la impresin, ampliamente compartida en las historias de la disciplina, de que el libro contena muchsimas medias verdades y de que su doctrina esttica se haba transmiti-

4 Vanse las ramicaciones de este pasaje en LEO STRAUSS, Exoteric Teaching, en The Rebirth of Classical Political Rationalism, ed. by T. Pangle, University of Chicago Press, Chicago and London, 1989, pp. 63-71. 5 BENEDETTO CROCE, Esttica como ciencia de la expresin y lingstica general (1902), ed. de P. Aulln de Haro y J. G Gabaldn sobre la versin de A. Vegue, gora, Mlaga, 1997, pp. 279-287, p. 280. La muchedumbre rumorosa estara formada por los lsofos idealistas y romnticos.

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do en forma tosca, llena de incertidumbres y contradicciones y, lo que es ms importante todava, [con] el inujo poco bienhechor de la metafsica de la poca. Devolver la Esttica al conjunto de la tica fue el cometido de Croce, que destac, sobre todo, la intuicin de Schleiermacher de que la verdadera obra de arte fuera la imagen interna y la conviccin de que el arte slo expresaba la verdad de una conciencia singular: el arte sera, segn Schleiermacher, una forma de pensamiento distinta al pensamiento lgico, con un fundamento antropolgico en lugar de metafsico, y que tenda a su propio perfeccionamiento en lugar de regirse por el concepto de lo bello; un perfeccionamiento que formaba parte de la capacidad de produccin humana. Croce terminaba su exposicin, sin embargo, argumentando que los defectos e incertidumbres de la Esttica de Schleiermacher haban de atribuirse a la forma poco elaborada en que nos llega su pensamiento, todava no del todo maduro su propsito. Adelantndose al giro hermenutico contemporneo y en consonancia con los postulados del propio Schleiermacher, Croce crea entender a Schleiermacher mejor de lo que Schleiermacher haba llegado a entenderse a s mismo o a ser lo que era e inscribir su nombre en la historia del conocimiento sin el temor a equivocarse de nuevo. Semejante arrogacin no habra sido posible si se hubiera ledo sucientemente a Schleiermacher, es decir, si las peculiares caractersticas de su produccin losca y esttica no se hubieran visto ensombrecidas por la falta de un pblico o de una tradicin de lectura libre que emulara los enunciados de la esttica de Schleiermacher. Esta deciencia de la educacin losca es ms que un inconveniente para la lologa y un motivo de trascendencia para los lectores contemporneos en lo que respecta a lo que Paolo DAngelo editor y traductor de la Esttica al italiano ha llamado el problema textual.6 Contrariamente a lo que Croce pensaba para justicar los defectos e incertidumbres de la Esttica, Schleiermacher elabor los borradores de sus lecciones casi como un colofn a su sistema o, en cualquier caso, una vez las dems disciplinas por encima de todas la teologa haban sido, ya que no publicadas, al menos esbozadas e impartidas en clase. Schleiermacher habra tenido, entonces, tiempo suciente para madurar su propsito esttico: en los escritos teolgicos y en los primeros manuscritos sobre tica ya se encuentra la idea del arte como una actividad productiva. En las lecciones de 1819, que contienen el ncleo terico de la Esttica, ya

F. D. E. SCHLEIERMACHER, Estetica, a cura di Paolo DAngelo, presentazione di Emilio Garroni, Aesthetica edizione, Palermo, 1988, p. 13. Vase P. DANGELO, La esttica del romanticismo, trad. de J. Daz de Atauri, Visor, Madrid, 1999.

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estara completo o sucientemente indicado su pensamiento esttico. Thomas Lehnerer que ha restaurado hasta donde era posible el texto original7 y DAngelo reiteran que las sucesivas ediciones de la Esttica han oscilado durante siglo y medio entre la jactancia de contener la verdadera palabra de Schleiermacher y la sospecha de haber traicionado (o vulgarizado) su espritu. Si haba un velo que descorrer, la lectura desprovista de los prejuicios de una tradicin losca o esttica particular (de una historia nacional o, como hoy la denominaramos, institucional del conocimiento y el arte) podr hacerlo con ms ventaja que una interpretacin estrictamente hermenutica, con su insistencia en la circular tica comunicativa: la insistencia de Schleiermacher en hacer depender la esttica de la existencia de un mundo del arte donde se expresa el sentimiento no resultar extraa a los contemporneos de Danto y su Artworld o de los tericos de la representacin como Wolheim. En un mundo del arte que no puede ser distinto del mundo de los lectores, el enunciado de que todos los hombres son (tica, libremente) artistas equivale a garantizar la existencia misma del arte como una produccin comn, lo que an no signica que todas las producciones de los hombres sean obras de arte. El trascendentalismo bersthetisches de Schleiermacher delimita, en realidad, un mundo. Ms all de este signicado tico de la esttica se encuentra, verdaderamente, otro mundo.

BIBLIOGRAFA ESCOGIDA
Ediciones F. D. E. SCHLEIERMACHER, Kritische Gesamtausgabe, hrsg. von H. J. Birkner et al., Walter de Gruyter, Berln-Nueva York, 1980 et seq. (La sthetik an no gura entre los volmenes publicados.) , sthetik (1819/25), ber den Begriff der Kunst (1831/32), hrsg. von T. Lehnerer, Felix Meiner Verlag, Hamburg, 1984. , Estetica, a cura di P. DAngelo, presentazione di E. Garroni, Aesthetica edizione, Palermo, 1988.

FRIEDRICH DANIEL ERNST SCHLEIERMACHER, sthetik (1819/25), ber den Begriff der Kunst (1831/32), hrsg. von T. Lehnerer, Felix Meiner Verlag, Hamburg, 1984. Vase T. LEHNERER, Die Kunsttheorie Friedrich Schleiermachers, Klett-Kotta, Stuttgart, 1987.

ESTTICA Bibliografas

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Schleiermacher Bibliography, ed. by T. N. Tice with brief Introduction, Annotations and Index, Princeton University Press, Princeton, 1966. G. SCHOLTZ, Die Philosophie Schleiermachers, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1984.

Otras referencias P. DANGELO, La esttica del romanticismo, trad. de J. Daz de Atauri, Visor, Madrid, 1999. B. CROCE, Esttica como ciencia de la expresin y lingstica general (1902), ed. de P. Aulln de Haro y J. G Gabaldn sobre la versin de A. Vegue, gora, Mlaga, 1997. W. DILTHEY, Leben Schleiermachers (1870), en Gesammelte Schriften, vols. XIII/1-2, XIV/1-2, hrsg. von M. Redeker, Vandenhoeck & Ruprecht, Gttingen, 1966. L. FLAMARIQUE, Schleiermacher. La Filosofa frente al enigma del hombre, Ensa, Pamplona, 1999. Fragmentos para una teora romntica del arte, ed. de J. Arnaldo, Tecnos, Madrid, 19942. I. IZUZQUIZA, Armona y razn. La losofa de F. D. E. Schleiermacher, Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza, 1998. T. LEHNERER, Die Kunsttheorie Friedrich Schleiermachers, Klett-Kotta, Stuttgart, 1987. M. REDEKER, Friederich Schleiermacher. Leben und Werk, Walter de Guyter, Berln, 1968. J. L. VILLACAAS BERLANGA, La losofa del Idealismo alemn, Sntesis, Madrid, 2002.

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Introduccin1
I. El trmino esttica signica teora de la sensacin y, de este modo, se contrapone a la lgica. Quedan excluidas las sensaciones fsicas y morales por ser prcticas, es decir, porque se resuelven en acciones. El placer de lo bello (cuyo concepto no hemos esclarecido an) es, por tanto, su autntico objeto, aunque sera inadecuado tratar el asunto con esta perspectiva. Si, en su mayor parte, la actividad humana produce lo bello, entonces producir y recibir son lo mismo. Productividad y receptividad se diferencian en grado y el objeto ha de ser tratado en sus rasgos ms relevantes y acusados. Con la impresin slo se forma el juicio del gusto, pero, en s mismo, esto es un aadido que oscurece la produccin, y tambin hay que formar el juicio con la produccin y por medio de ella. Si no considersemos la sensacin un efecto, sino el n, el arte en general degenerara, puesto que los artistas trabajaran para un gusto nacido sin su concurso. El artista suscita el gusto. Cuando el asunto degenera al trabajar el artista para el gusto existente, entonces el arte debe volver a empezar.

Separacin de Aristteles de las artes gurativas a pesar de la . Comenzado el 19 de abril de 1819 a cinco horas semanales. Comenzado el 11 de abril de 1825 a cinco horas semanales. Se distinguen esttica general y especial, orador y poeta, as como la teora de las bellas artes de la oratoria. Primer desarrollo de la esttica en Kant. Lo subjetivo no incognoscible. Finalidad sin n. (Ingenuo y sentimental en Schiller, respecto al arte.) Medio de unin de las dos partes de la losofa en un conjunto. La propia relacin con la naturaleza y el arte se hace dudosa, si se considera la tabla. Segundo desarrollo en Fichte. Arte como vocacin, formacin del sentido esttico. De este modo desaparece en lo pedaggico. Schelling, mera tendencia a construir el arte gurativo segn la teora de la naturaleza. Tercer desarrollo en Hegel hacia el espritu absoluto. Esto no ha sucedido y se descompone en un politesmo indeterminado, el entusiasmo en pathos no libre. (Nota de Schleiermacher.) La tabla a la que se reere Schleiermacher es la Tafel der oberen Seelenvermgen con la que termina la introduccin de la Crtica del Juicio de Kant.
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Podramos decir que este crculo se traza cuando el artista y el conocedor se consideran recprocamente autnomos, mientras que lo bello sera algo originalmente dado en la naturaleza. Este dato original formara tanto al artista como al conocedor y por ello hemos de retomarlo. Si lo bello es una libre produccin humana, no debemos examinarlo en , sino de la accin, y entonces tendramos que plantear la la forma del cuestin de la teora del arte. Si, por el contrario, consideramos que la fuente de lo bello est en la naturaleza, entonces hemos de dirigir la investigacin hacia el concepto de lo bello. II. No podemos resolver an la cuestin del arte como imitacin de la naturaleza porque no hemos determinado adecuadamente el concepto de lo bello ni el concepto del arte. Sin embargo, una respuesta provisional, como hemos dado hasta ahora, sera mejor que determinar al azar cada uno de esos conceptos. Para la arquitectura suelen aducirse como arquetipo los organismos vegetales, pero esto es bastante forzado y resulta parcial. Lo que la arquitectura produce genuinamente carece de arquetipo en la naturaleza. La mmica en el baile es originalmente arte y el arquetipo y su imitacin se suceden en tenues transiciones. En la expresin de la pasin, el artista es un modelo para quien de verdad se conmueve, no al revs. Quien de verdad se conmueve, si se conmueve noble y hermosamente, es tambin artista, aunque de un modo menos consciente. La msica no toma como modelo los sonidos de otras criaturas, sino que el hombre canta tan originalmente como ellas. En otras criaturas, los sonidos naturales slo son una paulatina elevacin a la capacidad artstica del hombre. La perspectiva de la imitacin es ms adecuada para las artes figurativas. Desde luego, el hombre no configura otras formas que las que estn en la naturaleza, pero estas formas son innatas en el hombre y slo una insuficiente perspectiva emprica del pensamiento en general puede poner de relieve esta perspectiva artstica. De este modo, la naturaleza produce lo bello de manera dispersa e inslita y ha de haber en el hombre un principio de consulta y organizacin que le sea propio y del que nazca el arte. Si esta perspectiva es vlida, entonces nos lleva a consultar inmediatamente en el hombre el sentido del arte. En consecuencia, nuestra investigacin versar principalmente sobre la teora del arte y tendremos que desarrollar el concepto de lo bello en el curso de esta teora. Antes habr que determinar lo que entendemos por arte y por teora del arte. Primero lo ltimo. La teora supone en general algo dado, que se ha observado. Veamos cmo sucede esto. Podemos llegar al resultado ms general: qu significa en realidad el impulso artstico en la natu-

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raleza humana. Tambin al ms particular: cmo un artista particular produce esto o aquello y en qu se basa el efecto producido. Lo especulativo y lo emprico no pueden estar separados por completo y todo depende de cmo los ordenemos. III. Por lo comn, subordinamos lo particular a lo general, pero los lmites son difciles de determinar y no carecen de arbitrariedad. Los artistas pueden disponer de preceptos tcnicos sobre el tratamiento de la materia y los instrumentos, etc., sin contar con principios especulativos. Sin embargo, no podemos excluir tales principios, porque no puede ejercerse crtica alguna sin conocerlos, y tenemos que establecer los principios de la crtica. No podemos pasar por alto los distintos gneros que se dan en cada una de las artes, ni los distintos estilos, pues slo podemos entender el arte particular teniendo en cuenta sus gneros y modicaciones. Estas modicaciones tienen, adems, una vertiente tcnica. La relacin de las artes entre s es una cuestin fundamental. Sin embargo, la cuestin de su vinculacin necesaria lleva a su vez a la pregunta por su relacin con los rganos naturales y, por tanto, a la vinculacin necesaria de estos rganos, con lo que topamos con una parte apenas estudiada de la ciencia natural especulativa, o sea, con algo muy fatigoso. La identidad de todas las artes es otro punto focal: nuestro objeto principal de investigacin es el signicado tico del impulso artstico en general. Ms all de esto slo se halla el signicado csmico. El resultado es el mundo del arte. Este mundo forma parte de la serie de las cosas y se vincula, por tanto, al espritu del mundo. sta es otra y ms elevada formulacin de la pregunta por la conexin del arte con la naturaleza, a la que por ahora slo podemos aludir aisladamente. Otra dicultad reside en la actitud teortica e histrica. En varias disciplinas se procura su unin, particularmente en aqullas en las que predomina un punto de vista prctico; pero cuanto mayor es el detalle histrico ms precisa se hace la conexin teortica. El tratamiento histrico no puede prescindir del todo del especulativo. Sin el detalle, la historia estara muerta, mientras que lo contrario apenas tiene lugar, porque la esencia se desarrolla sucesivamente en cada diferencia. No es slo que el arte comience de modo imperfecto, sino que ciertos gneros y estilos adquieren preeminencia en ciertos periodos. Tambin en este caso los lmites se pueden trazar slo de una manera arbitraria. Podramos considerar esta disciplina, tal y como est planteada, una enciclopedia de las artes, con la incertidumbre propia de lo enciclopdico. Quien lo considere un resumen del aspecto material no lo comprender. Lo formal ha de constituir siempre el asunto principal, aunque no pueda denirse la proporcin. Por eso los tratamientos son tan distintos.

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IV. Tambin hay que plantear la pregunta por el alcance que queremos darle al arte. Fuera de su dominio, el arte se encuentra generalmente entre las producciones humanas como accidente, en parte como embellecimiento aadido, en parte como principio de determinacin para la forma casual en s misma; por ejemplo, en vestidos y recipientes, de modo que el arte llega hasta lo innitamente pequeo. La distincin entre el arte mecnico y las bellas artes no sirve en este caso, puesto que no se trata del aspecto mecnico de la invencin. Sin duda, hay un dominio impropio del arte, adems del autntico, pero los lmites son difciles de establecer. La arquitectura ofrece un trmino medio ejemplar, puesto que algunos no la cuentan esencialmente entre las bellas artes, mientras que otros opinan que las bellas artes no producen slo una parte, como las columnas o los accesorios, sino que determinan toda su proporcin. Adems, todas las actividades humanas aparecen tambin, en su ms elevado cumplimiento, como arte; por ejemplo, las obras cientcas, las constituciones estatales o las estas sociales. Podramos considerar impropio todo esto, porque originalmente esas cosas queran ser algo distinto. Tampoco en este caso podramos dirimir la diferencia, pues el arte tendra que poder encontrarse en tales actividades en la supercie e identicarse con facilidad. En una obra cientca, sin embargo, el arte no reside slo en el tratamiento retrico del lenguaje, sino que debe penetrar toda la composicin. Mediante una observacin ms atenta, se ver que la voluntad de convertirse en arte se remonta al principio y no se percibe si nos jamos slo en las imperfecciones. Al cabo, podramos decir que el mundo entero es una obra de arte y que, si no nos lo parece, la culpa corresponde a la imperfeccin de nuestra perspectiva y a lo limitado de nuestra observacin. La creacin y el arte son correlatos esenciales: as como el hombre es creador en el arte, Dios es artista en la creacin. El goce de este arte divino se ha considerado siempre el destino ms elevado del hombre, mediante el cual tendra que volver a sentirse artsticamente conmovido (msica eterna y poesa de la revelacin). Todo se disuelve de este modo en la innita unidad del arte divino. En el establecimiento de los lmites, slo podemos seguir empleando el modo provisional de proceder que hemos seguido hasta aqu, interpretando lo que se ha reunido provisionalmente, y hacer de la oposicin entre la unidad y la multiplicidad en el arte el punto principal de nuestra construccin. Mediante esta oposicin relativa distinguimos el arte humano del divino, sin olvidar una vinculacin entre ambos. Puesto que slo buscamos la unidad en la multiplicidad y queremos entender la multiplicidad en la unidad, asumimos provisionalmente la multiplicidad como dominio principal y autntico del arte, y, en el tratamiento de la unidad, donde deben hallarse todos los elementos verda-

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deramente comunes, lo impropio servir como prueba de haber encontrado lo justo. La multiplicidad ha de introducirnos en la teora de las artes particulares. Pero, como trataremos estas artes particulares con vistas a la unidad, avanzaremos en la particularidad de las reglas artsticas hasta que podamos establecer un contenido especulativo, es decir, la identidad o el paralelismo con las dems artes, y dejaremos el resto al artista en ejercicio. V. En estos principios de delimitacin residen tambin los de ordenacin. De la oposicin establecida proceden las dos partes principales: la primera, ms especulativa, tiene que ver con la identidad del arte; la segunda, ms emprica, con la diferencia. En cada una de ellas, sin embargo, los principios se vinculan recprocamente. La primera parte tiene que ver principalmente con el signicado tico del arte, puesto que se reere a la actividad artstica en conexin con las dems actividades humanas. Como la actividad artstica es un correlato de la obra de arte, ha de hallarse en ella igualmente el universal elemento objetivo del arte, que provisionalmente llamamos lo bello. Debemos interpretar lo que hallamos desde el punto de vista tico segn lo dado histricamente, que sucede, sin embargo, provisionalmente, sin examinarlo detenidamente. El puente, sin el que ambas partes no podran estar unidas ni habra unidad alguna, ha de construirse mediante un principio de divisin, que ya se encuentra en la primera parte, para comprender las distintas ramas del arte. ste es el mayor punto de conicto, puesto que algunos quieren construir todo y otros nada. Tales son los extremos que habremos de evitar. Hay que encontrar en el trmino medio la verdadera conviccin cientca, que todos deben adaptar a su punto de vista. La segunda parte recorre las artes particulares segn el principio de divisin; lo que no corresponda a este principio debe dividirse segn su anidad, puesto que slo se puede establecer de manera hipottica el motivo por el que no se ha podido construir. Cuantas ms construcciones, ms se observar el principio de divisin. La cuestin principal es el desarrollo del concepto elemental universal segn el carcter de cada una de las artes particulares: en la divisin de cada una de ellas en sus principales gneros hay que distinguir, con el mismo espritu, lo que se puede construir y lo que no se puede construir.

PRIMERA PARTE ESPECULACIN GENERAL

VI. LEMAS TICOS. Construccin de las funciones humanas, segn la relacin del hombre con el resto del mundo, como oscilacin entre la superacin y el restablecimiento de la oposicin. Oposicin entre ser y conciencia. Idealidad y realidad. El hombre forma lo real en su idealidad: funcin cognoscitiva. El hombre forma su ideal en la realidad: funcin organizativa. Mediante esta ltima funcin, el hombre une las cosas a s mismo; mediante la primera, se une a las cosas. El restablecimiento de la oposicin tiene lugar por s misma en el cumplimiento de cada uno de los actos. En segundo lugar, hay que tener en cuenta la relacin de los hombres entre s, que se compone de identidad de la naturaleza en todos y de particularidad de la persona en cada uno. Como la primera oposicin no era pura, sino que conocer y organizar se unen en cada momento de la vida, as lo particular no slo se aproxima a la naturaleza idntica, sino que, viceversa, la propia naturaleza se congura particularmente en cada uno y en lo particular se maniesta lo idntico. La naturaleza humana, adems, se presenta como una vida relativamente aislada en la comunidad humana y, por tanto, ambas funciones se comportan como idnticas y particulares en todos. Hay que mostrar an que este esquema no es demasiado general, sino que comprende lo particular del hombre. Es notorio que el hombre sea, en primer lugar, la conciencia que se maniesta completamente. Antes de que esto suceda, el ser distinto no se imagina como algo opuesto con determinacin y el ciclo de conocer y organizar slo se da en la conciencia. Del mismo modo, lo particular se pone de relieve no slo con ms fuerza en la conciencia, sino que slo en ella se plantea como algo interno. Que ninguna actividad humana pueda pensarse fuera de este esquema resulta claro, pues tendra que ser una actividad que no penetrara el lado real del hombre o una imaginacin que no imaginara nada. La tarea consiste, por tanto, en encontrar en el seno de este esquema el lugar de la actividad artstica. VII. En la funcin cognoscitiva se encuentra, en primer lugar, el saber con su correlato, el lenguaje. Pensamos en el saber como algo universalmente vlido,
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tratamos de disolver las diferencias y presuponemos que lo particular se reduce a la menor expresin. Podramos situar aqu la poesa, que es una representacin de lo pensado por medio del lenguaje. Sin embargo, por una parte sera slo poesa, y no podramos adquirir con esta perspectiva un concepto universal del arte; por otra, observando las cosas con ms atencin, encontraramos que lo particular de la poesa carece aqu de sitio. La diferencia entre la historia y la epopeya estriba en que esta ltima no presenta un conocimiento recibido, sino un conocimiento libremente producido. En este caso, consideramos excelente el arte en la medida en que se muestra en general como cumbre, pero no el autntico arte. En la funcin organizativa reside, ante todo, el procedimiento mecnico. (Encontramos la elevacin de lo idntico a lo diferente en la transicin.) Tambin podramos incluir la escultura, que elabora un material dado. Pero lo que la escultura forma no se convierte en instrumento ni se relaciona con las dems actividades humanas. En este caso slo encontramos de verdad el arte como accidente, tal y como el arte se aplica a lo mecnico. Hemos de buscar, volviendo sobre nuestros pasos, lo que originalmente le era propio. En la funcin cognoscitiva reside el sentimiento, que tambin es algo cognoscitivo, la conciencia de la relacin del hombre con el mundo. Son conocidas su particularidad y su intransitividad. El sentimiento se expresa mediante el sonido y el movimiento, del mismo modo que el saber lo hace mediante el lenguaje. Aqu encontramos los inicios naturales de dos artes, la msica y la mmica, y lo artstico tan cerca de lo que carece de arte, que no podemos pasar por alto en este punto. Puesto que no queremos construir con lo absoluto, para no dar lugar con lo inconstruible a una oposicin insalvable, no tenemos otro camino que construir con la diferencia de lo artstico con lo que se le parece, aunque carezca, sin embargo, de arte. Hemos de retomar este aspecto, pero sin olvidar que slo tenemos artes particulares y que, si no podemos universalizar esta diferencia, tendremos que buscar antes, de un modo semejante, los lugares particulares de las dems artes. En este ltimo caso tendremos que remontarnos an ms para volver a encontrar los principios de la divisin. La primera opcin sera la ms favorable, pero por ello hemos de entregarnos con ms precaucin al trabajo. En este dominio, la excitacin interna es idntica en lo carente de arte y lo artstico y las expresiones son las mismas. Lo carente de arte no tiene medida ni regla (salto de alegra, ira furiosa, grito de horror, etc.) Lo artstico tiene medida y variedad y se convierte en canto y danza. Donde hay medida y variedad, sin embargo, hay un tipo interno, un arquetipo, que precede a la ejecucin y sigue a la excitacin. El arte es, en este caso, la identidad de la inspiracin, por medio de la cual la expresin surge de la excitacin interna, y de la reexin, por medio de la cual la expresin surge del arquetipo.

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VIII. Lo carente de arte es la inmediata identidad de la excitacin y la expresin. Excitacin y expresin son completamente simultneas y estn unidas por un vnculo inconsciente, siendo la una para la otra principio y n, por lo que se dice que la excitacin desaparece en la expresin, de modo que no trasciende a otros actos. Cuando reexionamos sobre la falta de medida y regla de nuestra expresin, esta reexin suscita una accin negativa que, si bien no produce un tipo determinado, mitiga la falta de medida y la tosquedad. En el momento en que la conciencia interviene positivamente entre la excitacin y la representacin, ambas, que se encuentran tan cerca en el tiempo una de otra, pueden separarse como momentos. Hay que decir que, en el dominio del arte, esa identidad no slo no es necesaria, sino que resulta esencialmente superada, y la representacin se une inmediata y nicamente al arquetipo. Con ello se supera por s misma una objecin que podra hacerse a esta deduccin; a saber: que quienes practican el arte no se encuentran en un estado de excitacin, puesto que la representacin se vincula mediante el arquetipo a un momento de excitacin, del que brota el arquetipo mismo. Sin embargo, en esta vinculacin interviene tambin, mediante su separacin, la posibilidad de una oposicin relativa de ambos momentos respecto a la unidad y la multiplicidad, de modo que una representacin puede vincularse a diversos momentos de excitacin y, viceversa, un momento de excitacin se puede vincular a una multiplicidad de representaciones. En lo carente de arte, el momento de excitacin se da inmediatamente o, si es demasiado dbil, no se da en absoluto, y muchas representaciones resultarn anlogas y anes, pero sin una conexin real entre s. Si interviene la conciencia, por el contrario, ese momento de excitacin puede dar lugar a una formacin arquetpica, aunque no se manieste inmediatamente. Si el estado de excitacin se mantiene con esta inhibicin puede dar lugar a una segunda formacin arquetpica, que puede distinguirse en la representacin de la primera o confundirse con ella en un conjunto mayor. Lo ltimo tambin puede suceder si de la inhibicin surge un segundo momento anlogo al primero, en cuyo caso la representacin libre se une a los dos momentos de excitacin. Todo esto se ve inmediatamente, en nuestros dominios artsticos, en las estas populares. Aqu las representaciones aparecen, desde el punto de vista temporal, de un modo completamente arbitrario, pero el tiempo de esta no es sino la descarga previamente diferida por la formacin arquetpica interiormente acumulada. Que aqu tambin hay una vinculacin al momento de excitacin se explica porque unimos las representaciones a un determinado carcter sentimental (lo que se pierde en las representaciones ms complejas, que, en parte, ya no representan lo original y, en parte, exigen, para volverlo a reconocer, un rgano ms ejercitado). Contra esta ltima prueba podra objetarse que la re-

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presentacin habra de ser incomprensible si el sonido y el gesto tuvieran que comportarse, respecto al sentimiento particular intransitivo, como el lenguaje respecto al pensamiento. Esta oposicin slo es relativa y, en la realidad, ambos elementos se unen, igual que el lenguaje slo es comprensible dentro de ciertos lmites y, dentro de ellos, en grados muy diferentes. Las expresiones del sentimiento slo son completamente comprensibles donde hay una identidad verdadera de la vida, en la comunidad perfecta; hasta cierto punto, seran comprensibles tambin en una comunidad particular, sobre todo natural, es decir, la nacionalidad. Fuera de estos lmites, al disminuir la anidad, esas expresiones se hacen incomprensibles y ajenas. IX. Segn lo que, en conjunto, se ha mostrado hasta aqu, la actividad artstica en este dominio consiste en tres momentos diferentes: la excitacin, la formacin arquetpica y la ejecucin, y ahora hemos de plantear la cuestin de si la esencia del arte reposa en los tres por igual. Esto ha de ser investigado por separado. 1) Cuando falta la excitacin, la capacidad de formacin arquetpica o la fuerza de invencin y la capacidad orgnica se mantienen. No sabemos si esto es posible, porque no hemos encontrado la fuerza de invencin independientemente, sino en conexin con la excitacin. La excitacin no puede faltar del todo; esto sera una modicacin del arte, en la que faltara la inspiracin original y predominaran el talento para la invencin y la virtuosidad de la ejecucin. Si, adems de la excitacin, faltara la capacidad de invencin, entonces la habilidad orgnica slo podra adquirirse mecnicamente y tendra que servirse de una dotacin inventiva ajena. Esto supondra la paulatina desaparicin del arte en lo mecnico. 2) Si faltara la capacidad inventiva, entonces habra que pensar que la excitacin y la habilidad orgnica producen algo carente de arte. En una vida social en la que el arte ha evolucionado, lo carente de arte no se puede mantener, pues se advertira la ausencia de la fuerza de invencin y la excitacin se remitira a una fuerza de invencin ajena, que se pondra de maniesto mediante la propia habilidad orgnica. Tal es la imitacin en el arte. Pero si faltara tambin la habilidad orgnica, entonces no le quedara a la excitacin otra cosa que la parte menor de ambas en forma de deseo que, como sentido artstico o gusto, se aplicara a las producciones ajenas. Desaparicin de la productividad en la mera receptividad. 3) Si faltara la habilidad orgnica, que tiene lugar slo de un modo relativo, surgira la modicacin del arte en la que retrocederan la virtuosidad de la ejecucin y, hasta cierto punto, tambin el talento de la invencin, que no po-

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dra asimilarse a la ejecucin, y slo predominara la inspiracin. sta es la imagen completa del mundo del arte. Esa imagen no podra darse sin los estadios intermedios entre los artistas ms originales y el pblico que disfruta del arte, y menos an sin las dos modicaciones opuestas. El equilibrio no se encuentra en parte alguna y la existencia autnoma puede consistir slo en el encuentro de las desviaciones. Donde slo hay una, como, por ejemplo, entre los ingleses, no hay un mundo del arte independiente, sino slo una parte. La plenitud de un pueblo consiste en llevar consigo el arte y desarrollarlo en todas las direcciones. X. Que, con nuestro punto de vista, hayamos llegado a esta visin del mundo del arte parece responder al hecho de que hemos considerado los dominios particulares del arte de la msica y la mmica slo un esquema. Parece difcil construir los dems dominios del arte del mismo modo, as que esto requiere una investigacin ms minuciosa. De hecho, cuando los estmulos musicales y mmicos se unen a aquello que se expresa sin arte mediante el sonido y el movimiento, parecen reposar en lo pasional, del que las dems artes parecen alejarse. Es un punto de vista repetido desde Aristteles que la nalidad del arte consiste en moderar las pasiones, pero esto, cuando ha de generalizarse, se muestra vago y confuso. Tan pronto deben ser las pasiones moderadas las representadas como ha de procurarse el efecto de la moderacin en los espectadores. De donde se desprende que se ha alcanzado algo casual. (La moderacin en los espectadores nace de la observacin misma, que, o no tiene lugar, o elimina la pasin. Lo mismo hara cualquier otro tipo de observacin si fuera capaz de excitarla.) Esto podra adaptarse a la mmica y a la msica, pues la expresin pasional sin arte carece de medida y de forma. El arquetipo es la fuente de la medida y, al ser consciente al mismo tiempo, cuanto ms intervenga menos aparecer lo pasional, que es inconsciente. Sin embargo, esto sera algo especco, pues las dems artes no parten de situaciones pasionales. La escultura lo revela con ms claridad que ninguna, puesto que en ella se postula la quietud ms completa y los objetos han de estar tan quietos que la pasin no sea capaz de concebirlos. En la pintura y la poesa, la pasin parece traslucirse por medio de la caricatura y la stira; sin embargo, estas formas se encuentran en los dudosos lmites del dominio autntico del arte y la pasin puede tener lugar en una situacin anmica ms alegre que pasional. Si nuestra deduccin se basara en esto, no sera universal. Que la excitacin forma parte de cualquier actividad artstica se desprende de la diferencia entre el arte vivo y el exange, pues esta diferencia no se establece en la habilidad orgnica, sino que proviene de dentro. Se trata, por tanto, de establecer en qu medida este aspecto interno se corresponde con las dems artes en el

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mismo lugar del sentimiento y en qu medida hemos unido lo que hemos visto hasta aqu con lo que resulta idntico en todas las formas artsticas o con lo que resulta diferente en los dominios particulares. Si salimos de los tres momentos que se vinculan inmediatamente con lo que es universalmente vlido en nuestro ltimo resultado, la ejecucin deriva hacia lo diferente. Ahora no nos atae esto, pues lo que hemos dicho de la medida y la forma no es propio de la msica ni de la mmica, sino comn a todo el arte. En la medida en que la ejecucin no es sino una reproduccin de la formacin arquetpica, tiene que derivar hacia lo diferente. Est condicionada por la anidad predominante del artista con un modo de representacin determinado, aunque esto no excluye la identidad de la excitacin. Por el contrario, tendramos que decir que, si la excitacin fuera distinta, adems de coincidir con esa disposicin, podra ser idntica en todos los casos y la misma excitacin sera, unida a una anidad, msica, y unida a otra, pintura. Pero si la excitacin es la anidad misma, entonces no habr, en este momento, identidad en las artes. No se ha probado el primer caso, salvo en la posibilidad de la identidad. A esta posibilidad, al menos, no ha de salirle al paso la apariencia de lo pasional en la msica y la mmica. Slo es una apariencia. Hay algo de pasional en este caso, y es lo que carece de arte. Pero lo carente de arte no se convierte inmediatamente en arte. Los elementos artsticos ms sencillos de estos dominios provienen de la alegra y la tristeza. La primera es el deseo que ha cobrado forma, y perdido la pasin, y la segunda es el eco del dolor, tambin privado de pasin. XI. Si toda actividad artstica comenzara originalmente en el instante en que la anidad se ha jado por un medio determinado como fundamento de la formacin arquetpica, entonces no podra darse la diferencia entre el arte ms vivo e inspirado y el ms fro y apagado, porque entonces el propio arquetipo surgira del virtuosismo. La preferencia por un arte determinado slo podra explicarse mediante un arte previo y la gnesis original quedara sin explicar, porque el virtuosismo no puede ser innato. Como ya se ha dicho, el sentido artstico y el impulso artstico son lo mismo. Pero el sentido artstico (al que pedamos que se dirigiera hacia todas las ramas del arte, incluso en el mismo artista, igual que admitamos que la actividad artstica es limitada) slo es uno. Algo idntico se da con ello. Llegamos inmediatamente a esta respuesta cuando preguntamos, dado que la anidad es permanente y el surgir de los arquetipos momentneo, cmo stos provienen de aqulla. Tiene que ser algo mediante lo cual el sujeto inicie un movimiento productivo que luego se vuelva hacia aquella anidad orgnicamente fundada. Este movimiento es lo idntico en todo arte y se tratara de saber si reside en la funcin cognoscitiva individual.

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Para convencernos del todo, tenemos que pasar por alto el trmino sentimiento, limitado por el habla corriente, y prestar atencin, sobre todo, a su carcter. El conocimiento idntico procede de la actualizacin del sistema de conceptos innato de la conciencia. El mundo, al penetrar por los sentidos, nos despierta, pero nos corresponde animar constantemente ese sistema; tal es la productividad de la razn. Si hubiera de darse un conocimiento particular, entonces deberamos tener un mundo particular y un sistema particular. Pero el mundo no puede ser distinto, porque nadie vive en dos mundos. Por ello, lo particular reside en la diversidad de intereses. Tambin nos concierne ese tipo de produccin, aunque se una de manera natural, sobre todo como estmulo, a lo dado empricamente. Si aqul es el dominio del saber, ste es el dominio del arte. XII. Nadie negar que los arquetipos de las obras de arte se incluyen en el dominio de este libre juego. La mayora de los resultados de este juego an carece de signicado. Pero de la masa de tales resultados se elevan los que se corresponden mejor con la luz de la conciencia y promueven la representacin. Es claro que estas imgenes forman el mundo particular de cada uno si se comprende que tales imgenes particulares no pueden ser otra cosa que las reales, refractadas en los intereses especcos de cada uno, y que lo idntico y lo diferente no se oponen, en la realidad, de manera absoluta, sino relativa. Como las representaciones de este juego se alejan del mundo real, tambin se aleja, en general, la obra de arte, de modo que, en pintura y poesa, los gneros que se acercan a la realidad se consideran fronterizos y sospechosos. El paralelo entre la razn y la fantasa parece rme, sin que tengamos que adentrarnos en la debatida cuestin de si la fantasa es productiva o reproductora. La cuestin adquiere mayor sentido planteada con la perspectiva del paralelo, y lo mismo ha de ser decidido respecto a la razn. La verdad es que en ambas hay cierta productividad que an ha de despertar. Pero, por ahora, bastar una reproduccin modicadora. Parece, sin embargo, que slo hayamos encontrado el principio especial de las artes gurativas y discursivas, aun con un resultado general, puesto que el alejamiento del arte de lo dado exteriormente es vlido tambin en la mmica y en la msica, y lo dado exteriormente representa lo que carece de arte y resulta pasional. Si considersemos ese principio, la investigacin en curso excluira las ramas artsticas de la mmica y de la msica, as como la investigacin anterior exclua las artes gurativas y discursivas. De hecho, aqullas nada tienen que ver con un juego de representaciones y un mundo por representar. Para encontrar lo verdaderamente idntico hay que retroceder a la necesidad de la

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afeccin de lo externo. Tal es el sentimiento. La msica y la mmica no provienen del sentimiento inmediato, sino del estado de nimo que nace del promedio de los momentos de afeccin conservados en la memoria. Este estado de nimo determina el libre juego de la fantasa, de modo que ambos tienen el mismo fundamento. Podra decirse que la msica y la mmica son, en cuanto expresin inmediata del sentimiento, pasivas, y que las artes contemplativas son activas, porque aqullas se reeren slo al sentimiento conservado. Esta actitud es la voluntad original de sentir y, por tanto, la msica y la mmica tambin son actividades espontneas. La diferencia reside en que las artes en general son expresin del estado de nimo, tal y como ste se ha congurado durante la actividad objetiva; pero, mientras que la msica y la mmica obtienen su expresin de la inmediatez del sentimiento, las artes gurativas y discursivas procuran la suya segn inuya el estado de nimo en el libre juego de las representaciones. Hemos topado con lo que tendramos que topar en un procedimiento acertado. Hemos encontrado que la frmula de lo idntico en el arte es la frmula principal de su divisin. XIII. La objecin de que una de las dos ramas del arte tiene una raz ms original que la otra ha sido superada con la perspectiva de la oposicin entre la actividad y la pasividad y el vnculo de ambas con el estado de nimo. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que con este paso retrocedemos demasiado. No se trata slo de la identidad del arte, pues el estado de nimo forma parte, como motivo principal, de toda actividad objetiva. No podemos seguir considerando la msica y la mmica representaciones de un mundo particular, como las artes gurativas y discursivas, porque en stas se representan los objetos y en aqullas no. La primera dicultad se supera con la observacin de que el arte no se remite slo al estado de nimo, sino tambin a la libre produccin que surge del estado de nimo. El sonido y el movimiento son producciones tan libres como la imagen y el pensamiento. El canto est presente en todos los hombres, como lo est la guracin, si bien lo est ms en los dotados para la msica. Los hombres no podran saltar y bailar en ciertos momentos si la tendencia a ello no fuera constante. As se producen esos actos sin sentido e incompletos de los que surgen los momentos artsticos particulares. El paralelismo entre ambas producciones es destacable. La segunda dicultad se supera con la observacin de que el arte gurativo y discursivo no produce inmediatamente el mundo particular, que tambin es, en estos casos, una apariencia. Nota bene: algunos, por ejemplo Schelling, distinguen la pintura de la escultura por el hecho de que sta representa inmediatamente el ser. Pero un hombre de piedra es tan poco real como otro pintado. Tampoco la poesa puede representar el espritu interior, puesto

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que las acciones y las pasiones son algo externo. Por tanto, es una apariencia en la que se reeja la produccin interior. Los sonidos y los movimientos son apariencias semejantes. Es la misma identidad del ser afectado al producir, que trasciende a otra diferencia. Tambin los sonidos y los movimientos son smbolos del particular mundo interno. Reconocemos la convergencia de ambos tipos de arte en que se complementan recprocamente. Buscamos palabras para la msica, que originalmente serva de acompaamiento y que luego se hizo autnoma. XIV. Esta unidad interna de las artes se expresa externamente del modo ms completo en el hecho de que el arte slo orece en una vida estable que rena todas sus ramas. Tenemos ante nosotros dos pocas orecientes: la griega y la italocristiana. Todo lo dems es decadencia o infructuosa aproximacin, en que se pierde la dedicacin aislada al arte sin haber alcanzado ningn logro especial. (Incluso la poesa tiene una ecacia limitada si se la compara con la de aquellas pocas.) Cunden el arbitrio y el capricho, mientras que en una vida estable y completa predomina un tipo determinado. Aunque hayamos establecido esto, no lo hemos comprendido del todo ni podemos rechazar las objeciones para decidirnos entre las visiones en pugna. Sobre todo, hemos de tener en cuenta dos cosas. En primer lugar, por un lado, la apoteosis del arte, que se pone en pie de igualdad, como revelacin inmediata de lo divino en el hombre, con lo ms elevado en el dominio del saber: la losofa; y, por otro lado, el desprecio del arte como algo insignicante y perjudicial. La apoteosis cuenta a su favor con la poderosa impresin de las grandes obras de arte, la conexin de todo orecimiento artstico con el conjunto de la vida poltica y religiosa. El desprecio cuenta a su favor con la masa de lo insignicante y vulgar, de la que aquel orecimiento brota aisladamente. La experiencia de la poca griega nos muestra que tampoco la visin artstica generalizada sirve para moderar los comportamientos pasionales, como en la poca de Pericles. La inclusin del arte en la religin slo sirve para contaminar la religin y rebajarla a lo sensible, como en la poca de Len, y, por ello, el primer esfuerzo de mejora radical conduce a separar por completo el arte del dominio de la religin; el arte, como algo intil, resulta necesariamente nocivo, puesto que difunde una oscuridad vaca y aparta a los hombres de las ocupaciones ms serias de la vida. La mayor impresin slo se obtiene de las obras maestras y proviene menos de la esencia del arte que de ser esas obras maestras excelentes en su clase. La masa sera, en general, mediocre y homognea o tendra valor en la medida en que recordara una obra maestra. En segundo lugar, podran suscitarse dudas respecto al lugar del arte. Pero el lugar del arte tendra que revelar su

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esencia; a saber: el estado de nimo pertenece a la funcin cognoscitiva, pero el arte es, en general, actividad formativa. La pintura y la escultura lo son directamente, pero tambin la msica y la mmica son virtualmente formativas y la poesa lo llega a ser inmediatamente en la fantasa de los dems. Contra esto podra decirse que la formacin no es efectiva y que el principio y el n no van ms all de la actividad cognoscitiva. Por cuanto hemos considerado hasta aqu, no podemos tomar una decisin al respecto y tendremos que proseguir con mayor profundidad nuestra investigacin. XV. Habra que empezar planteando una vez ms la pregunta por el lugar del arte. Que hayamos de incluirlo en la actividad organizativa o cognoscitiva depende de que el punto de vista que adoptemos respecto al nacimiento del arquetipo sea retrospectivo o progresivo. Si es progresivo, desde ese punto de vista todo es formativo y, desde luego, la mmica, la msica y la poesa lo son tanto como las artes gurativas en sentido estricto. Lo efmero de estas artes no constituye una diferencia signicativa. La cuerda sigue sonando, en el cuerpo queda algo del arte mmico (y la piedra y el color comienzan igualmente a empalidecer y descomponerse). Podramos considerar todo arte formacin de una materia, aire o cuerpo; slo la poesa forma inmediatamente en el alma. Por un lado tenemos la analoga de la relacin del lenguaje con el pensamiento. El lenguaje tambin es formacin y el conjunto pertenece tambin a la actividad cognoscitiva. Por otro lado, la formacin se aleja de toda obra mecnica por la ausencia de n. En ello se reconoce en general la falta de n. Respecto a la determinacin negativa, volvemos a encontrar lo positivo en la analoga con el discurso. Esta analoga no es una exteriorizacin intencional, sino natural, para jar el pensamiento por s mismo o por los dems (por s signica por m, slo en momentos diversos con la propia vida). (Nota bene. Que el discurso sea el pensamiento mismo carece de importancia, mientras que la obra no es el arquetipo, que siempre estar menos determinado que aqulla. La misma diferencia se encuentra entre el discurso corriente y el artstico.) Incluso en el caso de la obra se trata slo de transmitir a otras almas lo que estaba en el alma del autor (sin un n determinado, pues el autor no las conoce). Lo que se transmite, sin embargo, no es el sentimiento, en s mismo incomunicable (sobre esto siempre estaremos dudosos), sino el propio arquetipo. Por tanto, prevalecer la funcin cognoscitiva. Volvemos a la comparacin entre el carcter idntico y el particular de la produccin, para buscar en ambos lo idntico. Ambos son actividad libre. La identidad de ambos es la representacin pura del espritu. Pero esta representacin slo resulta animada en su vinculacin con el ser. Todo pensamiento, al dirigirse a lo universal,

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quiere ser un pensamiento divino; al dirigirse a lo particular, quiere ser un pensamiento de lo absolutamente singular. La idea innata de Dios y del mundo como totalidad de los fenmenos ha de realizarse de este modo. Ocurre lo mismo respecto a lo particular. El arte tiene, por un lado, una tendencia religiosa y, por otro, se pierde en el libre juego con lo particular. En ambos casos se maniesta en conjunto el mundo particular, como antes se manifestaba en los dos el mundo comn a todos. De este modo podra mediarse en las diferencias de opinin apenas mencionadas. XVI. El paralelismo nos lleva an ms lejos. Se discute si el pensamiento que se dirige a lo universal quiere ser un pensamiento de Dios o un pensamiento del mundo, y ambas ideas se oponen entre s, lo que constituye la antigua disputa dialctica, en la que un partido acusa a otro de atesmo y el otro, a su vez, acusa al primero de idolatra. No podemos resolver esta disputa, que nos acompaa en nuestro dominio, en el que debemos suponer una duplicidad semejante. Por ahora es suciente con contraponer el aspecto religioso-especulativo al juego con lo particular. Ambos aspectos se relacionan entre s de modo que no puede distinguirse ninguna direccin. All donde slo encontramos el juego con lo particular, lo vemos nacer como eco e imitacin que no ha encontrado el espritu adecuado. El estado de nimo religioso, sin embargo, no puede darse por s solo en la representacin. La imagen de Dios no se puede mostrar inmediatamente de ningn modo, sino que se revela indirectamente en relaciones particulares. Es cierto que, cuando el salvaje talla un fetiche, lleva a cabo una actividad que surge de un estado de nimo religioso previo, pero no es una representacin. El estado de nimo religioso no surge, en aquel a quien no se le da de otro modo, por la contemplacin del fetiche. Un Dios Padre es una obra de arte, pero en el fondo del mismo tipo; es slo un noble anciano, que en s no es Dios, pero que se convierte en l por medio de sus atributos. Un estado de nimo religioso, del que surge el arquetipo, no se comunica con l, ni es mejor el Dios Padre mesinico introducido por el discurso, pues supone una gura corporal. Otra cosa sucede con los profetas, cuyas producciones son, por un lado, obras de arte, y por otro hechos que deberan animar a la accin. En consecuencia, como el arte religioso debe convertirse en una multiplicidad de individualidades, el juego con lo particular debe llevar consigo, aunque subordinado, lo universal. De aqu nacen dos estilos en el arte, el religioso o sagrado, y el social (no mundano, trmino ambiguo, porque en el religioso mismo tenemos la doble conexin con Dios y el mundo, ni frvolo, pues el trmino sealara una unilateralidad distorsionada), no en el sentido en el que tambin la religin, que tiende a la comunicacin, es social, sino en otro sentido, porque todo

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lo particular es externo, sigue a la masa y se difunde y slo puede existir propiamente en la vida pblica. XVII. La oposicin relativa del estilo religioso y el social recorre todas las ramas del arte. Arquitectura: iglesias y edicios pblicos; mmica: acompaamiento de ceremonias religiosas y mascaradas o danzas teatrales; msica: eclesistica u operstica; poesa: tragedia, odas y poesa galante; pintura: retablo y decoracin; escultura: dioses, santos y bajorrelieve ertico. En algunos ms, en otros menos. Slo hemos de seguir los indicios de los estilos ms opuestos para encontrar la analoga en todos los mbitos. Con esto se pueden explicar los distintos puntos de vista respecto al arte. El punto de vista elevado y especulativo procede del estilo religioso y serio y puede probarse, sobre todo, por referencia a ste. Obviaremos la diferencia de la vinculacin a Dios o al mundo e iremos a lo religioso en s, tal como surge en oposicin a lo especulativo, al mundo en el que el sentimiento surge en oposicin a la intuicin. La permanencia del sentimiento religioso es el estado de nimo. ste se conserva en la actividad objetiva y, as como el estado de nimo especulativo se maniesta en la meditacin, el religioso se maniesta, como otros estados de nimo, en las situaciones festivas, que, como interrupcin del trabajo, deja en libertad esa disposicin. El estado de nimo religioso quiere exteriorizarse, lo cual sucede de dos modos. Mediante la reexin en el dogma o mediante la representacin en el arte religioso. Toda esta religiosa, todo culto es slo una reciprocidad de la espontaneidad y la receptividad, de la produccin y el gozo en ambos dominios. Los propios dominios slo se oponen relativamente. La reexin sobre el dogma aproxima de nuevo el sentimiento al pensamiento, porque es pensamiento sobre el sentimiento. La representacin artstica se opone, en la mayora de los casos, como produccin libre, al pensamiento objetivo. Aqu encontramos que, por lo comn, el sentimiento slo toma uno de los dos caminos. Como el dogma tiende a convertirse en sistema, as la representacin artstica tiende a formar un ciclo, mitolgico o simblico, una diferencia de la que por ahora prescindimos. Cuanto ms se desarrolla el sistema dogmtico, tanto ms se retrae el ciclo artstico (periodo escolstico). Cuanto ms se desarrolla el ciclo artstico, tanto ms se retrae el dogma (periodo antiguo). Predominio del dogma (que en la antigua poesa religiosa ni siquiera se busca), pero con la prdida del verdadero contenido artstico de la representacin (periodo neoplatnico). Decadencia de la antigedad y trnsito al cristianismo. Predominio del ciclo artstico en la Iglesia cristiana, unido a la prdida de la guracin dogmtica. Predominio de sta frente a la primera en el protestantismo. En todo esto se ve en qu consisten ambas. Podra decirse que el arte se con-

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trapone a la losofa? No sera de otro modo cuando la losofa se tomara en un sentido amplio que comprendiera el saber emprico; de lo contrario, habra que decir que la verdadera losofa slo se opone al arte profundo. Esta relacin slo se ve bien cuando entre ambos se sita como trmino medio el dogma. XVIII. La valoracin desfavorable procede del extremo opuesto, donde aparece una contraposicin a la tendencia religiosa, en especial en lo ertico, al que se acusa de excitar el deseo y que se aprovecha para acusar, a su vez, al arte religioso de conservar la huella de lo sensible y desviarse de lo espiritual. Esta acusacin podra surgir del hecho mismo de exigir del arte que incite a un determinado comportamiento religioso o moral. Pero el arte no pretende suscitar esos efectos y, cuando stos se producen, sucede de modo casual. Por una parte, la representacin es slo una transicin. Trata de reproducir el arquetipo y esto, que es un momento, no podra comunicarse si no se comunicara tambin aquello de donde el arquetipo ha surgido. Tal era el estado de nimo, no el sentimiento determinado ni la volicin. El arte ertico tiene tambin este cometido y el estado de nimo en este caso consiste en la alegra del impulso de conservacin y unin, que resulta orgnico en el hombre. Todo arte debe tratar de cumplir ese cometido, precisamente porque es el ms difcil. Por otro lado, el arte debe conservar la huella de lo sensible, pues es arte en la medida en que reproduce el estado de nimo por un medio determinado. Si en el arte religioso esta huella impide que del estado de nimo nazca una volicin en el momento en que la obra de arte deja de surtir efecto, lo mismo sucede en el aspecto ertico, y la queja legtima slo es apropiada donde el arte legtimo deja de surtir efecto. Del mismo modo, por otro lado, surge una contraposicin de la dignidad simblica del arte ms elevado en el vaco y la falta de signicado del inferior, que se limita a jugar con el signicado. El mejor esquema de esto es el arabesco, que juega con lo singular en una conexin que, en realidad, no lo une, y en el cual esa conexin y lo singular se mantienen por el virtuosismo de la ejecucin. El motivo reside aqu en la propia dignidad simblica. En la vida conservamos la huella de lo singular en general. El arte tiene que polemizar contra esta perspectiva, porque, de lo contrario, se pierde la dignidad simblica de lo singular. De aqu el impulso a representar lo singular para s en su nulidad, ya sea inmediatamente (como sucede, por lo general, en lo cmico: un personaje resultar cmico cuando no haya considerado su relacin con el todo, y el todo, como el Estado en Aristfanes, ser ridculo por haber producido tal individuo) o mediante la bsqueda involuntaria de un signicado superior, como en el arabesco y en la fbula. Por ello, esta tendencia es el marco natural del arte. A ella pertenecen tambin, igual que el tratamiento simblico y la tenden-

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cia religiosa, el juego con lo singular y el contenido lascivo. Pero no consideraremos completo un mundo del arte que slo represente este juego, ni consideraremos tampoco libre un mundo del arte que slo desarrolle el aspecto religioso, ya que creemos que una tendencia prctica (porque ahora interviene el deseo de suscitar determinados comportamientos) se sirve de lo que queda de habilidad artstica. El arte prueba su libertad mediante su aspecto ldico y frvolo, y su necesidad interna mediante su lado simblico y ms elevado. Sera unilateral querer separarlos, como Platn, de quien habra que pensar que careca de verdadera sensibilidad artstica si no fuera porque sus propias obras maestras, en las que los personajes cmicos ocupan un lugar junto a los simblicos, demuestran lo contrario. (Los mayores artistas nos muestran a menudo esa pertenencia simultnea con una inmediatez fcil de malinterpretar: la posada de Jos, los dobles sentidos de Shakespeare, al que no se le critica excesivamente por esto.) Platn slo tema la degeneracin; crea que los artistas, en las corruptas instituciones de su poca que l, por lo general, censuraba, no podan ocuparse de su dominio sin degenerar. Por ello excluy el arte y quiso, puesto que los artistas tenan que servir, que sirvieran al menos a la seriedad. XIX. Si un mundo autnomo del arte tuviera que unir ambos aspectos, entonces cualquier artista tendra tambin que unirlos, en el sentido de que incluso si toda su produccin se inclinara por uno de ellos, habra de tener al menos sensibilidad para el otro. Cuanta menos sensibilidad tenga, ms tendr que preocuparse de que su arte no degenere o pueda degenerar. Ni siquiera esto basta como base de un juicio personal. La distribucin de la sensibilidad puede ser desigual y desaparecer en el individuo. Slo cuando se ve que falta completamente el aspecto ameno del arte conna ste con el listesmo, y cuando falta por completo el serio conna con la exuberancia. En conjunto, ambos aspectos se alternan en el tiempo, pero su completo aislamiento recproco seala el principio y el nal. Nota general sobre el hecho de que siempre estaremos abocados, en el reino de la unidad, a cierta duplicidad. Apenas consideramos algo una cuestin de hecho en el alma individual, se convierte en un momento, y todo momento consiste en la duplicidad de la vuelta al pasado y la anticipacin del futuro. El verdadero ncleo de la observacin era la produccin del arquetipo, que se desdobla en estado de nimo y representacin. La actividad artstica consiste slo en la identidad de ambos y, por ello, el arte no es nada sin la plenitud de sus ramas, que no es el estado de nimo, sino el devenir orgnico del estado de nimo. Lo mismo sucede con esa duplicidad. En el devenir orgnico la activi-

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dad se hace singular y de ello nace la duplicidad del planteamiento simblico y la anulacin ldica. Ambos son en el arte una sola cosa. Pues lo planteado simblicamente queda anulado como singular y se plantea como algo simblico; a saber: como smbolo de la negacin de lo singular. El paralelismo con el aspecto del conocimiento objetivo no parece preciso. Pero, si se mira con ms atencin, lo es. Tambin en este caso lo especulativo tiene un carcter positivo y lo emprico uno negativo. Todo lo sabido se convierte en universal y lo singular como tal queda como lo no sabido. Esto nos lleva de vuelta a las dos perspectivas opuestas, la que considera el arte algo sagrado y la que considera el arte un juego. Ambos puntos de vista pueden ser ciertos si no se contraponen demasiado entre s. El arte es un juego en contraposicin a la actividad organizativa, que es un trabajo, y al conocimiento objetivo, que es tambin una tarea, una ocupacin que consiste en percibir el mundo tal y como se da, segn la contraposicin relativa entre hombre y mundo; por el contrario, el arte, que no depende de esa contraposicin, es un entretenimiento del hombre consigo mismo, un juego, y no tiene otro objeto que la propia contraposicin. XX. No se justica la desvalorizacin del arte cuando, como juego, se contrapone al trabajo y la ocupacin. Porque al formar y al conocer el hombre se encuentra, en su relacin con el mundo, en doble desventaja. Primero parece necesitado. Tiene que elevarse paulatinamente de una situacin de desamparo a la de seor de la naturaleza y pasar de la incertidumbre a ser conocedor del mundo. Si hubiera llevado a cabo ambas tareas, formar sin fuerza de invencin sera una mera renovacin de las cosas y aprender sin descubrimiento mera tradicin; ambas seran acciones mecnicas, en las que no se manifestara la dignidad del hombre. No quedara de ellas sino el sentimiento y el placer. Si pensramos que la formacin artstica se ha agotado, slo quedara una imitacin mecnica, virtuosismo sin inspiracin. Pero no se puede pensar en la imitacin como en la formacin. La formacin es tambin una ccin, pero la reconocemos as a causa de la irracionalidad, que slo nos permite el acercamiento mediante un progreso innito. El arte, sin embargo, es en s mismo inagotable y, si es absurdo envidiar a otro por un acto mayor o un descubrimiento importante, nada de esto restringe el campo restante y tampoco una obra de arte lo restringe, aunque fuera la mayor de todas. En segundo lugar, al conocer y al formar el hombre toma conciencia de ciertas leyes que ha de obedecer necesariamente, aunque carece de una conciencia determinada respecto al hecho de si tales leyes proceden del mundo o de su propio interior. En el caso del arte no le queda duda y, puesto que sus producciones libres son smbolos de lo que encuentra al

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saber y, en sus formaciones en general, las formas provienen del dominio del arte libre, el hombre llega a ser consciente de su libertad por su mediacin. Por eso, el arte, aunque un juego, est junto a esas actividades y las complementa. Si el hombre supiera a priori, y aprender fuera recordar, sin el aprendizaje, y si pudiera contentarse con la mera independencia de la naturaleza, impasible a cualquier impresin, entonces la ventaja de la seriedad respecto al juego sera nula y el hombre slo vivira en el arte, pues los sentimientos religiosos y sensibles se liberan tambin de la sumisin al tiempo mediante la transicin a la produccin libre. Con ello podra explicarse cmo se desarrolla inevitablemente el arte en un poderoso perfeccionamiento en general y qu elevada dignidad le concede un pueblo. XXI. Si, por el contrario, partimos de este signicado elevado y sagrado del arte, no es difcil encontrar que tambin ha de ser un juego. Cualquier actividad artstica particular tiene, como tal, el mismo valor que otra, y slo la particularidad del juego dirime en ella una diferencia de valor. En el dominio tico, todo es igual por lo que respecta a la intencin, pero la accin tiene un valor distinto; la idea es la misma incluso en el saber, pero la conciencia singular que an se est desarrollando tiene un valor distinto, dejando a un lado en ambos casos la perfeccin o imperfeccin de la accin en su gnero. En el dominio del arte no hay otra diferencia que la de la imperfeccin. Una obra de arte perfecta, por pequea que sea, tiene el mismo valor que la mayor de todas. (Con razn los artistas tienen por seal distintiva de un sentido artstico autntico y universal que pueda experimentarse el mismo placer ante lo pequeo que ante lo grande.) Podra plantearse una objecin externa a la desigual valoracin de la obra de arte en el mercado. Sin embargo, por una parte, esta desigualdad carece por completo de reglas y, por otra, cuando la obra de arte llega al mercado nada tiene ya que ver con lo natural y original. Una obra de arte debe parte de su comprensibilidad a su determinacin original. Los arquetipos surgen libremente del estado de nimo, pero si preguntramos por qu no todos se llevan a cabo ni se determinan, la respuesta estara en que slo unos cuantos encuentran un vnculo con el mundo exterior (deseo ajeno, comisin, nada ms que esto) y otros no, y en stos algo se modica de su constitucin original. Por ello, una obra de arte, desvinculada de su contexto original, si ste no se conserva histricamente, pierde signicacin, aunque sin esa desvinculacin no sera objeto de mercado. Que el artista viva de su obra es algo inevitable en la mayora de las circunstancias sociales, pero esto no afecta al valor de la obra de arte, sino slo a su circunstancia. En este caso predomina el mayor capricho.

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XXII. La segunda objecin es ms profunda: no se siente la misma admiracin por un artista que se ocupa de pequeas obras de arte. En contra habra que recordar: 1) que el vnculo con el artista es un vnculo de segundo orden, completamente distinto del valor de la obra de arte, de modo que podramos atribuir el valor artstico absoluto a las pequeas obras de un artista y tenerlo a l personalmente en menos estima. En este juicio no hay alusin a que el artista no haga otra cosa. Suelen ser, precisamente, los grandes artistas quienes mejor hacen tambin lo pequeo (arabescos de Rafael y Durero, epigramas de Goethe). 2) No obstante, hay pequeas obras de arte a las que ese principio no es aplicable porque se encuentran en el lmite, en parte porque sirven a un n, como los epigramas polmicos; en parte porque no son autnomas, sino que sirven a otra obra, como de nuevo los epigramas o las decoraciones; en parte porque su valor reside slo en ser pequeas y en el esfuerzo por lo difciles que resultan, con lo que caen en el dominio del arte mecnico. Slo en ese campo valen las dicultades superadas, por ejemplo, las piedras talladas, ante las que nadie piensa en la inspiracin de la invencin, sino que todos piensan en el virtuosismo y tienen en cuenta la invencin por su adecuacin a la ejecucin. Aunque avanzramos hasta el bajorrelieve seguiramos estando en el dominio de lo pequeo, si bien en el dominio puro del arte. Aqu domina la inspiracin y toman parte los grandes artistas. Ocurre lo contrario cuando consideramos obras grandes y pequeas en el mundo del arte cerrado al que pertenecen, pues se distingue su valor. El mundo del arte cerrado no se ofrece a la accin inmediata del arte, sino a la crtica, y sta es otra consideracin. Quien sea capaz de tener presente todo esto con vivacidad gozar de ello inmediatamente. Una obra de arte particular se convierte en una parte singular, aislada y comparada no en el gozo inmediato, sino en el trabajo crtico. Queda una contraposicin aparente entre el origen del arquetipo en la particularidad y su representacin exterior en la transmisin. La particularidad, como algo que no se puede transmitir, y la comunicacin se contraponen entre s. Son opuestos reales. Pero como la vida en general es una unin de opuestos, tambin estos opuestos se unen en la realidad, aunque en distinta proporcin. Lo particular se da tambin en la representacin del saber y del gurar, y en el sentimiento se da tambin la compasin. Cualquier individuo lleva consigo la identidad de la naturaleza, modicada profundamente en un sentido activo, que expresa la verdadera relacin del hombre con su especie, pues, en los seres inferiores, la particularidad es slo pasiva. Como pluralidad determinada entre la unidad de la naturaleza y la innita multiplicidad de los individuos se encuentra la nacionalidad como motivo de saturacin, que no se ha -

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jado arbitrariamente sino que existe naturalmente. La comprensibilidad del arte y la comunicabilidad de las ideas estn condicionadas por la nacionalidad. Puesto que la oposicin no es absoluta, la mediacin podra ser relativa y no excluimos que haya otras. Pero slo los miembros de un pueblo se entienden con inmediata viveza. Tenemos que captar y disolver las diferencias nacionales mediante la visin del hombre en general. No todos, entre nosotros, son capaces de experimentar el mismo placer. Las delimitaciones podran no ser uniformes y consistentes, sino que algunos pueblos son ms anes entre s y otros menos, y hay pocas en que los pueblos se alejan unos de otros y otras donde casi se confunden. Pero en estos lmites cambiantes la nacionalidad pertenece a la esencia del arte. XXIII. Queda por estudiar el hecho de que esta diferencia se muestra mutable. 1) El organismo fsico es complejo y no todo se acaba de conformar igual en cada pueblo. Slo aquello que se congura es capaz de adquirir una impronta particular. Por ello, lo nacional no se congurar igual en todas las artes y parecer que algunos pueblos pasan de un dominio artstico a otro y en otros se separan completamente. 2) Puesto que todos los pueblos se encuentran al principio en una situacin que an no se ha formado, al principio se mezclarn entre s y luego se separarn. Esto puede repetirse en circunstancias especiales, de modo que, como en el vino se distinguen fcilmente las aadas y es ms difcil distinguir las clases, as en el arte hay pocas cuyos productos se reconocen con facilidad, aunque no se pueda distinguir su lugar de procedencia. En esta coexistencia de lo constante y lo variable, la divisin del arte segn los pueblos recorre todas las divisiones que hemos hecho hasta aqu, y habr una diferencia nacional en las artes particulares, una diferencia nacional en el estilo elevado y en el sencillo, etc. Considerado en s mismo, sin embargo, el mundo del arte nacional es un individuo, es decir, slo se puede agotar mediante una innidad de visiones. La historia del arte tiene que proporcionar un conocimiento general de ese mundo del arte en sus diferencias, pues esto slo es posible en la consideracin que queda excluida de nuestro crculo y se inclina ms bien hacia lo emprico. Nosotros slo podemos establecer el principio mismo. Mientras buscbamos una determinacin de la unidad comn del arte, hemos vuelto a encontrar el lugar de una diferencia absoluta. La siguiente pregunta es si la citada contraposicin entre lo perfecto y lo imperfecto en el arte tendr lugar en lo general, que precede a la divisin de las artes en sus clases, o si habr una perfeccin y una imperfeccin particulares para cada una de las artes. Esto ltimo sucede en la ejecucin o podra su-

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ceder en el arquetipo, en la medida en que ste haya sido modicado por el arte en cuestin. Si tiene que haber una perfeccin y una imperfeccin universales, han de encontrarse en el arquetipo, en la medida en que ste proviene del estado de nimo, o en el propio estado de nimo. XXIV. No podemos identicar una perfeccin o imperfeccin determinada si no es en relacin con las artes particulares. Pero, por otra parte, no podra explicarse cmo el arte llega a formar un conjunto en el pensamiento. Ya habamos encontrado la coexistencia de la inspiracin y la reexin. Toda perfeccin en la ejecucin pertenece a la reexin. Pero es obvio que el mnimo de inspiracin es una imperfeccin. La inspiracin, adems, no es sino la estimulacin de la produccin libre por parte del estado de nimo. Esa inspiracin es la misma en todas las artes, el devenir continuamente renovado del arte determinado por el impulso universal hacia el arte. Tenemos, entonces, dos perfecciones absolutamente distintas, de las que una se incluye en esta parte general y la otra en la especial. Que pueda darse una teora general depende de la existencia de una perfeccin universal y lo mismo ocurre con un juicio artstico que no considere slo el tratamiento del medio determinado y con el buen y el mal gusto, que son los mismos en todos los dominios. Puesto que el arte en general surge del confuso juego de la fantasa, su perfeccin consistir en el modo en que se opone a ese juego. El juego confuso es la masa, es decir, la multiplicidad indeterminada, en la que la unidad y la pluralidad no se distinguen y no se sabe si se tiene delante una serie de representaciones o una sola representacin que se est desarrollando. sta es la esencia del sueo y tal es tambin ese confuso juego. Por el contrario, el arquetipo de una obra de arte es una tensin de opuestos y, por tanto, unidad y pluralidad determinadas, y tiene que distinguirse de dos modos del juego confuso. Por un lado, mediante la determinacin de la singularidad, en la que consiste la perfeccin elemental, y por otro mediante el modo en que la pluralidad, como totalidad, se cierra en s misma, en la que consiste la perfeccin orgnica. La diferencia, sin embargo, no es absoluta. La multiplicidad indeterminada no cesa del todo, sino que se retira hacia la interioridad absoluta, que no se puede considerar una parte inmediata de la obra de arte. Precisamente por esto, el arquetipo es un todo separado, pero el juego confuso reaparece en el acto del artista durante la ejecucin, en el observador, en la transmisin o en el recuerdo. Pero se trata de aquello que ha quedado separado del ser y del efecto de la obra de arte. Trataremos, en primer lugar, de la perfeccin elemental. Vericaremos todo, al menos, en el concepto de lo singular, y en esta circunstancia se podra entrar fcilmente en un arte determinado como esquema constante e inducir a expre-

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siones que prestan a lo dicho la apariencia de ser algo especial. Tenemos que evitar esto. La perfeccin elemental, segn su inclinacin, no consiste sino en el modo en el que las representaciones, que forman parte de la obra de arte, se distinguen de lo que proviene del libre juego de la fantasa. Dos aclaraciones antes de desarrollar estas frmulas. 1) El trmino representacin parece demasiado especial y adecuado a las artes discursivas, que tienen que ver con conceptos, y a las gurativas, que tienen que ver con imgenes. El trmino general representacin comprende ambos elementos, pero no las artes temporales, pues el sonido y el movimiento no son representaciones. Respuesta: ambos elementos tienen valor en la medida en que reejan una conciencia emergente y esto es precisamente lo que en un uso corriente del lenguaje se seala con el trmino representacin, que se acepta en su sentido ms amplio. Es obvio que, en este caso, estos elementos slo se consideran conciencia, porque no se tiene en cuenta su efecto en el elemento ni, retrospectivamente, en el cuerpo, sino slo el modo en que nacen en el artista como conciencia y reobran sobre el observador como conciencia. 2) Por qu no nos ocupamos del modo segn el cual distinguimos las representaciones artsticas de las representaciones que nacen en direccin prctica o teortica? Respuesta: ante todo, la produccin libre se ha distinguido de tales representaciones como un campo determinado, y la comparacin resulta superua y ya est comprendida en la expresin escogida, puesto que lo confuso no se distingue de una manera tan determinada de ellas, como mostrar la propia aclaracin de las frmulas. XXV. El juego general de la fantasa deriva de lo real y por lo real y se resuelve en la memoria; por un lado en el anhelo y por el otro en la preguracin de las acciones futuras. Si la actividad artstica ha de elevarse desde esta masa, la libre produccin no debe estar condicionada por ella del mismo modo, sino que ha de ser ms libre: ha de ser independiente de lo real. As volvemos a la pregunta de si la fantasa es productiva o reproductora, si el arte imita o no a la naturaleza. La oposicin, sin embargo, slo es relativa y, si la fantasa corriente es reproductora, la actividad artstica tiene que ser productiva. Si ha de ser independiente de lo real, no puede imitar a la naturaleza. Todo individuo real es desviado en parte en su desarrollo, porque las inuencias externas no coinciden exactamente con el proceso de desarrollo interno. Pero la fantasa, en su actividad pura, procede de los arquetipos que el hombre lleva consigo. Estos arquetipos no slo tienen como objeto lo universal, sino tambin lo particular, hasta llegar al individuo. Cada uno de los hombres lleva consigo la individualidad humana por medio de la relacin de su propia naturaleza con la naturale-

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za humana en general y, por ello, tambin lleva consigo representaciones mezcladas con las ajenas. Lo que ha de ser un elemento de la obra de arte tiene que representarse en su ser puro y eterno sin defecto ni posibilidad de deteriorarse. ste es el verdadero sentido de la expresin ideal en el dominio artstico. No se puede hablar de un ideal humano en general. Pero todo hombre es un ideal y tambin cada uno de los seres inferiores, aunque esto no se maniesta en estado puro en el dominio de la vida. Por eso el arte es un complemento de la realidad. Una representacin es un elemento verdadero del arte cuando produce el tipo puro de lo representado en su particularidad. Tal es la productividad pura, pues el alma no ha visto jams ese tipo puro y, al representarlo, ni lo imita ni lo reproduce. El alma no trasciende el mbito de los tipos que el mundo real le proporciona. Pero el mundo real es una imagen tan buena del mundo ideal como ste lo es del mundo real. La productividad pura no puede negar el estmulo de lo que ha visto, pues sin una inuencia externa ninguna de sus actividades llegara a estar determinada, aunque fuera capaz de producir el mundo que lleva consigo. XXVI. Todos aplicarn preferentemente la supuesta indicacin de la perfeccin artstica elemental a la poesa y a las artes discursivas, y su aplicacin a la msica y a la mmica parecer difcil. Sin embargo, aqu se encuentra lo que realmente se ha dado la inmediata expresin del sentimiento y la pasin, de lo que ha de alejarse el arte. La conmensurabilidad estricta es el ideal que verdaderamente reside en la naturaleza, porque todas las exteriorizaciones vitales tienen tiempo y ritmo, aunque no se maniestan en la realidad, sino que se ocultan. Ms difcil an es encontrar la analoga con el juego confuso de la fantasa en el sonido y el movimiento. Si pensamos en que, originalmente, la msica y la mmica eran artes de acompaamiento, llegaremos a una oscura conciencia de cmo se acompaa ese juego de movimientos y sonidos. Que en ambas partes encontremos la perfeccin fundamental de los elementos en una estricta conmensurabilidad, que sera lo ideal, obliga a una comparacin entre la terminologa que usamos y la dominante. He encontrado en Schelling la expresin existencia sin defecto y me la he apropiado, aunque Schelling no la haya deducido del mismo modo que yo y tal vez no signique lo mismo. La palabra que expresa esa frmula para Schelling es lo bello y para m lo ideal, pero es lo mismo. No tengo nada en contra, por una parte, porque de este modo queda claro que, por ideal, no entiendo lo ideal universal, que es una representacin completamente vaca. No pretendo suscitar un equvoco, sino que, por dos motivos, preero, a la indicacin de la expresin bello, la ma, determinada de modo que por ideal slo se entienda la direccin hacia

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el tipo puro del ser singular que habita en el espritu humano. Por una parte, bello est consagrado a la naturaleza y, aplicado al arte, favorece la falsa opinin de que el arte es reproductor e imitador de la naturaleza. La naturaleza slo proporciona lo bello de un modo disperso, que el arte rene. Sin embargo, lo bello parcial no se puede conocer si no es en relacin con lo bello total. (Por eso los antiguos reconocieron un canon, pero no una nariz o unos ojos ideales.) La fantasa tiene que haber sido productiva antes de ser reproductora en ese sentido. Por eso, lo bello reside ms bien en la naturaleza e ideal es aquello que pone inmediatamente ante la conciencia el tipo puro. Lo bello es lo que, en la realidad, coincide con el ideal. El segundo motivo es que, entre nosotros, lo bello, por naturaleza, se reere inmediatamente y exclusivamente a la forma y slo se corresponde con el movimiento en la medida en que ste se adhiere a la forma viva. Cuando se habla de sonidos bellos o de bellos caracteres, la expresin se disipa en lo universal y ya no resulta tan apropiada como cuando se habla de bellas acciones. No hay que preocuparse ahora por encontrar indicaciones especcas del ideal en los distintos dominios principales del arte; basta con prever que no podremos evitar el uso del trmino bello en el dominio de las artes gurativas. XXVII. Cuando partimos del hecho de que el arte imita a la naturaleza, y la mejora, para procurar la misma impresin que procura lo bello en la naturaleza, descubrimos que en la naturaleza tambin se da lo sublime, que procura un placer que no est ligado a ningn inters determinado, y que lo sublime tambin se encuentra en el arte. Por eso se juntan en la teora lo bello y lo sublime. Sin embargo, ninguna explicacin podra justicarlo, pues resulta imposible encontrar una oposicin relativa entre ambos. Lo adecuado al arte tiene que ser nico y poderse dividir en dos: lo bello y lo sublime. Pero esto no sucede. En realidad slo sucede por un modo de proceder puramente emprico. Hemos considerado el aspecto del efecto del arte, del que procedan placer y displacer. De ambos hemos excluido muchas cosas. Hemos tenido en cuenta el displacer en general como ingrediente de las sensaciones mixtas y hemos excluido del placer todo estmulo y todo deseo. De este modo qued el placer puro de lo sublime como colmo de las sensaciones mixtas, porque el hombre, en comparacin con lo grandioso, adquiere la conciencia de su pequeez. Pero tambin encontramos en ese caso lo conmovedor y lo ridculo, sin una indicacin para determinar el ciclo. Algo de justo ha de haber en ello, pues los jueces en materia de arte han considerado objeto de investigacin lo sublime. De hecho, el ideal debe alejarse de la realidad y representar la esencia interior no determinada accidentalmente. Pero todos los tipos son una parte del mundo y se deter-

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minan en s mismos antes de unirse al resto. Este ser determinado puede ser ms o menos y, por tanto, admite un mximo o un mnimo. El mnimo de determinacin mediante la unin y el mximo de autodeterminacin es lo sublime. El objeto absolutamente sublime es Dios, lo que se reconoce siempre porque su autodeterminacin es el fundamento de la coexistencia de las cosas. Incluso las estrellas, como mundos, son sublimes, porque llevan consigo el fundamento de la coexistencia de un ciclo determinado de criaturas. Pero, entonces, en todo gnero mismo, el ser determinado de cualquier ser individual estar sometido a la misma oposicin y, de este modo, ser sublime el hombre que demuestre el mximo del carcter indeterminable de lo exterior (je crains Dieu, cher Abner, et je nai point dautre crainte2). Montaas y mares son sublimes en relacin con los hombres. Lo sublime en exceso es lo salvaje, cuando la autodeterminacin del individuo destruye la coexistencia efectiva de lo dems. El extremo opuesto es lo gracioso, que tambin es un tipo puro, aunque queda absorbido cuantitativamente en la coexistencia. Lo gracioso en exceso es lo marchito y ajado. Lo gracioso y lo sublime son los lmites entre los cuales se mueve el ideal, pero no son nada fuera del mismo. Como ambos proceden del ideal, ste procede tambin del dominio del arte. XXVIII. De la teora de la perfeccin elemental expuesta hasta aqu quedan explicaciones por dar y objeciones por plantear. Primero ha de ser posible probar que la actividad artstica no proviene del sentimiento inmediatamente excitado, sino del estado de nimo recompuesto. En el estado de nimo se produce siempre una atenuacin de la excitacin, que no slo es una desaparicin, cuya explicacin sera negativa, sino que se ha de contar con algo positivo. En la excitacin pasional sucede, en la mayora de las ocasiones, que el hombre es arrastrado por la realidad; en la totalidad del estado de nimo se rearma, por el contrario, el tipo interno y puede rearmarse tambin en lo externo, donde se representa ese tipo, mientras que la representacin de lo real slo tiene una relacin con las excitaciones prcticas dominantes. Tambin en esto se conrma que el arte modera las pasiones. Es una parte de su efecto natural. De la comprensin precisa de nuestra expresin se desprende que el ideal no es el mismo en general y que de este modo se determina la impronta nacional predominante del arte. No todos los hombres llevan consigo del mismo modo el tipo del mundo, que se modica y forma por el clima, tanto en lo que concierne a la razn como a la fantasa. Si el ideal es la perfeccin elemental universal, tie-

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ne que serlo tambin en lo ligero, lo ldico y lo irnico. Esto es as y slo un uso distorsionado de la expresin impide verlo. Un personaje cmico no lo es en la realidad; tiene tambin su tipo puro, que slo se maniesta en el arte. Si en ambos casos extremos llegamos a la misma conclusin, debe ocurrir lo mismo en los casos intermedios. As ocurre, incluso, con los dems efectos que quieren reproducir ms o menos lo real en todas las ramas del arte. Si empezamos por el retrato, ste ser una obra de arte cuando el hombre no sea representado en un momento real sino cuando sea, en el sentido que le hemos dado, idealizado. Lo mismo vale para el paisaje, que en realidad siempre es un retrato. Cuadros de una poca determinada, que slo sean retratos, sern, en cierto modo, obras de arte inferiores; en general lo sern los cuadros que representen acontecimientos determinados y no puedan entenderse sin marbete. La eminencia de la pintura histrica reside, sobre todo, en los cuadros simblicos y mitolgicos, donde todo es ideal. La universalidad se conrma tambin aqu. Pero la perfeccin del conjunto tiene que ser entendida por medio del contraste con el libre juego confuso. ste es un trnsito indeterminado de una singularidad indeterminada al innito. Carece de lmites propios y termina con el surgir de otra actividad o en el sueo. Por el contrario, la obra de arte debe cerrarse en s misma y contener el juego en el interior de su crculo. Para que esto suceda en el espectador tiene que recurrir a su sentido artstico. Cuanto menos sentido artstico, tanto ms se asla el individuo y convierte todo en un motivo de participacin en el juego corriente. El vnculo del individuo y el todo tiene que superar la fuerza dispersora de lo individual y colaborar con las dems fuerzas para abarcarlo todo como una unidad determinada y descansar en su seno. XXIX. Tan pronto como su arquetipo queda jado, la obra de arte es un dato y, como otras representaciones dadas, suscita el juego confuso, que, sin embargo, a causa de su origen idntico al de la obra de arte, se disipa. A esto se reere lo que, en contraste con lo esencial de la obra de arte, llamamos lo accesorio. Por medio de esto, el libre juego debe ser detenido e incluido en una unidad con la obra de arte. La perfeccin de lo esencial, sin embargo, es doble. En primer lugar, todos los elementos individuales concuerdan recprocamente en la totalidad y cada uno de ellos no puede unirse a otro sino a todo lo dems; pero, puesto que tambin toda obra de arte es una actividad particular de todo un dominio artstico, cualquiera puede estimular el dominio entero. Si una obra tiene en el dominio del arte una relacin desconocida, nace un movimiento mltiple indeterminado, que de nuevo supera la unidad. Tiene que ser una relacin orgnica. El todo tiene que unirse a la obra de arte singular de un modo sereno; por

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ejemplo: cualquier momento de la mitologa o del ciclo histrico-simblico de un mundo del arte es una parte orgnica del dominio entero. Otras artes, como la msica o la lrica, no ofrecen tal ciclo; por el contrario, tienen un ciclo de formas determinadas, que tienden a dar una relacin orgnica a representaciones distintas, y se alcanza este n cuando estas formas aparecen de un modo completamente positivo y cambian. Estos dos aspectos de la perfeccin esencial se integran recprocamente, puesto que tienen la misma direccin. Cuanto ms precisos sean los vnculos internos, menos se necesitar que el dominio completo del arte parezca orgnico. La perfeccin de la composicin est relacionada con la elemental. Lo real, al estar igualmente en todos los vnculos, no llega a ninguna conclusin. Slo lo ideal se encuentra una y otra vez en la obra de arte. Por ello un objeto mtico est completamente acabado; una imagen histrica, cuanto ms real es, menos acabada est. XXX. Accesorio es todo aquello que puede ser de otra manera o faltar sin que los elementos esenciales tengan que cambiar. Pues un elemento esencial no puede darse o modicarse sin que todo cambie. Lo accesorio no participa en la misma proporcin de la signicacin de las partes principales. Es ridculo querer considerar simblico cada hoyuelo y cada planta. La oposicin entre lo accesorio y lo principal no es, por otra parte, absoluta. Lo paisajstico y arquitectnico de un cuadro histrico es accesorio. Puede ser nmo, pero podra crecer hasta convertirse en lo principal y suscitar la duda de si no sern accesorias las guras. Todos los grados intermedios son posibles, pero algo tiene que ser siempre accesorio. En todo dominio artstico hay una diferencia de estilo: la estricta sencillez, que consiente slo el mnimo de lo accesorio, y la rica plenitud, que lo soporta al mximo. Si lo accesorio tiene que ser una aproximacin preventiva al juego carente de arte para conservarlo en identidad con la obra de arte, no se puede alejar tanto de lo real. De una acumulacin de lo accesorio surge una naturaleza muerta, que, si no recibe otra tendencia ideal, por ejemplo en la iluminacin o en la disposicin, se encuentra slo en los lmites del dominio autntico del arte. En la medida en que lo accesorio se aproxima a lo real por medio de la oposicin, presupone lo ideal como caracterstica de lo esencial, pues, si esto se correspondiera con lo real, aquello no sera accesorio sino orgnico. Lo accesorio y su perfeccin forman el extremo opuesto a la forma estricta o al contenido cclico y entre ambos se encuentra la unidad del complejo y la idealidad del contenido. Esto nos lleva de vuelta a la diferencia ya advertida entre el dominio autntico y el dominio inautntico del arte. Este ltimo se encuentra, en parte, en el dominio de la actividad gurativa dividido en arte en la vida y arte en las

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obras, y en parte en el dominio de la actividad cognoscitiva objetiva. En determinadas circunstancias llamamos obra de arte tambin a una obra cientca. En cules? Una obra cientca no puede participar de la perfeccin elemental del arte, porque, en el dominio cientco, la oposicin entre lo real y lo ideal no se produce, en la medida en que las propias perturbaciones deben resolverse en lo necesario. Pero puede tener la perfeccin de la construccin, no slo en el aspecto sistemtico, sino en el artstico, en la medida en que, para disponer la contemplacin de la relacin de cada uno de los elementos con el conjunto y del conjunto con cada uno de los elementos, stos han de alcanzar cierta plenitud. Una obra semejante se llamar obra de arte cuando realmente est acabada en s misma y no remita a lo dems, como suele suceder. Lo contrario sucede con el arte en la vida. Ni un hombre en particular ni una accin en particular pueden aislarse y formar algo acabado en s mismo. La analoga procede del extremo opuesto; a saber: la vida se parece ms al arte cuanto ms protegida est de las perturbaciones de lo presente y ms se desarrolla el tipo puro. Toda aproximacin al arte depende del ideal. El arte en la obra es accesorio, en parte, por el contenido, que, como en toda autntica obra de arte, slo es accesorio, y, en parte, por su disposicin, porque la misma cosa pensada podra ser una autntica obra de arte. En este ltimo caso se da una elevacin de las obras no artsticas, que se ven como el lugar de la obra de arte. En el primer caso, se pierde el arte en un dominio ajeno y se registra un trnsito constante. XXXI. Una vez reunido cuanto se puede decir en general del arte, podemos comparar de un modo ms completo que antes nuestro punto de vista con las perspectivas opuestas. Podemos tomar como hilo conductor los tres conceptos (que no construiremos ni deduciremos aqu) de lo bello, lo verdadero y lo bueno, que se reeren de igual modo, el primero, al arte, el segundo a la actividad cognoscitiva y el tercero a la formativa. En este paralelo, bello no puede signicar la perfeccin elemental, sino que debe sealar la expresin de la identidad de ambas perfecciones. Al menos en la comparacin tendramos que partir de aqu. Si bueno es la expresin para la perfeccin de toda actividad formativa, no puede hallarse en ella nada que no sea objeto del arte. Puesto que como fundamento de ambas actividades est el mismo tipo, la actividad artstica tiene que producir tambin el bien en este dominio. Del mismo modo, verdadero es la expresin de la perfeccin del conocimiento. No puede haber nada en el conocimiento que no sea un objeto del arte y, puesto que el mismo tipo es el fundamento de los dos, el arte tiene que producir tambin lo verdadero en este dominio. Pero lo verdadero y lo bueno slo pueden existir y conocerse en una conexin universal. La obra de arte, sin embargo, carece de

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esta conexin y, cuando la genera, se aleja del goce y del juicio artsticos. Lo mismo sucede cuando se quiere procurar la unidad de un carcter o la lnea de desarrollo de un objeto natural representado en un momento particular. Por eso, en el arte slo se da la apariencia de lo verdadero y lo bueno. Pero en esta doble apariencia se pierde tambin por completo el concepto de lo bello. Pues el arte no puede representar otra cosa que los objetos de la actividad cognoscitiva y formativa. Este rasgo no impide que lo representado conforme al arte sea un arquetipo en relacin con las ideas de lo bueno y lo verdadero ni que todo lo que en la realidad ocurra singularmente sea, en cuanto singular, slo una copia. Cuando se dice que el arte es la produccin inmediata de lo absoluto y se le quiere elevar por encima de la ciencia y la virtud, hay que volverlo a considerar y decir que el arte siempre produce singularidades que no estn unidas entre s como smbolo de lo absoluto. La actividad cognoscitiva y la formativa cumplen su cometido mediante una continua aproximacin, en la cual las singularidades se unen recprocamente formando una serie; el arte tambin cumple el suyo mediante una aproximacin, pero en una innita repeticin de lo singular y de lo aislado. (Cuando hablamos de un mundo del arte y de una comprensin de lo singular por medio del conjunto de ese mundo, se trata de una comprensin secundaria, histrica y crtica; pero, en lo inmediato, todo es considerado y gozado en s mismo.) Si se dice que todo en el arte es apariencia, para rebajarlo con ello respecto a otras actividades, habr que disentir de nuevo y pensar en la fuerza arquetpica de lo singular en comparacin con otros singulares. Se llega a lo mismo si se presta atencin a lo contrario. El contenido del arte y el de la ciencia son el mismo, pero la ciencia es receptividad y el arte es productividad. En la ciencia todo, en tanto que inventado, es slo hiptesis, y tiene que perder la apariencia de la invencin si debe convertirse en conocimiento. En el arte todo es para s, en la medida en que es algo inventado, y, cuando no es inventado, slo puede ser el anexo de otra cosa. Incluso as el contenido del arte y de la actividad formativa (de s misma y del mundo) es el mismo. Pero, en la actividad formativa, todo lo singular est, si no recprocamente condicionado, en una conexin universal y adecuada a un n. En el arte, por el contrario, todo es expresin carente por completo de nalidad. La autntica esencia del arte es inventarse a s misma, en relacin con la totalidad, pero sin nalidad alguna. XXXII. Una vez encontrado todo lo que pertenece a la unidad, hemos de buscar los principios de la multiplicidad o el contraste, antes, desde luego, de tratar de construir las artes particulares, sobre todo, aquellos principios que las recorren. Habamos encontrado algunas de ellas al buscar la unidad y a ellas se unen las dems. Sobre todo el contraste de antiguos y modernos, que se une al de

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lo sagrado y el juego. Ya se ha advertido que en todas partes se encuentra una diferencia, puesto que la produccin puede referirse a la idea de la divinidad o a la idea del mundo. La relacin entre ambas ideas no ha sido establecida por la reexin losca y no puede ser debatida aqu. Pero de la armacin de la divinidad depende una oposicin sucesiva entre lo serio y lo ldico. Igual que en lo sagrado se destaca la revelacin de lo divino a lo humano, en lo ldico lo particular se libera de lo universal y se revela lo meramente terrenal del hombre. Por el contrario, donde lo espiritual se acrecienta sobre lo material, lo espiritual puede perderse en trnsitos imperceptibles. Los dioses, lo ms elevado del arte antiguo, son naturalezas singularmente determinadas. Si no los consideramos un sistema, el arte es catico. Si los sistematizamos, todo est recprocamente condicionado y forman un mundo. El arte moderno tiene en su lugar la historia sagrada, en la que la naturaleza singular como tal retrocede ni siquiera Cristo, como naturaleza singular, est determinado por completo y slo hay momentos de la revelacin de lo eterno. Los dioses son objeto de burla y el elemento de disolucin atraviesa toda la mitologa. En la poesa moderna, los mayores artistas unen en un sola obra los elementos sagrados y los irnicos, aunque sean estrictamente distintos. Podramos decir que este contraste no va ms all, sino que slo afecta al arte occidental, pero comprendemos el arte oriental lo suciente como para incluirlo en nuestra teora. Podramos decir, sin embargo, que su poesa, que tan clara resulta para nosotros y que nace de una indiferencia indeterminada de Dios y el mundo, es, en cierto modo, la madre de ese dualismo. XXXIII. De estas seales distintivas fundamentales dependa en la antigedad la preferencia por lo natural o el retroceso de la libertad, al revs que en el arte moderno. Podra decirse que en el arte antiguo se representaba menos la naturaleza que en el moderno. No haba pintura de paisaje ni descripcin prctica de la naturaleza. Pero, puesto que el hombre se representaba como naturaleza, la naturaleza inferior desapareca frente a l. Puesto que entre los modernos se representa al hombre como libertad, el arte moderno usa la naturaleza externa como contraste. En la antigedad el hombre era un producto de la naturaleza y la accin un suceso. Por eso la nmesis estaba unida al mundo, pues no era otra cosa que un oscuro impulso hacia el equilibrio. La justicia potica, en la que se daba una potencia inferior y otra superior, estaba unida a Dios, porque cada hombre se atena a una medida absoluta. Este contraste no atraviesa todas las artes del mismo modo, pero cuando menos se maniesta en las artes, ms lo hace en la relacin de las artes entre s; por ejemplo, preferencia de la escultura en la antigedad y atraso de la pintura, al revs que en el arte moderno. Esto es

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as porque en la escultura el hombre parece mayor que en su verdadera naturaleza, mientras que en la pintura, a causa del inters por la luz, desaparece en la naturaleza universal; por el contrario, puesto que la pintura no asla, es ms apropiada para los momentos en los que se representa la libertad. Todo lo dems queda reservado a las artes particulares, principalmente a la poesa. Otro contraste se desarrolla en la ya advertida pluralidad de momentos principales del arte; a saber: el estado de nimo productor, el arquetipo congurador y la ejecucin representativa. Los dos primeros constituyen la invencin, y el don de la invencin como quantum es la genialidad. La habilidad en la ejecucin como quantum es el virtuosismo. Surge aqu un contraste en las obras de arte. Si se esboza una invencin sin virtuosismo, que es olvidado conscientemente, surge un boceto. Un esbozo no es una obra de arte completa sino una preparacin, que espera el momento de la ejecucin. Si slo se tiene en cuenta el virtuosismo, con una consciente y querida falta de invencin, un trabajo semejante no puede llamarse una obra de arte autnoma, sino que la intencin sera ejercer un virtuosismo determinado en benecio de una invencin futura, y as nace un estudio. En la relativa identidad de genialidad y virtuosismo la obra es pura. Pero tambin en ella se halla una duplicidad, segn que el estado de nimo contenido irrumpa de lo interno de tal modo que no sea perceptible indicio alguno de una causa extrnseca: la obra libre, o que esta causa predomine: la obra de ocasin. Suele considerarse esta ltima un gnero absolutamente subordinado, aunque injustamente. Incluso en la poesa esa inuencia comienza con el drama antiguo. En la escultura, todas las grandes obras son obras de ocasin, porque la escultura slo puede nacer de un encargo y ha de ser pensado en relacin con l; slo la pequea escultura es libre. En la pintura se encuentra el equilibrio de ambos factores. XXIV. Tampoco este contraste parece recorrer todas las artes, pues la pintura es casi la nica en la que realmente aparecen esbozos propios. El contraste es menos importante por s mismo, que por permitir la divisin de las obras autnticas segn la ejecucin sea sabiamente descuidada o la invencin tenga relativamente poco valor. Las primeras forman el estilo riguroso, asociado a una poca y que semeja un dominio imperfecto del medio (escultura egintica, antigua pintura alemana); las otras, el estilo renado. La invencin misma se divide en dos momentos: el que se vuelve hacia el arte determinado o momento tcnico (motivos) y el que se vuelve hacia el estado de nimo, habitualmente llamado lo potico de cada arte, aunque no sea una expresin precisa, pues en la poesa tiene lugar esta misma duplicidad de la invencin. Este momento espiritual se reere a lo que es idntico en todas las artes, y slo esto se llama lo

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potico, porque habitualmente se piensa que la poesa es el arte ms potente. Eso es propiamente lo simblico, aquello por lo que lo singular se convierte en una representacin de lo universal determinado, donde se reeja el estado de nimo. Los acionados que se comportan indiferentemente en todas las artes son atrados en su mayor parte por este momento y les parece que el arte determinado existe slo por eso. Los artistas son atrados en su mayor parte por aquello que condiciona el arte determinado. Por eso el juicio de unos y otros sobre las obras singulares se diferencia tanto. Al cabo, hemos de tratar de situar a las artes mismas en un esquema. Sin este cometido no habr una teora general, que slo puede comprender lo diferente a partir de lo idntico y, por tanto, slo mediante la comparacin de un arte con otro. Es bastante verosmil que haya un esquema semejante, porque en general se producen una y otra vez las mismas artes, de las cuales se da un mnimo en todos los mundos del arte, y no nacen otras nuevas. Desde luego se ha intentado aqu y all alcanzar en las bellas artes algo que slo es casual (el arte de cabalgar, el arte de la jardinera y las artes geodsicas). Pero slo son trnsitos del autntico dominio del arte al inautntico. Se podra jar el criterio de divisin por una oposicin externa o mejor por uno interno. Obras que proceden por sucesin y obras que se dan simultneamente. Esto parece que atae a la vieja distincin fundamental segn la cual la msica y la mmica iran aparte, pero en el fondo se reere tambin a la poesa, cuyas obras slo estn presentes de una vez en la memoria. XXXV. Sin embargo, esta diferencia es slo aparente. Pues una estatua y un cuadro estn presentes de una vez, aunque su contemplacin sea sucesiva, y la poesa y la msica no lo estn del mismo modo, aunque siempre queda una impresin completa. Este contraste es, pues, secundario. Otro intento ha sido el de dividir las artes por los rganos con los que se percibe. La escultura y la pintura por los ojos, y tambin la mmica; la msica y la poesa por el odo. De las primeras, la pintura y la mmica se perciben slo por los ojos, la escultura tambin por el tacto. As se dice que la msica es slo para los odos y la poesa tambin para el entendimiento. Pero las otras artes no pueden percibirse por un solo sentido, mientras que su contenido simblico slo puede serlo por el entendimiento. Tampoco se puede decir, ni siquiera modicando la divisin, que las dems artes se perciben con el intelecto por medio de un sentido y que la poesa slo por el entendimiento, pues la poesa necesita odo y posee un inseparable elemento musical. Me parece que la divisin de un objeto procede del mejor modo en relacin con la manera en que el propio objeto ha quedado aparte del dominio ge-

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neral. La actividad artstica, que por s misma es formativa, procede contra la actividad gurativa, segn el aspecto subjetivo del conocimiento y segn el conocimiento no momentneo, sino constante, y, en una parte, se exterioriza por medio del opuesto momentneo; es decir, el sonido y el movimiento (la msica y la mmica), y en parte por medio del aspecto objetivo del conocimiento (artes gurativas y poesa). Esto coincide con las diferencias ms acusadas que ya hemos encontrado y exige una observacin ms atenta. 1) El fundamento de toda actividad formativa es cognoscitivo, pues cuando el estado de nimo trasciende a actividad cognoscitiva, trasciende tambin a actividad formativa, aunque carente de nalidad. Su n externo es tambin la aproximacin al sentimiento autntico y a la actividad autnticamente formativa. 2) La duplicidad de la msica y la mmica parece casual. Pero toda exteriorizacin es una manifestacin y presupone la contemplacin. Slo hay dos medios para esa manifestacin: el aire y la luz. Que se den, y por qu, estos dos medios es una cuestin puramente fsica. Mediante la luz el hombre se maniesta constante en la forma. Por eso la manifestacin artstica es slo una modicacin en la forma. En el aire no es constante, por eso la msica es inmediatamente productora. 3) La duplicidad de arte gurativo y poesa es la duplicidad de la imagen y el pensamiento. La poesa, en cuanto imaginativa, se opone a lo cientco en general, pero slo porque la poesa produce pensamientos que slo quieren ser imgenes, manifestaciones de lo singular de determinadas imgenes. Del mismo modo, las imgenes de las artes gurativas quieren ser pensamientos, pues el contenido simblico slo puede ser pensado. XXXVI. La oposicin principal reside en que algunas artes se acercan, sobre todo, al surgir del sentimiento inmediato, mientras que otras, mediante el conocimiento productivo, cuando ste es representado, se acercan ms a la actividad formativa. Tambin este contraste es relativo, de modo que lo uno es mnimo en uno y el otro lo es en el otro. La mmica congura en el cuerpo la expresin de la libre actividad espiritual como gracia y levedad. La msica forma todo un mundo de sonidos en parte con la voz, en parte con los instrumentos, un mundo que no existira sin esta actividad artstica. Incluso al revs: la pintura representa cada accin en un momento, del que han de desarrollarse progresiva o retrospectivamente los dems; es decir, en cada gura se halla la frmula para una serie de movimientos que el espectador se presenta. Lo mismo ocurre en el paisaje, una serie de momentos iluminados, una msica de colores, que se presentan como sucesin. Lo mismo vale para la poesa, aunque de otro modo. La poesa tiene en s, como ritmo y tono, lo que es semejante a la inmediata expresin del sentimiento, adems de desarro-

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llar por s misma la serie de sensaciones y movimientos. Gracias a esta relacin de integracin mutua comprendemos el impulso de las artes a unirse, de la que hablaremos a continuacin. Antes he de examinar la divisin especulativa propuesta por Ast. Afecta a nuestra diferencia que la plstica se manieste como esencialidad y la msica como particularidad. Pero suscitamos la confusin si llamamos realista a la plstica e idealista a la msica, pues en qu sentido la msica sera ideal sin serlo la plstica y en qu sentido sera la plstica real sin serlo la msica? Adems, la coreografa tiene que ser la identidad real de ambas y la poesa la identidad ideal. A la poesa, Ast la llama tambin intuicin absoluta o espiritual. Entonces la msica, como simple ideal, tiene que ser tambin absoluta. Pero en qu sentido la coreografa sera ms real que la poesa y la poesa ms absoluta que la coreografa? En qu sentido la msica sera, como absoluto, ms perfecta que la plstica? La plstica y la msica, que representan el contraste simple, seran artes elementales, mientras que la coreografa y la poesa, como mediaciones de aqullas, seran ms potentes. Pero quin otorgara a la coreografa un predominio semejante sobre la plstica y la msica, y cmo podran las artes ms potentes retener el impulso a unirse a las elementales? Habra que pensar en las artes elementales como en artes de acompaamiento. XXXVII. La perspectiva de Schelling. Divisin principal en artes gurativas y discursivas segn la materia y el lenguaje. Pero cmo se coordinan ambas, si el lenguaje presupone la materia y, en consecuencia, es la identidad de los dos y de un tercero, y slo el aspecto externo del pensamiento? El lugar de la msica parece igualmente ambiguo, pues difcilmente la podemos situar entre las artes gurativas y, en caso de necesidad, podramos considerar el mero sonido como lenguaje no desarrollado. Esto ltimo parece suceder hasta cierto punto; pero lo primero prevalece, pues la luz y el sonido, contrapuestos en el dominio de la materia, se revelan como pintura y msica, y la plstica est por encima de ambas como unidad, no de luz y sonido, sino de la unidad ideal y real que tales artes representan. Aqu hay algo confuso en la forma. La poesa se enfrenta a solas a la plstica, y no hay nada que sea, respecto a la poesa, lo que la msica y la pintura son para la plstica. Sin embargo, ambas se consideran esencialmente iguales y se diferencian slo en la forma, lo que no es fcil de comprender y a lo que no se corresponde su desigualdad en lo que respecta al alcance de sus productos. Esta perspectiva sufre tambin por el hecho de que se contrapongan lo bello y lo sublime y que se llame potica en todas las artes a la invencin. La unin de las artes no se puede comprender con esta perspectiva, pues la plstica y la poesa no se unen y la msica falta por completo.

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La unicacin de las artes lleva igualmente a la diferencia entre el arte antiguo y el moderno, pues esa unin es distinta en cada uno de ellos. Puesto que todo arte particular adopta formas distintas en uno u otro, habr que pensar que slo se pueden comprender recprocamente. Los principios provienen, sobre todo, de lo dicho ms arriba. La msica y la mmica se corresponden naturalmente de tal manera que ninguna queda superada por el hecho de que se constituyan como un arte particular. Ambas atraen hacia s las dos ramas principales para completar cada una de ellas su mnimo. Se hacen gurativas y representativas, de modo que se haga uniforme lo que en cada una de ellas es sucesivo. En el arte antiguo encontramos un impulso mayor de las artes a reunirse, y en el moderno un impulso mayor a separarse. La msica entre los antiguos casi nunca est sola. La poesa casi nunca est sola. Entre nosotros, la gran msica est sola; concierto, sinfona y poesa estn siempre solas, la lrica es llevada a la msica casualmente y del mismo modo se representa lo dramtico, casi nunca sin prdida. XXXVIII. Si tenemos en cuenta las diferencias de modo particular, parecen fundarse en la casualidad. La msica instrumental no habra podido surgir entre nosotros como lo ha hecho si los instrumentos no se hubieran multiplicado mediante la perfeccin de las artes mecnicas. La recitacin mmica de la epopeya era necesaria porque, de lo contrario, a causa de la falta de libros, no habra sido conocida. Que, entre nosotros, la representacin del drama suscite escaso inters se debe a que la vida pblica ha llegado a su n. Sin embargo, si lo consideramos todo, tendremos una fuerte inclinacin a preguntarnos si las diferencias fundamentales entre ambos mundos del arte no podran explicar estos fenmenos. En el mundo del arte moderno domina el vnculo con la idea de la divinidad y, puesto que esta relacin es absolutamente inmediata y puede surgir de cualquier aspecto particular, hay una fuerte tendencia al aislamiento. Los antiguos expresaban su idea del mundo en el ciclo mitolgico. Esto era as en todas las artes y, por ello, parece ms fcil que la elaboracin del mito en una de las artes fuera recurrente en otras. Puesto que el mundo consiste en general en la mezcla de las diferencias, hay aqu un principio de combinacin. Las artes de la sensacin se unen por naturaleza y tienen que estarlo, si se acercan a la expresin del sentimiento inmediato; en el arte moderno se dispersan por la tendencia al aislamiento de la msica. Por eso la mmica retrocede, al no poder aislarse. Entre los antiguos predomina el ciclo mitolgico en las artes gurativas y discursivas. Entre los modernos, la historia simblica no ha tenido el mismo valor y slo predomina en la pintura. Los antiguos sometan la pintura a

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la arquitectura y en los edicios sagrados se una a la plstica. En general, prevaleca sta y retroceda aqulla. La pintura que poda transportarse entre los antiguos era pequea, mientras que entre los modernos es destacable. Galeras de cuadros. Innidad de objetos para la pintura histrica con menos inters y comprensibilidad. Los artistas se mezclan entre nosotros en todo, pero en cada actividad pertenecen slo a un arte aislado. XXXIX. Segn lo dicho, la diferencia fundamental puede reducirse, sobre todo, al hecho de darse, en la antigedad, un ciclo mitolgico del que naca la restriccin de cada arte para s mismo y a la falta de algo semejante entre los modernos, lo que provoca que cada arte sea innito para s mismo. En la msica no se maniesta lo cclico, pero las propias formas determinadas se encuentran unidas a las formas cclicas. La plstica no habra podido predominar si, precisamente a causa del ciclo, cada objeto no hubiera sido comprensible por s mismo. La relegacin de la pintura parece que ha de ser atribuida a una particularidad orgnica, arraigada incluso en lo social. Resulta ms claro en la poesa, en cuyo mbito no se opone nuestra tragedia a la tragedia antigua, sino, evidentemente, la novela. Pues nuestra tragedia tambin es romntica, los personajes son el tema principal y nuestras formas intermedias lo demuestran con claridad. Si imitramos el drama antiguo, nos sentiramos en un dominio ajeno y no lo trataramos con justicia. Pero la novela lleva consigo la innita multiplicidad de la manera ms clara. Tambin habla claramente a favor de esta perspectiva el hecho de que con la decadencia de la mitologa decayera el arte antiguo. Nacen luego la epopeya imitadora, las historias de amor, que se acercan a la novela, y en la plstica los gneros imaginados ms tarde, aproximaciones netas al arte moderno. Si tenemos en cuenta nuestra divisin principal de las artes, encontramos un punto donde podemos jar la oposicin. Puesto que los caracteres atraviesan todas las artes, tienen que reejarse en la divisin. Y es obvio que las artes gurativas y discursivas de los modernos se acercan a la msica, porque, en general, el carcter se hace intuicin en una serie de momentos, es decir, en el sentimiento cambiante, mientras que la msica de los antiguos se acerca a la objetividad de las artes gurativas y discursivas. El tipo general del arte moderno es musical, subjetivo; el tipo general del arte antiguo es plstico y objetivo. Puesto que todas las artes, en cada uno de estos mundos artsticos, estn en una situacin distinta, no se puede dar el mismo tratamiento en relacin con este objeto. La msica y la pintura tienen que ser tratados desde el punto de vista moderno, porque el antiguo era imperfecto y sabemos poco de l; la plstica slo desde el punto de vista antiguo, porque toda la moderna es imita-

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cin; la poesa, sin embargo, tiene que ser tratada de doble manera, porque la remisin de las formas modernas a las antiguas es slo aparente y suscita equvocos. Siguiendo este orden, mejor comenzar por el lado subjetivo, y dentro de ste con la mmica, y terminar por el objetivo, con la poesa. Habra que preguntar si no deberamos anteponer algunas cosas comunes, en parte sobre el procedimiento mismo. ste slo puede ser el mismo en la medida en que distingamos en el arte lo elemental y lo orgnico y lo antepongamos de modo natural. Lo elemental tendr en todo algo semejante en la relacin de lo idntico con lo diferente y, por tanto, se formar una analoga que no podemos presuponer en los gneros. Por otra parte tenemos lo que respecta al surgimiento de las diferentes artes de un impulso artstico. Aqu encuentra su lugar una divisin que haba sido rechazada; a saber: segn los rganos mediante los cuales cada una de las artes representa sus objetos y los rganos correspondientes mediante los cuales se perciben sus obras. El predominio de uno sobre otro en relacin con el organismo entero determina la direccin artstica de cada obra singular. XL. El rgano productivo de la msica es la voz, no la externa, que canta, sino la interna, que resuena y que, en su productividad, comprende todas las diferencias cualitativas de los sonidos. Le corresponde el odo interno, que por s solo fundamenta la receptividad como acompaamiento crtico. El impulso universal del arte se convertir en msica slo mediante la unin con este rgano, y aquel en quien no resuene y no se convierta todo en sonido, no ser nunca msico. El rgano de la mmica es la gil exibilidad del cuerpo que se hace expresin del alma. Slo quien la posea en un elevado grado podr convertirse en mimo. En cierto grado este rgano es innato en todos, como los dems. Por eso muchos, que participan de ello en cierto grado, lo disimulan, sin ser propiamente artistas. A ambos pertenece un alma capaz de conmoverse con facilidad de tal modo que se dirige preferentemente a la expresin natural del sentimiento. Los hombres especulativos no son msicos ni mmicos. Msicos y mimos tienen algo en comn, el sentido del ritmo y, por ello, son sensibles recprocamente. Tomando en conjunto a los artistas gurativos tendramos que poner el ojo como rgano de escultores y pintores, pero slo es un rgano perceptivo preparatorio; el productivo es en ambos casos la fantasa conguradora. Pero el pintor no pinta guras que no estn iluminadas y coloreadas. Su representacin es la coexistencia de las guras en la luz y no se puede dirimir cul es el tema principal: la gura o la luz. El escultor produce guras singulares y, por ello, no procede como el pintor de la supercie hacia fuera, sino hacia dentro. Su cometido principal es mostrar la vida en la gura, el contorno bajo

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las vestiduras, y bajo el contorno, el juego de los msculos. Quien no tenga esta sensibilidad no ser escultor. Ojo y corazn tienen que dirigirse a esta expresin de la vida. (Por eso la escultura es intrnsecamente ms satisfactoria que la pintura y no se podra relatar con la misma verosimilitud que un pintor se enamorase de su cuadro, como Pigmalin de su estatua.) Por el contrario, el pintor rinde culto a la luz, que ha de renacer espiritualmente gracias a l, aunque en relacin con una gura animada. Fracasar en su arte cuando desaparezca la determinacin de sus guras y juegue con meros efectos luminosos, y tambin si dispone sus guras unas junto a otras sin mediacin de la luz, como si hubiera copiado una estatua. El rgano de la poesa es el lenguaje, es decir, el pensamiento que se ha convertido en sonido (de ningn modo el entendimiento, que pertenece a todas las artes, igual que el sentido pertenece a la poesa, pues en el arte en general, la diferencia entre la razn y la sensibilidad tiene que desaparecer para convertirse todo en razn sensible). El poeta se expone, como el pintor, a la duplicidad: si se limita a jugar con la msica del lenguaje, fracasar en su arte, y tambin si se limita a comunicar sus pensamientos y calla el lenguaje. Tiene que fracasar el intento de sistematizar esta divisin mientras no tengamos una ciencia natural ms especulativa. Lo que se podra obtener sera la intuicin de que las artes provienen de la naturaleza precisamente as y no son posibles otras. Sabamos ya lo primero y slo queda lo segundo, que sera saludable contra las frecuentes pretensiones de ampliar el estricto dominio del arte. De tales pretensiones tendremos algo que decir en ms de un lugar desde nuestro punto de vista emprico. Si a cada una de las artes pertenece el impulso universal y el rgano especial, parece que a todas les corresponde una duplicidad, segn que domine uno u otro. Ambas formas son igualmente posibles. El impulso universal es lo interno, y podra decirse que lo interno crea lo externo; el rgano especial es lo externo, y podra decirse que lo externo despierta a lo interno, en analoga con la relacin de la libertad con la necesidad y de la espontaneidad con la estimulacin. Pero de aqu han de surgir fenmenos distintos. XLI. Puesto que, en general, el primer germen de la invencin procede del motivo intelectual original, mientras que la elaboracin posterior y la autntica ejecucin proceden de un motivo orgnico, es natural que, si domina lo primero, prevalezca la invencin original y que, si domina lo segundo, prevalezcan la modicacin y la ejecucin. Tan natural es, que, si consideramos el arte segn su aspecto intelectual, el motivo intelectual sea original y que, con otra perspectiva, lo orgnico se despliegue paulatinamente. Ningn arte posee desde el

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principio todo su dominio externo. En la pintura el claroscuro y la perspectiva nacen tardamente, en la msica la multiplicidad de los instrumentos, en la poesa la sencilla armona de la versicacin y la multiplicidad del metro. Donde esto parezca ser de otro modo (por ejemplo, en Homero) se ha de estar seguro de que no tiene que ver con el principio. El primer desarrollo consiste en una serie de invenciones, ms o menos unidas entre s, condicionadas por el mismo punto de vista y las mismas excitaciones. Luego sigue el desarrollo orgnico, con el retroceso de la genialidad en el aspecto espiritual. Las invenciones se modican en la medida en que lo orgnico se maniesta en ellas. Incluso se introducen invenciones nuevas, pero ms dbiles. Cuanto ms retroceda el motivo originario, ms rpidamente el virtuosismo se convertir en afectacin mecnica. En esta oscilacin se resuelve el tipo histrico y un segundo orecimiento en el mismo espacio histrico slo puede ocurrir si se da una nueva fructicacin espiritual, que, mientras subsista la anidad de todas las funciones esenciales, difcilmente se producir slo para el arte. Siguiendo esta pauta se puede medir la determinacin de los diferentes pueblos para las diferentes artes.

SEGUNDA PARTE EXPOSICIN DE CADA UNA DE LAS ARTES

Introduccin
Segn la divisin y el orden ya expuestos, comenzamos con aquellas artes que se atienen a la expresin natural del sentimiento inmediato. Estas artes han logrado, como las otras, una existencia autnoma. Aunque en el arte moderno la msica se ha desarrollado de manera independiente ms que en el arte antiguo, est ligada a las dems artes ms que otras entre s. En unin con las otras artes no son stas las que dominan, sino las que sirven. Lo que se deduce de esto es que el arte completo slo se encuentra en la identidad entre las artes. Las artes tienden a esta unidad porque el impulso artstico originario no es especfico de ninguna de ellas, sino que se extiende igualmente a todas. Ya que estas artes se inclinan al sentimiento inmediato, es necesario reflexionar sobre el hecho de que este ltimo, por s mismo, no trasciende el conocimiento, sino la accin (lo que lleva fuera del campo artstico) o se consume en s mismo, esto es, cede el paso a nuevos momentos. Por eso, esta tendencia en el mbito de las artes slo puede ser receptiva. La representacin est unida al sentimiento y lleva por s misma el impulso al sentimiento. En las artes de la representacin, que son las que predominan, la tendencia es productiva. Se podra pensar que es ms apropiado aplazar la exposicin del primer tipo de artes hasta que sean conocidas aquellas artes que se sirven de ellas. Pero la representacin general de estas ltimas est ya presente y, por otro lado, de acuerdo con el hecho de que se comienza con lo elemental, debemos comenzar por las artes de acompaamiento, que son slo elementos, y que se convierten completamente en s mismas cuando son consideradas en unin con las otras. Estas artes tambin son las primeras desde un punto de vista histrico, porque emergen siempre primero ante nuestros ojos de lo carente de arte.
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Primera seccin
LAS ARTES DE ACOMPAAMIENTO MMICA. Siguiendo la analoga, entre las artes de acompaamiento, la mmica debe constituir el punto de partida, porque no tiene una existencia autnoma, sino que, en el caso de que constituya el tema principal, ha de apoyarse al menos en la msica. Cuando la mmica se presenta sola se considera un ensayo, pero no la verdadera ejecucin. El elemento esencial de esta arte es la representacin del estado de nimo por medio de movimientos corporales producidos libremente. Algunos desprecian la mmica porque la consideran un mero accesorio de la expresin involuntaria o del arte dramtico, aunque se equivocan. Otros distinguen entre dos artes: la mmica y la coreografa. Pero la diferencia reside en que en la mmica, arte gestual, el acto aislado es ms signicativo, lo que da la mayor importancia al rostro, mientras que en la coreografa es ms signicativo el conjunto de movimientos, lo que da precisamente ms importancia a los pies, y tambin en que, en la coreografa, la belleza de la forma aparece ms en ese elemento singular que en la mmica se desarrolla relativamente en el conjunto. Por eso las consideramos una sola y las miramos como artes que pasan de una a otra y viceversa, como apartados subordinados a los que slo podemos acceder despus de considerar su aspecto elemental. La esencia consiste en la representacin a travs del movimiento corporal; por tanto, es el movimiento el elemento del arte? Aqu se da, sin embargo, una oposicin entre el movimiento verdadero y propio y la inmovilidad como funcin del movimiento. La inmovilidad es lo que queda del movimiento, el movimiento es lo que nace de la inmovilidad. Puesto que el arte se compone de ligereza y estabilidad, el canon fundamental es el siguiente: la inmovilidad debe ser tal que el movimiento surja con facilidad y armona entre uno y otra; adems, el movimiento debe ser tal que pueda fcilmente convertirse de nuevo en inmovilidad, ese tipo de inmovilidad que acabamos de describir. Todo lo dems es torpeza y extravagancia. El cuerpo humano no est destinado a exponerse desnudo. El atuendo es el primer complemento libre que el mismo cuerpo se da y con el cual se convierte por primera vez en algo completo. Igual que en el movimiento alma y cuerpo deben ser lo interno y lo externo, as cuerpo y atuendo deben ser lo interno y lo externo. XLII. El atuendo es, en parte, proteccin y, en parte, ropaje. Lo primero se refiere a la necesidad, lo segundo a la belleza. El ropaje debe dar al cuerpo,

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sin impedimento, unidad espacial en los cambios de movimiento. El movimiento mmico no puede retroceder hasta la falta de medida en el arte, aunque esta contraposicin no sea rigurosa. La medida, en este caso, se muestra (como en lo que respecta al sonido y el lenguaje) con mayor o menor determinacin. Tampoco puede el movimiento mmico dar lugar a movimientos que, si bien tienen en comn con l el momento de la reflexin, sirven, sin embargo, a un objetivo, ni a movimientos que son ejercicios de habilidad requeridos para los movimientos que buscan un objetivo. No pueden ser gimnsticos, epidcticos ni atlticos, y mucho menos funambulescos. En realidad, los movimientos de este tipo no son movimientos representativos. Aunque aqu encontramos tambin estadios de transicin. Entre los pueblos brbaros, los movimientos representativos tienen ese carcter porque su conciencia an radica en la vida corporal y no tienen otros estados de nimo que representar que no sea el sentido de la fuerza y el bienestar fsicos. Al contrario, la mmica puede presentarse en la forma de lo atltico y lo funambulesco como arte inautntico para su embellecimiento. La mmica est presente en el campo del arte serio y en el del arte ldico, y no lo est de igual modo en el arte antiguo y en el moderno. En el primero, todos los gneros son serios y ldicos, pero en el moderno slo queda un recuerdo de mmica religiosa en el arte gestual que acompaa a la predicacin (que, de todas formas, necesita aparentar un carcter involuntario) y en las procesiones, que tienen algo de mmico en el andar contenido y los atuendos. Sin embargo, esto no constituye una accin acabada, sino parcial. Como gneros fundamentales se distinguen la mmica en sentido estricto y la coreografa. Esta ltima representa inmediatamente el estado de nimo (en una serie de movimientos), mientras que la mmica lo hace de modo mediato, ya que con la serie de movimientos se representa una serie de cambios de nimo, que en su totalidad expresan el estado de nimo. Ya que los movimientos del rostro son las expresiones ms tenues del cambio de nimo, constituyen el principio y el nal de un momento de la mmica en sentido estricto, y a ellos se une todo lo dems. Por el contrario, en la coreografa lo momentneo tiene que retroceder y desaparecer en la serie prevista de los movimientos; los movimientos del rostro no se tienen en cuenta y pueden presentarse slo como reejo de los otros. El tercer gnero, formado por la unin de la mmica y la coreografa, es la pantomima, que tiene la tarea de mediar entre ambas, por lo que es muy difcil. La pantomima no es una accin comn de muchos actores como la danza pura, sino la accin de unos sobre otros, o sea, una verdadera y autntica accin, que domina la mmica. Los movimientos en el espacio no son pasos, sino danza, y como tales deben ser considerados inmediatamente autno-

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mos. Esto es posible slo en la sucesin de momentos ms mmicos y de momentos ms coreograados. 1) Coreografa. La danza est muy difundida en todos los pueblos. Como arte debe someter a consideracin el tipo interno de la movilidad del cuerpo en unin con el alma. Lo ideal tambin es, en este caso, el elemento. XLIII. Los gneros fundamentales son claramente el baile de sociedad o baile popular, propiamente dicho, y la llamada danza noble. El baile de sociedad asume formas innitamente variadas. Pero todas se pueden reducir a la oposicin entre el estado de nimo y el virtuosismo de un individuo y el del conjunto, solo o en corro. La segunda, a su vez, puede ser una sucesin de danzas, o sea, una serie de solos que forman el punto de transicin, o la accin comn de todos, que se puede alternar de nuevo con la primera, como en los solos de canto y el estribillo. Otro principio para la divisin es la presencia simultnea o la separacin de los sexos. Esto ltimo es un tratamiento de tipo ms subjetivo, lo primero ms objetivo. En efecto, la unidad de alma y cuerpo se modica de manera diferente segn los sexos y slo se somete a consideracin donde se neutralizan el uno al otro. (De aqu proviene el reproche de inmoralidad que se lanza al baile. Sin embargo, la discriminacin esttica acta aqu antes que la moral. Puesto que el arte es un ajuste de inspiracin y reexin, se pierde cuando interviene una excitacin extraa, que impide el ajuste de estos dos elementos.) Las mayores diferencias se encontrarn cuando se comparen las nacionalidades ms distantes: eslava, germnica y latina. Por esto, las diferentes formas tienen un signicado nacional originario y se fundan, en parte, en la constitucin fsica y, en parte, en la manera de vivir. (El aspecto siolgico del baile es tan difcil de comprender como el del lenguaje.) La consideracin desaparece y estas formas parecen casuales y convencionales cuando tienen lugar en un terreno extrao donde se mezclan y confunden. Por ello el orecimiento de esta arte en cada uno de los pueblos particulares es muy breve. Tiene que elevarse por encima del duro trabajo que impide la elegancia y la belleza, pero sin involucrarse en el universal comercio del mundo, porque entonces se pierde la sensibilidad por la diferencia entre lo propio y lo extrao, y con ella el signicado originario. Esto es lo que ha restado crdito al arte. El baile se practica peor en las cortes, donde se rebaja a ingrediente orgnico de festividad formal y no queda ni siquiera la huella del paso natural. La danza noble debera distinguirse del baile popular por medio de la escuela ms rigurosa y el desarrollo determinado de la tradicin. Pero hoy est completamente en manos del teatro, que no tiene nada que ver con el elemento popular. Igual que el baile popular en sus manifestaciones menos elaboradas conserva las huellas de lo carente de arte, la danza forma en sus manifestacio-

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nes excesivamente elaboradas la transicin hacia lo funambulesco. Es imposible que los movimientos que destruyen totalmente la relacin natural del cuerpo con la tierra y la articulacin de las artes entre s sean una expresin autntica; no hay nada en ellos que se pueda remitir al alma y no tienen otro mrito que las dicultades superadas. Por eso pertenecen a los movimientos de tipo atltico y caen fuera del mbito que, segn conceptos antiguos, era propio del hombre libre. Adems, en pocos aos deforman el cuerpo, cosa que el baile no har nunca si se practica de manera correcta. En determinadas representaciones dramticas la escena no debe excluir la danza, que pertenece al sujeto y se integra en el coro dramtico, aunque la danza artstica tiene en el drama an menos derecho de ciudadana que el aria artstica. 2) Mmica en sentido estricto, como se maniesta, sobre todo, en la representacin dramtica: representacin que acompaa en las circunstancias que se revelan en el discurso por medio de elementos corporales. La dicultad de la tarea se advierte en seguida si se presta atencin a la oposicin entre inmovilidad y movimiento, sobre la que descansan la medida y el comportamiento, es decir, todo el aspecto artstico. Es posible observar las expresiones de ciertos estados en ciertas circunstancias y producirlas luego libremente, y tambin idealmente; pero si la inmovilidad es lo que resulta al nal del movimiento y, ms concretamente, al nal de una serie de movimientos, de dnde surge la inmovilidad? Por eso en su primera aparicin reconocemos a pocos maestros, como aquellos que, desde hace tiempo, parecen haber sido los que ahora la quieren representar. Ayuda el hecho de que los papeles, sobre los cuales una psicologa particular ofrece su justa consideracin (como esquema general de la caracterizacin), se dividen entre los actores segn el temperamento y la edad. Pero esto no puede hacer nada contra la diferencia individual y contra la transicin desproporcionadamente rpida de una edad a otra. Lo primero que se muestra aqu es una clara oposicin entre lo antiguo y lo moderno. Para nosotros, la cuestin principal es la mmica del rostro y todo lo dems es accesorio. Para los antiguos, la mmica del rostro, a causa de la mscara, pierde toda importancia a favor de los gestos. El motivo principal de ello parece ser el hecho de que, para los antiguos, lo ms importante del rostro era la inmovilidad, ya que los movimientos del rostro podan ser poco perceptibles en aquellos grandes teatros donde no haba anteojos. Lo que nosotros prestamos a travs de la inmovilidad del rostro lo producimos con maquillaje y coloracin, o sea, con mscaras temporales. XLIV. Apenas la mmica facial se libera y domina surge, en un sentido ms pronunciado, la tarea de complementar el aspecto fragmentario del personaje dramtico. En efecto, ningn personaje dramtico es un hombre entero. Potica-

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mente no se da la vida precedente y su inujo ni las representaciones y los intereses accesorios del momento presente. En el rostro todo esto se puede y se debe reejar, porque si un rostro no lo contiene est vaco. Esta tarea slo se puede resolver de manera arbitraria. Por ello diversos mimos entienden el mismo personaje de manera diferente sin que ninguno de ellos se equivoque. El mimo debe aadir una segunda invencin a la del poeta y ambos deben compenetrarse. Esto es mucho ms fcil cuando el poeta mismo instruye a los actores, como hacan los antiguos, una circunstancia que en nuestro arte dramtico no se suele llevar a cabo. En consecuencia, el propio espectador es el tercer artista y debe, a su vez, inventar. En efecto, si omos cmo nuestros expertos interpretan la misma pieza recitada por el mismo artista, hallaremos pocas semejanzas. El arte antiguo separa ms al artista y al espectador por medio de su forma de proceder. La segunda motivacin de la oposicin est en el predominio de la poesa en el antiguo arte dramtico y de la prosa en el moderno, ya que la prosa dirige la atencin hacia el rostro y la poesa la aleja. Estamos comenzando a volver a la poesa, pero an no tiene preferencia. Los versos ingleses no son poesa por la forma, los franceses no lo son por el contenido. La prosa y el discurso libre requieren en arte un complemento, que se busca en el rostro, capaz de movimientos ilimitados, pues sus movimientos son innitamente pequeos. La poesa est completa y slo tiene necesidad de un acompaamiento armnico que encuentra en los movimientos de la gura movimientos susceptibles de una medida precisa. Esta arte consta de tres elementos: 1. Mmica lingstica, o sea, el modo preciso de proponer el discurso. Prescindiendo del canto integrado en la msica, esta mmica est condicionada por el movimiento correcto de los rganos del habla respecto a la acentuacin y a la entonacin. Nadie puede dar un acento equivocado al propio discurso cuando lo produce inmediatamente, sino slo cuando lo lee despus de mucho tiempo o cuando al aprenderlo de memoria lo ha alejado del estado de nimo. (La mmica lingstica signica justamente tambin la exposicin del propio discurso. El discurso preparado ya se ha vuelto extrao. En la improvisacin hay, sin embargo, algo de similar en relacin con las partes individuales.) 2. Mmica facial. sta no falta del todo ni entre los antiguos, ya que los movimientos de los ojos en particular permanecen libres. 3. Mmica gestual. Los tres elementos pueden manifestarse en medidas muy diversas, pero la intensidad de lo artstico tiene que ser la misma en todos. No cabe duda de

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que la mmica lingstica es el punto central. En efecto, es completa en s misma; sus tipos particulares, haciendo abstraccin del habla, dan una imagen del estado de nimo fundamental, y de su cambio, ms clara que la que pueda dar todo el juego mmico facial o los gestos tomados autnomamente. La perfeccin consiste en la correcta relacin de dos elementos accesorios con el elemento fundamental. XLV. Los movimientos del rostro y de la gura preceden al discurso en el dilogo (que tiene que estar siempre en la base, porque el monlogo, que no se puede pensar sin pausa, se tiene que incluir en el dilogo). Tales movimientos consisten en la expresin de la impresin que causa el discurso ajeno. Los movimientos del rostro son obviamente los primeros e indican tambin lo ms tenue. Tambin en esto era preferible la manera antigua, porque una excelente mmica del personaje que escucha nos distrae del que habla, que es el personaje principal, y por eso estropea la unidad del momento. (En las pausas del mismo discurso se reeja la impresin que el discurso ha producido e interviene en la produccin de lo que sigue. Todo momento se compone as de una parte patemtica y una parte producida, que a su vez lleva de nuevo a una parte patemtica.) Depende de las situaciones que los gestos se desarrollen en el discurso (lo que es natural en el estado de ms excitacin). Todo comienza con una accin muda, expresin inmediata del sentimiento, que est ya bajo la inuencia del pensamiento que se desarrolla y que, por esto, se distingue de la autntica pantomima. El momento supremo se produce en presencia del discurso y de los dos tipos de movimiento. Si antes predominaba en los movimientos lo patemtico, ahora debe pasar a un segundo plano para que domine la reexin, desde el momento en que los movimientos caen bajo el poder del discurso. Los movimientos del rostro deben haberse vuelto estables y expresar de forma tranquila el carcter dominante. En efecto, los pequeos movimientos del rostro no pueden tener lugar junto con los del rgano vocal, porque eso estara al borde de la locura. Cuando cesa el discurso todo movimiento pasa lentamente a la movilidad, esto es, desaparece como accin callada en el punto de indiferencia relativa, desde el que se puede desarrollar despus en un nuevo momento. En el transcurrir del discurso se da otro antagonismo en los movimientos, porque, como en el discurso, metro y acento retrico luchan entre s y dividen los movimientos. La gesticulacin autntica sigue al acento retrico, el paso y el comportamiento al metro. La perfeccin de la recitacin y la facilidad con la cual surgen y cesan los movimientos singulares es la unidad de todas estas oposiciones. Si lo que aqu es fundamental es el hecho de que todo movimiento sea apropiado a la condicin espiritual que se expresa en el discurso, es-

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to es un hecho de la observacin que aqu no puede ser tratado. Slo se puede observar que la cuestin tiene carcter siolgico y por eso se debe recoger en la observacin y no tiene carcter convencional, pues si lo tuviera podra aprenderse. En cualquier caso, los mismos movimientos son representados de modo diferente segn los pueblos y las pocas. Estas diferencias no son invenciones arbitrarias de los artistas particulares y el juicio diferente no es un gusto suscitado articialmente, sino que se trata de diferencias nacionales, anlogas a las formas nacionales del baile. Porque, igual que la forma condiciona tambin la medida y se desarrolla en la transicin del estado natural al arte, de donde nace la apariencia de lo arbitrario (aunque el tipo nacional se exprese tambin de forma artstica,) tambin aqu hay una diferencia entre los movimientos naturales y los del mbito artstico, si bien estos ltimos son slo formas individuales naturales transformadas por la medida. Esta transformacin tiene lugar mediante una observacin creativa y sa es la senda que todos deben recorrer. XLVI. La perfeccin de la recitacin se mueve en los lmites de las siguientes oposiciones. Si consideramos el movimiento en su punto medio, donde los elementos accesorios y el principal se presentan juntos, podemos advertir cierta insuciencia de la mmica en relacin con la excitacin que se maniesta en el discurso, y esto es lo muerto, o puede darse un exceso de movimiento, y esto es lo sobrecargado. Uno y otro son movimientos equivocados. El primero muestra claramente que el cuerpo como rgano no est instruido, que los movimientos no surgen sin impedimentos del punto medio interior, que es la indiferencia de lo corporal y lo espiritual; el tipo externo del ser no se maniesta como tal, como el arte lo produce. El otro defecto podra depender de una deciencia en la produccin del pensamiento, pero puesto que hacemos depender la mmica del discurso, no puede en el ejercicio artstico impulsarse ms all de los pensamientos, los encuentre como los encuentre. El defecto puede depender, en parte, de un exceso de corporalidad, que se hace animal, como sucede en todos los movimientos sobrecargados, como gritos, bramidos, etc., del gnero que se quiera, que tienen algo de salvaje. Los extremos se complementan mutuamente cuando se busca slo la va intermedia; hace falta una frmula positiva, que slo puede residir en el modo en el que la unidad misma de alma y cuerpo se modica: diferencias nacionales y diferencias de temperamento. De hecho, podramos pensar que lo espiritual y lo corporal se dividen a su vez en interno y externo. La conjuncin de uno y otro debe ser siempre igual, pero puede resultar muy diferente en su manifestacin; slo debe sealarse el impulso hacia el interno, est en el lado que est. Si consideramos cmo al surgir el movimiento en sus dos puntos diferenciales se aproxima ms a lo in-

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voluntario, mientras que en su culminacin parece ms bien producido reexivamente, vemos que se puede dar un exceso en esa aproximacin, a causa del cual el movimiento recae en lo natural, y un exceso en el alejamiento, a causa del cual el movimiento entra en lo articioso. Los dos son errneos, porque en el primer caso se pierde el carcter artstico universal de la determinacin y de la medida, y en el segundo el carcter particular segn el cual la expresin corporal debe ser el medio representativo de lo interno, desde el momento en que los movimientos articiales que suscitan la apariencia de lo convencional no son expresin. Pero ambos extremos se producen el uno al otro cuando, empujados por la impresin desagradable de uno de ellos, se busca la va de en medio. La frmula positiva puede ser slo sta: en los movimientos artsticos comedidos se encuentra el mismo tipo interno que se revela en los movimientos naturales, y ningn movimiento natural debe presentarse como tal, sino transformado por la medida. La verdad de la vida real est en la falta de medida, porque la medida es una perturbacin, quiero decir una perturbacin de lo que la direccin singular por s sola habra podido producir a travs de la innita multiplicidad de los estmulos entrelazados. Es verdad que hay una medida en todos los movimientos puramente corporales: paso, respiracin, pulso. El impulso correcto puede modicar la medida aunque no eliminarla, pero esto sucede slo por medio de la innidad. La medida que haba sido torcida vuelve naturalmente (lo mismo sucede con el metro y con la prosa), y sta es la verdad del arte. Los campos del arte ms contrapuestos, lo trgico y lo cmico, parecen a primera vista encontrarse en los lados opuestos de esta divisin: lo cmico parece requerir mayor naturalidad, lo trgico mayor carcter artstico. En la medida en que lo cmico es un verdadero gnero artstico, la naturalidad es slo una apariencia. A travs de la naturaleza la representacin cmica se hace trivial; debe conservar siempre la medida. A travs de lo articioso lo trgico se hace ms ampuloso; debe siempre conservar la expresividad. La diferencia reside en el hecho de que la representacin cmica es ms distendida y la trgica ms tensa, lo que no nos atae, porque es una consecuencia de la dependencia de los movimientos del discurso. El metro trgico es, en efecto, ms riguroso que el cmico. La conguracin efectiva de los dos tipos de movimiento se aprende por observacin y cae fuera de nuestro mbito. (Slo se puede decir que la capacidad de observacin y reproduccin exacta est condicionada por la reexin. Slo el que encuentra en s mismo las semillas de todos los estados de nimo sabr enjuiciar y producir la expresin que les corresponde. Aunque proviene de un oscuro sentimiento, la competencia ser ms universal que en ningn otro campo.)

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XLVII. Las observaciones hechas hasta aqu se han basado en el dilogo, aunque se considere al artista mmico un individuo aislado. La presencia simultnea de varias personas requiere la concordancia de sus movimientos, lo que podemos denominar con el trmino agrupacin en sentido lato. En la vida cotidiana, los elementos de la mmica cambian cuando nos encontramos en compaa de otros seres humanos, compaa que inuye en la construccin original. Sin embargo, de esta nueva exigencia no puede provenir contradiccin alguna con lo que se ha dicho hasta aqu. La cuestin se resuelve mediante la suposicin de que todo aislamiento es relativamente autnomo. Cada ser humano en su ser ms ntimo es una mezcla de personalidad y de sentido comn, y el sentido comn se desarrolla gracias a la vida social. Esto podra surgir en el personaje representado al estar junto a otros personajes representados y en el artista que representa se desarrolla mediante su presencia simultnea a la de otros actores. En nuestros escenarios, lo primero tiene lugar en el sentimiento comn de la pieza, que raramente logramos encontrar; lo segundo en el sentimiento comn de la compaa de actores, la interaccin recproca. Cuanto ms se separan estos dos elementos, tanto ms difcil es alcanzar algo notable en el grupo. Aqu se pone de nuevo de maniesto la dicultad de la tarea en la representacin de nacionalidades extranjeras. Entre otras cosas, el grupo est sometido a aquellos mismos extremos. Cuando se presta demasiada atencin a los movimientos de los otros, la tendencia se sobrecarga y la accin individual lo acusa. Si alguien le presta poca atencin, el individuo podr imponer su personalidad, pero el conjunto como tal estar muerto. Cuando se quieren establecer formas determinadas exclusivamente para el grupo se cae en el artefacto, en lo rgido, en lo convencional; por ejemplo, pirmides o elipses. Cuando uno se contenta con lo que se produce de manera espontnea, tambin en la vida comn, se cae en lo carente de arte y trivial. No podemos llegar a todos los detalles, lo cual se reserva slo para una teora especial de la mmica. XLVIII. La pantomima es coreografa segn la forma, porque es independiente del discurso; segn el contenido es mmica dramtica, porque representa una accin determinada. De aqu se sigue que hay una doble consideracin de la pantomima, como danza perfeccionada o como drama privado de palabras. Tambin aqu tenemos la oposicin entre lo antiguo y lo moderno. La pantomima antigua estaba separada de las grandes estas populares, no tena nexo alguno con el drama y, por este motivo, no puede ser considerada un drama mudo. Slo se daba en la vida social privada, ejercitada por bailarines que no danzaban para s y entre s, sino para otros. La pura danza es para el observador raramente comprensible por entero como expresin del estado de nimo, pero el baila-

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rn es consciente de su estado de nimo. El baile popular no necesita de un perfeccionamiento similar, que se requiere cuando se baila algo ajeno. El estado de nimo es ejemplicado mediante una historia simple a la que se une la sucesin de los movimientos. Los antiguos tomaban los temas del ciclo mitolgico y, por eso, se comprendan inmediata y perfectamente. La pantomima era para ellos la cima del arte mmico, comprensible por s misma (aun cuando, como supongo, el movimiento del rostro fuera sustituido por la mscara). En general, solos y duetos. Entre los modernos, la pantomima, en lo que respecta a la danza, no puede relacionarse con el baile popular, sino con la danza noble, con la que comparte las degeneraciones epidcticas. Esta danza hace necesaria una accin dirigida a aumentar la comprensibilidad, porque sin ella los movimientos no son expresivos. Nosotros no tenemos ningn ciclo mitolgico, sino temas de invencin que han de ser comprensibles mediante prolijas explicaciones textuales. Por eso, la pantomima aparece entre nosotros sobre todo como drama mudo. En el mejor de los casos, se trata de temas dramticos bien conocidos y sucientemente simples para ser tratados as. Entonces, la pantomima puede constituir por lo menos un estudio para el artista y para el espectador. Porque en el drama los movimientos son siempre accesorios y su manifestacin independiente en sentido dramtico agudiza la productividad del artista y la sensibilidad del espectador. La ms antigua escuela italiana, de la que todava tenemos a Vigano, conserva esa tendencia. La ms reciente escuela francesa quiere ser danza noble, pero slo es funambulesca, y el verdadero arte desaparece entre la desmesura y el articio. Si queremos alcanzar algo anlogo a los antiguos, debemos dejar las representaciones pantommicas, con un tratamiento ms desenvuelto, al baile popular. Consideracin nal. Habiendo denostado lo que en este mbito se considera explcitamente arte (tambin en la mmica antigua es necesario considerar una imperfeccin el hecho de que condene a la inmovilidad la parte ms expresiva del cuerpo), se sigue que esta arte como tal tiene un mbito reducido y que su propio valor no se encuentra en su cima, sino donde es baile popular formado por la vida y donde se reeja de nuevo la vida. Esto sucede en la mmica autntica cuando se gura la gracia, que consiste en la rica penetrabilidad del cuerpo y en la fcil sucesin de movimiento e inmovilidad, en los movimientos involuntarios por medio de la anidad con el arte, y la aproximacin a la medida establecida gana terreno en ese mismo grado, de manera que el discurso ms encendido se aproxima a la medida. Este campo impropio del arte parece la meta ltima de esta actividad, pero la meta no se alcanzara si esta actividad no quisiera mostrarse de modo independiente, porque todo lo que es relevante de algn modo lo quiere. El verdadero arte tiene sobre sus espaldas

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un desmesurado campo de accin y quiere mostrarse de modo independiente para ejercer su inuencia. Deberamos comenzar a considerar nuestras intuiciones teatrales con este punto de vista y no como medios indispensables para mostrar la poesa dramtica del modo ms favorable. Con esta perspectiva volveremos a ella al nal. Si ahora preguntamos cul es el principio de la genuina inspiracin mmica, por cuya presencia el impulso artstico universal se determina de esta forma, respondemos que el elevado sentimiento vital de la espiritualidad del cuerpo, de la completa identidad de ambas funciones, por medio de la cual todo lo que es corporal es slo el lado externo de lo que es espiritual. Este sentimiento slo puede surgir all donde no todos los movimientos corporales participan de lo mecnico de la actividad gurativa y donde el cuerpo no se separa del alma a causa del retraerse de sta en la actividad cognoscitiva ni se repliega en s mismo. Por tanto, esta actividad artstica se forma slo en las obras libres. Si stas forman la parte preponderante, entonces el arte tiene una existencia pura, como entre los antiguos. Pero si el pueblo ya est bastante diferenciado, entonces la actividad artstica de unos debe ser representada para otros de manera que suscite en ellos imgenes y purique la accin del salvajismo tosco y desmedido y el acompaamiento del discurso de la furia pattica. sta es la condicin moderna, en la que el arte se convierte ms bien en escuela. Naturalmente, para serlo ha de moverse entre temas accesibles al pueblo. Este sentimiento inspirador se derrama slo en las dos ramas principales, cuyo signicado se hace claro slo en este punto. La coreografa tiene que ver en mayor medida con la irritabilidad, porque lo que puede expresar con determinacin no suele ser diferente del estado de modicacin o alteracin de la circulacin sangunea en la respiracin. La mmica tiene que ver ms bien con la sensibilidad. Tambin aqu se ve que la pantomima, que las une a ambas, es perfecta, a pesar de su naturaleza epidctica, ya que slo quiere mostrar que una puede no ser obstculo para la otra. Este sentimiento fundamental se puede desarrollar slo cuando mediante el desarrollo de la razn y del instinto sexual se pone en tensin la oposicin entre las dos funciones, de manera que se advierta la identidad bsica de ambas. Los nios no bailan nunca en serio, sino por imitacin; slo pueden ser signicativos en la mmica, pero siempre de forma inconsciente: la menor huella de conciencia los hace insoportables. El baile est reservado a la juventud, cuya gracia y ligereza debe traspasarse a la vida. La mmica como arte no se puede llevar a la vejez, porque la dicultad superada de imaginarse en una existencia diversa tiene un peso demasiado grande. En la duracin se muestra el curso de lo que puede ser verdadero arte. Puesto que la mmica es el arte que menos se diferencia de lo que carece de l, ha tenido con razn en nuestro orden el primer puesto. Su meta fundamental es ser modelo de la gra-

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cia en la vida y en ello consiste la coreografa (en la medida en que domina lo social; en la medida en que se arma la particularidad personal, tenemos la mmica; un grupo es de nuevo lo coreograado en la mmica). An nos queda por investigar cul es su relacin con las dems artes para encontrar los puntos de unin. Con la msica est a la par gracias al carcter comn. Ambas son producciones y placeres rtmicos, aunque la msica esta ligada a un solo rgano y la mmica se extiende a todo el cuerpo. Se relacionan una con otra y son, cada una considerada por s misma, indispensables recprocamente en absoluta paridad. La plstica es afn por el objeto, pero tambin por el principio. Slo la plstica puede representar en la imagen exclusiva la tranquilidad y en la tranquilidad slo la posibilidad del movimiento; la mmica en el cuerpo viviente no puede representar nunca la inmovilidad misma, sino slo su apariencia en trnsito de un movimiento a otro. Por el mismo motivo, la plstica debe remitirlo todo al fundamento rgido, al esqueleto, mientras que la mmica quiere someter a consideracin nicamente la elasticidad. (Ambas ponen uno y otra en una relacin equivocada.) La elasticidad no podra llegar al verdadero orecimiento si dejara atrs el esqueleto. La pintura, segn nuestro punto de vista, tiene slo el parecido del objeto, con la diferencia de que el objeto de la mmica es slo una parte del objeto de la pintura. Pero la pintura se acerca a la mmica por un lado del que la plstica no est lejana, o sea, la conexin recproca de las guras en el grupo; aunque la pintura mire en eso ms la luz que une que la facilidad del cambio, que domina en la mmica. Tambin aqu hay complementariedad. La relacin con la poesa cambia segn los diversos gneros de esta ltima. La poesa existe slo en la recitacin y no puede prescindir de la mmica lingstica. La poesa pica slo requiere esta mmica. Los rapsodas hacan ms, pero a nosotros nos parecera que se altera la ecacia de la poesa. La poesa lrica admite y requiere la mmica gestual y la dramtica tambin la del rostro y la danza. Paralelismo con las otras artes gurativas. Dependencia de la poesa. XLIX. MSICA. Aunque la msica est unida a la mmica, en parte porque el sonido, como el gesto, es expresin natural e involuntaria del sentimiento excitado, y en parte porque en ella se arma la medida de la alegra, que es el autntico elemento de todo arte, y tambin por la atraccin recproca de la comn e igual capacidad de servir a la poesa, la msica abarca como arte un dominio ms extenso. Todo movimiento mmico debe tener su correspondiente elemento natural, slo a partir del cual ha de ser transformado por la medida. Al contrario, la naturaleza ha desarrollado el sonido de modo muy precario. La extensin de la voz que se usa al hablar es muy restringida y ni siquiera al llorar

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o al rer se alcanzan los lmites de la agudeza y la gravedad. Adems, el hombre ha llevado a cabo una completa invencin del mundo sonoro de los instrumentos. Si queremos continuar por el camino recorrido hasta aqu debemos hacer surgir la msica de lo que carece de arte y tener presentes los elementos por los que las obras de arte cobran existencia y ecacia. Antes de nada, el sonido se hace determinado y prolongado. Pero en la mera duracin no se subordina del todo a medida y, por ello, an no es un elemento artstico. En un sonido prolongado podemos admirar la fuerza y la nura del rgano vocal; el sonido se convierte en sonido mesurado cuando la mera duracin se divide en secciones de tiempo, y estas partes mltiples y alcuotas lo son de una unidad temporal pensada. En este punto surge de nuevo algo sin medida cuando estas unidades no forman segmentos iguales, ritmos. Un sonido repetido en duraciones desiguales y conmensurables produce ya un efecto artstico. (El sonido se hace en s mismo mesurado mediante el incremento y la progresin de su identidad. Hay dos tipos de sonido rtmico, interrumpidos iguales y desiguales en sucesin). Entre otras cosas, el sonido musical es la indiferencia entre hablar, llorar y rer como tres sonidos naturales (el cuarto sonido natural es la interjeccin), cada uno de los cuales puede aproximarse al canto, pero no puede llegar a serlo antes de haber dejado de ser lo que era, y puesto que cada sonido cantado es una analoga con uno de ellos, y lo muestra en la representacin, tambin el sonido rtmico singular puede dar la impresin de que no puede mantenerse libremente durante tanto tiempo. Por tanto, debe ayudar el segundo elemento y el sonido debe distinguirse por agudeza y gravedad; esto es, la meloda. (El carcter signicativo del sonido natural aparece disminuido en el tema meldico.) Una frase meldica compuesta por sonidos simples ya es un todo artstico. Si no se muestra del todo signicativo es porque la msica slo se maniesta cuando se desarrolla por completo; pero como tema de un canto o de una cancin una simple frase meldica debe considerarse signicativa y acabada en s misma por completo. Por eso el tercer elemento, la armona, podra parecer ahora superuo (oposicin fundamental entre consonancia y disonancia). La armona es la presencia simultnea de varios sonidos, cada uno de los cuales ha de ser considerado miembro de una misma lnea meldica. Pero la naturaleza dispone la armona mediante la simultaneidad de sonidos semejantes, y es slo una transformacin artstica. Todos los efectos musicales surgen de estos elementos. Salta a la vista que los elementos diferentes deben surgir de su diferente subordinacin. La armona neutraliza la meloda. Cuando todos los sonidos suenan juntos no hay meloda. As, la meloda se arma de la manera ms pura cuando la impresin de la sucesin no es impedida por la relacin de cada sonido con un sonido simultneo y se puede imaginar que la meloda se acompaa de un

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cese de la armona y la armona de un cese de la meloda. El ritmo puede estar en primer plano en relacin con una de las dos o pasar a un segundo plano, segn la presuposicin de que el sonido rtmico sin meloda ya es msica. Desde este punto de vista, la meloda puede crecer gradualmente hasta hacerse dominante, como a su vez el ritmo se usa en subordinacin a la meloda y, en el recitativo, en momentos particulares, puede rozar lo incierto. Lo mismo sucede con la armona. L. Si consideramos el sonido elemento comn, toda la escala puede ser representada en una serie de acordes como un puro continuo. Todos los puntos de esta escala no aparecen en el arte porque no todos se dan en la naturaleza. En efecto, con la voz no se puede producir este continuo, sino que los sonidos singulares se separan en intervalos, y tambin en este caso el arte ha de producir en analoga con la naturaleza. El motivo por el cual los otros puntos no se tienen en cuenta como sonidos es objeto de una investigacin siolgica, que no podemos hacer aqu. Basta con decir que no deben ser tratados aritmticamente y que no es necesario reducir todo el nmero de las oscilaciones, pues la impresin desagradable se tiene antes de que transcurra cualquier unidad de tiempo. La separacin determinada de los intervalos es la base de la meloda. (El arte no puede ir ms all de la escala dada sin analoga con la naturaleza y, si no existiera en la naturaleza un ciclo cerrado, no encontrara ninguno. Uno de ellos lo encontramos en la octava, pues la octava es una cuestin siolgica y no es necesario recurrir a la ayuda de la aritmtica.) La naturaleza no produce toda la escala en la voz humana, sino que la divide segn el sexo y la edad, y aqu encontramos el primer fundamento de la armona; as como el fundamento para la diferenciacin de los sonidos se encuentra en el hecho de que un mismo sonido grave producido por una voz femenina de contralto y por una voz masculina de tenor no parece igual. La diferencia es completa en los numerosos instrumentos de viento y de cuerda. La oposicin no se puede conocer sin entrar en el aspecto siolgico del timbre (que no puede ser comprendido slo por el cuerpo como tendencia a reponerse en la indiferencia alterada, sino por el cuerpo y el aire juntos como producto unitario). En los instrumentos de viento, el cuerpo oscilante es puesto en movimiento por el aire y luego lo vuelve a mover, mientras que en los de cuerda es el hombre el que lo pone en movimiento. En cualquier caso, esta oposicin es subordinada y relativa. Al percutir platillos y campanas se pierde la multiplicidad de los sonidos. (Produccin de ambos en unidad, aunque la analoga con la oposicin no sea desconocida en el rgano.) Esta variedad particulariza del modo ms determinado la distincin entre msica y mmica en el arte. La multiplicidad de los instrumentos quiere manifes-

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tarse por s misma, para revelar todas las diferencias. No se puede considerar degeneracin que aparezca por primera vez en el arte moderno. Esta abundancia nos parece excesiva para la danza y para el canto, pero aqu domina el sonido por s solo. El ritmo tiene su propio signicado en la divisin de sus periodos, en la sucesin de vivaz y lento y en la oposicin entre arsis y tesis1 (que se maniesta al mnimo en el adagio y al mximo en el presto). Los tiempos puros principales corresponden evidentemente a los temperamentos: adagio melanclico, andante emtico, alegro sanguneo, presto colrico. Tambin en el uso natural de la voz esta diferencia ve la luz como expresin involuntaria. En el arte se libera de la dependencia del momento. LI. La meloda tiene igualmente su base siolgica, por la que ciertos intervalos pueden intervenir slo como preparatorios (do-fa sostenido) y la meloda puede llegar a detenerse slo en otros (sensibles). Aqu se ve que la nacionalidad juega su papel, porque los antiguos no tenan nuestros intervalos y tenan otros modos cadenciales. Los verdaderos efectos meldicos reposan en dos oposiciones: entre transiciones y saltos y entre el ponerse en primer plano de los sonidos y el quedarse detrs de los intervalos y viceversa. Esta ltima duplicidad aparece necesariamente porque con la sucesin de los sonidos se ve su relacin y uno de estos elementos puede desbancar al otro. Es obvio, por tanto, que en cada uno hay un signicado diferente. En la armona cada uno ve igualmente la oposicin entre consonancia y disonancia (que no es lcito confundir por la analoga aritmtica con la oposicin entre sonidos puros e impuros). Esta oposicin tambin est subordinada, porque hay consonancias que no se pueden repetir y disonancias que son inevitables. Obviamente, de su relacin contrastada surge un carcter diferente. El mximo de consonancia es simple, el mximo de disonancia es ms bien excitado y tenso. De esta consideracin de los elementos se llega muy fcilmente a la oposicin entre msica antigua y moderna. Entre los antiguos, la armona era secundaria, no slo porque carecan de complejos instrumentales, pues las oposiciones fundamentales las tenan, sino tambin porque no podan seguir las indicaciones de los registros vocales, ya que su forma de vida impeda unir ambos sexos para un ejercicio artstico. En el complejo de meloda y ritmo dominaba de nuevo el ritmo, que reuna el todo rtmico de la poesa, y la atencin

dos tiempos de la prosodia griega, vinculada a la msica, donde se marcaba el ritmo con gestos: en la tesis, tiempo fuerte, el director de la orquesta bajaba la mano, y en el arsis, tiempo dbil, levantaba la mano.

1 Los

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no poda estar muy alejada de esta conexin de la meloda. En la mayora de los casos, los poetas ponan la msica para sus propios trabajos y, por ello, se poda reconocer al poeta en la msica. Entre nosotros, el compositor es una persona diferente y al poeta no le preocupa demasiado que le pongan msica a sus producciones. Por ello, el compositor ha de darle importancia a la msica para que se reconozca su estilo. Entre los antiguos, las diferencias meldicas se dividan segn la base etnogrca. Cuando hablamos de msica alemana, francesa o italiana, nos referimos a una diferencia de escuela. El canto religioso puede ser un puente hacia la msica antigua; muchas formas se remontan an a los tiempos de las migraciones de los pueblos. Pero la msica ha sido transformada por el cristianismo de un modo tan radical como la poesa, pues provena de las clases ms humildes y deba estar unida ms a la naturalidad popular que a la persona educada artsticamente, entonces en decadencia. Tampoco los supuestos modos lidios y mixolidios de nuestras corales se corresponden con los caracteres que los antiguos dieron a estos nomoi. Con ello se conrma la caracterstica general segn la cual el estilo sagrado y el estilo profano no se diferencian tan radicalmente. El ciclo mitolgico, al cual se debe esta circunstancia, no inuye directamente en la msica sino por su relacin con la poesa. La premisa para una oposicin de este tipo estaba en la oposicin entre el drico y el jnico (ste ltimo frigio y lidio), pero no ha madurado despus. LII. Si se consideran juntas estas oposiciones de elementos se ve que hoy el arte musical, aunque sea de corta extensin, rene elementos de signicado opuesto. Esto puede suceder slo si en una oposicin de momentos se expresa una unidad del estado de nimo. De su unin se deriva que cuanto ms se aleja el arte de los momentos y cuanto ms estructurado se hace el conjunto, tanto ms el signicado determinado y claro que es propio del sonido natural se pierde en el particular y vive slo en el todo. Una composicin breve se hace clara en la unin de mmica y msica. El autor de un concierto no puede decirnos lo que ha pensado en los detalles particulares; en el caso de una pera nos remite al libreto. La msica autnoma no podra surgir del motivo universal del arte, que consiste en expresar un estado de nimo en una libre produccin; quien sintiera en s la inspiracin se volvera a otro tipo de expresin o esperara hasta que hubiera tenido un tema potico o mmico al que referirse. Si la msica ha de independizarse, tiene que ocurrir esta inspiracin especca, esta continua disposicin al sonido, en la que el artista se comporta como un cuerpo en oscilacin que transmite su movimiento al aire. Esta condicin queda satisfecha principalmente en sonoridades plenas; por eso la msica pura instrumental de un par de instrumentos se muestra precaria (el signicado del cuarteto

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se aclarar en otro lugar) y, al contrario, una multitud de instrumentos como acompaamiento del canto o de la danza, si ambas cosas no se unen, se muestra excesiva. Se puede establecer una oposicin: en la msica de encargo domina la inspiracin universal, en la libre la inspiracin especca. Sin embargo, esta oposicin est mediada por la danza teatral y el drama, que requieren sonoridades plenas y no pueden limitarse a los detalles si quieren evitar caer en el defecto de la descripcin. A todo esto se une la oposicin entre genialidad y virtuosismo en la msica, una oposicin que en las otras artes gura por analoga y que slo se presenta aqu. En efecto, en la msica es posible separar completamente la ejecucin de la invencin, pero, por eso mismo, la ejecucin es susceptible de una genialidad propia. Un buen compositor no debe necesariamente saber cantar o tocar y preere que otros representen su obra. Pero en su obra hay siempre algo que no se puede representar a travs de signos o palabras y que hay que encontrar por adivinacin. Las construcciones de signicados que deberan representar la idea son, en su mayora, ridculas. Si el inventor mismo quisiera ensear al ejecutor, slo podra censurarle y permitir que fuera l quien encontrara la correccin. ste es el motivo por el que muchos intrpretes slo pueden tocar bien a determinados compositores, lo que supone una anidad especial o una ejercitacin particular, y no el verdadero virtuosismo, que slo en el caso universal es genial. Quien quiere hacer valer su virtuosismo y carece de capacidad inventiva puede mecanizarla, y para esto la msica es ms favorable gracias a las frmulas aritmticas. (Tanto ms cuanto ms se aproxima a lo epidctico.) LIII. Se podra comenzar por mecanizar totalmente el puro virtuosismo si se encontrara un sistema de notas perfecto para todos los matices de los que un sonido es capaz, y, entonces, todo virtuosismo, en vez de limitarse a un solo instrumento, como hace ahora la mayora, se limitara a cierto nmero de sonidos en todos los matices, o a un solo matiz en todos los sonidos. Ms all de la correccin de lectura no quedara sino la precisin en la percusin y la pausa. La msica, por este camino por el que los rusos han caminado ya de modo signicativo, no hara ms que perder. Hay una relacin espiritual entre el virtuoso y el instrumento; no hay otro ejemplo de una participacin similar de un objeto externo en el sistema natural de animacin. As, tambin, la relacin entre compositor y virtuoso debe seguir siendo una relacin espiritual. Sobre estilo religioso y estilo de cmara o de pera. Los puntos extremos son fciles de distinguir, pero dividirlos es ms difcil. (Cantatas, pera solemne Athalie con danza seria.) La pera seria se distingue de la misma manera de la pera bufa y de los oratorios. Slo es decisivo el hecho de que comprenda

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tambin la danza. El carcter del estilo religioso es la claridad y la simplicidad. El estilo de cmara se distingue por la plenitud en la simultaneidad y la sucesin. El estilo religioso est orientado hacia las ms rigurosas leyes del ritmo, de la meloda y de la armona y excluye una meloda que proceda a saltos, como la falta de mesura en el ritmo; por lo que atae a la armona, las disonancias tienen espacio tambin en los gneros artsticos, pero las leyes de la resolucin deben seguirse rigurosamente, y la base armnica, la modulacin, debe ser simple. El estilo de cmara tiene en todos partes mayores licencias y la plenitud puede manifestarse hasta el exceso. ste es el motivo por el que en el estilo religioso no se da msica instrumental pura si no es como introduccin, y en el estilo de cmara no se da canto puro sin acompaamiento si no es como excepcin particular. (El estilo religioso estricto excluye tambin los instrumentos de viento en aras de la simplicidad.)2 El estilo religioso corre el riesgo de caer en la deformidad de lo rido y de lo spero, el estilo de cmara en lo excntrico y lo lujurioso. Pero, en denitiva, al igual que en la mmica, el lmite del arte debe haber sido superado para que le quede sitio a la crtica de tipo moralista. El estilo religioso tiene necesidad del acompaamiento de las palabras (o del movimiento) para conservar la claridad en la singularidad. Por ello le basta la prosa, lo que no le sucede al estilo de cmara. En efecto, el recitativo debe poseer ritmo potico. El estilo religioso excluye la danza, pero en los grandes oratorios admite la marcha, en analoga con lo que se ha dicho a propsito de la mmica. (La msica instrumental slo se relaciona con un texto bsico. El melodrama constituye la transicin a este procedimiento.) Para conocer claramente los diferentes gneros debemos basarnos en la msica de acompaamiento, ligada a la palabra, y la msica independiente o autnoma. Esta distincin es decisiva hasta tal punto que hay artistas excelentes en una e insignicantes en la otra. Esto se explica por los diferentes principios de animacin. El compositor de msica instrumental se inspira en la plenitud del mundo musical, y no se acostumbra a arreglarse con pocos medios. El compositor de msica de acompaamiento se inspira ms bien en la poesa, o lo que es lo mismo, en el signicado inmediato del sonido. Cada uno tiene ventajas y defectos que no tiene el otro. En ambos casos hay producciones universales. LIV. Empezamos con la msica de acompaamiento, que acompaa al baile o a la poesa, de la manera ms simple como canto puro. Ambos tipos de acompaamiento se unen en la pera y en el oratorio, donde la danza (marcha religiosa)

Schleiermacher aadi a esta anotacin: Falso!.

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no se muestra por s misma, sino que se representa musicalmente. En el acompaamiento al baile domina el ritmo y la meloda est subordinada. La armona falta por completo, porque un acompaamiento a una sola voz es suciente para que en los grandes bailes, con la multiplicidad de los instrumentos, haya armona. La oposicin entre consonancia y disonancia es muy marcada en las marchas y, habitualmente, en una de ellas domina la meloda y en la otra la armona. Puesto que msica y baile se hacen comprensibles slo en la impresin total, y no en las particularidades, la msica no aumenta su presencia, y esto es atractivo, por un lado, para la poesa, de forma que ya tenemos en el primer escalafn una reunin de las tres en la balada. De aqu resulta que la msica no puede acompaar con demasiada precisin los momentos particulares del baile sin caer en el defecto del carcter descriptivo. Al contrario, cuanto ms se arma la msica, ms ha de alcanzar su meta mediante una sucesin que le es muy peculiar, y slo queda la secuencia rtmica. Por esto, una msica de acompaamiento a la danza noble, en la que el ritmo como tal pierde terreno, quiere ser oda y comprendida casi por s sola. En el acompaamiento de las palabras la msica es atrada por el sonido completamente medido, o sea, por el metro. Por eso se podra creer que, para un nico metro, tambin el acompaamiento pudiera ser nico. Pero el mismo metro soporta el contenido ms dispar, referido al estado de nimo ms dispar. (A este propsito no quiero citar el hexmetro como verso heroico, pues es tan variado como similar, porque en todas partes domina la objetividad, de forma que una de sus ganancias es la pintura rtmica. Citara el dstico, donde la multiplicidad rtmica pierde un terreno que es conquistado por la multiplicidad del contenido.) En la coral se da la mayor armacin del ritmo y, puesto que la meloda pierde terreno y lo adquiere la armona capaz de mayores aproximaciones, es posible cantar del mismo modo cantos muy diferentes. (En el estilo estricto, un canto estrco no puede ser musicado de forma abierta.) Sin embargo, hay un lmite y exigimos que canciones de carcter opuesto con estrofa semejante tengan, sin embargo, una meloda diferente. (La prosa de salmos representa la poesa.) El canto profano plantea la cuestin de si las estrofas de una cancin con diferente carcter se han de cantar del mismo modo o pueden ser compuestas de forma abierta. LV. Este ltimo procedimiento busca el signicado de la msica en lo particular y, por ello, se pierde fcilmente en lo pictrico; aqu es til la relacin entre tema y variacin cuando la diferencia de contenido es signicativa. Sobre el simple acompaamiento de la poesa por medio de la voz y de un instrumento armnico se alza el acompaamiento de versos organizados de varias formas en sucesin de solo y coro, de acercamiento a la prosa y de la ms alta poesa.

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Aqu, con la multiplicidad de las formas y la pluralidad de las voces, se arma ms la armona. Esto ha inuido en el acompaamiento de aquellas partes que se acercan ms a la cancin. Su acompaamiento puede llegar ms all de una pura declamacin. Pero sera excesivo, o tendramos que imaginarlos en un todo ms amplio, que tantos sonidos se unieran a una sola slaba, y la voz se hace valer como un instrumento, como sucede en el aria. No hallamos el aria inconveniente en el oratorio (si es proporcionada) ni en la pera. Llegamos as al extremo en el caso de los coros de voces que se confunden entre s (como los nales en la pera), en los que la msica, para bastar a todos, debe neutralizarse y hacerse casi autnoma. La msica libre no puede manifestarse fcilmente en frases musicales sueltas; es ms, cuando es para un solo instrumento se muestra fragmentaria o como mucho puede ser un estudio. Puesto que descansa en la simultaneidad de disonancias cualitativas, se produce por s sola la oposicin segn la cual instrumentos diferentes se ponen en pie de igualdad (msica sinfnica) o se unen al principal (msica concertante). La primera es evidentemente la msica ms elevada y perfecta y debe incluir a la segunda. Esta ltima se muestra como un estudio para el oyente, para hacerle conocer las particularidades aisladamente, y como epidctica para los virtuosos. Adems, la primera comprende, por un lado, la oposicin entre instrumentos de viento y de cuerda, y, por otro, instrumentos de un solo tipo unos junto a otros, como en el cuarteto, y de estos dos tipos el ltimo es, nuevamente, estudio o un placer de tipo intencionalmente estricto, y entonces todo depende de la claridad y de la pureza, razn por la cual los ms grandes maestros no han desdeado este gnero. LVI. La deformacin de la msica concertante es el artefacto (danza funambulesca). Lo peor es el uso de un instrumento fuera del crculo que le es propio. La deformacin de la msica sinfnica causa alboroto y lo peor se da cuando por este motivo se usan sonidos que exceden la medida justa. El timbal es el lmite, la msica de los jenzaros va ms all y es pura barbarie; su nica excusa es que se usa slo para el ritmo. El estilo religioso carece de msica libre. Yo mismo he dicho que un Miserere o una Gloria deberan ser entendidos sin texto. En el paso de la poesa a la prosa se cree poder prescindir de la palabra. El estilo profano se aproxima al gnero intermedio de lo melodramtico, en el que las palabras se recitan y la msica se compone teniendo esto en cuenta. Este estilo se alimenta de ttulos aburridos con los que se debera comprender tambin el carcter, y podra ir bien para frases sueltas. stas aparecen en el estilo religioso slo en el curso de un acto de culto cuyas partes restantes son animadas por el habla, para que se prolonguen siempre estas ltimas. Una aproximacin a esta oposicin se da en la msica libre, entre msica temtica y progresiva. Esta ltima, en la que na-

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da se repite salvo compases sueltos, atmicamente pequeos, se parece a los ditirambos, en los que no hay ningn metro que se reproduzca. Su deformacin es confusa y con la medida se pierde tambin el signicado. Por el contrario, el primer tipo de msica posee un elemento de repeticin; el signicado queda ligado al tema que se repite y la inspiracin sonora se mantiene en las frases intermedias. Cuanto ms pierden terreno estas frases, ms se acerca esta msica, dejando en segundo plano su elemento caracterstico, a su deformacin, lo rido. La perfeccin est en el acercamiento a lo progresivo, as como la perfeccin de lo progresivo est en el acercamiento a lo temtico. Puesto que en la msica libre, a medida que se expande, la meloda desaparece y domina la armona, en esta otra msica la armona tiene que contraerse de vez en cuando, como hace tambin la msica de acompaamiento de varias voces, para volver a dar espacio a la meloda, sin hacerse concertante. Puesto que esta msica, a medida que en el concierto se resalta lo individual como smbolo, se inclina nuevamente al tipo de acompaamiento, debe desarrollarse de vez en cuando sin hacerse sinfnica. Cuanto ms se descuida todo esto ms fuerte es la tentacin de lo epidctico por un lado y del puro frrago armnico por el otro. stas son oposiciones generales. Cuando se plantea la cuestin de los gneros que se encuentran en ellas se llega a una multiplicidad de formas que han estado vigentes durante un tiempo y que luego han cado en desuso. Algunas son consideradas como necesarias durante cierto periodo y luego son suplantadas por otras. Sera extravagante quererlas construir, pero tampoco resultan casuales. No son gneros, sino puras formas individuales de conjuncin de los elementos, que en parte deben su origen a artistas particulares y se han mantenido luego por imitacin y, en parte, han nacido como formas de baile. Por s mismas, cada una de ellas es transitoria, pero es necesario que en cada poca haya formas jas de este tipo a n de mantener en lmites precisos la fantasa del oyente, que puede transcurrir en una innidad, y asegurar el disfrute, manteniendo desde el inicio la atencin en una determinada direccin. En general, estas formas deben contribuir a la caracterizacin de pocas y localidades musicales y a la comprensin del modo en que se juntan los elementos.

Segunda seccin
LAS ARTES FIGURATIVAS LVII. ARQUITECTURA. Ya hemos establecido el carcter fundamental de las artes gurativas, que consiste en producir intuiciones sensibles. Aunque se ha habla-

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do de preferencia de la pintura y de la plstica, bajo esta ltima denominacin podramos comprender tambin la arquitectura. De ella se ha hablado de manera ambigua y ha de zanjarse la cuestin de si pertenece a las bellas artes. La regla habitual por la que se considera arte bello slo aqul que es ornamental, como la teora de las columnas y cosas por el estilo, no es aplicable, porque tendramos que admitir ornamentos de otro tipo y slo obtendramos, de este modo, una nueva teora, pero no arquitectura. As pues, o todo o nada. La plstica produce formas y esto lo hace tambin la arquitectura. Las formas de la plstica son de tipo orgnico y las formas de la arquitectura de tipo matemtico, si bien estas formas arquitectnicas se encuentran tambin en la naturaleza (cristalizaciones, cavernas) por lo que hemos de distinguir entre lo real y lo ideal. Todos los rasgos decisivos del arte se dan aqu. La circunstancia de que la arquitectura sirva a un n y, por ello, tenga una parte mecnica, no le causa ningn perjuicio, porque esto mismo sucede con otras artes gurativas. Podra causarle perjuicio slo en el caso de que la representacin que debe producir el tipo ideal fuese obstaculizada por esa necesidad. Pero a priori se debe decir que la tendencia a construir un espacio no podra manifestarse en el hombre (que se limitara, como los animales, a buscar un espacio) si no llevase en s el tipo de las formas. De la misma manera, podramos decir que el tipo ideal no podra representarse de ese modo si no fuera necesario. As que ambos motivos van a la par y no hay una subordinacin absoluta, sino una subordinacin intercambiable, lo que no impide incluir la arquitectura en el sistema de las artes. Debemos adelantar que si, en cualquier punto, la representacin fuera alterada por la necesidad, sta sera una imperfeccin del artista, como ocurre en otros casos. En relacin con las otras artes gurativas, se pueden ofrecer dos frmulas para la arquitectura: que representa el tipo de las formas matemticas, como la escultura lo hace de las orgnicas, y que, igual que la pintura gura formas en el espacio y la escultura gura formas sin espacio, la arquitectura congura espacios para las formas. Esta ltima parece estar ms del lado de las necesidades, las primeras de los ideales. Por ello es necesario unirlas. La arquitectura congura el espacio segn el tipo de las formas naturales matemticas. La conguracin del espacio para las formas tiene una relacin propia con el arte. LVIII. Al mismo principio remitimos el arte de la jardinera, que es tambin una formacin del espacio; en la antigedad, las dos artes apenas se diferenciaban, porque la ciudad y el mercado eran parques en los que se alzaban templos, altares y estatuas. Es necesario incluir el arte de la jardinera en la arquitectura y, en particular, podramos darle una nueva frmula, ya que la jardinera a la francesa imita la arquitectura y la jardinera a la inglesa representa, con la ex-

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pansin de la vegetacin, el tipo orgnico de la irregularidad. As, la arquitectura sera la guracin de espacios para las formas orgnicas segn el tipo de las inorgnicas. Cuanto menos adecuado es el espacio para las formas, tanto menos arte se tiene. Un simple almacn es, en realidad, una bodega construida en alto, y en ello no hay que poner arte alguno. Lo mismo vale para una mina, en la que se mueven, eso s, formas orgnicas, pero slo de forma mecnica, y para las fbricas. Pero si en una mina se construye una gruta como capilla, entonces se da el arte. Bodega y templo son ejemplos extremos. Por eso entre los antiguos no se planteaba la cuestin de la arquitectura como arte, porque los edicios privados eran mucho menos importantes. Lo mismo pasaba en la Edad Media, en la que la mayor parte de las casas eran almacenes y slo una pequea parte habitaciones, por lo que no tenan pretensin artstica alguna. El arte se concentraba en las iglesias y en los edicios pblicos. Hoy, por el contrario, tiene prioridad la construccin privada; tambin los prncipes construyen ms como sujetos privados que de otra forma. Por eso se advierte la oposicin entre las exigencias de la comodidad y el arte. Los elementos esenciales son la simetra, la proporcin y el volumen. La simetra tiene lugar, una vez hallada la medida, cuando el hombre no se limita a lo dado, sino que produce. Que toda forma tenga dos mitades iguales es la ley general de las formaciones orgnicas e inorgnicas. Dos formas, divisibles simtricamente segn un eje, ya sean formas perfectas, como los cristales en la naturaleza inorgnica, o desde un punto en todas direcciones, como en las formas ms imperfectas: moluscos, lquenes, etc. En la vida real la simetra no se repliega hacia el interior y lo mismo sucede en los edicios, en los que las partes singulares se relacionan con la necesidad. Lo externo se relaciona con el espectador. La mitad no puede ser a su vez dividida simtricamente, porque contiene un eje, que tiene siempre algo de peculiar. Proporcin es la relacin agraciada en la grandeza de las partes singulares. Se reduce a relaciones aritmticas como en la msica, aunque difcilmente puede ser explicada por ellas. Muy pocos seran capaces de valorar con exactitud las relaciones, mientras que, por el contrario, la impresin de placer o displacer es universal. El acuerdo del placer con las producciones es innegable, y las podemos emplear para calicar nuestras observaciones. LIX. An menos posible es admitir una valoracin de relaciones numricas en el caso de edicios circulares, porque aqu las relaciones numricas son innitas. Habra que investigar las razones de los fenmenos an ms profundos, pero no lo hacemos porque es algo que pertenece al aspecto tcnico. Deberamos buscar las reglas, anotar las excepciones y comparar los principios de ambas.

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Las relaciones de volumen parecen guardar tambin la proporcin al referirse a supercies de seccin. Por un lado, la proporcin est siempre ligada a supercies divididas; por otro, la impresin de las relaciones de volumen depende tambin de la grandeza, hecha abstraccin, de tales relaciones. Se suele despejar la relacin mediante la conexin con la solidez y con la ligereza. Si la profundidad es mayor que la altura y el permetro, entonces se produce la impresin de solidez; si la altura es mayor, entonces se produce la de ligereza. En este sentido, cualquier edicio posee su propia conveniencia, pero a pesar de esto no se puede decir que la impresin dependa del destino que se le da. Si una iglesia se convierte en un almacn, no se hace menos bella por eso. Pero si un almacn se construyera como una iglesia no sera bello, porque la representacin de la relacin errnea entre lo externo y lo interno no dejara que se produjera un juicio artstico. Si se consigue abstraer del destino la impresin seguir siendo la misma. No disminuir siquiera en el caso de edicios sin destino, por ejemplo, las torres en las que campana y reloj son algo totalmente secundario, mientras que la maravilla de la imponencia de los edicios que no sirven a la necesidad es de otro tipo diferente, y no un sentimiento artstico. Que esta impresin artstica descansa sobre el volumen se ve claramente en el hecho de que un modelo no la suscita (nuestros edicios en hierro). En el caso de las pirmides egipcias domina esa impresin y no tiene nada que ver con las proporciones. El sentido de la solidez y el de ligereza se eliminan uno a otro, cuando cada uno de ellos supera un lmite preciso, lo que puede usarse como medida para guiar las observaciones. Estos tres elementos forman lo esencial. Aparte encontramos lo casual, o los ornamentos propiamente dichos. Antes que nada es necesario comprender lo que pertenece a este mbito. Las columnas no, pues forman el espacio semicerrado. Transicin de la piedra a lo abierto: su legado es la conexin de la base y el techo, algo que est condicionado por los elementos esenciales. Hay ornamento slo cuando falta esta conexin. Los ornamentos se producen cuando queda un volumen carente de forma que proporcionalmente es demasiado extenso. El impulso formativo artstico se lanza a este vaco y produce los ornamentos. All donde no hay ninguna pretensin al arte (muros de la ciudad, fortalezas) soportamos el vaco carente de formas sin sentirnos ofendidos. Materialmente los ornamentos se distinguen por el hecho de que imitan lo orgnico, en particular las formas vegetales y algunas partes de animales. Por el contrario, donde aparecen formas humanas la obra se separa de lo arquitectnico y ha de ser juzgada de manera autnoma, segn una doble consideracin. Esto vale principalmente para el bajorrelieve, que casi siempre est condicionado arquitectnicamente.

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LX. Cuando se quiere derivar el aspecto material de los ornamentos del hecho de que todas las construcciones provengan de los troncos y de los rboles, en tanto que los troncos se usaron como columnas y traversas, y las hojas se esparcan como ornamentos, nos encontramos con una consideracin unilateral del arte. Si el aspecto formal se explica por las ocasiones que se dan al impulso formativo, lo material debe ser explicado por la necesidad, por lo casual (no contenido en el arquetipo) de distinguirse de lo esencial, lo que no podra suceder si fuesen siempre formas matemticas lo que se propusieran como ornamento, en cuyo caso sera indiferente que fueran circulares o angulares. (Sin embargo, no s si esto vale universalmente; al menos es necesario emplear trminos de transicin, el elemento orgnico reducido al matemtico, lo casual que remite a lo esencial.) Segn el uso de los ornamentos se tiene, si son escasos, el gusto rido, y el gusto sobrecargado si son abundantes, esto es, si molesta la pura impresin de lneas y supercies. Slo el trmino medio puede gustar siempre. La diferencia de estilos se basa en las diferentes relaciones de los elementos fundamentales, en los cuales se da una acentuacin y una retraccin; en efecto, cuando la impresin del volumen es predominante, la simetra aparece sola, y puede dejarse a un lado sin perjuicio, mientras que la simetra y la proporcin anulan la impresin del volumen, como sucede en la iglesia de San Pedro. Gracias a las distintas relaciones entre lo esencial y lo casual se entienden en general los diferentes estilos. Tenemos que considerar principalmente tres: antiguo, gtico y moderno. Estos estilos no deben ser tenidos en cuenta como cercanos o lejanos a un ideal, sino como diferentes modicaciones objetivas del impulso formativo. Complicaciones de diferencia nacional y de objetivo, ya que en un mismo periodo slo un conjunto de pueblos puede gozar de tal solidez y orden. El estudio crtico debera dirigirse a comparar la arquitectura con las otras ramas del arte para investigar paulatinamente el signicado de los diferentes estilos. La estrecha conexin de la arquitectura con la vida poltica no se debe pasar por alto. En el estilo egipcio predomina maniestamente la analoga con la agregacin poltica de tipo mecnico (de carcter opresivo). En el helnico predominan la serenidad y la gracia, restringidas a un pequeo crculo, y, en contra del primero, este estilo se acerca al arte de la jardinera, mientras que el arte egipcio se adentra en el desierto. En el estilo gtico predomina el elemento religioso y la organizacin poltica que se eleva jerrquicamente. En el estilo romnico moderno predomina el hecho de incluirse la existencia y la cultura en un elemento extrao, en el que sucumbe. Es de esperar una nueva transformacin cuando surja una organizacin poltica y religiosa armnica. El motivo por el cual en el estilo antiguo apenas se desarroll la oposicin (casi imposible en el egipcio) entre arquitectura sagrada y profana reside en las

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relaciones generales. La oposicin ms rme se da entre el anteatro y el templo. La oposicin es ms neta entre iglesias y castillos gticos. Estos ltimos desarrollaron el aspecto artstico mucho ms tarde y nunca por completo. Aunque se les perdonara la falta de simetra, conservaran el aspecto de refugios de piedra, carentes tambin de proporcin y debidos slo a la necesidad. LXI. El motivo artstico universal slo puede convertirse en arquitectura cuando el elemento que se ha de representar no es personal, sino un impulso del espritu de la comunidad. El hombre particular, cuando dedica en su casa un espacio al arte, no pone en relacin la fachada con sus intereses, sino con la ciudad, y construye para el pblico. La inspiracin especca reside, entonces, en la voluntad de representar estos impulsos en forma de grandes volmenes adecuados al efecto. Uno de sus elementos constitutivos es la sensibilidad productiva para el dominio del hombre sobre la materia rgida. En efecto, las mismas formaciones en miniatura o en volmenes exiguos seran slo imgenes, pero no arquitectura. Por eso, en la arquitectura antigua dominaban las impresiones producidas por el volumen y la simetra y la proporcin se desarrollaron ms despacio. De todo esto se pueden derivar con facilidad las relaciones de la arquitectura con las otras artes, y a ello se une lo que queda. La arquitectura es tan antigua y originaria como la msica. Igual que la msica ha producido la poesa y ha hecho consciente la oposicin entre poesa y prosa, la arquitectura condiciona todas las dems artes gurativas, e igual que la msica existe principalmente en aras de la poesa y la mmica, la arquitectura tiene como tarea principal acoger la escultura y la pintura y pierde una parte de su signicado cuando la vida pblica, a cuyo servicio se encuentra, no est caracterizada por las dems artes. Cuanto ms se vive en las calles, tanto ms fuerte es la tendencia a adornar tambin el exterior de los edicios mediante la escultura y la pintura. La msica es similar a la pintura tambin por el hecho de que en ella predomina el ritmo. En efecto, las impresiones del volumen y de la simetra dieren y cada una de ellas se reduce cuando la otra pasa al primer plano; pero la proporcin es el trmino medio inalterable. Al contrario, puesto que la arquitectura no representa impulsos personales, el artista pasa en ella a un segundo plano y da relieve a la obra. La obra de arte musical existe gracias al virtuoso sin el cual no es nada. La obra arquitectnica existe por s misma y el artista puede, despus de proyectarla, dejarla en manos mecnicas. Por eso, la genialidad en la msica se desarrolla al mximo en el virtuosismo, mientras que en la arquitectura la genialidad reside en el proyecto y su ejecucin es mecnica. Precisamente porque de este modo forma lo contrario de la msica y porque slo en el proyecto est efectivamente presente la verdadera genialidad, se ve que la arquitectura se ha asegurado un

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lugar estable entre las artes. La msica tiene que ver con el elemento ms evanescente, la arquitectura con el ms rgido, y los rganos ms espirituales de la vida humana estn involucrados en la msica de la manera ms espiritual. La arquitectura necesita la aplicacin de las fuerzas mecnicas desarrolladas por el hombre. Arquitectura y msica representan los extremos opuestos. La relacin recproca de la arquitectura y de las otras artes gurativas no consiste slo en que la primera acoge en s a las dems y determina sus producciones. Como piensa Goethe, una obra de arte es el ornamento de un espacio determinado, lo cual expresa el lado negativo de las otras artes, que necesitan de una ocasin que las determine. De hecho, tambin la poesa y la msica se oyen en edicios y, si bien en menor medida, estn determinadas por el espacio en el que deben ser ejecutadas. La arquitectura necesita una ocasin, lo que no le impide ser arte, como tampoco un drama serio es menos obra de arte porque est determinado por el tiempo que debe durar. Como en la plstica y en la pintura sobresale la individualidad personal, la arquitectura se opone a ambas de modo caracterstico. Edicios sin estatuas o pintados (como en Egipto, donde las estatuas estaban todava muy cerca de la arquitectura) remiten a una poca en la que el elemento individual no se haba transformado en el elemento comn, sino que todo era una masa. Al contrario, la plstica y la pintura, sin una arquitectura ligada y perteneciente histricamente al mismo periodo, prueban que la fuerza del elemento comn ha pasado a un segundo plano en la individualidad singular. LXII. ESCULTURA. La escultura est tan ligada a la pintura que tendremos que reiterar muchos aspectos cuando tratemos de la pintura. Pero es necesario separarlas para establecer el punto de partida de cada una. De las dos, la escultura est ms cerca de la arquitectura por el material mismo, pues trabaja con piedra y metal, siendo todo lo dems accesorio. Ms an lo est por la anidad de los elementos, pues hemos opuesto las formas orgnicas a las inorgnicas y admitido en la arquitectura las formas orgnicas inferiores, que la escultura excluye. No hay que pasar por alto la transicin de unas a otras. Rosetas formadas por el simple enlace de lneas circulares y formas vegetales pasan de unas a otras, y tambin las lneas circulares del cuerpo humano son curvas cuyas proporciones pueden ser expresadas slo en relacin con lneas rectas, esto es, por medio de las matemticas. Tambin en las obras se puede mostrar la transicin. Las termas son columnas arquitectnicas y el elemento humano slo aparece en ellas como decoracin. Las rgidas guras egipcias conservan un aspecto arquitectnico y se muestran, por decirlo as, desde la pared hacia el exterior. Pero si buscamos el motivo emerger la diferencia entre las dos. En efecto, no slo la arquitectura nace del espritu de la comunidad, lo que no sucede del

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mismo modo en el caso de la escultura, sino que las obras mismas estn ms individualizadas, porque las guras en las que se encarna la fuerza vital lo son en mayor medida que las formas naturales muertas. Esto lleva igualmente al principio especial inspirador de la escultura, es decir, la forma viviente. Obras plsticas pueden salir de todas las excitaciones que se maniestan en la forma viviente. En contra hay dos objeciones que superar. La primera, que la escultura produce tambin formas animales y ha producido obras de este tipo verdaderamente excelentes. Debemos partir del principio, presente instintivamente en los artistas, de que los animales son disiecta membra poetae. Lo que se representa en un cuerpo anlogo al del hombre es una analoga con lo que es espiritualmente humano. La inspiracin en la fuerza vital puede, hasta cierto punto, universalizarse. Sin embargo, la vaca de Mirn est en el lmite de los objetos dignos de la plstica. El caso de caballos, leones, etc., es diferente. La segunda objecin es que la escultura oriental gira en torno a imgenes extravagantes, que no pertenecen realmente a un tipo real idntico del ser. Hay, en realidad, conexiones arbitrarias de elementos dados, aunque se vean como productos exclusivos de la fantasa productiva; precisamente por eso son monstruosidades en el arte, que muestra que de este modo no es susceptible de desarrollo alguno. Hay, eso s, un punto desde el que podemos poner estas distorsiones en relacin con la plstica clsica. En efecto, los helnicos, aunque no tenan forma, eran en parte maderos y en parte productos del capricho, y hay un periodo que no se puede determinar con precisin ni es simultneo en todas partes en el que se hacen guras humanas. Luego hubo un desarrollo muy rpido del arte. La escultura oriental, sin embargo, desde ese mismo punto, se desarroll hacia lo extravagante y se estanc. El primer elemento es el diseo. La plstica no es ms esencial que la pintura, porque a la piedra no se le da forma internamente: la plstica es tan aparente como la pintura. No se debe decir que representa cuerpos, sino supercies curvilneas. La pintura muestra slo una cara y la plstica muestra una cada vez, porque el ojo no puede abarcar ms, aunque en sucesin las muestre todas. La tarea del diseo es muy complicada. Igual que se piensa en una supercie compuesta de innitas lneas, as cada una de estas lneas debe tener un contorno claro. Por eso, todo lo que resulta, en sentido fuerte, colosal, ya no es plstico, aunque tenga algo de pintoresco. En efecto, si la imagen debe ser vista en su justa proporcin, la parte superior ha de ser grande, porque la cercana la reduce y a la altura de la cabeza vemos la parte inferior de cerca. La imagen se calcula en referencia a un determinado punto de vista pictrica. Esto es cierto a pesar del hecho de que los mayores artistas hayan trabajado tambin con dimensiones colosales, y se basa en la naturaleza de las cosas; en efecto, la gran-

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deza no es en las cosas vivas algo casual, sino que cada especie tiene lmites determinados, dentro de los cuales se mueve. La tendencia hacia lo colosal se puede explicar tambin de otro modo, en cuyo caso es necesario incluir tambin su contrario. LXIII. En efecto, encontramos tambin una escultura de dimensiones reducidas de las ms diferentes medidas, hasta las ms reducidas incisiones en piedras. La medida engrandecida permite tratar mejor las proporciones particulares y sacarlas a la luz, y requiere por eso la anatoma ms precisa. La escultura pequea rene las partes principales de manera que se pueda ver ms fcilmente todo. Ambas son epideixis para el artista y estudio para el espectador. Cuanto ms aumenta, ms domina la impresin arquitectnica del volumen que se impone mecnicamente, y cuanto menos, ms domina la impresin de falta de autonoma y dependencia. La obra se muestra como decoracin y como juego. De esto se deriva que el alejamiento de las medidas naturales ha de mantenerse en lmites precisos, si no quiere perderse la pureza del arte; igual que, por ejemplo, en las piedras incisas entra en juego una valoracin distinta a la artstica. Hemos de dejar a un lado la discusin sobre si los perles deben ser conforme a los naturales o si el arte ha de establecer proporciones ideales y separarse de la naturaleza discusin que se remite principalmente a las desviaciones presentes en el perl griego, ya que no sabemos si los griegos, que han cambiado tanto, tenan entonces esas proporciones, Se puede decidir, a tenor de nuestro principio, que el perl debe representar en todas partes el ideal nacional, que en todas partes es diferente y que se desva de la naturaleza, que no obra nunca sin interferencias. El segundo elemento reside en la elaboracin de las supercies, que se distingue del aspecto lineal de las supercies, se dirige sobre todo al tacto y slo es representativa para la mirada. La piel debe aparentar al tacto ser piel, la tela, tela, lo cual es evidentemente ms fcil de conseguir en la piedra que en el metal, razn por la cual la piedra se tiene por la materia ms pura y fecunda. Esta propiedad no debe faltar cuando se habla de perfeccin y cada obra de arte, en todas sus partes, las combina en una proporcin determinada. A la segunda se le sacrica el elemento microscpico de la primera, la representacin de los poros, y la eleccin del sujeto depende estrechamente de cunto la segunda pueda pasar a un segundo orden o pueda expandirse en la multiplicidad. La discusin sobre la coloracin de las estatuas, unida a la calidad de las supercies, no se puede zanjar diciendo que la estatua pintada estara demasiado cerca de la verdad natural o que el color slo contribuira a la pintura para resarcirla de la corporalidad perdida. El motivo es ms bien se a causa del cual ningn pintor

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hace una pintura sobre un fondo blanco, y mucho menos una sola gura, porque algo as sera un dibujo iluminado y en relacin con el color no sera, de hecho, una obra de arte. En efecto, la coloracin se hace arte slo por la variedad del juego de luces en el claroscuro, pero esto ltimo no se produce en las estatuas coloradas, aunque depende slo del caso. Por eso, en el desarrollo del arte se ha ido perdiendo la coloracin que los antiguos daban a las estatuas. Por este motivo, la materia ms adecuada es el mrmol blanco. El canon segn el cual sera representable todo lo que se puede expresar en la forma viviente parece asumir en la plstica una determinacin completamente diferente a la pintura. En parte se ha buscado esto en el tiempo; los antiguos se atenan generalmente a objetos en reposo y lo habran hecho tambin en la pintura si hubieran avanzado ms en ella. Otros se han atenido al hecho de que la plstica representa una organizacin pura y la pintura carcter; la plstica debera mantenerse libre de toda expresin espiritual que pudiera debilitar la pura impresin de la organizacin. Pero los dioses antiguos, maniestamente, no slo son organizaciones diferentes, sino tambin caracteres diferentes tan determinados como reconocidos. Hemos de volver a las diferentes condiciones en las que las dos artes trabajan. LXIV. En particular, la mayor tranquilidad que la plstica exige se basa en el hecho de que la plstica no puede hacer grupos. (Lo singular es dominante; el grupo limita. En la accin pasa sonmicamente a segundo plano. Paralelo con la mmica. Hace mucho que se ha comprendido el sentido. Trayectoria opuesta de la escultura moderna.) Puede, sin embargo, representar varios personajes en una obra cuando estn completamente entrelazados en una nica forma, como las tres gracias, Nobe y sus hijos, abrazos, peleas, etc. Puede tambin unir unas guras humanas con otras, cada una de las cuales es una obra por s misma, como cuando en una nica sala se exponen Apolo y las nueve musas, cada una en su nicho especial y comprensible por s misma. Pero esto no es un grupo. Al grupo pertenece la distincin de las formas y la unidad del espacio. La plstica no podra crear semejante espacio sin incluir en l al espectador, que no est efectivamente presente para ello. Sin esa inclusin, las guras no estaran efectivamente unidas entre s y separadas del resto. En pintura, la pluralidad de las guras puede llegar al mximo y, sin embargo, conservar la unidad en la accin. A ello pertenece la interaccin, o sea, estar relacionadas recprocamente por receptividad y espontaneidad. La primera podra estar presente en una gura particular y en todas las dems la segunda. As la primera gura excita al mximo, aunque en esa excitacin ella misma es comprensible gracias a la existencia de las otras. La pintura, sin embargo, no representara una gura similar

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porque resultara incomprensible. El hombre no se expresa con esa violencia, porque toda expresin quiere ser comunicacin, y la comunicacin en s misma tiene necesidad de muy pocos medios auxiliares. sta es la fuente de la tranquilidad, y el canon, que tiene valor para todas las artes gurativas y, en el caso de la pintura, slo necesita una determinacin ms precisa por medio de la luz que se suma a la forma, en la plstica ha de ser completado por la aplicacin a la forma aislada. Aqu tambin tiene su lugar la discusin sobre lo bello y sobre lo caracterstico, que se extiende por igual a todas las artes gurativas. Forma viva y carcter no deben estar separados. La forma como concepto es indeterminada; porque las proporciones de las partes son variables, dentro de unos lmites precisos. Lo mismo ocurre con el carcter del gnero. Pero la imagen est determinada y no hay imagen sin un carcter determinado. La belleza carente de carcter es absurda; la que carece de expresin es posible en cierto sentido (la expresin es, en efecto, producto pasajero del instante) y cada personaje mitolgico tiene de igual manera el carcter propio como la propia forma. Si no se piensa en el carcter como en una determinacin hacia lo universal, sino como en una alteracin producida desde el exterior, entonces la forma debe carecer de carcter lo ms posible. La realidad no est nunca exenta de alteraciones y las cosas pueden estar bien as, pues el individuo humano, en la realidad, es slo su propia caricatura. Pero en los personajes creados por el arte las alteraciones pueden y deben no ver la luz. La pintura tiene ms medios para atenuarlos y rodearlos con las perspectivas de luz. Por eso, la representacin de la realidad adquiere un espacio mayor y puede serle requerida una mayor similitud sin perjuicio del arte. Por eso en la plstica la representacin del ideal puro es lo principal. El retrato plstico recurre para protegerse a una desviacin del criterio y, en general, se sirve de una mayor libertad en materia de parecido. En sus estatuas retrato, los antiguos slo buscaban un parecido de tipo universal. La diferencia entre lo mitolgico y lo histrico ocupa el lugar de la oposicin entre el estilo sacro y el profano, una oposicin que en este caso no se da, teniendo en cuenta que nos movemos slo en el mbito de lo antiguo. Todo lo ligero y ldico es en el ciclo mitolgico lo mismo que lo serio y lo grande. Lo mitolgico entra en lo histrico por lo heroico. En el gnero histrico, sin embargo, el aspecto imponente aparece aislado. Cuando hay que representar lo agraciado y ligero se le da una forma mitolgica. Las mujeres estn representadas como diosas, los nios como amores y genios.3

3 Hasta aqu llega el cuaderno de 1819. El cuaderno de 1825 retoma las consideraciones sobre arquitectura.

SEGUNDA PARTE EXPOSICIN DE CADA UNA DE LAS ARTES. CUADERNO DE 1825

Segunda seccin
LAS ARTES FIGURATIVAS [ARQUITECTURA] (1819?) Qu contamos entre los ornamentos? No podemos llamar as a las columnatas, pues son parte fundamental de un edicio y tienen un objetivo determinado. Si hubiera otra cosa tendramos que desatenderlas. Por ejemplo, delimitan la entrada de un templo o sostienen el techo; podemos considerarlas una pared partida; son una forma de contener un edicio. Mientras que la arquitectura forma espacios matemticamente, la escultura propone formas orgnicas. De este modo, las ornamentaciones se forman preferentemente imitando lo orgnico. Pueden ser obras escultricas perfectas, como estatuas, bajorrelieves, etc. Entonces surge la pregunta de si estn bien donde han sido puestas. No podemos considerar desde este punto de vista otras ornamentaciones arquitectnicas, como formas vegetales en las columnas, etc. En general, la arquitectura se basa en el esfuerzo por dar forma al volumen. Donde hay una supercie y la arquitectura no causa separacin alguna, la ornamentacin est en su sitio, como, por ejemplo, en los grandes muros de los bastiones. Los ornamentos de volumen reducido en relacin con la totalidad se consideran ridos en arquitectura y, cuando lo son en masas excesivas, se desprecian por sobrecarga. Cuanto ms correcta sea la impresin de las relaciones entre volmenes, menos ornamentos necesitar un edicio. La sobrecarga no depende slo de la cualidad de los ornamentos, sino tambin de las relaciones entre ellos y por ellos. Cuando, por ejemplo, un ornamento est tan fuera de sitio que merece ser observado por s solo, desva la admiracin por la totalidad y ms le imputamos al edicio la sobrecarga. Si partimos del impulso artstico ms general, que aqu gura formas, por qu dirigirnos especialmente a la arquitectura? Tenemos que sealar una necesidad de la vida, con la que se liga, como la causa ms inmediata. Pero aqu ponemos la vida en comn como un momento importante. Esto ha de tener un
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enlace con nuestro impulso artstico. La vida en comn es tambin el impulso comn hacia el proceso de conguracin y dominio de la naturaleza. El hombre domina aqu vastas masas. De ah se deriva que el impulso, que busca lo fundamental en lo cuantitativo, sea tambin cierta vastedad. Proporcin de grandes volmenes sin poner mucho cuidado en la misma construccin. La verdadera tendencia hacia el arte no podr aparecer en un edicio si ste no se levanta por encima de la necesidad habitual. Debe estar sometido a las reglas generales del arte para que la arquitectura adquiera el verdadero tipo artstico y entre en el mbito del arte. Cuando encontramos en los tiempos ms antiguos grandes aglomeraciones sin proporcin y, por otro lado, las cpulas en punta de las pirmides, que han proyectado la solidez, la eternidad de la duracin como la meta principal, entonces encontramos la arquitectura en su infancia. As ocurre en India y en Egipto. Los edicios gticos tienen an mucho de las grandes masas. Los hemos considerado algo infantil y por ello se les ha querido excluir del mbito del arte, negndoles que puedan causar una verdadera impresin artstica, al regirse slo por la gran masa y lo mecnico. Pero ya hemos dicho que la grandeza externa en la arquitectura es un elemento importante; no es la grandeza en s misma la que causa la impresin, sino la idea que en ella se expresa, la violencia del ser humano sobre las vastas masas con toda su fuerza. Para obtener la impresin arquitectnica, el pensamiento supone esencialmente la recogida de las vastas masas elaboradas para las necesidades de la vida en comn y en ello, como hemos dicho, no reside la grandeza en s, sino la idea que tiene que ser pensada como efectiva. En una obra de arte plstica fundida no se censura que no sea la obra de arte inmediata, sino slo la fundicin. Esto no lo exigimos en una obra de arte arquitectnica sin perder algo esencial de nuestros placeres. En el arte helnico, lo civil y lo religioso estaban tan ligados que tambin en la arquitectura ambos aspectos se presentaban recprocamente determinados. Muy distinto es esto en la construccin gtica, que pertenece exclusivamente al cristianismo. En una iglesia gtica y en un castillo gtico tenemos la mayor oposicin entre lo religioso y lo civil. No se encontrar resto alguno de la construccin gtica en el estilo civil que sea una obra de arte en tan alto grado como lo son las catedrales gticas, pues lo religioso en ese tiempo era mucho ms importante que lo civil. Las catedrales gticas se separan muy claramente de las metas externas inmediatas en su disposicin total, de forma que no es posible dedicar por igual todas las partes a su uso. Los edicios civiles, tal y como los encontramos a menudo en las antiguas ciudades comerciales hanseticas, se levantan muy poco por encima de las necesidades. La simetra y la proporcin han sido con frecuencia descuidadas.

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Es difcil sacar a la luz la diferencia original de los tipos, especialmente cuando se quiere explicar mediante la imitacin de la naturaleza, tal y como se ha explicado la construccin gtica por de la extremada esbeltez de los rboles del norte, algo con lo que no podemos estar de acuerdo. En todo caso, hay un nexo entre las formas naturales y las formas artsticas en las diversas partes de la tierra. Pero hay que tener cuidado al buscar en algo tan limitado cuando no se puede pasar por alto que el arte lleva ya en s el tipo de lo climtico, como lo lleva en s el espritu humano. Esto se dar menos en un pueblo que nunca estuvo unido a un lugar determinado, a una parte del mundo. Esto lo podemos decir tanto de los germanos como de los griegos, que conocieron su tierra slo mediante la emigracin, y entre los que tenemos que pensar en un desarrollo libre y en que debieron de aferrarse a las formas naturales que se les presentaban. Aqu slo podremos dar por cierto generalidades, como por ejemplo que se explica una gran diferencia de la construccin helnica con la gtica en el hecho de que en la griega se expresa una necesidad menor de protegerse del clima. Vivan en su mayor parte al aire libre. De ah que encontremos los espacios slo ligeramente cerrados, lo que tambin es maniesto en toda la gran arquitectura. Sobre los principios de la construccin hay completo desacuerdo y la carencia de una escuela sobre la que se podra haber desarrollado una tradicin ha impedido que naciera para nosotros algo propio en esta relacin. Ha habido un largo periodo en el que, como la educacin francesa dominaba todo el mundo culto, tambin en las construcciones se aplicaba por todas partes el tipo francs. Ahora ya nos hemos deshecho de l y reconocido lo sobrecargado y rebuscado de este estilo, y nos acercamos unas veces a lo griego, otras a lo gtico. Hemos puesto aqu el estmulo como preponderante en el pensamiento del dominio del ser humano sobre las vastas masas. Simetra y proporcin como los dos elementos principales. La totalidad, dedicada a metas polticas y religiosas, sirve al espritu comn. El estmulo es tan coherente con una vida pblica activa que, sin duda, un nuevo periodo signicativo de la historia nos llevara ms lejos en la arquitectura que en las dems artes; por ahora falta en el pueblo el sentido general para lo arquitectnico. Los teatros, donde la poesa y las artes mmicas se muestran ligadas, podran despertar ese sentido general si la representacin mmica de la poesa dramtica arraigara en el sentido poltico del pueblo. Como entre nosotros esto es una cuestin totalmente privada dentro de un crculo pequeo de entusiastas, no cabe pensar en una expresin de la opinin pblica como en Grecia, ni tampoco que cualquier alusin a lo poltico es extraa, as que no es de esperar una inspiracin arquitectnica por esta parte.

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Entre la arquitectura y la msica hay un claro nexo interno. El dominio de lo aritmtico en ambas, combinaciones numricas para el ojo y para el odo, la consonancia en el acorde, y al contrario las disonancias, cuando no queremos llevarlo tan lejos, como maniesta una conocida observacin, segn la cual la arquitectura es msica congelada o muerta. Cmo podramos buscar la belleza de lo arquitectnico en lo aritmtico, aunque la belleza est ms segura y ja en la arquitectura que en la msica, en la que no somos tan conscientes de lo aritmtico como en la arquitectura? Por otro lado encontramos la mayor oposicin entre dos artes. Si recordamos las relaciones entre los compositores y los virtuosos, tal y como la explicamos, entonces tenemos que conceder a la msica carcter artstico y no tener su actividad como algo simplemente mecnico. El arquitecto es el nico artista en el arte de la construccin y en su proyecto est toda genialidad; la realizacin es, sin excepcin alguna, mecnica. De ah se ve tambin lo injusto de desterrarla de las bellas artes. Precisamente ese carcter especial le asegura el puesto, dentro de los lmites en los cuales hemos comprendido a la arquitectura como arte bello. (A pesar de ello, el plano del arquitecto estar respecto a la realizacin en la misma relacin que el cuaderno de msica para el compositor, y al mismo tiempo dar el mismo poco gusto artstico. A ambos pertenece esencialmente la realizacin para que la obra de arte lo sea, aunque en la msica presuponga ms una habilidad y una actividad artstica.) En la msica estn activos los ms elevados rganos del ser humano; lo podemos ver en el canto o en la ejecucin. Hemos de considerarla un rgano ms, aunque muy intensicado. En la arquitectura, al contrario, encontramos lo ms variado. Cmo se relaciona la arquitectura con las dems artes gurativas? No es posible pensar en una determinacin de obras de arte arquitectnicas que las obras de las artes gurativas, por su parte, no postulen. En primer lugar, a la arquitectura se le une la escultura entre las bellas artes, en parte por la masa que ella misma es; en parte porque gura realmente formas corpreas, mientras que la pintura slo gura supercies. No se debe destacar demasiado radicalmente en esta ltima relacin la diferencia entre la escultura y la pintura. Tambin la escultura presenta slo la supercie de la forma corprea, mientras que lo propio es la organizacin interna. Reside toda la diferencia entre escultura y arquitectura en que la primera presenta esencias orgnicas y la segunda inorgnicas? Y entre la escultura y la pintura en que aqulla forma en las masas corpreas y que sta lo hace en las supercies? Por un lado sera demasiado y por el otro demasiado poco. No se puede decir que la escultura slo gure esencias orgnicas; hay transiciones de la arquitectura a la escultura pasando por objetos tales que slo tienen un mnimo de vida. Las rosetas y las formas vegetales transitan claramente de una a otra; as como los hermes, ver-

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daderas estatuas que se transforman en la parte alta en formas vivas, una produccin hbrida que, por un lado, pertenece a la arquitectura y, por el otro, a la escultura, semejantes a las cciones de la losofa natural, tal y como la naturaleza comenz a gurarse paulatinamente partiendo de las vastas masas o lo que ahora nos parecen las fosilizaciones de esencias vivas. Si seguimos por este camino nos parecer que la escultura nace de la arquitectura. Cuando vemos una estatua egipcia en un nicho, se nos antoja que cobrara vida poco a poco de la pared muerta. Se puede presentar la escultura como el desarrollo de la arquitectura y encontrar en ella el impulso a la guracin de formas vivas. En la pintura encontramos arabescos, cuyo mbito es mucho ms grande que en la escultura. Las formas animales se dan en la escultura slo verdaderamente en relacin con los seres humanos, mientras que en la pintura pertenecen al gran mbito de la paisajstica. Esta diferencia en relacin con el contexto es signicativa. No se ha querido tener formas vegetales en la escultura, ya que la variedad, la movilidad por el viento, etc., entre otras muchas cosas, no es aqu tan reproducible. Pero tenemos que retornar a causas ms profundas de esta diferencia. La separacin de luz y sombra es esencial para la pintura; los trazos se muestran slo como los fundamentos sobre los que la obra se yuxtapone. Parece, sin embargo, como si esto no hubiera sucedido entre los antiguos, ya que escuchamos que partes particulares, al menos de obras de arte plstico, estaban pintadas. Slo podemos verlo ciertamente como un error y los mismos antiguos, en el momento de ms alto orecimiento del arte, dejaron esa posibilidad de lado. En los grandes maestros pervive un resto de tiempos antiguos. Lo que slo es fundamento en la pintura es la totalidad en la escultura. Slo a sta debe limitarse la escultura. Si tenemos presente esta diferencia, entonces hemos de preguntarnos: podemos decir que el principio de la inspiracin es el mismo en ambas artes? En la escultura se nos presenta mucho ms determinada y viva la inspiracin en la forma viva, donde encontramos igualmente la disolucin y liberacin de la arquitectura; por el contrario, en la pintura la inspiracin tiene lugar ms bien con la luz, que no puede ser representada sino en su mltiple juego. Esto slo sucede en formas vivas en su total plenitud y belleza. Hemos visto que la arquitectura parte esencialmente de la vida pblica y se relaciona con ella; hemos remarcado dos elementos, el poltico y el religioso, cuya separacin tiene lugar en los nuevos tiempos. Hemos excluido del arte lo mecnico y lo hemos opuesto al aspecto intelectual. Cuanto ms fuerte es lo arquitectnico en la pura masa, tanto ms an lo es la escultura en un arbitrio igualmente extravagante. ESCULTURA. Qu pertenece al mbito de la escultura? Aqu lo antiguo se muestra algo limitado. Lo moderno es menos jo.

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Las guraciones ms antiguas, que pertenecen originalmente a lo oriental, aunque tambin que estn unidas a lo griego, son colosales. En relacin con la masa encontramos una progresin descendente. Aparte de los dos primeros escalones, lo colosal y la verdad natural, hay cierto menoscabo en muy diferentes medidas. Aqu descendemos hasta los ornamentos, hasta la glptica. Nadie dudar de que no albergan las mismas pretensiones que la obra de arte del escultor. Sin embargo, se le suele dar mucho valor a la singularidad de estas esculturas en miniatura. Hemos establecido una diferencia entre la pintura y la escultura: que las obras escultricas se ven desde muchos lados y pueden ser rodeadas. En una estatua de nicho no es se el caso, pero para el escultor es media obra de arte. De ah se sigue que las estatuas colosales vayan en cierto modo ms all del arte. Estn siempre situadas en alto con una perspectiva diferente a las dems, de abajo arriba, en la que lo superior parece haberse reducido, por lo que vemos las partes bajas relativamente mayores que las de arriba. Observando las esculturas en miniatura, etc., se ve que lo que en la estatua de tamao natural es una supercie se convierte en esta reduccin en un punto, y es difcil trabajar aqu con claridad y precisin. Encontramos de nuevo los lmites de lo epidctico. La exhibicin de la destreza meramente mecnica consiste en que haya muchas cosas que se puedan apreciar competentemente con una mirada preparada. Los antiguos no saban nada de esto, pues no conocan la preparacin de la mirada. Lo colosal y la miniatura son extremos, y el mbito principal del arte lo encontramos slo en el tamao natural y en un pequeo espacio a su alrededor. Lo colosal slo se puede tolerar por determinaciones especiales. La determinacin original de la escultura en miniatura es el adorno, y el arte, como originalmente gura formas, aqu gura para formas. Cuanto ms visible se hace un pequeo defecto, tanto ms se muestra con qu perfeccin ve el artista el tipo y con qu precisin le obedece la mano. En las pinturas puede haber una gran cantidad de guras humanas, que se cubren o suceden unas a otras; en resumen, todo lo que llamamos en el sentido amplio de la palabra un grupo de formas. Qu ocurre en la escultura? Originalmente se muestra limitada a formas sueltas. Entonces tiene lugar tambin una unin de las formas, limitada a un nmero escaso, ms all del cual resulta pintoresca. El relieve forma, con esta perspectiva, la transicin a la pintura y es capaz de los mismos grupos. Efectivamente, encontramos en descripciones de los antiguos muchas formas agrupadas, pero las las o los semicrculos donde el espectador se sita en medio y puede ver las formas una por una no son un verdadero grupo. El verdadero contexto de la forma slo puede darse en muy escasa medida, pues la forma aislada es la verdadera tarea de la escultura. Qu es lo que se representa de verdad? Hemos supuesto una inspiracin por las formas vivas. El ti-

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po de la vida y el desarrollo de la vida sern un momento principal. Tenemos medidas muy variadas segn las cuales juzgamos la vida. Una es la sensible, donde tomamos la forma como rgano. Tomamos por verdadero la fuerza, la agilidad en relacin con todos los objetivos de los seres humanos. La otra medida es la ms espiritual, queremos recobrar en la forma los movimientos del nimo y los momentos del espritu, especialmente los que se han hecho habituales, y el rostro ser el punto medio. Cmo se relacionan estos dos objetivos con el arte? La caracterstica moral personal se retraa mucho entre los antiguos, como ya hemos comprobado en la representacin mmica. En la potica dramtica se debe representar a cada particular haciendo algo, la actividad de cada uno estar relacionada con la del otro, y es ah donde hay que buscar realmente el grupo. Esto es lo que debe tener lugar en la escultura, donde no se puede relacionar una forma con la otra, ya que no tenemos el grupo. Nuestra actividad est tan unida a la escultura de los antiguos que debemos extraer de ella el sentido de la antigedad. El sentido de la escultura antigua ha vuelto a despertarse. La escultura francesa tiene an otro tipo y, aunque no se le niegue el valor artstico, resulta pintoresco y no lleva en s huella alguna del sentido de lo antiguo. Cmo se puede explicar esta carencia? Los modernos se sitan respecto a la forma humana en una posicin completamente diferente, como ya hemos visto. De ah que la escultura retrocediera hasta hacerse mucho ms difcil. Los griegos no queran expresar el carcter moral en sus obras de arte plsticas, de lo que se deduce que en los tiempos ms antiguos no expresaran sentimiento alguno. se slo fue el caso en los tiempos grecorromanos tardos. Hay que datar el autntico arte en los griegos cuando se encuentra la guracin de formas humanas puras. Antes haba composiciones naturales de centauros y cosas parecidas, que an se inscriban en su origen oriental. Es la representacin de la vida humana lo que hay que ver en s y por s misma. Llegamos as a las diferencias de gnero y edad. La perfeccin de la escultura, reside en la belleza o en lo caracterstico? Sobre esto se ha discutido mucho, aunque, en realidad, no es una verdadera discusin. Una forma poderosa, si es bella, debe llevar consigo el carcter. Todo va de la mano. Que se quiera excluir lo caracterstico proviene de que estamos acostumbrados a buscarlo en la sonoma, que es lo que falta en los antiguos. Todo lo dems, en los antiguos, est muy desarrollado, pero sin diferencia especial en los rasgos del rostro. Esto es fcil de ver especialmente entre los egipcios. Es falso que en la vida misma de los antiguos se haya liberado menos lo patognomnico en los rostros de los antiguos. (Se ve en las descripciones poticas de los antiguos que esto no les era ajeno.) Pero el artista quiere algo diferente, quiere representar slo lo caracterstico en lo momentneo (en el arte pico, precisamente). La

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escultura congura preferentemente formas aisladas y los grupos son muy limitados. Hasta donde sea posible, la forma debe ser comprensible por s misma; puesta a hacer algo determinado, raramente lo es, por lo que debe aparecer otro momento tan signicativo que la haga comprensible. As el atributo de Apolo, que est en el concepto de matar a la bestia, o Diana, en el concepto de ir de caza. La idea de la escultura no es otra cosa que la representacin de la vida misma en sus diferencias esenciales y precisamente en la forma misma y por ella misma. Con esta perspectiva, la diferencia entre el espritu moderno y el antiguo se hace ms signicativa cuando tenemos presente que nosotros, si alguien nos habla de un ser humano interesante, nos imaginamos el rostro, gurndolo interna, casi exclusivamente en lo sonmico. Los antiguos pensaban, seguramente, en la totalidad de la forma. La razn la encontramos en la diferencia de vida. Cuanto ms pblica es la vida, tanto ms se retrae lo individual, lo que se aprecia especialmente en el rostro. Por eso debemos despertar primero correctamente el sentido para la forma, para poder comprender a los antiguos y el desarrollo de su escultura. Cuando la escultura representa un momento, ese momento es slo un motivo para realzar muy claramente el tipo que se expresa en l. El sentido para la forma humana se despierta en muy diferentes grados. Cuando la forma humana se hace menos intuitiva para el ser humano, el sentido est menos despierto y al revs, cuanto ms escasa y corrompida es la vida espiritual en un pueblo, tanto menos bella se desarrollar y se representar la forma corporal, que lleva en s el verdadero tipo de la naturaleza bella. En este aspecto, los griegos fueron especialmente los representantes del gnero humano. Su talante y su clima, su constitucin estatal, su forma de vida, favorecieron esto especialmente y han suscitado el sentido; por ello, no se puede dudar que el tipo que se expresa en sus estatuas es el que debe representarse una y otra vez. Con l, el arte se presenta en toda su plenitud. Respecto a la diferencia con los antiguos, encontramos en los griegos la representacin del tiempo de la , el verdadero orecimiento. Antes no haba proporciones esenciales de la forma humana en su forma perfecta, concretamente la proporcin de la cabeza con las dems partes del cuerpo. Eso s, la poca del orecimiento no es el punto donde la forma corporal ha llegado a su madurez. Se limita a un tiempo muy breve en el gnero femenino. Pongamos a Apolo junto a Jpiter: el primero es al principio de la una joven belleza y Zeus, al nal de la , la belleza masculina. Lo que se deriva de esto es que ah ya encontramos el proceso de destruccin. Hay una diferencia entre es-

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cultura y pintura. Los nios y las formas infantiles son raros en la verdadera escultura; sin embargo, en el relieve y en la escultura en miniatura, en la glptica, pueden ocupar gran espacio. La pintura puede alcanzar su verdadero objetivo plenamente si representa una forma imperfecta, ya que quiere la misma para un determinado objetivo. La escultura no puede hacerlo. Quiere formas perfectas en y por s mismas. Enanos y lisiados no son por eso extraos a la pintura. Pueden darse ah incluso efectos cmicos, lo que no es el caso en la escultura pura. Encontramos en la pintura un campo mucho ms amplio y tambin en el bajorrelieve. La escultura puede alcanzar su objetivo en la representacin de la supercie; no puede representar lo interno. Cmo representa la supercie? Que lo que quiere no se encuentra en ella, est claro. Todas las relaciones sobre las que descansa la esencia de la forma son efectos del edicio seo; si no se representa la forma, en la que el esqueleto es fundamental, se trata de una obra de arte imperfecta, y sin estudio del esqueleto las formas del artista plstico no pueden albergar la verdad. La musculatura, entre el edicio seo y la supercie, es tambin esencial. Todo esto es necesario para la guracin de la verdadera y libre ley natural en la forma humana. Segn estos diferentes estratos se debe gurar la forma. La forma humana aparece en parte cubierta por la vestidura. Una forma completamente oculta puede ser una obra pura de la escultura, pero slo en tanto en cuanto la envoltura es de tal tipo que las relaciones fundamentales de la forma son visibles sin hacer caso de la envoltura. Ah reside la mxima de que la vestimenta moderna es intil en la escultura, porque gura una supercie que nunca y de ninguna manera sigue la forma ni se mueve a travs de ella. En la vestimenta griega ocurra lo contrario, pues consista slo en una pieza nica. En nuestra vestimenta, por ejemplo, la forma del abrazo no se abre paso; tambin alrededor del tronco la forma parece hoy reprimida: aparece segn los cortes de la vestimenta, que no se corresponden con las partes naturales. En la vestimenta griega vive toda la forma. La armadura de la Edad Media era an ms ajena a la escultura y las estatuas que llevan esa vestimenta representan algo sin vida. Por eso, para los nuevos artistas, el mejor camino ser ceirse tanto como sea posible a la vestimenta antigua y darle a las estatuas una vestimenta ideal. El desarrollo histrico de la escultura nos lleva a los orgenes, que se pierden en lo arquitectnico y en las guras de dioses con forma humana, que eran entre los egipcios de la ms antigua poca muy imperfectos, en su mayor parte con los miembros pegados al cuerpo y a medio elaborar. Es conocida la fbula de Ddalo, cuyas estatuas huyeron por falta de vida hacia la libertad. Luego se desarrollara aquel hermoso pensamiento, que proporciona un conocimiento apropiado o por lo menos una elaboracin duradera del ma-

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terial, pero que an est en la frontera de lo epidctico. Se ha discutido mucho si el grupo de Laoconte suscita un efecto artstico puro. Desde luego que se trata de una gran obra de arte. Pero la expresin del movimiento que generan el dolor y la presin de la serpiente, todo ese efecto conjunto produce, sin duda, una aproximacin a lo epidctico. Aparte de la obra de arte se trata tambin de una pieza de arte. Como fundamento para la preparacin del arte encontramos originariamente el inters religioso (se enviaban guras de dioses a todos los templos), condicin religiosa en la que no debemos descuidar lo nacional, pues prescindiendo de la discusin sobre la originalidad de la mitologa griega, esto mismo era seguramente conocido a los propios griegos como su particularidad y no les era ajeno. Movimientos nacionales signicativos dan nuevos impulsos al arte. Una parte signicativa del botn se empleaba como ofrenda a los dioses, habitualmente obras de arte plsticas. En este nexo con los grandes momentos histricos, en esta mencin al espritu comn, encontramos otra vez la semejanza con la arquitectura. Lo ms prximo a esto son los juegos pblicos, que se basaban en un mismo inters. Los atletas eran artistas en la representacin de la forma viva y mvil, completamente liberados de las actividades vitales habituales. El pueblo espectador estaba tambin dispuesto a este inters artstico y lleno de este sentido del arte. De aqu sali una gran cantidad de obras de arte. Se levantaron estatuas a los guerreros. Cada momento pblico proporcionaba nuevo material. Aqu vemos lo histrico puro junto a lo mitolgico en una totalidad no dividida, pues esas estatuas representan personas histricas. Aunque de este modo slo se gloricaban formas extraordinarias, tenemos que pensar que, a pesar del origen, la similitud no fue considerada con precisin; no se trataba realmente de la gloricacin de un individuo, sino ms bien de su patria y de cuanto le rodeaba. Tras las guerras se representaban tambin a los generales y a los que se haban destacado por su valor junto con las guras de dioses para gloricacin de lo nacional. Haba una escuela muy estricta y las formas plsticas de dioses estaban muy limitadas a unas formas, por lo que encontramos un tipo determinado en todas las formas de hroes, pues la similitud personal no se tena en cuenta. En otro mbito (ninfas, divinidades uviales, faunos, stiros, etc.), el arte tena gran libertad. A l pertenecen tambin formas humanas sin causa determinada, que se tomaban de las obras poticas. Eran tareas ms privadas. Pertenecan a la decoracin, pues el espritu general no las produca inmediatamente. Esto nos lleva a la poca en que no se puede hablar realmente de espritu comn, cuando Grecia fue conquistada por el imperio romano. A pesar de esto encontramos aqu una poca rica para la escultura, que se concentr en la per-

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sona del emperador y su entorno. Muchas estatuas magncas han sido descubiertas como adornos de los palacios imperiales. La eleccin de los temas se dejaba a la fantasa libre del artista y se limitaba de diferentes maneras. En este sentido podemos comprender las palabras de Goethe: Toda obra de arte plstica es un ornamento de un espacio dado. Esto se da aqu especialmente. A pesar de la grandeza del imperio en esa poca, la escultura era slo una imitacin de los antiguos y slo lo original se mantena en el arte: el espritu griego y, en las obras de arte plsticas, el tipo griego, que lo romano no pudo absorber. En la autntica escultura, que representa en tres tamaos establecidos, rigen los estrechos lmites que le hemos dado al arte. La individualizacin de las formas es la comprensin en s, que contempla los grupos slo en un sentido muy limitado. Hay dos gneros subordinados. El bajorrelieve y la glptica e incrustaciones en la piedra (como gemas y cajas). Este arte menor dependa menos de la vida pblica y era ms accesible a los particulares. La transicin se dio con las estatuas muy pequeas que se ponan como adornos en las habitaciones. Vemos as el paso del arte a la vida privada. Como paso al bajorrelieve encontramos el relleno de las supercies de los frontispicios en los templos con obras de arte plsticas, que por un lado se unan a la pared. Ya hemos dicho que el bajorrelieve en todo su tratamiento forma, por su riqueza de formas, la transicin hacia la pintura. El descubrimiento poda manifestarse pblicamente de forma muy intensa en este gnero. El bajorrelieve poda ser dramtico segn su forma. Encontramos en el bajorrelieve el uso del tipo de la vida domstica en todo el imperio que la mitologa ofreca. En la glptica hay obras maestras tales que todos los eruditos estn de acuerdo en que les era fundamental la pura contemplacin de la forma humana. Sin embargo, es un gnero subordinado; slo puede ser un boceto. Pero lo encontramos en su plenitud total. El arte tiene aqu slo una libertad mayor. Encontramos tambin formas animales ligadas a las humanas. Sin embargo, hemos de encontrar casi lo sobrecargado del imperio en este gnero subordinado. La relacin de la escultura con respecto a la nueva poca. Los antiguos usaron para el ornamento arquitectnico todos los frutos de la mitologa. Nadie durar de que esto tiene tambin lugar entre nosotros; pero no es nacional, ya no es del pas. Aunque nuestra formacin est tan estrechamente unida a la griega que ya no nos resulta extraa, para el pueblo s lo es. Surge la pregunta: en qu medida es para nosotros la escultura algo vivo? Centrmonos en este punto. Cmo se debe comportar uno con respecto a los antiguos, as como a los temas, etc. Ya antes haba decado una parte esencial del arte, empujado por el cristianismo: los retratos de los dioses. Esto desterr pronto en Grecia a las guras de los lugares sagrados. En la Edad Media encontramos en las lpidas ba-

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jorrelieves con guras de muertos y de apstoles en las iglesias. No est tan claro para el profano que aqu no hubiera nada que encontrar de los antiguos. La vestimenta de aquella poca tambin ocult la forma viva y se limit al rostro, lo que se retrae relativamente en los antiguos. El tipo francs, que lleg entonces, busc el movimiento momentneo ms intenso, las situaciones mmicas ms difciles. Se aadi a esto la hibridez de la vestimenta, que se usaba como ideal en vez de la moderna. Este arte decay ms tarde; descans tambin en los temas. Daba forma a temas mitolgicos o alegricos y no pudo tener por eso una aceptacin popular. En la nueva poca se ha despertado un espritu ms puro por esta arte y un fervor por el estudio de lo antiguo, as que viven entre nosotros particulares con excepcional talento. Qu pasa con los temas? Aqu nos topamos con el crculo propio de la antigedad, que se usa slo para vitrinas, en edicios pblicos, teatros, etc., y que, como maniesta el estudio de la antigedad, el cristianismo permite en un sentido estricto. Esto es slo para eruditos; la escultura no puede llegar a ser algo popular. Est ah como un lujo pblico y no se puede esperar que el pueblo se inicie en este campo. La posibilidad de que la antigedad clsica tenga una vida real en la fantasa de la muchedumbre parece ser contradictoria con la verdad. Incluso si Homero se convirtiera en un libro popular, al pueblo le ira como a los franceses, que lo travistieron de francs: convertiran en alemanas las formas. Los propios artistas relacionan estas formas con la fantasa de la poesa griega, como si la vida se comunicara con su profunda verdad y naturalidad. Plantear pblicamente lo mitolgico implica ahora el desprecio del pueblo, pues slo es comprensible para los artistas, aunque con un gran coste que se discute por parte de las arcas del pueblo. Asimismo, es una forma de mentir al pueblo, al que no le rinde nada. En este sentido es reprochable la representacin popular de las costumbres; si bien no se pueden abandonar libremente las guraciones antiguas, por ejemplo para los palacios de los grandes para mantener el sentido puro por la autntica guracin de formas. Si la escultura ha de ser realmente popular, entonces debe ajustarse a nuestro sistema religioso, o debe tratar lo histrico de tal manera que se ponga en conexin con la poca presente. Por lo que respecta a lo primero, la ignorancia del pueblo, en el cual la historia del cristianismo ya no est viva de manera popular, historia que el pueblo no conoce ni pasablemente, es un terrible obstculo. A los protestantes normalmente les disuade la memoria de la reforma. A los catlicos la creacin de nuestros obispados imperiales. Se distingue un Pablo, un Juan, un Pedro, lo dems es arbitrario. La leyenda no tiene ya vida alguna en la iglesia evanglica, y no inuye en el camino de la escultura. Todo lo posterior se resume lo histrico. Lo histrico, sin embargo, ya no vive en el

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pueblo. La guerra de los setenta aos queda muy lejos. Se debera empezar por lo ms reciente y poner as un gran principio, y si otros nuevos principios, que actan sobre la vitalidad del pueblo, no se abandonaran otra vez, entonces habra que crear algo dentro de ese campo, aunque una formacin del pueblo hoy slo progresara muy lentamente. Sobre la delidad y la verdad de las formas en relacin con la vestimenta, el arte no debe someterse a lmites muy estrechos si la verdad y la comprensibilidad no se pierden para el pueblo. En la poca moderna, la verdad histrica descansa en gran parte en la sonoma del rostro, ya que la mayor parte del cuerpo est oculta. Nos dirigimos siempre al rostro. No tendr nuestro arte un carcter distinto al antiguo, pues tenemos una escultura popular? Tenemos que armar esto sin lamentarlo. Pues una poca de pocos siglos no se puede volver atrs de un golpe, y menos una de milenios. Encontramos este carcter en los antiguos sobre todo en los hermes. Entonces haba bustos, a la manera de los hermes, pero cortados a la altura de los hombros, que con el tiempo eran cada vez ms un retrato, y se empez a concebir el rostro en su carcter propio. Cuando, sin embargo, la escultura no aporta nada como los bustos, tenemos que reconocer que la escultura no tendr nunca el carcter que tena en la antigedad. El busto querra ser en la representacin lo ms cercano para el pueblo en el crculo histrico prximo, mientras que lo otro desdea por ahora lo pblico. Lo religioso, parece, deber ceder el paso en este campo. LA PINTURA. Para sacar correctamente a la luz las diferencias principales entre pintura y escultura, queremos aadir otra anotacin. Nos alegramos de las obras de arte plsticas sobre todo por la mirada; un ciego podra disfrutarlas por el sentido del tacto parcialmente y mediante un ejercicio innito, pues lo pintado slo puede ser comprendido por la mirada. La mirada no slo nos muestra las formas, sino todo el juego vivo de la luz con las formas, que podemos intuir si pensamos en formas de la pintura sin luz. Lo pintado se representa sobre la supercie. Si sta no fuera uniforme la pintura no podra darse con perfeccin. Se representa mediante esbozos. La forma representada no es otra cosa que una supercie formada de cualquier modo; ah no hay objeto para la pintura. Nadie considera una obra de arte de la pintura una silueta o un mero esbozo. La pintura debe representar en la supercie algo diferente a la supercie. Ah es slo mera supercie; en meros esbozos un cuerpo ser tambin una pintura muy imperfecta, especialmente si el juego de luces se indica con lneas cortantes. Tan pronto como el objeto es corpreo, nacen las diferencias de luz; una mera bola aparecer en un boceto slo como un crculo. Slo el dibujo de las diferencias de luz lo har reconocible. Esa bola slo podra ser una obra de

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arte inferior, porque hemos establecido esencialmente la representacin de la forma viva de la plstica y la pintura; tambin una forma viva representada que slo consiste en dibujo y sombreados ser una obra subordinada de la pintura. A esto pertenece un tercer elemento esencial, la coloracin. En los sombreados, donde falta la coloracin, slo tenemos el juego de luces, en tanto que toca la forma desde fuera. La coloracin es la vislumbre que, de dentro afuera, se produce o se modica. Si observamos el ojo del ser humano, encontramos un cuerpo brillante que es iluminado desde fuera. En efecto, la piel humana, desde un punto de vista qumico, tiene ya un color, pero el brillo de lo vivo, que acta desde dentro, lo modica, aunque la luz no sea tan fuerte como para carecer de la colaboracin de la luz exterior. En la oscuridad no aparece. (Lo mismo se puede observar respecto al color de las ores. Es el proceso vital interno el que se modica con la luz de afuera. Cuanto ms fuerte es el proceso, mayor es la modicacin de la coloracin. Se puede comprobar miles de veces. Incluso en la naturaleza sin vida encontramos lo mismo. Igual que vemos en la piedra el proceso vital de erosin, tambin en ella la coloracin que tena se ha petricado.) El grabado no pone esta diferencia ante la vista. Es una pintura imperfecta; toda la impresin del grabado es realmente slo el efecto de un estudio. La luz es tan esencial que es dudoso decir si el pintor hace que la luz juegue con la forma para embellecerla o si quiere mostrar con la forma el imponente juego de luces. Hemos establecido la multiplicidad de las formas, el grupo por un lado, la produccin de formas de la escultura con vistas a un espacio determinado por el otro (mientras que la pintura produce al mismo tiempo el espacio con las formas), como diferencia entre estas dos ramas artsticas. El espacio lo tenemos en la pintura como fondo que est limitado por el marco. No es el dibujo de un paisaje sin fondo una obra de arte? Seguro que es algo incompleto, pero no en el espacio. En esto reside una imperfeccin y una carencia esencial. As como pensamos que se crean formas y el espacio para ellas al mismo tiempo, la supercie representada como espacio tiene que ser un espacio corpreo. Cuando hay una variedad de formas es cuando ms sucede esto. Cuanto ms grande es la diferencia de este tipo entre el espacio corpreo y las formas, tanto ms complejas son las relaciones de la luz. Tenemos que decir que el efecto de la escultura se traslada al dibujo en el caso de la pintura, aunque all el cuerpo slo es producido realmente por las diferencias de luz. Hay que sealar, por tanto, 1) que hay que ordenar el grado de la luz que cae sobre todas las guras, as como el punto desde la que parte; 2) que el resplandor tiene lugar dentro de la gura conforme a su forma, y 3) que el resplandor general lo marca todo, por ejemplo la claridad del medioda, la luz de la luna, la luz de la maana, etc. Todos admitirn que el tipo de resplandor que les en-

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vuelve tiene un inujo sobre su nimo; en unos ms y en otros menos. Con esto el pintor puede amar ms un tipo de luz que otro y preferir representarlo. Es un mero reejo de un estado de nimo interno. As encontramos en la pintura dos facetas. Podemos llamar a la primera la faceta de lo plstico, que tiene su esencia en la representacin de la supercie, en el dibujo, en la iluminacin local, y a la segunda musical, pues, a diferencia de la anterior, tiene que ver ms con la iluminacin y la coloracin. Podemos proponer entonces dos gneros segn la fuerza con la que se presenten uno u otro de estos elementos. El equilibrio nos da la perfeccin. Si, por el contrario, domina tanto lo subjetivo que el elemento plstico queda atrs, la representacin ser unilateral y parecer un gnero subordinado, como el grabado. Si la pintura quiere representar los dos elementos, y lo musical es muy malo, entonces tenemos otra vez la unilateralidad. La produccin pictrica es fruto de la visin y tiene que mostrar el talento pictrico. El ojo sano ve todos los efectos de luz. Las formas ven con un ojo artstico, que es el mismo para el pintor y para el artista plstico. Donde otro no ve ms que una masa descompuesta, el pintor distingue y forma grupos diferentes. La diferencia es original e indica una direccin del estado de nimo, del que nace el arte. En esta diferencia se maniesta tambin la diferencia de direccin artstica. Una est ms abierta a los objetos naturales, la otra a los grupos de seres humanos. La primera se inclinar a lo musical, la segunda a lo plstico, y aqu tenemos tambin la diferencia en esta relacin para el pintor y para el artista plstico. El que cultiva especialmente la direccin plstica en la pintura se ocupar especialmente de guras humanas; el que cultiva la musical tendr que ver especialmente con objetos naturales; y ambos aspectos deben ir juntas si no se quiere ser unilateral en pintura. Si en las guras humanas se subordina el dibujo al resplandor general, entonces habr necesariamente cierta imprecisin en la delimitacin de las formas. Por el contrario, los objetos naturales no estn tan rgidamente delimitados y se distinguen los lmites de manera ms arbitraria, de manera que el fenmeno natural tendr menos valor para la plstica. De esta forma hemos llegado a los dos gneros principales de la pintura: la pintura histrica y la pintura paisajista. Hemos de pensar en la posibilidad de un equilibrio perfecto, de forma que lo paisajstico parezca un acompaamiento musical para lo plstico. se sera el gnero perfecto, porque los contrarios se uniran armnicamente: el ser humano junto a la naturaleza serena. Cuanto ms signicativas sean las guras, tanto ms adecuada ser la impresin, mientras que la duplicidad tiene que ser reconocible tambin en el equilibrio. Tenemos en estos gneros principales todo el mbito de la pintura? Si lo tuviramos, cmo se relacionaran estas dos formas principales entre s? Hasta que

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los nuevos estudios de la antigedad han puesto en evidencia lo contrario, durante mucho tiempo se haba dado a la pintura de paisaje menos consideracin que a la pintura histrica. La representacin de la gura humana serva como lo ms elevado, se vea realizado el ms alto sentido, lo intelectual, lo moral, lo religioso. Eso slo poda signicar unilateralidad. Eso slo perteneca a la plstica. En la pintura es esencial la representacin del juego de luces, que en la pintura de paisaje se representa de una forma tan bella como en la humana. Mientras en la pintura histrica se testimonien ideas y tenga lugar una forma de proceso de testimonio de pensamientos estar por delante de la pintura de paisaje. Pero yo pienso que esto no se le debe imputar tanto a la pintura como al objeto. Fuera de un gran crculo poltico o religioso conocido, hay que imputar esa impresin ms al historiador, etc., que a lo pintado en s. No podemos tener esto en cuenta; tenemos sobre todo que considerarlo indiferente en vista al contenido de los objetos. Si menospreciamos una pintura por sus objetos demasiado bajos, entonces no la menospreciamos desde el punto jo y puro del arte, no la menospreciamos como obra de arte, ni al pintor como artista. Si el objeto es irrelevante, el signicado es a menudo indeterminado, y as la pintura no se entender correctamente, y menospreciaremos tambin la eleccin del pintor como artista. Prescindiendo de esto, el objeto no tiene inuencia alguna sobre el valor artstico de una pintura. Cuando los jueces del arte dicen que el mbito de los hechos histricos es indiferente para el pintor, a ste slo le queda una alternativa, un tema: representar formas bellas, as que tenemos que admitir el sentido negativo de la frase, no el positivo. La escultura debe representar lo elstico de la vida en formas puras no corrompidas, porque sa es realmente su tarea; la pintura es ms libre en la eleccin de las formas porque no las tiene que representar solas, sino agrupadas, relacionadas unas con otras y esencialmente con las diferencias de luz. Esto nos lleva al juicio sobre la invencin en la pintura. A la vista de la obra de arte lo mismo da si se inventa un paraje natural o no. La belleza del tipo natural puede ser representada en los dos de la misma manera. La diferencia, si ganamos ms un n secundario de una de las maneras o si hay ms inteligencia en una, est fuera del mbito del arte. Una actividad viva de la fantasa pertenece lo mismo a la imitacin de la naturaleza que a la guracin por la idea. Tambin sta pertenece a la visin correcta y a la eleccin de la belleza de la naturaleza. Sin ella, el objeto sera tan bueno como lo no dado, y el que forma por la idea debe tambin tomar la naturaleza como modelo y haber estudiado los paisajes de la naturaleza. Igual de indiferente es en la pintura histrica. Cuando vemos una Virgen con santos a su lado que nunca coincidieron en vida con ella, es completamen-

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te indiferente para la invencin del pintor, para el valor artstico, para la excelencia del cuadro, si la situacin no es real, ni verdadera, o si el pintor se ha atenido a una situacin histrica real. La verdadera invencin del pintor no reside en la invencin del objeto, que apenas puede ser nombrada de nuevo, sino en la forma. Una vez el artista elige un momento histrico del presente, lo alabaremos si no se atiene a la realidad de las formas? Nadie lo aceptar, porque trastorna el signicado del cuadro. No tiene por eso nada que inventar? Desde luego, muchas cosas. No representar vivamente el momento histrico en su esencia mediante los pocos testimonios oculares. Se ha dicho a menudo que la pintura de retrato es un gnero subordinado porque en ella la invencin no puede tener lugar. Aceptamos que la pintura de retrato es una forma subordinada porque el grupo de formas que es esencial a la pintura histrica no puede tener lugar en ella, sino que habitualmente vemos ms bien slo una media forma. Sin embargo, el artista tiene algo que inventar, como en la pintura de paisajes. Lo que en la puntura de paisaje est en el espacio, est en el retrato en el tiempo. La existencia del ser humano consiste en su apariencia externa durante una serie de momentos, en cada uno de los cuales es otro; as es a determinada edad y as representa un periodo determinado de la vida. El rostro es la impresin especca para la unidad de la direccin del estado de nimo o carcter. Por todos lados hay, sin embargo, particularidad; la misma coloracin en general es particular y el tipo de la vida se expresa en cada uno de aquellos momentos de forma diferente. Por todas partes hay invencin; es indiferente que est fuera de la realidad. La verdadera invencin consiste en representar en la realidad de la naturaleza lo que es conforme al arte. (Desde este punto de vista me parece que la pintura histrica ocupa un lugar ms alto que la pintura de paisaje, porque en la primera reside el ideal humano inmediato, lo que no aparece en la realidad, mientras que la pintura de paisaje slo puede representar la bella vida natural tal y como es. Sin embargo, me parece que esta diferencia no tiene su fundamento realmente en el objeto, sino en las limitadas posibilidades del ser humano. Hemos de pensar en una naturaleza prototpica, espiritualizada, ideal, anloga a la perfeccin de la naturaleza que se nos presenta como ser humano ideal, aunque no pueda convertirse en un concepto claro. Esa naturaleza es para nosotros la forma de lo desconocido y ha de bastarnos su sancin. Un paisaje prototpico no es tema para la pintura.) Imaginmonos una pintura histrica con un amplio grupo, por ejemplo, la escena de una batalla. Si representa un verdadero suceso, no es menos que una el copia de la naturaleza, por lo que no se puede hablar aqu de eso. Aqu la mayor libertad de la pintura se une a la mayor verdad de la naturaleza, si bien el paraje y los personajes principales son retratos. La tarea del artista es relacio-

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nar tan gran multiplicidad de formas en una unidad con el desarrollo de los movimientos, de manera que el carcter del suceso se presente verdadero y puro. El pintor no tiene que ser poeta. En tanto que uno se ocupa del signicado de una obra de arte no es posible un gusto pictrico autntico; se debe separar absolutamente la invencin potica de la pintura y contemplarlas por separado. El pintor debe tomar su material de un ciclo conocido. Cuando se compara la pintura histrica con la pintura de paisaje en relacin con la invencin encontramos en la primera el momento y la posicin a inventar, en la segunda la totalidad en una unidad a formar. El pintor de paisajes no es slo compositor. Si algo se extiende por el panorama de un paraje poco conocido, entonces se le debe conocer por ello. Podemos reclamar de tales retratos, que no quieren ser otra cosa, lo mismo que de un paisaje ideal? Claro que no! En el primer caso la atencin se dirige principalmente al dibujo. No se puede pedir de la coloracin y de la iluminacin ms que aquello con lo que ya hemos contado para el dibujo. Ocurre lo mismo con el retrato? Si el artista quiere copiar la naturaleza, entonces no tiene nada que hacer que no sea producir el dibujo con la mayor perfeccin y belleza, pero respecto a la iluminacin no podemos exigir nada ms, porque slo puede seguir la naturaleza, sacar a la luz lo que tiene delante y est en sombra. Visto as ha abandonado la autntica idea de pintura, por lo menos la ha subordinado para alcanzar una meta completamente mecnica. Esto se logra de la mejor manera con dibujos coloreados donde falta la vida de la iluminacin y slo tiene lugar una iluminacin local. Un panorama as apenas es una pintura, no es una obra de arte. Si un buen pintor quiere retratar un paraje semejante, entonces tiene tambin que satisfacer las exigencias artsticas. De hecho, es indiferente, y apenas nos lo preguntamos, si el paraje es real o no. Un artista inventivo no podr alcanzar su meta artstica sin variaciones. Ya lo hemos expresado diciendo que la naturaleza slo le sirve de modelo. Debemos separar al verdadero artista y al pintor de panoramas. Si, por ejemplo, el agua es la tendencia principal de una pintura, la inuencia y el juego de luces deben ser mostrados junto a ella, y de nuevo el efecto especial recproco del agua sobre la luz. Lo dems, normalmente, ser accesorio. Si ahora volvemos a la pintura histrica, entonces nos preguntamos: de dnde debe tomar el artista sus objetos? Hemos establecido como canon general que los tome de un mbito comprensible. Hemos adjudicado al retrato un verdadero valor artstico. Pero el valor se perder en su mayor parte donde el objeto no se conoce. Sin duda la perfeccin se encuentra en la similitud del retrato aun sin conocer los objetos. Esto pasa porque el objeto no es del todo desconocido. Conocemos el tipo, el gran esquema; la sonoma nos es familiar. No

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nos ira igual con un retrato chino. Ms o menos, sin embargo, nuestras admiraciones debern limitarse al virtuosismo. Si preguntamos cul es el mayor objeto en el mbito histrico, llegaremos a nuestra historia santa. Pero cmo se relaciona con el objeto? La historia es generalmente conocida, pero no conocemos las formas slo por la tradicin. Por eso no se discute el signicado; tenemos aqu algo maravilloso entre la poesa y la verdad. Es lo que, incomprensiblemente, se ha hecho puro mediante el arte. El arte se ha formado puro slo mediante el arte, se ha dado a s mismo esta tradicin, gracias a la cual hay una seguridad general en el signicado. Si ampliamos el crculo un poco ms entramos en el mbito de la leyenda, donde a menudo las personas son dudosamente histricas. Hay cierta manera en la que la pintura se da a s misma la verdad. Entendemos muchas pinturas sin conocer la leyenda. Ese es el mbito en el que el arte puede ir a su lado con absoluta libertad. Si slo se mantuviera la leyenda por amor a la pintura tendramos entonces un bello ciclo y sta sera, sin duda, la ms elevada representacin si no faltara aqu todo lo paisajstico, porque estas representaciones rara vez se reeren a un momento histrico real. El objeto es inagotable. Si vemos ahora la relacin de la pintura histrica y la pintura de paisaje, hallamos que la ltima ayuda mucho a la primera en aras de la comprensibilidad. En la pintura histrica pura el conocimiento de la historia es siempre condicin para la comprensin. Lo que para nosotros es la historia sagrada en relacin con la leyenda, era para los antiguos la mitologa y la tradicin heroica, ambas mezcladas de la misma manera con la poesa. En lugar de la mitologa griega ha entrado en la pintura histrica cierta pintura alegrica de cuadros que, aunque no son tan claros en s mismos, no deberan causar malentendidos. Lo encontramos en casi todos; aqu parece haberse traspasado el lmite que atribuimos a la pintura, pues es pblicamente una manera subordinada de poesa que se va perdiendo. La pintura histrica parece ser un mbito mucho ms extenso que la pintura de paisaje, pero se pierde cuando se contemplan con ms precisin los dos gneros. Hay que buscar el reino del arte en la relacin de mayor proporcin posible y en la pluralidad, con la que la pintura vuelve a tener lugar. Si volvemos a este punto y preguntamos por la autntica perfeccin de la produccin pictrica, entonces volvemos a nuestros dos momentos: dibujo y tratamiento de la luz. Encontramos la perfeccin en la pluralidad de la totalidad y en la relacin de todos los particulares entre s. La pintura no exige que una forma particular sea completamente comprensible por s misma; una gura particular es una tarea pictrica imperfecta. Que todo lo que no es supercie en la gura se hace comprensible mediante la iluminacin lo podemos comprobar incluso en el mundo real, pues en la realidad no vemos sino lo que

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hay en la supercie y lo distinguimos mediante la iluminacin, prescindiendo del sentido del tacto. Por otro lado no hay que aprobar la sobrecarga de guras, pues impide el reconocimiento de lo particular. Luego hay que sealar la relacin correcta del tratamiento y de lo complementario. Con la acumulacin de lo segundo disminuye la comprensibilidad, esto es, cuando acude a guras humanas. Cuando pensamos en un tratamiento que exige gran cantidad de personas, nos es imposible encontrar sitio para lo complementario. Falta incluso el motivo. A menudo echamos de menos la unidad del tratamiento en cuadros antiguos, que aunque no sean coetneos, sin embargo s lo son, por ejemplo, la Transguracin de Rafael. A menudo encontramos mltiples momentos, no coetneos, representados simultneamente, con la misma historia en el mismo cuadro, presentndose un momento ms slo de forma ms intensa. Hay que tomarlo por una licencia pictrica y observar lo subordinado como complementario. En la pintura de paisaje hemos establecido esta unidad en la iluminacin, por ejemplo, una vela en una casa, mientras que lo abierto nos muestra la luz de la luna. Esto tiene una gran aplicacin en lo epidctico. Hay una gran diferencia si partimos de la invencin del pintor en el acto de ver. Uno ve lo lejano ms intenso, otro ms dbil. Si el artista tomara la medida de lo ltimo, entonces su cuadro se hara indeterminado, oscuro, impreciso, y no sera digno de elogio. En el polo opuesto han incurrido los holandeses (lo microscpico), al representar cada aspecto bello de la piel, cada poro, cada pliegue. Esta manera tiene un carcter totalmente epidctico. El cuadro se pierde en lo pequeo y no podemos seguir al pintor en su virtuosismo; la atencin absorta en lo particular estropea la unidad, lo autnticamente artstico. Cuanto ms claramente parte la iluminacin de forma desigual de un punto, tanto ms la obra parecer estar calculada para el efecto y esconder detrs errores en el dibujo. Grandes maestros han desdeado esta manera, ya que el dibujo lo sufre demasiado y nos lleva con violencia a la diferencia de iluminacin. Las diferencias de iluminacin deben mantenerse de modo que la fuerza del dibujo no sufra, as como la moderacin en la coloracin, de forma que la unidad no se estropee por la atencin demasiado grande a lo particular. Si el pintor quisiera evitar totalmente el contraste ira contra la verdad natural; por ejemplo, el contraste de los colores sobre diferentes formas. Por el otro lado, en la acumulacin de contrastes, se encuentra lo epidctico, tambin en la coloracin y en la iluminacin. Las transiciones paulatinas y los contrastes intermedios, esto es, lo que se llama la armona en la coloracin y la iluminacin. Est claro que esto no se puede forzar de ninguna manera.

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Qu entiende el artista realmente por medio para producir su obra? Ha de tener una supercie y sobre ella esbozos, despus pigmentos. La delimitacin de la supercie a travs de la coloracin hace salir las guras particulares y las representa. Adems de esto slo son necesarias las herramientas con las que trata los pigmentos. stas son, a su vez, mltiples; distinguimos especialmente entre pinturas realizadas al leo y acuarelas. Cuando planteamos la pregunta de si el artista necesita un nuevo pigmento para cada matiz de color, el no artista lo negar, pues los pigmentos se utilizan sobre una forma uida y la mezcla de pocos colores puede producir los ms variados. Por eso la pintura con colores secos es algo imperfecto, como generalmente se reconoce. Es necesaria aqu una gran diferenciacin entre materiales y uso del pincel. Esto nos lleva a la estimacin de las copias en la pintura. stas son lo contrario de la invencin; la invencin debe ser el primer punto del que parten las obras de primer rango. Una gran obra necesita de la tradicin si se quiere conservar; esto vale tanto para el arte como para la ciencia. Es especialmente esta tradicin continua lo que nos da el concepto de escuela: cuando el maestro propaga toda su tcnica de tratamiento en sus alumnos y stos la siguen propagando. Cada gran maestro es individual y su constante progreso es lo que forma el concepto de una escuela. Esto no puede quedarse en el tratamiento de los pigmentos, sino que ms bien lo principal es la moderacin en la iluminacin y en la coloracin, en carcter, etc. Naturalmente el tratamiento de los pigmentos y de las herramientas es lo ms sencillo para el aprendiz. De ah que se distingan tambin escuelas por la moderacin en la coloracin, en la iluminacin, por la manera de dibujar y por un virtuosismo sobresaliente. Cuando la historia de la pintura tiene huecos y periodos de transmisiones imperfectas y muy vulgares es el momento de ponerse detrs de los misterios de los maestros en copias y reivindicar de nuevo el arte. No conocemos sucientemente la pintura antigua para dar un juicio sobre ella. Iba tan de la mano de la escultura que es imposible que fuera mala. Se ha dicho que las guras particulares eran demasiado rgidas y solitarias y, especialmente, que no haba perspectiva. Pero este juicio se basa en su mayor parte en pinturas hechas en jarrones, donde no puede hallarse unidad alguna. Se deben encontrar nuevas pinturas en las paredes que contradigan completamente este juicio. Las ventajas del bajorrelieve debieron pasar a las pinturas. Es posible que los antiguos aproximaran demasiado las pinturas a las guras plsticas, porque la pintura comenz cuando la escultura haca tiempo que haba orecido. Igual que en la antigedad la escultura tena importancia, la tena la pintura en la era cristiana, de la misma manera el carcter de esta ltima se hizo

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ms conveniente que el de la plstica. Lo patognmico se impuso y se fue abandonando la vida general de una forma que no haba sucedido en la escultura. Primero se trabaj sobre lo tico, lo que exiga especialmente el rostro, y la historia santa era el motivo preferente. Despus se empez a ver ms la correccin del dibujo en toda la gura. Cuando contemplamos el conjunto de la pintura italiana encontramos en las ltimas escuelas la bsqueda de juegos de luz (por ejemplo, en Caravaggio), mientras que desde otro punto de vista las carencias no se simulan. De aqu hay un paso hacia lo manierista y afectado que ofrece la pintura francesa. Naturalmente el arte tiene periodos; pero es cierto que no se debe prever que la pintura no vaya a alcanzar de nuevo la altura que tuvo en los tiempos de la pintura italiana y alemana, aunque la separacin de la iglesia protestante parece haber sido una desventaja para el arte. El espritu de la iglesia protestante no se opone al arte, aunque no tenga lugar el culto a los santos. Descansa en otros principios. La pintura de paisaje se ha desarrollado menos como gnero libre y en la antigedad serva de acompaamiento a las pinturas histricas, hasta que se present como gnero independiente. Hemos establecido la combinacin como lo ms elevado. Pero la mayor perfeccin que ha alcanzado esta pintura slo puede tener el ms bello efecto en una futura unin. En la pintura de plantas hay una realidad natural fundamental. No se puede hablar de plantas inventadas cuando son el autntico objeto. Pero al igual que el pintor de retratos, el pintor de plantas tiene espacio para la invencin, slo que de otra forma, en la composicin, en el dibujo y el colorido. La planta particular sirve de modelo y la verdad de las especies debe ser observada. Ocurre algo parecido con la pintura de animales, aunque con una tendencia determinada: reproducir lo particular y representar individuos particulares, pues en los animales particulares se destaca un carcter determinado, como en las plantas. ste y otros gneros son para el arte en general tan slo estudios (con la excepcin de la pintura de plantas) y no se les puede asignar, como ejercicios por s mismos, un lugar subordinado. Igual en todo lo que es naturaleza muerta. Debemos tomar aqu la sentencia general de que debe haber tendencias determinadas donde se pueda establecer un canon para el tratamiento en mayor escala; sobre determinados reejos, etc. Sin esta tendencia sern an ms insignicantes. El grabado tiende sobre todo a la reproduccin. El grabador est respecto al pintor en una relacin parecida a la del virtuoso con el compositor. Los medios mecnicos son tan pocos que se le debe atribuir algo verdaderamente

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artstico. De hecho, es admirable cuntos grandes maestros han rendido frutos con tan simples medios. El torneado de la carne, los efectos de luz, el mismo carcter del colorido est notablemente marcado. Por eso debemos guardarnos de situarlos demasiado por debajo en el mbito del arte. An no se puede decir hasta dnde llegar la ltima forma de arte, la litografa. Aunque difcilmente emular en belleza al grabado, tiene la ventaja de la facilidad.

Tercera seccin
LAS ARTES DISCURSIVAS Hallamos fcilmente obstculos cuando tratamos con los lmites de la belleza. Si ponemos la poesa y la retrica como los dos gneros principales, la primera lo era indudablemente y la retrica nos lo parecer muy pronto, ya en la antigedad, con una teora artstica muy formada y perfecta. La retrica interviene directamente en actividades relacionadas con la vida y se orienta a resolver inmediatamente problemas comunes, de modo que lo prctico nos tiene que parecer predominante y, segn nuestra tesis, no la podramos reconocer como una de las bellas artes. En comparacin con lo que nos ofrecen los nuevos tiempos, hay retrica en algunos pueblos y en otros no, lo que tiene su fundamento en la diversidad de las constituciones. Donde la encontramos, la retrica poltica posee un carcter similar a la de los antiguos, aunque el lugar donde los oradores hablan, delante de un comit de sabios y no delante de todo el pueblo, no sea el mismo. Hay mucha ms pasin en los discursos de Demstenes que en los de Pitt y Fox. Adems est la retrica de los plpitos, que es la nica forma en muchos pueblos modernos. Haba algo parecido a esta retrica entre los antiguos, con el mismo objeto; su ecacia tiene que ver con la conduccin del alma y tiene la intencin de producir un efecto sobre la voluntad, aunque no tenga una solucin para aplicar de inmediato, sino una orientacin general. La retrica de los plpitos se acerca ms a las bellas artes y estamos indecisos sobre si debemos reconocerla como tal. Los lmites, en este caso, son confusos. Aunque al or estos discursos dejemos a un lado el objeto y la nalidad, exigiremos, sin embargo, que se distingan del modo de hablar en la vida cotidiana. La conciencia se interpone y esa actividad, como arte, se diferencia del discurso corriente. Lo que se reere al arte reside en algo distinto, en un propsito de edicacin, ya sea mediante una orientacin determinada de la voluntad, del sentimiento o del entendimiento. Por la forma podremos tenerlo

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en cuenta segn el sentido del arte. Excluir la retrica de los plpitos sera el mismo error que excluir la arquitectura del mbito de las artes plsticas. Se da aqu, incluso, la misma proporcin en la relacin artstica entre un propsito y una nalidad, ambos inseparables. En los dos casos, el cumplimiento de la nalidad depende de lo artstico, del signicado, de la adecuada coherencia y unin de los pensamientos en la retrica de los plpitos. Querramos que predominara la nalidad? Lo mismo vale para el acento, que recae en las partes principales y los pensamientos y que, en cambio, media en las transiciones. Si quitramos todo esto no quedara nada; lo que los adornos son a la arquitectura, las llamadas ores orationis lo son a la retrica de los plpitos; cuando son exuberantes, igual que los adornos, destruyen la belleza real. Si quisiramos aislarlo, llegaramos a los detalles insignicantes que tienen poca relacin con el valor real del discurso. La economa es aqu ley. De este modo, no podemos desmenuzar el conjunto de la retrica de los plpitos, donde encontramos tanto lo artstico como lo prctico. La produccin orgnica y la parte musical de las palabras, que puede tener su medida en s misma, son los dos elementos que se observan en general en un discurso. Lo que aqu se juzga como artstico se une por otra parte a lo cotidiano de la vida corriente, donde este arte resulta habitual en los sabios por naturaleza, en general donde prevalezca el discurso. Por tanto, podramos tener una perspectiva artstica, aunque no por produccin, sino per accidens, mediante algo ajeno al arte. POESA. Pertenece todo lo que es poesa al campo de las bellas artes? Se nos ocurren muchas cosas que podran ponerlo en duda, por ejemplo los poemas didcticos, como ya lo dice su nombre, y en otros sitios hay tambin facetas dudosas. En la poesa, el discurso referido a los negocios y al conocimiento se excluye por s mismo. Hemos de reconocer que el arte de la poesa se encuentra slo en lo que ya hemos visto. Pero tambin hay dramas en prosa. Son distintos a los poticos? Los antiguos los componan slo en verso, pero nadie negar que un drama en prosa sea un arte potico. Adems tenemos la novela, a la que la idea de arte se aplica perfectamente. Si pensamos en un gnero potico menor, la fbula, la encontramos tanto en prosa como en metro, y sucede lo mismo que con el drama: un cuerpo de arte orgnico menor, como ocurre a menudo en Livio, se interpone en el discurso de negocios. El orador que inserta la fbula en su discurso puede haberla inventado. La invencin puede haber sucedido en el momento del discurso. Sin embargo, siempre ser una parte separada del discurso y el orador podra haber alcanzado la misma nalidad con otros medios. Consideramos que eso se une a la declaracin del proceso que

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acompaa a la creacin de ideas, sobre lo que ya hemos hablado. Tanto la fbula como el drama, sean poticos o prosaicos, pertenecen al arte potico. Debemos decir que en el sentido ms estricto el arte potico se puede aplicar tanto al discurso rimado como al discurso no rimado. Observando la literatura actual, dnde podemos encontrar el lmite? Por ejemplo, las descripciones de viajes parecen consistir en dos gneros: por una parte, el mbito del conocimiento y, por otra, el del arte. Sin embargo, encontramos verdaderos poemas en forma de descripciones de viajes. Si consideramos originales las descripciones instructivas de viajes que luego cambian de forma o estilo, podemos esperar lo mismo de todas las formas y entonces tendramos an ms dicultades acerca de sus lmites. Aunque lo prosaico fuera una excepcin en el drama y la fbula, y la mtrica fuera la seal del arte potico, tampoco iramos ms all. Si, por ejemplo, un poema como el Oberon de Wieland, cuyo gnero se ha calicado de epopeya moderna, pertenece a uno y otro gnero, no se pueden tambin aceptar novelas versicadas? As la historia de Abelardo y Elosa en cartas poticas. Cmo podra considerarse una novela un gnero esencialmente prosaico si ponemos el drama esencialmente en el lado potico? No hay ninguna razn para esto. Tenemos que volver a lo original y observar lo que se une al juego libre e involuntario de la fantasa en el momento esencial del conocimiento. Esto ayudara a la crtica, pero no al modo sistemtico de proceder, al que no queremos renunciar. Podramos construir segn esta determinacin los distintos gneros? De dnde sacaramos un principio de constitucin para la gama completa de las artes discursivas, una determinacin exacta del mbito del arte potico? El discurso rimado o no rimado no puede determinar el verdadero mbito del arte potico. Donde todo el inters ha surgido del impulso artstico, y de nada ms; donde encontramos una totalidad acabada de produccin de ideas, no podramos ver poesa, y nada ms? Excluiremos todas las composiciones que al principio pertenecan a los negocios y que, en el fondo, eran didcticas, es decir, pertenecan al conocimiento terico. Todo lo dems debe ser arte potico. Qu ocurre con la historiografa? Teniendo en cuenta la materia, no tratamos slo con lo que se ha tomado del proceso interior del pensamiento, sino con todo lo dado por el exterior y lo percibido. En cuanto a la materia no puede haber dudas. Pero si miramos la manera de combinar sus principios y sus ideas, cmo se reere a lo singular en s mismo, encontramos que hay dos clases distintas de proceder, desde la particularidad personal y desde el proceso interno de ideas. En tanto que la historia tiene esa organizacin forma un gnero artstico propio. No podramos aceptarlo? Creo que hay razones para excluirlo de nuestro mbito. Pues en qu consiste el fundamento de la particularidad

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de la historiografa? Se puede subjetivar tanto? El principio de distincin estar en el aspecto terico de la especulacin. Sera slo un arte cientco, que excluimos de nuestro crculo ms cerrado. No hemos negado nunca el arte cientco ni las proposiciones matemticas. El arte potico se divide normalmente, segn los gneros de la poesa antigua, en pica, dramtica y lrica. En la poesa moderna esta divisin es tan inadecuada como incompleta era para la antigua. Ya hemos diferenciado en general el arte discursivo y el gurativo por el hecho de que ste parte de la produccin natural de imgenes y representaciones del ser humano y aqul del proceso de generacin de pensamientos, pero no del que se da para las actividades vitales relacionadas. Vemos guras y las reproducimos interiormente de forma variada. (Si formamos las mismas externamente surgen las obras de arte plsticas.) En segundo plano pensamos que debemos describir esa gura tal y como nos la imaginamos, y podramos partir tambin del proceso de creacin de imgenes del arte discursivo. Podra parecer que nos equivocamos si diferenciamos de la misma manera. Pero un paso ms adelante la diferencia es evidente. Debemos decir que tambin puede haber un proceso de produccin de pensamientos original. Esto incluye cierta cantidad de temas y formas. Si consideramos la produccin de pensamientos algo secundario, tendremos que deducirla de la percepcin, mientras que la original surge de la sensacin. Como vemos que la produccin original se expresa directamente por gestos y sonidos, aqulla lo har indirectamente por medio del discurso. Por tanto, el arte discursivo tiene por un lado una raz comn con la mmica y la msica, y por otro con las artes plsticas. No hay nada en este arte donde la produccin de pensamientos sea lo primordialmente original? Creo que debemos negarlo, pues all donde es primordial se orienta hacia lo sublime o hacia lo prctico. No hay otro camino que remita lo uno a lo otro. Ah tenemos el mbito de la especulacin y la ciencia, que en s no tiene nada en comn con el arte. La idea de la poesa siempre se remitir a uno de los dos. Podramos llamar objetiva a la poesa que parte de la percepcin y subjetiva a la que parte de la sensacin. La pica y el drama perteneceran a la primera; parten de la percepcin de guras a las que se remiten, y es el mismo mbito al que las artes plsticas se dirigen en primer lugar. Al mbito subjetivo pertenecera principalmente la lrica y todo cuanto incluyamos en ella. ste es tambin el mbito de la msica. A nadie se le ocurrira componer un poema pico en este mbito y menos representar plsticamente un poema lrico. En la antigedad, los poemas lricos siempre estaban acompaados de msica. Pero en la poesa moderna hay muchas formas que no sabemos si se deben atribuir a la poesa subjetiva o a la objetiva, por ejemplo, la balada o el ro-

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mance. Por su contenido podran pertenecer a la poesa objetiva y por su forma a la subjetiva. Igualmente, en la lrica de los antiguos, por ejemplo en una oda de Pndaro, encontramos un mbito histrico, muchas guras descritas y un regreso a lo plstico. A menudo encontramos en el aspecto objetivo de la poesa ms moderna una tendencia a lo subjetivo. En la poesa antigua ambos aspectos se unen con una preponderancia de lo plstico, en la moderna de lo musical. La poesa antigua form toda su esencia en lo pblico, mientras que la moderna se inclina a lo particular, a la vida privada. Toda la poesa antigua se ja en su orecimiento pblico. Lo ms antiguo es lo pico, lo ms tardo lo dramtico. Lo pico se hundi en lo dramtico y volvi a aparecer con otra forma en el periodo alejandrino, en el que se volvi a hundir en lo dramtico. Los rapsodas recitaban los poemas picos en todos los crculos de la sociedad; lo dramtico se limitaba, por el contrario, a las grandes estas. La vida pblica ha conmovido cada vez ms el arte; si observamos lo pico, veremos que no es sino la representacin de la vida pblica de una poca anterior. Lo subjetivo se form por eso en lo objetivo, en lo que reside el carcter de la poesa antigua al que nos referamos. En la poca moderna encontramos todo lo contrario. Lo dramtico slo puede presentarse libremente en pblico. Esto es coherente tanto con el aspecto civil de la vida como con el religioso y no tiene otro carcter que el de un crculo privado. Adems, hay una serie de obras dramticas que carece de esa publicidad. Nos preguntamos si todos los gneros de la poesa tendrn lugar tanto en lo pblico como en lo privado. El himno antiguo tiene forma pica, pero el contenido apunta a lo lrico. Si, por el contrario, consideramos que el himno tiende normalmente a representar la historia de los dioses y slo trata de lo que se representaba en las poesas picas y dramticas, lo incluiremos en la poesa pica. Junto a esto encontramos los llamados himnos rcos, en los que de nuevo el aspecto subjetivo se presenta de tal manera que no hay lugar a dudas. El nombre no debe confundirnos: se relaciona slo con el tema, no con la forma, y debemos considerar, de hecho, dos gneros. Algo parecido encontramos en la elega. No podemos dirimir una diferencia tan estricta en algo tan vivo como el arte; nos remitimos a principios determinados y a percibir las transiciones. Cul es, entonces, la esencia del drama? La diferencia principal no puede estribar en la relacin con la mmica, aunque Platn sea de esta opinin (Repblica). Si pensamos, por ejemplo, en Homero, cuntos discursos habremos pronunciado en forma pica? Por qu no podramos representar mmicamente una escena semejante? Los griegos, al menos, la habran reconocido por eso; la forma dramtica era mucho ms estricta entre ellos que entre nosotros. Es necesaria la representacin mmica? Sin ella desharamos el drama moderno.

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Es un drama la novela dramatizada, tan comn entre nosotros? No tiene el menor parecido con la esencia del drama antiguo. En el drama antiguo, la oposicin con lo pico consista en dos cosas: en la exclusividad de la accin (representacin de una accin determinada sin posibilidad de prolongacin) y en la aparicin del elemento lrico en la propia trama o en el coro. En lo pico encontramos, por el contrario, la innitud. Por lo que respecta al elemento lrico encontramos en lo pico discursos externos, que no modican la forma, subordinada a la narracin objetiva. En el drama, sin embargo, hay discursos externos que pertenecen a la accin y que hemos de diferenciar de aquellos que no exigen acciones. Los primeros mantienen el trmetro, la forma habitual de dilogo; stos tienen, por el contrario, una mtrica propia. Hay, entonces, una unidad del drama antiguo y moderno? Los franceses conservan la unidad y ofrecen la totalidad pura completa, por lo que desprecian a Shakespeare. Pero el otro elemento falta en el drama moderno. Tenemos monlogos, de los que no podemos decir que representen el elemento lrico. De este elemento normalmente se sigue una accin, y los monlogos estn unidos a la accin. Qu se sigue de aqu? Que la oposicin entre lo dramtico y lo pico no es tan estricta entre los modernos y que el drama puede tener entre nosotros mucho de lo pico, de la innitud de la accin. As no es raro encontrar personajes casuales; muchos no tienen participacin alguna en la accin y no hay causa original para que estn junto a los protagonistas. Si aadimos que entre los antiguos no se daba un drama sin correlato con su realizacin, descubriremos otra gran diferencia, pues en el drama moderno esto es algo totalmente casual y casi indiferente. Si se compara la pica antigua con lo que entre nosotros se compone en este gnero, encontramos en los modernos ms exclusividad y unidad de la accin, como en El paraso perdido de Milton o en la Mesiada. Encontramos tambin que lo lrico juega un gran papel, por ejemplo en la Mesiada. Parece igualmente un drama colosal. Debemos decir tambin que en el drama antiguo las formas eran mucho ms estrictas que en el moderno. Llegamos a otra diferencia, la de lo trgico y lo cmico. No es slo dramtica, sino que se encuentra tambin en la pica. Cmo se da esta oposicin en la poesa moderna? Hay poemas picos que excluyen lo cmico; por el contrario, hay otros en los que lo cmico domina. En lo dramtico hay igualmente tragedia y comedia. La primera no es capaz de lo cmico; slo los grandes, como Shakespeare y Caldern, se lo permiten en muchas de sus obras. As que tampoco aqu encontramos una oposicin totalmente pura. Mirmoslo desde el punto de vista del tema. Nos encontramos en una oscuridad completa acerca del nacimiento de la pica antigua. No podemos contestar a la pregunta

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por lo que realmente invent Homero. Tampoco estamos seguros, respecto al mundo de los dioses locales, de si el sistema mitolgico estaba congurado antes de Homero, ni de si esta vida de los dioses subsista en la vida del pueblo como creencia, tal y como lo reeja Homero. Estas preguntas son muy importantes para la valoracin de la humanidad en la epopeya antigua, mucho ms importantes que la cuestin de si Homero es el autor de los poemas completos y otras cosas parecidas, que afectan slo a la crtica y son insignicantes para la teora del arte. Cuando pensamos en la vida en comn de los dioses y los hombres, por un lado, y por otro en la grandeza del tema como una unin, en aras de un objetivo determinado, de elementos totalmente separados sin que hubiera una unidad de accin, no encontramos el carcter de la epopeya antigua. Fijmonos en la epopeya moderna, por ejemplo, en el Oberon de Wieland, a la que se le ha llamado as y en la que, en lugar de los dioses, tenemos esencias mgicas, sobrenaturales, que siempre aparecen como algo accidental, sin que sea concebible en ellas una vivacidad de la vida o una idea constante. El impulso de representar en los poemas homricos la vida de la poca de forma vital y luego la mezcla de lo divino y de lo humano, de donde surge el desarrollo de las acciones, falta y debe faltar en lo moderno. El carcter didctico, tan importante que es una tendencia esencial de la epopeya antigua, se ha perdido por completo. Por eso, en Homero todo se dibuja hasta en los menores detalles: vestido, regionalismo, etc. Encontramos una tendencia a la realidad, que la nueva poesa no conoce. Una idea precisa de este tipo falta por completo en la Mesiada. Si nos jamos en la forma antigua, el hexmetro, que es propio de la pica, veremos que casi no tiene sitio en lo dramtico; es ajeno a lo estrco y podra repetirse hasta el innito, mientras que lo dramtico tiene preferencia por el yambo trmetro y la lrica hace suyas todas las estrofas. En el Cantar de los Nibelungos tenemos el dstico, que se aproxima mucho a lo estrco. Los franceses tienen el alejandrino, que se parece al trmetro antiguo, para lo pico y para el dilogo dramtico, como los ingleses. Encontramos en los modernos una inclinacin a la prosa, que aparece en lo dramtico, y una similitud de la forma pica y dramtica en oposicin a los antiguos. Hay un discernimiento estricto en lo antiguo que no encontramos en lo moderno. As, por ejemplo, entre la Jerusaln liberada de Tasso y la Iliada hay en general un gran parecido; en ambos, una guerra es el asunto principal que rene a los hroes. El inters de la poca y el inters humano se mezclan. En lo particular encontramos esta gran diferencia: Homero ha mirado imparcialmente y representa imparcialmente. Su obra parece ser un espejo real de los hechos observados. A esto lo llamamos lo objetivo puro, mientras que en Tasso se mezcla por todas partes lo

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subjetivo sin que podamos vislumbrar la razn por la que el poeta ha tenido que representar el tema as y no de otra manera. En la Iliada hay tan escasa unidad como en la observacin pura. Se representa tal y como los espectadores ven una cosa detrs de la otra, mientras que en la epopeya moderna hay una inclinacin dramtica a la conclusin. La epopeya romana tiene ms a menudo una direccin moderna, tal y como luego se desarroll en la poesa italiana. Desde este punto de partida podremos comprender muy fcilmente qu inuencia debi ejercer la epopeya entre los griegos. Era realmente la observacin pura de una poca acabada de grandes acontecimientos nacionales. Los poemas picos estaban en gran medida compuestos como rapsodias y, por eso, se consideran ms el producto de una poca que el de un individuo, que parece indiferente ante ella, ya que precisamente aqu el poeta desaparece como individuo. La poesa homrica, la poesa de Hesodo, la poesa hmnica de los Himnos homricos, los poemas cclicos que se enlazan con los poemas homricos, los rcos, que se enlazan con la poesa hmnica, son esencialmente dignos de atencin. No podemos desentendernos a la ligera de los poemas cclicos, pues respecto a los homricos son como lo mediocre respecto a lo genial y se mueven en el mismo ciclo. La Iliada y la Odisea son distintos. La diferencia principal es que en la Iliada todo est entrelazado desde un punto de vista geogrco determinado. En la Odisea, por el contrario, no hay punto de vista geogrco: el cambio eterno de las circunstancias es la cuerda en la que la totalidad se va tejiendo y, sin embargo, gracias a esa diferencia, hay ms arbitrariedad e invencin; no es que en la Iliada no se invente nada, sino que en la Odisea pudieron elaborarse muchas reminiscencias fabulosas con un material real. Si esa diferencia fuera un parangn, podramos decir que la Odisea se acerca ms a lo moderno, aunque una gota de lo moderno le dara al poema un color diferente. Los poemas homricos son enciclopdicos, la fuente de todo lo que entonces exista. En el Aquiles de Goethe encontramos mucho de homrico y de realmente pico, pero no ha podido librarse del todo de la inclinacin a lo musical, que en Homero no aparece. Si comparamos la poesa de Hesodo con la de Homero, encontramos cierto discernimiento. El material es realmente exiguo en Hesodo (por ejemplo, en la Teogona) en comparacin con Homero, donde se unen la vida y lo humano, unin que no es oportuna en Hesodo. Lo homrico disfruta de este discernimiento. De la poesa rca es difcil decir algo determinado; en su mayor parte, la poca nos es desconocida. Predomina la inclinacin hacia la mstica y lo pico es slo la forma. Hay una transicin de lo pico a lo lrico. En la

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oposicin ms estricta de lo pico y lo dramtico se da la particularidad especial de los antiguos. Los poemas alejandrinos son la forma que descansa sobre lo homrico. Se da en ellos la imitacin de lo homrico. Sin embargo, puesto que la plenitud de la verdadera vida faltaba entonces en esa relacin, en lo esencial empalidecen y se sitan en un nivel subordinado. El poema losco natural contiene una especulacin sobre lo que est en la base de la mirada sensible (Parmnides, Jenfanes); se apartan totalmente de lo sensible inmediato. Hay que observar aqu reminiscencias de la especulacin sobre la naturaleza, como hemos visto en Hesodo. Los dioses son las esencias que guran y dan forma al caos, aunque ellos mismos hayan surgido de l; igual que la vida natural interna pura, que est en la base de lo sensible. Por eso hay, especialmente en Parmnides, un gran impulso hacia formas dialcticas estrictas, y podramos maravillarnos de cmo ha conservado las formas poticas. Las relaciones lingsticas pueden esclarecerlo. El poema losco descansa en el conocimiento, tal y como se ha formado en la profundidad del estado de nimo. El objetivo es comunicar ese convencimiento profundo. La lengua slo es el medio y debemos considerarla una forma imperfecta. An no se haba formado la lengua prosaica ms elevada, as que lo losco se adhera al arte. Por qu se adhera a lo pico y no a lo lrico resulta claro si se piensa que se trataba de una representacin pura de la contemplacin, que se mova en un mbito objetivo, no subjetivo. Los mismos lsofos no pretendan de ninguna manera haberlo contemplado as. La forma del concepto no estaba separada estrictamente de la gura, especialmente en Parmnides, en cuya obra encontramos una mezcla de la gura con la forma dialctica. Una se forma con otra. EL DRAMA. Si miramos desde el lado de la pica, tenemos que jarnos en los dos puntos principales ya sealados: primero, la accin estricta en el drama, a la que esencialmente no se le puede aadir nada ms, y la necesaria participacin de la naturaleza emergente de esta accin, en oposicin a la innitud de la pica. Una diferencia del drama antiguo y el moderno, que debemos aclarar partiendo de la vida pblica que pertenece exclusivamente al drama antiguo, es que, adems de los personajes que actan, hay observadores en el coro cuya participacin en la accin es casi nula, mientras que entre nosotros, donde se trata de la vida privada y la accin se localiza, por ejemplo, en una estancia, el coro no es pertinente. El coro representa lo lrico, el elemento musical (la msica en forma potica fantaseando sobre la accin, libre y slo unida a sta), que aparece como acompaamiento de la accin. Podramos decir que los personajes son la poesa pura. La totalidad se representa como una forma natural.

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Entre los antiguos no haba ningn drama que no pudiera ser representado, sin referencia a la representacin. En la unin de las artes no haba una composicin tan libre como entre nosotros. El poeta pona la msica y la mmica. El mimo no era un artista independiente, sino que apareca en escena gracias al poeta, e igual de dependiente era la msica. La tragedia antigua parece una totalidad en la que todas las formas de representacin artstica contribuyen al mismo objetivo del poeta. Otro punto que indica una diferencia con lo moderno es el tema. La tragedia se limitaba, como la pica, a la leyenda. Se presentan personajes mticos y se desarrollan momentos signicativos de su vida. No era necesario que los caracteres fueran siempre los mismos, ni siquiera el mismo poeta en diferentes tragedias. De ello se deduce que hay que jarse en la caracterizacin de los antiguos. sta serva slo a la accin, que era el verdadero objetivo. No deba darse en el momento representado un espejo para toda la vida del hroe, como en el drama moderno, ni dependa de la verdad histrica y de la exactitud, como ya hemos dicho. Esta explicacin deja claro que se exclua completamente la sorpresa de la tragedia antigua, pues la leyenda era conocida. Esto tenemos que verlo como algo perfecto y puramente artstico, ya que la sorpresa es algo totalmente ajeno al arte. Es coherente con esto el hecho de que la invencin entre los antiguos tuviera un lugar diferente al que tiene entre nosotros. Tan slo generaba la propia composicin en lo particular; el tema se escoga del mundo histrico y mtico y no se inventaba nunca. En las unidades de accin de ese tipo era necesario que los motivos entraran en conicto, ya fueran partidos, mximas, formas de entender la vida, porque sin este motivo faltaba la unidad en la pluralidad. Este punto de vista nos da la apariencia de que aqu no hay que pensar en mximas constantes, etc. (porque los motivos slo podan ser tomados del mundo conocido dado y una exactitud tal habra limitado totalmente el espacio de juego de la poesa). Con la accin, el juego lrico de contrarios, en cierto modo como la msica, debe tener una conclusin. Debe haber calma en el nimo del espectador. La calma que produce el drama antiguo no es coherente con el triunfo de la justicia; normalmente es slo la calma de la sumisin al inaprensible destino que se burla del derecho. Es, por decirlo as, la Nmesis misteriosa a la que uno se somete. Si preguntamos, por el otro lado, cul es la ley de la pluralidad en la tragedia, entonces tenemos que mirar ms a lo externo, o sea, a la forma de manejar la lengua en el drama antiguo. El coro se redujo pronto a un nmero determinado que no deba superarse, lo que no tena coherencia interna con el drama, aunque s el nmero de personas en escena. Hay en el drama antiguo y el moderno puntos de vista dife-

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rentes. En el moderno tenemos a menudo muchos personajes en escena, y todos pertenecen a la escena en mayor o menor medida. Es difcil pasar por alto la totalidad, que al espectador se le presenta constantemente. Los antiguos, que no conocieron el drama por otro medio que no fuera su realizacin, tenan en ello una razn para mantenerlo con sencillez. Por eso, entre ellos predomina la mayor determinacin de la accin. Cuanto ms plural se presenta la vida ms excelente es la obra de arte. En el desenlace se advierte que en la tragedia no es necesaria la muerte. Slo el desarrollo central es esencial. La representacin slo se relaciona con el , la movilidad individual del nimo. Cuanto ms decididamente se separan los particulares, sin contrastes crudos, tanto ms excelente es la obra de arte. Hay que aadir algunas cosas ms en relacin con el tratamiento de la lengua. Los antiguos no conocan la prosa en el drama y los modernos creen que contribuye a la representacin de lo natural. Si partimos del hecho de que, en todas partes, lo que es adecuado al arte debe tener su medida en s mismo, habr surgido de la vida real, limitada y dominada en la lengua por la medida perfecta. En la prosa pueden presentarse ms movimientos desmedidos y pasionales, y la representacin del movimiento interno se contrarresta a travs de la medida silbica.1 NOVELA ..., que las novelas profundas tampoco podran jugar en la actualidad. Deberan slo contemplar lo mismo, por ejemplo Las anidades electivas de Goethe, donde se desarrollan puntos de vista y principios con extrema profundidad y que tienen la mxima inuencia, el mximo signicado para la vida actual. A Wilhelm Meister, por el contrario, no querramos imputarle este nuevo tipo. Primero est la negatividad en los hroes, en lo subjetivo, est claro que demasiado grande. Toda la representacin est concebida para cierta clase, de la mxima inuencia para la vida del poeta, pero no para la poca, por lo que la generalidad que encierra sufre totalmente de arbitrariedad. Nada es ms vulgar que una novela que no pone nada extrao delante de los ojos del lector, nada diferente a la vida vulgar, habitual, que se aade la indeterminacin del tiempo y de las opiniones. Si nos remontamos en la historia y queremos amarrar en una cuerda coherente la poesa no podemos ir ms all del siglo XVI, esto es, la poca en la que sin duda empez la modernidad y desapareci el espritu de la Edad Media. Cuanto ms vernculos se hacan los poetas y contribuan a la formacin de la lengua, promoviendo una familiaridad inmediata con las antiguas obras

Aqu hay un hueco debido a la destruccin de las pginas siguientes del cuaderno.

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de arte, ms deba hacerse esto consciente y suscitar la pregunta acerca de en qu medida era posible hacer poesa a la manera de los antiguos, y en qu medida sin dudar lo hemos hecho la mayora. El intento, en la medida en que la lengua se puede extender y desplazar sin perder su carcter propio, es un motivo del arte que no depende de la exactitud, con lo que podran darse nuevas palabras, sino que depende especialmente del tratamiento musical de la lengua conforme al arte y, con ello, es coherente la solucin de la rima, y debemos aceptar en mayor grado sobre la parte musical de la lengua lo que hemos dicho de la msica, que el manejo de los instrumentos tambin supone un verdadero sentido artstico y talento artstico. As que tenemos un mbito que tambin pertenece al arte, aunque sea, por su carcter, un mbito crtico y culto. Podemos compararlo con una gran parte de la poesa alejandrina, en la que se imitaban viejas formas y dialectos que haban muerto. Pero no slo se imitaban el habla y la forma, sino tambin los temas, y de una manera natural, a causa del contexto natural de nuestra formacin con la antigedad clsica. La traduccin de Solger de Sfocles se ha propuesto la exacta imitacin de la mtrica y hemos dicho ya que muchas cosas no son comprensibles para nuestro odo, y la tarea es quizs demasiado grande. Deberan aadirse acentos y signos de cantidad, lo que resulta algo antinatural y conrma lo dicho. La forma en la que los Stolberg han resuelto la tarea, tomando estrofas lricas totalmente diferentes de otros mbitos, por ejemplo de Horacio, para trasladar los coros, supone demasiada arbitrariedad. Esto conrma la dicultad de la tarea, que consiste en que la traduccin exige la ms profunda intrusin en la lengua extranjera, el sentimiento ms adecuado, tal y como una lengua se deja reejar en otra y exige un grado no escaso de talento artstico. Si pasamos de la traduccin a la imitacin, entonces encontramos que sta es concluyente. Los pueblos romnicos han hecho un efmero intento de imitar las antiguas medidas silbicas, pero han renunciado. Tampoco las lenguas nrdicas han hecho nada signicativo en este sentido. Tenemos preferentemente poesa en mtrica pica y en la elega, y pareca que sta suplantara a la antigua forma alemana de la rima. La imitacin ha tenido claramente una inuencia muy preponderante en nuestra formacin lingstica. Se ha pensado en las relaciones mtricas y el acento lgico, etc. La imitacin de las antiguas medidas silbicas era coherente con una posicin ms libre de la lengua, y no hemos soltado la cuerda que ata las lenguas romnicas y que nos amenazaba con compartir especialmente la francesa. Estas mejoras no son populares y, por ello, hemos de ser muy precavidos. Pero no es un esfuerzo petulante trasladar las formas antiguas, ya que admitimos, sin embargo, que no las podemos alcanzar completamente. Como se

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exageraban al principio estos intentos, ahora se ha retrocedido injustamente. El dctico es la forma pica autntica originaria y la rima est muy poco entrelazada, pero la octava real no es muy nacional. El antiguo dctico alemn se aproxima ms a la forma romnica que a la antigua. Las formas imitadas de las antiguas han permitido una mayor aproximacin a la antigua epopeya (comprese, por ejemplo, Hermann y Dorotea y Louise von Vo de Goethe con Oberon de Wieland, que est escrita en octava real). Mediante estas modicaciones hemos ganado en autntica amplitud potica, lo que agradecemos al estudio ms profundo de la poesa antigua. Por eso no pensamos que esto se deba entender como un error, sino como un elemento que se ha hecho esencial para nuestra poesa. Si por un lado imitamos las formas antiguas y por el otro las romnicas, qu queda de original? Esto lo tenemos en la cancin, cuya forma se cre en los tiempos de los trovadores. La imitacin de las medidas silbicas antiguas en las poesas lricas no ha tenido tanto xito como en los poemas picos (por ejemplo, Klopstock). Esta forma de la oda, donde en parte se imitaban medidas silbicas antiguas y en parte se inventaban nuevas, no ha se ha hecho tan popular entre nosotros como las odas de Klopstock. Nos sentimos siempre extraos y debemos lamentar que una fuerza lrica tan grande haya inventado una forma tan poco grata. Nuestra medicin es muy poco estricta para estas muchedumbres. Cmo se comporta verdaderamente la medida silbica como lenguaje adecuado. Se ha pretendido fundamentar esta forma en que se puede reducir toda la poesa sin que pierda su fuerza de nimo. Esto se ha llevado incluso a la eleccin de la vestimenta. El principio parte de que no hay coherencia natural entre contenido y forma, como si el poeta compusiera primero el pensamiento, despus eligiera el hbito de poeta y slo entonces el metro. La composicin potica no es pensable de ninguna manera sin la fuerza sensible de la lengua. Cuanto ms completamente se inserta uno en otro, ms perfecta es la totalidad, ms se debe pensar al mismo tiempo en el nacimiento de un latido, estando la poesa en el alma segn su contenido, lo que sirve tambin para el tipo de la forma que le es conveniente. Segn esta relacin se d realmente en el poeta se repetir en los receptores. No es posible que el contenido de la poesa salga de una determinada manera si no impregna la forma clara. Si no entendemos una estrofa perdemos buena parte del efecto de la totalidad, igual que, por ejemplo, a menudo se necesita un metro recargado en las odas de Klopstock. (Por eso se ha esfumado tan pronto la popularidad de las odas de Klopstock.) La forma de la oda francesa, que es bastante caprichosa, nos sera igual de extraa. Podemos aproximarnos por un lado a lo romnico, compartiendo la cercana del contenido del cielo del sur; por el otro lado a los antiguos, con gran-

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des ventajas, como ya hemos visto. (No quisiera rechazar la forma antigua; es slo que no puede ser una mtrica popular aplicada a menudo. Para el estilo ms elevado la oda no es, en mi opinin, una forma adecuada, al mismo tiempo que colosal, y ste debe ser el movimiento conceptual (vase la oda a lo innito, a la ubicuidad, etc.). En todo lo dems soy de la ms clara opinin, para lo rpido y ligero, que lo limita, la forma es presin, difcil, ingrata, y Klopstock la ha utilizado claramente mucho, mucho, demasiado por lo general.) Qu relacin hay con lo dramtico? Dnde debemos empezar y poner los lmites? Si miramos la forma, entonces encontramos intentos de imitar la forma antigua. Lo mismo han hecho primero los dos Stolberg, despus Schiller en un sentido ms limitado. Pero es ms preponderante la imitacin de la forma francesa que ha superado el drama italiano y, por otro lado, la prosa. Las ltimas y excelentes traducciones del espaol nos hacen esperar mucho de la imitacin de las bellas formas espaolas. La imitacin de los antiguos est aqu ausente. Depende tanto del lugar, del tema, que nos tiene que quedar siempre como algo extrao y forzado. Si observamos lo francs nos debe parecer muerto. Slo en un pueblo donde lo convencional tiene un peso tan grande ha podido sobrevivir eso mismo de lo que nosotros nos hemos liberado muy pronto. Qu ocurre con la prosa? Nos encontramos aqu en la indiferencia. Si se separa la forma prosaica del principio de la naturalidad, entonces esto es algo totalmente encasillado. Parece que no se puede dar una ley general. Debe prevalecer un tacto correcto en el poeta para que su objeto se corresponda con la gran libertad de las formas que tenemos. Hay algunas poesas donde se expresa ese tacto del poeta. Sera confuso pensar en el Tasso de Goethe en prosa y el Gtz von Berlichingen en verso. Por lo que respecta a la imitacin de lo antiguo en los gneros menores, no lo conocemos con exactitud; parece haber aqu cierta igualdad de nuestra lengua con las formas antiguas y modernas, y se debe encontrar apropiado en lo general de nuestra lengua; slo el contenido estara determinado. Esto vale tambin para todo lo que se aproxima a lo epigramtico. Deberamos pensar que nuestra lengua ha puesto traducciones en circulacin, de manera que la lengua original siempre se abre paso y se maniesta en toda su naturaleza, tanto ms cuando otorgamos a nuestra lengua el derecho para moverse en forma antigua y moderna naturalmente y sin perjuicios. EL TRATAMIENTO DE MATERIALES ANTIGUOS EN LA POESA MODERNA. Establecer sobre esto reglas jas a priori parece muy inapropiado; debemos atenernos ms a lo histrico. Shakespeare, por ejemplo, ha elaborado la historia antigua; tambin la novela sin una diferencia determinada. Aqu no se puede advertir una dife-

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rencia determinada y el efecto es el mismo. Si nos jamos, en el mismo mbito, en la tragedia francesa, que trata en su mayor parte con materiales antiguos, debemos pensar que la relacin de las lenguas antiguas y modernas no es tan extraa a causa del contexto como en los pueblos germanos. Ellos han situado a los personajes en acciones extraas. Si el principio es modernizar o afrancesar, para el pueblo, que no sabe de la antigedad y est ante un escenario de ese tipo, no hay perjuicio alguno; slo para los que conocen la antigedad no se rinde realmente nada antiguo. Otra cosa es cuando entre nosotros el material antiguo se elabora, como en la Igenia de Goethe o el Ion de Schlegel. Miremos tambin aqu al pueblo; entonces debemos conservar el material de naturaleza erudita, que no se comparte con el pueblo. Si miramos a un pblico para el que el material es apropiado, la comprensin aumenta. El t de los antiguos nos pasa inadvertido, mientras que los franceses se tratan de monsieur y madame. Si vamos un poco ms all encontraremos claramente grandes diferencias en toda la forma de pensar. Pero queda otro lado que contemplar: el uso de la poesa antigua en el arte. Esto era antes un tema indispensable tambin en la prosa y en las poesas jugaba un papel muy importante, sobre todo en las erticas. Hay tambin intentos de entretejer nuestra propia mitologa popular en la poesa. Las odas de Klopstock merecen aqu mencin especial; pero se han hecho poco populares y deben haber causado sin duda una mayor impresin en los pueblos nrdicos. Esto tampoco parece aceptable, sino que naturalmente un producto propio de su tierra hace efecto en un pueblo tan pequeo sin que necesitemos suponer la pura impresin. Ahora podemos sealar los paralelos con los antiguos. Al pueblo le es tan extrao lo uno como lo otro (a los sabios el ciclo le es muy conocido), y es de alabar slo la mitologa como material. Pero ha de desacreditarse como forma de expresin permanente y nica para representar los pensamientos. No estamos tan cerca del espritu de los antiguos; hay algo extrao entre ellos y nuestra forma de pensar, por lo que tambin este mal uso se ha desterrado de nuestra poesa. Nuestro mbito artstico es cada vez ms un conjunto de mltiples elementos, adecuado a la verdad. Esto es proporcional a toda nuestra formacin. Hay que hablar ahora de la retrica, en tanto que pertenece a nuestro asunto. Hemos dicho que la retrica como arte est donde hay material de testimonio de pensamientos en el mbito del conocimiento o la actividad est latente. El arte est subordinado a una operacin, esto es, por un lado lo musical en la lengua, sometido a las mismas reglas que conforman la parte mecnica, si queremos llamarlo as, del arte potico, y luego estn los ingredientes que no pertenecen exactamente al tema, sino que son un medio de representacin, como expresin. Todo lo que es ejemplo, todo lo que es gura, como lo encon-

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FRIEDRICH DANIEL ERNST SCHLEIERMACHER

tramos en el mbito del arte potico. Vemos claramente que esto no es lo que podra merecer una teora. Lo realmente importante es que se encuentre en proporcin correcta con la totalidad, que alcance su verdadero objetivo convenientemente, que no est sobrecargado, lo que no hay que determinar generalmente. La composicin debe estar calculada para el efecto y sigue otras leyes completamente diferentes a las de la verdadera produccin artstica; no tiene el objetivo inmediato del arte. Lo mismo sirve para la construccin de periodos, etc. La historicidad en la produccin de la armona a travs del correcto tratamiento de lo puramente orgnico en la lengua, la correccin de la moderacin en los bloques lgicamente particulares y separados gramaticalmente es lo que se debe establecer aqu. A un periodo mayor le corresponde un impulso mayor. La lejana de los extremos con respecto al centro, donde est la cima verdaderamente ms alta, puede ser naturalmente mayor cuando el tema es ms signicativo que cuando sirven al tema asuntos irrelevantes, lo que hemos de remitir tambin al contexto. Hay entre nosotros un mbito donde la lengua sea pura representacin sin objeto, sin un tratamiento de un material determinado, sin instruir, etc.? No hay tal cosa entre nosotros, s aproximaciones, como, por ejemplo, la representacin histrica, claramente ms cerca de ello por la libertad mayor que la de un tratado metafsico. Habitualmente se cuenta en esto con la retrica en la Iglesia. Si se mira as, como trabajando sobre un determinado efecto, o sea, instruyendo, entonces est claramente ms lejos del arte. Est plenamente en el mbito de la representacin cuando el locutor no quiere expresar otra cosa que lo que presupone en el nimo de sus oyentes, y esto es lo que expresa. De qu nos servira aqu una teora? Sera slo un recurso torpe para ocultar la pobreza del material. El estmulo inmediato inventa la expresin y no puede pensarse algo ms dbil que una regla, como el ser humano debe producir pensamientos. A quien el instante no le da la regla, no le servir una teora. Est claro que el arte slo puede ser consecuencia de cierta dependencia del arte, tal como tiene su vida en cada poca en el pueblo. Si resumimos lo que hemos dicho del arte, encontramos los paralelismos ms exactos, los mismos principios simples, partiendo de lo inmediato que sucede en el ser humano, en cuya perfeccin y repeticin reside verdaderamente el arte. Si se plantea esta cuestin de cul es la verdadera utilidad del arte y no se tiene a la vista nada ms que la totalidad de la vida en la tierra y su perfeccionamiento, entonces contestaremos que el arte hace que llegue correctamente la plenitud de la moderacin a ser intuicin y que desaparezca lo inmoderado cada vez ms de la vida, para que la moderacin penetre todo cada vez ms. Es lo que decan los griegos: el arte purica las pasiones.

Verbum
Ttulos publicados: JEAN PAUL RICHTER: Introduccin a la Esttica. JOS LEZAMA LIMA: La Habana. PEDRO AULLN DE HARO: La obra potica de Gil Biedma. CONSUELO GARCA GALLARN: Vocabulario temtico de Po Baraja. PEDRO AULLN DE HARO: Teora del Ensayo. ANTONIO DEL REY BRIONES: La novela de Ramn Gmez de la Serna. ELENA M. MARTNEZ: Onetti: Estrategias textuales y operaciones del lector. MARIANO LPEZ LPEZ: El mito en cinco escritores de posguerra. ANTONIO MARTNEZ HERRARTE: Ana Mara Facundo: Texto y contexto de su poesa. LUIS CORTS: Homenaje a Jos Durnd. FERNANDO BERNAL: Salvador Cisneros Betancourt. PALOMA LAPUERTA AMIGO: La poesa de Flix Grande. EMILIO BERNAL LABRADA: rboles Genealgicos de la Cuba espaola. CARLOS JAVIER MORALES: La potica de Jos Mart y su contexto. EMILIO E. DE TORRE GRACIA: Proel (Santander, 1944-1959): revista de poesa/revista de compromiso. KARL C. F. KRAUSE: Compendio de Esttica. AIDA HEREDIA: La poesa de Jos Kozer. FERNANDO BERNAL: Memorias de un testigo. JAVIER MEDINA LPEZ: El espaol de Amrica y Canarias desde una perspectiva histrica. FRIEDRICH SCHILLER: Sobre Poesa ingenua y Poesa sentimental.

ENSAYO
ROSARIO REXACH: Estudios sobre Gertrudis Gmez de Avellaneda. GEORG HENRIK VON WRIGHT: El espacio de la razn.(Ensayos loscos.) SEVERO SARDUY: Cartas. JOS MASCARAQUE DAZ-MINGO: Tras las huellas perdidas de lo sagrado. WALTHER L. BERNECKER, JOS M. LPEZ DE ABIADA Y GUSTAV SIEBENMANN: El peso del pasado: Percepciones de Amrica y V Centenario. JOS MANUEL LPEZ DE ABIADA Y JULIO PEATE RIVERO (Edits.): xito de ventas y calidad literaria. Incursiones en las teoras y prcticas del best-sller. JUAN W. BAHK: Surrealismo y Budismo Zen. Convergencias y divergencias. Estudio de literatura comparada y Antologa de poesa Zen de China, Corea y Japn. MARA DEL CARMEN ARTIGAS: Antologa sefarad: 1492-1700. Respuesta literaria de los hebreos espaoles a la expulsin de 1942. MARIELA A. GUTIRREZ: Lydia Cabrera: Aproximaciones mtico-simblicas a su cuentstica. IRENE ANDRES-SUREZ, J. M. LPEZ DE ABIADA Y PEDRO RAMREZ MOLAS: El teatro dentro del teatro: Cervantes, Lope, Tirso y Caldern. ENRIQUE PREZ-CISNEROS: En torno al 98 cubano. LAURA A. CHESAK: Jos Donoso. Escritura y subversin del signicado. RAMIRO LAGOS: Ensayos surgentes e insurgentes JOS L. VILLACAAS BERLANGR: Narcisismo y Objetividad. Un ensayo sobre Hlderlin. CONCEPCIN REVERTE: Fuentes europeas. Vanguardias hispanoamericanas.

JOS OLIVIO JIMNEZ: Poetas contemporneos de Espaa e Hispanoamrica. CIRILO FLOREZ y MAXIMILIANO HERNNDEZ (Edits.): Literaturas y Poltica en la poca de Weimar. JOS LEZAMA LIMA: Cartas a Elosa y otra correspondencia. IRENE ANDRES-SUREZ (Editora): Mestizaje y disolucin de gneros en la literatura hispnica contempornea. ANTONIO ENRQUEZ GMEZ: Sansn Nazareno (Ed. crtica de Mara del Carmen Artigas). G. ARETA, H. LE CORRE, M. SUREZ y D. VIVES (Editores): Poesa hispanoamericana: ritmo (s) / mtrica (s) ruptura (s). CONSUELO TRIVIO ALZOLA: Pompeu Gener y el Modernismo. JOS MANUEL LPEZ DE ABIADA y AUGUSTA LPEZ BERNASOCCHI (Edits.): Territorio Reverte. Ensayos sobre la obra de Arturo Prez-Reverte. RAQUEL ROMEU: Voces de mujeres en las letras cubanas. MIGUEL MARTINN: Espejo de Aire. Voces y visiones literarias. RAMN DAZ-SOLS: Filosofa de arte y de vivir. MANUEL MORENO FRAGINALS, J. L. PRIETO BENAVENT, RAFAEL ROJAS et al: Cien aos de historia de Cuba (1898-1998). JOS LEZAMA LIMA: La posibilidad innita. Archivo de Jos Lezama Lima. NILO PALENZUELA: Los hijos de Nemrod. Babel y los escritores del Siglo de Oro. ALEJANDRO HERRERO-OLAIZOLA: Narrativas hbridas: Parodia y posmodernismo en la ccin contempornea de las Amricas. JAVIER HUERTA CALVO, EMILIO PERAL VEGA y JESS PONCE CRDENAS (Edits.): Tiempo de burlas. En torno a la literatura burlesca del Siglo de Oro. RICARDO MIGUEL ALFONSO (Editor.): Historia de la teora y la crtica literaria en EE.UU.

JOS MANUEL LPEZ DE ABIADA, HANS-JORG NEUSCHFER y AUGUSTA LPEZ BERNASOCCHI (Edits.): Entre el ocio y el negocio: Industria editorial y literatura en la Espaa de los 90. ROBERTO GONZLEZ ECHEVARRA: La voz de los maestros. Escritura y autoridad en la literatura latinoamericana contempornea. WILLIAM LUIS: Lunes de Revolucin. Literatura y cultura en los primeros aos de la Revolucin Cubana. ROLF EBERENZ (Editor.): Dilogo y oralidad en la narrativa hispnica moderna. NILO PALENZUELA: El Hijo Prdigo y los exiliados espaoles. LUIS SINZ DE MEDRANO (Coordinador): Antologa de la literatura hispanoamericana (Vol. I). ISABEL GARCA-MONTN: Viaje a la modernidad: la visin de los EE.UU. en la Espaa nisecular. ADRIANA MNDEZ RODENAS: Cuba en su imagen: Historia e identidad en la literatura cubana. LUIS PUELLES ROMERO: La esttica Gaston Bachelard. Una losofa de la imaginacin creadora. RICARDO LOBATO MORCHN: El teatro del absurdo en Cuba (1948-1968). JOS LEZAMA LIMA: Poesa y prosa. Antologa. ENRIQUE PREZ-CISNEROS: El reformismo espaol en Cuba. ANTONIO LASTRA (Editor): La losofa y el cine. VIRGILIO LPEZ LEMUS: Eros y Thanatos: La obra potica de Justo Jorge Padrn. ANTONIO DOMNGUEZ REY: Limos del verbo (Jos ngel Valente). RUTH A. COTT (Editora): La mujer puertorriquea en su contexto literario y social. LUIS T. GONZLEZ DEL VALLE: La canonizacin del Diablo. Baudelaires y la esttica moderna en Espaa.

PEDRO M. HURTADO VALERO: Eduardo Benot: Una aventura gramatical. REZ, MARCO KUNZ IRENE ANDRS-SUA E INS DORS: La inmigracin en la literatura espaola contempornea. ARMANDO LPEZ CASTRO: Luis Cernuda en su sombra. LEOPOLDO FORNS: Cuba. Cronologa. JOS SANTIAGO FERNNDEZ VZQUEZ: Reescrituras postcoloniales del Bildungsroman. MODESTA SUREZ: Espacio pictrico y espacio potico en la obra de Blanca Varela REYES E. FLORES: Onetti: Tres personajes y un autor. PEDRO AULLON DE HARO (2 Edicin): La obra potica de Gil de Biedma. COMFORT A. PRATT: El espaol del noroeste de Luisiana. MARCO KUNZ: Juan Goytisolo: Metforas de la migracin ANTONIO DOMNGUEZ REY: El drama del lenguaje. NGEL ESTEBAN: Bcquer en Mart y en otros poetas hispanoamericanos niseculares. JAVIER PREZ ESCOHOTADO: Proceso inquisicional contra el bachiller Antonio de Medrano, alumbrado epicreo. (Toledo 1530). MIGUEL MARTINN: Crculo de esta luz. Crtica y potica. FEDERICO LANZACO: Los valores estticos en la cultura clsica japonesa.

JOS MASCARAQUE: Los ngeles desterrados. DORA VISSEP-ALTMAN TORRES: La obra literaria de Manuel Mndez Ballester. JOS MANUEL LPEZ DE ABIADA Y AUGUSTA LPEZ BERNASOCCHI: Juan Manuel de Prada: De hroes y tempestades. N: FRANCISCO MORA La Habana elegante. JOAQUN P. PUJOL (Editor): Cuba: Polticas econmicas para la transicin. COME (2 Edicin): GUSTAVO ALFREDO JA Gazapos acadmicos en Ortografa de la lengua espaola. A. OJEDA, A. H. DALGO Y E. LAURENTIS (editores): Corea: tradicin y modernidad. MARIELA A. GUTIRREZ: Rosario Ferr en su Edad de Oro. Herona subversivas de Papeles de Pandora y Maldito Amor. RAU L MARRERO-FENTE (Editor): Perspectivas trasatlnticas estudios coloniales hispanoamericanos. JOS MANUEL LPEZ DE ABIADA, AUGUSTA LPEZ BERNASOCCHI (Editores): Imgenes de Espaa en culturas y literaturas europeas (siglos XVI-XVII). ZARO: ALBERTO LA H. G. Wells en Espaa: Estudio de los expedientes de censura (1939-1978). FRIEDRICH D. E. SCHLEIERMACHER: Esttica.