Rapport - mars 1998

Art-Science-Technologie
Jean-Claude Risset

Sommaire TOME I SYNTHESE ET CORPS DE PROPOSITIONS

RAPPEL DE LA LETTRE DE MISSION RESUME DU RAPPORT ART-SCIENCE-TECHNOLOGIE (AST) AVERTISSEMENT EXPOSE DES MOTIFS A - REPERAGE DES RESSOURCES Groupes franais susceptibles de participer au programme Art-Science-Technologie (AST) B - STRATEGIES SCIENTIFIQUES STRATEGIES SCIENTIFIQUES (Musique) STRATEGIES SCIENTIFIQUES (Arts Visuels et Corporels) C - ENJEUX ECONOMIQUES D - PROBLEMES SPECIFIQUES Problmes spcifiques en 10 points Mesures proposes E. PROPOSITIONS D'ORGANISATION CONCLUSION : RECOMMANDATIONS

TOME II ELEMENTS D'ANALYSE ET DE DOCUMENTATION

REPERAGE DES RESSOURCES Groupes franais susceptibles de participer un programme A.S.T. Prambule I. Groupes de terrain pouvant tre immdiatement constitutifs du rseau d'units de recherche II. Groupes de terrain susceptibles d'tre directement concerns par des appels d'offre III Groupes susceptibles de collaborer sur rponses des appels d'offre en A.S.T.5 IV. Ressources diverses REPERAGE DES RESSOURCES Musique lectronique et informatique musicale : historique, faits marquants et situation actuelle

I. Historique II. Quelques situations relatives importantes et deux premires conclusions III. Liens avec le secteur conomique IV. Liens avec le secteur universitaire et la recherche publique V. Liens avec la formation VI. L'informatique musicale par rapport aux sciences physiques et mathmatiques autres que l'lectronique et l'informatique (mcanique, acoustique, mathmatique...) VII. Historique des institutions eu gard au secteur AST REPERAGE DES RESSOURCES Un survol de l'Informatique musicale Essai de dfinition Spcificits de l'informatique musicale Les lieux de l'Informatique musicale Problmes Rfrences Informatique et musique - faits historiques marquants Quelques rfrences sur l'Informatique musicale (ordre chronologique) REPERAGE DES RESSOURCES Musique lectronique et Informatique Musicale - Organismes et manifestations l'tranger REPERAGE DES RESSOURCES Arts Visuels et Synthse d'Images Prambule Historique scientifique Ractions politiques, institutionnelles et sociales9 Situation actuelle La mutation des contenus et volution des techniques Quelques conclusions Rfrences REPERAGE DES RESSOURCES La situation dans le domaine du traitement de l'image I. Imagerie Numrique pour l'archivage et la consultation II. Traitement de l'Image et Patrimoine III. Traitement des objets musologiques Rfrences REPERAGE DES RESSOURCES De l'analyse la synthse de l'image - De la forme au geste Forme et couleur - un problme d'apparence De l'image l'objet Consultation interactive d'images et ralit virtuelle Geste, mouvement et capture Rfrences REPERAGE DES RESSOURCES Remarques sur les rseaux informatiques

REPERAGE DES RESSOURCES L'art peut inspirer la science et la technologie STRATEGIES SCIENTIFIQUES Musique I. Originalit et structure de la recherche interdisciplinaire dans le domaine AST II. L'mancipation de la recherche technologique III. L'ingnierie des immatriaux : dynamique des techniques et activits de conception IV. Le rle de l'Etat : pour la cration d'un organisme gouvernemental de l'information technologique1 V. L'interactivit et son volution technologique VI. Pour une meilleure articulation de la recherche musicale, de la formation la recherche et de la musicologie du XXme sicle VII. L'avenir de l'organisation du travail dans le domaine AST STRATEGIES SCIENTIFIQUES Thmes d'tude dans le domaine des Arts Visuels et corporels Quelques spcificits de la recherche lie aux arts visuels Critres structurants pour le dveloppement actuel des arts visuels lis la science et la technologie Quelques thmes de recherche dans le domaine des arts visuels lis la science et la technologie Quelques axes par domaines d'usages et d'applications STRATEGIES SCIENTIFIQUES Propositions de directions de recherche Introduction I. Recherches sur les outils conceptuels et matriels II. Connaissance des proprits humaines III. Questions spcifiques au rseau IV. Cration musicale V. Arts visuels et corporels VI. Etude des synergies multisensorielles : image et son, geste et son, geste et image, gesteimage et son VII. Nouvelles formes artistiques intgrant les diffrents mdias et les rseaux de tlcommunications VIII. Applications extra-artistiques Bibliographie (Musique) Bibliographie (Arts visuels et corporels) Bibliographie (Geste et systmes gestuels retour d'effort) STRATEGIES SCIENTIFIQUES Introduction : l'impact des technologies industrielles sur les activits artistiques et sur la dmocratisation culturelle Premire partie : l'exemplarit de l'conomie de la musique Deuxime partie : Culture, technologies et conomie de march Conclusion : Pour une stratgie de veille conomique Annexe : Fiches spcialises par secteurs STRUCTURES JURIDIQUES

PROBLEMES SPECIFIQUES Quelques cas particuliers Problmes de cloisonnement - Politique universitaire : Pourquoi un centre ? Raideurs administratives Problmes de valorisation : un cas REFERENCES INDEX DES SIGLES

Lettre de mission Monsieur Jean-Claude RISSET

31 mars 1998

Monsieur le Directeur, L'volution trs rapide du numrique, de l'informatique et des rseaux ouvre de nouveaux champs de dveloppement dont les enjeux artistiques sont considrables. Le domaine des arts est important pour lui-mme, mais aussi en relation avec l'efflorescence du numrique. Les arts alimentent des industries culturelles au march potentiel considrable. Le progrs des sciences et des techniques fournit l'art de nouveaux outils, de nouveaux matriaux et de nouvelles voies. L'art peut aussi tre moteur de l'innovation scientifique et technologique. Les possibilits de l'informatique et du multimdia rendent possibles de nouvelles dmarches heuristiques, pour lesquelles la recherche artistique peut tre articule avec la recherche fondamentale. Il faut donc qu'une recherche organise se mette en place sur un sujet qui implique toute une chane d'acteurs diffrents : chercheurs, crateurs, pdagogues, diteurs, industriels, conomistes... Il est particulirement important que les proccupations artistiques puissent pntrer au cur de la recherche. Or, par tradition, les arts n'ont pas en France la place qu'ils mritent dans les milieux de l'universit et de la recherche. Dans ce contexte, je vous confie une mission d'tude visant stimuler la recherche scientifique et technologique dans les domaines artistiques. Vous devrez notamment raliser un reprage des centres de recherches et des activits de formation existant en France et en Europe, identifier les domaines porteurs, noncer les obstacles spcifiques - administratifs en particulier - gnant le dveloppement de ces domaines, faire des propositions de mesures incitatives, et notamment tudier la faisabilit d'un rseau ou d'un institut. Vous serez pour cette tude assist d'un comit provisoire dont la liste est donne ci-aprs.

Je vous prie de croire, Monsieur le Directeur, l'expression de mes sentiments distingus.

Claude ALLEGRE Ministre de l'ducation Nationale, de la Recherche et de la Technologie

Responsable de la mission Jean-Claude Risset N en 1938. tudes scientifiques : Ecole Normale Suprieure - Agrgation de physique Doctorat s-Sciences. tudes musicales : piano - criture - composition avec Andr Jolivet. Recherches avec Max Mathews aux Bell Laboratories (1964-1969). Chef du Dpartement Ordinateur de l'IRCAM de 1975 1979. Professeur l'Universit d'Aix-Marseille de 1979 1985. Prsident de la section "Arts du Conseil Suprieur des Universits" en 1984 et 1985. Directeur de recherche au CNRS depuis 1985, responsable de l'Equipe Informatique Musicale du Laboratoire de Mcanique et d'Acoustique du CNRS (UPR 7051). Responsable du DEA ATIAM (Acoustique, Traitement du Signal et Informatique Appliqus la Musique). Chercheur et compositeur. A contribu depuis les annes 60 l'exploration des possibilits musicales de la synthse par ordinateur (synthse des sons cuivrs, 1965, composition du son, sons paradoxaux et catalogue de sons synthtiques, 1969). Ralise en 1989 au Media Lab du MIT le premier "duo pour un pianiste". Nombreuses uvres pour instruments, voix, ordinateur (Little Boy, Mutations, Dialogues, Inharmonique, Songes, Passages, Sud, Phases, Invisible, Elementa ...). Premier prix de la Musique Numrique, Euphonie d'or, prix Magisterium au Concours International de Bourges (1980, 1991, 1998). Grand prix Sacem de la promotion de la Musique Symphonique, 1981. Mdaille d'argent du CNRS 1986. Prix Ars Electronica, 1987. Grand Prix National de la Musique 1990. Docteur Honoris Causa de l'Universit d'Edimbourg, 1994.

Membres du comit d'orientation (par ordre alphabtique)

Bernard Bovier-Lapierre Economiste. A enseign Sciences Politiques comme matre de confrences. Connat bien les problmes technologiques vus sous l'angle de l'conomie et de la concurrence, et par exemple l'impact des nouvelles technologies sur la musique commerciale. A effectu plusieurs tudes pour des ministres (accords conomiques et culturels du GATT) Claude Cadoz N en 1948, Ingnieur de recherche du Ministre de la Culture. Ingnieur diplm de l'Institut National Polytechnique de Grenoble, habilit dirig des recherches. Fondateur et directeur de l'ACROE (Association pour la Cration et la Recherche sur les Outils d'Expression). Claude Cadoz a initialis ds 1975 le domaine des ralits virtuelles par ses travaux sur la modlisation physique pour la synthse sonore et les interactions gestuelles avec un ordinateur. Il a t l'auteur avec Jean Loup Florens des premiers priphriques gestuels retour d'effort en 1978, inventions sur lequel il est co-auteur de deux brevets. Il a dirig 9 thses de doctorat 3ime cycle. Il enseigne dans les formations doctorales DEA ATIAM et DEA Informatique et Systmes de Communication de Grenoble. Il a publi chez Flammarion, dans la collection "domino", l'ouvrage intitul "les ralits virtuelles". Cet ouvrage a t traduit en 6 langues. Il a dirig 9 thses de doctorat 3ime cycle. Il est co-auteur du film musical ESQUISSES, produit par l'ACROE en 1993. Claude Cadoz est galement secrtaire de la Socit Franaise d'Informatique Musicale, cre en 1996 et membre du conseil d'administration de l'IRCAM.

Patrick Callet Patrick Callet, n en 1952, diplm de l'universit Paris 6 (Gophysique externe), docteur de l'Ecole centrale de Paris, habilit diriger des recherches, a enseign dans le secondaire et le suprieur. Enseigne l'Ecole centrale de Paris (depuis plus de 10 ans) et l'INSA de Rouen o il effectue son travail de recherche. A occup divers emplois dans l'industrie (btiment, synthse d'images, notamment). S'intresse aux dveloppements des technologies de transfert de l'image et de l'objet (prototypage). Collabore avec diverses institutions sur le thme de la couleur (capteurs, calcul, modles) et de l'image numrique (LRMF, Collge de France, INSA de Rouen notamment). Patrick Callet a publi un "trait de physique pour imagineurs numriciens" paru aux ditions Diderot Arts et Sciences : "Couleur-lumire, couleur-matire". Il a organis diverses manifestations: colloque : "Corot : conservation, couleur, calcul" avec le LRMF (Laboratoire de Recherche des Muses de France), Journes "Images et Couleurs" - CNRS et LRMF au Louvre, 3ime symposium "L'ingnieur et l'Art" - ENSAM d'Aix en Provence, avec Georges Courts, astrophysicien, Edition d'un CD-ROM "Couleur uvre d'art et numrisation. Patrick Callet est membre de l'Association Franaise d'Informatique Graphique et de nombreuses associations culturelles ou professionnelles. Il est galement grant de la socit DPI, Des Professionnels de l'Image--"l'image rflchie"

Michel Decoust N Paris en 1936. tudes au Conservatoire National Suprieur de Musique de Paris. Premier

prix d'harmonie, de direction d'orchestre, d'analyse. Prix de contrepoint et de composition. Grand prix de Rome. Prix international de Composition de Sienne. Prix de Direction d'orchestre de Besanon. Professeur de Composition au Dartington College. Fondateur du Conservatoire de Pantin. Mise en place de l'orchestre philharmonique de la Loire de 1967 1970. Responsable du Dpartement Pdagogie de l'IRCAM de 1976 1979. Directeur Dlgu de la Musique la Villette en 1987 et 1988. Inspecteur Gnral de la musique au Ministre de la Culture depuis 1979. Compositeur (Prix de Rome). Directeur de 1970 1976 du Conservatoire de Pantin, o il a dfini avec les enseignants une pdagogie innovante. Responsable du Dpartement Pdagogie l'IRCAM de 1976 1979. A jou un rle essentiel pour dvelopper de 1976 1989 la recherche musicale dans diverses institutions. Ses avis seront prcieux un moment o il est question de regrouper au Ministre de la Culture les directions de la musique et de la danse d'une part, du thtre d'autre part: la recherche musicale, jusqu'ici bine prise en compte la direction de la musique, risque d'en souffrir beaucoup. Hugues Dufourt N en 1943. Etudes universitaires : Agrgation de philosophie en 1967. tudes musicales : piano - criture - composition. Assistant (1968-1970), matre assistant (1970-1971) en philosophie l'universit de Lyon II, puis titulaire l'Universit Jean Moulin de Lyon III (1971-1979). Charg de recherche au CNRS (1979-1984). Directeur de recherche au CNRS depuis 1985. Fonde et dirige (de 1982 1994) le Centre d'Information et de Documentation " Recherche Musicale ", unit mixte du CNRS bnficiant du soutien de l'cole Normale Suprieure, de la Direction de la Musique au Ministre de la Culture et de la Direction de la Recherche au Ministre de l'ducation Nationale. Fonde et dirige depuis 1989 la Formation Doctorale " Musique et Musicologie du XXme sicle " accrdite par L'cole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. Chercheur et compositeur : Grand prix de la musique de chambre (SACEM) en 1975, Grand prix de l'Acadmie Charles Cros en 1980, Prix Koussevitski en 1985, Prix du jury du Festival Musique en Cinma en 1987, Prix des Compositeurs de la SACEM en 1994. Ses travaux sur l'histoire sociale de la musique prennent en compte le rle important de l'innovation technologique depuis la " rvolution lectrique " qui a permis au traitement du son d'chapper aux contraintes mcaniques. Le DEA qu'il dirige introduit dans la musicologie franaise les problmes de la cration contemporaine, incluant ses aspects scientifiques et technologiques.

Michel Florenzano Architecte DPLG. Charg de recherche au CNRS. Directeur du GAMSAU (Groupe d"tudes pour l'application des mthodes scientifiques l'architecture et l'urbanisme), URA 1247. Depuis le dbut des annes 70, le GAMSAU, fond par Paul Quintrand, a jou un rle de pionnier dans l'application de l'informatique l'architecture. Membre de la section 39 (Espaces, territoires, socits) du Comit National du CNRS. Marianne Lyon Directrice du Centre de Documentation pour la Musique Contemporaine (CDMC). Annie Luciani Ne en 1950, Ingnieur de recherche du Ministre de la Culture. Ingnieur diplme de

l'Institut National Polytechnique de Grenoble. Fondatrice et directrice de l'ACROE (Association pour la Cration et la Recherche sur les Outils d'Expression), Institut National Polytechnique de Grenoble. Annie Luciani a initialis en 1975 les travaux en modlisation physique pour la synthse d'images animes et l'animation par ordinateur contrle en temps rel gestuellement. Elle a dirig 6 thses de doctorat de 3ime cycle. Elle enseigne dans lea formations doctorales DEA Imagerie-Vision- Robotique de Grenoble et DEA d'informatique de Marne la Valle. Elle est co-auteur du film musicaf ESQUISSES, produit par l'ACROE en 1993. Elle est coditrice de l'ouvrage "Virtual Environements" dit chez Springer-Verlag. Elle est Prsidente de l'Association Franaise d'Informatique Graphique et membre du comit de lecture de la Revue internationale de CFAO et d'informatique graphique. Henri Matre Professeur au dpartement TSI de l'Ecole Nationale Suprieure des Tlcommunications. Effectue des recherches sur le traitement numrique de l'image, et notamment sur l'analyse d'images des uvres d'art pour l'aide au conservateur et a l'historien d'art : analyse des peintures : amlioration de la lisibilit, dtection des repentirs, des rseaux de craquelures, des signatures, des critures manuscrites ...; analyse de la couleur en peinture (pointillistes ...); acquisition de formes d'objets d'art 3D : statues, sceaux, pices de ferronnerie, objets anciens; stockage, archivage, consultation et protection des images numriques d'uvres d'art. Henri Matre a travaill sur plusieurs contrats avec le Ministre de la Culture et le LRMF (laboratoire de Recherche des Muses de France), et a encadr 4 projets europens incluant des travaux sur les techniques de traitement d'images appliques aux uvres d'art. Henri Matre est diteur associ de la revue IEEE Trans. on Image processing et de la revue Pattern Recognition Joelle Metzger Charge d'tudes pour les nouvelles technologies et la vido la DRAC Provence-AlpesCte d'Azur. A t directeur-adjoint de l'IMEREC (Institut Mditerranen de Recherche et de Cration, dirig par Jean-Claude Passeron), charge des programmes artistiques (implicant l'accueil d'artistes) et de leur coordination avec les programmes scientifiques. A cr et dirig les "vidochronqiues". Travaille actuellement sur la question des contenus dans l'usage pdagogique des nouvelles technologies et du multimedia, en liaison avec l'Education Nationale.

Rsum du rapport ART-SCIENCE-TECHNOLOGIE (AST)

Dans son introduction, le rapport expose les raisons qui militent pour renforcer les activits de recherche, de dveloppement et de formation associant art, science et technologie (AST). Actuellement les arts sont trs peu prsents en France dans la recherche scientifique et technologique. Pourtant les enjeux du rapprochement de la cration artistique et de la recherche scientifique et technologique sont aujourd'hui trs importants plusieurs gards. La recherche artistique vise bien sr la cration artistique. L'expression artistique ne peut tourner frileusement le dos son poque et exclure les acquis scientifiques et technologiques de son temps.

Les exigences de l'art et les connaissances opratoires des artistes ont de tout temps stimul et inspir la recherche scientifique et l'innovation technologique - bien plus qu'on ne le croit gnralement. Les enjeux conomiques de la recherche artistique sont considrables. Les applications de la recherche en art concernent l'activit artistique professionnelle mais aussi l'ducation et les loisirs. Les arts alimentent des industries culturelles au march potentiel trs important. De la confrontation entre l'exigence et la capacit cratrice et la puissance analytique et technique peuvent natre des possibilits neuves et riches. Il est important de faire cohabiter et interagir dans certains lieux une logique artistique, une logique scientifique et une logique technologique. Mais il est actuellement difficile en France de justifier l'accueil dans les laboratoires d'artistes dont les pratiques n'ont pas de reconnaissance universitaire. Il est tout aussi difficile de lgitimer et d'valuer les recherches touchant au domaine de la cration artistique, qui n'a pas sa place l'universit ou dans les organismes de recherche. Il faut donc donner une rponse institutionnelle ce problme de cohabitation. Le prsent rapport approfondit ces attendus et examine les moyens de renforcer la synergie art-science-technologie. Le premier tome, synthse et corps de propositions, s'efforce de rester concis, et il renvoie un second tome de textes plus complets d'analyse et de documentation. Le rapport est articul suivant cinq axes. Le reprage des ressources prsente d'abord une liste de groupes franais susceptibles de participer un programme art-science-technologie, en les classant suivant trois niveaux : groupes de terrain dj actifs dans le domaine art-science-technologie et pouvant tre immdiatement constitutifs d'un rseau d'units de recherche (au nombre d'une dizaine environ) ; groupes susceptibles de rpondre des appels d'offre (au nombre d'une cinquantaine environ) ; ressources priphriques susceptibles de collaborer des travaux dans le domaine AST (au nombre d'une quarantaine environ). Il indique aussi des groupes ou socits actifs l'tranger dans ce domaine. Il donne ensuite une perspective historique du domaine de la musique lectronique et de l'informatique musicale et en souligne les aspects marquants. Il met en lumire les ancrages technologiques de la recherche artistique : enregistrement et radio pour la musique lectroacoustique, ordinateur pour l'informatique musicale, traitement du signal et informatique pour l'image fixe et anime. Il rappelle que ce sont les recherches en informatique musicale qui ont permis l'mergence d'une industrie de la lutherie numrique domine par le Japon et un moindre degr les Etats-Unis. Il souligne le rle essentiel du Ministre de la Culture dans le dmarrage, le financement et le soutien de ces recherches, spcialement dans le domaine musical. Cependant la plupart des emplois BCRD (Budget civil de recherche et dveloppement) attribus la culture sont dvolus au patrimoine, et ces emplois sont en rgression malgr les enjeux actuels du numrique et du multimdia. Il fournit un historique sur l'informatique graphique et la synthse d'image. Dans le domaine des arts visuels, aucune institution ne consacre de moyens substantiels la recherche artistique : la France prend depuis dix ans un retard dangereux par rapport ses voisins europens (Angleterre, Allemagne, Autriche) pour la recherche graphique en collaboration avec des artistes, malgr des activits de production et de formation substantielles dans le domaine du cinma. En dpit de certaines russites, la valorisation industrielle reste insuffisante.

Les remarques sur les rseaux informatiques apportent un questionnement plutt que des rponses sur ces ressources nouvelles qui bouleversent les conditions du domaine art-sciencetechnologie. Il est prcis enfin, comme il a t dit dans l'expos des motifs, que l'art a souvent t et peut tre une ressource pour la science et la technologie. L'tude des stratgies scientifiques met en relief la spcificit de la recherche artistique, interdisciplinaire par nature. Cette recherche ne se rduit pas une prestation de services techniques aux artistes. Elle souffre des cloisonnements entre disciplines et de la dimension trop importante des units de recherche. Elle analyse les rapports complexes qu'entretiennent arts et sciences en dnonant les mythes scientistes ou technocratiques qui laissent croire qu'on peut moderniser l'art en lui transfrant directement des modles issus de la science ou lui appliquant des outils produits des fins scientifiques ou technologiques. Elle tudie les dynamiques propres la recherche technologique et l'ingnierie des "immatriaux" devenus essentiels dans le domaine numrique. Elle identifie certains secteurs, certaines caractristiques rcentes et importantes comme l'interactivit. Elle recommande d'tendre l'immatriel, aux "marchs de l'imaginaire", les principes de la veille conomique - concernant les domaines sensibles de recherche ; l'mergence de nouveaux besoins naissant des modifications des attitudes, modes de vie, cultures au sens large ; la normalisation, le dveloppement et l'industrialisation des produits nouveaux rpondant ces nouveaux besoins. Elle suggre de crer un organisme gouvernemental d'information technologique - jouant un rle de veille et de diffusion d'information concernant les innovations et les dbats de normalisation - l'intention des chercheurs et surtout des entrepreneurs industriels, sans que cela implique l'intervention de l'tat dans les choix oprs. Elle analyse diverses rsistances la mise en uvre de programmes AST et leur valorisation conomique efficace. Elle envisage l'interactivit et son potentiel artistique. Les possibilits d'interactivit et de dlocalisation pourraient changer radicalement la nature des pratiques et des produits pdagogiques et artistiques. Elle propose une meilleure articulation de la recherche musicale, de la formation la recherche et de la musicologie contemporaine entre tutelles universitaires et culturelles. Dans le domaine des arts visuels, les stratgies dcoulent du bilan fait dans le reprage des ressources. Au del de secteurs spars comme cinma et arts plastiques, il faut envisager le domaine plus large des arts visuels. L'tude propose ensuite certaines directions de recherche : application des nouvelles technologies la musique et la musicologie du XXe sicle, et aussi d'autres domaines comme la signaltique sonore ; l'imagerie et traitement d'images pour les objets musographiques ; la cration d'images nouvelles ; l'tude des synergies multi-sensorielles ; les nouvelles formes artistiques intgrant les diffrents mdias et les rseaux de tlcommunications. Une rflexion sur les enjeux conomiques du domaine et leurs implications pour la politique technologique conduit aux suggestions suivantes. Les enjeux conomiques de la recherche artistique peuvent tre considrables. Ainsi le march de la musique de synthse est trs suprieur celui de la parole de synthse. Il faut souligner aussi les retombes commerciales de la synthse et du traitement numrique des images : la production franaise n'arrive pas rpondre la demande en accroissement constant d'images animes vocation culturelle, ducative ou de loisirs.

A titre d'exemple, l'importance conomique et sociale des jeux numriques, qui se fondent sur le multimdia et l'introduction systmatique de la ractivit des systmes. Il faut ici analyser les discours et les pratiques de la concurrence, europenne et au del (USA, Japon,...), en ce qui concerne les pratiques et les industries culturelles, la diffusion de l'innovation technologique et ses effets sur la conqute des marchs, et aussi le problme de la proprit intellectuelle face aux pratiques commerciales. Une tude dtaille, nourrie de tableaux statistiques, dmontre l'importance des enjeux conomiques des activits artistiques et culturelles, qui se traduisent par une dpense culturelle (collectivits publiques et mnages) approchant en France trois cents milliards annuels. Cette tude analyse l'impact dcisif des technologies industrielles sur les activits artistiques et sur la dmocratisation culturelle. Le passage de l'artisanat l'industrie de certains vecteurs de la culture savante a entran la reproduction en srie, la diffusion massive des biens culturels, la part accrue de la "domotique" par rapport au spectacle vivant, la situation conomique dfavorable de la culture savante en regard du loisir-divertissement industriel. Les stratgies de vente de groupes mondiaux d'lectronique grand public deviennent prioritaires sur les stratgies de cration. Il est suggr d'tendre la veille conomique aux industries culturelles et au domaine AST. Un certain nombre de tableaux chiffrs confirme le poids conomique des biens et activits culturels : les aides publiques la culture peuvent donc tre considres comme des investissements. L'explicitation des problmes spcifiques met en relief plusieurs freins au dveloppement des recherches AST : multiplicit des tutelles ; absence de reconnaissance scientifique d'un domaine recoupant plusieurs champs, alors que la recherche franaise est sectorise l'excs ; tendance dans les Universits et au Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS) privilgier les grosses units, alors que l'innovation fleurit gnralement dans les trs petites quipes (ce fut le cas pour la cration d'entreprises comme Intel et Apple) : les quipes pointues d'effectif rduit et aux capacits pluridisciplinaires spcifiques tendent tre dilues, noyes, marginalises et banalises dans des quipes plus importantes, qui seules retiennent l'attention des directeurs d'tablissement. Ceci amne un ensemble de propositions court terme qui devraient aider prserver, dans les domaines de la recherche et de la formation, un existant menac, et prvoir un dispositif pour couvrir les secteurs ngligs. Parmi ces propositions, un accord-cadre Ministre de l'ducation, de la Recherche et de la Technologie (Universits et Centre National de la Recherche Scientifique) - Ministre de la Culture et de la Communication ; la cration d'une cole doctorale impliquant les deux DEA existants, mais remanis (ATIAM et Musique et Musicologie du XXe sicle) et un nouveau DEA national tourn vers les aspects artistiques de l'image ; la reconnaissance universitaire d'ingnieurs du Ministre de la Culture habilits diriger les recherches ; l'aide au recrutement par le flchage de postes ; la possibilit de flcher des crdits BCRD grs en collaboration avec le Ministre de la Culture pour les recherches AST. Sous la rubrique "Structures juridiques et propositions d'organisation" sont inventories diverses structures pouvant favoriser et fdrer les actions de synergie entre arts, science et technologie : contrats, ou conventions (Groupement d'Intrt Scientifique - GIS, Groupement de Recherche - GR, Groupement Scientifique - GS), groupements de droit priv (Associations, Fondations, Groupement d'Intrt conomique - GIE) ou public (Groupement d'Intrt Public - GIP, tablissement Public). Les critres qui pourraient servir valuer les divers schmas sont les suivants : capacit d'une structure rpondre efficacement aux objectifs qui lui sont poss (par exemple en mobilisant des financements, en embauchant des personnels, en contractant avec des partenaires), potentiel d'interaction avec les acteurs

institutionnels du domaine, souplesse de son organisation autorisant l'innovation et la cration, efficacit financire et budgtaire, et clart de la gestion tant face aux tutelles qu'au public. Dans le cas AST, il faut veiller particulirement la prennit de la structure ; la souplesse des interactions entre les tutelles (ducation Nationale, Universits, CNRS, Ministre de la Culture, IRCAM, INA, INRIA, Tlcom, Collectivits rgionales, etc.) ; la capacit d'accueil d'acteurs de diffrents statuts et niveaux de formation et de vie professionnelle. Des propositions d'organisation font suite ces considrations. Elles concernent la mise en place de structures pouvant favoriser le dveloppement et la valorisation de la recherche en art-science-technologie : constitution d'un rseau pouvant prendre la forme d'un GIP, dfinition d'un institut interministriel et interdisciplinaire. Elles comportent aussi l'laboration de mesures pour faciliter les interactions art-science-technologie dans la recherche, le dveloppement et la formation. La conclusion avance des recommandations en vue de renforcer et de valoriser la recherche franaise en art, science, technologie. Le domaine AST apparat d'une importance stratgique, mais il ne concerne pour l'instant pas assez de personnes pour que les problmes spcifiques que pose son panouissement soient pris en compte dans la logique normale des institutions. Un certain nombre de mesures d'ordre administratif et rglementaire devrait permettre de rsoudre les divers problmes spcifiques, notamment les cloisonnements et les diffrences de statut, qui font obstacle au dveloppement des activits AST. Il semble indiqu dans un premier temps de mettre en place un rseau interministriel fdrateur partir de quelques groupes de terrain reconnus pour leur action d'excellence dans l'un des thmes AST. Un tel rseau devrait prendre la forme d'un Groupement d'Intrt Public (GIP) dot d'un Conseil d'Administration et d'un Conseil Scientifique et Artistique, afin d'assurer la prise en compte des logiques spcifiques des actions AST, ce qui n'est pas le cas dans les structures existant actuellement. Un GIP pourrait accueillir des personnels en dtachement; il permettrait de mettre en place des liaisons, des processus d'valuation, des aides incitatives permettant d'intresser des chercheurs d'autres quipes. Sur ce dernier point, le programme RNRT - Rseau National de Recherche en Tlcommunications - donne un exemple intressant de structuration d'actions incitatives : mais les spcificits du domaine AST commandent des modifications substantielles ce modle. Mme s'il s'agit d'une structure lourde, il parat ncessaire de prparer ds maintenant la cration d'un Institut interministriel (tablissement public) pour assurer reconnaissance, fonctionnement efficace et prennit du domaine AST. Un tel tablissement, accueillant les diverses disciplines artistiques devrait permettre l'accueil, divers niveaux de la formation et de la vie professionnelle, d'intervenants d'origines diverses - chercheurs scientifique, chercheurs du domaine de la culture, acteurs et industriels des domaines culturels et multimdia - dans des units et des projets permettant leur fcondation rciproque.

Introduction : Expos des motifs

Les arts sont trs peu prsents en France dans la recherche scientifique et technologique. Il y a cela des raisons historiques : contrairement au cas de certains pays (les tats-Unis par exemple), les pratiques artistiques et les enseignements artistiques professionnels sont en France absents de l'Universit, o la place des arts se limite le plus souvent des tudes historiques ou analytiques d'uvres du pass. Pourtant la recherche en art, tout en ayant sa spcificit, est bien une recherche de type scientifique et technologique, susceptible de critres de scientificit. Les enjeux du rapprochement de la cration artistique et de la recherche scientifique et technologique sont aujourd'hui trs importants plusieurs gards. La recherche artistique vise bien sr la cration artistique. L'expression artistique ne peut tourner frileusement le dos son poque et exclure les acquis scientifiques et technologiques de son temps. La chambre noire a dtermin l'usage de la perspective chez Alberti, Brunelleschi et les peintres de la Renaissance. L'identification des harmoniques par Mersenne et Sauveur sous-tend la thorie de la basse fondamentale de Rameau. La photographie a dtourn les peintres des fonctions de reprsentation, ouvrant la voie l'impressionnisme, au cubisme, l'art abstrait et l'hyperralisme. Les nouveaux matriaux ont donn lieu de nouvelles architectures. L'lectroacoustique et le son numrique jouent un rle important dans la cration musicale d'aujourd'hui. L'enjeu proprement artistique est hautement significatif. Les exigences de l'art et les connaissances opratoires des artistes ont de tout temps depuis Pythagore et Aristoxne - stimul et inspir la recherche scientifique et l'innovation technologique. Ainsi l'orgue ralise la premire sparation entre nergie et information de contrle - par l'intermdiaire des premiers claviers ; les facteurs d'orgue ont mis en uvre la synthse additive de timbres musicaux des sicles avant Fourier. Les machines musique sont les premiers exemples connus de programmes enregistrs. Selon l'historien britannique Geoffroy Hindley, la notation musicale occidentale a inspir les systmes de coordonnes cartsiennes. Le concept d'intelligence artificielle a t nonc pour la premire fois vers 1840 par Lady Lovelace propos de la composition musicale automatise. C'est en vue de la cration musicale que Max Mathews a mis en uvre en 1957 l'enregistrement et la synthse numrique des sons. L'exploration par des compositeurs des ressources de la synthse des sons a rvolutionn notre comprhension de la perception auditive. L'invention de certaines machines peindre doit plus des artistes qu' des techniciens. Plusieurs grands logiciels industriels de synthse d'image (Softimage, Explore) sont ns dans des institutions vocation culturelle et artistique (Office National du Film Canadien, Institut National de l'Audiovisuel). Les enjeux conomiques de la recherche artistique sont considrables. Les arts alimentent des industries culturelles au march potentiel trs important. La dpense culturelle nationale approche trois cents milliards de francs, comme il est prcis dans le chapitre "Les enjeux conomiques". Les applications de la recherche en art concernent l'activit artistique professionnelle mais aussi l'ducation et les loisirs. C'est la recherche en informatique musicale, impulse de faon dcisive par des musiciens soucieux d'tendre le vocabulaire sonore de la cration musicale contemporaine, qui a permis l'mergence dans les annes 80 de l'industrie des synthtiseurs numriques. Actuellement le dveloppement rapide du numrique, de l'informatique et des rseaux ouvre de nouveaux champs de dveloppement. Les possibilits de l'informatique et du multimdia rendent possibles de nouvelles dmarches pdagogiques et culturelles. Mais il y a des obstacles l'innovation et sa valorisation, parmi

lesquelles la prdominance des gros laboratoires - alors que l'innovation fleurit dans les petites units - et aussi la difficult de crer des entreprises. De la confrontation entre l'exigence et la capacit cratrice et la puissance analytique et technique peuvent natre des possibilits neuves et riches. Il est important de faire cohabiter et interagir dans certains lieux une logique artistique, une logique scientifique et une logique technologique. De telles rencontres et interactions existent dans des institutions trangres comme le Media Lab du M.I.T., le C.C.R.M.A. de Stanford, le C.N.M.A.T. de Berkeley, la firme de recherche Interval Research de Silicon Valley, le Zentrum fr Kunst und Medium Technologie de Karlsruhe. Mais il est actuellement difficile en France de justifier l'accueil d'artistes dont les pratiques n'ont pas de reconnaissance universitaire. Ainsi un organisme culturel franais voulant raliser un projet artistique impliquant l'informatique a d faire appel des informaticiens trangers ayant une exprience de travail avec des artistes. Il est tout aussi difficile de lgitimer et d'valuer les activits de recherche touchant au domaine de la cration artistique, qui n'a pas sa place l'universit ou dans les organismes de recherche. Bien des difficults que l'on rencontre dans la mise en uvre de la recherche en art se retrouvent pour les recherches trans- ou pluridisciplinaires (ainsi, dans un DEA ou un DESS, on ne peut confier des responsabilits un industriel sans titres universitaires). Le Ministre de la Culture joue une rle dcisif pour financer certaines recherches, mais il se heurte des difficults concernant structures et statuts. Il faut donc donner une rponse institutionnelle ce problme de cohabitation. Le prsent rapport approfondit ces attendus et examine les moyens de renforcer la synergie art-science-technologie (AST). Il est articul suivant cinq axes : reprage des ressources, tude des stratgies scientifiques, enjeux conomiques, problmes spcifiques, structures juridiques et propositions d'organisation. La conclusion avance certaines recommandations.

A - Reprage des ressources

Groupes franais susceptibles de participer au programme Art-Science-Technologie (AST)
Ce document esquisse une quantification de l'tat des ressources en France en matire d'AST ainsi qu'une catgorisation opratoire en trois niveaux : les groupes de terrain actifs dans le domaine AST et pouvant tre immdiatement constitutifs d'un rseau d'units de recherche et pouvant jouer le rle de ples d'attraction et de rayonnement (groupes pilotes) -> leur nombre est de l'ordre de la dizaine ; les groupes de terrain susceptibles de rpondre des appels d'offre (certains de ces groupes consacrent dj tout ou partie de leur activit au domaine AST) : -> leur nombre est de l'ordre de la cinquantaine ; les ressources priphriques susceptibles de collaborer des travaux dans le domaine AST : -> leur nombre est de l'ordre de la quarantaine.

La liste effective des groupes est donne dans le tome II de ce rapport. On y trouvera aussi la mention de groupes ou de socits actifs l'tranger dans le domaine AST. Dans les trois niveaux, et particulirement dans le premier niveau, les diverses disciplines artistiques sont reprsentes. Du point de vue gographique, on trouve des groupes nombreux Paris et en Ile de France et dans le sud de la France ; un nombre moins lev dans l'Est et le Nord, et peu de groupes dans l'Ouest. Il faut bien sr relativiser ce survol statistique : les poids et l'influence des divers centres sont souvent sans commune mesure. Du point de vue des tutelles, on trouve des groupes universitaires, des groupes du Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS), et des groupes subventionns pour tout ou partie par le Ministre de la Culture et de la Communication (MCC). Le MCC maintient le cap vers des dveloppements artistiques en apportant une expertise qui n'est pas prsente au sein des Universits ou des grands tablissements de recherche. Sur le plan pdagogique, l'enseignement suprieur est assur par les Universits, y compris dans les disciplines artistiques, qui relvent de la 18me section du Conseil National des Universits (Esthtique et Sciences de l'art). Dans le domaine AST, il faut noter particulirement les DEA Acoustique, Traitement du Signal et Informatique Appliqus la Musique (ATIAM, Universit d'Aix-Marseille II et Universit Paris VI) et Musique et Musicologie du XXme sicle (Ecole Pratique des Hautes tudes) - ces deux DEA tant hbergs par l'IRCAM - et le DEA Esthtiques, Technologies et Cration Artistique de l'Universit Paris 8. Ces enseignements rpondent un besoin, mais ils rencontrent des difficults lies leurs spcificits AST (cf. ci-dessous, "Stratgies scientifiques" et "Problmes spcifiques"). Mais il faut noter qu'en France l'universit ne participe pratiquement pas l'enseignement des pratiques artistiques. Les enseignements artistiques pratiques - on parle d'enseignement suprieur spcialis - sont sous la tutelle du Ministre de la Culture et de la Communication : coles des Beaux-Arts, Conservatoires Nationaux de Musique de Paris et de Lyon (CNSM), Ecole de thtre de Strasbourg, coles d'architecture. Beaucoup de progrs y ont t accomplis depuis 25 ans en ce qui concerne l'apprentissage et l'largissement des rpertoires. En revanche l'aspect 3me cycle (recherche) est difficile prendre en compte : certains tablissements d'enseignement spcialis comme le CNSM Paris cherchent se rapprocher des Universits en vue de faire reconnatre certains diplmes. Ce recensement, certainement incomplet, et cette catgorisation ne doivent tre considrs que comme provisoires. Ils ont t ncessaires au chiffrage des ressources et l'valuation des besoins en moyens structurels, humains et matriels en matire d'AST en France.

Musique lectronique et informatique musicale

Le texte du tome II, "Musique lectronique et informatique musicale : historique, faits marquants et situation actuelle", donne une perspective historique du domaine et en souligne les aspects marquants. Il met en lumire les ancrages technologiques de la recherche artistique : enregistrement et radio pour la musique lectroacoustique, ordinateur pour l'informatique musicale, traitement du signal et informatique pour l'image fixe et anime. Il rappelle que ce sont les recherches en informatique musicale qui ont permis l'mergence d'une industrie de la lutherie numrique domine par le Japon et un moindre degr les tats-Unis. Il souligne le rle essentiel du Ministre de la Culture dans le dmarrage, le financement et le soutien de ces recherches dans le domaine musical, et les difficults institutionnelles qu'elles rencontrent malgr des russites qui auraient d dboucher sur des valorisations industrielles. L'IRCAM a pu natre en dehors des structures existantes en raison d'une circonstance particulire, mais cela lui a permis de survivre et d'implanter solidement et lgitimement des recherches avances d'informatique musicale. Simultanment la cration de l'IRCAM, le soutien du Ministre de la Culture a permis l'mergence d'une activit de recherche musicale diversifie sur le territoire national. Mais la plupart des emplois BCRD attribus la culture sont dvolus au patrimoine, et ces emplois sont en rgression malgr les enjeux actuels du numrique et du multimdia. La pntration du thme dans les Universits et les organismes de recherche est difficile : quand elle a lieu, les tablissements se limitent souvent une pratique d'hbergement sans soutien de la thmatique ni considration pour ses problmes spcifiques. (Cela vaut aussi pour d'autres domaines AST). Un survol de l'informatique musicale indique que cette discipline, offrant la fois outil et langage pour nombre de recherches, est devenue le noyau dur et le lieu fdrateur de la recherche musicale, et que ses dveloppements ont nourri plusieurs domaines scientifiques et techniques.

Arts visuels numriques Ce domaine tire parti de l'ordinateur et du traitement du signal. On peut y distinguer en particulier synthse et traitement de l'image. Le texte du tome II, "Arts visuels et synthse d'image", donne un rappel historique avec diverses phases, notamment celle de la bataille des standards, le rle du Media Lab, l'explosion de la synthse d'images depuis 1985 environ. Les enjeux scientifiques, artistiques et industriels sont discuts. L'informatique graphique franaise n'intervient plus dans le domaine du matriel, et la plupart des laboratoires franais ne se soucient pas des dbouchs artistiques. On trouvera aussi un bref inventaire des actions engages en France en Arts Visuels Numriques et des institutions de formations. Dans le domaine des arts visuels, aucune institution ne consacre de moyens substantiels la recherche ou la formation artistique : le reprage des ressources souligne le retard en France, par rapport aux voisins europens (Angleterre, Allemagne, Autriche), d'une recherche graphique en collaboration avec des artistes, mme s'il y a une activit de production substantielle dans le domaine du cinma. En dpit de certaines russites, la valorisation industrielle reste insuffisante.

Concernant le "traitement de l'image", le texte du tome II distingue l'imagerie numrique pour l'archivage et la consultation, le traitement de l'image pour la prservation du patrimoine, et le traitement des objets musologiques. Egalement dans le tome II, le texte "De l'analyse la synthse de l'image - de la forme au geste" apporte des lments sur les rapprochements transerversaux actuels entre l'analyse et la synthse de l'image d'une part et entre la reprsentation des objets et leur manipulation gestuelle.

Rseaux informatiques Dans le tome II, les remarques sur les "rseaux informatiques" qui apportent de nouvelles ressources, apportent un questionnement plutt que des rponses sur des ressources nouvelles qui bouleversent les conditions du domaine art-science-technologie : fragilit des rseaux ; accs futur libre ou commercialis ; validation des informations disponibles ; vide juridique et problmes de proprit intellectuelle et artistique ; recul du son avec le multimdia ; synergie des ralisations parses ; rle des institutions pour cette synergie et pour la "validation artistique".

Les arts peuvent inspirer la science et la technologie Il est prcis enfin, comme il a t dit dans l'expos des motifs, que l'art a souvent t et peut tre une ressource pour la science et la technologie. Un certain nombre d'exemples ont t donns dans l'introduction ci-dessus, qui expose les motifs d'une attention toute particulire apporter au domaine AST : d'autres apparaissent dans le texte "Les arts peuvent inspirer la science et la technologie" (dans le tome II).

B - Stratgies scientifiques
PRAMBULE L'activit artistique est une composante du dveloppement de la socit. Elle lui donne des reprsentations d'elle-mme et du monde et lui permet de se mettre en projet. Elle participe, comme l'activit scientifique et l'activit technologique, au processus de connaissance et de transformation du monde par l'homme. L'activit artistique suppose comptences, connaissances, outils matriels et intellectuels, actions : elle s'articule avec la science et la technologie. Cette articulation est trs ancienne. Les arts ont tir parti des technologies avances de leur temps, et nombre de thories esthtiques ont t marques par des considrations scientifiques. En retour les savoir-faire et les exigences artistiques ont souvent suscit des progrs techniques, voire stimul des avances scientifiques. La cration artistique ne peut toutefois se rduire l'application stricte de savoirs scientifiques ou technologiques et il ne peut exister de savoirs scientifiques ou technologiques dfinitifs d'o elle se dduirait. Parce qu'elle produit des objets matriels, des

artefacts, l'activit artistique utilise la technologie. Mais des technologies peuvent tre utiles l'art sans avoir t labores pour l'art, et l'art peut susciter des recherches et des dveloppements technologiques ayant d'autres applications que l'activit artistique. L'activit artistique est recherche en soi : comme la recherche scientifique, elle implique une attitude de questionnement. L'activit artistique est indissociable de l'activit conomique. Elle est fin et moyen. Fin en soi parce qu'elle n'a pas besoin d'autre lgitimit que celle de sa fonction de reprsentation et de mise en projet de l'homme et du monde. Moyen parce que, comme toute activit humaine, l'activit artistique s'inscrit dans un processus matriel producteur de biens et de valeurs, de dveloppements conomiques. Sa fonction conomique ne saurait cependant la ranger au seul statut de "produit" : ce sont les produits en gnral qui doivent faire l'art et la cration artistique la part qui leur revient.

a. stratgies scientifiques (Musique)

Les analyses qui suivent portent le plus souvent sur la recherche musicale : celle-ci est plus institue que la recherche concernant les arts visuels, trs peu reprsente en France - notre pays prend depuis quelques annes un retard inquitant dans ce domaine vis--vis de nos grands voisins europens. La plupart des remarques faites ci-aprs propos de la recherche musicale sont transposables aux autres domaines de la recherche artistique.

I. Originalit et structure de la recherche interdisciplinaire dans le domaine AST: recherche artistique

Les recherches associant art, science et technologie souffrent du refus d'admettre le principe mme d'une science et d'une technologie finalit artistique - en dpit de russites exemplaires dans les sciences de la musique: l'informatique musicale est parvenu synthtiser innovation scientifique, technologique et cration musicale. Il y a ce refus des raisons historiques: contrairement au cas de beaucoup de pays comme les tats-Unis, les pratiques artistiques et les enseignements artistiques professionnels sont en France absents de l'Universit. Les recherches AST ne se rduisent nullement des prestations techniques rpondant des demandes explicites a priori par les artistes : trs souvent, elles conduisent de nouveaux matriaux ou de nouvelles faons de les laborer et de les combiner, bouleversant ainsi la problmatique artistique. Il est donc essentiel que des artistes puissent participer ces travaux ou au moins y ragir. Une stratgie de recherche trop troitement applique pourrait empcher la dcouverte de solutions vritablement novatrices. Les recherches les plus significatives sont long terme. Comme dans d'autres domaines de recherche, l'invention risque d'tre inhibe par une planification trop serre: la vritable innovation est celle qui dpasse le cadre prvu.

Interdisciplinaires par nature, les recherches AST sont touffes par les cloisonnements entre disciplines et par l'organisation de la recherche, qui ne facilite pas l'interdisciplinarit. C'est pourtant une problmatique de l'interdisciplinarit qu'est suspendu le dveloppement de la recherche artistique, qui doit la fois se dmocratiser et mieux s'articuler la production artistique et aux industries culturelles. La recherche artistique ne peut ignorer les rapprochements entre les disciplines scientifiques. Ainsi la recherche musicale se fonde sur l'entrecroisement de plusieurs disciplines informatique, traitement du signal, acoustique instrumentale, acoustique des salles, psychologie cognitive de la musique, composition assiste par ordinateur - de mme elle se nourrit du renouvellement mutuel de disciplines scientifiques qui elles-mmes se recoupent optique, micro-lectronique, propagation radio, techniques de codage et de compression, traitement du signal, systmes d'information, matriaux, interfaces homme-machine, interconnexion des rseaux. La dimension trop importante des units de recherche peut reprsenter une entrave la logique mme de la recherche artistique. Les grands organismes n'ont de regard que pour les trs grandes units : ils tendent ainsi mal traiter les disciplines naissantes. La concentration aboutit une division du travail qui rtablit les cloisonnements et qui fait prvaloir le dveloppement et l'utilisation des moyens techniques de la recherche sur les finalits de la recherche elle-mme. Pour permettre la recherche artistique de se renforcer, il conviendrait d'viter les sectorisations excessives et de resserrer les liens interdisciplinaires. En France, la place des arts l'Universit se limite gnralement des tudes historiques ou analytiques d'uvres du pass. La recherche artistique est trop souvent rduite au commentaire acadmique et coupe de la production artistique. Mme la recherche musicale, ne et vivante en France, n'a pas suffisamment essaim, faute de relais institutionnels et pdagogiques. Elle a subi des attaques mal documentes, qui l'ont fait voir comme une discipline subalterne, sans porte thorique relle et sans incidence conomique. Ces prjugs tenaces, desquels la socit savante tire des arguments pour nourrir son hostilit l'art, freinent l'essor d'un domaine artistique et technologique aux implications conomiques non ngligeables. Ne disposant que d'un trs petit nombre de chercheurs et de crateurs dans ce domaine d'ailleurs tenu bout de bras par le Ministre de la Culture, l'tat ne s'est pas donn les moyens de faire face aux besoins sans cesse croissants en matire d'art, de techniques de l'art, de mtiers de l'art, de formation la recherche et d'ducation esthtique du plus grand nombre. Alors qu'elle devient un enjeu dmocratique, la recherche musicale ne connat qu'une audience confidentielle et demeure l'apanage d'une minorit. Confine dans un domaine troit et ne disposant que d'une marge d'initiative rduite, elle s'puise en justifications et devient l'otage de ceux-l mme qui ont pour charge de la promouvoir. Ainsi les ingnieurs et les chercheurs sont-ils trop troitement assujettis des impratifs d'ailleurs contradictoires de recherche proprement dite et de valorisation, qui entrent eux-mmes en conflit avec les ncessits de la production musicale et les exigences de la formation la recherche. Peu nombreux, tiraills entre des obligations qui deviennent peu compatibles entre elles, contests sur le fond, les membres de cette communaut ne disposent plus du temps ni du recul qui sont ncessaires toute dmarche interdisciplinaire. Eux-mmes sont contraints se retrancher dans un domaine incontestable de comptences qui se hrisse de calculs dfensifs. De fin premire, la musique en vient insensiblement se concevoir comme une recherche applique, une illustration ou un alibi pour des recherches qui se mnent indpendamment d'elle.

Il faut donc veiller prvenir les drives afin d'viter toute interversion des fins et moyens. Pour tre prserve, la recherche musicale doit atteindre une masse critique par le regroupement et l'embauche de chercheurs et d'ingnieurs, par la cration d'une formation doctorale ouverte la pratique de l'ordinateur en mme temps qu' la pratique musicale, et surtout par une organisation du travail qui permette de diversifier les tches et les fonctions tout en les intgrant mutuellement. Une meilleure rpartition des comptences et des facults devrait permettre d'aborder pour eux-mmes les problmes de la cration et de renoncer l'ide assez vaine selon laquelle le seul dveloppement technologique peut suppler tout et pallier notamment les carences de la recherche musicale et de la cration. Il faut galement veiller aux risques de drive qui pourraient rsulter d'une politique consistant financer la recherche musicale par des contrats avec l'industrie n'ayant pas de rapport direct avec cette recherche et ne visant pas pour autant dvelopper les industries culturelles. Bien des innovations qui ont eu des applications dans de multiples domaines sont issues d'une recherche purement musicale : il est important de prserver cette proccupation artistique sans compromis. L'indispensable tablissement des liens avec l'industrie ne doit pas se faire au dtriment de la recherche musicale ni des industries lies l'art. L'investissement croissant de la recherche musicale dans le domaine de la production artistique traditionnelle ne doit pas dissimuler l'intgration insuffisante de cette recherche au domaine qui pourrait tre plus naturellement le sien, celui des industries culturelles. C'est un dcloisonnement de l'ensemble des corps trs spcialiss de la recherche musicale qu'il conviendrait de procder en mettant un terme aux rivalits corporatistes qu'entretient un partage ambigu de comptences entre les tutelles ministrielles. La recherche musicale n'est pas reconnue comme recherche scientifique alors qu'elle en constitue une branche performante. Elle est entirement soutenue par le Ministre de la Culture, qui apporte de plus des contributions significatives aux formations doctorales qui s'y rapportent ainsi qu' la recherche documentaire. Paradoxalement, on peut dplorer en outre la rsurgence d'une tendance scientiste au sein mme du milieu de la recherche musicale, qui incline s'inscrire dans le seul secteur Sciences pour l'Ingnieur alors qu'il ne se rattache plus aux sciences humaines que par le lien tnu de la musicologie. Il conviendrait de donner au corps de la recherche musicale - et la recherche artistique en gnral - un caractre plus interministriel afin de limiter les dysfonctionnements qui rsultent d'une runion de chercheurs placs sous des autorits de tutelle qui persistent s'ignorer. L'actuel partage des comptences entre le Ministre de l'ducation Nationale et celui de la Culture est la source de dysfonctionnements structurels. Car on continue de dvelopper un art qui n'est pas reconnu par l'enseignement suprieur et de dlivrer un enseignement musicologique qui n'est pas tay par la pratique musicale du plus haut niveau. Le dveloppement du secteur AST s'en trouve compromis, car ce dernier repose sur une intrication de thorie et de pratique que la rpartition actuelle de comptences entre les tutelles ne favorise pas. L'exception franaise dveloppe une musicologie universitaire acadmique valide par des diplmes, mais qui ne s'appuie pas sur la pratique artistique de haut niveau. Les Conservatoires Nationaux Suprieurs de Musique, quant eux, sous-estiment la porte de la thorie dans la pratique de haut niveau. Il y a l une anomalie historique par rapport l'Europe, et un danger rel. Ailleurs la musicologie pntre davantage la pratique musicale et la fait voluer - qu'on songe au cas exemplaire d'Harnoncourt.

Si les enseignements thoriques consacrs l'informatique musicale commencent tre dispenss, les enseignements pratiques dans cette discipline qui prpare la recherche, la cration et la production n'ont pu voir le jour dans le cadre universitaire, faute de personnels d'encadrement, d'quipements, de locaux et de personnel administratif. Il serait regrettable que l'ducation nationale puisse donner l'impression d'attendre des personnels de la culture une transmission des savoirs et des savoir-faire ainsi qu'une contribution importante en locaux et moyens sans autre contrepartie que la dlivrance de diplmes universitaires. Le monde universitaire risque de rencontrer des difficults croissantes faire valoir ses titres diriger une recherche et un secteur productif l'essor desquels il n'a pas pris part. A l'inverse, il parat douteux que le milieu de la culture puisse indfiniment soutenir une recherche qui n'aura pas trouv de relais universitaires ni industriels. Les relations Art/Entreprise devraient voluer, compte tenu des nouvelles comptences requises par la prsence croissante des nouvelles technologies dans les arts. On peut envisager une nouvelle rpartition de secteurs dans l'organisation du travail : fournisseurs/dveloppeurs des machines de la recherche/cration (synthse d'image, de sons, logiciels spcialiss), diteurs/diffuseurs des produits de la cration, animateurs des manifestations (salons, coles d't, ateliers, acadmies), exploitants des licences des produits de la recherche, dveloppeurs des produits pdagogiques. Il faut reconsidrer les formations pour prendre en compte les besoins de nouveaux mtiers identifier. Les relations entre le milieu des beaux-arts et celui de la science et de la technologie sont galement rexaminer du point de vue de l'valuation. On devrait envisager un double type d'valuation pour les personnels engags dans la recherche en art : une valuation spcifique concernerait les chercheurs dots d'une double formation et capables de conduire des recherches mitoyennes pouvant aboutir la fondation de nouvelles disciplines ; un autre type d'valuation spcifique s'appliquerait aux experts qui, en faisant progresser leur propre domaine, permettent l'essor de disciplines connexes. L'aptitude acclrer les phnomnes de convergence entre les disciplines et crer par l de nouveaux objets, de nouvelles techniques de pense et de nouvelles mthodes de travail, doit valoir pour elle-mme, sans tre toujours rapporte aux secteurs traditionnels de l'valuation. Le mtissage des disciplines doit cesser d'tre considr comme un rapprochement btard et apparatre au contraire comme un ressort fondamental de l'innovation. Cette fcondit doit tre prise en compte dans les critres de l'valuation disciplinaire. Peut-on parler de faon plus centrale de la recherche artistique ? Dans le tome II, plusieurs pages analysent cette problmatique (cf. Stratgies scientifiques (musique), la recherche artistique). L'artiste effectue sa propre recherche pour produire des uvres d'art : mais cette recherche qui lui est propre ne s'assimile nullement la recherche scientifique. En revanche l'artiste peut dans une phase pralable dvelopper des outils matriels ou conceptuels qui peuvent tre d'intrt collectif : il s'agit bien alors d'une recherche - recherche artistique prospective pour l'art , et non sur l'art, suivant les termes d'lisabeth Duchez. La cration artistique prend donc appui sur les dveloppements d'une recherche artistique qui est en fait une recherche fondamentale de type scientifique ou technologique et qui relve de critres de scientificit. Il faut ajouter ces critres un critre de signification de la recherche artistique : sa pertinence pour les artistes et la porte des uvres qu'elle suscite ou permet de

raliser. Ce critre est quelque peu vasif : il est difficile apprcier, d'autant que la pertinence artistique d'une avance peut se rvler tardivement. Arts et sciences entretiennent des rapports complexes : il faut dnoncer les mythes scientistes ou technocratiques qui laissent croire qu'on peut moderniser l'art en lui transfrant directement des modles issus de la science ou lui appliquant des outils produits des fins scientifiques ou technologiques. Le chercheur scientifique vise des valeurs de connaissance, de preuve, de vrit. Le chercheur technologue vise une efficacit maximale et recherche un optimum rationnel dans la mise au point des procds. L'artiste s'approprie souvent des modles, mais il les dtourne de leur finalit thorique, les transpose, les gauchit, inverse les normes logiques et pose parfois des problmes indits la science ou la technologie. Ce peut tre dans l'irrgularit ou le dficit des modles scientifiques que certains musiciens dcouvrent des perspectives artistiques fcondes. L'artiste fait souvent interfrer deux chelles de grandeur ou de complexit pour produire des effets esthtiques ou des objets artistiques insolites. Par rapport la connaissance scientifique, la cration artistique se pose dans sa singularit : elle rsiste aux typologies, elle s'institue dans le pouvoir de faire clater les codes ou les cadres reprsentatifs. La cration se constitue en une sorte de transgression des structures reprsentatives sur lesquelles elle s'appuie.

II. L'mancipation de la recherche technologique

La recherche scientifique vise la connaissance des objets naturels. On peut considrer que la recherche technologique vise l'action : mais elle ne se rduit pas l'application des dcouvertes scientifiques, elle ne doit pas tre subordonne aux sciences constitues. L'mancipation de la recherche technologique doit tre approfondie et mise en relation avec l'innovation industrielle. Les stratgies de dveloppement dpendent bien sr des aspects conomiques. La mise en place d'une politique industrielle en matire d'AST pourrait aboutir l'laboration d'une ingnierie des "immatriaux". (Ce terme souligne la prminence croissante du savoir-faire, du logiciel, sur les outils, le matriel). On notera que les PME, plus souples que les grandes entreprises, n'ont pas en gnral les moyens de faire de la recherche technologique ni de monter des dossiers pour obtenir des financements cet effet : il serait souhaitable de les inciter la recherche sur le dveloppement des procds. De petites innovations sont souvent dcisives, et l'inertie dans leur exploitation peut empcher d'en tirer profit.
Un exemple a contrario : en raison des stratgies et du dsintrt de son management, Xerox s'est fait souffler des innovations majeures : la souris et les fentres informatiques, conues par Xerox Palo Alto Research Park (Xerox PARC), son unit de recherches avances, ont t mis en uvre quelques annes plus tard par Apple sur le Macintosh, premier ordinateur personnel convivial.

III. L'ingnierie des immatriaux : dynamique des techniques et activits de conception

L'innovation est souvent conue selon un systme vertical descendant de la recherche fondamentale la recherche applique pour aboutir au dveloppement. Cette conception relgue au second plan le facteur proprement technique de l'innovation, qui repose pour une grande part sur le transfert de technologies. La dynamique des techniques en dpend. Les transferts conomiques dpendent d'aspects conomiques "rationnels", mais aussi d'autres critres : effets politiques, effets de prestige, paris conomiques cherchant intgrer des facteurs complexes. Si les transferts de technologie vont de soi dans la dynamique de la recherche (cf. les diffrentes versions d'un logiciel), le phnomne qu'ils constituent n'a pas t pleinement spcifi et formalis. (Cf. tome II, Stratgies scientifiques - Musique). Il en va de mme du rle de la mmoire technique dans l'volution technique. L'volution s'acclre du fait du report formalis des rsultats aux principes (remonte aux logiciels). L'volution ne se produit que si le report est ralis de faon critique. D'o la ncessit de constituer un patrimoine des techniques. La normalisation joue un rle trs important dans l'volution des techniques, et elle peut avoir des incidences conomiques considrables. Cela s'applique particulirement dans le domaine AST o la recherche technologique joue un rle dcisif et o le savoir-faire, les logiciels comptent souvent plus que les outils techniques, les matriels. Les choix des normes ont souvent orient les dveloppements en favorisant telle option technologique par rapport telle autre.

IV. Le rle de l'tat : pour la cration d'un organisme gouvernemental de l'information technologique
L'avance technologique est conditionne par les informations disponibles et par la capacit diagnostique. Les units de production, surtout de petit volume, ne peuvent se tenir au courant de toutes les volutions : elles tendent se concentrer sur les secteurs technologiques qu'elles pensent pertinents pour leurs activits. Aussi serait-il important qu'un organisme gouvernemental se consacre recueillir, valuer et diffuser l'information sur l'volution technologique - l'intention des chercheurs et surtout des entrepreneurs industriels, sans que cela implique l'intervention de l'tat dans les choix oprs. Cette veille technologique doit aussi prendre en compte les besoins, demandes et marchs mergents - cela au niveau plantaire. Pour favoriser la valorisation de la recherche, il faudrait aussi que les innovations et inventions aient plus d'incidence sur les carrires des chercheurs, qui dpendent actuellement surtout de leurs publications. Il faut noter aussi que la lgislation franaise des brevets, qui empche de breveter un procd ds lors qu'il est publi, dfavorise les prises de brevet - aux tats-Unis, la publication permet de prendre date, et l'on dispose alors d'un an pour dposer une demande de brevet. Parmi les freins l'innovation technologique :

Nombre de facteurs gnraux : le systme d'valuation trop sectoris, le systme de recrutement, l'absence de dbouchs, le blocage des carrires, le prlvement de l'tat sur le produit de la dcouverte, le dirigisme, les pesanteurs bureaucratiques, la gestion administrative, les dysfonctionnements et la mdiocrit du systme de valorisation de la recherche, l'incitation la publication et non la dcouverte, les faibles rmunrations et le manque de coordination - et aussi la difficult crer des entreprises. On notera que nombre de ces conclusions recoupent les recommandations d'Henri Guillaume dans son rapport de mission de mars 1998 sur la technologie et l'innovation. Dans le domaine spcifique AST, le mpris dans lequel la production artistique et la recherche artistique sont institutionnellement tenues dans les milieux universitaires et de recherche. Ce thme rcurrent est dtaill dans le tome II (Stratgies scientifiques, (Musique), Inerties, rsistances et alibis). Les milieux artistiques ont quant eux une vision plus claire des objectifs et de la validit de la cration artistique. L'intervention du Ministre de la Culture est donc dcisive pour les recherches AST : soucieux de maintenir un cap et une exigence proprement artistiques, il peut influencer des tudes scientifiques et techniques en s'assurant que les arts n'y sont pas que prtexte. Il faut donc dfinir une recherche artistique dans un cadre vritablement interministriel tablir des relais dans les universits, les grands tablissements et dans le monde industriel avec la participation des instances de la culture, reprsentes un niveau suffisant pour qu'elles puissent vritablement avoir une influence.

V. L'interactivit et son volution technologique

Une bonne comprhension de l'interactivit et de son volution technologique aiderait rendre plus efficace la conception de produits multimdia. Le multimdia est, au mme titre que jadis le cinma ou la tlvision, une technique qui pour l'instant est considre comme mineure, quoique riche des virtualits d'un march potentiel. Le support multimdia introduit des techniques nouvelles qui conduiront, terme, des modes originaux d'expression. Le multimdia se prte de nouvelles formes d'art. L'attitude active de l'utilisateur d'une application multimdia dans sa navigation hypertexte se distingue de la rception passive des auditeurs d'un concert de musique alatoire, o la notion d'ouverture n'est pas apparente. Des artistes pourraient crer des "uvres-matrices" tirant part des possibilits propres du multimdia, et dans lesquelles "l'utilisateur" - spectateur/auditeur/interprte/improvisateur pourrait naviguer suivant des itinraires plus ou moins baliss et agencer diversement des lments pr-composs. Il semble clair que le domaine culturel n'a pas russi encore trouver ses formes et son public en termes de multimdia. Pourtant il semble que l'ensemble des techniques et des recherches actuelles pourrait donner lieu des produits artistiques porteurs d'un contenu pouvant concerner un large public. Ici le rle de la pdagogie parat vital. Certains grands groupes s'investissent dans la pdagogie - au point qu'on peut peut-tre mme parler de conditionnement leurs produits. On connat mal la faon dont l'interactivit peut aider la pdagogie et dvelopper l'imagination. Mais il est clair que les recherches AST concernant par exemple l'analyse, la synthse et le traitement du son, ou bien le geste instrumental, devraient dvelopper sur des

pdagogies musicales renouveles : un effort considrable reste faire dans ce domaine, et plus gnralement dans les divers domaines AST.

VI. Pour une meilleure articulation de la recherche musicale, de la formation la recherche et de la musicologie du XXme sicle
La structure actuelle de la recherche associe deux formations doctorales &endash; Musique et Musicologie du XXme sicle ; Acoustique, Traitement du signal, et Informatique Applique la Musique &endash; un laboratoire d'accueil CNRS &endash; l'unit mixte Recherche Musicale (UMR 9912). Cette structure, qui est sous-tendue par l'IRCAM et en dpend troitement dans ses moyens et sa stratgie, doit tre entirement refondue. Dans sa composante proprement musicologique, la formation doctorale " Musique et Musicologie du XXme sicle " pourrait trouver des relais progressifs par l'Universit. La recherche musicale, qui tend aujourd'hui se restreindre au domaine des Sciences pour l'Ingnieur et de la musicologie, doit tre rquilibre. Elle doit rompre les barrires des spcialisations et viter le compartimentage des activits. Une articulation doit tre trouve entre la recherche musicale relevant du domaine des Sciences pour l'Ingnieur et la recherche musicale se rapportant au champ des Sciences Humaines. Le contenu de la recherche musicale en sciences humaines reste dfinir et promouvoir. Il doit tre conu pour des finalits productives et permettre de mieux apprcier la porte et les limites des formalismes de reprsentation. La recherche musicale devrait galement se proccuper davantage du travail thorique et des rapports de la recherche fondamentale la thorie musicale. La thorie musicale doit tre envisage dans sa spcificit et ne saurait se limiter aux questions de recherche en modlisation. Les compositeurs devraient tre plus troitement associs aux activits de conception car une part importante des innovations scientifiques depuis 1945 sont redevables des initiatives de musiciens. Il est indispensable que les enseignements dispenss incluent une dimension pratique et permettent aux tudiants en musique d'acqurir une matrise aussi bien pratique que thorique de leur discipline. La formation doctorale " Recherche Musicale ", qui pourrait se substituer l'actuelle formation doctorale " Musique et Musicologie du XXe sicle", devrait notamment comprendre, dans le domaine des sciences humaines, les formations suivantes : - une formation pratique aux nouvelles technologies - une formation la pratique compositionnelle avec les nouveaux outils - une formation pratique et thorique aux problmes de la modlisation - une formation pratique et thorique en musique et musicologie de la seconde moiti du XXme sicle. Il est indispensable qu'un laboratoire d'accueil toff puisse prendre en charge, en Sciences Humaines, les activits de recherche et de formation la recherche qui doivent encadrer le travail de la formation doctorale. Le DEA ATIAM (Acoustique, Traitement du Signal et Informatique Appliqus la Musique) devrait tre maintenu et amnag, en veillant ce qu'il prenne suffisamment en compte les aspects pluridisciplinaires, subjectifs et musicaux : les critres scientifiques ne doivent pas se rduire ceux des disciplines de "sciences dures".

Il conviendrait galement d'viter de scinder la recherche artistique en deux ples image et son qui laisseraient en friche le domaine du multimdia. La question de la cration d'une formation doctorale dans le domaine du multimdia se trouve ainsi pose. Il n'est pas certain que le regroupement des formations image et son dans une mme cole doctorale suffirait viter la scission des deux domaines.

b. stratgies scientifiques (Arts Visuels et Corporels)

Dans le domaine des Arts Visuels, aucune institution ne consacre actuellement de moyens substantiels la recherche artistique : la France prend depuis dix ans un retard dangereux par rapport ses voisins europens (Angleterre, Allemagne, Autriche) pour la recherche graphique en collaboration avec des artistes, malgr une activit de production substantielle dans le domaine du cinma. Les analyses qui suivent portent essentiellement sur la recherche en Arts Visuels. Elles sont complmentaires celles du paragraphe prcdent. Elles ne prtendent en aucun cas tre suffisantes pour garantir un dveloppement exhaustif de toutes les branches scientifiques lies aux Arts Visuels. Elles prtendent nanmoins tre ncessaires. Les recherches dans les rubriques artistiques que nous pourrions regrouper sous le terme gnrique "Arts Corporels" (danse, spectacle thtral ou musical dans, arts du cirque, arts de la marionnette, installations interactives...), sont encore moins avances que celles en art musical ou en arts visuels, en France comme ailleurs dans le monde. Nous ne pourrons tre que trs sommaires. Que les acteurs passionns et engags de ces disciplines artistiques nous en excusent. Les textes "Reprage des ressources en Arts Visuels", Reprages des ressources en analyse d'images" et "Stratgies scientifiques et thmes d'tude dans le domaine des Arts visuels et Corporels", dans le tome II, dtaillent les points que nous allons rsumer ici sur ces deux rubriques "Arts Visuels" et "Arts Corporels".

I. deux mots-cls : transversalit artistique et transversalit scientifique

Deux changements profonds conduisent ouvrir aujourd'hui les catgories artistiques traditionnellement cloisonnes et faire merger des formes artistiques nouvelles : - le multimdia et plus gnralement la prise en compte de la multisensorialit ; - le dveloppement de la tlcommunication (i.e. de la communication mdiatise et distante). On assiste dans le mme temps une mutation importante des pratiques scientifiques : la notion d'"exprimentation virtuelle", avec titre d'exemples, la naissance de la "physique computationnelle" ou, de manire moins spcialise, des "ralits virtuelles" ou de la "simulation interactive". Cela fait apparatre une zone commune aux activits d'analyse d'une part et de ralisation-prototypage d'autre part, entre lesquelles les frontires se dissolvent par le biais de techniques de simulation et de prototypage virtuel. Autrement dit, cela induit un

rapprochement entre analyse et synthse ainsi qu'entre monde rel et reprsentations virtuelles. On assiste enfin une mutation au sein des sciences formelles comme les mathmatiques et les sciences du langage par le biais de l'informatique formelle et le gnie logiciel. Cela amne l'interactivit, ou l'intervention de l'homme, au sein mme de l'aspect formel du raisonnement. Aujourd'hui "l'ordinateur sensoriel" s'impose avec une vlocit dconcertante : les gestes, les sons et les images communient avec les nombres, les actes humains sensoriels avec le langage et les actes formels. Les deux mots - cls sont donc : transversalit artistique transversalit scientifique

Transversalit artistique

Elle prsente plusieurs aspects : 1. Tout d'abord, la transversalit dans les arts visuels eux mmes (arts plastiques, arts interactifs, arts cintiques, jeux...). Les catgories constitues au fil des innovations technologiques (la peinture avec la matrise des pigments et liants, la photographie avec la matrise de la lumire, de l'optique et des supports photographiques, le mouvement avec la mcanique et ses automates, le cinma par une combinaison d'une optique et d'un automate mcanique) se dissolvent avec l'analyse et synthse numrique et l'apparition de "l'ordinateur sensoriel", dot de capteurs, d'actionneurs, de transducteurs de visualisation, et bien sr de programmes. 2. Ensuite, la transversalit entre les catgories artistiques constitues (image et danse, image et musique, corps-image-musique, image et thtre...). Si cette transversalit n'est pas proprement parler nouvelle (cf. l'opra, le cinma, les pomes graphiques...), elle fait l'objet de changements quantitatifs et qualitatifs sous l'impulsion des mutations technologiques. De nombreuses expriences artistiques mlent aujourd'hui prestations thtrales, chant et installations orchestrales ou sonores en direct, images et/ou sons de synthses, contrls ou non en direct par instrumentistes, chanteurs ou acteurs. Il en est de mme des installations interactives qui bouleversent les catgories intrieures au domaine des Arts Plastiques : dambulateurs, installations immerges du type "Cave", espaces organiques modifiables... Plus banalement, dans les jeux lectroniques, des clones parlent, bougent, dansent dans des univers virtuels visibles, tactiles et audibles, et manipulent objets virtuels et bases d'informations.

Transversalit scientifique Citons simplement pour les thmatiques qui nous intressent ici autour des objets d'arts visuels, des images et des gestes :

- relation analyse et synthse ; - articulation modlisation et simulation ; - liens entre les sciences formelles de la catgorisation et du langage (mathmatique et informatique fondamentale) avec les sciences de l'artificiel (gnie logiciel, gnie mcanique, gnie lectrique, analyse et synthse des signaux, gnie automatique...) - liens entre les sciences exprimentales (physique mais aussi psychologie exprimentale et sociologie) et les sciences de l'artefact (gnration de sons, d'images, de signaux gestuels).

Transversalit art-technologie Nous avons pu remarquer dans le reprage des ressources en arts visuels : - que l'influence des initiatives artistiques sur les produits technologiques a t loin d'tre ngligeable (courbes de Bzier en CAO, algorithme de Gouraud en infographie, logiciel de synthse d'images Softimage et Explore) - qu'une vision timore l'gard des machines informatiques tendait accrditer l'ide de l'impossibilit de "comprendre" et donc de "proposer". Ces croyances sont aujourd'hui prtes tre dpasses. Il n'est pas utopique d'exiger et de stimuler la prise en compte des besoins culturels sur les dveloppements technologiques (nouveaux outils). Dj les futurs artistes des coles d'art commencent formuler des visions critiques l'gard des outils "cls en main" qu'ils manipulent. On peut par ailleurs noter simultanment, l'volution vers une plus grande souplesse de conception des nouveaux outils (techniques des "plugs-in", agglomration de petits morceaux de logiciels...). Il n'est donc plus utopique de stimuler la crativit technologique et industrielle en matire de nouveaux outils de production artistique.

Transversalit Art-Science-Technologie Pour peu que l'on sache ngocier le rapprochement entre recherche scientifique et recherche artistique, l'importance des mutations technologiques cites ci-dessus et les mutations conomiques et de comportements qui les accompagnent pourraient ouvrir la porte une nouvelle Renaissance.

Un secteur en mergence, porteur de toutes les transversalits : le geste artistique Sans vouloir limiter les domaines des arts visuels et des arts corporels, ni les activits qui doivent y tre dployes (et qui sont plus largement dcrites dans les diffrents textes du tome II), nous voulons attirer l'attention sur un point singulier, porteur sans doute de bien des bifurcations artistiques, scientifiques et technologiques. C'est ce point singulier qui nous incite regrouper sous un mme paragraphe les arts visuels et les arts corporels. Il s'agit de l'introduction du geste et du corps dans les nouvelles technologies de l'informatique, du numrique et des rseaux.

- Du point de vue des tendances artistiques, l're du "tout conceptuel" semble rvolu. Un regain du "corporel", de l'instrumental, se fait jour avec un propos clair vers une rhabilitation du geste artistique (musical, thtral, dans, graphique, dynamique...) et du mouvement corporel. Derrire cette rhabilitation du corps apparat la recherche d'une nouvelle matrialit, compatible avec les nouvelles technologies. Le geste et le corps sont un axe porteur de la transdisciplinarit artistique et de la nouvelle importance prise par les arts du corps et du mouvement corporel (danse, animation instrumentale...) - Les recherches en tlcommunications ouvrent la voie, non seulement au multimdia conventionnel (images, graphiques, icnes, sons, voix...), mais l'apparition d'un nouveau support de communication : les informations corporelles, tactiles, gestuelles... Celles-ci posent des problmes nouveaux : d'une part le haut degr de ractivit des systmes de communication, d'autre part la flexibilit de leur configuration, la diffrence de l'audition et de la vision. En effet, les structures motrices de notre corps ont ceci de particulier qu'elles sont multidimensionnelles et reconfigurables en fonction de la tche manuelle et corporelle effectuer. Le geste et la communication corporelle sont donc des nouveaux facteurs structurants des technologies de la tlcommunication. - En imagerie numrique, l'introduction de l'instrumentalit dans les arts de l'image (au sens musical qui est de disposer d'un instrument pour jouer de la musique) est une rvolution bien plus grande que l'introduction de la 3D (les trois dimensions spatiales), car elle change la structure des outils et la nature des connaissances. En effet, le geste met en avant le traitement ractif haut dbit des informations. Les jeux d'arcade ont anticip cette transformation. Le traitement du geste ncessite de nouvelles connaissances sur la modalit haptique sensorimotrice, bien moins dveloppes ce jour que les connaissances en perceptions tridimensionnelles. Le geste a t le facteur dclenchant du domaine des ralits virtuelles et de l'animation instrumentale. - En matire de nouvelles connaissances scientifiques, la prise en compte du geste comme modalit sensori-motrice bouleverse les catgories psychophysiques tels que les "auditifs" ou les "visuels". De plus, elle ouvre la voie aux diverses tudes intersensorielles entre actions et perceptions. Elle ouvre galement la voie des tudes sur les dynamiques corporelles et la quantification objective de ce canal de communication - vers une thorie des signaux gestuels. - Du point de vue technologique, le traitement du geste ncessite le dveloppement de dispositifs d'interaction nouveaux intgrant des capteurs et des moteurs, appels dispositifs retour d'effort, qui permettent de sentir tactilement des objets virtuels et peut-tre de retransmettre distance des donnes tactiles et corporelles. De nombreux danseurs et chorgraphes s'intressent cette possibilit: ce qu'ils dsirent transmettre au spectateur sont des constructions partir du corps en mouvement. En conclusion, de la mme faon que le multisensoriel est l'aprs-multimdia, l'instrumentalit permise par l'usage du geste et du corps dans la communication est l'au del de l'interactivit.

II. Six points pour le developpement scientifique et technologique des arts visuels et corporels

Ayant dfini de grands axes stratgiques partir de diverses formes de transversalit en arts et en science, nous indiquons maintenant six directions ncessaires au dveloppement de la recherche dans le domaine des arts visuels et corporels : 1. Dpasser l'idologie du transfert entre la technologie scientifique et l'activit et la production artistiques considres comme de simples applications : - dvelopper de nouveaux modles d'analyse des objets d'arts, et de leurs images ; - dvelopper de nouveaux modles et de nouveaux procds de synthse et de simulation des attributs visuels (formes, couleurs, mouvements...) ; - dvelopper de nouveaux logiciels d'analyse et de synthse en imagerie 3D et interactive. 2. Dvelopper la transversalit en arts visuels aussi bien qu'entre les arts eux-mmes : - arts plastiques, arts interactifs, cinma, jeux... - image et danse, image et musique, corps-image-musique, image et thtre... 3. Dvelopper les technologies de l'interactivit : - introduction de l'instrumentalit dans les arts visuels numriques, notion de "performance" en arts visuels...) ; - introduction des arts corporels et instrumentaux au sein mme de la problmatique de l'interactivit et de la ractivit des systmes de cration, de production et de tlcommunications ; - prise en compte de l'intercommunication : travail coopratif distance, notion d'uvre collective, productions-diffusions dlocalises (sculptures, peintures spectacles vivants multisites...). 4. Pousser le plus loin possible l'intervention sensible de l'artiste par l'augmentation de la "sensorialit" des outils de conception et de production en dveloppant les interactions sensorielles et la transmission d'informations senses et sensibles : - tudes objectives autour du geste instrumental et communicationnel, tude des fonctionnalits des gestes instrumentaux et communicationnels, tude de nouveaux dispositifs d'interaction gestuelle et corporelle, locale et distante ; - tudes objectives et fonctionnelles des inter et trans-sensorialits ; - transformations en consquence des technologies de production et communications.

5. Dpasser la fracture entre entre le niveau des constituants visuels d'une image et la macrostructure d'une uvre, entre matriau et composition : - couleurs, lumires, mouvements locaux ; - compositions, allures, scnarios... ; - liens entre les outils (logiciel)s de production et les outils (logiciels) d'criture.

6. Dvelopper la connaissance des processus et faits artistiques : - Vers une psychophysique et une psychocognition artistique

IV. Le rle de l'tat pour le dveloppement de la recherche dans les arts visuels et corporels Dans les textes "Reprages des ressources" (tome II), nous brossons un tableau diachronique des actions des divers partenaires pour la recherche en arts visuels et en arts corporels. Le rsum qui suit a pour fonction de faire merger quelques recommandations en matire de politique scientifique.

1. En matire de cinma et d'audiovisuel : Le CNC-Nouvelles Technologies a men une politique dynamique d'aide aux nouvelles images et procds de production dans les domaine de l'audiovisuel et de la cration cinmatographique, politique qui fait suite au Plan Recherche-Image et qui se prolonge actuellement en liaison avec les programmes Europens MEDIA et Cartoon. Cette politique a eu comme effet de lancer un vritable secteur de production d'images nouvelles, qui trouve progressivement ses assises et une certaine comptitivit. En matire d'enseignements spcialiss dans ce domaine, la tendance a t l'utilisation de procds (matriels et logiciels) disponibles sur le march. Tout en reconnaissant les rsultats trs satisfaisants de ces orientations, il faut noter que l'activit de recherche d'une part et l'orientation "artistique" d'autre part en ont pti et restent en fait les parents pauvres. Cela affaiblit la robustesse de l'offre productive franaise par fragilisation de la capacit d'innovation et d'volution dans ce secteur fortement concurrentiel, forte technicit et volution trs rapide. Il conviendrait alors de faire reconnatre ses dbouchs auprs des jeunes ingnieurs, jeunes doctorants ou diplms de DESS en informatique graphique, et de favoriser leur embauche sur les sites de production (par exemple grce des bourses Cifre).

2. En matire d'arts plastiques : Un effort important a t effectu en direction des grands organismes de formation d'tat (coles nationales ou coles rgionales agres).La diffusion des nouvelles technologies sur les coles et formations artistiques universitaires, les lyces techniques, les coles d'art municipales n'en est qu' ses balbutiements, la difficult d'y voir clair dans les choix artistiques, techniques et financiers freinant les vellits certaines. Dans tous les cas, l'absence de la proximit d'une activit de recherche ou de liens avec la recherche "en action" (selon le terme du sociologue Bruno Latour) est un handicap certain pour l'mergence de rflexions et de pratiques originales, attitudes courantes et mancipatrices fortes dans ce type de milieu. Il convient alors de pouvoir doter ces organismes de comptences techniques et scientifiques et de personnel d'encadrement de haut niveau (de type enseignant-chercheur) pour faire face la demande variable et multiforme des jeunes artistes en formation et l'volution des quipements et possibilits techniques.

3. En matire de soutien aux projets artistiques Un autre effort important dans le domaine des arts plastiques a t le soutien aux projets artistiques. Mais la part de la recherche y est faible, en raison de la nature de ces aides et aussi de la difficult pour les artistes d'tablir d'eux mmes et sur un projet le lien avec une recherche scientifique. 4. En matire de recherche dans les laboratoires universitaires et d'enseignement dans les universits scientifiques: L'informatique graphique est en expansion. Cependant l'activit et la production artistique n'y a aucune place. Cette absence de liens fragilise le domaine des arts visuels. La production scientifique et technique est limite en terme d'utilisation de ses innovations. La production artistique et culturelle est contenue dans une idologie consumriste sans ascendant sur l'volution culturelle. Les crativits industrielles, scientifiques et artistiques ne bnficient pas des besoins, analyses et ides de chacun des domaines Arts et Sciences. Il conviendrait de permettre aux laboratoires de recherche scientifique d'accueillir des projets artistiques de haut niveau.

5. En matire d'analyse d'images ou d'objets artistiques ainsi que de conservation, diffusion, protection, des uvres d'arts et/ou de leurs images : Des actions importantes sont menes par des grands services ou organismes d'tat (Laboratoire de Recherche des Muses de France, ENST...). Cependant le poids est majoritairement donn aux activits de service (restauration...) et les activits de recherche autour des produits artistiques y ont peu de place.

6. En matire de segmentation des domaines traitant des arts visuels : L'image numrique et l'interactivit font disparatre les frontires entre images pour le cinma, images pour l'audiovisuel, images pour les arts plastiques, images pour la science (cf. les installations interactives animes, le multimdia, les jeux, la production collective et cooprative distance...). Les institutions d'tat ayant vocation soutenir la recherche en imagerie sont orientes suivants des axes qui ne correspondent pas cette volution : le C.N.C. uvre dans le domaine de l'audiovisuel et du cinma et dveloppe la production; la Dlgation aux Arts Plastiques uvre dans le domaine des arts plastiques et dveloppe les projets d'artistes; les laboratoires universitaires dveloppent la recherche non-artistique. Nulle part, la recherche pour l'art n'a une place reconnue. Il conviendrait de regrouper au sein d'un institut "Arts Visuels et Corporels" les traits communs ces diffrentes initiatives.

7. Dans la carte des formations A ct des formations spcialises (coles d'arts et de cinma, lyces professionnels) qui enseignent aux artistes des techniques appliques, et hormis la formation doctorale ATI (Arts et Technologie de l'Image de Paris 8), il n'existe, ni en arts visuels ni en arts corporels, de formation de haut niveau, forte et clairement identifie, alliant deux au moins des trois termes Art-Science-Technologie. Tout en confortant les formations existantes, et en leur permettant de trouver leur crneau programmatique, il serait souhaitable de consolider le dispositif par la cration au niveau national d'une formation ou d'un ensemble de formations diplmantes rayonnement national, de niveau post-matrise, impliquant une double comptence et stimulantes pour les jeunes artistes ou les jeunes scientifiques crateurs. Ces formations devraient naturellement intgrer les propos ci-dessus en matire de transdisciplinarits artistiques et scientifiques "geste-sonimage", "sciences du numrique, de la synthse et de la tlcommunication".

C - Enjeux conomiques
Introduction
Les enjeux conomiques de la recherche artistique sont considrables. Les arts alimentent des industries culturelles au march potentiel trs important. Les applications de la recherche en art concernent l'activit artistique professionnelle mais aussi les loisirs. Ainsi le march de la musique de synthse est trs suprieur celui de la parole de synthse, qui a pourtant fait l'objet de financements publics considrables : on en a eu la dmonstration l'mergence dans les annes 80 d'une importante industrie de la lutherie numrique - issue non pas du seul dveloppement technologique, mais de recherches en informatique musicale ralises dans des organismes universitaires ou de recherche publique et impulses de faon dcisive par des musiciens soucieux d'tendre le vocabulaire sonore de la cration musicale contemporaine. Il faut souligner aussi les retombes commerciales de la synthse et du traitement numrique des images : la production franaise n'arrive pas rpondre la demande en accroissement constant d'images animes vocation culturelle ou ducative. Les questions de proprit intellectuelle et artistique face la drgulation de l'conomie de march, l'ouverture des frontires, la disponibilit des rseaux, posent des problmes nouveaux. Peut-on prserver l'identit culturelle et la proprit intellectuelle et artistique, qui courent de grands risques, et viter les piratages abusifs, les plagiats, les appropriations indues ? Des techniques scurises respectant les droits des auteurs et des titulaires des droits voisins sur les rseaux sont en cours d'tude pour assurer l'usage de produits artistiques en ligne. L encore l'enjeu conomique est important, au mme titre que la lutte contre la contrefaon des produits de luxe. Au del du rle conomique potentiel des innovations AST, il convient de prendre conscience du poids conomique des activits culturelles et du rle qu'y ont jou les technologies: cela

suggre de mettre en uvre pour le domaine AST une stratgie de veille conomique. Ce chapitre donne des lments prcis ce sujet, lments qui se trouvent dvelopps et tays dans le tome II, "Enjeux conomiques".

I. L'impact des technologies sur les consommations culturelles

Les technologies instaurent et dveloppent exponentiellement la diffusion massive des produits culturels. Les supports techniques sont vecteurs de diffusion massive car fonds sur la rationalisation et la standardisation. Les loisirs industriels constituent, dans un contexte de temps de non-travail croissant, une concurrence redoutable pour les vecteurs traditionnels de la culture savante. Le " pattern " de divertissement (parcs de loisirs, de Disneyland Aqualand ; sports et activits dites de convivialit) s'inscrit, contrairement la majorit des vecteurs de la culture savante, dans la logique de l'conomie marchande. L'objectif des stratgies de dmocratisation culturelle est de mettre la disposition du plus grand nombre les uvres majeures de l'esprit, en diffusant, au del du petit cercle de connaisseurs, la haute-culture. Dpassant 90 milliards de francs en 1993, les dpenses culturelles de l'ensemble des collectivits publiques franaises financent une offre trs considrable de biens et de services culturels. Les enqutes sur longue priode rvlent nanmoins la baisse ou la stagnation des pratiques de la culture savante et, donc, la prennit des dterminismes fondamentaux que la stratgie de dmocratisation culturelle se proposait d'radiquer. Au-del des difficults du systme scolaire initier la culture savante, des interrogations sur la capacit de nature de la tlvision y suppler, l'impact dcisif, fondamental, est celui des technologies. Elles "fabriquent" des pratiques culturelles et des loisirs dont le champ et les usagers chappent l'action volontariste des pouvoirs publics. La tendance la hausse des prix rels la consommation des vecteurs de la culture savante et la baisse des prix des produits des industries culturelles qui prsentent, en outre, l'avantage de s'adapter aux conditions de vie concrtes de la majeure partie des individus, confirment cette influence dcisive des technologies.

II. L'exemple de la musique

Les conqutes des technologies de reproduction de la musique ont radicalement transform la perception individuelle et collective des phnomnes musicaux. Ces conqutes ont permis des progrs incontestables. La musique est dsormais accessible tous les individus susceptibles d'acqurir les supports matriels les dispensant de la matrise des codes de la partition. Les supports de reproduction ont tmoign de progrs constants puis exponentiels dans leur fidlit, leur dure d'coute, leur facilit de conservation, de manipulation et de transport. L'ensemble des matriels et supports musicaux s'est adapt aux styles de vie et de travail de la majorit des consommateurs potentiels des pays dvelopps. Toutes ces conqutes technologiques ont transform les dimensions mmes du march de la musique et mis en vidence la diffrence de nature entre le nombre potentiel limit des spectateurs de musiques reprsentes et le nombre virtuellement illimit des auditeurs de musiques reproduites.

 Les conqutes technologiques ont transform la musique d'activit artisanale en une industrie produisant des biens manufacturs en srie, c'est--dire uniformiss et standardiss, pour en faire baisser les cots marginaux. Devenue produit stockable et reproductible l'infini, prsente comme produit "parfait", "ternel", et favorisant l'exigence d'autonomie du consommateur moderne, la musique, phnomne industriel, est condamne une rotation rapide des produits pour amortir d'importants investissements, et, par l mme, la concentration de l'offre dans toutes ses activits. Les technologies, longtemps penses comme simples outils passifs, imposent leur logique propre en structurant les phnomnes musicaux. Le paradigme technologique triomphe : la technologie dtermine les conditions de cration et de consommation esthtiques du phnomne musical ; la technologie dtermine les conditions conomiques du phnomne musical.

III. La synergie conomie et culture

La science conomique permet de cerner les caractres de la consommation culturelle en soulignant le risque pesant sur le consommateur puisque nombre de biens culturels ne peuvent tre tests avant achat ou consommation. Elle permet de cerner les spcificits des industries culturelles par rapport aux autres industries, et notamment les conditions particulires de formation du profit qui les caractrisent. Elle permet de comparer les effets respectifs des politiques publiques de dpense budgtaire et de dpense fiscale. Elle permet une classification des biens et services culturels en retenant leur lieu de consommation, leur fonction (cration ; diffusion ; formation ; administration), leur nature marchande ou non marchande. Les retombes conomiques positives incontestables des activits culturelles (cration et prservation d'emplois publics et privs ; apports l'quilibre de la balance des paiements ; produits d'appel pour le changement d'image d'une collectivit publique) permettent d'analyser les aides publiques la culture comme un investissement. L'avis du Conseil conomique et Social : l'impact et l'apport des vnements culturels dans le dveloppement local et rgional souligne avec raison que la richesse d'un grand pays ou d'une petite ville ne se mesure pas, ne se mesure plus, par la seule valuation de l'industrie, de l'agriculture, des commerces et des services. L'impondrable culture, la conqurante action culturelle ont ouvert, cr, dvelopp une nouvelle et considrable part de march . Le march mondial des phonogrammes illustre parfaitement l'importance et la profondeur de la mutation qui s'opre au profit des industries de l'imaginaire. Ainsi le groupe canadien "Seagram" (72 milliards de francs de chiffre d'affaires) a-t-il financ l'achat de "Polygram", premier diteur de musique europen (33 milliards de francs de chiffre d'affaires) par la vente d'une partie importante de ses mtiers de base traditionnels (vins, spiritueux, jus de fruits). L'impact conomique des biens et services culturels se traduit dans les grandes masses d'une dpense culturelle nationale proche de 300 milliards de francs, rpartie entre - les dpenses publiques : 93 milliards de francs ; - les dpenses des mnages : 186,5 milliards de francs.

IV. Pour une stratgie de veille conomique

Il convient de souligner que tout produit - qu'il relve de la consommation courante, triviale, ou au contraire de la consommation symbolique noble - exprime l'imaginaire des individus, conditionns ou non par la publicit. Il convient de souligner que la diffusion dominante d'un mode de vie est globale et renforce la pntration et la domination de tous les types de produits traduisant ce mode de vie, comme l'ont montr : - le cinma amricain en Europe aprs 1945 ; - l'importance du look dans la diffusion de la World Music et le succs de ses stars, vecteurs et enseignes de modes vestimentaires ; - l'impact de la musique amricaine dans la pntration conomique des produits amricains de la consommation courante (Mac Donald, Coca-Cola) dans les pays d'Europe centrale aprs 1991. C'est pourquoi toute politique volontariste de la collectivit nationale sur les marchs de l'imaginaire, les marchs de l'immatriel qui dfinit le plus petit dnominateur commun des diverses industries culturelles, impose d'tendre ce secteur les principes de la veille conomique. Il est propos d'instaurer, de dvelopper, d'organiser et de prenniser une veille conomique dans le champ Arts, Sciences et Technologies , avec la mise en place d'une structure publique collectant ces donnes afin de les mettre disposition de l'ensemble des entreprises concernes par : - l'mergence de nouveaux besoins naissant des modifications des attitudes et modes de vie ; - le dveloppement et l'industrialisation des produits nouveaux rpondant ces nouveaux besoins. Cette veille doit naturellement s'tendre au domaine complexe de la proprit intellectuelle et artistique (Accords du GATT, de l'Organisation Mondiale du Commerce, perspectives de l'Accord Multi-investissement et du New Transatlantic Market) dont les aspects les plus urgents semblent tre le conflit entre le principe du droit d'auteur et le principe du copyright, ainsi que la dmatrialisation des circuits physiques de distribution, questions qui pourraient appeler une poursuite des travaux du prsent Comit, en concertation avec les socits collectives de perception des droits en Europe. Cette veille conomique doit galement porter sur la concurrence dans les domaines des industries culturelles : - Concurrence proche dans le cadre de l'Europe des Quinze, en distinguant les discours et les politiques culturelles publiques de la ralit des stratgies et des alliances industrielles de nos partenaires, et en analysant avec rigueur leurs industries culturelles sous l'angle de la diffusion de l'innovation technologique et de ses effets sur la conqute des marchs ; - Concurrence non europenne (USA; Japon, Chine, NPI) en distinguant l'irnisme des rgles du Fair Trade des pratiques professionnelles concrtes.

Il faut tendre l'immatriel, aux "marchs de l'imaginaire", les principes de la veille conomique concernant :

- les domaines sensibles de recherche - l'mergence de nouveaux besoins naissant des modifications des attitudes, modes de vie, cultures au sens large - la normalisation, le dveloppement et l'industrialisation des produits nouveaux rpondant ces nouveaux besoins.

A titre d'exemple, l'importance conomique et sociale des jeux numriques, qui se fondent sur le multimdia et l'introduction systmatique de la ractivit des systmes. Les possibilits d'interactivit et de dlocalisation pourraient changer radicalement la nature des pratiques et des produits pdagogiques et artistiques. Il faut ici analyser les discours et les pratiques de la concurrence - europenne et au del (USA, Japon,...) en ce qui concerne les pratiques et les industries culturelles, la diffusion de l'innovation technologique dans ce domaine et ses effets sur la conqute des marchs. S'il faut protger la cration, il est illusoire de protger artificiellement des marchs. Les industries culturelles doivent arriver tre concurrentielles.

D - Problmes spcifiques
L'explicitation des problmes spcifiques met en relief plusieurs freins au dveloppement des recherches AST : multiplicit des tutelles ; absence de reconnaissance scientifique d'un domaine recoupant plusieurs champs, alors que la recherche franaise est sectorise et cloisonne l'excs ; tendance dans les Universits et au CNRS privilgier les grosses units, alors que l'innovation fleurit souvent dans les trs petites quipes (ce fut le cas pour la cration d'entreprises comme Intel et Apple) : les quipes pointues d'effectif rduit et aux capacits pluridisciplinaires spcifiques tendent tre dilues, marginalises et banalises dans des quipes plus importantes, qui seules retiennent l'attention des directeurs d'tablissement ; problmes de valorisation lis la difficult de crer des entreprises, mais aussi des politiques inappropries concernant licences ou brevets.

Problmes spcifiques en 10 points

Point 1. Un "existant" sauver En France, c'est la fin des annes 60 que le domaine de la recherche en Art-ScienceTechnologie a commenc prendre son essor dans les milieux de l'ducation et de la culture. Parmi les vnements marquants : 1) la cration - sans moyens adquats, mais le ver tait dans le fruit - de dpartements d'arts et de musique dans les universits franaises ; 2) dans la lance de cette cration, le dmarrage simultan de la synthse d'images dans divers laboratoires universitaires d'informatique et de son usage en art avec notamment le Groupe Art et Informatique de Vincennes, d'o est issu le Groupe Arts et Technologies de l'Image Paris 8 ; 3) le retour de Jean-Claude Risset en France et la diffusion large du programme Music V, premier programme de synthse de sons modulaire et paramtrable ; 4) la cration

de l'IRCAM et la cration ou la reconnaissance de six centres de recherche musicale en France (ACROE, CEMAMu, CERM, CIRM, GMEB, GMEM). -> Le domaine AST bnficie donc d'un enracinement en France de plus de vingt ans. Cependant le seul centre ayant bnfici par dcret d'une prennit institutionnelle et d'une prennit de moyens est l'IRCAM. Pourtant d'autres groupes ont eu plus directement affaire avec une confrontation de terrain, tant vis--vis de la recherche et la formation dans les universits que de l'interdisciplinarit (SHS-SPI par exemple). Nous pensons notamment la formation ATI (Arts et Technologies de l'Image) au sein de Paris 8, l'ACROE, au groupe d'informatique musicale de Marseille (Luminy puis LMA). L'action d'Hugues Dufourt (cration de l'Unit Mixte de Recherche 9912 "Recherche musicale" et du DEA de Musique et Musicologie du XXe sicle en relation avec l'IRCAM), qui fut le fer de lance d'une politique concerte de 1986 1992, est aujourd'hui menace : l'UMR 9912 et le DEA doivent tre redfinis pour mieux s'articuler la recherche musicale. Le DEA ATIAM (Acoustique, Traitement du Signal et Informatique Appliqus la Musique) a un problme chronique pour quilibrer son budget en dpit du soutien du Ministre de la Culture, et sa vocation AST est menace par la pression des critres de "sciences dures". Le chapitre "reprages des ressources" propose une liste plus exhaustive et une analyse plus circonstancie. La solidit des cadres, leur persvrance, leur implantation sur le terrain, et la richesse de leurs acquis en terme de concepts, de techniques et d'innovations font de ces groupes des points d'ancrage d'une grande force, ncessaires tout dveloppement venir. Mais les acteurs s'puisent faire survivre des activits et assurer des fonctionnements contre courant.

Point 2. La dispersion des forces vives de la troisime gnration : De la premire monte en puissance au trou de gnration et la fuite de cerveaux L'mergence du domaine de 1975 1992 a naturellement t suivie d'un effet de diffusion, avec l'augmentation du nombre de personnes formes impliques ou dsirant s'impliquer dans ce nouveau secteur et qu'il a t impossible de fixer. Jean-Claude Risset, l'IRCAM, l'ACROE, ATI et d'autres ont probablement suscit un nombre assez important de vocations et de personnes formes, qu'il est bien entendu difficile de chiffrer. Celles-ci se sont tournes par ncessit vers des secteurs plus conventionnels (informatique, art, entreprises du son et de l'image...) : mais elles forment une sorte de diaspora sur laquelle il serait important de s'appuyer. Ceci est d'autant plus important que l'absence de cette gnration provoque une situation de rupture prsentant les dangers d'une nouvelle forme de noviciat dans les gnrations actuelles trs attires par les incidences culturelles, mdiatiques et artistiques des nouvelles technologies, noviciat favoris par leur habilet et leur versatilit. Il faut noter actuellement une proccupante "fuite de cerveaux" franais dans le domaine de l'informatique musicale: au Canada : Marc-Pierre Verge, Philippe Derogis, Christophe Ramstein qui ont cr une entreprise dans des conditions extrmement favorables (le dernier

nomm valorise industriellement des innovations de l'ACROE qui n'ont pu tre valorises en France); aux tats-Unis: Jean Laroche et Jean-Marc Jot chez Emu.

Point 3. Tendances aux grandes units - Ralentissement de la mutation porte par le domaine AST L'innovation fleurit gnralement dans les trs petites quipes (Cf. Intel, Apple). Or la tendance franaise aux Universits et au CNRS est vers les grosses units. Les petites quipes pointues aux capacits pluridisciplinaires spcifiques tendent tre dilues, noyes, marginalises et banalises dans des quipes plus importantes. Les grandes units tendent monopoliser l'attention des directeurs d'tablissement pour les ngociations de contractualisation en vue de la ralisation d'UMR et d'URA avec le CNRS. La dilution des thmatiques AST dans de grandes units ayant d'autres dynamiques diminue aussi la visibilit de ces thmatiques (Cas de l'ACROE au sein de l'UJF ou de l'INPG avec le CLIPS ; cas de l'Equipe Informatique Musicale au LMA Marseille : voir la prsentation du Laboratoire sur le site Internet http://alphalma.cnrs-mrs.fr/). La lourdeur des units favorise un certain conformisme et une grande inertie : elle pnalise lourdement l'innovation, qui disparat en tant que telle si elle est exploite trop tard. Il en va de mme dans l'industrie : l'inertie et les tendances stratgiques des grandes compagnies les pnalisent dans l'application de rsultats nouveaux - les "start-up" ou les "spin-off" de petit volume sont mieux adaptes. Bien sr les possibilits d'aide aux entreprises, et les passerelles entre universits, recherche publique et domaine priv (tudies dans le rapport Guillaume de mars 1998 sur la technologie et l'innovation) sont dcisives pour favoriser les transferts. Mais la lourdeur des mcanismes administratifs franais joue souvent un rle asphyxiant. Point 4. Le partage institutionnel et l'absence ou l'insuffisance d'accords-cadres Il faut dplorer le refus frquent des institutions collaborer entre elles. Les institutions diffrentes rechignent s'engager dans une logique commune, les institutions concurrentielles dpasser leur rivalit fodale. Il arrive souvent qu'un projet partag entre deux universits soit moins bien soutenu que s'il est le monopole d'une seule universit (cf. le point 5 cidessous). Dans le cas du domaine AST, le partage institutionnel entre les Ministres de l'ducation Nationale et de la Culture a renforc les cloisonnements que la dmarche transdisciplinaire s'efforait d'viter. Ainsi la recherche musicale est soutenue l'IRCAM par le Ministre de la Culture sans tre reconnue par le Dpartement SPI du CNRS ; la musicologie est quant elle reconnue par l'Universit et le CNRS, mais moyennant des diplmes universitaires qui ne prennent pas en compte l'activit proprement artistique : cela accentue de faon regrettable la coupure entre cration et savoir. Peu aprs la cration de l'IRCAM, au sein du Centre Georges Pompidou, le ministre de l'industrie et de la recherche, M. Michel d'Ornano, cre par dcret du 11 mai 1976 un Conseil de la Recherche au secrtariat d'tat la culture dirig par Michel Guy. Ce conseil est charg d'valuer et de coordonner les recherches relevant de la culture en liaison avec la Dlgation Gnrale de la Recherche Scientifique et Technique. Une partie importante des recherches

pour l'art ont donc par la suite t pilotes par ce Ministre l'aide de fonds du BCRD flchs pour cet usage. Des postes d'ingnieurs de recherche ont galement t crs. Le Ministre de la Culture et de la Communication ne possde cependant pas de structures publiques propres susceptibles d'hberger ces recherches, mises part celles qui s'effectuent directement dans ses services - au LRMF ou au LRMH par exemple, dont l'exprience de l'association avec le CNRS via des UMR comprenant pour moiti des personnels de formation scientifique dure (chimistes, physiciens nuclaires, informaticiens, photographes, physicochimistes, opticiens, etc.) et des personnels provenant des secteurs des sciences de l'homme et de la socit (historiens de l'art, conservateurs, bibliothcaires, archologues, etc.) semble trs positive, sans pourtant aller jusqu' inclure des artistes vivants. Ces recherches s'effectuent donc plus ou moins directement dans d'autres structures publiques, par exemple des laboratoires universitaires ou des laboratoires CNRS, parfois via des associations 1901. Elles se doivent alors de tenir compte des demandes et des orientations des institutions d'accueil et sont parfois values par elles. Ceci est une situation de fait qui s'est installe sans cadre institutionnel ni structure d'valuation arrts ni conventionns. Les moyens de base et les objectifs gnraux viennent donc d'un ministre et l'accueil et l'valuation d'un autre. Les missions de chacune de ces tutelles tant a priori diffrentes, les ingnieurs et chercheurs sont donc tiraills quotidiennement entre deux types de missions, font double travail et double rendu de manire insatisfaisante, et se trouvent parfois dans des situations de biais programmatique difficiles grer. Cette situation cre aussi des problmes administratifs extrmement lourds, chaque administration refusant de s'engager dans une logique commune avec d'autres administrations. On pourrait en donner des exemples courtelinesques. Les personnes mme de nourrir efficacement la dmarche AST rencontrent ainsi des empchements dirimants leur travail et leur carrire. Des accords - cadres interministriels (Ministre de l'Education Nationale, de la Recherche et de la Technologie / Ministre de la Culture et de la Communication) et inter-institutionnels (associations, CNRS SPI, CNRS SHS ...) seraient ncessaires pour formaliser ces situations de fait. Un accord-cadre a t sign u dbut des annes 90 entre le Ministre de la Culture et certains dpartements du CNRS, et son actualisation en cours. Cependant, actuellement, les ngociations de contractualisations en vue de constituer des units mixtes sont prvues entre Universits et CNRS sans mention du partenariat possible du Ministre de la Culture. Un accord-cadre plus large avec le Ministre de la Culture (MCC) devrait bien sr impliquer le Ministre de l'Education Nationale, de la Recherche et de la Technologie (MENRT), de faon concerner les Universits. Un tel accord-cadre devrait prvoir un niveau institutionnel intermdiaire entre la cration d'une Unit Mixte de Recherche (UMR), entit autonome, et la simple mise disposition de personnels d'un Ministre auprs d'une unit d'un autre Ministre (MENRT et MCC). Comme le remarque Philippe Aigrain (1996), la situation de simple mise disposition de personnels de recherche Culture dans un laboratoire CNRS nuit la reconnaissance de la dimension spcifiquement culturelle des travaux conduits ; et actuellement les quipes Culture rattaches des laboratoires CNRS sont finances de faon dominante par le Ministre de la Culture. Aussi devrait-on envisager, comme le propose Aigrain, d'introduire un niveau "quipe mixte de recherche", dot de structures lgres et souples, mais pouvant recevoir des soutiens

spcifiques du CNRS (y compris en postes). Ce niveau intermdiaire pourrait prparer la mise en place ultrieure d'UMR si la signification des travaux le justifie.

Point 5. Les DEA "nationaux" et les formations spcifiques : Formations locales marginalises et formations nationales centralisantes Les thmes AST n'ayant offert pour l'instant ni une alimentation en enseignants ou en tudiants ni un dbouch suffisants, les universits n'ont pas ouvert facilement leur niveau local des formations spcifiques (DEA ou DESS) concernant les thmes AST, sauf les quelques cas particuliers dont il a t question dans le Point 1. De plus, aujourd'hui, la faible motivation qu'elles ont pour ce domaine rend difficile l'acceptation des propositions AST face d'autres propositions sur des thmes mieux centrs. Les enseignements s'effectuent alors sous forme d'options de DEA existants l'intrieur desquels ils reprsentent une force de second plan, donnant beaucoup et en profitant peu, et en tant soumis au biais programmatique en termes d'orientation de thses. S'il a t et s'il est sans doute encore raisonnable d'envisager l'chelle nationale les enseignements pluridisciplinaires dans les domaines AST, pour tirer parti au mieux des ressources, des capacits d'accueil, des motivations, il faut remarquer que les rivalits entre universits et l'autonomie des tablissements universitaires crent des obstacles trs gnants, certains tablissements ne reversant des DEA qu'une trs faible proportion de la dotation verse par le Ministre de l'ducation Nationale, de la Recherche et de la Technologie, surtout lorsqu'il s'agit de thmes AST de faible poids. De plus les dotations habituelles aux DEA supposent l'existence d'enseignants en postes, ce qui ne peut tre le cas pour l'instant pour les disciplines mergentes AST, surtout dans la mesure o les artistes ne peuvent avoir de statut l'Universit (cf. point 6 ci-dessous) : mme si le dcompte de l'argent dpens est bien moins lev en finanant des heures plutt que des postes, il ne parat pas possible d'obtenir l'augmentation de ces dotations en consquence de cet tat de fait. D'autre part les enseignements de tels DEA nationaux tendent alors avoir lieu Paris, o sont concentres la plupart des ressources : les universits et les quipes d'accueil qui ne sont pas Paris sont pnalises, car les tudiants qui souhaitent s'y inscrire ou y travailler ont des frais importants mais aucun moyen supplmentaire. Il est donc essentiel que les formations doctorales AST soient dotes de moyens propres (personnels, outils informatiques) et qu'elles puissent disposer d'un financement public direct appropri leurs spcificit.

Point 6. Htrognit des statuts des personnels Ingnieurs du Ministre de la Culture, professionnels... Les personnalits qui n'ont pas suivi un curriculum universitaire "normal" sont considres comme des citoyens de seconde zone dans l'Universit ou au CNRS. L'Universit reconnat difficilement d'autres interlocuteurs que des professeurs - et les responsables de DEA doivent tre "de rang A ou assimils".

C'est notamment le cas des praticiens artistiques, ou des chercheurs qui ont fait carrire dans le cadre du Ministre de la Culture, o il n'y a que des ingnieurs et pas de statut de chercheur. De telles personnalits, ne pouvant pour l'instant tre assimiles au rang A - mme si leurs travaux et leur rputation le justifieraient, et mme s'ils sont habilits diriger les recherches - ne peuvent se voir confier de responsabilits, par exemple pour la direction d'un DEA. (On notera qu' la grande poque des Bell Laboratories les chercheurs taient des ingnieurs, que ce soit le crateur de la thorie de l'information Claude Shannon, le pionnier de la communication par satellite John Pierce, le pre de la musique par ordinateur Max Mathews, ou les prix Nobel Brattain, Shockley et Penzies). En matire d'art, beaucoup d'acteurs de recherche et d'enseignement dpendent du Ministre de la Culture. Souvent leurs travaux sont valids dans la communaut scientifique internationale. Il existe une liste ad hoc tablie par dcret des "assimils au rang A" : il faudrait pouvoir y faire figurer les ingnieurs du Ministre de la Culture pour lesquels ce serait justifi par leurs travaux et leurs responsabilits de fait. Il est important aussi de soulever la question de la ncessaire participation aux enseignements des professionnels des branches concernes, dans des conditions certes raisonnables, mais plus fermement qu' dose homopathique. Eux-seuls peuvent dfinir et donner une formation favorisant l'employabilit. Ceci se fait naturellement dans des formations tirant leur ressources des fonds de formations permanentes ou sous tutelle des Chambres de commerce et d'industrie (Ecole d'infographistes de SupInfoCom Valenciennes, ou des CFT-Gobelins Paris). Cette remarque vaut aussi pour l'accueil d'artistes. Un premier prix de Conservatoire National Suprieur est assimil au niveau bac +3 ou 4, ce qui n'est pas convenable. Rcemment un directeur de maison de la culture mettant en uvre un projet artistique comportant une composante technologique forte a d faire appel des informaticiens trangers, faute d'informaticiens franais ayant une exprience de travail avec des artistes (interview de Didier Fusillier, directeur de la Maison des arts de Crteil, Tlrama n 2512, 4 mars 1998). Les obstacles administratifs font que dans le cadre d'un colloque, mme s'il concerne les arts, il est bien plus facile de payer des banquets que des musiciens ou des artistes, qui ne sont pas forcment affilis aux organismes requis par l'administration. Les rgles comptables en vigueur ne permettent une personne de facturer des prestations que si elle a "qualit" pour le faire : les critres administratifs pour juger de cette qualit diffrent suivant les Ministres et les Etablissements. Les interventions de musiciens ou artistes sont difficiles grer au sein de l'Universit ou du CNRS. Point 7. La pratique de l'hbergement comme politique des universits et grandes coles Outre le fait historique que l'activit artistique n'est pas prise en compte dans l'ducation Nationale et les grands organismes de recherche, crant un partage dommageable entre la cration et le savoir, il faut noter une orientation souvent frileuse, voire passiste, d'instances collectives qui ont souvent favoris le patrimoine reconnu des sicles prcdents par rapport aux domaines contemporains. On ne peut strictement parler de non-reconnaissance totale des activits relevant des thmatiques AST par les universits, les grands organismes de recherche et les grandes coles. Ainsi l'activit d'informatique musicale, en France, comme dans beaucoup de lieux l'tranger, a pu se dvelopper dans certains laboratoires, parfois dans un climat d'acceptation

et d'intrt. Paradoxalement, ce sont souvent les structures vocation artistique et culturelle (conservatoires, coles d'art, corporations ...) qui ont le plus frein le dmarrage des nouvelles formes de pense et de production artistiques lies aux nouvelles technologies. Mais en fait la politique des grands tablissements en matire d'AST s'est souvent limite une pratique d'hbergement sans soutien de la thmatique ni considration pour ses problmes spcifiques. C'est le cas par exemple l'INPG de Grenoble pour l'ACROE, au LMA Marseille pour l'activit d'informatique musicale, l'ENS Paris et l'EHESS pour le DEA Musicologie du XXme sicle, de l'Ecole polytechnique pour l'activit d'informatique graphique du Lactamme, de l'ENS Cachan vis--vis du groupe CREACI, de l'Ecole Centrale de Paris pour les recherches sur la couleur... Cette pratique est videmment non viable terme. Elle a pu conduire soit des conflits graves, soit une sclrose par isolement du groupe de chercheurs concerns, car elle occulte l'activit et fait obstacle sa lgitimation, son dveloppement quantitatif et son dploiement qualitatif (accueil d'artistes dans les laboratoires universitaires par exemple ...) en les limitant aux pratiques naturelles de l'organisme hbergeant. Accessoirement, mais de manire significative, des questions trs matrielles se posent telle que la question de la prise en charge des frais d'infrastructrure, qui soulve nouveau trs concrtement la collaboration inter-ministrielle et/ou inter-institutionnelle. Point 8. Le problme de la valorisation : publications et brevets Qu'il s'agisse de valorisation par la publication ou de valorisation industrielle via des brevets et des licences d'exploitation, la situation du domaine AST est spcifique. L'valuation des recherches par les grands organismes passe par une mesure en termes de publications. Dans les domaines concerns, les confrences et surtout les revues " comit de lecture" sont rares et peu reconnues. Ce problme est identique pour tous les secteurs naissants, surtout pour ceux forte composante pluridisciplinaire. Les chercheurs ont une relle difficult publier, et nombre d'entre eux n'ont pu obtenir de postes de recherche pour cette raison, malgr l'valuation trs positive de leur travaux et de leur comptences. En matire de valorisation via des brevets, depuis une vingtaine d'annes, certaines tentatives de valorisation de recherches atypiques vocation artistique, faites dans le cadre d'organismes publics de recherche, ont avort en raison de cadrages ou d'exigences irralistes de la part des services de valorisation de ces organismes. La lgislation europenne qui interdit la valorisation de toute invention ds lors qu'elle a fait l'objet d'une publication est galement dfavorable - la carrire des chercheurs dpend plus srement de publications que de brevets hypothtiques l'application problmatique, et une innovation risque d'tre "vole" si elle n'est pas publie assez rapidement. Aux tats-Unis, le fait de publier permet au chercheur de prendre date, et il dispose alors d'une anne pour dposer une demande de brevet. Ce problme gnral est cependant trs critique en AST car la publication empche de fait le dpt de brevets. Il semble donc que la lgislation actuelle dfavorise considrablement l'Europe sur le plan de la protection de l'innovation et des inventions : on ne voit pas pourquoi les pays europens continueraient se laisser pnaliser par cette lgislation.

Comme dans beaucoup d'autres domaines de la recherche franaise, la remonte des rsultats sur les produits (logiciels par exemple) est trs faible.

Point 9. La sous-estimation de la puissance conomique du domaine AST Faisons remarquer nouveau que depuis le dbut des annes 70, la recherche en analysesynthse de la parole a t trs fortement soutenue par des financements publics, alors que ses incidences et sa couverture conomiques sont bien plus faibles que celles de la recherche sur le son musical numrique : or les retombes de cette dernire recherche ont t largement ignores en France au moment mme o elles commenaient alimenter une industrie musicale aux tats-Unis et au Japon. Aujourd'hui, ce phnomne est au moins dcupl : l'largissement des rseaux de communications, la diversification des mdias, l'explosion prvue des chanes thmatiques et des bouquets de programmes par satellites, ainsi que l'augmentation de la ractivit dans la communication mdiatise, dfinissent un espace combler en matire d'images et de sons, largement suprieur la capacit de production nationale actuelle. C'est cela qui devrait calibrer l'avance les prestations en recherche et en formation. Ce phnomne est totalement sous-estim par les organismes publics de recherche et d'enseignement, qui en restent une vision archaque en ce qui concerne le dimensionnement conomique de l'activit artistique. Point 10. Participation du Dpartement SPI du CNRS Alors que certaines recherches AST ont t unanimement reconnues comme tant des recherches de qualit dans le domaine des SPI, qu'elles ont t expertises par le comit d'valuation SPI, que certaines ont t values au sein des laboratoires associs ou des UMR contractualises avec le SPI, qu'elles trouvent un niveau de publications galement reconnu, alors mme que des UMR bipartites entre le Ministre de la Culture et de la Communication et le CNRS et qui relvent des deux dpartements du CNRS SHS et SPI existent dans le domaine de l'architecture, la reconnaissance explicite de ces recherches par le dpartement SPI du CNRS et la collaboration entre ce dpartement et le Ministre de la Culture et de la Communication posent actuellement des problmes qu'il faut rsoudre. En dpit de dngations officielles, les UMR sont la plupart du temps de grosses units : comme il est dit plus haut, il serait souhaitable d'introduire un niveau "quipe mixte de recherche", dot de structures lgres et souples, mais pouvant recevoir des soutiens spcifiques du CNRS (y compris en postes).

Mesures proposes
La considration des dix points qui prcdent amne proposer des mesures court et moyen terme, qui devraient aider prserver, dans les domaines de la recherche et de la formation, un existant menac, et prvoir un dispositif pour couvrir les secteurs ngligs : dfinition d'un accord-cadre Ministre de l'Education, de la Recherche et de la Technologie (Universits et Centre National de la Recherche Scientifique) - Ministre de la Culture et de la

Communication ; cration d'une cole doctorale impliquant les deux DEA existants, mais remanis (ATIAM et Musique et Musicologie du XXe sicle) et un nouveau DEA national tourn vers les aspects "image" ; cration d'une cole doctorale impliquant ces DEA et dote directement de moyens financiers et de bourses de thse; reconnaissance universitaire correcte d'acteurs de la recherche AST, et notamment des chercheurs sous la tutelle du Ministre de la Culture (en particulier les ingnieurs du Ministre de la Culture habilits diriger les recherches et dont l'activit en recherche et encadrement AST est reconnue devraient pouvoir tre habilits pour la charge de direction d'un DEA), mais aussi reconnaissance des ralisations artistiques (en particulier pour permettre l'accueil de post-doc artistes trangers dans des laboratoires AST) ; mise en place d'un certain nombre d'actions spcifiques sur des projets de recherche cibls; aide au recrutement par le flchage rgulier de postes adquats sur le thme AST ; possibilit de flcher des crdits BCRD pour les recherches AST.

E - Propositions d'organisation
Le dveloppement et la structuration du domaine AST, domaine de recherche encore embryonnaire, met en jeu un certain nombre d'actions complmentaires possibles. L'objectif est d'associer chercheurs d'origine scientifique, chercheurs du domaine de la culture, artistes, industriels du domaine culturel et multimdia dans des quipes, des formations et des projets permettant leur fcondation rciproque. Pour l'atteindre, il faut mettre en place des structures pouvant favoriser le dveloppement et la valorisation de la recherche en art-sciencetechnologie, et aussi amnager des mesures pour faciliter les interactions art-sciencetechnologie dans la recherche, le dveloppement et la formation. Il est important de partir des ressources existantes. Le reprage des ressources en France a distingu trois catgories de groupes susceptibles de participer au programme AST. Le premier niveau est celui de groupes de terrain dj actifs dans le domaine AST, et pouvant donc tre immdiatement oprationnels : ces groupes sont au nombre de 9. Le second est celui de groupes ou d'institutions susceptibles d'tre directement concerns par des appels d'offre. Leur nombre est de l'ordre d'une cinquantaine. Le troisime est celui de groupes ou d'institutions susceptibles de collaborer sur des thmes AST spcifiques : ils sont au nombre d'une quarantaine environ. Ces valuations numriques sont donnes ici pour cadrer les propositions d'intervention. Les cadres juridiques possibles sont prciss dans le tome II, chapitre "Structures juridiques". Le lecteur est pri de se reporter ce chapitre, qui explique pourquoi telle structure est prfrable telle autre pour le dveloppement du programme AST.

Niveau 1 : Structuration au niveau institutionnel

Ce programme AST est par nature pluridisciplinaire et interministriel. Ce niveau traite d'une part de la coopration entre institutions existantes concernes par ce thme (Ministres, tablissements publics) et d'autre part des moyens institutionnels nouveaux mettre en place :

- Ministres : Ministre de l'ducation Nationale, de la Recherche et de la Technologie, Ministre de la Culture et de la Communication, Ministre de l'Industrie - tablissements publics : Universits, CNRS, INRIA, INA, CNAC, CNSM ...
Les objectifs couverts par AST ne seront pas assurs par le seul choix d'une structure juridique, mais l'importance d'une structure adapte est primordiale terme pour garantir la prennit du projet. Les enjeux dcrits plus haut font de la recherche AST un secteur stratgique : cependant cette recherche est actuellement mal connue et mal traite pour des raisons de taille critique insuffisante. La cration d'une entit permettrait au domaine AST d'merger de faon identifiable. Un tel regroupement des activits AST donnerait au domaine une visibilit et une reconnaissance qu'il ne peut avoir dans l'tat prsent, tant donn la dispersion des activits au sein d'units statuts divers. Il devrait aider inciter et organiser les recherches dans le domaine et tablir des liens avec le monde industriel. A ce titre, la cration d'un institut ayant le statut d'tablissement public est souhaitable parce qu'elle assure la fois la continuit du budget, la reconnaissance extrieure, l'autonomie dcisionnelle et la personnalit juridique. Un tel institut devrait aider traiter de faon unifie l'ensemble des problmes de la recherche et de son valuation, du dveloppement, de la valorisation et de la formation pour tout un ensemble de mtiers, en restant en prise sur la science, la technologie et la cration artistique. Mais la cration d'un tel tablissement est une opration lourde et sa position intermdiaire entre plusieurs ministres ne rendra pas cette cration plus simple. On pourrait alors conseiller la mise en place titre provisoire d'un rseau de recherche, pouvant conduire court terme la constitution d'une structure d'tablissement public. Ce rseau devrait avoir un statut de type GIP (Groupement d'Intrt Public). Il devrait se doter d'un conseil d'administration et d'un conseil scientifique et artistique. Cette structure devrait faire intervenir les deux (ou trois) ministres concerns. Elle devrait pouvoir s'associer des tablissements publics vocation plus spcifique (universits, coles, conservatoires, coles d'art...) suivant les ncessits du programme.

Niveau 2 : Infrastructures de recherche et de formation

Infrastructures de recherche 2.1. Reconnaissance par les institutions ayant prsid la fondation du programme AST d'un certain nombre d'units de recherche 2.2. Assurer une alimentation rgulire du domaine en jeunes chercheurs par des flchages thmatiques de postes de matres de confrences, de chargs de recherche (ou de professeurs) au titre de la recherche AST. 2.3. Mise en place d'un certain nombre d'actions spcifiques par la Direction de la Recherche sur des projets de recherche cibls. 2.4. Proposer l'affectation d'un certain montant du BCRD (postes et moyens matriels et financiers) au Ministre de la Culture et de la Communication, au titre de la recherche artistique. 2.5. Permettre l'accueil de post-doctorants trangers scientifiques ou artistiques dans les diffrents laboratoires de recherche.

A la structure institutionnelle dcrite ci-dessus devrait correspondre une infrastructure constitue de groupes de terrain en nombre rduit, constitus d'quipes reconnues pour leur action d'excellence dans l'un des thmes de l'AST (par exemple la musicologie, les arts plastiques, le cinma, la danse...). Le reprage des ressources en compte 10 actuellement. Ces groupes assureraient l'activit long terme de l'institut aussi bien en recherche qu'en enseignement. Ils recevraient les moyens techniques et humains ddis au domaine AST. Ils seraient values rgulirement par des instances externes. En attendant l'installation souhaite d'un institut, ces groupes serviraient galement de ple de rattachement des activits relevant du domaine AST mais isoles administrativement dans des units parpilles.

Infrastructures de formations 2.6. Cration en plus des 4 DEA existants (ATIAM et Musicologie du XXme sicle pour la musique, et les deux DEA pour l'architecture) d'un DEA national tourn vers les aspects "Image" de l'Art. 2.7. Cration d'une cole doctorale impliquant ces diffrents DEA et dote directement du point de vue financier et en bourses de thses. 2.8. Mettre en place une cole "jeunes chercheurs" permettant de poser la problmatique aux jeunes chercheurs des deux communauts. 2.9. Favoriser la mise en place de DESS double comptence.

Niveau 3 : Actions incitatives

Il s'agit des moyens conjoncturels permettant d'impulser des orientations nouvelles et d'uvrer l'largissement des bases de la communaut. Cela pourrait s'effectuer par le lancement d'un programme de type RNRT modifi. On se reportera tome II, chapitre "Structures juridiques", paragraphes B-2 "Les rseaux" et B3 "L'exemple du RNRT", pour des dtails sur les amnagements ncessaires au modle RNRT pour l'adapter un rseau AST. AST doit non seulement donner une impulsion un domaine stratgique, mais aussi mettre en place des structures de formation et de recherche pluridisciplinaires diffrentes de celles qui existent et modifier en profondeur les pratiques artistiques et scientifiques. Alors que le RNRT s'appuie sur des existants bien tablis, AST aura regrouper des quipes dynamiques mais souvent mal insres et soutenues.
Ces actions incitatives pourraient fonctionner comme le RNRT sur la base d'appels contributions. Il aurait pour fonction de crer une interface naturelle entre l'institut et les communauts scientifiques et artistiques. Il permettrait ainsi d'assurer les passerelles vers l'industrie. Il devrait constituer un vivier pour l'Institut projet. Des projets de recherche et de cration soutenus par ce programme devraient pouvoir associer autour d'un projet des quipes de comptences diverses (laboratoires universitaires, coles d'art, industriels, studios de cration). Comme dans le cas du RNRT, on pourrait y distinguer des projets exploratoires en matire de recherche et de cration et des projets prcomptitifs pour la valorisation industrielle des produits de la recherche. Il ne faudrait pas non plus oublier la valorisation scientifique et culturelle (diffusion d'oeuvres et de concepts, pdagogie de la cration ...)

Il devrait permettre galement le financement par les laboratoires d'accueil de professionnels d'origines diverses et par les ateliers l'hbergement d'ingnieurs ou de techniciens. Ont t reprs une cinquantaine de groupes ou d'institutions susceptibles d'tre directement concerns par ce type d'appels d'offre, et une quarantaine de groupes ou d'institutions susceptibles de collaborer sur des thmes AST spcifiques.

Remarque conclusive : Le troisime niveau "Actions incitatives" suppose l'existence des deux premiers (structuration institutionnelle et groupes de terrain). Dans le domaine AST, ces niveaux 1 et 2 sont partiellement existants mais prsentent un ensemble de manques importants tant au niveau des cooprations et des reconnaissances institutionnelles que des moyens prennes affects aux quipes existantes. L'existence coordonne de ces trois niveaux permettraient la fois d'amliorer la structuration et l'existence de la communaut et de financer les cooprations inter-institutionnelles. L'objectif premier nous semble tre d'arriver terme la mise en place d'un Institut vocation nationale, organisateur des activits AST sur le territoire. Les analyses prsentes dans ce rapport tayent la conclusion qu'en raison des spcificits AST (nature de la relation avec les praticiens de l'art, schmas de valorisation spcifiques lies aux industries culturelles, nature de la recherche scientifique lie l'art), et en dpit de la taille relativement petite de la communaut, il est illusoire de vouloir continuer grer cette communaut via les cadres institutionnels existants. La cration d'un tel tablissement tant une opration lourde, il semble indiqu dans un premier temps de constituer un rseau interministriel fdrateur partir de quelques groupes de terrain reconnus pour leur action d'excellence dans l'un des thmes AST. Un Groupement d'Intrt Scientifique (GIS) pourrait permettre d'amorcer rapidement cette action - mais cette structure n'assure pas une autonomie suffisante l'action AST pour que les problmes spcifiques voqus dans le chapitre prcdent soient rsolus : en particulier elle ne parat pas propre engager suffisamment les milieux de la culture ; et son pilotage par une Universit lui confrerait un caractre local contraire ce qui est souhait. Aussi un tel rseau devrait-il avoir la forme d'un Groupement d'Intrt Public (GIP) dot d'un Conseil d'Administration et d'un Conseil Scientifique et Artistique, afin d'assurer la prise en compte des logiques spcifiques des actions AST, ce qui n'est pas le cas dans les structures existant actuellement. Un GIP pourrait accueillir des personnels en dtachement; il permettrait de mettre en place des liaisons, des processus d'valuation, des aides incitatives permettant d'intresser des chercheurs d'autres quipes. Comme il est prcis ci-dessus, le programme RNRT - Rseau National de Recherche en Tlcommunications - donne sur ce dernier point un exemple intressant de structuration d'actions incitatives : mais les spcificits du domaine AST commandent des modifications substantielles ce modle.

Conclusion : Recommandations
La conclusion avance des recommandations en vue de renforcer et de valoriser la recherche franaise en art, science, technologie. Le domaine AST apparat d'une importance stratgique, mais sa masse critique n'est actuellement pas suffisante pour que les problmes spcifiques que pose son panouissement soient pris en compte convenablement dans la logique normale des grandes institutions. L'importance du domaine incite rflchir sur le lancement rapide de stratgies et organiser une veille conomique dans le domaine des industries culturelles. Points nvralgiques, le conflit entre le principe franais du droit d'auteur et le principe du copyright, et l'volution complexe de la proprit intellectuelle et artistique face l'volution technologique qui dmatrialise les circuits physiques de distribution, pourraient appeler une poursuite des travaux du Comit AST, en concertation avec les socits collectives de perception des droits en Europe. Un certain nombre de mesures ponctuelles court terme paraissent ncessaires pour rsoudre les divers problmes spcifiques, notamment les cloisonnements et les diffrences de statut, qui font obstacle aux activits AST, pour prserver un existant menac, pour prendre en compte la spcificit de ces activits et pour faciliter leur insertion et leur dveloppement dans la communaut de recherche franaise : dfinition d'un accord-cadre Ministre de l'ducation, de la Recherche et de la Technologie (Universits et Centre National de la Recherche Scientifique) - Ministre de la Culture et de la Communication ; cration d'une cole doctorale qui impliquerait les deux DEA existants, mais remanis (ATIAM et Musique et Musicologie du XXe sicle) et un nouveau DEA national tourn vers les aspects "image" et qui serait dote directement de moyens financiers et de bourses de thse ; reconnaissance universitaire correcte d'acteurs de la recherche AST, et notamment des chercheurs sous la tutelle du Ministre de la Culture (en particulier les ingnieurs du Ministre de la Culture habilits diriger les recherches, et dont l'activit en recherche et encadrement AST est reconnue, devraient pouvoir tre habilits pour la charge de direction d'un DEA), mais aussi reconnaissance des ralisations artistiques (en particulier pour permettre l'accueil de post-doc artistes trangers dans des laboratoires AST) ; mise en place d'un certain nombre d'actions spcifiques sur des projets de recherche cibls ; aide au recrutement par le flchage rgulier de postes sur le thme AST ; possibilit de flcher des crdits BCRD pour les recherches AST. Il semble indiqu dans un premier temps de mettre en place un rseau interministriel fdrateur partir de quelques groupes de terrain reconnus pour leur action d'excellence dans l'un des thmes AST. Un tel rseau, qui pourrait prendre la forme d'un GIP dot d'un Conseil d'Administration et d'un Conseil Scientifique et Artistique, permettrait de mettre en place des liaisons, des

processus d'valuation, des aides incitatives permettant d'intresser des chercheurs d'autres quipes (sur ce dernier point, le programme RNRT - Rseau National de Recherche en Tlcommunications - donne un exemple intressant de structuration d'actions incitatives). Mme s'il s'agit d'une structure lourde, il parat ncessaire de prparer ds maintenant la cration d'un Institut interministriel (tablissement public) pour assurer reconnaissance, fonctionnement efficace et prennit du domaine AST. Un tel tablissement devrait permettre l'accueil, divers niveaux de la formation et de la vie professionnelle, d'intervenants d'origines diverses - chercheurs scientifiques, chercheurs du domaine de la culture, acteurs et industriels des domaines culturels et multimdia - dans des units et des projets permettant leur fcondation rciproque.

TOME II ELEMENTS D'ANALYSE ET DE DOCUMENTATION REPRAGE DES RESSOURCES

Groupes franais susceptibles de participer un programme AST

Prambule
Ce document esquisse une quantification de l'tat des ressources en France en matire d'AST ainsi qu'une catgorisation opratoire en trois niveaux : les groupes de terrain actifs dans le domaine AST et pouvant tre immdiatement constitutifs d'un rseau d'units de recherche et pouvant jouer le rle de ples d'attraction et de rayonnement (groupes pilotes) -> leur nombre est de l'ordre de la dizaine les groupes de terrain susceptibles de rpondre des appels d'offre (certains de ces groupes consacrent dj tout ou part de leur activit au domaine AST) -> leur nombre est de l'ordre de la cinquantaine les ressources priphriques susceptible de collaborer des travaux dans le domaine AST -> leur nombre est de l'ordre de la quarantaine La liste effective des groupes est donne ci-aprs. On y trouvera aussi la mention de groupes ou de socits actifs l'tranger dans le domaine AST. Dans les trois niveaux, et particulirement dans le premier niveau, les diverses disciplines artistiques sont reprsentes. Du point de vue gographique, on trouve des groupes nombreux Paris et en Ile de France et dans le sud de la France ; un nombre moins lev dans l'est et le nord, et peu de groupes dans l'ouest. Il faut bien sr relativiser ce survol statistique : les poids et l'influence des divers centres sont souvent sans commune mesure. Du point de vue des tutelles, on trouve des groupes universitaires, des groupes CNRS, et des groupes subventionns pour tout ou partie par le Ministre de la Culture et de la Communication (MCC). Le MCC maintient le cap vers des dveloppements artistiques en apportant une expertise qui n'est pas prsente au sein des Universits ou des grands tablissements de recherche. Sur le plan pdagogique, l'enseignement suprieur est assur par les Universits, y compris dans les disciplines artistiques, qui relvent de la 18me section du Conseil National des Universits (Esthtique et Sciences de l'art). Dans le domaine AST, il faut noter

particulirement les DEA Acoustique, Traitement du Signal et Informatique Appliqus la Musique (ATIAM, Universit d'Aix-Marseille II et Universit Paris VI) et Musique et Musicologie du XXme sicle (Ecole des Hautes tudes en Sciences Sociales) - ces deux DEA tant hbergs par l'IRCAM - et le DEA ATI (Art et Technologie de l'Image) de Paris 8. Ces enseignements rpondent un besoin, mais ils rencontrent des difficults lies leurs spcificits AST (cf. ci-dessous, "Stratgies scientifiques" et "Problmes spcifiques"). Mais il faut noter qu'en France l'universit ne participe pratiquement pas l'enseignement des pratiques artistiques. Les enseignements artistiques pratiques - on parle d'enseignement suprieur spcialis - sont sous la tutelle du Ministre de la Culture et de la Communication : coles des Beaux-Arts, Conservatoires Nationaux de Musique de Paris et de Lyon (CNSM), Ecole de thtre de Strasbourg, coles d'architecture. Beaucoup de progrs y ont t accomplis depuis 25 ans en ce qui concerne l'apprentissage et l'largissement des rpertoires. En revanche l'aspect 3me cycle (recherche) est difficile prendre en compte: certains tablissements d'enseignement spcialis comme le CNSM Paris cherchent se rapprocher des Universits en vue de faire reconnatre certains diplmes. Ce recensement, certainement incomplet, et cette catgorisation ne doivent tre considrs que comme provisoires. Ils ont t ncessaire au chiffrage des ressources et l'valuation des besoins en moyens structurels, humains et matriels en matire d'AST en France.

I. Groupes de terrain pouvant tre immdiatement constitutifs du rseau d'units de recherche

Marseille Les ressources scientifiques et culturelles de la rgion, la prsence Marseille de Jean-Claude Risset, directeur de recherche au CNRS, pionnier de l'informatique musicale au niveau mondial, et compositeur de renom, et l'existence d'une unit mixte Direction de l'ArchitectureCNRS, issue du GAMSAU, groupe pionnier de l'application de l'informatique en architecture, font du ple gographique d'Aix - Marseille l'un des centres les plus marquants d'un ventuel rseau de recherche, et probablement la tte de pont de ce rseau. Le ple d'Aix - Marseille pourrait s'appuyer :
sur l'unit mixte MAP de l'Ecole d'Architecture de Marseille-Luminy, dirige par Michel Florenzano (modlisation et la simulation pour l'architecture, l'urbanisme et le paysage). Le laboratoire est dj engag dans des oprations d'accueil d'artistes et de production de produits multimdia. Il intervient par exemple tous les ans IMAGINA, haut lieu des prestations de services en Image de synthse pour l'audiovisuel. Il est constitutif de l'UMR 694, sous tutelle du CNRS (SHS & SPI) et de la Direction de l'Architecture du Ministre de la Culture. Cette UMR est multisites : Marseille, Nantes & Nancy. http://www-gam.cnrs-mrs.fr/ sur l'Opration de Recherche "Informatique musicale : synthse et effets audionumriques" du LMA (Laboratoire de Mcanique et d'Acoustique, UPR 7051-CNRS) avec Jean-Claude Risset, Daniel Arfib. On notera que ces recherches ont commenc la Facult de Luminy ds 1972, et que l'OR bnficie d'une expertise exceptionnelle en synthse des sons musicaux. Daniel Arfib coordonne un projet europen COST "Digital Audio Effects" runissant des quipes de Barcelone Hambourg et Trondheim (http://www.iua.upf.es/dafx98). http://alphalma.cnrs-mrs.fr/

 On pourrait envisager d'associer ces quipes l'ACROE de Grenoble (cf ci-dessous ACROE), dont les recherches associent naturellement les aspects image, son et geste, et le groupe en prfiguration autour d'Eveline Golomer en vue de recherches sur le geste et la danse (cf ci-dessous ARSPMA).

Le site de Marseille bnficierait d'un environnement scientifique, technologique, culturel et urbain important, et notamment :
du Campus de Luminy avec la Facult des Sciences (Doyen M. Mathey) de l'Universit de la Mditerrane (Prsident Didier Raoult), le Centre International de Runions Mathmatiques, le Centre CNRS de Formation Permanente, l'Ecole Suprieure d'Ingnieurs de Luniny, l'ESBAM (Ecole Suprieure des Beaux Arts de Marseille - Dir : Michel Enrici), l'Ecole d'architecture, et un certain nombre d'entreprises innovantes (Prologia, Immabio) ; du Groupe CNRS de Laboratoires de Marseille, avec le laboratoire de Neurosciences Fonctionnelles, et l'UMR6559 "Mouvement et perception" dirig par Jean Pailhous ; d'un potentiel local important de recherche et de cration artistique, incluant : les centres de recherche musicale GMEM (Groupe de Musique Exprimentale de Marseille - Dir. : Raphal de Vivo, scne nationale du Ministre de la Culture et de la Communication, qui, outre son activit de cration et de diffusion musicale poursuit des recherches en liaison avec l'Equipe IM du LMA, CNRS) et MIM (Musique et Informatique de Marseille- Dir. : Pascal Gobin) ; le Conservatoire National de Rgion (classe de composition: Georges Buf, classe d'lectroacoustique: Pascal Gobin) ; l'Ecole d'Art d'Aix / Cyprs (Centre Interculturel de Pratiques, Recherches et Echanges Transdisciplinaires Dir : Ysabel de la Roquette) ; la Friche Belle de mai de Marseille (Dir : Philippe Foulquier), qui accueille des artistes et o s'implantent les archives de la ville et un Laboratoire du Ministre de la Culture sur la conservation prventive du patrimoine, en relation avec le projet Euromditerrane ; l'ORME (Office de Recherche des Multimedias Educatifs, Centre Rgional de Documentation Pdagogique (Dir : Dominique Liautard) ; l"Ecole d'Art d'Aix - Dir. Jean Biagini / Cyprs (Centre Interculturel de Pratiques, Recherches et Echanges Transdisciplinaires - Dir : Ysabel de la Roquette) ; Le technopole de Chteau-Gombert, avec la Socit Euritis ; Le technopole du plateau de l'Arbois ; la Fondation Vasarely Aix-en-Provence ; la Fondation Camargo (USA) Cassis ; l'Ecole Nationale de la photographie Arles.

Grenoble ACROE Association pour la Cration et la Recherche sur les Outils d'Expression Direction : Claude Cadoz, Annie Luciani l'ACROE est une structure associative conventionne et finance par le Ministre de la Culture et de la Communication sur le BCRD depuis 1977. Elle est galement une quipe d'un laboratoire des universits grenobloises Joseph Fourier et INPG, laboratoire appartenant dans la fdration IMAG. L'ACROE a formul en juin 1998 une demande d'quipe d'accueil MENRT pour le prochain plan quadriennal 1999 - 2002
Programme gnral : Contribution au dveloppement des outils matriels et conceptuels lis aux nouvelles technologies pour la cration musicale et pour la cration d'images animes. L'quipe a t pionnire dans ce domaine en montrant depuis 1975 la voie des ralits virtuelles, avec la mise en uvre de la synthse des sons et des images par modles physiques et de la commande gestuelle avec retour d'effort. Domaines de recherche : Informatique musicale et synthse sonore, informatique graphique et image anime, interaction gestuelle instrumentale et systmes gestuels retour d'effort, simulateurs multisensoriels interactifs, modlisation et simulation d'objets sonores, visuels et manipulables, simulateurs d'apprentissage, salits virtuelles. Activits :

Recherche scientifique et technologique, cration artistique, formation, et valorisation culturelle et industrielle. Quantification : 7 permanents dont 2 Ingnieurs de recherche du Ministre de la Culture et de la Communication, 17 thses soutenues, 3 brevets.

Le ple de Grenoble pourrait s'appuyer sur :

les laboratoires d'informatique de l'Institut IMAG, fdration associe CNRS (notament le laboratoire Leibniz, le laboratoire GRAVIR, le laboratoire CLIPS) ; des laboratoires de traitement du signal de la fdration ELESA associe au CNRS (notamment Institut de la Communication parle, Laboratoire Images et Signaux, Laboratoire d'Automatique ...) ; l'INRIA Rhne-Alpes sur les projets de Ralits Virtuelles ; du laboratoire de psychologie exprimentale (LPE), laboratoire pionnier dans l'tude de la modalit haptique avec une fondatrice de la discipline, Yvette Hatwell ("Toucher l'espace") ; le CRESSON (Ecole d'architecture), prenant en compte les aspects sonores dans l'architecture et la question des ambiances (Dir : Jean-Franois Augoyard) ; cinq DEA : Informatique et Systmes de Communications, Imagerie-Vision-Robotique, Signal-Image-Parole, Ambiances Architecturales et Construites ; l'Ecole d'Art de Grenoble ; le Centre National d'Art Contemporain ; le Conservatoire National de Rgion de Musique ; la friche Bouchayer, projet rgional qui pourrait inclure un ECSTI (Espace de Culture Scientifique et Technique), des socits innovantes pour les dveloppement logiciels et multimdia, ainsi que des ateliers d'artistes. http://www.acroe-imag.fr/

Paris - Musique UMR 9912 - Recherche musicale Hugues Dufourt, compositeur, philosophe et musicologue, directeur de recherche au CNRS, a jou un rle dcisif dans l'implantation en France d'une musicologie moderne prenant en compte l'histoire sociale, la cration contemporaine, le rle croissant de la science et de la technologie. Ayant reu mission de fdrer les recherches en musicologie au CNRS, il a dvelopp le Centre CNRS d'Information et de Documentation "Recherche Musicale" et constitu une base documentaire de recherche de 12 000 ouvrages rcemment intgre la mdiathque de l'IRCAM. Puis il a fond une formation doctorale dans un domaine ignor par l'Universit franaise, Musique et Musicologie du XXme sicle, en faisant intervenir des personnalits internationales. Il dirige l'Unit Mixte de Recherche UMR 9912 CNRS (Dpartement Sciences de l'Homme et de la Socit) - Ministre de la Culture, qui a dj donn des travaux thoriques majeurs. L'Unit Mixte UMR 9912 est actuellement en restructuration. C'est l'occasion d'une redfinition ncessaire des thmes de recherche de l'UMR et de son articulation avec une formation doctorale qui doit dborder le champ de la musicologie critique. La recherche doit tre pour la musique et pas seulement sur la musique : l'enseignement doit faire porter l'accent sur la formation pratique aux finalits de la production musicale - donner une priorit la musicologie productive. Le laboratoire doit renforcer la dimension SHS (Sciences de l'Homme et de la Socit) de la recherche musicale, que l'aspect Sciences Pour l'Ingnieur tendait oblitrer.
L'Universit, qui est en mesure aujourd'hui d'assurer le relais de la musicologie contemporaine avec des personnalits et acteurs tels que Eveline Andrani, Marc Battier, Jean-Yves Bosseur, Pierre-Albert Castanet, Daniel Charles,Daniel Durney, Laurent Feyneyrou, Marta Grabocz, Martin Lalibert, Pierre Michel, Costin Miereanu, Peter Szendy, Marc Texier, Horacio Vaggione, devrait aussi prendre en compte ces nouvelles dimensions de la formation la recherche - en veillant ce que la recherche ne soit pas coupe de la cration.

Paris et Ile de France - Image Dans la rgion Paris - Ile de France, quatre ou cinq grandes structures ont des activits significatives en matire d'AST-Image avec des poids divers donns soit la recherche, soit la formation. Parmi celles - ci, deux ou trois pourraient constituer des units de recherche du rseau AST. Groupe "Arts & Technologies de l'Image", Paris VIII (Dir : Edmond Couchot ) Il s'agit d'une unit qui comporte de l'enseignement et de la recherche. Elle est rattache l'UFR Arts, Philosophie, Esthtique (ARTS) de l'universit de Paris 8 - Vincennes Saint Denis. Un enseignement de second cycle prpare la matrise des technologies numriques de l'image fixe et anime 2D et 3D. Il est l'un des rares reposer sur une double comptence technique (programmation graphique) et artistique (cration d'image). Il est le seul proposer cette double comptence en sciences humaines et sociales. Cet enseignement est prolong par une option d'un DEA "Esthtiques, Technologies et Crations Artistiques" puis d'un doctorat. Le laboratoire associ cette formation est compos de 5 chercheurs double comptence habilits diriger des recherches. Cette formation a plus de 15 ans d'existence et leurs fondateurs ont t parmi les pionniers franais de la synthse d'image pour l'art.
http://www.univ-paris8.fr/up8/Bases/2cycle/ATI.L.M.shtml http://www.labart.univ-paris8.fr/

ENSAD (Ecole Nationale des Arts Dcoratifs) autour de Pierre Hnon et Jean Franois Delpesenaire L'ENSAD est un EPA du Ministre de la Culture et de la Communication. L'activit de synthse d'image et de PAO a dmarr au dbut des annes 1980. Elle a eu alors une activit de recherche et dveloppement en matire de synthse d'image et a collabor activement au Plan Recherche Image (PRI). Par la suite, l'activit s'est roriente sur la formation autour de logiciels existants. La formation est fortement centre sur les technologies numriques (200 postes PC pour l'image numrique). Cette rorientation s'argumente principalement par (1) l'absence de statut de personnels de type enseignants-chercheurs, (2) la faiblesse de l'industrie des logiciels en imagerie franaise, (3) la difficult de gestion hors cadre institutionnel de la diffrence de culture entre recherche et formation de type universitaire et formation professionnelle. Dans cette cole, plus de 50% des 150 enseignants travaillent sur le numrique. Une incitation et des moyens pourraient permettre de relancer une activit de recherche. A noter que Patrick Fleury s'occupe aussi de relation image-son.
http://www.ensad.fr/ http://www.ensad.fr//pointeurs.html

Dpartement TSI de l'ENST Dans le domaine d'AST, les recherches au Dpartement Traitement du Signal et des Images de l'ENST (Ecole Nationale Suprieure des Tlcommunications ) couvrent aussi bien des activits de traitement d'images (Henri Matre) et des objets tridimensionnels (Francis Schmitt) que des activits d'acoustique musicale (Antoine Chaigne). En traitement et analyse des images, ses travaux couvrent l'aide l'interprtation des documents musologiques (radiographies, repentirs, craquelures), l'analyse colorimtrique des uvres peintes, la saisie, l'archivage et la distribution des peintures numriques, l'analyse tridimensionnelle des statues et des objets musologiques, leur reprsentation et leur animation dynamique. Ces recherches ont fait l'objet de multiples collaborations avec le Ministre de la Culture et de la Communication. Le dpartement TSI est un lieu privilgi de rencontre entre les recherches

en tlcommunications et multimdia et les activits d'analyse et de valorisation du patrimoine.

http://www-ima.enst.fr/ima_fr.html http://www.sig.enst.fr/~maitre/fine_arts.html http://www-ima.enst.fr/~maitre/arts.html

CREACI Centre de Recherche et d'Etude en Arts et Cration Industrielle Patrick Saint Jean A l'Ecole Normale Suprieure de Cachan, Patrick Saint-Jean a constitu un centre nomm CREACI, qui a pour vocation la recherche et le dveloppement en Art et Cration Industrielle tant dans les Arts appliqus que dans les Arts Plastiques et l'Esthtique, les Sciences de l'Art et les relations entre Arts, Sciences et Technologies. La formation dure 4 ans aprs les deux annes de prparation au concours de l'ENS Cachan. Aprs la 4me anne (DEA) les lves peuvent enseigner dans les classes post-bac des lyces et IUT ou continuer leur formation doctorale. Ce ple pourrait tre moteur pour l'introduction des domaines AST dans les lyces spcialiss en art de l'Education Nationale.
http://creaci.ens-cachan.fr/Creaci.html

Paris/Rouen Image Ecole Centrale de Paris & INSA de Rouen Patrick Callet et Jean Marc Matos A l'Ecole Centrale de Paris se mne depuis plus de 15 ans une recherche sur la cration artistique, en particulier en ce qui concerne la captation, l'analyse et la synthse de l'image, de la couleur et des proprits de matriaux et supports picturaux ou sculpter. L'originalit de l'approche est son lien avec la physique. Les applications sont videntes en matire de patrimoine et d'archivage d'objets musologiques, mais elles existent aussi en matire de synthse d'image, Le dsintrt de l'environnement pour l'activit AST a fortement limit le dveloppement de cette approche, et il a conduit le principal acteur prendre contact avec l'INSA de Rouen, qui accueille des recherches sur la danse menes par Jean-Marc Matos (cf. ci-dessous Rouen image et danse).
http://virtual.pl.ecp.fr/~callet/ http://www.insa-rouen.fr/

Paris - Danse ARSPMA Association pour la Recherche Scientifique sur la Perception et la Motricit Artistiques Fondatrice : Eveline Golomer L'ARSPMA est une association de cration rcente (Mai 1997) qui a pour objet la promotion et le dveloppement de la recherche scientifique en biomcanique, physiologie neurosensorielle et motrice, et neurosciences comportementales dans le domaine du mouvement chez les individus pratiquants les arts du mouvement ou utilisant le mouvement pour une expression artistique graphique ou musicale. Elle est actuellement hberge la Facult de Mdecine de la Piti-Salptrire au Laboratoire de Physiologie du Travail et du Sport (Pr Henri Monod). Ces recherches se diffrencient de celles poursuivies dans le domaine du sport car elles font intervenir la dimension artistique et expressive du geste. Un dbouch important devrait tre l'usage de ces connaissances en nouvelles technologies et en particulier en matire de codage, reprsentation et traitement du geste artistique. L'ARSPMA

n'est pas encore un groupe oprationnel, mais la raret de ce thme de recherche devrait en faire un germe important pour les tudes AST.

II. Groupes de terrain susceptibles d'tre directement concerns par des appels d'offre

Aix/Marseille GMEM Groupe de Musique Elecroacoustique de Marseille Dir. : Raphal de Vivo ; prsident : Georges Buf (professeur de composition au Conservatoire National de Rgion de Marseille) ; chercheur : Laurent Pottier Scne Nationale du Ministre de la culture - Ralise actuellement pour la Cit des sciences et de l'industrie un dispositif de "percussion virtuelle"
http://mars.imt-mrs.fr/gmem/welcome.html

MIME Musique et Informatique de Marseille Dir. : Pascal Gobin, professeur d''lectroacoustique au Conservatoire National de Rgion de Marseille Ecole d'Art d'Aix / Cyprs Centre Interculturel de Pratiques, Recherches et Echanges Transdisciplinaires Ysabel de la Roquette & Claude Gudin Rencontres pluridisciplinaires autour d'un thme (espace, lancer...) Ecole d'art, rue Emile tavan, 13100 Aix-en-Provence
http://www.aix.ensam.cypres.fr http://www.siac.it/cypres (cf.

ESBAM Ecole Suprieure des Beaux Arts de Marseille Dir : Michel Enrici
http://www-esbam.gamsau.archi.fr/ (cf.

Brouillard Prcis Atelier d'exprimentation sur l'image 3D Marlne Puccini, Jean Delsaux GRIS Groupe de Recherche Image & Son Universit de Provence - Antenne d'Aubagne
http://www.up.univ-mrs.fr/~wimgson/ (cf.

Friches de Marseille Dir. : Philippe Foulquier Accueil d'artistes / accueil d'industriels / archives de la Ville
http://www.lafriche.org

La puce l'oreille Jean Schmutz (ralisation de contrles gestuels de la musique pour handicaps)

Nice CIRM Centre International de Recherche Musicale Dir. : Michel Redolfi Recherche musicale, design sonore, rsidences pour compositeurs invits, concerts, festival Manca. Intrt pour le multimdia : organisation de concerts en rseaux, depuis le concert transatlantique de 1992.
http://www.imaginet.fr/MANCA/

Grenoble CRESSON Centre de Recherche sur l'Espace Sonore et l'Environnement Urbain Ecole d'architecture - Dir. : Jean-Franois Augoyard Prise en compte des aspects sonores dans l'architecture Friche Bouchayer - Viallet CNAC Centre National d'Art Contemporain Institut IMAG Institut d'Informatique et de Mathmatiques Appliques de Grenoble L'institut regroupe les recherches en informatique du ple scientifique grenoblois - Dir : Jacques Voiron INRIA Rhne-Alpes Dir : Jean-Pierre Verjus

Toulouse Universit Toulouse le Mirail Institut de Recherche en Informatique de Toulouse Anne Sauvageot & Jsus Aguila DESS Initiatives culturelles et nouvelles technologies de la cration Universit Paul Sabatier Mario Borillo, Prsident de la Commission Culture de l'Universit Paul Sabatier, Borillo@irit.fr Dpartement Informatique des Images , des Sons et des textes Institut de Recherche en Informatique de Toulouse Equipe de synthse d'images : Ren Caubet Animation, modlisation, rendu, ralit virtuelle, simulation d'acteurs autonomes, animation en temps rel pour le spectacle vivant; Collaboration avec une association artistique, Animao;

Equipe Analyse des Medias et Interaction Rgine Andr-Obrecht, Philippe Lepain; Indexation automatique des documents multimdias Rseau "Recherche scientifique sur la cration artistique" Ple Universitaire Europen de Toulouse Michel Leglise, Mario Borillo, Anne Sauvageot Rencontres et sminaires scirntifiques, manifestations grand public

Bordeaux Musique SCRIME Universit Bordeaux 1 /ENSERB / Conservatoire de musique Myriam Desainte-Catherine & Christian Eloy Liaison entre structures formelles et matriau musical

Angoulme CNBDI Centre National de la Bande Dessine et de l'image Image et Ordinateur (projet en redmarrage)
http://www.giverny-art.com/ecoles/

Rennes Image Ecole d'Art de Rennes Station des Arts Electroniques Universit de Rennes 2
http://www.uhb.fr/culture/station/

Rennes Musique Univ. Rennes II - Dpartement de Musique : Studio d'Informatique & Musicologie Contemporaine Resp : Pr Marie Claire Mussat Olivier Meston : informatique musicale, musicologie ; Bernard Rtif

Caen Universit de Caen Marc Chemiller - Informatique Musicale (Composition assiste) Ecole des Beaux Arts de Caen
http://www.unicaen.fr/collectivite/beaux-arts/erba/

Strasbourg Image LSIIT-IGG Universit Louis Pasteur - Laboratoire d'Informatique Graphique

Dominique Bechmann, Arash Habibi

http://dpt-info.u-strasbg.fr/lsiit/

ESAD Ecole Suprieure des Arts Dcoratifs

http //www.esad-stg.org/

Strasbourg Musique Dept de Musique de l'Universit Musique du XXme sicle : Pr. Marta Grabocz Primus (Enseignement de prise de son, acoustique des salles, recherche musicale) : Georges Bloch, Othon Schneider

Charleville-Mzires Institut International de la Marionnette Resp. Nouvelles technologies : Sally Jane Norman
E-mail norman@wanadoo.fr

Poitiers / Limoges IRCOM-SIC Laboratoire d'informatique graphique (Lienhardt - Meriaux) (entour du Futuroscope et du Centre des Arts)
http://www.ircom.unilim.fr/

Ecole Europenne Suprieure des Arts & Technologies de l'Image Pierre Hnon

Valenciennes SupInfoCom Formation Image de Synthse / Cinma/Multimdia Dir : Mme Anne-Marie Fontenier
http://www.irisi-nordpasdecalais.org/

Tourcoing Le Fresnoy Studio National des Arts Contemporains Dir : Alain Fleischer Etablissement public d'enseignement artistique
http://www.le-fresnoy.tm.fr/

Rouen Image et danse INSA et Universit de Rouen Jean-Marc Matos & Patrick Callet Image, Musique, Chorgraphie

http://www.metafort.com/kdanse, http://www.insa-rouen.fr/

Rouen Musique CIREM Universit de Rouen Pierre-Albert Castanet, musicologie contemporaine (Cahiers du CIREM)

Dijon Universit de Bourgogne UFR Sciences Humaines, Dpt de musicologie Martin Lalibert & Daniel Durney

Bourges Musique GMEB Groupe de Musique Exprimentale de Bourges Institut International de Musique Elcroacoustique de Bourges Christian Clozier et Franoise Barrire Depuis sa cration il y a une trentaine d'annes, le GMEB joue un grand rle pour la diffusion et la cration de la musique lectroacoustique dans le milieu professionnel international. On lui doit la tenue annuelle d'un Festival (Synthses) accompagn d'un concours rput, la conception d'outils pour la diffusion et la pdagogie (Gmebaphone, Gmebogosse), l'organisation et la publication de dbats entre professionnels, rcemment formaliss sous forme d'une "Acadmie internationale de musique lectroacoustique".
http://www.GMEB.fr/

Le Mans Musique Laboratoire d'Acoustique Universit du Maine Dir : Jean Kergomard Acoustique des instruments de musique

Compigne UTC - Projet Art Science & Technologie Universit Technologique de Compigne Prsident : Franois Peccoud

Lyon GRAME Groupe de Recherche Applique la Musique lectroacoustique Scne Nationale du Ministre de la culture Dir. : Pierre-Alain Jaffrenou et James Giraudon

Recherche : Yann Orlarey Centre cr en 1982, avec pour mission de dvelopper un ple d'activits musicales alliant ensembles instrumentaux, techniques lectroacoustiques et informatiques et intgrant la recherche scientifique comme une donne fondamentale de la cration artistique contemporaine.
http://www.grame.fr/

SONUS /CNSM Prs. Denis Lorrain & Philippe Manoury Enseignement de composition assiste par ordinateur

Rgion Ile de France Image INA-image Institut National de l'Audiovisuel Bernard Stiegler (Direction de l'innovation) Image : Marie-Luce Viaud - Jean-Franois Allouis
http://www. ina.fr http://www.mediaport.net/index.fr.html

Institut Gaspard Monge Universit Marne-la-Valle - Equipe d'informatique graphique Didier Arqus, Sylvain Michelin, Eric Incerti
http://www-igm.univ-mlv.fr/~pri/Themes/themes.html

Le Mtafort d'Aubervilliers Aubervilliers Dir : Pascal Santoni

http://www.metafort.com/

Institut International du Multimdia Ple Universitaire Leonard de Vinci

http://www.devinci.fr

Universit Paris 8, Saint Denis Andr Rouill, Directeur du Dpt "Photographie/Multimdia", UFR Arts, Esthtique et Philosophie, Universit Paris 8
rouille.map@wanadoo.fr

Universit Paris 8, Saint Denis Jean-Louis Boissier, Dpt "Arts plastiques", UFR Arts, Esthtique et Philosophie, Universit Paris 8

Paris Image FEMIS Institut de Formation pour les Mtiers de l'Image et du Son Jean-Claude Carrire, Michel Fano Image & son ENSBA

Ecole Nationale Suprieure des Beaux Arts Mastre Multimdia.

http://www.ensba.fr/ http://www.culture.fr/ENSBA/ELEVES/FILES/virtual.html

LRMF Laboratoire de Recherche des Muses de France Michel Menu

http://www.culture.fr/

CFT - Gobelins Centre de Formation Technologique Formation aux mtiers de l'image ENSCI Ecole Nationale Suprieure de Cration Industrielle EPIC du Ministre de la Culture et de la Communication
http://www.culture.fr/ensci/

Rgion Ile de France Musique CEMAMu Centre d'Etudes de Mathmatiques et d'Automatique Musicale Cr en 1970 par Iannis Xenakis Ingnieurs : Grard Marino, Jean-Michel Raczinski Issy-les-Moulineaux (hberg par le CNET) Son/Musique/Thorie CICM Centre de Recherche en Informatique et Cration Musicale (CICM) Universit Paris 8 - Saint Denis Horacio Vaggione, Vincent Lesbros, Vincent Tiffon INA - Son Bernard Stiegler : Direction de l'innovation Denis Fortier : Direction du dveloppement
http://www.ina.fr

Paris Musique IRCAM Institut de Recherche et de Coordination Acoustique-Musique Dir : Laurent Bayle Dir. artistique : Eric de Visscher ; Dir. pdagogie : Marie-Hlne Serra Dir. scientifique : Hugues Vinet ; Chercheurs : G. Assayag, M. Battier, R. Causs, S. MacAdams, X. Rodet, O. Warusfel... Cr en 1975 par dcret, l'IRCAM, association 1901 reconnue d'utilit publique, est un dpartement du Centre Pompidou.. L'IRCAM, suscite par Pierre Boulez dans les annes 70, a runi lors de sa cration de grands noms de la musique contemporaine et de la recherche en nouvelles technologies. Elle est la seule structure de recherche en informatique musicale ayant

bnfici d'un statut clair et d'un soutien fort et soutenu de la part de l'Etat. Elle est finance principalement par le Ministre de la Culture sur un budget spcial. Ses missions primordiales sont la cration, la diffusion et la recherche musicale. Depuis ses dbuts, l'IRCAM privilgie l'encadrement des composeurs invits par des assistants musicaux forms aux nouvelles possibilits technologiques, ce qui facilite la planification des crations - mais non l'implication des compositeurs dans la recherche. L'IRCAM participe de faon importante des activits pdagogiques, organisant son propre cursus pour les compositeurs, et hbergeant les DEA Musique et Musicologie du XXe sicle et Acoustique, Traitement du Signal et Informatique Appliqus la Musique. Les recherches et les rsultats de cet organisme sont trs significatifs. L'IRCAM bnficie de moyens importants et d'une spcificit juridique. Sa structure institutionnelle lui a permis de prenniser les recherches. La cration de l'IRCAM a provoqu un mouvement d'entranement de la recherche musicale en France, avec bien sr certaines disparits. On peut s'interroger sur l'absence de relations avec le dpartement Sciences Pour l'Ingnieur du CNRS, alors que les activits de type SPI psent de plus en plus lourd, parfois au del du domaine spcifiquement artistique.
http://www.ircam.fr/

INA-GRM Groupe de Recherches Musicales Dir : Daniel Teruggi Emmanuel Favreau (lectronique, ordinateur), Franois Delalande (analyse, perception) Le GRM est l'hritier du Studio d'essai de la Radiodiffusion franaise, o Pierre Schaeffer a invent la musique concrte et institu une recherche musicale. Il a t dirig par Franois Bayle pendant environ trente ans. La production et la diffusion de musique lectroacoustique (Cycle acousmatique) y sont les activits dominantes, mais il faut noter aussi la constitution d'une acousmathque et la poursuite de recherches, qui ont donn lieu notamment des outils musicaux comme le phonogne, le morphophone, l'acousmonium, le processeur audionumrique Syter, les logiciels 123 et GRM-Tools.
http://www.ina.fr/GRM/

LAM Laboratoire d'Acoustique Musicale Universit Paris VI UMR Paris 6 - CNRS - Ministre de la culture Dir. : Michle Castellengo Acoustique instrumentale et pratique musicale Espaces Nouveaux Louis Dandrel Design et environnement sonore CRIME Collectif de Recherche Instruments Modles Ecritures Prsident : Andr Riotte ENST Ecole Nationale Suprieure des Tlcommunications Traitement du signal et modles sonores Antoine Chaigne, Denis Matignon
http://www.sig.enst.fr/

Universit Paris 4 - Sorbonne UFR Musique et musicologie Musicologie contemporaine: J. Y. Bosseur, D. Cohen-Lvinas Applications pdagogiques : Francis Rousseaux

Paris Danse Centre National de la Danse

III Groupes susceptibles de collaborer sur rponses des appels d'offre en A.S.T.

Aix/Marseille Laboratoire d'astronomie spatiale de Marseille Directeur : Roger Malina, Rdacteur en chef de Leonardo, Journal of the International Society for the Arts, Sciences and Technology
http://www.cyberworkers.com/Leonardo

Ecole de Design de Toulon Institut Europen CCI du Var UFR Lettres Arts Communication Centre de recherche en sciences de la musique Universit de Provence - Bernard Vecchione

Grenoble CNAC Centre National d'Art Contemporain Studio 134 Cinma et musique exprimentale CARGO Gallota - danse Laboratoire GRAVIR Institut IMAG - Equipe iMAGIS Synthse d'images - Dir : Claude Puech
http://www-imagis.imag.fr/

Laboratoire TIMC Traitement d'images - Jean Marc Chassery

http://www-timc.imag.fr/

Avignon La Chartreuse Villeneuve-les-Avignon Dir: Daniel Girard, Prsident : Jacques Rigaud Universit d'Avignon Prsident : Paul Meloni (Intelligence artificielle et parole)

Sophia-Antipolis INRIA I3S Realize

Rennes Image IRISA Institut de Recherche en Informatique et Systmes Alatoires B.Arnaldi - Projet SIAMSES - informatique graphique
http://www.inria.fr/Equipes/SIAMES-fra.html

Bordeaux Image Traitement du signal et des images - Restauration Le Mans ITEMM Institut Technologique Europen des Mtiers de la Musique Dir : M. Sinigaglia

Rgion Ile de France Musique Ateliers UPIC Unit Polyagogique et informatique du CEMAMU Alfortville - Dir : Grald Pape Cration, diffusion, formation musicale Brigitte Robindor, Sylviane Sapir
mailto:100422.1771@compuserve.com

Association ARCEMA Universit Paris Sud (Orsay) Grard Charbonneau & Jos-Luis Campana Recherche et diffusion de musique contemporaine Association Alpha-Centauri Alain Desprs

Relation Art - Science avec l'universit Paris Sud (Orsay). La Muse en Circuit Cration et diffusion musicale - Gyorgy Kurtag Institut National des Tlcommunications (INT - Evry) Musiques interactives & formation multimdia

Rgion Ile de France - Image Institut Louis Lumire Marne la Valle Lactamme Ecole Polytechnique Jean-Franois Colonna
http://www.lactamme.polytechnique.fr/

Paris Arts Collge de France Ple Image Numrique Marie-Franoise Clergeau URA 1426 Esthtique des arts contemporains Universit Paris 1 Costin Miereanu Edition de la Collection et des Cahiers Arts et Science de l'Art

Lyon Musique GMVL Groupe de Musiques Vivantes de Lyon Dir : Bernard Fort

Paris Texte ITEM Institut des Textes et Manuscrits Modernes UPR 7, CNRS, Paris Almuth Grsillon, Louis Hay, Daniel Ferrer, Pierre-Marc de Biasi Revue Genesis (Jean-Louis Lebrave)

Grenoble Musique et son ICP Institut de la Communication Parle Analyse & synthse de la parole - Visage et parole

UFR Sciences Humaines P. Tissot, C. Bellissant

Rhne-Alpes Musique Collectif & Cie Dir : Ph. Mnne-Loccoz Cration - diffusion - recherche - liaison avec Genve (Rainer Bsch)

Rhne-Alpes Image Laboratoire LISSE Laboratoire des Images de Synthse Ecole des Mines de St Etienne Dir : Bernard Peroche Ecole d'Architecture de St.Etienne

Lyon Danse Maison de la Danse - Lyon

Nancy / Metz Ecole d'Art Ecole d'Architecture LORIA/CRIN Centre de Recherche en Informatique de Nancy Jean-Claude Paul - Informatique graphique Studio Arsenal de Metz Ren Bastian

Montbliard CICV Pierre Schaeffer Centre International de Cration Vido Montbliard - Belfort
http://www.cicv.fr

Lille Dpartement d'tudes musicales Universit de Lille - Sciences humaines

Jean-Marc Chouvel

IV. Ressources diverses

Personnes ressources Musique Andr Riotte, prsident de la socit franaise d'informatique musicale (SFIM), vice prsident de la socit Franaise d'Analyse Musicale et rdacteur en chef de la revue Musurgia (analyse et pratique musicales), compositeur, mathmaticien, a travaill sur des modles informatiques pour l'analyse musicale Sylviane Sapir a collabor avec de nombreux compositeurs comme Luigi Nono ; a dirig la conception et la mise en uvre de la station de travail musical Mars la socit IRIS, (filiale de recherche de Bontempi) Jean Haury (claviers) Xavier Chabot (fltiste, systmes interactifs, San Diego/IRCAM) travaille actuellement en Californie dans une socit de pripehriques sonores numriques) - chabot@earthlink.net Bernard Bel (Intelligence artificielle, musique indienne, programme BOL) - Ingnieur UMR Parole et langage - Universit de Provence partir de l'automne 1998 Bertrand Merlier (Enseignement d'informatique musicale l'Universit de Lyon II) Olivier Delerue ( DEA ATIAM/IA/Sony) Georges Jaroslav - Interface homme-machine - USA Jean Laroche/Jean-Marc Jot - EMU /Creative, Santa Cruz, CA, USA Marc-Pierre Verge - Derogis - Qubec Francis Rousseaux (Paris IV - Pdagogie musicale et nouvelles technologies) Fabrice Gudy a ralis un projet pdagogique intressant l'IRCAM : logiciel sonore avec applications grand public de bonne qualit Jrme Joy (Villa Arson, Nice)., Site METAMUSIQUE de composition sur les rseaux,
jj@cnap-villa.arson.fr

Eric Incerti, thse l'ACROE sur la synthse sonore par modles physiques Anne Veitl : recherches sur la politique de la recherche musicale Studio son Audiolab d'informatique musicale, http://www.cnap-villa-arson.fr/audiolab

Personnes ressources Image Jean-Louis Boissier, http://www.labart.univ-paris8.fr/ Universit Paris 8 - Plasticien, Organisateur d'exposition (Artifices, biennale internationale de la Ville de Saint Denis) et du cycle de confrences "Revue Virtuelle" Michel Bret, Universit de Paris 8, http://www.labart.univ-paris8.fr/ Monique Nahas, Universit Paris 5, http://virtuel.luap.jussieu.fr/ Herv Huitric, Universit Paris 5, http://virtuel.luap.jussieu.fr/ / Jean-Paul Balpe Universit Paris 8 - Traitement Informatique du langage Jean-Paul Longavesnes, Professeur l'ENSAD Peinture et sculpture sur rseau, http: //www.ensad.fr/perso/profs/longavesne/ Norbert Hillaire, philosophe, enseignant l'Universit de Nice et l'Ecole des Beaux-Arts d'Aix-en-Provence

 Anne-Marie Duguet, Centre de recherches d'esthtique du cinma et des arts audiovisuels, Paris I Florence de Mredieu, laboratoire d'esthtique et sciences de l'art, Paris I Christian Lavigne : sculpture numrique (avec Alexandre Vitkine)
<http://www.stratocom.fr/intersculpt/>

Don Foresta, Laboratoire de Langage Electronique, Paris Philippe Quau - UNESCO Pierre Musso, administrateur France Tlcom Pierre Hnon, Poitiers Michel Menu, LRMF - Paris Paul Virilio, philosophe Maurice Benayoun, http://panoramix.univ-paris1.fr/UFR04/benayoun Franois Dagognet, philosophe Claude Faure, artiste Louis Bec, artiste, inspecteur la DAP Derrick de Kerkove, directeur du MacLuhan Program, Toronto Piotr Kovalski, artiste

Personnes ressources Musique - Image Jean-Baptiste Barrire & Maurice Benayoun (projet Smaphore - Interface Arts/Sciences/Technologies (formation - recherche - cration - diffusion). Ce projet envisage le rapprochement de l'image et du son dans les domaines de la diffusion, de la recherche et de la cration. http://panoramix.univ-paris1.fr/UFR04/benayoun,
barriere@ircam.fr et mbenayoun@csi.com

Michel Fano (compositeur, cinaste) Vincent Pujebet (multimdia)

Personnes ressources Danse Jean-Marc Matos <http://www.metafort.com/kdanse> Kitsou Dubois, chorgraphe, travaille en collaboration avec le laboratoire de physiologie neurosensorielle, Paris Evelyne Golomer Jol Borges, chorgraphe

Personnes ressources Carole Tafforin, dir. scientifique d'Ethospace, groupe de recherche et d'tudes en thologie humaine et spatiale, CNES Bernard Stiegler, philosophe, dpartement innovation de l'INA Pascal Amphoux - IREC, Lausanne

Industriels Hugues Genevois, Direction de la Musique et de la Danse (actuellement Direction du Thtre, de la Musique et de la Danse), Ministre de la Culture, a effectu un reprage des industriels pouvant tre concerns par les innovations sonores et musicales. Le Comit Richelieu, 98 avenue du Gnral Leclerc, 92100 Boulogne, regroupe deux cents PME de haute technologie. En rgion PACA, PROMES - Provence Micro-Electronic Systems - regroupe des dizaines de socits de haute technologie.

Organisations, sites WEB, manifestations Ministre de la Culture : mission de la recherche et de la technologie Chef de la mission : Jean-Pierre Dalbra Prsentation du rseau de la recherche http://www.culture.fr/culture/mrt/mrt.htm IMAGINA - Forum des nouvelles images Monte Carlo http://www.ina.fr/INA/Imagina Centre de Documentation de la Musique Contemporaine (CDMC) Directrice: Marianne Lyon Cit de la Musique, 75019 Paris FAUST (Forum des Arts de l'Univers Scientifique et Technologique), Mairie de Toulouse, Francis Balagna, 34 rue Pagaminires, 31000 Toulouse http://www.faust.ascode.fr Rencontres pour ouvrir le XXIme sicle, FAUST (Forum des Arts de l'Univers Scientifique et Technologique), Mario Borillo & Anne Sauvageot. Forum et Charte SOUILLAC "Le Nouvel Espace de la Communication et de l'Innovation : Une charte pour les Arts et l'Industrie", http://www.cicv.fr/CITOY/SOUILLAC/, Don Foresta (Laboratoire de Langage Electronique, Paris), Jonathan Barton (Information Society Observatory, LSE, UK) Station Arts Electroniques, Universit de Rennes 2 http://www.uhb.fr/culture/station/ E-mail : station@uhb.fr Cyborg station 02 99 63 27 11 (Rencontres Arts lectroniques Rennes, Emmanuel Mah, directeur artistique) Observatoire Leonardo des Arts et des Techno-Sciences (OLATS) (francophone) http://www.cyberworkers.com/leonardo E-mail : olats@cyberworkers.com Nathalie Lafforgue, tl 01 42 41 77 51

 Festival MANCA, Nice (organis par le CIRM, direction Michel Redolfi) (musique d'avant-garde mais aussi multimdia et rseaux) http://www.imaginet.fr/manca ADERIM - Association pour le Dveloppement de l'Enseignement et de la Recherche en Informatique Musicale (Myriam Desainte-Catherine) : pilote les Journes d'Informatique Musicale - JIM - rencontre annuelle depuis 1994. Thlme contemporain (musique et informatique). Hlne Planel, 26740 Savasse Ars multimdia. Site avec galerie virtuelle http://www.ars-multimedia.org

Socits savantes franaises AFIG : Association Franaise d'Informatique Graphique SFAM : Socit Franaise d'Analyse Musicale SFIM : Socit Franaise d'Informatique Musicale

Quelques centres trangers Zentrum fr Kunst und Medientechnologie (ZKM), Karslruhe, Allemagne (accueil d'artistes, travail en art technologique, computer music et multimdia), http://www.zkm.de Kunsthochschule fr Medien (KHM), Cologne, http://www.khm.de G.M.D. German National Research for Information Technology (Schloss Birlinghoven, D.53754 Sankt-Augustin, prs de Bonn). Un millier de chercheurs dont une vingtaine de chercheurs en sciences sociales, et des artistes invits. Centro di Sonologia Computazione, Dipartimento di Elettronica e Informatica dell'Universita di Padova (en relation avec le Conservatoire Benedetto Marcello de Venise (Giovanni de Poli, Alvise Vidolin) Audiovisual Institute of the Pompeu Fabra University, Barcelona (Xavier Serra) Centre for Advanced Inquiry on the Interactive Arts (Roy Ascott), University of Wales College, Newport, UK, http://caiiamind.nsad.newport.ac.uk Ars Electronica Center, Linz, Autriche Prix Ars Electronica : International Competition for Cyber Arts, http://www.prixars.orf.at ICC, Tokyo, http://www.ntticc.or.jp NTT Basic Research Labs, Kanagawa, Japon (Kenichiri Ishii, Naotoshi Osaka) Arts Technology Centre (ARTEC), London, UK., http://www.artec.uk (Formation et rsidence d'artistes en art technologique, multimdia et nouvelles formes artistiques) Art and Design Centre, Computers in Teaching Initiative (CTIAD), Faculty of Art, Design and Humanities, Brighton, UK. Effort pour accrotre l'usage de l'informatique dans l'ducation - notamment artistique - de haut niveau. California Institute of the Arts, Valencia, CA, USA Center for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA), Stanford University, Stanford, CA, USA http://www-ccrma.stanford.edu/ Center for New Music and Audio Technology (CNMAT), University of California in Berkeley, CA, USA http://www-cnmat.berkeley.edu/ Media Laboratory, M.I.T., Cambridge, MA, USA http://www.media.mit.edu

 Interval Research, Palo Alto, CA, USA The California Institute for the Arts, Valencia, CA, USQ The Banff Centre for Arts, Banff, Canada Centre for Image and Sound Research, Vancouver, Canada

Socits trangres, manifestations Festival of Art, Technology and Society, Linz, Autriche http://www.aec.at/ London Festival of Moving Images European Media Art Festival, Osnabrck, Autriche ISEA, International Symposia on Electronic Art, en 1998 Liverpool et Manchester SIGGRAPH (Special Interest Group on Graphics, Association for Computing Machinery, USA), http://www.siggraph.org/s98/conference/art/artsite.html ICMC : International Computer Music Conference, organise en principe une fois sur deux en Amrique, une fois sur deux en Europe ou en Asie sous l'gide de l'ICMA (International Computer Music Association, San Francisco) SEAMUS (Society for Electro-Acoustic Music in the United States) Festival international de la vido et des arts lectroniques, Locarno (Forum des nouvelles images et de la culture mergente) (1998 : colloque : les dfis d'Internet), http://www.tinet.ch/videoart AIM (Italie) Swiss Computer Music Society Composer's Desktop Project (Royaume Uni) (Arder Endrich, Andrew Bentley, Trevor Wishart, Richard Orton ...) ICMC/ICMA Rseaux (producteur d'vnements multimdia), Montral, Canada http://www.cam.org/-dim/rien/ Electronic Music Foundation (Jl Chadabe), http://www.emf.org

REPRAGE DES RESSOURCES

- Musique lectronique et

informatique musicale

Historique, faits marquants et situation actuelle

Annie Luciani

I. Historique
La notion de recherche lie la technologie en musique a deux ancrages d'origine qui sont :

 le dveloppement de l'enregistrement et de la radiodiffusion, qui a permis un fort dmarrage de la musique dite "lectroacoustique", le dveloppement des ordinateurs et du codage numrique, qui a permis la naissance de l'informatique musicale. Le paysage se dcrit bien par ces deux origines, ainsi que les concepts de recherche et les pratiques qui en dcoulent.

I.1. Origine "radiodiffusion et enregistrement" Dans le premier cas, les centres de recherches parmi les plus significatifs ont t lis aux centres de radiodiffusion (GRM de la RTF en France, studio de Cologne de K. Stockhausen...). Les autres centres sont ns de l'essaimage partir de ceux-ci, avec comme technologie centrale l'enregistrement et le traitement du son. Leurs lieux d'attache taient et sont prfrentiellement les centres de diffusion : maisons de la culture, centres d'art quips de studios et de salles de diffusion, conservatoires (GMEB, GMEM en France...). Dans ces centres, des dveloppements technologiques ont t effectus sous la demande des compositeurs (phonogne, Acousmonium, Gmebaphone, audio-processeur SYTER, puis logiciels comme GRM-Tools en France, Springer, klangumwandler en Allemagne...), mais l'activit dominante est la production de musique lectroacoustique, sous le sigle "musique exprimentale". I.2. Origine "Informatique" La recherche en informatique musicale dans le monde, ne dans des laboratoires, est l'origine trs lie la recherche scientifique et au dveloppement technologique, qu'il s'agisse de laboratoire privs ou de laboratoires de type universitaires. On doit citer l'Universit de l'Illinois (Hiller et Isaacson), la Bell Telephone (Pierce, Mathews, Risset), l'Universit de Columbia-Princeton (Winham, Howe), l'Universit Stanford (Chowning), le laboratoire de J. Sundberg Stockholm, le laboratoire de la communication parle Grenoble (Cadoz)
Souvent, ces laboratoires ont hberg l'informatique musicale sa naissance en raison de l'intrt personnel d'un directeur pour cette discipline naissante. La situation n'tait alors pas fondamentalement diffrente dans les diffrents pays les plus actifs.

I.3. Diversification La situation se diversifie ensuite en trois styles : des centres importants ou politique forte :
- CEMAMU, cr par Iannis Xenakis avec l'aide de la Fondation Gulbenkian et du CNET. - CCRMA, fond dans le cadre de l'Universit Stanford par J. Chowning, compositeur, avec l'aide de contrats de recherche et de revenus de licences prives. - IRCAM, une institution importante cre grce au prestige et partant au poids politique du compositeur et chef d'orchestre Pierre Boulez : c'est un dpartement du CNAC Georges Pompidou, mais avec un statut de droit priv. - ACROE, association cre par 3 ingnieurs de l'Institut national Polytechnique de Grenoble et finance principalement par la Direction de la Musique du Ministre de la Culture. - EMS, studio informatis financ par l'Etat sudois.

la poursuite des activits en laboratoires scientifiques publics :

- Informatique Musicale Marseille : Laboratoire du Centre Universitaire de Luminy, puis quipe du Laboratoire de Mcanique et d'Acoustique du CNRS (Jean-Claude Risset)

la rorientation de l'activit, dans les studios lis la radiodiffusion ou aux centres d'arts ou de diffusion, vers la cration contemporaine, la production et la diffusion. I.4. Paysage actuel Le paysage est aujourd'hui le suivant : De gros centres autonomes peu lis l'universit, politique centralisatrice d'une activit culturelle intgrant la cration contemporaine :
- Banff (Canada), - ZKM (Allemagne)...

Ces centres sont lourdement quips et participent plus ou moins activement aux dveloppements technologiques dont ils ont besoin et que le march ne leur fournit pas encore. Des centres (studios) de taille petite (1 2 personnes) ou moyenne (10 15 personnes) non lis l'universit. Ces centres sont soit autonomes soit lis des coles d'arts, des Conservatoires ou des centres de diffusion.
- En France : GRM, CIRM, Espaces Nouveaux, Grame, SONUS.. ; - A l'tranger : Aarhus, Den Haag...

Il s'y fait de la production exprimentale plus que de la recherche, ce qui se traduit par le fait qu'il n'y a pas d'accueil de thsards. Des petits et nombreux laboratoires universitaires, (Grande Bretagne, Australie, Canada, USA...) dans lesquels 1 professeur (souvent ct SHS, en fac de Musique) entour d'une petite quipe de 1 3 personnes dveloppent de petits projets en Electronic Music utilisant l'informatique. Les autres personnes sont soit compositeurs (avec charge d'enseignement, parfois oriente informatique) soit des tudiants (stages, PhD.) en Musique ou Sciences dures. La plupart du temps, l'informatique musicale est davantage un terrain d'application qu'un programme de recherche en soi. Dans ce type de structure, il n'y a pas vraiment de notion d'quipe ni de projet. C'est plutt 1 personne = 1 projet. L'activit, outre la production exprimentale, consiste souvent intgrer, transformer et rutiliser des techniques dveloppes ailleurs. Peu de ces groupes ont de vrais programmes de recherche. Un exemple typique est la situation dans les Universits Canadiennes :
- EMS- McGill : Bruce Pennycook - Univ. de Montral : Jean Pich - Simon Fraser University, Vancouver : Barry Truax - New York University: Robert Rowe - University of East Anglia: D. Smalley

Cette formule ne se trouve quasiment pas en France l'heure actuelle. Des laboratoires ou quipes universitaires et assimiles, de taille moyenne ou grande, qui mnent une activit de recherche et/ou de cration significative :
- Media Lab du MIT, - Princeton University (P.Lansky, P.Cook), - Columbia University (B. Garton, F. Lerdahl), - Dartmouth College (J. Appleton) aux USA, - Universit Pompeu Fabra (X. Serra), Barcelone

- Equipe d'informatique musicale du LMA Marseille

Des centres en relation plus ou moins explicite avec l'universit :

- CCRMA (USA), - CNMAT (USA), - IRCAM (France), - ACROE (France).

Ces centres cherchent mener de front la recherche et/ou l'innovation technologique et de la cration contemporaine avec ces outils, avec des poids diffrents selon l'histoire, le programme, le pays. Ces centres ont t et sont encore acteurs (enseignants) de l'universit (ex : Rodet, Causs, Depalle, Cadoz, Luciani en France...). Ils ont une activit importante de publication scientifique et pourraient trs bien, de part la nature et la qualit de leurs travaux et la manire de travailler, tre reconnus comme units externes associes au dpartement SPI-CNRS (URA, UMR...).

II. Quelques situations relatives importantes et deux premires conclusions II.1. Une premire observation Les petits laboratoires ou de petits studios de production et de diffusion ont souvent peu d'incidence scientifique, artistique ou conomique directe ( part quelques exceptions). Cette poussire de centres joue cependant un rle important de milieu d'essaimage et de diffusion technique et culturelle, "d'acceptation culturelle". Ce sont surtout les centres de taille substantielle ou programme fort qui ont une relle incidence sur l'un des domaines scientifique, artistique ou conomique. Exemples
Synthse additive : Bell Telephone, LMA, IRCAM, Modles physiques et retour d'effort : ACROE Modulation de frquence : CCRMA, Yamaha

Parmi ceux-ci, les problmes vcus quotidiennement et qui freinent le dveloppement de cette incidence sont complmentaires mais souvent graves. Le paragraphe suivant prsente les points forts et les points faibles des centres les plus importants en informatique musicale.

II.2. Comparaison de quelques situations importantes : L'IRCAM L'IRCAM (Institut de Recherche et de Coordination Acoustique Musique), cr par Pierre Boulez et dirig par Laurent Bayle, est l'un des plus grands centres mondiaux, et a une position unique dans le domaine. Bien que bon nombre de ses pratiques et de sa production relvent des critres pratiqus par les institutions scientifiques publiques, il est moins li aux institutions scientifiques publiques que l'quipe Informatique Musicale du LMA de Marseille, l'ACROE, le Mdia Lab et le CCRMA. L'IRCAM produit des concepts, de la technologie, de la formation et de la musique.

-> trs forte incidence scientifique et artistique -> incidence conomique moyenne D'autre part, une proccupation constante et essentielle est le tiraillement entre recherche et production musicale : un poids trs fort y est attribu l'objectif de production musicale, au dtriment d'une recherche musicale impliquant les compositeurs ; la recherche est trs oriente vers le secteur des Sciences de l'Ingnieur, avec un souci de contrats industriels et d'une valorisation pouvant dborder le domaine de la cration contemporaine. L'IRCAM est un institut trs actif et efficace : outre la recherche et la pdagogie, cet institut joue un rle essentiel dans la production et la diffusion d'uvres recourant aux nouvelles technologies. Il est exceptionnellement bien dot. Revers de la mdaille, il lui faut justifier publiquement cette dotation : il y a obligation de rsultats, ncessit de produire des uvres et galement de prsenter publiquement des recherches. Or la pression publique peut tre prjudiciable certaines investigations : l'assimilation de moyens nouveaux de cration demande du temps, et les uvres les plus novatrices peuvent chapper l'attention raison mme de leur nouveaut ; certaines recherches exigent le long terme et ne se jugent pas l'applaudimtre. Aussi, en dpit de sa taille et de ses succs, on ne peut considrer que l'IRCAM puisse rpondre lui-seul l'ensemble des besoins de la recherche musicale : il est essentiel de diversifier les contextes de recherche.

Le CCRMA Le CCRMA (Center for Computer Research in Music and Acoustics) est la formule nordamricaine type en ce sens qu'il a t cr l'initiative d'une personne, qu'il est intgr l'universit et qu'il dpend depuis l'origine de contrats de recherche et de fonds privs. Le centre, dirig par Chris Chafe, comporte trs peu de permanents mais un grand nombre d'utilisateurs, compositeurs et/ou chercheurs. La formation doctorale concerne notamment la composition musicale et les synergies entre art et nouvelles technologies. Un certain nombre d'associs industriels, surtout amricains et japonais, contribuent au financement. Plusieurs diplms et chercheurs du CCRMA travaillent temps plein ou partiel dans une entreprise (NeXT, Interval, Staccato, Apple...) -> forte incidence conomique et artistique, -> incidence scientifique moyenne actuellement Un fait important noter : Le centre a t cr partir du brevet "synthse par modulation de frquence", procd invent par John Chowning, compositeur, et achet par Yamaha. Ce brevet a t exploit par Yamaha seulement 10 ans aprs son achat J. Chowning. Il est la base de la machine DX7, qui a bnfici aussi du travail sur la synthse effectu CCRMA. La sortie du DX7 (1983) a conduit l'effondrement de l'industrie mondiale et surtout europenne du synthtiseur. En Europe, seul Bontempi a encore un secteur Recherche et Dveloppement dans ce domaine (le groupe IRIS, prs de Rome).

Le Media Laboratory du MIT - USA Le MIT ("Massachusetts Institute of Technology") dveloppe un programme intitul "Media Arts and Science" qui comprend un laboratoire de recherche, le Media Laboratory, et un programme ducatif. (Il faut noter les ressources considrables du MIT, qui ne comporte pas moins de quatorze enseignants permanents en musique). Le programme ducatif s'tend sur 3 niveaux : un programme doctoral (doctor of philosophy in media arts and sciences), un programme "master of science, un programme "undergraduate studies". Ce programme forme sur toute la panoplie des thmes et des niveaux en arts et sciences lies aux technologies contemporaines. Les thmes d'intervention sont trs larges : Perception, apprentissage, informatique, musique, cinma, jeux, graphique, communications, physique, gestes et langages... et relvent d'une faon gnrale de l'application des nouvelles technologies aux arts, aux loisirs et la vie quotidienne. Ces thmes font l'objet de projets de recherche du Media Lab. Cr et dirig par N. Negroponte la suite de l'Architecture Machine Group du MIT, entour entre autres, de chercheurs comme A. Pentland, J. Jacobson, M. Minsky, S. Papert, M. Hawley ou de musiciens comme B. Vercoe et T. Machover, le Media Lab est un trs gros laboratoire interdisciplinaire. Mme si les tudiants de Verc font des recherches pointues en informatique musicale, le Media Lab couvre un domaine bien plus vaste. On peut remarquer qu'il reprend l'interdisciplinarit dveloppe dans le laboratoire de Max Mathews la AT&T Bell Telephone dans les annes 60-80. Cette interdisciplinarit (technologies, sciences de l'information et de la communication, aspects humains perceptuels et sociaux) est galement une des bases du laboratoire ATR au Japon. Il bnficie d'un soutien priv important avec une centaine de sponsors internationaux parmi lesquels : Microsoft, Lego, Yamaha, Siemens, Nike, Seiko, Motorola, Ericson, FranceTelecom... Parmi les applications industrielles, il faut citer les outils de robotique dvelopps dans l'quipe de Papert (pdagogid, Logo) et fabriqus commercialement par Lego.

L'quipe Informatique Musicale du LMA Marseille Cette quipe, dirige par J.C. Risset, est trs lie la recherche scientifique (laboratoire propre du CNRS). Il y est men une activit de recherche scientifique et aussi de cration (activit revendique comme test de la pertinence des recherches). Du ct de la recherche scientifique, s'y effectue surtout une activit du type SPI (connaissance des processus de synthse, analyse-synthse-transformation par ondelettes et Gabor, tudes acoustiques) mais aussi des tudes sur la perception des sons musicaux (illusions auditives). Actuellement l'quipe comprend deux oprations de recherche (OR): l'OR Informatique musicale vise directement la cration musicale; l'OR Modlisation s'oriente vers des recherches appliques la lutherie et d'autres secteurs non artistiques. -> forte incidence scientifique et artistique -> faible incidence conomique

Par ailleurs, l'quipe a des difficults, institutionnellement, maintenir la recherche artistique comme objectif de son travail, le poids des objectifs et mthodes en mcanique et en psychophysique gnrale tant trs fort. L'ACROE L'ACROE est un centre de taille moyenne au programme trs homogne, trs li la recherche scientifique publique, mais financement majoritairement "culture". -> trs forte incidence scientifique, -> faible incidence conomique et artistique, Le succs de l'ACROE dans le domaine des ralits virtuelles, la robotique et le multisensoriel suscite des demandes du milieu scientifique. L encore, un problme essentiel et quotidien est le tiraillement entre recherche et production artistique, avec un trs fort poids de l'objectif de production scientifique, poids dlicat justifier compte tenu des financements majoritairement "culture". Rcemment une activit artistique en liaison avec des artistes du ZKM Karslruhe tend rquilibrer les aspects scientifiques, techniques et artistiques.. Une des spcificits de l'ACROE est qu'il est le seul centre de recherche franais qui mne de front depuis sa cration une recherche musicale et une recherche en arts visuels et en cinma. II.3. Une deuxime observation La France se caractrise par : le peu de petits laboratoires universitaires et assimils l'absence totale de financements privs le non-recouvrement entre l'activit principale des centres en recherche et/ou en cration et les missions principales de leurs tutelles directes.

III. Liens avec le secteur conomique

Mis part les matriels et procds d'enregistrement, qui ont naturellement suivi l'volution du numrique, deux ruptures ont marqu l'volution de la synthse musicale : la premire est le bouleversement du march des synthtiseurs au lancement du DX7 en 1982 par Yamaha, la seconde est l'apparition du "home studio" autour des ordinateurs personnels et le large dveloppement des logiciels d'dition et de traitement de sons. Actuellement, l'usage croissant des rseaux va sans doute introduire des modifications dans les pratiques musicales avec les logiciels en freeware et shareware et les prestations de services sonores distance.

III.1. L'industrie des synthtiseurs Aprs le dveloppement des premiers algorithmes de synthse de sons par blocs fonctionnels modulaires, avec comme pionniers les programmes MUSIC IV dvelopp par Max Mathews la Bell Telephone et largement diffuss par Howe, Risset, Chowning et surtout Vercoe, l'industrie des synthtiseurs a dmarr avec deux types d'quipements : les quipements bass sur la synthse et offrant des possibilits de programmation des sons comme le Synclavier, et les quipements se situant en continuit avec les orgues lectroniques comme le synthtiseur MOOG. Aprs l'amorage du march et cependant avant qu'il ait pris suffisamment d'ampleur, Yamaha lance la gamme des synthtiseurs DX7. La stratgie de Yamaha et son succs avec le DX7, qui a considrablement dpass ses prvisions, est importante analyser. Le principe des synthtiseurs DX7 est celui de la synthse de sons par modulation de frquence dvelopp par le compositeur John Chowning, une dizaine d'annes avant le lancement sur le march du DX7. Ce procd offrait la qualit de produire des sons au spectre trs riche avec trs peu d'lments, et surtout il a bnfici des recherches de Chowning, qui a mis au point des recettes de synthse d'une qualit exceptionnelle, en caractrisant l'volution interne du son et aussi la variation des paramtres suivant le registre et l'intensit - ce qui a pu tre programm "par rgles" sur le DX7. La stratgie initiale de Yamaha a t de fournir une gamme de synthtiseurs. Le DX7 tait le milieu de la gamme DX produisant des sons d'une certaine richesse et utilisable en mode prprogramm ("timbres d'usine"), et se prsentant physiquement comme orgue compact avec un clavier, une bande de slection de commandes et des cassettes interchangeables, le tout dans un encombrement rduit, transportable et posable sur une table. Le dveloppement de la gamme s'effectuait ensuite selon le concept de l'informatique (prsente dans le Synclavier) avec un micro-ordinateur incorpor et un cran de dialogue qui devait permettre de construire par programmation ses propres instruments. Le haut de gamme tait un matriel informatique assez perfectionn disposant de toutes les fonctionnalits d'un PC actuel et qui pouvait atteindre 10 fois le prix de l'quipement de base DX7 (150 000 Frs). Les autres quipements de la gamme ont eu moins de succs. Le DX7 a mieux russi : il se prsentait comme un compromis entre le synthtiseur et l'orgue lectronique. En effet : - compar aux autres synthtiseurs, il permettait d'obtenir des sons plus riches avec moins de manipulation et plus rapidement, - compar aux orgues lectroniques, il en avait la fonctionnalit (absence de programmation complexe) tout en gagnant en compacit et en transportabilit. -> En profitant de l'acclration du march des synthtiseurs et des orgues lectroniques, le DX7 a dtruit l'industrie europenne et a affaibli l'industrie mondiale des orgues lectroniques et des synthtiseurs. -> Il a d'autre part lanc un nouveau concept, celui des "Master Keyboards", qui pntre la grande majorit de l'industrie de la synthse numrique du son. -> Il a d'autre par affaibli la cration musicale numrique, pourtant en plein essor aprs le dveloppement des recherches technologiques et musicales, en bloquant l'mergence de machines commerciales plus ouvertes en matire de commande de sons, plus gnriques en

matire d'algorithmes et de relation avec d'autres procds de synthse et de meilleur niveau (polyphonie en particulier).... On notera cependant que le DX7 pouvait tre programm par les utilisateurs la recherche de timbres et d'effets personnels: un cours d't en 1986 au CCRMA de Stanford a montr que les compositeurs intresss pouvaient apprendre cette ressource... qui n'a pas assez dur (le DX7 a t retir des catalogues avant 1990). La priode de l'"aprs DX7" se caractrise par une activit rsiduelle (de rsistance) selon deux axes : l'une visant satisfaire la demande en cration musicale non servie par le DX7 avec - le dveloppement volontariste en France de la machine SYTER de l'INA-GRM par la socit Digilog, calculateur puissant et gnrique pour la synthse de sons - le dveloppement galement volontariste de la gamme 4X l'IRCAM, srie de processeurs galement puissants pour la synthse de sons en temps rel avec une tentative de commercialisation par Sogitec, qui s'est solde par un chec, l'autre se maintenir ou dvelopper le march "grand public" avec : - le maintien sur le march de la socit Bontempi sur le crneau trs bas de gamme (circuits sonores intgrs dans les jouets). Il faut noter que l'antenne de recherche IRIS, dirig par Di Giugno, a ralis des circuits intgrs partir desquels a t dveloppe une station de travail remarquable, MARS (Sylaviane Sapir, Emmanuel Favreau). Cette station, qui n'a pas t vritablement commercialise, a servi de bancs d'essai pour les puces Bontempi, mais aussi d'outil de cration et de pdagogie (usage l'INA-GRM et pour la partie lectroacoustique du Prometeo de Luigi Nono). - un balbutiement dans la cration de petites socits (Digigramme en France) s'orientant vers la fabrication de cartes de synthse bon march.

III.2. L'industrie du logiciel, Home studio et PC Malgr les avances dans les laboratoires de recherche, l'industrie du logiciel pour la synthse et le traitement de sons musicaux ne s'est rellement acclre qu' partir du dveloppement des ordinateurs personnels, ou plus gnralement des machines informatiques d'une accessibilit raisonnable pour une personne ou un petit groupe de personnes (la machine PDP10 de l'IRCAM en 1975 tait encore une machine centrale importante, et la gamme des "mini-ordinateurs" PDP11 est reste coteuse l'achat et la maintenance). Ce fut d'ailleurs sur ce point que la gamme DX de Yamaha a chou, probablement pour un cart de une ou deux annes, le dveloppement du haut de gamme ayant t prvu pour le dveloppement ultrieur des logiciels. On peut remarquer que l'apparition du MacIntosch et de la souris est simultane de la sortie du DX7. Il a donc fallu attendre l'largissement de l'utilisation des PC (2 ans environ) l'utilisation musicale. Les logiciels qui se sont alors dvelopps sont : des logiciels de traitement de sons, des logiciels de montage numriques, des logiciels d'diteurs de partitions.

Ils sont trs rpandus et utiliss et l'industrie est florissante. La liste est difficile dresser. Cette production suit dans ses grandes lignes le dveloppement de l'industrie des logiciels applicatifs. Tout d'abord grs par des socits ou des centres assez importants, ils se dveloppent de plus en plus partir d'initiatives plus ou moins individuelles selon la technologie actuelle des "plugs-in" sur des systmes d'exploitation rceptacles. Il existe quelques logiciels de synthse de bonne qualit commercialiss ou disponibles en freeware ou shareware: CSOUND, SuperCollider, Max-MSP. Il existe encore moins d'outils de cration musicale offrant un environnement de cration communicant, convivial et complet et de qualit. Ceux-ci restent encore produits de laboratoire et sont utiliss par les artistes en rsidence dans les studios qui les ont dvelopps.

III.3. Le cas original et nouveau de Interval Research Le groupe Interval Research de Palo Alto prsente une situation originale qui se fonde sur une analyse de l'chec de XEROX PARC (Xerox Palo Alto Research Center), qui s'est vu souffler ses innovations (souris, fentres) par Steve JOBS, fondateur de Apple et concepteur du Macintosh. Xerox PARC a eu une activit d'innovation considrable sur les nouveaux concepts d'interactivit. Il a rellement t le fondateur de ces nouveaux concepts, mais Xerox n'a pas poursuivi leur dveloppement, prfrant rester sur ses crneaux d'origine des photocopieurs et tant sceptique vis--vis des ordinateurs personnels. L'analyse de Interval Research se base alors sur trois constats : seuls les gros groupes privs peuvent mener une recherche innovante long terme, mais ils n'ont pas les moyens de la valoriser; les groupes publics font de la recherche long terme mais ne peuvent pas la protger. Interval Research est un groupe entirement financ par des fonds privs sans actionnaires : - qui rassemble ingnieurs, chercheurs de diffrentes disciplines (lectronique, informatique, physique, sociologie, psychoacoustique, ethnomusicologie) et artistes ; - dont la mission est la recherche long terme ; - qui ne divulgue pas ses recherches ; - qui lance des socits "Start up", dont il est clairement prdit que beaucoup peuvent chouer, mais que celles qui n'choueront pas devraient tre vite cotes en bourse ; - il est prvu que les recette de ces dernires, en cas de russite, sont rinvesties pour poursuivre la recherche long terme.
http://www.interval.com

IV. Liens avec le secteur universitaire et la recherche publique :

IV.1. A l'tranger La nature du lien avec le secteur universitaire et la recherche publique l'tranger (Grande Bretagne, Australie, Canada, USA) a t dcrite ci-dessus. Une liste significative des centres

acadmiques ainsi que des organisations est donne dans le document "Reprage des ressources - Listes des centres, organismes et manifestations en Informatique musicale". Elle met en vidence l'existence l'tranger d'une centaine de centres de recherche significatifs, de l'ordre d'une vingtaine d'organisations regroupant les chercheurs et les centres, d'une dizaine de manifestations et confrences de recherche en Informatique musicale. L'association internationale ICMA compte environ 800 membres, pour l'essentiel d'appartenance acadmique dont : - 350 environ aux USA - 60 environ au Japon - 60 environ en Grande Bretagne - 60 environ en Italie - 50 environ au France - 30 environ en Australie - 30 environ au Brsil - 30 environ en Allemagne

IV.2. En France En France, la situation peut tre dcrite en trois phases :

Premire phase : Naissance dans les laboratoires (Orsay, Vincennes, Grenoble, Marseille) et dans des institutions musicales (GRM, CEMAMU...) entre 1970 et 1975, caractristique d'une phase pionnire :> Individus peu nombreux trs motivs, vocations fortes...

Deuxime phase ( partir de 1975) Basculement cot Culture avec : la cration d'une mission de la recherche et d'un conseil de la recherche et l'attribution d'une enveloppe recherche au secrtariat d'Etat la culture par Michel d'Ornano, Ministre de l'industrie et Michel Guy, Secrtaire d'Etat la culture, le 11 mai 1976. la cration de centres de recherche (IRCAM, ACROE) et reconnaissance des centres existants (CEMAMU, GMEB...) la formalisation de la notion de recherche musicale (colloque IRCAM, "le concept de recherche en musique", 1983) le soutien un ensemble de petits centres (Auch, Vierzon....) (jusqu' une vingtaine de centres en 1985) -> Conduit un enracinement des vocations et des programmes

Troisime phase : actuelle aprs 1985 Un essaimage ou des germes de naissance de petites activits de type anglo-saxon dans les

laboratoires : activit marginale dans l'quipe ou le laboratoire, sans programme fort, une personne avec 1 ou 2 tudiants : (Bordeaux, LIP6-Paris...) Les raisons de cette troisime phase peuvent tre : un plafonnement des financements ct culture une difficult consquente intgrer les gens forms (personnes de troisime gnration) et leur donner un avenir en terme d'activit et de mtier un phnomne de diffusion par les personnes et les machines musicales (vulgarisation et banalisation) des phnomnes technologiques nouveaux : le dveloppement de la "sensorialit des ordinateurs" (Ralits virtuelles, multimdia....) une disponibilit plus grande des machines de recherche des laboratoires et la dmocratisation des machines accessibles de petites quipes Une nouvelle question : celle de la "table rase", et d'un noviciat Les connaissances de base dveloppes et acquises dans les priodes prcdentes ne sont pas ncessairement connues : -> vers un nouvel empirisme numrique -> vers une perte de mmoire des dveloppements antrieurs Ainsi, de nombreuses personnes intresses par l'informatique musicale n'ont pu travailler dans ce domaine ; elles se sont tournes par ncessit vers des secteurs plus conventionnels (enseignement de l'informatique, enseignement de l'art, entreprises du son et de l'image...). Mais elles forment une ressource potentielle qui n'est pas exploite. Ceci est d'autant plus regrettable que l'absence de cette gnration provoque une situation de rupture prsentant les dangers d'un no-noviciat dans le gnrations actuelles trs attires par les incidences culturelles, mdiatiques et artistiques des nouvelles technologies, no-noviciat favoris par leur habilet et leur versatilit).

V. Liens avec la formation :

V.1. A l'tranger Davantage de doctorants et de thses passes sur la musique lectronique mais dans les dpartements SHS correspondants des universits. Proportionnellement, moins de doctorants en sciences "dures" qu'en France. V.2. En France Cration d'un CA d'lectroacoustique Ouverture de classes d'lectroacoustique dans le Conservatoires et les Ecoles de musique Peu de formation universitaire (DEUG, Licence, matrise) Deux formations doctorales DEA Musicologie du XXme sicle DEA ATIAM (Acoustique et Traitement du signal et Informatique Appliqus la Musique) Pas de DESS

VI. L'informatique musicale par rapport aux sciences physiques et mathmatiques autres que l'lectronique et l'informatique (mcanique, acoustique, mathmatique...) :
Il s'agit essentiellement de l'Acoustique. Celle-ci se proccupe essentiellement d'analyse et les problmatiques de synthse de sons, de cration musicale ou mme de perception, y sont marginales. En France, le L.A.M. (Laboratoire d'Acoustique Musicale de l'Universit Paris VI, fond par Emile Leipp et actuellement dirig par Michle Castellengo) est la seule Unit Mixte faisant intervenir le Ministre de la Culture reconnue par le dpartement SPI : son activit n'est pas centre sur l'informatique musicale. -> C'est donc essentiellement l'informatique musicale (musique lectronique au sens large) et les groupes qui s'en rclament qui ont des difficults de reconnaissance par les institutions scientifiques conventionnelles en sciences dures.

VII. Historique des institutions eu gard au secteur AST

VII.1. Ministre de la Culture La politique de recherche au Ministre de la Culture a fait l'objet d'un ensemble de textes et de rapports parmi lesquels il faut signaler ici titre non exhaustif : le dcret de cration d'une mission de la recherche et d'un conseil de la recherche au secrtariat d'Etat la culture en 1976 ; les Assises de la recherche en 1980 ; le rapport Menger en 1987 ; les assises de la recherche en 1996. Le site WEB du Ministre de la Culture et de la communication (http://www.culture.fr/, et pour le rseau de la recherche http://www.culture.fr/culture/mrt/mrt.htm) dresse l'tat des centres et des thmes de recherche soutenus par ce Ministre, ainsi que divers documents produits par des groupes de travail. Un autre texte analyse la politique de recherche musicale de l'Etat en France. Il s'agit de la thse de Anne Veitl "Politiques de la musique contemporaine : le compositeur, la recherche musicale et l'Etat en France de 1958 1991" publie chez l'Harmattan en 1997. Au Ministre de la Culture, la recherche en Informatique musicale peut s'analyser en trois phases successives :

 la mise en place d'une politique de recherche avec la cration de l'IRCAM et le soutien de plusieurs centres en 1975 ; la cration d'un conseil de la recherche au secrtariat d'Etat la culture par Michel d'Ornano, Ministre de l'industrie et le secrtaire d'Etat la culture M. Michel Guy, le 11 mai 1976 ; le rapport Menger, commandit par le DEP (Dpartement des tudes et de la prospective) intitul "L'art entre science et technique : le cas de la recherche musicale", en 1987 ; la mise en place d'un accord - cadre avec l'ANVAR puis le lancement d'une politique des industries culturelles. La cration d'une activit de recherche musicale simultanment la cration de l'IRCAM et renforc par la cration du conseil de la recherche s'est concrtise jusque qu'en 1987 : par la reconnaissance par le Ministre de la Culture de centres de recherches existants (CEMAMU, GMEB...); par la cration d'une vingtaine de centres nouveaux (ACROE, GRAME, Auch, MIM, GMEM....) d'ambition et de problmatiques diffrentes; par le cration de postes d'ingnieurs de recherche affects la recherche musicale (aux cots des postes d'ingnieurs de recherche affects au patrimoine). Le domaine ouvert par la cration de l'IRCAM et la diffusion du programme MusicV s'est ouvert sur le public avec de nombreux sminaires parmi lesquels il faut citer : le colloque "le concept de recherche en musique" par l'IRCAM - 1981 le colloque sur le Timbre par l'IRCAM - 1985 le colloque "Modles physiques, cration musicale et ordinateur" par l'ACROE - 1990 ainsi que de nombreuses journes et concerts organiss par les groupes de recherche. Le GMEB, devenu rcemment Institut International de Musique Electroacoustique de Bourges, a par ses concours dynamis la cration de musique lectroacoustique ; il a aussi permis de nombreuses discussions approfondies entre professionnels du monde entier. L'association CPRIM s'est cre, dans l'objectif de regrouper les acteurs franais en Informatique musicale qui s'taient retrouvs aux JIM ("Journes d'Informatique Musicale"). Le rapport Menger a mis un frein cette exubrance et cette richesse. Ce rapport critique la recherche musicale sans vraiment l'analyser. Il ne tient pas compte de la complexit de la situation naissante, et en particulier de la difficult de dfinir le terme de recherche musicale (difficult lie sa richesse, que le colloque IRCAM a bien mis en vidence). Il conclut que la musique contemporaine et la technologie sont utilises l'une comme prtexte de l'autre pour exploiter les ressources publiques, et il dfend une conception de la cration musicale assez conventionnelle. Il argumente souvent par des citations d'entretiens avec des observateurs anonymes. La consquence sur les annes suivantes au sein du Ministre de la Culture fut d'une part la sparation au sein du Ministre de la Culture de la cration et de la recherche (dj entame et souhaitable certains gards), d'autre part la diminution drastique du soutien aux groupes avec disparition progressive de la majorit d'entre eux.

VII.2. Universits Il faut d'abord noter que les dpartements de musique ne sont apparus dans les universits franaises qu'aprs 1968 (il n'existait auparavant que quelques chaires de musicologie). Ces dpartements taient pour la plupart dans les U.E.R. ou Facults littraires des Universits, et ils n'taient pas quips pour permettre aux tudiants de pratiquer la musique. Comme cela est apparu prcdemment dans l'analyse, l'informatique musicale est quasiment inexistante dans les formations musicales universitaires. Les universits et les grandes coles franaise (contrairement par exemple au MIT, qui a 14 enseignants permanents en musique) ont pour la plupart adopt une position frileuse continuant favoriser le patrimoine reconnu des sicles prcdents par rapport aux domaines contemporains (il faut excepter le Dpartement de musique de l'Universit Paris VIII). Le DEA Musicologie du XXme sicle a eu beaucoup de mal imposer une musicologie contemporaine. En ce qui concerne la recherche en informatique musicale, on ne peut cependant pas strictement parler de non-reconnaissance totale des activits relevant des thmatiques AST par les universits, les grands tablissements de recherche ou les grandes coles. Ainsi l'activit d'informatique musicale, en France, comme dans beaucoup de lieux l'tranger, s'est dveloppe dans des laboratoires, parfois dans un climat d'acceptation et d'intrt. Paradoxalement, ce sont souvent les structures vocation artistique et culturelle (conservatoires, coles d'art, corporations, DEUG et matrises universitaires en musicologie ...) qui ont le plus frein le dmarrage les nouvelles formes de pense et de production artistiques lies aux nouvelles technologies Mais en fait la politique des grands tablissements en matire d'AST s'est souvent limite une pratique d'hbergement sans soutien de la thmatique ni considration pour ses problmes spcifiques. C'est le cas par exemple pour l'INPG de Grenoble vis--vis de l'ACROE, du LMA du CNRS vis--vis de l'quipe informatique musicale, pour l'ENS Paris et l'EHESS vis-vis du DEA Musicologie du XXme sicle...

Rfrences
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REPRAGE DES RESSOURCES - Un

survol de l'informatique

musicale
Jean-Claude RISSET

Essai de dfinition
L'Informatique musicale telle que nous l'entendons consiste dans la mise en uvre et l'usage, en vue d'tendre les possibilits de la cration musicale et de la musicologie, de moyens matriels et logiciels impliquant le codage numrique et le recours aux possibilits de l'ordinateur. L'Informatique musicale est une partie essentielle de la recherche musicale. C'est la recherche en Informatique musicale, et non pas la recherche technologique, qui prpare les possibilits

de cration et d'utilisation musicale issues de l'ordinateur et du domaine numrique. Il s'agissait en effet d'acqurir un savoir-faire, que la technologie ne fait que mettre en uvre. L'informatique permet de construire les applications musicales, au lieu de dtourner des fins musicales un dispositif conu d'autres fins. L'Informatique musicale concerne en particulier les domaines de : la synthse des sons ; le traitement numrique des sons ; la composition musicale assiste par ordinateur ; la communication homme-machine et la commande gestuelle en temps rel ; l'tude de la perception des sons complexes et des squences de sons dans un contexte musical ; l'analyse musicale assiste par ordinateur ; l'impression et la transcription de partitions musicales par ordinateur. C'est surtout dans le domaine du matriau sonore que l'Informatique musicale a influenc les pratiques cratrices. Il ne s'agit pas d'un rle ancillaire : comme aimait dire Varse, de nouveaux matriaux sont ncessaires pour donner lieu de nouvelles architectures. L'informatique musicale permet d'introduire une logique compositionnelle jusqu'au niveau de la microstructure sonore, comme Varse le souhaitait dj : elle joue un rle significatif dans la problmatique musicale de trs nombreux compositeurs - surtout, mais pas seulement, les plus jeunes (citons Xenakis, Knig, Nono, Boulez, Berio, Ligeti, Cage, Reynolds, Riotte, Yuasa, Subotnick, Reynolds, Chowning, Bayle, Bodin, Maguaschca, Risset, Harvey, Lansky, Smalley, Dufourt, Obst, Manoury, Murail, Lindberg, Leroux, Saariaho, Rai, Teruggi, Stroppa, Barrire, Fedele, Tutschku ...).

Spcificits de l'informatique musicale

Il importe de noter que l'informatique musicale ne se rduit pas une prestation de services faisant appel des mthodes ou des programmes banaliss. Le codage numrique cre une situation nouvelle, puisqu'il permet de traiter sous la mme forme sons, images ou textes. L'ordinateur n'est pas un appareillage technologique dtourn de son but premier, il n'est d'ailleurs pas vraiment un outil, mais plutt un atelier qui permet chacun de construire ses outils, ses langages, ses applications, sans distinction des aspects matriels et intellectuels. Le recours l'ordinateur permet de mettre en uvre des logiques, d'laborer des programmes, de dfinir des codes, de dployer des reprsentations opratoires, de communiquer des donnes complexes. L'informatique permet l'accumulation des connaissances et du savoir-faire, leur conservation, leur dissmination, leur portabilit vers de nouvelles mises en uvre technologiques. Ce sont les rsultats de la recherche en informatique musicale - et non le dveloppement de la seule technologie - qui ont permis l'apparition de produits industriels performants comme les synthtiseurs ou les processeurs de signaux. Une culture se traduit et se concrtise par des outils de cration : l'enjeu de l'informatique musicale est de les concevoir et de les mettre en uvre. L'informatique est ainsi devenue la fois l'outil et le langage pour une quantit de recherches musicales, un peu comme ce fut le cas des mathmatiques pour les sciences physiques.

L'informatique musicale apparat comme le noyau dur et le lieu fdrateur de la recherche musicale. Et les exigences musicales ont souvent suscit des possibilits informatiques nouvelles, en posant dans le cadre de la cration des problmes nouveaux impliquant la motricit, la perception, la cognition et mettant en jeu de puissantes motivations artistiques. L'acte artistique pose des problmes thoriques profonds et originaux, qui sont souvent sans quivalent dans les milieux de la recherche : en particulier ces problmes sont par essence interdisciplinaires, comme la musique elle-mme, qui implique motricit et perception, sensibilit et crbralit. Sans l'informatique musicale, l'acoustique instrumentale et l'acoustique architecturale seraient prives d'innovations des plus significatives : les espaces illusoires de Chowning, les simulations de salles de Schrder, Damaske, Gottlob et Blauert, la caractrisation des paramtres acoustiques pertinents par le biais de l'analyse par synthse, les modles physiques de Cadoz, les diagrammes chaotiques de Lal et Gibiat, les reprsentations vibratoires de Rossing. Les tudes d'absorption active, visant attnuer un son en envoyant une copie de ce son en oppsition de phase, seraient restes vellitaires. L'informatique elle-mme a bnfici plus d'une fois des apports de l'informatique musicale- avec les premires expriences de crativit artificielle (Hiller, Barbaud, Xenakis) ; la notion de grammaire gnrative, propose par le musicologue viennois Schenker cinquante ans avant Chomsky et Backus ; les premiers langages modulaires, articuls comme le langage partir d'lments en petit nombre (MUSIC III de Mathews) ; les premiers ordinateurs ddis, prfigurant les ordinateurs personnels et fournissant de nouvelles possibilits de communication homme-machine (le DDP224 de Denes avec le systme GROOVE de Moore et Mathews) ; les architectures nouvelles de systmes intgrant les impratifs temps rel et ceux de l'efficacit de calcul (comme le systme informatique intgr de l'ACROE ou les stations de travail actuellement l'tude) ; l'ordonnancement temps rel (le "scheduling" dans l'environnement graphique en programmation objet MAX de Miller Puckette) ; les modles crbraux de Minsky ; les propositions de Patrick Greussay pour l'analyse "intelligente" et de Yann Orlarey pour le "lambda-calcul" ; la messagerie sonore. Nombre d'tudiants musiciens de John Chowning sont chercheurs dans des firmes d'informatique comme Apple ou NexT. En acoustique, on assiste une vritable mutation vers le numrique, que j'voque dans un article de 1990. Dans le domaine sonore, l'informatique libre la production du son des contraintes mcaniques : pour la premire fois, elle permet d'obtenir des sons de structure physique arbitrairement complexe et parfaitement connue. Aussi l'informatique musicale a-t-elle dj apport des contributions dcisives au traitement du signal, proposant des modles sonores appels "modles de signal". Mais la matrise des paramtres physiques ne suffit pas : ce sont les rsultats auditifs qu'il faut matriser. Or la relation "psychoacoustique" entre paramtres physiques et effets sensibles est bien plus complexe qu'on ne le croit. (Ainsi certains sons paraissent baisser lorsqu'on double leurs frquences). Aussi l'exploration des ressources du son numrique est-elle insparable d'une recherche - implicite ou explicite - sur la perception auditive. La mthodologie de "l'analyse par synthse" a dj boulevers notre comprhension de l'organisation perceptive ; elle a conduit ce qu'on appelle souvent la perspective "cologique", ou "l'analyse de scnes auditives", suivant le terme d'Albert Bregman. Cette perspective justifie le recours aux "modles physiques". La fcondit de l'Informatique musicale suppose que les recherches soient menes dans plusieurs contextes, et particulirement dans un contexte musical.

L'informatique musicale a fait de l'ordinateur un outil privilgi, qui a vite pntr de nombreux secteurs de la recherche acoustique - musique, mais aussi acoustique des salles, synthse et reconnaissance de la parole, absorption active... Si ses objectifs concernent souvent la cration et la diffusion musicale, spcialement dans des institutions comme l'IRCAM, une recherche vigoureuse est ncessaire pour permettre de tirer parti efficacement des possibilits offertes par l'informatique. L'informatique musicale est en relation troite avec plusieurs disciplines de recherche : informatique, circuits VLSI, traitement du signal, communication homme-machine, environnements virtuels, intelligence artificielle, tude de la perception auditive et sciences cognitives. Les exigences de la musique et la forte motivation des acteurs de l'Informatique musicale ont souvent jou un rle dcisif pour promouvoir le son numrique, pour proposer de nouvelles architectures informatiques - logiciel et matriel -, de nouveaux processus de traitement du signal, enfin pour rvolutionner la psychoacoustique des sons complexes.

Les lieux de l'Informatique musicale

L'informatique musicale est ne aux Etats-Unis - aux Bell Laboratories - et elle continue s'y dvelopper, surtout l'Universit Stanford (CCRMA : Center for Computer Research in Computer Music and Acousticsc cr par John Chowning, avec un corpus important de recherches, d'uvres musicales et de publications), mais aussi U.C. Berkeley (Center for New Music and Audio Technologies, David Wessel), U.C. San Diego, M.I.T. (Media Lab), Princeton, Dartmouth College, University of Illinois, Northwestern University, Yale. Au Cal Tech, un groupe a ralis des circuits VLSI de pointe pour la musique. Le Japon a su exploiter industriellement les acquis de la recherche (Yamaha, Casio, Roland...). En Europe, il faut signaler l'activit en Italie, notamment le Centro for Sonologia Computazionale de l'Universit de Padoue, le Laboratoire industriel IRIS prs de Rome ; la Socit Italienne d'Informatique Musicale est trs active. Le Sonic Arts Union de Grande Bretagne est un consortium efficace de compositeurs utilisateurs. L'Allemagne est en train de combler son retard dans le cadre du grand Center for Art and Mediatechnologie de Karlsruhe, qui est un peu le pendant de Beaubourg. Il faut mentionner les recherches remarquables du Department of Speech and Music Acoustics de l'Institut Royal de Technologie de Stockholm (synthse de la voix, analyse de l'interprtation par synthse, acoustique musicale). A Zurich et Genve, la Swiss Computer Music Association. Des centres se dveloppent en Espagne (Madrid-Cuenca et Barcelone) et en Allemagne (Hambourg). La France occupe une place de choix en Informatique musicale, en raison de l'existence de l'IRCAM et de ses travaux sur synthse, traitement du signal, modles instrumentaux, acoustique des salles, conception et ralisation de processeurs numriques rapides et de logiciels d'aide la composition, mais aussi d'autres centres actifs, relevant de plusieurs institutions : l'ACROE, (IMAG Grenoble), finance principalement par le Ministre de la Culture, pionnier de la recherche sur les environnements virtuels (sons, mais aussi image et toucher) et la synthse par modles physiques ; l'Equipe d'Informatique Musicale du LMA, laboratoire propre C.N.R.S., qui a dvelopp la synthse, la transformation en ondelettes et l'tude de la perception. En mme temps qu'une activit importante de ralisation et de diffusion musicale GRM de l'INA (Paris) ralise une recherche fondamentale aussi bien que technologique. Il en va de mme du GRAME de Lyon. On trouve d'autres acteurs d'Informatique musicale dans le cadre de Laboratoires d'Acoustique musicale ou

d'associations musicales. Le GMEB de Bourges organise un Festival "Synthses" des musiques lectroacoustiques et des rencontres entre acteurs de l'Electroacoustique et de l'Informatique Musicale. Internet conduira une "dlocalisation" des ressources de l'informatique musicale, par le biais des "studios en ligne" utilisables distance (IRCAM, York, Barcelone) : mais les centres continueront de dvelopper ces ressources et rgir la diffusion. Le DEA Musique et Musicologie du XXme sicle fait une part l'informatique musicale, et le DEA ATIAM propose depuis 1993 une introduction l'informatique musicale l'intention des scientifiques. L'IRCAM propose un cursus d'informatique musicale d'un an l'initiation des compositeurs. Au Conservatoire National Suprieur de Musique de Lyon, SONUS est un cursus d'Informatique musicale pour compositeurs sur plusieurs annes. L'INA-GRM, comme d'autres centres de production, organisent des formations en vue de la ralisation musicale dans ses studios. A l'tranger, divers centres proposent des cursus sur plusieurs annes. Il faut noter que si l'informatique musicale s'est beaucoup dveloppe en France grce la politique de la Direction de la musique, elle ne trouve pas aisment sa place dans les laboratoires de recherche C.N.R.S. ou universitaires, en dpit de son intrt proprement scientifique. Seul le soutien - et l'valuation - de la Direction de la musique du Ministre de la Culture peut assurer une exigence musicale suffisante.

Problmes
La vitesse du changement technologique rend vite caducs les appareillages spcialiss, ce qui gne la constitution d'un corpus de savoir-faire, l'approfondissement d'une tradition de composition et d'interprtation et d'coute et la dcantation de "classiques". Aussi est-il important d'assurer la portabilit des dispositifs technologiques de ralisation sonore, surtout si celle-ci est ralise en temps rel et non "sur support", c'est--dire sous forme d'un enregistrement. Bien des dmarches significatives sont mal comprises, ignores ou oublies. La musicologie est en effet mal arme pour rendre compte des dmarches de l'informatique musicale, manquant de documents immdiatement exploitable comme une partition traditionnelle. Or, la plupart du temps, ces documents existent, mais ils doivent tre mis "en clair".

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Complments sur les applications de l'informatique la composition automatique et l'analyse musicale

Quelques lments historiques partir du texte d'Andr Riotte : "L'informatique musicale sous l'angle de l'analyse formalise", rdig en 1993 pour le Groupe de Travail Informatique Musicale de la Direction de la Musique et de la Danse du Ministre de la Culture et de la Communication

D. A. Caplin utilise pour la premire fois en 1955, un ordinateur pour programmer le Musikalisches Wrfelspiel, le Jeu de ds imagin en 1780 par Mozart pour composer des valses, ralisant avant la lettre le premier "modle informatique" d'une famille d'uvres. Le compositeur amricain Milton Babbitt (1961), a dvelopp ds 1955 un travail base mathmatique sur le systme dodcaphonique et Lejaren Hiller, avec Isaacson, produit en 1957 la premire uvre calcule, le quatuor ILLIAC (Hiller & Isaacson, 1959) du nom du calculateur de l'Universit d'Illinois. Allen Forte (1973) publie son rpertoire exhaustif des accords (modulo-12, c'est--dire l'octave prs) connu sous le nom de "set-theory", formalisme amlior par John Rahn (1980), puis complt sur le plan temporel par Robert D. Morris (1987).

En France Michel Philippot (1960), avant mme l'utilisation effective de l'ordinateur, s'est pos le problme d'une description objective des dcisions qu'il prenait pour crire sa propre musique. Pierre Barbaud (1911-1990) a le premier expriment une dmarche algorithmique effective (Barbaud, 1966, 1968). Iannis Xenakis, compositeur, ingnieur et architecte, a nonc les bases d'une reprsentation mathmatique de la musique libre de la notation et du vocabulaire traditionnels (Xenakis, 1963). Patrick Greussay et le groupe Art et Informatique de Vincennes ont galement apport leur pierre l'difice, la fois au plan algorithmique et au plan formel ; sur ce dernier, la thse de Greussay (1973) a marqu une avance importante vers la formalisation de partitions.

Andr Riotte utilise la mme poque l'ordinateur pour le calcul d'un matriau musical rare, les Cycles Equilibrs (Riotte, 1963,1969) et prsente en 1973 dans le cadre de l'EMAMu ses premiers travaux de formalisation analytique (un modle informatique d'une pice de Stravinsky).

Analyse, composition et modles La conjonction de la linguistique formelle et de l'informatique a produit diverses retombes sur le terrain de l'analyse musicale. La thorie la plus connue et la plus ambitieuse, qui invoque les grammaires gnratives, est celle de Lerdahl et Jackendoff (1983). Le principe des grammaires gnratives a t utilis par Mario Baroni et Maurizio Jacoboni pour produire par ordinateur des mlodies dans le style de corpus trs spcifiques (chorals de Bach, 1978 ; pices de Legrenzi, avec Rossana Dalmonte, 1990), ainsi que par Otto Laske (1975). Divers programmes sont utiliss pour l'aide la composition: Stanford et au ZKM de Karlsruhe, Common Music de Rick Traube; l'IRCAM, Patchwork, actuellement relay par Open Music, dvelopp par Grard Assayag; Lyon, Elody (Yann Orlarey).

L'analyse assiste par ordinateur Vers la fin des annes 80 merge l'intrt de la simulation compositionnelle comme dmarche d'analyse assiste par ordinateur (Mesnage & Riotte, 1989). Un logiciel appel Morphoscope, conu et ralis par Marcel Mesnage permet de formaliser l'information d'une partition comme ensemble homogne de relations, hors-temps ou en-temps, entre les paramtres musicaux de base.

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Informatique et musique : faits historiques marquants

1620. Anticipation d'un monde sonore nouveau dans "New Atlantis" de Francis Bacon, chancelier d'Angleterre 1840. Vision de la composition assiste par ordinateur et de l'intelligence artificielle (Lady Lovelace). 1900 env. Dynamophone ou Telharmonium de Cahill (USA) pour engendrer et transporter la musique lectrique par tlphone. 1948. Musique concrte (Schaeffer, Studio d'essai, Paris). 1950. Musique lectronique (Eimert, Cologne) et music for tape (Luening & Ussachevsky, Columbia, New York). 1956. Composition assiste par ordinateur ( Hiller et Isaacson) (dans les annes 60 et 70 : Barbaud, Brn, Xenakis, Knig, Lorrain). 1957. Premire synthse de sons par ordinateur et premier enregistrement numrique (Mathews et ses collaborateurs, Bell Labs). 1959. MUSICIII, premier programme de synthse modules virtuels (anctre de MUSIC IV, MUSICV, MUSIC10, MUSIC360, MUSIC11, CMUSIC, CSOUND et des synthtiseurs numriques modulaires (Mathews) 1964. Synthtiseurs analogiques (Moog, Buchla, Ketoff) 1964/1969. Imitation d'instruments et ralisation de paradoxes par synthse (Bell Labs) 1968. Mouvements sonores virtuels (Chowning, Stanford) 1968. Ordinateurs ddis. 1969. Systmes hybrides temps rel. 1969. Catalogue de sons synthtiques (Risset, Bell Labs) 1969/78. Synthse par modles physiques - Ruiz, Univ. of Illinois & Bell Labs ; - Cadoz et Florens, ACROE Grenoble, avec la synthse des images par Luciani 1970. Synthse par modulation de frquence (Chowning, Stanford Univ.) 1974. Synthtiseurs numriques (Synclavier, Appleton & Alonso, Dartmouth) 1976. Espaces de timbre (Grey, Wessel, Stanford, Michigan, IRCAM) 1976-1978. Synthtiseurs 4A, 4B, 4C, 4X (Di Giugno, IRCAM ; Alles, Bell Labs) 1977/... Ordinateurs personnels (AppleII, Commodore, Atari, 1982 : compatibles PC, 1984 : Macintosh) 1979. Programme CHANT (IRCAM) 1980. Touche retour d'effort, ACROE (Cadoz & Florens) 1982. Studio 123 - traitement des sons par ordinateurs (GRM, Paris) 1983. Format MIDI (Sequential Circuits, Roland, etc) 1983. "Synthetic performer" (Verc, M.I.T. & IRCAM) 1983. Commercialisation de l'enregistrement numrique. 1983. Synthtiseur FM DX-7 (Yamaha) 1984. Langage CORDIS pour la modlisation physique (ACROE) 1984. Systme de spatialisation (GRAME) 1985... Logiciels d'aide la composition (Formes, Pla, Patchwork, Mosaic, Common Music) 1987. Ordinateur NeXT avec messagerie et sortie sonore, et logiciel musical. 1988. Radio-drum & "Intelligent instruments" (Mathews, Stanford) ; Hyperinstruments (Machover-Chung, M.I.T.) 1989. Impression des partitions par ordinateur gnralise chez Schott et Schirmer. 1989. Programme modulaire MAX de gestion temps rel (Puckette, IRCAM) 1990 environ. Extension des recherches sur les "ralits virtuelles" (image, son, toucher) - ACROE (Cadoz, Luciani, Florens) 1992. Divers ordinateurs avec entre et sortie sonore (Macintosh, Silicon Graphics, compatibles IBM-PC) 1994 environ. Usage croissant du World Wide Web (Internet) : nombreuses ressources sonores en "freeware". 1996/.... Recherches pour la mise en uvre de prestations sonores en ligne (IRCAM, York, Barcelone)

Quelques rfrences sur l'Informatique musicale (ordre chronologique)

F. Bacon (circa 1620). New Atlantis. Crofts Classics, H. Davidson, Arlington Heights, Ill., U.S.A. L. Hiller & L.M. Issacson (1959). Experimental music. McGraw Hill. I. Xenakis (1963). Musiques formelles. Numro spcial de la Revue Musicale ; Ed. Richard Masse, Paris (Edition augmente en anglais : Formalized music, 1971, Indiana University Press, Bloomington). P.Schaeffer (1966). Trait des objets musicaux. Ed. du Seuil, Paris (avec 3 disques d'exemples sonores). M.V. Mathews (1969). The technology of computer music. M.I.T. Press, Cambridge, Mass., U.S.A. J.C. Risset (1969). An introductory catalog of computer-synthesized sounds (avec 1 disque d'exemples sonores). Bell Laboratories, Murray Hill, N.J., U.S.A. ( paratre avec le coffret C.D. Wergo "History of computer music"). J.C. Risset & M.V. Mathews (1969), Analysis of instrument tones, Physics Today, 22 n 2, 23-40. J. Chowning (1971), The simulation of moving sound sources, Journal of the Audio Engineering Society 19, pp. 2-6. J. Chowning (1973), The synthesis of audio spectra by means of frequency modulation, Journal of the Audio Engineering Society 21 n 7, 526-534. Reprinted with other articles in C. Roads & J. Strawn, editors, M.I.T. Press, Cambridge, Mass., U.S.A., 1985. La musique en projet (1975) (Boulez, Mathews, Risset ... Gallimard/IRCAM. C. Cadoz, A. Luciani & J.L. Florens, (1981). Synthse musicale par simulation de mcanismes instrumentaux et transducteurs gestuels rtroactifs pour l'tude du jeu instrumental, Revue d'Acoustique 59, 279-292. M.V. Mathews & J.R. Pierce, editors (1989). Current directions in computer music research. M.I.T. Press, Cambridge, Mass. (avec un disque compact d'exemples sonores). C. Cadoz (1991). "Timbre et Causalit", In Le timbre, mtaphore pour la composition (Barrire J.B.), Paris, Christian Bourgois 1991. R. Rowe (1993). Interactive computer music systems. M.I.T. Press, Cambridge, Mass. (avec un disque compact CR-ROM d'exemples sonores et de programmes) D.R. Begault (1994), 3-D sound for virtual reality and multimdia. Academic Press Professional, Cambridge, Mass. M. Lalibert (1994). Un principe de la musique lectro-acoustique et informatique et son incidence sur la composition musicale. Thse de musique et musicologie du XXme sicle, EHESS, Paris. L. Rondeleux (1995). Incidences des reprsentations numriques sur l'volution du langage musical en France et aux Etats-Unis. Thse de musique et musicologie du XXme sicle, EHESS, Paris. J. Chadabe (1997). Electric sound - the past and promise of electronic music. Prentice Hall, Englewood Cliffs, New Jersey. M. Chemillier & F. Pachet, coordonnateurs (1998). Recherches et applications en informatique musicale. Herms, Paris.

Articles personnels de rflexion sur l'informatique et la recherche musicale

J.C. Risset, 1985, Le compositeur et ses machines -de la recherche musicale? In Esprit (numro spcial "Musique contemporaine - comment l'entendre"), 59-76. J.C. Risset, 1986, Des souris et des hommes, Les cahiers du CENAM, numro spcial "Musique et microinformatique", n 40, pp. 12-18. J.C. Risset, 1988, Perception, environnement, musiques, Inharmoniques, 3, pp. 10-42. J.C. Risset, 1991, Musique, recherche, thorie, espace, chaos. InHarmoniques 8/9, 273-316 (numro spcial Musique, thorie, recherche). J.C. Risset, 1990. Acoustique et musique : mutation vers le son numrique. Supplment 1990, pp. 114-126 et nouvelle dition de l'Encyclopedia Universalis, Paris. J.C. Risset, 1990. Composer le son : expriences avec l'ordinateur, 1964-1989. Contrechamps XI, Editions l'Age d'homme, Lausanne (numro spcial sur les musiques lectroacoustiques), pp. 107-126. J.C. Risset, 1992. Composing sounds with computers. In J. Paynter, T. Howell, R. Orton & P. Seymour, editors, Companion to contemporary musical thought, Routledge, London, 529-615.

J.C. Risset 1994. Sculpting sounds with computers : music, science, technology. Leonardo 27, 257-261. J.C. Risset, 1995. Aujourd'hui, le son musical se calcule. Mathmatique et art, sous la direction de Maurice Loi, Hermann, Paris, 211-233. J.C. Risset, 1995. "Recherches au dessus de tout soupon". In Chercheurs et artistes, Collection Mutations, Autrement n 158 (Octobre 1995), 170-180. P. Szendy, 1996. De la harpe olienne la "toile" : fragments d'une gnalogie portative. In Lire l'IRCAM (n spcial des Cahiers de l'IRCAM), 40-72.

Ouvrages de documentation et de rflexion

P. Barbaud (1993). Vademecum de l'ingnieur en musique. Springer-Verlag, Paris. J.B. Barrire, ed., 1991, Le timbre, mtaphore pour la composition, C. Bourgois et IRCAM, Paris. F. Bayle (1993). Musique acousmatique : propositions.....positions. INA-GRM/Buchet-Chastel, Paris. J.Y. Bosseur (1992). Vocabulaire de la musique contemporaine. Minerve, Paris. Contrechamps n 11 (1990). Musiques lectroniques. Genve. C. Dodge & T. A. Jerse (1983). Computer music - synthesis, composition, and performance. Schirmer Books, McMillan, New York. H. Dufourt (1991). Musique, pouvoir, criture. C. Bourgois, Paris. C. Fatus (1994). Vocabulaire des nouvelles technologies musicales. Minerve, Paris. H.U. Humpert (1987). Elektronische Musik. Schott, Mainz. H.B. Lincoln, editor (1970). The computer and music.Cornell University Press, Ithaca, N.Y. S. McAdams & I. Delige, ed. (1989). La musique et les sciences cognitives. Mardaga, Lige. Nuova Atlantide - Il continente della musica elettronica 1900-1986 (avec deux cassettes d'uvres musicales). Biennale di Venezia, 1986. J.R. Pierce (1983). The science of musical sound (avec 1 disque d'exemples sonores). Scientific American Library. (Traduction franaise (1984) : Le son musical. Pour la Science). Quoi, quand, comment : la recherche musicale (textes runis par T. Machover). C. Bourgois/IRCAM, Paris 1985. J.C. Risset & D.L. Wessel (1982). Exploration of timbre by analysis and synthesis, in D. Deutsch, editor (1983), The Psychology of music, Academic Press, 25-58 (nouvelle dition mise jour paratre en 1999). J.C. Risset & D.L. Wessel (1991),. Exploration du timbre par analyse et synthse/ J.C. Risset, Timbre et synthse des sons. In J.B. Barrire, coordinateur, Le timbre, IRCAM/C. Bourgois, 102-131/239-260. C. Roads, editor (1985). Composers and the computer. M.I.T. Press, Cambridge, Mass. C. Roads, editor (1989). The music machine (reprints from Computer Music Journal). M.I.T. Press, Cambridge, Mass., U.S.A. L. Rondeleux (1995). Influence des reprsentations numriques sur l'volution du langage musical en France et aux Etats-Unis, 1958-1982 : de la premire synthse au protocole MIDI, vingt-cinq annes de bouleverseents dans l'exprimentation musicale. Thse de doctoraT. de musique et musicologie du XXe sicle, EHESS, 626 p. R. Rowe (1993). Interactive computer music systems. M.I.T. Press, Cambridge, Mass. P. Szendy (1996). De la harpe olienne la "toile" : fragments d'une gnalogie portative. In Lire l'IRCAM (n spcial des Cahiers de l'IRCAM), 40-72. Le timbre, mtaphore pour la composition (textes runis par J.B. Barrire). C. Bourgois/IRCAM, Paris 1991. E. Varse (1983). Ecrits (runis par Louise Hirbour). C. Bourgois, Paris. A. Veitl (1997). Politiques de la musique contemporaine : le compositeur, la "recherche musicale" et l'Etat en France de 1958 1991. L'Harmattan, Paris/Montral. J.N. von der Weid (1992). La musique du XXe sicle. Hachette.

Priodiques
Gravesaner Bltter (jusqu'en 1966) Electronic Music Review (jusqu'en 1970 environ) Perspectives of New Music (USA)

Journal of Music Theory (Yale) La revue musicale (jusqu'en 1991 environ) Cahiers Recherche/Musique (INA/GRM, Paris) Faire (GMEB, Bourges) Computer Music Journal (M.I.T. Press) (depuis 1977) Music Perception (University of California Press) Contemporary music Review (Angleterre) Interface (before 1993)/ Journal of New Music Research (after 1993) (Swets & Zeitlinger, Hollande) Rapports CCRMA (Stanford) Rapports CNMAT (U.C. Berkeley) Rapports IRCAM (Paris) InHarmoniques (jusqu' 1991)/ Cahiers de l'IRCAM Organised Sound (Cambridge University Press) (depuis 1996)

REPRAGE DES RESSOURCES - Musique

lectronique et

informatique musicale Centres, organismes et manifestations en informatique musicale l'tranger

Association ICMA International Computer Music Association L'association ICMA regroupe environ 800 membres individuels dont :
350 environ aux USA 60 environ au Japon 60 environ en Grande Bretagne 60 environ en Italie 50 environ au France 30 environ en Australie 30 environ au Brsil 30 environ au Allemagne

Elle regroupe environ 50 60 centres de recherche en informatique musicale. Elle organise l'ICMC : International Computer Music Conference, en principe une fois sur deux en Amrique, et en Europe ou Asie. http://music.dartmouth.edu/~icma/

Institutions acadmiques
Audio Research Team at Georgia Institute of Technology Australian Center for the Arts and Technology Bregman Electronic Music Studio at Dartmouth College California Institute of the Arts Center for Audio Recording Arts (CARA) at Georgia State University Center for Computational Sonology at the University of Padova Center for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA), Stanford University, CA, USA Center For Contemporary Music at Mills College Center for Experimental Music and Intermedia (CEMI) at the University of North Texas Center for New Music and Audio Technology (CNMAT), University of California in Berkeley, CA, USA Center for Research in Electro-Acoustic Music (CREAM) at San Jose State University

 Center for Research in Electronic Art Technology (CREATE) at UCSB College-Conservatory of Music Center for Computer Music (CCM2) at University of Cincinnati Columbia University Computer Music Center Computer Music Project at Carnegie Mellon University Computer Music Project at the University of Illinois at Urbana Computer Music Department of CNUCE/C.N.R - Pisa Eastman Computer Music Center Electronic Music Studio at University of Texas at Austin Florida Electroacoustic Music Studio at University of Florida Future Music Oregon at the University of Oregon University of Glasgow Department of Music Harvard Computer Music Center Hochschule fur Musik Detmold Laboratory of Electroacoustic Music - Conservatory P.A.Soler Integrated Electronic Arts at Rensselaer (iEAR) Laboratory of Acoustics and Audio Signal Processing at Helsinki University of Technology Media Lab at the Massachusetts Institute of Technology Michigan State University Computer Music Studios Music Department at the University of Salford Music Technology at New York University Music Technology at Northwestern University Nijmegen Institute for Cognition and Information (NICI) Northern Illinois University Computer Music Studios Norwegian network for Tecnology, Acoustics and Music (NOTAM) at the University of Oslo Peabody Computer Music Princeton University Department of Music Queensland University of Technology New Media Music Studies Sound Synthesis Studios at The Ohio State University Southern Center for Research in ElectroAcoustic Music (SCREAM) at the University of Alabama Studio for Advanced and Media Technology, Bruckner-Conservatory, Linz, Austria Technical University of Gdansk Sound Engineering Department TIMARA at the Oberlin Conservatory UCSD Music Technology University of Chicago Computer Music Studio

Groupes et studios de recherche

Arts Technology Centre (ARTEC), London, UK. http://www.artec.uk,(Formation et rsidence d'artistes en art technologique, multimdia et nouvelles formes artistiques) Art and Design Centre, Computers in Teaching Initiative (CTIAD), Faculty, of Art, Design and Humanities, Brighton, UK, Effort pour accrotre l'usage de l'informatique dans l'ducation - notamment artistique de haut niveau. California Institute of the Arts, Valencia, CA, USA Center for Computer Assisted Research in the Humanities (CCARH) Center for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA), Stanford University, CA, USA Center for New Music and Audio Technology (CNMAT), University of California in Berkeley, CA, USA Center for Research in Computing and the Arts (CRCA) Center for Research in Electro-Acoustic Music (CREAM) Centre for Advanced Inquiry on the Interactive Arts (Roy Ascott), University of Wales College, Newport, UK Danish Institute of Electroacoustic Music (DIEM) Digital Music Research (DMR) Group IBM Research Division Computer Music Center ICC, Tokyo Institut Universitari de l'Audiovisual Kunsthochschule fr Medien (KHM), Cologne, http://www.khm.de Laboratorio de Investigacin y Produccin Musical The Logos Foundation Instituut voor Psychoacustica en Elektronische Muziek (IPEM) Interval Research, Palo Alto, CA, USA Media Lab at the Massachusetts Institue of Technology, Cambridge, MA, USA

 Nijmegen Institute for Cognition and Information (NICI) Norwegian network for Tecnology, Acoustics and Music (NOTAM) Ntonyx Computer Laboratories Swiss Center for Computer Music Technical University of Gdansk Sound Engineering Department Zentrum fr Kunst und Medientechnologie (ZKM), Karslruhe, Allemagne (accueil d'artistes, travail en art technologique, computer music et multimdia)

Organisations, associations et socits savantes

Ars Electronica Center, Linz, Autriche (Festival of Art, Technology and Society - http://www.aec.at/ Prix Ars Electronica : International Competition for Cyber Arts - http://www.prixars.orf.at) Associazione di Informatica Musicale Italiana (AIMI) Australian Computer Music Association Australian Network for Art and Technology CERL Sound Group Composer's Desktop Project (Royaume Uni) (Arder Endrich, Andrew Bentley, Trevor Wishart, Richard Orton...) Consortium to Distribute Computer Music (CDCM) DEAF98 (Dutch Electronic Art Festival) Evnement biennal qui traite des nouveaux mdias artistiques et de leurs relations avec socit, politique et esthtique http://www.v2.nl/DEAF/ Deutsche Gesellschaft fur Elektroakutische Musik (DegeM) Electronic Music Foundation (Joel Chadabe) http://www.emf.org/guide.html Rseau performant d'informations sur la musique lectroacoustique (concerts, livres, disques, actualits) Gaudeamus Foundation International Community of Auditory Display (ICAD) ISEA (International Symposium on Electronic Art) Forum significatif des arts lectroniques et multimdia http://www.isea98.org http://www.sat.qc.ca/isea/symposium/isea98.html Linz: cf. ci-dessus, Ars Electronica New Sounds World Wide Contemporary Music Resources SEAMUS On-Line (Electroacoustic music) Swiss Computer Music Society

REPRAGE DES RESSOURCES - Arts

Annie Luciani

visuels et synthse d'image

Prambule
Du point de vue des sciences mathmatiques, physiques et de l'ingnieur, l'image numrique se structure historiquement, institutionnellement et thmatiquement, en analyse et synthse. L'analyse d'images est en filiation directe du traitement du signal. Dans la communaut scientifique, l'analyse et le traitement des signaux, et parmi eux l'analyse et le traitement de l'image, est un domaine puissant et structur avec de forts liens avec l'industrie et les grands programmes scientifiques nationaux. De ce fait, l'analyse numrique de l'image se situe majoritairement dans le domaine du traitement du signal et des tlcommunications, en continuit de cette origine.

A l'inverse, mme si le convertisseur numrique-analogique a d tre un composant fondamental permettant la synthse de l'image de natre, la synthse de l'image est plutt ne dans le domaine de l'informatique. Contrairement au domaine de la synthse du son pour lequel, mises part la composition assiste par ordinateur, on peut dire que la synthse a t et reste encore trs fortement lie au traitement du signal et l'acoustique (cf. le DEA ATIAM), l'image de synthse est ne et se trouve encore dans le domaine de l'informatique. Cela explique que depuis ces origines jusqu' aujourd'hui, les liens avec les sciences formelles ont t davantage dvelopps que les liens avec la physique et le traitement du signal. Cela aura de fortes incidences sur le paysage actuel et ses mutations. En particulier, si dans le domaine du son, il a exist une "musique lectronique" par le biais des "synthtiseurs lectroniques" accessibles nombre de musiciens, l'inverse, dans le cas de l'image lectronique , les tentatives de ralisation et d'utilisation de synthtiseurs vido n'ont gure eu de succs (cf note ci-aprs). Les non-informaticiens ont d attendre que les machines informatiques leur soient accessibles pour mettre des vellits de dveloppement technologique, surtout en matire de logiciels. En synthse d'image, il y a donc un cot d'entre la technologie, minimal mais important historique), que d'autres domaines (tel que la synthse de son par exemple ou l'analyse d'images, davantage lis l'lectronique qu' l'informatique) ont moins ressenti (en termes financier et de savoir-faire mais aussi en termes de dlai). -> Nous distinguerons donc entre analyse et synthse mme si aujourd'hui une autre manire de procder commence tre l'uvre, comme par exemple dans les effets spciaux.
Note : On se doit cet gard de citer les efforts du GRI (Groupe de Recherche Image) et du GRT (Groupe de Recherches Technologiques) de l'ORTF. Cr en mme temps que le GRM (Groupe de Recherches Musicales), le GRI n'a pas eu le mme dveloppement mme si des expriences trs intressantes y furent menes en image lectronique (dessins oscilloscopiques, uvres conjointes de Piotr Kamler et des musiciens du GRM). Le GRT a tent pendant longtemps de poursuivre les dveloppements technologiques amorcs par le GRI sans grand succs : dmarrage au dbut des annes 70 du dveloppement des systme ANIMA par F. Coupigny, ralisation de machines d'animation cbles (Psych) avec tentatives d'industrialisation par X-COM (socit grenobloise), sous perfusion de fonds publics jusqu'aumilieu des annes 80.

La synthse de l'image On regroupe sous l'appellation "synthse de l'image" tous les procds numriques permettant de produire des images par calcul numrique et sans captation optique. Nous avons vu que la musique lectronique est ne dans une implication forte avec la radiophonie et l'lectronique, ce qui lui a donn d'emble une base et des proccupations technologiques. Un autre point fort qui explique l'intrt de la cration musicale aux technologies de son poque est la notion d'instrument. Les musiciens ont rclam de tous temps de nouveaux instruments. La situation est diffrente dans l'image pour laquelle deux des aspects essentiels, lumire et mouvement, n'ont fait l'objet de dveloppements technologiques que beaucoup plus rcemment : le mouvement avec la naissance des automates mcaniques de Vaucanson et la lumire avec l'invention de la photographie, les deux inventions se trouvant runies dans le

cinma. Prcdemment, la technologie se rapportait surtout aux supports et marqueurs d'une part et matriaux (colorants, pigments et liants) d'autre part. Cela explique que pour l'poque contemporaine, les musiciens ont demand et ralis de nouveaux instruments lectroniques comme des synthtiseurs de sons par exemple, qui ont t soit gnraux et susceptibles d'tre rpandus et commercialiss, soit ddis une personne ou une cration. En rsum, on peut constater que la radiophonie a 20 ans d'avance sur la tlvision et que l'IRCAM a t cr environ une dizaine d'annes avant la lance d'un Plan Recherche Image en France. Plusieurs axes doivent tre pris en compte qui auront une grande incidence sur l'appropriation de l'image de synthse par les milieux non technologiques diffrents de ceux qui la dveloppent : 1. la gnration de la forme 2. la gnration du mouvement 3. la gnration de la raction la lumire 4. la composition d'images 5. l'interactivit

I. Historique scientifique I.1. La phase "pionnier" : graphique interactif et couleur - milieux des annes 60 70
Les premires expriences de I.E. Sutherland (Lincoln lab.) dans les annes 1960 permettaient pour la premire fois d'afficher et dplacer avec le doigt sur un cran un dessin au trait gnr par calcul. Elles ont t poursuivies en France dans les annes 1970 par Michel Lucas de l'IMAG Grenoble (1re thse franaise de 3me cycle : Lucas 1968). Paralllement, l'quipe de Herv Huitric et Monique Nahas l'universit de Vincennes, s'attachait la reprsentation de plans colors en faisant calculer l'ordinateur les couleurs de tous les pixels de l'image, produisant des sortes de tapisseries ou de mosaques colores. L'Office National du Film Canadien acquiert un ordinateur PDP et ralise "La Faim" de Peter Foldes en 1974. Cration du SIGGRAPH, Special Group of Interest on Graphics of ACM, en 1975 En juin 1975, s'est tenu Bowling Green dans l'Ohio "the Second annual Conference on Computer Graphics and Interactive Techniques", June 1975, le premier colloque ayant t un colloque de prparation pour la cration du groupe en 1972. Le nombre de rfrences cette confrence est pass de environ 40 en 1975 environ 250 en 1997. La confrence comprend essentiellement des cours, des prsentations de papiers scientifiques, un "art show", un "Computer Graphics Theater" et une exposition de matriels et de logiciels. Ds 1979, la confrence scientifique s'est double d'un "film et video show"

dont une slection fait l'objet d'une publication annuelle sous forme de bandes vido puis depuis 1996 sous forme de cdroms. Dans les cours associs cette confrence de 1989, la formation en direction des artistes a toujours t prsente : titre d'exemple, en 1989, sur les 30 cours deux s'adressait aux artistes "Artist' and Designers" : "Introduction in Computer Graphics et "Experimental Computer Art". Dans le "Computer Graphics Theater" sont prsents des applications de point de l'image de synthse en particulier dans le domaine des installations interactives et de la production audio-visuelle.

I.2. La bataille des standards : Fin des annes 70 - dbut des annes 80 Cette premire phase est suivie de toute une activit visant laborer des standards pour l'industrie des matriels et des logiciels graphiques, activit qui a conduit en 1978 l'laboration d'une norme ISO. Cette tape a boulevers considrablement le paysage scientifique et industriel en matire de synthse d'images. Le domaine tait domin par Hewlett-Packard et Tektronix et la technologie de base pour la visualisation tait celle des crans balayage dit "cavalier", similaire celle des outils de dessins (tables traantes). La technologie des crans dits "raster" ( balayage de type vido) tait prte. Paradoxalement, cette question qui paraissait a priori secondaire l'poque, mais qui prend toute son importance aujourd'hui, fut le dclencheur du basculement : celle du statut du "geste graphique" et des outils d'entre dans les logiciels graphiques dits "de base" : La gestion du "geste graphique" et des outils d'entre (light pen, tablette graphique) devait-elle tre interne au logiciel graphique de base ou devait-elle tre laisse l'application ? Deux projets se sont affronts : le projet amricain CORE (noyau) et le projet allemand GKS (Graphic Kernel System). La France a activement particip ces travaux de standardisation et a mis une proposition de normalisation. Malgr la clairvoyance des pionniers franais en matire d'importance de la notion d'interactivit (cf les Workshops IFIP, Seillac I "Methodology in Computer Graphics", et Seillac II "Methodology of Interaction" en mai 1976 et mai 1979, organiss en France par R.A. Guedj), la proposition de la France n'a pas t accepte. Aprs plusieurs annes de discussion, la norme adopte vers 1982 par l'ISO (International Standard Organisation) fut celle propose par les allemands, leur permettant la mise en place du puissant laboratoire de recherche de Darmstadt par J. Encarnaao. Mais les grands gagnants de la bataille des standard furent, par ricochet, les industriels des crans balayage vido. En effet, la rsistance des grands industriels de la visualisation scientifique (Hewlett-Packard et Tektronix) l'intgration du geste graphique dans le logiciel graphique de base a eu comme consquence : la perte pour eux de la bataille de standard en matire de structure des logiciels graphiques, la perte pour eux du march des terminaux graphiques dans le domaine de la synthse d'image et leur repli dans leur secteur d'origine de la mtrologie, la monte de la jeune industrie des crans raster (1980) intgrs dans le nouveau standard,

 la naissance au niveau industriel d'un secteur nouveau, appel l'infographie (machines et logiciels). (dpt du terme en 1974 par la socit BENSON).
Note En 1979, l'Office National du Film Canadien embauche Daniel Langlois, qui rend en charge l'informatique, participe la ralisation des logiciels pour le film Tony de Peltrie en 1985 et cre dans la foule la socit Softimage.

I.3. La naissance du Centre Mondial de l'Informatique en France et du Media Lab aux USA
Bien que dpassant largement le domaine de la synthse de l'image, un autre point cl en ARTS et SCIENCE dont il faut faire tat, fut la cration du Media Laboratory au MIT (Massachusetts Institute of Technology). Dans les annes 1970 1980, un laboratoire du MIT, l'Architecture Machine Group, tait particulirement actif en matire de conception de machines informatiques nouvelles et en particulier en terme de ce qui allait donner dans les annes 1990, le domaine des Ralits Virtuelles. Fond en 1968 par Nicholas Negroponte, futur directeur du Centre mondial de l'Informatique en France et futur directeur du Media Lab du MIT, son objectif premier tait de pousser plus loin l'un des axes prconis par Sutherland, celui de l'interaction homme-machine. Les premires recherches approfondies sur l'interactivit gestuelle y furent initialises, avec la commande tactile directe sur des crans par capteurs de forces, le dveloppement du futur DataGlove, vulgaris en 1983 par Jaron Lanier et la tentative de ralisation de systmes retour d'effort et en particulier d'un Data Glove retour d'effort qui n'a rellement jamais vu le jour. En 1981-1982, ceux qui deviendront les fondateurs du Media Lab, Nicholas Negroponte (Architecture Machine Group du MIT), Seymour Papert (Artificial Intelligence lab du MIT) et Marvin Minsky (Artificial Intelligence Lab. du MIT) sont invits en France par Jean-Jacques Servan-Schreiber pour fonder le Centre Mondial de l'Informatique. Celui-ci fut en fait une prfiguration du futur Media Lab. L'arrt du projet du Centre Mondial de l'Informatique deux ans aprs sa lance a ramen ces dirigeants au MIT au sein du tout nouveau Media Lab.

I.4. L'explosion de la synthse d'images - milieu des annes 80

Malgr la russite de l'Allemagne en ce qui concerne le standard des logiciels graphiques, cela profite surtout la technologie hardware des crans et par voie de consquence aux USA qui auront une place assez hgmonique jusqu'au dbut des annes 1990. Pour la France, la phase pionnire se termine mal. Les chercheurs se replient dans les laboratoires universitaires et les relations nationales et internationales diminuent, faute de crdits et de stimulation. Le groupe de travail AFCET, fond en 1972, qui a fait vivre et a

stimul la premire phase, malgr le petit nombre d'individus impliqus dans l'informatique graphique disparat, sans pouvoir tre vraiment remplac. La synthse d'images est dvalorise et n'a pas statut de lieu de recherche part entire. Les recherches en informatique graphique sont peu considres dans les laboratoires d'informatique. La synthse d'images a peu de puissance dans les GDR Traitement des Signaux et des Images (TSI). Quelques tentatives de crer des colloques nationaux (3 colloques organiss par le CESTA 1984-86-87, 2 colloques PIXIM 1988-89) pour maintenir la cohsion nationale ont eu lieu qui chouent assez vite et ne prennisent pas l'activit ainsi que des tentatives pour crer des structures de regroupement de forces nationales (ACM SIGGRAPH France). Au niveau europen, la cration de la socit savante EUROGRAPHICS en 1980 et de son colloque annuel ne suffit pas dynamiser la recherche franaise, ni mme la recherche europenne dans son ensemble, majoritairement tourne vers les USA. Par ailleurs, le colloque EUROGRAPHICS n'a pas l'ouverture, ni le dynamisme de la Confrence SIGGRAPH, en particulier en matire artistique. Dans ce domaine, mme si on note la prsence d'un "film et vido show", leur signification n'est pas la mme : il s'agit plus de soires de divertissement que de lieux de prsentation de vritables produits d'art exprimental. La cration du Forum IMAGINA en 1981 cherche pallier l'absence de l'infographie en France dans les industries de services audiovisuels pourtant trs demanderesses. Coupl au Festival de Tlvision de Monte-Carlo, le Forum des Nouvelles Images de Monte-Carlo, cr et organis par l'INA avec Philippe Quau, se veut une vitrine "en temps" des innovations scientifiques conceptuelles et technologiques en matire d'images de synthse et "en anticipation" des besoins de l'audiovisuel. Le Forum des Nouvelles Images a probablement jou un rle plus dynamisant pour l'infographie franaise que le colloque Eurographics en Europe. La majorit des universits pratiquent ds lors des recherches en Informatique Graphique et on assiste une flambe de cration d'entreprises aux USA en particulier. Socits (avant 1985) - Robert Abel and Associates et Abel Image Research (Production Robert Abel, Los Angeles, faillite en 1987) - Alias Research (cr en 1983) - en France depuis 1990 - Wavefront - Pacific Data Image - Lucasfilm Ltd - Pixar - Cranston-Csuri Productions - Silicon Graphics - Digital Productions - Digital Effects - Images Transfert - Magi Synthavision ... -> Mais nombre de ces socits font faillite aprs 1985 (Cranston-Csuri Productions, Abel Image Research, Digital Effects...). Il est probable que le dmarrage tait trop prcoce et que l'amplitude du march ait t surestime.

 Art et Culture Beaucoup de films ( scnario, publicitaires...) - Vol de Rve (1982) (court mtrage canadien de Daniel et Nadia Thalmann, fondateurs des laboratoires suisses ( l'EPFL et Genve) - Vol libre (1982) - Humanonon (1982) - Tron (1982) - Tony de Peltry (1985) -... Une autre activit qui deviendra un ple important se cre galement en Suisse cette poque : il s'agit de l'implantation de Daniel Thalmann et Nadia Magnenat-Thalmann en Suisse, le premier l'EPFL, la seconde l'universit de Genve. Outre le fait qu'ils constituent actuellement une force mondiale importante en informatique graphique, le point le plus important noter est leur orientation explicite et dclare en production cinmatographique et audiovisuelle. Sous toutes rserves, mis part les travaux en informatique mens l'Office National du Film Canadien et l'ACROE en France, c'est le seul laboratoire hors USA et Japon qui se revendique comme travaillant pour le cinma et non pour la science en gnral. Un autre fait d'importance est la cration la fin des annes 70 de la socit LucasFilm, qui recrute les meilleurs chercheurs en informatique musicale (Andy Moorer, John Snell, Curtis Abbott...) et en informatique graphique (Bill Reeves...) et qui, en plus d'introduire le montage virtuel sur des productions cinmatographique gros budget (avec vocation rapatrier toute l'activit de montage cinmatographique mondiale concurrentiellement avec les studios d'Hollywood), introduit la synthse de sons et d'images dans le montage pour compenser des raccords (oprations coteuses en cinma) ou pour rajouter des effets. Cela a pour consquence plus tard de changer la prise de vue elle-mme sur les films de grande pope (Star Trek...). L'activit de recherche long terme prvue a pris fin dans les annes 80 en raison de problmes financiers personnels du financeur, George Lucas.

II. Ractions politiques, institutionnelles et sociales

II.1. La recherche scientifique publique
Aprs l'chec des annes 78, les laboratoires de recherche publics franais subsistent mais se replient sur eux-mmes, dmoraliss et faute de moyens. La recherche continue nanmoins de manire souterraine. L'hgmonisme amricain en matire de recherche est trs fort. On peut parler d'extrme arrogance idologique et technique. A l'une des premires ditions de Imagin le prsident du MIT a tenu un discours ultra - futuriste et ultra - hgmonique, en fait peu crdible, sur la conqute amricaine sur toute les activits en matire de synthse d'image et de communication homme-machine. Il est extrmement difficile pour les chercheurs franais et europens, de publier dans l'impressionnant SIGGRAPH.

II.2. L'alternative franaise : le plan Recherche Image, l'agence OCTET, l'Agence De l'Informatique, le CNC-nouvelles technologies
Devant la pousse scientifique et mdiatique de l'image de synthse, et la suite d'un rapport du Ministre de la communication en dcembre 1981, intitul "enjeux de la recherche image et propositions de dveloppement en France" un groupe interministriel est cr en 1982 en France, sous le nom de Plan Recherche Image. Plac sous la responsabilit du Ministre de la recherche et de l'industrie et du Ministre de la communication, il runit galement le Ministre de la culture, le Ministre des postes et tlcommunications, et le Ministre de l'ducation nationale (lettre de mission du 16 avril 1982). Ce groupe remet en aot 1982 un rapport intitul "LA RECHERCHE IMAGE : enjeux et propositions de dveloppement". Une dlgation de visite aux laboratoires et entreprises nord-amricaines est organise. A son retour, les conclusions de la dlgation sont formelles : les amricains considrent qu'il n'y a plus de recherche fondamentale faire en graphique (sauf en ce qui concerne le hardware pour la visualisation) ; tous les problmes scientifiques sont rsolus ou en passe de l'tre ; le march dcolle trs vite ; les USA se lancent dans la valorisation, intensives des rsultats de recherche au sein d'entreprises prives qui se sont attachs les meilleurs chercheurs (Evans et Sutherland, Rank Xerox, Lucasfilm). -> La recherche Image franaise subit le contrecoup avec une incitation "morale" de la part de ces dirigeants politiques crer des socits qui effectuerait du transfert de logiciels amricain. Deux dboires caractrisent cette priode : - le premier est le rsultat dcevant pour la France d'une des premires actions mritoires du Plan Recherche Image ; l'organisation, avec le soutien du secrtariat franais au commerce extrieur, de la participation d'industriels et de chercheurs franais, au SIGGRAPH en 1985, pour tenter d'amorcer une diffusion et une implantation commerciale. Les USA sont en pleine phase de valorisation de procds graphiques (dont beaucoup viennent de recherches franaises). Ces procds sont pousss un degr de dveloppement extrme. Mais simultanment, on constate la disparition d'informations prcises pour des raisons videntes de secret indsutriel et de protectionnisme. -> De ce fait, la dlgation franaise au SIGGRAPH se trouve confronte de plein fouet au protectionnisme amriacain Les produits franais sont systmatiquement dvaloriss, voire tourns en drision, dans le journal quotidien de l'exposition. - Le deuxime est la chute rapide de beaucoup de ces socits amricaines nouvellement cres en synthse d'images (Cranston Csuri Productions, Abel Image Research, Pacific Data Image, Digital Effects...), tant dans le domaine technologique des matriels et des logiciels que dans le domaine du service (productions de films publicitaires...), au profit de quelques unes (Lucas Film, Silicon Graphics, Alias Research qui s'allie Wavefront, Pixar...). Les tentatives franaises de cration de socit chouent. L aussi, seules subsistent soit les plus anciennes comme Getris Image par exemple (malgr leur petite taille, leur produit vient d'une recherche franaise bien assise et d'une connaissance intrieure des besoins), soit les plus

soutenues par l'tat, comme TDI, Thomson Digital Image, cr par Thomson et l'INA avec le soutien du Plan Recherche Image. Une deuxime action, trs forte, du Plan Recherche Image a t le financement des oprations visant l'incitation crer un march et intresser des producteurs. Du fait de la participation importante de l'INA et du CNC, ce march et ces producteurs se sont situs dans le champ de la production cinmatographique et tlvisuelle : tentative de mettre en place de gros centres de production : Images et Ordinateur Angoulme par exemple ; soutien la cration de studios privs de production ; soutien l'informatisation de studio de dessins anims pour favoriser le retour en France de la production de dessins anims migre en Asie. Une des caractristiques essentielles de cette action a t son orientation vers la production et le poids de l'aval constitu l'poque par les chanes de tlvision. D'une part, malgr le dpt de dossiers assez nombreux de la part des laboratoires dont certains souhaitaient participer activement ce mouvement vers la production et la cration culturelle, notre connaissance aucun laboratoire de recherche ou assimil (Strasbourg, ACROE,...) n'a t financ. Le grand espoir que la communaut de recherche franaise en informatique graphique avait plac dans le Plan Recherche Image a t du, en particulier en ce qui concerne le lien entre les laboratoires universitaires et les applications culturelles (le cinma et la tlvision, la publicit...).
Cette faiblesse du soutien de la recherche en informatique graphique n'a t qu'en partie compense par l'ADI, Agence De l'Informatique, cre la mme poque et qui comptait parmi ses missions le financement de projets de recherche en informatique en France. L'ADI a pilot de 1981 1985 un appel d'offre "Image et Informatique". Elle a donc t pour partie le complment "recherche" au Plan Recherche-Image.

D'autre part, les enjeux culturels des nouvelles images ainsi que les applications en "art et ordinateur" tiennent une place assez faible dans le rapport d'aot 82 du groupe recherche image D'autre part, les enjeux culturels des nouvelles images ainsi que les applications en "art et ordinateur" tiennent une place assez faible dans le rapport d'aot 82 du groupe recherche image. La politique du Plan Recherche-Image a t relaye par l'Agence OCTET (1984 1986), puis par le service Nouvelles Technologies au CNC. -> La politique du Plan Recherche Image, relaye ensuite par l'agence OCTET et par le CNC-Nouvelles Technologies, est sans conteste l'origine de l'existence aujourd'hui d'une industrie et d'une formation en image numrique en France. Une consquence involontaire et peu visible de cette politique :

-> la conjonction entre les difficults de la recherche franaise et la politique du Plan Recherche Image, ont probablement involontairement accentu la sparation de la recherche et de la production en France, sparation inexistante aux USA.-, et qui est aujourd'hui un point faible de la situation dans le domaine AST - Image. Les soutiens ont t ensuite relays par deux autres vecteurs de financement : le Club Investissement Media (avec forte participation de l'INA) Les Programmes europens MEDIA et CARTOON Ces vecteurs se sont orients essentiellement vers l'aide la production : Un des premiers grands axes a continu tre le rapatriement en France de la production de dessins anims de srie pour alimenter les chanes de tlvision. L'informatisation pouvait tre un atout pour ce rapatriement. Le deuxime grand axe est l'intervention dans la formation - cole d'art et de cinma publiques ou prives -par le soutien des actions de formation.

II.3. Consquences
Le secteur concurrentiel de l'image de synthse en France commence vivre ainsi que les coles de formation la production (les tudiants de SupInfoCom de Valenciennes ont obtenu deux prix IMAGINA 98). Les socits franaises de production d'effets spciaux et d'images par ordinateur commencent se multiplier et pour certaines tre comptitives : DURAN/DUBOI Fantme Ex-Machina MacGuff Ligne Trimaran Mdialab Sparx 2001 ZA Productions XD Productions L'Usine Image Gribouille Mais : -> Si la "French Touch" commence tre sollicite dans les productions, les propositions franaises n'intgrent pas aussi vite que les productions outre-atlantique l'innovation scientifique en synthse d'images. -> De ce fait, elles ont peu d'avance et restent donc fragiles, puisque c'est un secteur mutation technologique trs rapide.

Ainsi, les producteurs de Toy Story (J. Lasseter, Pixar) intgrent immdiatement dans leur film les innovations les plus rcentes des chercheurs amricains. Les productions mobilisent un taux trs important de jeunes diplms (PhD). Les animateurs conventionnels ont t trs vite intgrs dans une structure de production en synthse d'images (cas de J. Lasseter dans la socit Pixar, cas du film canadien Tony de Peltry...) En France, les producteurs et les formations professionnelles ouvertes aux nouvelles technologies de l'image ne sont pas en relation avec la recherche et ne viennent pas vraiment chercher la technologie et le savoir-faire dans les laboratoires. Rciproquement, les laboratoires franais produisent surtout pour les sciences dures : CAO mcanique, gosciences, mdical, robotique,... -> Pourtant et malgr tout, la recherche franaise a un niveau excellent avec de trs belles figures qui ont laiss leur nom aux algorithmes les plus utiliss dans tout logiciel d'images numriques, notamment P. Bzier dans les courbes et surfaces, H. Gouraud pour la lumire, et avec des innovations de plus en plus utilises (tels que le modle physique par exemple).

III. Situation actuelle

III.1. Liens avec le secteur universitaire et recherche publique :
En France Aprs la phase pionnire dans laquel elle a t trs active et la traverse du dsert qui a suivi, la recherche publique franaise en informatique graphique amorce une phase de grand dynamisme, et le travail en profondeur effectu pendant plusieurs annes porte ses fruits: plus d'une trentaine de laboratoires affichent une quipe stable d'au moins 5 personnes actives. Les programmes sont prcis et enracins. Tous les thmes de l'informatique graphique y sont traits. Une bonne partie de ces quipes sont de rputation internationale. Ces quipes sont trs actives et trs dynamiques. Depuis deux ans, des postes de professeurs et de matres de confrences en informatique graphique ont commenc tre ouverts dans les universits sur tout le territoire. L'informatique graphique se structure progressivement de l'intrieur : quatre groupes de travail permanents avec colloque et sminaires, un ple "informatique graphique" affich dans un GDR-PRC du MENRT-CNRS, une socit savante, l'AFIG, avec un colloque annuel, une forte participation aux projets europens et aux appels d'offre nationaux, un nombre croissant de formations DEA et DESS et de nouvelles propositions. A l'tranger Tous les laboratoires d'informatique affichent une activit en informatique graphique.

Un autre style de machines : Suite l'mergence de l'image et du son de synthse et la manipulation gestuelle dans l'informatique, on assiste une mutation du style des machines informatiques : la nouvelle informatique est " visage humain", sensorialise et communicante. La majorit des quipes d'informatique graphique franaise ont pris temps le virage des nouvelles tendances et affichent les nouveaux mots - cls : ralits virtuelles, ralits augmentes, interaction et dialogue. Faiblesse de la diffusion aval Le problme du lien avec l'aval n'en est que plus critique en ce qui concerne: les usages culturels (liens avec les formations artistiques fondamentales ou appliques, lien avec la production cinmatographique, audiovisuelle, multimdia, jeux, ducation...) l'influence sur les logiciels commercialiss. -> les laboratoires d'informatique graphique franais n'affichent quasiment pas l'aval culturel.

Dpendance technologique L'abandon de toute filire "hardware" par la France et le pouvoir pris par les fournisseurs de terminaux aprs 1980 a fait que la France et l'Europe sont totalement asservies aux machines nord - amricaines. Quelques socits, l'instar de GETRIS Image Grenoble, ont pu rsister pendant de nombreuses annes. Malgr le capital de la France et de l'Europe en matire d'innovation logicielle, l'industrie du logiciel en synthse d'images ne dcolle pas. -> L'informatique graphique est un secteur "technologiquement dpendant" et " volution rapide". Se maintenir sur les rangs suppose des moyens importants tant en matriel (les composants "image" sont les plus chers des machines informatiques) qu'en capacit de communication. Les gros groupes sont donc mieux quips en ce qui concerne les relations industrielles et la longvit.

III.2. Liens avec le secteur conomique et le secteur conomique lui - mme :

L'informatique graphique est un composant technologique cl de l'informatique communicante ou visage humain (PC, tlcommunications, audiovisuel) et dcisionnelle (simulation,...). Elle est un composant intrieur de toute machine domestique (Communication visuelle et geste graphique - icnes et souris ). Elle couvre donc un champ conomique trs large. Mais elle se caractrise par une forte dpendance technologique et une mutabilit trs rapide des procds. Le secteur conomique est domin :

 par des logiciels et machines en provenance :

- soit de l'industrie lourde pour la CAO (automobile, aronautique...) - soit de l'industrie de l'audio-visuel

par quelques grandes marques :

- Silicon Graphics (USA) -...

par quelques grandes socits de production

- LucasFilm (USA) - Pixar (USA) -...

par quelques grands produits logiciels

- Softimage (Canada) - Alias Wavefront (Canada) - Explore (France) Note : Il faut remarquer que : - Softimage a t cr par D. Langlois partir de ses travaux l'ONFC - EXPLORE a t cr par l'quipe de l'INA (Jean Charles Hourcade)

La stratgie des groupes amricains : la sortie des laboratoires universitaires, juste aprs leur thse, les chercheurs voient leurs comptences immdiatement rinvesties dans la production, d'o le bnfice d'une acclration scientifique; les artistes peuvent travailler directement dans les laboratoires universitaires. Ils utilisent donc directement les dernires innovations (exemple : les modles physiques pour la synthse du mouvement); les coles d'art travaillent en collaboration troite avec les laboratoires universitaires et les industriels. Beaucoup ont dvelopp un secteur New Tech et accueillent des tudiants scientifiques. La stratgie des groupes franais : peu ouverts sur les laboratoires, stratgies internes l'entreprise; peu d'amorage avec les coles d'art; un dmarrage de la formation professionnelle et des contrats de qualification en entreprise (cf formations).

Une nouvelle tendance pour les laboratoires : La diffusion libre des logiciels de qualit.

III.3. Bref inventaire des actions engages en France en Arts Visuels Numriques aprs le Plan Recherche-Image Les actions du Ministre de la Culture

Dans les dix dernires annes, la suite des actions du Plan Recherche Image et de l'Agence OCTET, une multiplicit d'autres actions ont exist, traduisant la fois la prise de conscience de l'enjeu et un certain flou dans ce qu'il conviendrait de faire et dans quelles voies s'engager prioritairement. Citons Pierre Musso dans un rapport command en 1990 par le Ministre de la Culture "Pour un Bauhaus Electronique : la cration artistique et les nouvelles technologies" :
" Ce qui domine l'organisation des rapports entre les arts plastiques et les nouvelles technologies, c'est l'absence d'une approche globale, d'un interlocuteur unique pour les divers partenaires... Or la France dispose de nombreux crateurs et de multiples projets et initiatives dans ce secteur : il est temps de les valoriser par une mise en synergie, pour leur donner une grande visibilit internationale".

Comme cela a t dcrit prcdemment, le Ministre de la Culture s'est fortement impliqu dans ce domaine dans les annes 80-82 : en tmoigne la cration de l'agence OCTET, qui disparat vers fin 85 - dbut 86. A la disparition de l'Agence OCTET, les financements du Ministre de la Culture dans ce secteur se partagent entre trois services : le CNC, le centre National de la Cinmatographie; la DAP, la direction aux Arts Plastiques; la DDF, la Dlgation au Dveloppement et aux Formations. La D.D.F. La DDF s'est surtout oriente dans le soutien et dans le dveloppement des moyens de formations, et des manifestations "multimdia". Le C.N.C. La politique du CNC a t largement dcrite dans le paragraphe ci-dessus. En rsum, le CNC s'est attach dvelopper l'industrie du numrique autour du cinma, du dessin anim et de l'audiovisuel en gnral, dvelopper l'information (confrences Cartoon en France, Imagina...), aider des ralisateurs et des producteurs se former aux nouvelles technologies, en particulier le dessin anim assist par ordinateur. La D.A.P. Les aides de la DAP sont essentiellement des soutiens aux artistes et s'effectuent majoritairement via le FIACRE (allocations aux artistes, crdits d'exposition). Les actions du FIACRE en faveur des artistes utilisant les nouvelles technologies sont trs importantes. P. Musso nous indique qu'elles se montaient 3,2 millions de Francs pour 1989. Cependant, la problmatique Art - Science - Technologie n'est pas au cur des orientations de la DAP, mme si elle a t affiche comme thme d'tude en 1995: certains groupes de recherche ont pu en bnficier. Ce qui fait regretter Pierre Musso l'absence "d'une grande institution de rfrence, sorte d'IRCAM pour l'image et les arts visuels".

Soutien aux artistes La DAP est largement aide par les DRAC (Directions Rgionales des Affaires Culturelles) qui poursuivent sur les terrains de proximit la politique des organismes centraux.

Les collectivits territoriales, ainsi que de nombreuses institutions culturelles et des associations, ont pour l'essentiel suivi galement cette politique. C'est le cas de beaucoup de lieux en France qui ont cr des centres des arts ou des ppinires d'artistes. Parmi les entreprises les plus significatives dans ce domaine, nous pouvons citer (sans pouvoir tre exhaustif) : le Mtafort d'Aubervilliers l'Ecole Suprieure d'Art du Fresnoy Tourcoing dirig par Alain Fleischer le CNAT (Centre National Art et Technologie, cr en 1987 la Maison de la Culture de Reims) le CICV, Centre International de Cration Vido de Montbliard les associations d'artistes comme - ASTARTI, - Grand Canal (Dominique Belloir et Alain Longuet) - Ars Technica (Piotr Kowalski) le projet CYPRES de Louis Bec et Jean Biaggini Aix en Provence Le projet "Artistes en rseau" de Dan Foresta le CREACI, Centre de Recherches et d'Etudes en Arts et Cration Industrielle, cr par Patrick Saint Jean l'ENS-Cachan le LACTAMME, l'Ecole Polytechnique, cr par Jean Franois Colonna ainsi que diverses manifestations (IMAGINA mise part, cf. paragraphe prcdent) : l'exposition Electra au Muse d'Art Moderne de la Ville de Paris par Frank Popper en 1983 l'exposition "les Immatriaux" au CNAC Georges Pompidou par Jean Franois Lyotard en 1985 la Biennale des Arts Electroniques de Rennes par Jol Bouteville la Revue Virtuelle du CNAC Georges Pompidou et du Muse d'Art Moderne par Martine Moinot, Christine van Assche et Jean Louis Boissier l'exposition "Artifices", de la Ville de Saint Denis et de l'universit Paris 8 par Jean Louis Boissier et Pierre Courcelles en 1990 le numro spcial du C.C.I. (Centre de Cration Industrielle) "Les chemins du Virtuel Simulation Informatique et Cration Industrielle" par Jean Louis Weissberg et Martine Moinot en 1989 l'exposition "Passage de l'image" au CNAC Georges Pompidou en 1991 et plus rcemment : la fondation de la Galerie d'Art en rseau @ART+Com Gallery Paris en 1993 par JeanPaul Longavesne la fondation de ARS MATHEMATICA par Christian Lavigne, Alexandre Vitkine, vritable pionnier en France de la sculpture numrique, et Tim Duffield en 1993 lors du Computer and Sculpture forum aux USA la quatrime dition d'INTERSCULPT en 1999 Paris, soutenue par le Snat et la ville de Paris. ...

Les projets d'artistes se dveloppent galement l'intrieur des coles d'art qui, par vocation, incluent de manire trs forte dans leur formation des ralisations de projets (cf. sites Internet). Il peut s'agir de projets d'tudiants (nous avons vu des projets d'tudiants de SupInfoCom, de CFT Gobelins ou de la FEMIS prims ou remarqus IMAGINA 1998). Il peut s'agir galement de projets d'enseignants, comme c'est le cas pour Jean-Paul Longavesnes l'ENSAD.

Le groupe de rflexion sur les nouvelles technologies la DAP En juin 1993, la demande de Franois Barr, Dlgu aux arts plastiques, un groupe de rflexion sur les nouvelles technologies, compos de Paul Virilio, responsable scientifique, Louis Bec, Martine Bour, Edmond Couchot, Thierry de Duve, Anne-Marie Duguet, Norbert Hillaire, Piotr Kowalski, Jean Zeitoun, avec l'assistance technique d'Edouard Non, a entrepris de "concevoir les lignes de force d'une politique court, moyen et long terme mettant en place des structures adaptes et proposant des actions dans le champ des relations arts et technologies. Ce rapport, de quelques 300 pages, brosse "un panorama d'un ensemble de problmes poss par les nouvelles technologies dans les domaines artistique, pdagogique, philosophique, pistmologique ... " et cherche " traiter plus particulirement le territoire de la cration artistique dans le domaine des arts plastiques dans le cadre des missions de la DAP : formation, commande publique, cration artistique, diffusion, relations avec l'universit, relations avec les milieux industriels, relations internationales." Dans ce rapport, E. Couchot fait bien apparatre la plus grande rsistance des artistes plasticiens, en comparaison des musiciens, accepter l'intrusion du numrique : pour ces artistes, la peinture restait la rfrence absolue. Couchot note que ce mouvement a commenc s'inverser lentement partir d'un progrs de la dmocratisation des machines de synthse d'images vers le milieu des annes 80. "Ds lors que les questions poses par le numrique intressent plus quelques journalistes, philosophes ou sociologues que les critiques d'art ou les administrateurs de muses (dont beaucoup s'interrogent encore sur l'intrt de la vido ou la photo)", la majorit des projets (y compris les suites espres de ce rapport de 1993) ont t sans lendemain, malgr de nombreuses vellets de stimulation politique ou technologique (rapport Cration et Technologie en 1982, projet d'une cole d'art et de technologie dans le Nord-Pas-de-Calais, Groupe de rflexion "Nouvelles technologies" de la DAP, etc...) En contraste avec la tideur des milieux artistiques, les axes de recherche scientifiques et technologiques mis en avant dans ce rapport, (bass essentiellement sur la cognition, le langage, l'intelligence artificielle, les algorithmes gntiques et autres processus numriques de morphognse), se projettent bien trop en avant par rapport aux thmes scientifiques matrisables cette poque : les mthodes numriques "conventionnelles" de synthse de formes visuelles (modles gomtriques de formes, modles cinmatiques de dformations, modles spectraux de lumire ...) dont on commenait percevoir qu'elles pourraient se dmocratiser, taient en plein essor et pourtant non encore intgres ni mme intgrables par les artistes, alors que les recherches en intelligence artificielle ou en sciences cognitives apparaissaient (et apparaissent encore aujourd'hui) comme des secteurs trs nouveaux en image numrique, et ceci malgr leurs avances et ouvertures fondamentales et la profondeur de leur utilisation dans les projets artistiques cits. Dans ce rapport, Norbert Hillaire brosse en dix-huit points synthtiques les principaux problmes qui se posent la relation entre cration artistique et nouvelles technologies : sous-

estimation par les artistes des enjeux technologiques et de leur porte pistmologique, cart des "arts technologiques" par rapport au march de l'art, got passiste et rticence du monde technoscientifique par rapport ces nouvelles formes artistiques, raret des oeuvres substantielles, position de repli des mdiateurs culturels, cot lev des nouvelles technologies, problmes de la diffusion et de la maintenance des oeuvres, difficult de la pluridisciplinarit ncessaire pour apprhender le rle et le devenir de ces nouveaux arts technologiques, problme de l'inadquation de la division territoriale et institutionnelle, parpillement des manifestations et difficult d'une reflexion de fond suivie, inexistence de la critique d'art en cette matire, ncessit d'une articulation nouvelle entre lieux de cration et lieux de diffusion, place problmatique dans les dispositifs pdagogiques et lien mal dfini avec les techniques traditionnelles, difficults administratives pour l'accueil de projets artistiques, absence de coordination entre les diffrentes sources d'analyse et de recherche, ambigut de la relation entre le champ d'exprimentation esthtique et le monde industriel, dclin des avant-gardes et confusions possible entre artistes authentiques et cratifs publicitaires. Sans prtendre rsumer ici ce volumineux rapport, on souligne un point important, largement repris sous diverses formes dans les diverses contributions : la question des conditions de l'mergence d'une "msologie" (nologisme qui signifie "sciences des milieux") entre la cration artistique et les nouvelles technologies, projet qui ne vise pas une assimilation rciproque de l'art et de la technologie, et qui ne cherche pas faire natre un juste milieu, mais qui se prsente comme le "lieu d'une singularit" en continuelle redfinition, et qui insiste sur la ncessit d'une immersion plus profonde de l'artiste dans les milieux technologiques (le contraire de la "salle des Macintosh" dans les coles d'art), bien que cela conduise inexorablement une redfinition des frontires sociales ou intellectuelles. En ce qui concerne les propositions, ce rapport prconise : En matire d'organisation : 1. la mise en place d'une structure transversale interministrielle (huit Ministres sont cits) pour laquelle la plus grande souplesse et la plus grande comtence est demande; 2. la mise en place au sein du Ministre de la Culture d'une cellule transversale entre les directions associant formation, cration, patrimoine, recherche et technologies; 3. l'organisation d'une meilleure transversalit au sein de la DAP, et la mise en place d'un module "technologies" et d'un groupe de rflexion permanent; 4. des actions de sensibilisation des responsables de culturels des DRAC et des rgions; En matire de pratiques artistiques lies aux technologies 1. informer : cration d'un rseau de ressources; 2. exprimenter, raliser : consolider les lieux existants, accueil d'artistes en milieu scientifique, identification de nouveaux lieux, aides la cration et commande publique; 3. diffuser, montrer : aides rgulires aux manifestations-cls du domaine; En matire de formation 1. consolider les sites existants, diffuser le matriel pdagogique; 2. crer de nouveaux modules pdagogiques; En matire d'dition cration d'une librairie de culture technique au Centre national du Livre.

-> Ces propositions sont restes notre connaissance sans effets.

Diffusion Dans la mme priode (dbut des annes 90), deux revues importantes de l'art contemporain consacrent vers la mme poque un numro spcial sur les nouvelles technologies selon deux approches complmentaires, la premire avec un lien trs troit avec l'innovation technologique et la seconde trs lie aux procupations artistiques :

en 1989, les cahiers du CCI dite "Les chemins du virtuel : simulation informatique et cration industrielle", coordonn par Jean-Louis Weissberg et Martine Moinot; en 1991, la revue Art Press dite un numro spcial intitul "Nouvelles technologies : un art sans modle", coordonn par Norbert Hillaire et Michel Jaffrenou, qui propose un ensemble de textes d'orientations politiques et philosophiques ainsi qu'un ensemble de projets d'artistes (textes de N. Hillaire, M. Roman-Monier, B. Stiegler, A. Fleischer, P. Virilio, P. Petit, P. Quau, E. Couchot, J-L. Weissberg, J. de Noblet ... et projets de J. Shaw, C. Faure, F. Forest, J-L. Boissier, P. Kowalski ...). Le titre en lui mme indique justement la difficult de la mutation oprer pour l'artiste plasticien du dbut des annes 90 : aprs le dpassement de la "galaxie Gutenberg", alors mme que nous n'en sommes qu' tenter d'intgrer la "galaxie Edison" (Courbet : "le cerveau, libre de l'artiste .... doit tre comme une plaque sensible, un appareil enregistreur ..."), faut-il dj oublier "le modle"? La mutation semble aussi douloureuse qu'elle l'a t pour Pierre Schaeffer et les fondateurs de la musique radiophonique et de la musique concrte. Face cette difficult actuelle, le saut propos par les tenants des sciences cognitives - "une plaque sensible aux variations mentales ...(B. Requichot) - est peuttre conjoncturellement trop important : il justifie a contrario la relative russite de la politique pragmatique mene dans le cinma et l'audiovisuel.

III.4. Les formations en Arts Visuels Numriques

Quatre grands types de filires existent qui pour l'instant n'ont aucune relation : les filires universitaires ou assimiles en informatique graphique qui recrutent dans le domaine technologique les filires des coles d'arts qui recrutent dans le domaine artistique des lyces professionnels en arts qui recrutent pour l'enseignement professionnel les formations prives ou les formations lies la taxe professionnelle

III.4.1. Formations universitaires et assimiles

Les formations universitaires ou assimiles en informatique graphique suivent l'volution des laboratoires de recherche. On peut recenser aujourd'hui en France une dizaine de DEA et de DESS, qui traitent de l'image de synthse. Les enseignements prodigus sont des enseignements purement scientifiques et technologiques : mathmatique, informatique et physique de l'image numrique en analyse et/ou en synthse. Ces enseignements diffusent progressivement au niveau des formations du second cycle des universits scientifiques et

technologiques ou des IUT (Instituts Universitaires de Technologies) dans lesquels s'ouvrent de plus en plus des filires de techniciens multimdia. -> Cependant ces formations ne forment pas particulirement aux pratiques artistiques ni aux mtiers de l'art et de la production graphique et audiovisuelle. -> Il n'existe pas notre connaissance de formation spcifique en Art-Science-Techologie dans le domaine des Arts Visuels, qui serait l'quivalent du DEA ATIAM en musique. Un cas significatif : la formation universitaire ATI - Paris 8 (cf. sites Internet): Dans le domaine universitaire, la formation ATI (Arts et Technologies de l'image) fait figure de cas atypique. Cette formation, cre par Edmond Couchot (artiste et philosophe), Herv Huitric (artiste), Michel Bret (mathmaticien) et Monique Nahas (physicienne), pour ne citer que les principaux fondateurs, est une formation du second cycle de l'universit de Vincennes. Elle prsente un mlange trs fort et trs original d'enseignements techniques et artistiques. Elle ouvre un DEA Esthtiques, Technologies et Crations Artistiques puis un doctorat Esthtiques, Sciences et Technologies des Arts. Malgr les efforts de ses fondateurs pour faire prendre la formation ATI l'autonomie et l'ampleur qui leur semblent ncessaires aujourd'hui, les tendances "esthtiques", plus conventionnelles, freinent ce dveloppement. Il est depuis plus de dix ans impossible aux fondateurs de mettre en place une vritable formation autonome et dynamique en Arts - Sciences - Technologies.

III.4.2. Les coles d'art en Arts Visuels Numriques

A cot des formations universitaires, l'enseignement en Arts Plastiques en France s'effectue dans cinq types de structures qui sont dans des situations trs diffrentes en ce qui concerne le numrique (cf. sites Internet) (le lecteur peut se rfrer aux rapports d'activits annuels de la Dlgation aux Arts Plastiques) :

les coles nationales qui relvent directement du Ministre de la Culture o ENSAD Ecole Nationale des Arts Dcoratifs EPA sous tutelle du Ministre de la Culture
o

FEMIS Fondation dpendant du CNC Association 1901 1998 EPIC en projet Elle n'intgre que trs peu l'image numrique. Une mutation semble en cours actuellement, un peu sous la pression des lves

ENSCI Ecole Nationale Suprieure de Cration Industrielle EPIC sous tutelle du Ministre de la Culture

ENSBA Ecole Nationale Suprieure des Beaux Arts

Villa ARSON Ecole Nationale d'Art de Nice

les coles d'art rgionales reconnues par le Ministre de la Culture les coles d'art municipales les lyces spcialiss de l'Education Nationale les formations lies l'entreprise (AFDAS, Contrats de qualification)

Les coles d'art nationales Les coles d'art nationales (cf. sites Internet) ont t trs soutenues soit par le ministre de la Culture, directement ou via ses organismes relais. Il en est ainsi de l'ENSAD et de ENSCI qui ont suivi de trs prs l'volution des nouvelles technologies en image.
Le parcours de l'ENSAD en image numrique nous semblant significatif : L'ENSAD, EPA (Etablissement Public caractre Administratif) du Ministre de la Culture, a dmarr trs tt avec la synthse d'image (Jean-Franois Delpesennaire et Pierre Hnon), ds les annes 80 par la synthse 3D et le Minitel. Elle a particip l'exprience pilote de Vlizy sur le Minitel en dveloppant du graphisme sur Minitel. Elle a t subventionne sur des fonds recherche par le Ministre de la Culture l'aide desquels elle a eu une activit de dveloppement de logiciels (modlisation, animation, rendu) en tant hberge sur l'ordinateur IRIS 80 du Ministre de la Culture. Elle a reu un soutien assez important du Plan Recherche Image, de l'INA et des deux socits importantes en France en synthse d'images SOGITEC et TDI. Elle a t une des premires tre quipe de machines Silicon Graphics. L'arrive des palettes graphiques, le cot des projets et des matriels, puis le raz de mare de la micro ont conduit l'cole abandonner la recherche et le dveloppement de logiciels et se reconvertir la micro 3D et la PAO en utilisant des logiciels du commerce. Elle est quipe aujourd'hui de 200 postes graphiques PC, de vido numrique, de photographie 50% numrique et dispose d'une infrastructure rseau 100 Mb.. L'infographie est trs intgre dans l'cole puisque 50% d'enseignants l'utilisent. Mais il n'y a pas d'enseignants d'infographie en titre. La recherche a galement t abandonne. Selon Pierre Hnon, il faudrait que des personnels de type enseignants - chercheurs similaires ceux des universits puissent se trouver dans de telles structures.

Les coles d'art rgionales Les coles d'art rgionales comme Rennes, Toulouse, Poitiers, Saint Etienne, Bourges, Limoges, Dijon, Nancy ...etc, font preuve d'un certain dynamisme. Mais elles ne peuvent gure aller au del de l'acquisition de matriels et de logiciels. La situation de l'image numrique en leur sein, compte tenu de son cot et de son volution rapide, est donc trs fragile. Les coles d'art municipales Parmi les coles d'art municipales, certaines (Grenoble, Marseille, Aix en Provence...) s'ouvrent au numrique, mais il faut tenir compte l de la spcificit de chacune, la notion

d'cole (au sens de courant de pense ou de savoir-faire) tant trs forte dans le domaines des arts plastiques.

III.4.3. Les lyces professionnels en Arts Visuels Numriques

Les lyces de l'Education Nationale ont statut d'tablissements du secondaire. Ils devraient suivre l'volution de ceux-ci en matire de technologies numriques. Ils pourraient tre une force motrice dans l'insertion du numrique dans les arts visuels.

III.4.3. Les formations sur financements privs ou sur taxe professionnelle

Les formations sur financements privs fonctionnent avec le soutien des CCI sur des fonds AFDAS ou par des contrats de qualification en entreprise. Sur projet de formation, elles peuvent recevoir galement le soutien du CNC ou du programme europen MEDIA.
SupInfoCom Ecole finance par la Chambre de Commerce et d'Industrie de Valenciennes, sur projets par le CNC, sur taxe d'apprentissage CFT Gobelins, Formations finances par la Chambre de Commerce et d'Industrie de Paris

Elles forment aux techniques, machines et logiciels, cls en main, en relation trs troite avec les socits utilisatrices (effets spciaux, 3D, animation...). Elles sont donc trs lies l'aval, ce qui leur confre une certaine efficacit. Cette efficacit a pour corollaires des difficults en matire d'anticipation pdagogique et une certaine fragilit lie celle de l'conomie du domaine. -> L'volutivit, le maintien niveau et surtout la qualification requise par cette activit au sein d'une cole d'art, de quelque statut qu'elle soit, requirent que lui soient affects non seulement des moyens matriels mais galement du personnel scientifique et technique de haut niveau qui sache conserver le lien avec la recherche et l'innovation. Quelques formations reoivent le soutien du programme europen MEDIA, comme EDA (European Digital Arts) en Allemagne ou l'ITHAC-FEMIS en France.

III.5. Les domaines concerns : champs disciplinaires, corps de mtiers, crneaux socio-professionnels...
cf. Stratgies scientifiques en en arts visuels

IV. La mutation des contenus et volution des techniques

Dans la phase de dveloppement (aprs 85 environ), deux domaines se distinguent : - l'interactivit : un point cl de la bataille des standards a t le statut du "geste graphique" et la norme a favoris le dveloppement de terminaux graphiques interactifs et la conception des interfaces utilisateurs - la synthse de l'image : algorithmes et modles, sous hgmonie "outre Atlantique".

IV.1. L'interactivit
L'volution des machines graphiques et les choix effectus lors de la bataille des standards ont pos les conditions de l'interactivit contemporaine, sur laquelle ont pu se construire toutes les innovations telles que celles menes chez Xerox PARC. En effet, un des points cls de la standardisation a t la position du geste dit "graphique" dans le logiciel graphique. Le choix a t celui de l'intgration du geste graphique dans le logiciel graphique de base, prsent intgr en standard dans toutes les machines informatiques et permettant la gestion des crans, icnes et souris. La France n'a jou aucun rle dans ces innovations, bien que les chercheurs franais aient t trs moteurs dans le dveloppement des premires machines graphiques (le terme "infographie" a t dpos en France en 1974 par la socit BENSON).

IV.2. La synthse de l'image

La synthse de l'image a explos successivement sur les thmes scientifiques suivants : - tout d'abord la modlisation de la forme - puis la modlisation de la couleur et de la lumire - enfin la modlisation et le contrle du mouvement

a. La reprsentation numrique des formes spatiales La reprsentation numrique des formes spatiales s'est tout d'abord intresse la description de formes volumiques manufacturables ou manufactures aux gomtries simples (cubes, sphres...) ainsi que leur assemblage. Toutes ces recherches ont ouvert le domaine de la CFAO, Conception et Fabrication Assiste par Ordinateur. Elle a aborde ensuite la description de formes dites "libres" dfinies par leur contour, comme les formes aux lignes souples des objets naturels (corps humain, vgtaux...), ou bien des objets manufacturs obtenus par emboutissage, pressage, ou moulages (carrosserie de voiture, pices mcaniques complexes, formes d'artisanat...). C'est un franais, Pierre Bzier, ingnieur chez Renault, qui s'est illustr dans ce domaine ds la fin des annes 60. Le mode de raisonnement qu'il a suivi est noter comme exemple fondateur de la relation "art et science" : en observant les artistes maquettistes et stylistes qui mettent au point les formes externes des carrosseries de voitures et obtiennent ainsi des formes douces et lisses non descriptibles par des formes gomtriques standard, Pierre Bzier a mis pragmatiquement au point un formalisme mathmatique permettant de dcrire ce type de courbes et de surfaces et de les manipuler par dformation locale de la mme manire qu'un styliste.

C'est le secteur de la CAO (Conception assiste par ordinateur) qui a tir tout le domaine, secteur dans lequel l'industrie et la recherche franaise ont d'indniables lettres de noblesse avec une figure comme P. Bzier et des logiciels tels EUCLIDE ou CATIA dvelopps par les grands groupes privs (Renault et MATRA), partir des recherches de Brun au LIMSI pour EUCLIDE. -> les logiciels de synthse d'images actuels sont dans une grande proportion bass sur ces concepts. -> On peut alors se poser la question de savoir pourquoi ces logiciels n'ont pas donn lieu des outils pour la production artistique et culturelle alors que leurs concepts sont la base de tous les logiciels de synthse d'images actuels, en particulier ceux utiliss dans les applications artistiques et culturelles.

b. La reprsentation numrique de l'apparence lumineuse, surfacique et colore des objets Cette proccupation s'est fait jour un peu avant les annes 80. L encore, la recherche des laboratoires franais s'illustre avec l'algorithme de Gouraud, l'un des plus utilis. Le terme anglais "rendering" utilis pour dsigner cette partie de la recherche en synthse d'image, et traduit en franais par "rendu", dcrit bien la faon dont l'image tait considre l'poque : l'image finale est obtenue en appliquant l'objet spatial une sorte de cosmtique de surface. Elle a donn lieu ce que l'on a appel du placage de texture, nec plus ultra des annes 80, qui, comme son nom l'indique consiste "coller" sur le pourtour des formes gomtriques des motifs permettant de donner un aspect marbr, granit ou tiss l'objet. Ce procd est trs limitatif en ce qui concerne la reprsentation fine de la surface des objets - effet "papier cadeau" - mais il est d'une incontestable efficacit. Puis ce secteur de recherche s'est considrablement enrichi et a trs vite donn lieu de nouvelles faons de voir ainsi qu' de nouveaux procds de modlisation de la matire des objets et de son interaction avec la lumire, produisant des images d'une finesse de plus en plus grande : prise en compte de l'tat de surface des objets (modlisation de la rflexion spculaire, diffuse...), prise en compte de la raction du matriau la lumire (rfraction, absorbsion...), prise en compte de la nature du milieu ambiant (traverse d'un vitrail, d'une couche de fume, d'un nuage...).

c. La reprsentation numrique du mouvement Aux cts de la forme, de la couleur et de la lumire, le troisime attribut de l'image est le mouvement. Pendant longtemps, jusque vers le milieu des annes 80, donc bien aprs les perces en reprsentation des formes, couleurs et lumires, l'animation par ordinateur a consist copier le procd cinmatographique image par image. La mthode consiste calculer non pas une forme, mais un ensemble de formes et les mettre en succession. Puis l'animation a consist appliquer "a posteriori" des objets rudimentaires (sphres, paralllpipdes...) des dplacements mathmatiquement simples tels que des translations et des rotations. On a vu alors planer dans l'espace sphres et paralllpipdes aux mouvements de travelling rudimentaires. Dans ces cas extrmement restreints, la forme et le mouvement peuvent tre penss indpendamment et appliqus l'un l'autre lors de deux tapes successives. Ces

procds sont similaires au placage de texture, et on pourrait parler de "placage du mouvement". Comme en gnral il n'y a pas indpendance entre forme et mouvement, dans l'ide mme de dformation, ces procds sont trs limitatifs. Ce n'est donc que vers le milieu des annes 80 qu'une vritable recherche sur la reprsentation et le calcul numrique des images en mouvement s'amorce d'une manire gnrale avec l'apparition de diffrents modles de reprsentation des dformations et des transformations. Les deux voies nouvelles qui s'ouvrent alors sont la modlisation physique des corps en mouvement et les processus de morphogense ou de vie artificielle. L encore, les pionniers sont en France. L'ACROE pratique des modles de dformations par modles physiques ds le dbut des annes 80 (sous contrat Agence De l'Informatique et aprs rejet des projets de films sur cette technique par le Plan Recherche-Image) alors qu'elles n'apparaissent en recherche aux USA que vers les annes 85-86.

d. Le contrle du mouvement numrique Une forme complexe ne peut tre dfinie manuellement point point. C'est cela qui a conduit au dveloppement d'interfaces conviviales permettant aux utilisateurs de manipuler des entits gomtriques et spatiales d'une certaine complexit. Mais il est encore plus difficile de matriser point point et instant aprs instant une forme en mouvement. C'est l une des difficults majeures du cinma d'animation. Le saut scientifique et technologique est ici encore plus rcent, vers le dbut des annes 90. Une premire gnralisation a consist en la notion de fonction d'volution. Prsente dans les travaux de pionniers ds les annes 70, comme ceux de F. Martinez l'IMAG Grenoble, l'un des fondateurs de la socit GETRIS Image, la fonction d'volution est une description de l'volution au cours du temps d'un paramtre quelconque d'une image (couleur, taille, forme, position...). Elle se continue dans un courant en vogue actuellement, celui de la "capture du mouvement", o le vritable bouleversement vient du fait de l'introduction explicite du geste comme lment de communication avec les objets numriques (appels aujourd'hui "virtuels"). Par ce biais, l'instrumentalit "live", apanage du jeu musical, fait intrusion dans les arts de l'image par le biais de l'image de synthse. Les procds de "capture du mouvement" s'introduisent progressivement dans les outils de synthse d'images et seront trs vite une modalit courante de matrise des mouvements. Des nouvelles installations artistiques interactives (ZKM, ZA Production...) vont d'ores et dj dans ce sens. La mise en mouvement d'objets virtuels trouve son expression la plus sophistique et la plus aboutie dans la manipulation gestuelle retour d'effort. Dans ce cas, l'instar du marionnettiste, du sculpteur ou de l'instrumentiste musicien, non seulement, l'animateur "conduit" ses acteurs et objets virtuels : mais, par le fait qu'il peroit leur comportement de manire corporelle et proprioceptive, ces conduites s'effectuent "en connaissance de cause physique", c'est dire en aprrciant la matrialit des objets. C'est ainsi que les mouvements peuvent tre plus fins et les articulations dynamiques plus expressives. Ces outils d'interaction gestuelle diffusent actuellement rapidement dans les centres de recherche et les laboratoires et dfinissent la base d'une nouvelle race de machines, "les simulateurs instrumentaux", intgrant synthse d'images,contrle gestuel et synthse de sons. De nombreux simulateurs

d'apprentissage de tches dextres (telles que des tches chirurgicales) sont en cours d'exprimentation dans les laboratoires de recherche. L encore, la France est technologiquement pionnire et encore une fois, aiguillonne par une demande exigeante, celle de la cration artistique.

V. Quelques conclusions
1. La politique dtermine du CNC, couple au Programme Europen MEDIA et au Club Investissement MEDIA a eu comme effet de bien positionner la France dans la production audiovisuelle et cinmatographique. Elle peut se lancer aujourd'hui dans le domaine des jeux et du multimdia. 2. L'image numrique et l'interactivit dissolvent les frontires entre cinma, audiovisuel et arts plastiques. Les institutions culturelles conservent ce dcoupage : DAP et CNC par exemple; les institutions de diffusion commencent y chapper (cf. les installations interactives). Il y a mergence de nouvelles catgories artistiques : la production artistique cooprative, les installations interactives, arts cintiques numriques... 3. Les institutions et initiatives ayant pour mission l'audiovisuel ont dvelopp la production, mais dfavoris la recherche et l'art. 4. Les institutions et initiatives ayant pour mission la production artistique et culturelle ont peu dvelopp la recherche et la production (faiblesse devant la nouvelle situation conomique ouverte par les rseaux). 5. La recherche en informatique graphique en France dispose de potentialits certaines en terme de capital scientifique et de dynamisme. Le nombre de chercheurs y est assez importants : de l'ordre d'une trentaine de laboratoires et de 300 chercheurs. 6. Les arts visuels numriques en France alignent galement un nombre important d'artistes et d'initiatives artistiques nouvelles : de l'ordre d'une trentaine de projets et structures de taille et de prennit significatives et quelques 150 200 personnes artistes et enseignants, dont une dizaine de socits prives et une quinzaine de structures de formations. 7. Dans le domaine des arts visuels numriques, il n'y a pas en France de liens entre les institutions et activits scientifiques et technologiques et la production artistique et culturelle. 8. Cette absence de liens fragilise le domaine des Arts Visuels Numriques. La production scientifique et technique est limite en terme d'utilisation de ces innovations. La production artistique et culturelle est influence par une idologie consumriste sans ascendant sur l'volution culturelle. Les crativits industrielles, scientifiques et artistiques ne bnficient pas des besoins, analyses et ides de chacun de domaines arts et Sciences. 9. Deux mots - cls et quelques propositions :

transversalit scientifique & transversalit artistique -> favoriser les nouvelles formes artistiques en Arts Visuels Numriques et les nouvelles formes artistiques transdisciplinaires; -> favoriser le rapprochement entre recherche scientifique et recherche artistique; -> uvrer la prise en compte des besoins culturels sur les dveloppements technologiques (nouveaux outils); -> doter les organismes de formation artistiques et de soutien aux artistes de comptences techniques et scientifiques de haut niveau; -> permettre aux laboratoires de recherche d'accueillir des projets artistiques de haut niveau.

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REPRAGE DES RESSOURCES - La

situation dans le domaine du

traitement de l'image
Henri Matre

Sommaire
I. Imagerie Numrique pour l'archivage et la consultation II. Traitement de l'Image et Patrimoine III. Traitement des objets musologiques IV. Rfrences

Prambule
Le rle du traitement de l'image apparat plusieurs niveaux dans les missions de la conservation et de la mise en valeur du Patrimoine. Nous en distinguons 3. Au premier plan

(pour son importance socio-conomique et l'minence de son mergence dans la socit), nous plaons le domaine de l'imagerie lectronique qui bouleverse aujourd'hui le monde des muses comme elle l'a dj fait dans le milieu mdical. Nous placerons ensuite celui du traitement de l'image numrique ; enfin nous aborderons le monde des objets musographiques tridimensionnels qui seront dans une dizaine d'anne l'objet des mmes attentions que l'image plane.

I. Imagerie Numrique pour l'archivage et la consultation

I-a. Historique
Les travaux dans ce domaine ont commenc dans les annes 85. Ils ont concern simultanment les muses de peinture, les bibliothques, les collections de photographie et celles d'estampes (de multiples exemples existent en France avec les expriences du Muse d'Orsay, de la Bibliothque Sainte Genevive, du Muse Albert Kahn, puis du projet Narcisse du LRMF). Les travaux se sont parpills selon des pistes multiples (stockage analogique : argentique ou magntique, ou numrique : bandes, cassettes, disques), technologies numriques concurrentes (optique ou magntique : DON, CDI, Cdrom, etc.) et des objectifs parfois contradictoires (priorit la consultation d'experts ou du public, la sauvegarde, au recensement, la diffusion, etc.). Ces travaux ont t particulirement vigoureux au Japon o les premiers modles de muses numriques ont vu le jour (lors de l'exposition de Tsukuba) puis se sont multiplis, profitant en particulier des technologies de l'audiovisuel haute rsolution et les soutenant (projet MUSE). L'Europe a galement contribu ces exprimentations (Angleterre, Allemagne, Hollande, Italie). Ds les annes 80, la France, sous l'impulsion du Ministre de la Culture, a eu dans ces domaines une politique de pionnier pour exprimenter dans le domaine artistique les utilisations de ces divers supports. Cette politique s'est surtout manifeste par le soutien des ralisations ponctuelles de dmonstrateurs autour d'une exposition ou d'une collection. Rtrospectivement ces exprimentations apparaissent parfois comme des choix aventureux, mais elles ont permis trs tt d'installer un dbat sur ces technologies de l'information dans le milieu artistique (milieu particulirement circonspect), dbat qui permet incontestablement une meilleure pntration aujourd'hui de ces mthodes. Les communauts europennes ont entrepris au virage des annes 90 une trs importante promotion de ces actions qui ont permis de mettre en commun, et de fdrer des actions parpilles et trs orientes vers des proccupations nationales. Ce sont les projets Vasari, Narcisse, Museum-Network, Marc, Archatour, Acohir, auxquels ont peu ou prou particip tous les pays europens autour d'une forte composante anglaise et franaise. Depuis les annes 92, l'avnement des techniques de communication multimdia, la convergence des techniques informatiques et audiovisuelles, le bouleversement des industries du cinma, suivant la multiplication des satellites de diffusion et de communication et la gnralisation du cblage, ont ajout la complexit du problme et remis en cause des choix pertinents en matire d'archivage faits il y a peu d'annes. De nouveaux acteurs sont apparus, en particulier amricains, mais galement issus d'Asie du sud-est et d'Europe centrale. Il est remarquer que l'effort institutionnel amricain (Smithsonian, Getty, Guggenheim)

demeure modeste en imagerie tandis qu'il s'est particulirement dvelopp dans les aspects indexation textuelle, dictionnaires, documentation en ligne, et qu'inversement le secteur public a vigoureusement investi le domaine de l'imagerie (projet de Microsoft en particulier). Il est trivial de dire que la matrise de ces technologies est la clef d'un march considrable dans les annes venir (l'investissement personnel de Bill Gates dans ce champ est tout autant loquent d'une procupation d'investisseur que de mcne ou d'amateur d'art). Il est moins clair de dgager la part propre aux uvres d'art et aux collections musographiques dans le grand dbat sur l'accs aux sources d'information (c'est ce qu'ont assez bien russi de grands projets europens comme Vasari, Narcisse, Marc). Si les problmatiques sont trs probablement distinctes de celles qu'engendrent les autres techniques d'archivage et de consultation multimdia, les solutions seront certainement partages. Les deux lments principaux qui distinguent le domaine de l'art des autres domaines de l'imagerie numrique en rseau sont les suivants : une grande exigence de qualit dans la reproduction du document. Toutes les expriences qui ont t menes partir de mauvaises images (rsolution insuffisante, tables de couleurs trop pauvres, pitre fidlit de reproduction) se sont traduites par des checs conomiques (cas des produits diffuss sous les standards DOS, VHS ou VGA, par exemple) ou le dsintrt du public (pour les systmes exprimentaux placs en consultation libre dans les muses). une relation complexe aux rgles de proprit qui varient beaucoup d'un domaine l'autre et d'un pays l'autre.

I-b. Les acteurs

Les acteurs de ce domaine sont de plusieurs types : les grands organismes institutionnels en charge de la promotion des arts et du patrimoine : ce sont gnralement en France et en Asie des Ministres, aux USA ce sont de grandes agences (Smithsonian Institution) ou des fondations exclusivement orientes vers cet objet (Getty, Guggenheim) des partenaires exceptionnellement ou rgulirement engags dans le mcenat (ex : EDF, Philipp Morris, Sony), des laboratoires universitaires qui peuvent se recruter dans tous les domaines : sciences de l'ingnieur, sciences humaines, mathmatiques, beaux arts, etc. des industries de la filire de l'lectronique : les concepteurs de stations de consultation, les oprateurs de radio-diffusion et de tlcommunications haut dbit, les technologies de l'audio-visuel (affichage, diffusion, services), les dveloppeurs de bases de donnes, les industries de la reproduction lectronique et de l'impression. des groupes de communication, des diteurs, des producteurs, ainsi que des prestataires de service.

I-c. Les enjeux techniques

Les problmes les plus particulirement abords pour les muses sont les suivants :

-> Comment passer du document analogique sa reprsentation numrique sans perte de qualit et des cots raisonnables ? Existe-t-il une rsolution et une qualit qui puissent servir de rfrence numrique pour toutes les applications ? (problmes abords dans les projets europens Vasari et Narcisse). D'importants problmes technologiques ont t soulevs autour de ces thmes, lis la qualit des capteurs numriques (camras, scanneurs), des standards d'acquisition (clairage, rsolution, courbes spectrales), des capacits des techniques d'archivage, du rle possible des compressions avec et sans perte, etc. Il est noter que le Japon s'est lanc dans un trs ambitieux projet o est tudie la relation entre la qualit des dispositifs technologiques de reproduction (en HiFi ou en HDTV) et la perception des qualits artistiques. -> Comment garantir la proprit des uvres numriques ? leur intgrit ? (problmes de scurit abords en particulier dans le cadre du RNRT). Ces problmes sont avant tout d'ordre juridique et il apparat qu'ils ne peuvent tre abords efficacement qu'au niveau international. Les aspects techniques sont lis aux techniques de tatouage des documents (watermarking) et ventuellement de cryptage.

Trois grandes familles de problmes se posent ce niveau : faire en sorte qu'un document ne puisse tre consult par un public qui n'en aurait pas acquit les droits (cryptage) ; introduire une marque invisible mais indestructible garantissant la source du document et ventuellement identifiant l'ayant droit qui a acquis le document (tatouage de proprit) ; introduire une marque invisible mais fragile qui garantit que le document est un original non manipul (tatouage d'intgrit) ; Si les milieux de l'audiovisuel et de la production cinmatographique sont particulirement sensibles au 1er et au 2me point (en particulier avec l'avnement du DVD), proccupation qu'ils partagent entre autres avec les milieux mdicaux, les muses ont galement un grand intrt au point 3. -> Existe-t-il des structures de tlcommunication aptes autoriser la consultation (scurise) d'uvres stockes distance ? Comment concevoir ces bases de donnes rparties ? (projet Tl Muses) Les problmes abords ici sont surtout lis au volume d'information ncessaire exigeant des canaux de transmissions trs larges, des techniques de compression adaptes (en particulier des techniques progressives autorisant l'accs une qualit parfaite si besoin et des techniques scalables c'est dire capable de s'adapter au terminal qui fait la consultation). Ils ncessitent galement des techniques de navigation, de rfrencement trs semblables celles utilises sur le web (browsers, sites miroirs, etc.). Les projets sont aujourd'hui plutt envisags entre tablissement culturels pour des consultations professionnelles, mais la demande du grand public est actuellement importante (site pirate Louvre-Museum prim en 97).

-> Comment indexer les uvres d'art sans recourir des descriptions textuelles figes et subjectives ? Est-on capable de retrouver les uvres par des techniques automatiques partir de descriptions partielles (recherche par le contenu) ? Le problme d'indexation accompagne tout concept d'archivage. Dans le domaine de l'image, ce concept est d'une mise en uvre particulirement ardue. Les checs de l'indexation des collections musographiques par mots-clefs ou par champs-libres on stimul les recherches d'indexation automatique soit par des invariants soit par des icnes simplifies. Les progrs faits dans le domaine de l'audio-visuel (indexation vido), et dans le domaine de la vision par ordinateur (reconnaissance dans des bases 3D) profitent encore peu au domaines de l'art o les spcificits des documents stocks poussent des techniques originales. -> Comment adapter les chanes de production de produits drivs aux bases de donnes numriques : diapositives, CD-rom, impressions papier pour livres affiches ou cartes postales ? Trs dvelopps dans le cadre du projet Marc, ces projets visent tirer profit de la qualit de la source numrique pour amliorer celle des produits drivs et en rduire le cot. L'importance de ce domaine est li son impact financier pour les collections qui y voient probablement leurs seules grandes marges de progression bnficiaire. Les technologies mises en uvres sont trs nombreuses et varies et touchent donc des partenaires trs diversifis gnralement fdrs autour de groupes de communication crite ou audiovisuelle. -> Comment mettre en valeur au mieux les collections ainsi constitues travers les outils modernes de consultation par des animations, une interactivit, l'tablissement de liens multiples avec d'autres reprsentations, etc. ? Comment concevoir des formes nouvelles adaptes une dmocratisation de la culture, son universalisation, l'extension des temps de loisir (muses ouverts, muses virtuels, etc.) ? Ce champ-l concerne bien sr l'ensemble du domaine technique du multimdia : animation graphique, interaction homme-machine, ralit virtuelle, synthse d'image, incrustation vido dans des dcors artificiels, espaces partags, jeux, tl-loisirs, etc. Il ne saurait cependant se dvelopper sans de srieuses tudes en ergonomie, en psychologie, en sciences sociales et conomiques tant ces domaines nouveaux ont du mal survivre des exprimentations hasardeuses.

II. Traitement de l'Image et Patrimoine

Une seconde famille d'actions est lie l'assistance au conservateur, l'historien d'art, l'expert, au restaurateur. A ce titre le traitement numrique des images prend place dans le muse ou l'atelier de prservation du patrimoine au mme titre que le microscope, l'acclrateur de particules ou le chromatographe. On fait usage ici des capacits du traitement de l'image extraire de l'information, la mesurer, afin d'amliorer notre approche de l'uvre d'art dans des objectifs divers : datation, authentification, histoire de l'art, restauration, etc.

Les techniques mises en uvre sont donc essentiellement de la reconnaissance des formes et de l'intelligence artificielle, appuyes sur des techniques puissantes d'imagerie dans les divers domaines de l'lectromagntisme (domaine visible, infra-rouge par rflexion ou par mission, rayons X par transmission ou par mission aprs excitation artificielle) et de l'acoustique. Il est noter que la France a occup dans ce domaine un rle trs en pointe ds les annes 1980 dans des relations troites entre laboratoires universitaires (ENSMP, ENST, Universit de Grenoble) et le LRMF. A la mme poque, seuls existaient des travaux comparables en Italie (Florence, Venise), pour des raisons assez semblables : l'existence d'un trs fort patrimoine et d'une longue tradition de la prservation, de l'analyse et de l'histoire de l'art. Par quelques projets europens (VASARI, Narcisse), ces tudes se sont tendues en Europe (Angleterre, Allemagne). Ces travaux sont trs en retard aux Etats Unis ou peu de structures sont mme de les accueillir (les Smithsonian, Getty ou Guggenheim sont peu prsents sur ces projets qui n'ont reu d'chos que dans des centres de recherche... spatiale (Jet Propulsion Laboratory) !). Enfin le Japon ne les a abords que trs rcemment. Dans un pass rcent, de trs intressants rsultats ont t apports dans les domaines suivants : l'analyse des craquelures pour la datation (ENST et LRMF) ou la surveillance du vieillissement ou des dgradations lors des transports (Drner Institute Munich), la fusion multicapteurs (visible, IR, Rayons X, fluoroscopie, auto-radiographie, lumire rasante, etc.) pour la dtection de repentirs, la recherche de manires (Smithsonian Institution, ENST et LRMF), la simulation de restaurations (dvernissages partiels, nettoyage, compensation de manques) (New York, National Gallery de Londres, LRMF), l'analyse fine des couleurs pour des tches de datation, d'authentification, ou la comprhension de la manire des peintres (ECP, Universits de Florence et de Venise, ENST, LRMF, National Gallery, Universit de Grenoble) ou pour la restauration de vitraux (Gloucester College), l'analyse des manires, soit par des techniques de morphologie mathmatique (Ecole des Mines de Paris), soit par des modlisations tri-dimensionnelles (Universit de Vienne) ou par des techniques de thorie de l'information (ENST), l'analyse tridimensionnelle de la matire picturale par des techniques de micro-balayage laser (CRC Ottawa), l'analyse des perspectives soit sur des uvres sur toiles (ENST et LRMF), soit sur des uvres sur votes ou murs (Universit de Grenoble et Universit de Thessalonique), et l'analyse de la gomtrie ou de la composition.

III. Traitement des objets musologiques

Il apparat clairement tout observateur de l'volution des techniques d'aide aux conservateurs et aux restaurateurs que l'effort entrepris pour la numrisation et la consultation des uvres bidimensionnelles (peintures, estampes, livres, photos), trouvera trs bientt son pendant pour les objets tridimensionnels de muses : statues, vases, monnaies, pices archologiques ou historiques, etc. Les technologies d'acquisition relvent soit de mthodes passives (stroscopie, flot optique, analyse des silhouettes) soit de mthodes actives (triangulation laser). Des travaux ont dj t entrepris en ce sens, en particulier au Canada (CNRC), et en

France (Enst), et des projets europens ont mis en uvre ces techniques pour des animations (Archatour, Achoir). Les dveloppements prvisibles de ces travaux sont assez semblables ceux exposs en I : constitution de bases de donnes, consultation distance, reproductions et copies (ce problme apparat comme l'une des difficults principales de ce domaine ; il est aujourd'hui partiellement rsolu soit par des techniques physico-chimiques soit par usinage mcanique). Cependant les perspectives d'animation et d'incrustation tridimensionnelles intractives viennent leur donner une ampleur particulire et ces travaux d'acquisition sont aujourd'hui conduits en relation trs troite avec les dveloppements de la synthse graphique et de la ralit virtuelle.

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REPRAGE DES RESSOURCES - De

l'analyse la synthse - De la

forme au geste
Patrick Callet

Ce texte aborde dans une premire partie les champs disciplinaires et les technologies en mergence situes l'articulation de l'analyse et de la synthse de l'image, puis, dans une seconde partie, les aspects spcifiques relatifs la complexit de la capture du mouvement et de sa reproduction. Outre les aspects historiques brivement voqus, les enjeux scientifiques tant pour les sciences humaines que pour les sciences exactes ou appliques sont points en mme temps que les applications industrielles.
"On pourrait de mme voquer ici la question des effets spciaux car c'est un trs bon objet pour penser la diffrence propre de l'artistique et les confusions qui s'organisent aujourd'hui autour des performances tonnantes, spectaculaires dont sont de plus en plus capables les machines. Un effet a beau tre trs spcial, trs

fort, nous mouvoir dans tous les sens (en quoi il est de l'esthtique en acte), mobiliser tous nos affects, il n'est pas pour cela artistique. La forme artistique peut ne causer que peu d'effets immdiats, crer un minimum d'motion "sur le coup" (au point de passer pour une forme insignifiante, sans intrt pour un regard ou une coute presss d'en finir), elle n'en est pas moins artistique. Ce n'est pas une question directement quantitative, mais une question qualitative : jusqu'o la forme est-elle capable d'aller et de nous faire aller, de perdurer en nous (la petite musique de Swann), de dilater nos frontires "naturelles" cres par toutes les normes et les rgles du sens commun au point de nous enfermer dans une nature quasi immuable? La forme artistique dpose en nous des lments de dynamittage, de subversion, de perversion... et requiert donc de la part de l'auteur (en quoi il est justement un auteur et pas n'importe qui) une puissance d'ouverture, de multiplicit que seul un long et dur travail sur soi et sur le monde rend possible. " Alain Renaud, " Le visible et l'imaginaire numrique ", extrait de l'Esthtique des arts mdiatiques, tome 2

Forme et couleur - un problme d'apparence

Les technologies 3D englobent les technologies 2D, ou tentent de le faire tant du ct des capteurs que du ct des machines de restitution. Les capteurs 3D (forme, couleur, mouvement) devraient, selon nous, voluer vers des systmes qui rendent exploitables les donnes archives ; ils ne semblent pas cependant avoir t conus avec cette perspective comme des outils au service des arts ou du patrimoine. Les machines de saisie de forme ou couleur, dans les arts visuels comme le cinma ou la vido, sont trs ddies leurs applications propres. Elles ne peuvent tre utilises convenablement dans des actions culturelles impliquant le patrimoine ou la connaissance scientifique, en gnral, des uvres d'art du pass. Le lien avec les bases de donnes textuelles de diffrents niveaux doit apparatre afin que les lectures puissent se faire l'aide des outils interactifs trs facilement et sur plusieurs niveaux d'utilisation (grand public, scolaires, tudiants, conservateurs, historiens de l'art ou restaurateurs, etc.). Cela implique galement diffrents niveaux de qualit d'images mettre en relation hirarchique. Ce secteur, qui concerne au premier chef l'activit multimdia, est nourri par des bases de donnes 3D d'uvres d'art. Le visiteur virtuel de ces muses numriques s'accoutumera ces images 3D sommaires comme il s'est accoutum aux imagettes des catalogues. Nous imaginons que les muses devront s'quiper de gros centres de gestion des bases de donnes 2D et 3D d'objets d'art. Des calculateurs, fonctionnant sur requte (paiement diffrenci par exemple) pourraient fournir des images des uvres aux visiteurs virtuels, dans des dcors virtuels mais avec des possibilits de manipulation des paramtres 3D dfinissant la scne virtuelle calculer (point de vue, clairage, notamment). De ce fait, l'uvre ne souffrant pas la mdiocrit de ses reprsentations, l'obligation de qualit apparat la fois pour les modles de calcul des comportements optiques de matriaux et pour les capteurs les plus pertinents permettant de reconstituer les fonctions mathmatiques ncessaires la reprsentation des objets dans toutes les relations d'observation et d'clairage souhaites. Mais cela ne peut suffire puisque ne servant qu' " recopier la ralit ". L'tude gnrale du problme du vieillissement de la matire et de l'aspect optique, utile pour la restauration virtuelle et la dcision collective partir d'images numriques de synthse commence peine. Ces problmes sont lis la connaissance du comportement optique des matriaux. Restituer l'aspect des laitons gaulois, aujourd'hui corrods ou patins, est envisageable sur la base des formulations mtallurgiques des alliages, mais ce domaine n'est pas encore suffisamment avanc. Le dvernissage virtuel et la relation entre les reprsentations trichromatiques et les reprsentations spectrales constituent des champs

d'applications techno-scientifiques importants, surtout parce qu'ils permettront d'exploiter scientifiquement les images dj numrises (en RVB) et ainsi assurer la relation " couleurmatire " qui nous fait tant dfaut aujourd'hui. En architecture, la reprsentation des lments d'ornementation et la grammaire des styles associs couvre des enjeux algorithmiques au fort potentiel de cration actuel. Il y a, l aussi, un gisement important pour des applications en visualisation de produits industriels ou simplement pour la confection de dcors ou d'espaces scniques devant s'intgrer dans des squences filmes. Des savoir-faire traditionnels en ornementation tels qu'illustrs par les zlliges marocaines dtiennent des lois d'assemblage qui n'ont pas pu, faute du nombre norme des combinaisons stylistiques, faire l'objet d'tudes qui dboucheraient sur la cration de nouveaux motifs ornementaux obissant des rgles culturelles traditionnelles. L encore, on remarque que la cration artistique ou artisanale d'art aurait besoin du secours scientifique du traitement de l'image et des recompositions de nouvelles solutions par synthse d'images. La mosaque, ce n'est pas du carrelage ! Cette remarque est importante car derrire le trac d'une courbe, le mosaste dessine d'un geste artistique, une ligne bien particulire qui n'a rien voir avec l'alignement sur une grille prtablie comme le ferait le carreleur ou, en informatique graphique, l'affichage brutal d'une image vectorielle sur un cran " raster ". Nous retrouvons l des points communs l'histoire du traitement des images et de la reprsentation diverses poques de l'histoire humaine. Les mmes algorithmes sont apparus dans des contextes sensiblement diffrents, dans les arts graphiques pour ce qui nous concerne ici. L'histoire de la perspective (XVe sicle, Piero della Francesca et la perspective lgitime notamment) ou de la reprsentation du visage humain nous rappelle que l rside l'invention de ce que nous appelons aujourd'hui le " lancer de rayons " ou " trac de rayons " en infographie. Il n'y a pas de diffrence fondamentale entre la mise en perspective l'aide du " portillon de Drer " et ces algorithmes de la synthse d'images ; ce rapprochement est rarement prsent aux tudiants. Pourtant, des algorithmes clbres, universellement utiliss et mme " cbls " dans les machines graphiques sont ns de chercheurs franais, tel l'algorithme de lissage d'Henri Gouraud (<http://virtual.pl.ecp.fr:80/~callet/gouraud.html>) (1970).
C'est en effet ce chercheur que nous devons la premire reprsentation d'un visage humain en synthse d'images, bien avant l'arrive des capteurs 3D permettant le clonage d'acteurs. Le prlvement mme des donnes sur le visage tait analogue au procd de Drer.

La mthode qu'emploie Piero della Francesca pour dcouper les visages en tranches parallles sur lesquelles sont numrots des points, qui permettront la construction mthodique des projections-perspectives dans le plan de la toile, n'est rien moins que la description, au XVe sicle, des structures de donnes mdicales des scanners tomographes rayons X d'aujourd'hui. Ignorer l'un autant que l'autre dans nos enseignements participe d'une perptuation du cloisonnement des savoirs, d'un frein la pluridisciplinarit si souhaite et libratrice des potentiels de cration. Les travaux sur les pavages du plan par le mathmaticien Penrose et ceux sur les mtamorphoses planes d'Escher sont apparus simultanment mais dans des contextes diffrents ; la rencontre des deux hommes a t trs fconde pour l'un comme pour l'autre ; elle a mme abouti l'invention de nouvelles formes de perspectives chez l'artiste, trs contemporaines de l'mergence des nouvelles formes de gomtrie et des reprsentations des physiciens pour la notion d'espace-temps.

L'enseignement doit, par consquent, pouvoir en tenir compte en incorporant des lments d'histoire des techniques artistiques, des procds d'laboration, de fabrication de ce qui constitue, au fond, toujours des images. Le langage PostScript d'Adobe n'est-il pas un lien assur entre les deux modes d'affichage sur les crans d'ordinateurs ? Mais il est surtout un lien historique avec la calligraphie. En architecture, la notion d'ornementation gomtrique peut incorporer l'criture, comme en tmoignent les constructions des palais indiens islamiques. L'crit ctoie, encercle, se fond, avec des formes trs gomtriques dans un ensemble o la surface sans repos de la pierre est travaille plusieurs chelles. Fractalit artistique millnaire (1), rcurrence des thmes, permanence du geste et de la vision qu'il imprime, assurent une incroyable prsence sur les faades artistiquement chaotiques et turbulentes. La polychromie apparat, elle, dans le jeu des arabesques minrales, formes cursives dlimites par des segments rectilignes. L'art baroque en gnral procde de cet " enrichissement " par un luxe de dtails et de matires o souvent l'or, dans le monde hispanique plus proche de nous, accomplit son triple rle de couleur, de matire et de symbole. Mais le baroque ibrique remplit tant l'espace qu'il ne semble plus laisser place au signe lisible ; seul le visible demeure et l'intelligible, lui, est renvoy tout entier dans la foi des pratiquants. Ce rapprochement de l'image (actuellement numrique) et du geste a d'ailleurs t expriment avec des machines peindre. Nous n'en connaissons que de deux types en effet: semblables une grosse imprimante jet d'encre dont la technologie ne cesse de progresser en relation avec de grands laboratoires europens <http://diwww.epfl.ch/w3lsp/> ou encore au traceur plumes (espce actuellement en voie d'extinction). Il n'est pas certain que la tendance prsentement dominante des procds par transfert de " bitmaps " avec " color matching " soit dfinitive. La transcription des effets gestuels ne marque pas le rsultat (ce qui est gnralement conserv) de la mme manire. A quoi nous intressons-nous donc ? Est-il souhaitable d'avoir une image sans trace, comme une uvre sans patine, un visage sans jamais aucune ride ? L'empreinte du geste et celle du temps sont essentielles dans certaines reprsentations, ce sont elles qui font l'image. Que l'on songe un instant l'uvre de Pierre Soulages. Ce travail en matire monopigmentaire, surtout sur le noir, exclut les reprsentations aussi bien imprimes que les illusoires photographies. Sans point de vue mobile, sans jeu avec la lumire, ces uvres nous chappent alors que dj, le rapport entre la dimension gomtrique de l'uvre et celle de son image sur cran nous posait problme. Il faut capter la forme de la surface picturale, en faire un moulage en sorte. Mais les systmes d'acquisition, nos numriseurs 3D se heurtent alors bien des difficults. Il nous faudra choisir entre des procds technologiques dont la neutralit, du point de vue de la qualit artistique, n'existe pas : carrelage ou mosaque ? Avec ou sans geste ? Et finalement, avec ou sans l'humain ? Les choix en matire de dveloppement ne seront pas plus innocents demain qu'ils l'ont t hier. Nous sommes actuellement dans la " phase carrelage ", sans doute encore pour longtemps, ne serait-ce que parce que les cots des matriels d'impression pour la qualit des reproductions qu'ils offrent au grand public sont dj trs bas. Les machines de transfert d'images voques ci-dessus sont des inventions d'artistes, ce ne sont pas des innovations technologiques dfinies par programme et tude de march pralable ; elles n'excluent pas l'humain, elles le placent au cur du processus de cration et cela malgr l'apparence orthopdique que donne voir toute

cette instrumentation techno-scientifique. Les artistes qui conoivent et ralisent ces machines sont souvent scientifiques de formation. Le travail de Jean-Paul Longavesne exhibe en plus une dimension de pratique en rseau dans le domaine de l'image et de son transfert par une machine peindre <http://www.ensad.fr/perso/profs/longavesne/>. Ses implications comme physicien dans une dmarche de plasticien lui permettent d'assurer une recherche et un enseignement originaux. Du Nuancier Informatis pour les Manufactures et Savonneries (NIMES) qu'il met au point pour les Gobelins, suivant les traces historiques de Chevreul, aux pigments projets par une machine peindre connecte au rseau Internet et transfrant une image " Big Bang One " lors du SIGGRAPH 95 partir de donnes envoyes par le satellite COBE de la NASA, l'artiste polymorphe (ingnieur INSA, normalien Ulm, consultant couleur, professeur ENSAD, Univ. Paris XI, CETEC, UQAM) contrle et imagine toute la chane de transfert de la couleur des chelles bien suprieures la dimension des crans vido. Il fonde une galerie d'art en rseau @ART+Com Gallery Paris en 1993 o ses uvres originales de 3m x 2m peuvent prendre place. Espaces chromatiques et normes internationales, machines de transfert et systmes de communication...il enseigne la fois la cristallographie, l'histoire de l'art et publie de nombreux ouvrages sur l'informatique picturale. Sa machine peindre lui permet de faire de l'art en rseau avec un procd qui mriterait bien d'tre tudi de prs puisqu'il peut " dvier " vers de nouvelles sensations optiques et un jeu avec la matire elle-mme (pigments effet--mtalliques, nacrs--lectrorosion, jet de sable, travail fresque sur mortier, pltre ou autre matriaux, etc.). Dj des applications en esthtique industrielle (il ne s'agit plus alors d'art) sont possibles : transfert d'images sur les faces planes des camions, autocars, bches diverses, autorisant des effets optiques diffrents de ceux que l'on obtient actuellement sur des films plastiques adhsifs minces. Les capteurs de forme, de couleur ou de mouvement ont t conus sur des schmas perceptifs anthropomorphiques (vision trichromatique par exemple). Le projet de saisir en " temps-rel " et en haute qualit demeure de nos jours mais essentiellement pour les applications o l'usage de mtamres est suffisant ; quelques limitations d'origine didactiques viennent d'ailleurs renforcer cette tendance. Cela n'est gure tonnant puisque les programmes d'enseignement n'incorporent pas, du moins chez les ingnieurs, les lments indispensables d'histoire de l'art (il en est de mme de l'histoire des sciences d'ailleurs !), sauf de faon homopathique dans des enseignements optionnels (peut-il en tre autrement dans ce contexte ?). Inversement, dans les coles d'art il n'est pas certain que les techniques de l'ingnieur soient seulement voques. Nous ne doutons point que des projets hybrides engageant des tudiants des " deux mondes " favoriseraient le rattrapage du retard scientifico-culturel que nous percevons en France.

De l'image l'objet
Ce passage de l'image l'objet, par l'intervention des techniques de l'ingnieur, relve galement des notions de transfert d'information et d'images en particulier ; les mthodes de fabrication des pices " en bonne matire " ou presque, sont riches en perspectives. Des artistes se sont empars trs tt de ces outils. Depuis une dizaine d'annes, comme les artistes de formation initiale ou de pratique scientifique actuelle, Christian Lavigne, aprs des tudes de mathmatiques, se consacre la posie. L'criture, le dessin, la gomtrie 2D et 3D forment peu peu tout un ensemble dans lequel de nouveaux projets mergent grce

l'ordinateur. ARS MATHMATICA (<http://www.stratocom.fr/intersculpt/>) est fonde avec Alexandre Vitkine, vritable pionnier en France de la sculpture numrique, et Tim Duffield en 1993 lors du Computer and Sculpture Forum aux USA ; puis ce sera en 1998 TOILEMTISSE (<http://www.toile-metisse.org>). Le prototypage rapide dans toutes ses composantes est alors mis contribution grce au soutien matriel et technique de nombreuses entreprises ; des projets avec des coles d'ingnieurs (notamment, Ecole centrale de Paris : <http://leis.pl.ecp.fr/users/dionigi/>, et Ecole Polytechnique : <http://www.polytechnique.fr>) permettent de lancer de nouvelles pratiques l'chelle internationale comme la robosculpture et l'infosculpture. La quatrime dition d'INTERSCULPT aura lieu en 1999 Paris, (<http://www.stratocom.fr/intersculpt/>) soutenue par le Snat et la ville de Paris. Le prototypage rapide, technique d'ingnieur, est dj pratiqu par certains muses ou plus exactement par les structures marchandes qui leur sont associes. Cette " bimbloterie " stimule les transferts technologiques car elle est source d'une quantit inhabituelle de revenus pour les tablissements culturels. Sur le plan scientifique et technique, une exprience sur un objet d'art, peut-tre mme une premire mondiale a consist prototyper une statuette de dieu guerrier gaulois, trouv de Saint-Maur en Chausse. C'est Francis Schmitt de l'ENST (<http://www.enst.fr>) qui a, le premier, parcouru toute cette chane de la connaissance archologique. De la pice non exposable, il a fait une saisie laser 3D sans contact qui a permis une visualisation de l'tat actuel de l'uvre, sur cran d'ordinateur. L'objet fut alors rpliqu en rsine stro-photolithographique et, enfin, une rplique en pltre fut tire sur laquelle un artiste a " recopi " la patine de l'objet. Le public peut ainsi voir une fidle rplique de l'objet qui demeure conserv par ailleurs dans des conditions particulires, essentielles sa survie. La technologie contemporaine a fait alliance rapide avec l'art. Nos logiciels actuels ne permettent pas la simulation de l'apparence de l'uvre dans son tat d'origine, avec toutes les subtiles nuances qui interviennent dans la ralisation des laitons par les artistes gaulois. C'est bien l'alliance de la science et l'art qui est attendue sur ce point. D'autres expriences voisines dans leur esprit ont t menes paralllement et simultanment. Nous avons ralis un prototype de visage d'un lve de l'Ecole centrale de Paris partir d'une saisie laser (<http://virtual.pl.ecp.fr/~callet>), grce Monique Nahas (universit Paris 8, <http://virtuel.luap.jussieu.fr>). Il est apparu que les capteurs, lorsqu'ils doivent " numriser de l'humain " ont des performances trs insuffisantes (expression faciale trs exigeante, chevelure, pilosits, lenteur, prcision manquent encore). L o nous avons t pionniers, certains de nos collgues canadiens ont repris une ide voisine et l'ont systmatis dans le cadre culturel d'un muse par le prototypage d'objets d'art statiques. Une fois de plus l'application des rsultats a t immdiate, de l'ordre de 3 4 mois. En effet, lors des journes de mai 96 l'Ecole du Louvre, sminaire Corot-Conservation-Couleur-Calcul, nous avions prsent une partie de ces rsultats sur les visages humains. Ds octobre de la mme anne, outre Atlantique les enjeux taient assimils, les moyens en place et les rsultats brillants. La ractivit des entreprises franaises (<http://www.edf.fr/EDF/html/fr/contacts/index.html>) est peut-tre plus importante que celle des institutions, si l'on en juge par les rpliques d'uvres d'art de diverses tailles ralises par EDF dans le cadre du mcnat technologique. La statue gyptienne, le colosse de granit rose reprsentant Ptolme, remonte devant le Petit Palais Paris, signalait une avance par l'image et le calcul pour l'objet d'art et de patrimoine encore plus innovante. La numrisation des blocs de pierre de la statue et l'tude des surfaces de fracture rodes, diffremment sur les parties concaves ou convexes, ont t possible par la visualisation interactive de grands nuages de points. L'assemblage des parties n'est pas si

simple envisager et la prsence permanente de l'archologue ou de l'historien est indispensable dans ce projet. Le renforcement et l'assemblage physique l'aide des plus petis goujons possible (ncessaires pour percer au minimum les diffrentes parties de la statue) relvent de calculs de rsistance des matriaux et de mcanique (axes principaux d'inertie des diffrents morceaux) qui ne fonctionnent qu' partir de reprsentations graphiques, en visualisation 3D. Ces bases de donnes de la statue gyptienne ont galement permis de faire un film de prsentation bien avant que la vraie statue ne soit en place. Tout ce travail est celui d'un ingnieur, Guillaume Thibault, spcialiste de la CAO pour les centrales nuclaires. Un grand muse virtuel d'gyptologie pourrait rassembler, dfaut de pouvoir restituer aux gyptiens le patrimoine pill, les uvres parpilles dans le monde. Les nouvelles voies qui peuvent encore acclrer le passage la rplique, de l'objet de muse ou de l'objet industriel, concernent l'inscription mme de la couleur dans la matire du prototype. Divers procds, brevets, sont en cours de dveloppement (rsines colores, films hydrosolubles dformables notamment) ; mais d'autres sont encore inventer. Les ides ne manquent pas en France mais les moyens de les appliquer dans les centres de recherche sont trs rduits, voire inexistants. Pourtant, c'est la mme physique qui rgit la description des comportements optiques des peintures ou des matires plastiques, qui s'appliquerait la gnration en trois dimensions des prototypes physiques colors par les mmes pigments : une imprimante 3D en " vraies couleurs " en quelque sorte finira bien par merger.

Consultation interactive d'images et ralit virtuelle

Nous donnons encore un exemple, sans doute loquent, pour bien faire sentir les enjeux en termes de connaissance lis aux technologies appliques aux domaines de la culture. Il existe dans le monde environ 140 modles de la grande statue chryslphantine qui se tenait l'intrieur du Parthnon au sicle de Pricls. Cette Athna parthnos est ainsi reprsente dans diverses matires, terre cuite, cramique, bois, marbre, etc (en existe-t-il une seule en or et en ivoire ?). Toutes sont de tailles diffrentes allant de 40 cm 4 m et sont parpilles (parses pilles ?) sur toute la plante. Seuls les espaces virtuels permettraient de confronter ces objets d'tude en autorisant des mises l'chelle comparatives et des confrontations textuelles (prudentes). Ainsi sera pose la dlicate question de la reprsentation de l'uvre dans son environnement. La restitution en images de synthse des diffrentes hypothses sur l'aspect du lieu procde alors d'une vritable " archologie du regard ", comme nous l'avons vu avec la statuette du dieu guerrier gaulois, qui ne peut faire sens que par le jeu des liens, sans nul doute hypertextuels, avec les autres lments de connaissance. Un bassin contenant de l'eau tait assez probablement dispos au pied de la statue. Son rle optique devient vident autant que son rle d'humidificateur pour conserver l'ivoire sans fendillement. Le rendu de ces matriaux mais aussi du jeu de lumire et le point de vue (les clbres corrections optiques des architectes grecs) sont importants pour cet difice qui n'existait pas, cette poque, sans une riche ornementation polychrome. L'imagerie 3D scientifique, au service du patrimoine disparu, offre une aide prcieuse l'historien autant qu'au btisseur. La consultation, des fins de comparaison, d'tudes historiques ou artistiques, des bases de donnes de tels objets ne peut se faire que dans le cadre d'un muse virtuel. Il est alors important de savoir y enchaner les diffrents niveaux de

reprsentation graphique. De l'image basse rsolution, vritable vignette, l'objet 3D avec attributs optiques et rendu scientifique de haute qualit, tous les niveaux de reprsentation intermdiaires peuvent apparatre. Animations avec hyperliens dans la squence d'images elle-mme, permettent d'envisager, lors du passage la requte 3D sur un serveur de bases de donnes, de modifier les sources d'clairage tant en nature qu'en disposition, en plus du dcor virtuel tlcharger ou construire soi-mme. Tous ces savoirs rsident dans les domaines de la synthse scientifique des images, de l'analyse et du traitement d'images ainsi qu'en ralit virtuelle, prototypage rapide et consultation par rseaux tlmatiques.

Geste, mouvement et capture

Le geste d'excellence, geste artistique mais galement geste d'artisan de mtiers rares ou encore geste chirurgical, constitue un champ d'intrt qui peut rvler une foule d'applications souvent ignores bien qu'ayant une longue histoire dans les dveloppements collaboratifs laboratoires/industrie. Les expriences de pionniers dans ce domaine comme celles menes l'ACROE (<http://www-acroe.imag.fr/>) n'ont pas reues toute l'attention et tous les moyens que des expriences qui pourraient avoir t similaires l'tranger ont pu recevoir. Les degrs de libert du corps humain sont si nombreux qu'il est illusoire de tenter, par le calcul, d'en donner des " solutions uniques " pour chaque problme d'optimisation d'un processus lorsqu'on s'en inspire dans les applications industrielles. Par exemple, la mise en peinture d'une carrosserie par un robot doit conomiser tant la matire que l'nergie et la dure ncessaires l'excution de la tche. Inutile, raisonnablement impossible de paramtrer ce problme dans une description compltement mcaniste. C'est l'observation du geste humain, des postures du corps qui donnent les solutions au problme. La capture du mouvement apparat alors comme un problme trs naturel rsoudre. L'tude du corps et de ses mouvements contribue alors faire voluer les systmes de capture d'information.
...je trouve que le travail ralis par les scientifiques dans le domaine de l'imagerie est paradoxalement plus intressant que celui que l'on appelle artistique. Il n'est pourtant pas question d'art ici. Mais le nouveau, c'est que les scientifiques sont en train de comprendre que les concepts, les discours, la rationalit scientifique, les mathmatiques ont besoin aujourd'hui de nouvelles dmarches. Le vieil antagonisme de l'image et du concept est en train de s'effacer. Alain Renaud, ibid.

Les temps sont revenus o concept et percept vont former une nouvelle alliance. L'tude des systmes de perception, notamment visuels, n'est pas nouvelle mais renouvele par l'utilisation de l'informatique graphique et des techniques de vision artificielle ncessaires pour piloter des robots devant voluer dans des milieux contamins (pollution chimique, bactriologique ou nuclaire) ou dans des environnements difficilement accessibles (plantes). Les multisensorialits sont galement l'tude parce que commence poindre l'ide, chez les scientifiques, que l'intelligence humaine n'est pas le seul attribut de l'encphale mais serait le fruit d'une interaction complexe entre tous les systmes perceptifs...ce qui est bien souvent une vidence pour l'artiste. Contrairement aux pratiques courantes et limites des ingnieurs, cette rtro-action dans le champ du conceptuel s'enrichit d'une rtro-action dans le champ du sensible, de la perception. Les " machines " du virtuel, tels ces " exo-squelettes " kafkaiens ramnent en fait le procs de cration et de simulation une intelligence rpartie o tout le corps est (enfin ?) acteur.

L'intellect n'est plus le seul dcideur. Cette nouvelle situation, ce nouveau partage oblig du pouvoir est en somme une retombe, une consquence des niveaux de complexit multi-forme de la reprsentation, de plus en plus enchevtrs (comme le sont, d'ailleurs, les discours sur le virtuel). Par les nouveaux degrs de libert qu'apportent ces " insecticiels "(2), le recours une mdiation corporelle compltant les formes discursives de la pense visuelle et s'opposant l'illisibilit (scripturale) grandissante des documents scientifiques pousse aux pratiques transdisciplinaires. Cette multi-sensorialit s'inscrit donc comme lment d'une nouvelle pratique de la connaissance, de la cration, o l'image et donc la question toujours pose (jamais rgle !) de la reprsentation tiennent un rle central. Les " insecticiels " placent d'emble l'homme de l'autre ct du miroir, " derrire " l'cran, " dans " l'image et sur la scne. Cette immersion dans le virtuel qui serait alors, pour certains, une soustraction, un retrait, une mise entre parenthses du rel est, pour nous, un extraordinaire moyen d'intervention sur le rel. L'approche de Jean-Marc Matos, ingnieur de formation et chorgraphe, <http://www.metafort.com/kdanse>, nous semble originale par plusieurs aspects, dont un, le dmarque de beaucoup d'autres projets artistiques. En effet, il inscrit son projet global dans un esprit de partenariat entre artiste, entreprise et cole d'ingnieurs (l'INSA de Rouen <http://www.insa-rouen.fr/>), s'loignant ainsi des formules perverses de mendicit que vient sans cesse rnover le mcnat, comme en tmoigne le projet d'Atelier du virtuel conu avec l'auteur de ce texte. Chacun des cinq espaces dfinis dans ce projet partage des lieux rels et virtuels. Les techniques de capture de forme, image, couleur et mouvement y sont sollicites dans toute leur finesse ; les modles scientifiques pour l'interactivit ou le rendu en images y sont mis l'preuve galement. L'art vivant en rseau et la haute interactivit en temps rel de plusieurs danseurs voluant simultanment sur scne posent les problmes de capture et de transmission des " bons paramtres ", sur des rseaux dbit levs, que l'Atelier du virtuel cherche explorer. L'tude du geste artistique comprenant le corps dans sa totalit oriente de nouvelles recherches autour des relations entre le corps dans le spectacle vivant et l'image mme rtroconceptuellement envoye l'artiste (danseur par exemple). Tous ces domaines o le geste en gnral est tudi et modlis trouvent des champs d'application comme la mdecine (orthopdie, rducation, prothses), le sport (entranement, comptition, amlioration des quipements et des perfermances individuelles), l'ergonomie des systmes (machines complexes, simulateurs), la robotique, l'enseignement (travaux pratiques virtuels, rptition d'expriences), etc. Tous ces procds, capteurs, modles et machines, loin d'carter l'humain, en dvoilent tous les potentiels parce qu'ils sont capables d'en isoler, d'en extraire des caractristiques essentielles qui ne sont pas aisment visibles dans les pratiques usuelles o le corps est impliqu, qu'il s'agisse des disciplines artistiques ou non. Ces ateliers du virtuel seraient, en quelque sorte, des versions contemporaines de ce que furent en leur temps les ateliers d'artistes-ingnieurs de la Renaissance. Les techno-sciences du virtuel forment des leviers extraordinaires pour comprendre et transformer le rel. Il devrait tre plus vident que se trouvent l des gisements d'emplois et de nouveaux mtiers faire merger ; cela n'est possible qu'en uvrant aux rapprochements des arts, des sciences et des techniques. Notes
1. Bien suprieure la plate auto-similarit qui a soulev pourtant tant d'extases il y a dj 25 ans.

2. Nous regroupons sous ce vocable les programmes informatiques et les moyens physiques (car les uns n'existeraient pas sans les autres) de mdiation corporelle tels que visio-casques, gants de donnes et capteurs de positions, exo-squelettes, nouvelles enveloppes, etc., ainsi que toutes les formes de " prothses " venir.

Rfrences
Actes du colloque "du corps au corpus technologique", avec la participation de Louis Bec, Bernard Stiegler, Sally J. Norman, N+N Corsino, Carole Tafforin, Kitsou Dubois, organisation et publication Odyssud (Blagnac). 1996. Borillo Mario & Sauvageot Anne (sous la direction de). " Les cinq sens de la cration de la cration - Art, technologie, sensorialit". Collection Milieux. Champ Vallon, Seyssel, 1996. Claude Cadoz. " Les ralits virtuelles " - Collection DOMINOS - Flammarion - Paris 1994. Traduit en espagnol (1995), en coren (1996), en italien (1996). Patrick Callet. "Couleur-Lumire, couleur-matire" Diderot diteur. Arts et sciences, 1998. Edmond Couchot. "L'image : de l'optique au numrique", Herms, Paris, Janvier 1988. Culture et recherche, Mensuel dite par le Ministre de la culture, mission de la recherche et de la technologie (Jean-Pierre Dalbra). Longavesne Jean-Pierre. Portrait de la Couleur De Chevreul aux nouvelles technologies de la Couleur Edition I.A.V, 1993. Longavesne Jean-Pierre. Que veulent les nouveaux historicistes ? Machines peindre, L'NE, Le magazine Freudien, Oct/Dc., 1993 . Longavesne Jean-Pierre. La science et la mtamorphose des arts, Machines peindre et informatique picturale . Collection Nelle Encyclopdie, Diderot Ed P.U.F, 1994 . Longavesne Jean-Pierre. O est passe la peinture ? Les artisans en peinture et le thatre des machines , Art presse, Hors srie Numro 16, 1995 . Longavesne Jean-Pierre. Les cinq sens de la cration, Ironie Digitale, Machines peindre et informatique picturale , Collection Milieux Ed, Champ Vallon, 1996. Michel Lucas. La recherche en synthse d'images en France depuis 30 ans, rapport de recherche IRIN, Ecole Centrale de Nantes et Universit de Nantes, 1995. Puck : la revue de la marionnette et des autres arts N9 : Images virtuelles, Edition "Institut de la marionnette, Charleville-Mzires, 1996. Revue Techn : la science au service de l'histoire de l'art et des civilisations, dite par le Ministre de la culture et la runion des Muses Nationaux. Sally Jane Norman. Transdisciplinarit et gense de nouvelles formes artistiques. Rapport d'tude la Dlgation aux Arts plastiques, Ministre de la Culture. Camelopard SARL, 57 rue Montreuil, 75011 Paris (E-mail norman@wanadoo.fr). 1997. Franoise Vinot, J-P. Longavesne, Michel-Eugne Chevreul. Un savant, des couleurs ! De Chevreul aux nouvelles technologies informatiques dans le domaine de la couleur , Editions du Musum d'Histoire Naturelle, Paris, 1997.

REPRAGE DES RESSOURCES - Remarques

sur les rseaux

informatiques
Jean-Claude Risset L'apparition de rseaux de communication promettant de devenir de vritables "autoroutes" de l'information est l'un des faits marquants de la fin du XXe sicle. Il est vain d'essayer d'endiguer le dveloppement de ces rseaux: il importe au contraire d'y tre prsent de la faon la plus efficace possible, de faon y prendre part et l'influencer au lieu de se faire prendre de vitesse et de subir les modalits dj arrtes.
La sensibilisation a commenc en France, mais l'importance de la question parat encore sous-estime. Les rsistances contre la dominance linguistique anglo-saxonne tendent freiner l'usage du web. Dans de nombreuses tablissements non commerciaux, il y a peu d'incitation institutionnelle constituer ou mettre

jour des sites web. L'enregistrement d'un site web est plus cher et plus ouvrageux en France que dans la plupart des autres pays. Il semble que les serveurs web des Universits franaises soient tous diffrents, alors que les Universits amricaines auraient commenc unifier leurs prsentations - et pourtant l'Amrique n'est pas friande de rglementations.

A la diffrence de l'nergie, l'information peut se dupliquer sans cot dans la mesure o les technologies le permettent. L'accs par rseau permet cette utopie (au sens propre) de pouvoir puiser dans tout le savoir humain. On sait bien que cela pose de faon critique le problme d'accder des informations pertinentes et vrifies. Sites pdophiles et rvisionnistes ont prolifr par milliers sur le web, le plus grand rservoir d'informations mais aussi la plus grande poubelle du monde. Et un moteur de recherche renverra des dizaines de milliers de sites en rponse au nom d'un compositeur comme Mozart ou Beethoven. La situation est actuellement extrmement mouvante et pour ainsi dire indchiffrable, en tout cas imprvisible : aussi les remarques qui suivent sont-elles rarement conclusives. La notion d'hypertexte rsulte de la possibilit de reprsenter numriquement des images et des sons aussi bien que des textes ordinaires. Selon Alain Giffard, les possibilits d'hypertexte jointes l'ubiquit des rseaux font de la "bibliothque virtuelle" bien plus qu'une simple bibliothque lectronique ou informatise. Dans le domaine AST, ces possibilits ouvrent de fascinantes possibilits de cration et de diffusion. Toutefois, moins de disposer d'un rseau de haut dbit - ce qui pour l'instant reste compliqu et coteux - la transmission des sons et plus encore des images reste lente. Les Etats-Unis entreprennent la construction d'un nouveau rseau - Internet est satur, et la mise en uvre d'un rseau plus performant est l'tude. En France, le GIP RENATER - Rseau National de Tlcommunications pour la Technologie, l'Enseignement et la Recherche - est matre d'ouvrage d'un rseau national trs haut dbit en cours de ralisation. Cependant des uvres d'art font appel depuis longtemps des rseaux techniques. Diverses productions artistiques font appel explicitement aux rseaux et l'interactivit. A l'aube du sicle qui s'achve, Cahill a connu aux Etats-Unis un grand succs commercial avec son "Dynamophone" ou "Telharmonium" tant qu'il a pu "livrer domicile" sa musique lectrique sur le rseau tlphonique. Avant la seconde guerre mondiale, Walter Benjamin avait rflchi sur les changements introduits par les possibilits de reproduction et de tldiffusion. Ds 1969, Max Neuhaus ralise "Telephone access", une pice sonore interactive auquel on peut accder du monde entier par tlphone. Parmi les pionniers, il faut citer Keith Sonnier, Robert Adrian, Roy Ascott. L'importance conceptuelle de ces dmarches est indniable, mais le recul manque pour les juger.
La ncessit de transmettre sur les rseaux les nombreux bits correspondant des sons ou des images a redonn une nouvelle actualit aux recherches sur la compression de l'information dans les signaux. Un codage rduisant l'information rend souvent plus difficile de modifier le signal volont : ainsi des sons cods de faon non linaire ne peuvent tre mixs par ajout des chantillons les reprsentant. Les codages tentent de tirer parti des limitations de la perception, et par exemple, pour le son, de laisser tomber les composantes masques l'oreille par d'autres composantes - c'est le cas des standards MPEG sur lesquels travaille le groupe ISO-MPEG. Des travaux visent rendre possible dans le cadre de MPEG5 l'utilisation de possibilits de synthse drives du langage Music 5 (SAOL, Eric Scheirer, Media Lab, MIT).

Dans l'ordre du "tltravail", les rseaux peuvent apporter des possibilits artistiques nouvelles, notamment le traitement d'images ou de sons distance (studio en ligne de l'IRCAM, traitement du son distance l'Universit d'York ou l'Universit Pompeu Fabra de Barcelone). Les dbits levs requis se heurtent souvent la saturation des rseaux, moins de pouvoir disposer d'une liaison spcialise, ce qui est pour l'instant difficile et dispendieux. Le chapitre du rapport "Quelques propositions touchant les orientations de travail en musique et musicologie du XXe sicle", rdig par Hugues Dufourt, propose

certaines directions de recherche en musicologie tirant parti des possibilits des rseaux et du multimdia : introduction de liens hypermdia dans les documents musicaux accessibles en rseau ; utilisation d'outils de cration musicale pour la consultation et l'analyse des matriaux musicaux (sonores ou symboliques) accessibles sur le rseau. L'accs - "libre" ou commercial - par le rseau pose des problmes auxquels toute rponse ne peut tre que prmature ou provisoire: sur la fragilit des rseaux, la dpendance vis--vis des hautes technologies, les abus technocratiques auxquels cette dpendance peut mener et la lassitude ou les ractions de rejet qu'elle pourrait entraner.
Actuellement un petit nombre de personnes peut peser sur le world wide web (IANA, Internet Assigned Numbers Authority, gre la distribution des messages Internet via un rseau d'ordinateurs, et NSI, Network Solutions Inc., enregistre les adresses de sites ; fin janvier 1998, un homme a pu dtourner le trafic des demandes d'adresses, habituellement gr par un ordinateur du gouvernement amricain). Des spcialistes comme Klaus Brunnstein, de l'Universit de Hambourg, nous rappellent que la scurit de fonctionnement reste problmatique pour tout programme informatique complexe ; et les experts de l'archivage insistent sur les problmes que la lecture des archives informatiques va poser terme, mme si des dmarches comme celles du langage Java permettent d'esprer des solutions.

sur les articulations entre le principe d'un accs libre et gratuit aux informations et l'usage commercial du rseau. sur la possibilit de garantir une certaine validit des informations disponibles.
Les rglementations, labels, se heurtent au ct extra-territorial des rseaux: on peut chapper la juridiction d'un pays en s'inscrivant sur le rseau partir d'un autre pays (cf. le point qui suit)

sur le vide juridique ou au moins la facilit d'chapper aux lois d'un pays dans un espace non pas priv et restreint, mais public et plantaire.
Rcemment (septembre 1998) le Conseil d'Etat vient d'estimer qu'il n'y avait pas lieu de crer un droit spcifique Internet: il serait d'ailleurs difficile faire respecter. Le rapport envisage la cration d'une "cellule interministrielle pour la criminalit de haute technologie".

sur la possibilit de prserver l'identit et la proprit intellectuelle et artistique, qui courent de grands risques, et sur les moyens d'viter les piratages abusifs, les plagiats, les appropriations indues.
Il y a actuellement un conflit entre la conception franaise du droit d'auteur, qui implique un droit patrimonial et moral inalinable de l'auteur sur son uvre, et le point de vue anglo-saxon et amricain, qui prvoit une cession de droit lgale et forfaitaire du crateur au producteur - cette dernire conception facilite l'exploitation commerciale, mais le crateur perd le contrle sur l'usage qui peut tre fait de son oeuvre, et il est dfavoris si cette oeuvre connat un succs tardif. Telle grande compagnie d'aviation diffuse sur ses lignes un programme musical classique o sont indiqus les titres (Petite musique de nuit, Bolro) et non les compositeurs - peut-tre pour ne pas avoir payer de redevances. Or la gratuit est un mythe. Si les droits d'auteur sont escamots pour amliorer les profits, la cration et l'dition en seront trs affectes et la diffusion tournera en rond avec le patrimoine existant. Dj le "photocopillage" dtournait les revenus des auteurs et des diteurs au profit de Xerox, Canon ou Mita : en raison de la baisse des ventes, les diteurs qui ont investi et pris des risques financiers sur des uvres doivent augmenter leurs prix, incitant davantage encore les usagers faire des photocopies illgales. Cette question devient brlante avec l'usage des rseaux. Auteurs et surtout diteurs ont fait de nombreux procs contre des socits qui proposent leurs clients de tlcharger sur le web des partitions et des musiques alors que ces socits n'en possdent pas les droits. On notera l'existence d'un groupe, RTMark, actif sur Internet, et qui a pignon sur rue : pour sa participation au Forum du Festival Ars Electronica Linz en 1998, il se prsente comme suit: "Artist group, channels funds from donors to workers for sabotage of corporate

products, and for intelligent subversion in general". Divers organismes (rtmark@paranoia.com, illegalart.detritus.net, mark@negativland.com) promeuvent l'art "illgal" et revendiquent la licence d'exploiter le contenu de toute uvre d'art, protge ou non (ce que pratiquent certains acteurs de la musique techno). La session "Knowright'98" du World Computer Congress de l'IFIP (Vienne-Budapest, 31 aot-4 septembre 1998) se penche sur les problmes de piraterie, de contrefaon, et de protection de la proprit intellectuelle sur le World Wide Web, et sur les rgles et lois qui pourraient tre oprantes face aux dangers encourus.(http://www.ocg.or.at/ifip98.html,http://www.njszt.iif.hu/ifip98.html). Des techniques scurises respectant les droits des auteurs et des interprtes sur les rseaux sont en cours d'tude pour assurer l'usage de produits artistiques en ligne. Un projet Esprit de la Communaut Europenne, comprenant notamment la Socit Euritis (Marseille) et les artistes de l'UNESCO, COSEPPA vise 3 objectifs : raliser une plate-forme pilote offrant aux artistes individuels un libre accs la socit de l'information tablir un cadre juridique autour d'une plate-forme de commerce lectronique des uvres dans le monde : promotion, ngociation pour le compte des artistes des droits de reproduction des uvres dans le respect de leur droit de proprit intellectuelle. Fdrer les artistes autour d'un label qualit et d'un code dontologique sur le rseau soutenu par l'UNESCO. La plate forme pilote anime un serveur Web scuris comprenant un systme de gestion en ligne des droits, qui intgre : un catalogue multilingue coupl un systme d'indexation pour le rfrencement des uvres un systme de rservation et de commande en ligne et de paiement des uvres. Un espace de discussion et de conseils d'experts sur le mtier Une galerie virtuelle pour la promotion des uvres. (Source : Euritis)

sur le fait que la disponibilit de l'image dans le multimdia risque de faire reculer le son au profit de l'image ou de formes d'art vritablement multimdia - ou au contraire que la lassitude du papillotement des images et de l'hypnose qu'elle engendre peut susciter un grand retour du son - de l'art radiophonique aux conversations parles. sur le fait que ces possibilits considrables vont soit converger vers des points forts, soit donner lieu une poussire de pratiques sans synergie.
L'tablissement de normes peut aider cristalliser des actions parses: mais les normes peuvent tre biaises ou restrictives, surtout si elles sont tablies prmaturment. Le discours multimdia ne suffit pas dfinir ce que sera la pratique multimdia. Communiquer : communiquer quoi ? On "surfe" sur Internet, on se laisse porter, on dambule, vagabonde - jouissance plutt que voyage vers quelque part. A lui seul, le dispositif du virtuel ne nourrit pas l'imaginaire. Le medium ne prjuge pas du message artistique. Ce qui compte, ce n'est pas la technologie, mais sa mise en uvre ; pas le support, les matriels, les rseaux, mais le contenu, les logiciels, les programmes ; pas la machine, mais la pratique. Lucien Sfez l'avait fait remarquer propos du cblage optique : pour quelles diffusions? Il y a quinze ans, Bernard Stiegler nous avait mis en garde : il faut s'approprier les nouveaux outils technologiques, dvelopper une pratique et une rflexion critique. L'usage de ces outils devrait tre mdiat : l'accs immdiat est un miroir aux alouettes. Lorsque dans les annes 80 l'Education nationale a voulu introduire l'informatique dans les coles, elle a fourni des infrastructures matrielles sans contenu, sans enseignants : chec - les enfants sont rests "illettrs", sans culture informatique. L'usage de nouvelles technologies ne constitue pas lui-seul un programme pdagogique: pour chaque situation, il faut valuer avec soin ses avantages et ses limites. Paul Virilio dnonce les dangers de la vitesse. Le spontanisme et l'immdiatet tuent la rflexion critique au profit du rflexe - archaque ou routinier. Demeurent l'exigence du travail, l'importance des uvres, la ncessit de dvelopper une culture. De ce point de vue, la continuit l'emporte sur la rupture : l'efflorescence du numrique et de ses reprsentations ne fait qu'amplifier l'artifice d'criture.

sur le fait que la dmocratisation des moyens de production artistique n'entrane pas ncessairement la possibilit pour un individu d'tre vu, entendu, reconnu dans les milieux artistiques en dehors de l'intervention de centres ou de circuits ayant une masse critique et une reconnaissance.

Le rle des grandes institutions de recherche artistique est dplac par la dmocratisation de l'accs aux outils et l'information (grce l'industrie et aux rseaux) : ce rle reste vital en ce qui concerne la diffusion, mais aussi la recherche. Les utilisateurs de technologies artistiques se lasseront trs vite des pauvres menus offerts par le commerce : la recherche artistique doit lui proposer des possibilits labores et restaurer une pratique artistique exigeante. Cela suppose le rapprochement des crateurs professionnels et d'un "public" vasif et dlocalis, mais soucieux d'tre acteur et pas seulement spectateur et auditeur. Mme si l'artiste sur rseau dispose d'une station de travail personnelle, ses ressouces et sa pratique sont tributaires d'une rflexion et d'un travail collectif qui doivent se poursuivre. On ne peut monnayer indfiniment un mme corpus fig de savoirs et de savoir-faire : il faut le dvelopper et l'adapter aux problmes nouveaux, aux conditions nouvelles ; il faut aussi travailler pour assurer une certaine prennit des uvres qui dpendent de dispositifs qui, pour des raisons commerciales, ne restent pas longtemps sur le march.

Pour une vision optimiste des possibilits offertes par le multimdia, on pourra se reporter aux conceptions du philosophe Pierre Lvy. Pour lui, Internet symbolise la fin du nolithique. L'invention de l'agriculture signifie la fin du nomadisme - mais Internet signifie la fin de la territorialisation et le regain de la mobilit. Il permet aussi de nouveaux modes de relations, de discussions et de diffusion au sein d'une communaut qui compte dj des dizaines de millions d'utilisateurs. Ainsi les rseaux peuvent aider dans le domaine artistique renouveler les pratiques de prsentation et de distribution, mme pour des techniques de production trs anciennes et nullement "hi-tech".
Un exemple : dans la rgion Provence-Alpes-Cte d'Azur, la compagnie Opiocolor a russi tendre sa clientle asiatique en permettant aux acheteurs de choisir leurs modles et leur coloris de cramiques avant fabrication, cela en simulant les produits en images de synthse vhicules par Internet.

Selon Pierre Lvy, le savoir n'est pas une marchandise, et son conomie serait un contrepoids la mentalit marchande - elle devrait gouverner le monde conomique, dans la mesure o l'intelligence collective est extrmement prcieuse. Il est clair que le contrle des rseaux d'information est gnrateur de pouvoir conomique et politique. Il y a actuellement une bataille en cours pour la matrise de ces rseaux. Comme l'crit Castells (1998), "le pouvoir des flux prend le pas sur les flux de pouvoir". La logique du march ne garantit pas que les meilleurs gagnent, mme dans des domaines hautement techniques, ni que les plus forts se sentent tenus par des considrations d'utilit publique.
Ainsi, la suite de bras de fer entre grandes compagnies au sujet de la norme grand public pour les magntoscopes, VHS l'avait emport sur Betamax en dpit de la supriorit technique indniable de Betamax. Dans le domaine de l'informatique, on peut rester perplexe sur les stratgies de telle compagnie dont la seule justification semble tre de perptuer et d'tendre sa position dominante. On peut donc s'interroger sur les bienfaits sociaux du cblage gnralis (avantages vants de la faon suivante suivant Schiller : "la communication vingt-quatre heures sur vingt-quatre pour toute la famille ; une ducation assure en ligne par les meilleurs professeurs du pays ; la disponibilit des ressources artistiques, littraires et scientifiques mondiales ; des services de sant en ligne pour tous et sans liste d'attente ; le tltravail, le dernier divertissement la mode dans le salon de chaque Amricain ; un accs facile aux responsables administratifs, et toutes sortes d'information via Internet"). En 1993 l'"Agenda for Action" de l'Infrastructure nationale d'information amricaine (National Information Infrastructure, NII) annonait : "le secteur priv pilotera le dveloppement de la NII... C'est aux entreprises prives qu'incomberont sa cration et son fonctionnement" (cf. Barber, 1998). Il est douteux qu'un pilotage priv assure lui-seul le maintien d'un fonctionnement suffisamment soucieux d'utilit publique.

L'expansion massive et sans entraves du commerce lectronique est actuellement favorise, au dtriment des spcificits culturelles et du respect de la proprit intellectuelle et artistique. Les Anglo-saxons - particulirement les Amricains - souhaitent faciliter au maximum les transactions commerciales : ils proposent ainsi de faire sauter la notion europenne de droit d'auteur - qui implique un droit moral inalinable de l'auteur sur sa cration et pas seulement

un droit commercial - par la notion de copyright, plus facilement ngociable. Le risque est grand de voir, sous couvert d'clectisme apparent - voire d'indiffrence esthtique - la libert de choix du public svrement menace par la tyrannie de l'indice d'coute et de la rentabilit immdiate, comme c'est dj le cas sur les chanes de tlvision, et aussi par d'insidieuses considrations de "corporate image" - de l'image de marque que tiennent prserver les socits prives qui pratiquent le mcnat. La logique commerciale conduit actuellement une concentration effrne - les fusions constituent des monopoles regroupant les secteurs de l'information, des tlcommunications et du spectacle. On peut lgitimement craindre de voir l'activit artistique la plus ambitieuse cder le pas des ralisations conues en fonction d'un grand march, imbattables l'indice d'coute, au zapping ou l'applaudimtre, qui produisent trs vite la satit.
Rcemment la plus importante compagnie d'enregistrements musicaux europenne, Polygram, est passe sous le contrle de Seagram, un groupe qui a fait sa rputation sur le whisky. La compagnie Microsoft a acquis les droits sur les collections de muses importants : elle aura le monopole de prsentation sur CD, et donc la matrise du mode de prsentation. Selon Benjamin Barber, Prsident du Centre Whitman pour la culture et la politique de la dmocratie (Universit Rutgers), la culture mondiale amricaine - (culture McWorld), qui vise en principe une "dmocratie de consommateurs" en multipliant les possibilits de choix, met en fait hors jeu ceux qui souhaitent une socit civile internationale constitue de citoyens libres issus de cultures varies.

Mme et surtout si on les dplore, on ne peut faire mine d'ignorer les dveloppements actuels. Nous sommes un moment crucial qui peut tre celui d'une nouvelle renaissance : la faon dont s'instaure l'usage des rseaux peut avoir une influence durable (certains archasmes ont la vie dure, comme la disposition des touches du clavier alphanumrique, conue pour des machines mcaniques d'un type particulier et loin d'tre optimale pour les ordinateurs). Il importe d'observer avec la plus grande attention les pratiques nouvelles que suscitent les rseaux, et de faire le maximum pour que l'volution ne soit pas porte par des impratifs purement commerciaux. Il faut tre prsent dans les nouveaux mdias, les nouveaux supports, les nouveaux rseaux : les enjeux culturels sont importants, et les facteurs culturels jouent un rle trs important dans la suprmatie de tel ou tel dispositif.

Remarques et points de repre historiques concernant les rseaux et le son

Le numrique permet de coder sous la mme forme texte, image, son et geste, et ce codage protge contre la distorsion et l'ensevelissement dans le bruit. Les ralits virtuelles taient invitables ds la mise en uvre des ordinateurs lectroniques - et mme, selon Jean-Marie Souriau, ds le thorme de Pythagore, qui donne dj par le nombre prise sur l'espace (on peut construire un angle droit partir de 3, 4, 5 - et les Egyptiens utilisaient dj ce procd, comme le rappelait Jean-Etienne Marie). La musique a convaincu Pythagore de l'harmonie des sphres : "les nombres gouvernent le monde". Le moyen de communication privilgi avec un ordinateur ou avec un rseau numrique reste le clavier : la musique a invent le premier clavier digital, celui de l'orgue. Internet n'est pas muet : de nombreux sites diffusent parole, exemples sonores et musique. Avec les espaces sonores illusoires, c'est la synthse numrique du son qui, la premire, a explor les territoires virtuels. L'ide du rseau plantaire tait dj l au dbut de la musique par ordinateur. Dans les annes 60, les explorateurs de la synthse sonore comme John Chowning et Jean-Claude Risset se communiquaient les donnes numriques de leurs essais : ils ont envisag de faciliter cette communication grce la constitution d'un rseau, avec l'aide de John Pierce, pionnier avec Max Mathews du son numrique et inventeur de la communication par satellite. La transmission des sons eux-mme n'tait alors pas praticable : la musique est trop gourmande en quantit d'information - moins cependant que les images. La bande passante s'est vite dmocratise. En 1976, messages et programmes taient transmis par rseau entre l'IRCAM et Stanford - un rseau dont il a fallu des mois pour dcouvrir qui payait les communications (c'tait l'hpital de Stanford). C'est dire si le contexte conomique des rseaux est souvent opaque... Dans les annes 80, l'ordinateur NexT ouvrait la possibilit de messageries

sonores. Alors que le regard prserve notre isolement par rapport aux phnomnes que nous examinons de l'extrieur, notre relation au son est une immersion. La signaltique sonore va se dvelopper, avec des consquences imprvisibles. On danse sur la musique mieux que sur l'image anime. Les musiciens ont aujourd'hui conscience des limitations qu'introduit le temps rel, et de l'importance de puiser dans des ressources de savoir-faire - pas seulement des programmes, mais aussi des banques de sons, de donnes, des protocoles d'utilisation d'un logiciel ou d'une station de travail. Les rseaux mettront ces ressources porte, plus facilement. Il existe dj plusieurs tentatives pour permettre l'utilisation distance de serveurs pour fournir ou modifier des sons : le traitement du son distribu aux Universits d'York et de Barcelone (Pompeu Fabra), le studio en ligne de l'IRCAM. Sur le site http://www.imaginet.fr/manca, on peut couter des fragments d'excutions au festival MANCA - une fonction de vitrine - et aussi tenter quelques expriences visuelles et auditives, par exemple une espce de "brocante sonore" o on peut apporter ou couter des documents rares. Les rseaux pourront permettre ausi d'tendre l'activit de l'auditeur, qui pourra intervenir aussi comme interprte, improvisateur, voire compositeur : Max Mathews exprimentait sur ces possibilits il y a trente ans dj. Des uvres-matrices pourront laisser l'auditeur la facult d'agencer et de modifier des fragments prpars l'avance. Possibilits mme de raviver une pratique musicale. Internet fait fi des territoires : des communauts se dfinissent par le choix d'un domaine d'intrt, sans ancrage gographique. Plus d'effet de distance, de voisinage ou d'loignement. Singulier, une poque de rsurgence des nationalismes et de recherche anxieuse d'identit et de racines. Un accs aussi ubiquiste aux informations est-il bien raisonnable? et sans danger? En tout cas, avec la fibre optique, la bande passante sera gratuite, comme l'air que nous respirons - on n'y pensera mme plus : pourtant sa disponibilit sera vitale aux nouvelles pratiques interactives du multimdia, tout comme l'air est indispensable la survie. La discrimination se fera par l'accs ou non - la technologie, et une haute technologie est toujours fragile. On en a fait l'exprience lors du concert transatlantique des MANCA 92, organises par Michel Redolfi, le directeur du CIRM de Nice, avec la participation de Jean-Claude Risset et de Michel Pascal : la lumire ne se propage pas assez vite pour synchroniser la terre entire. Riley Nice, Rosenboom Los Angeles : chacun entendait l'autre avec un peu de retard. Curieusement, il s'introduit l'chelle de la plante un dlai perceptible, d'une fraction de seconde, du mme ordre que celui qu'introduit l'inertie mcanique (par exemple dans le suivi quasi-immdiat - mais pas tout--fait - du piano Disklavier, qui ne peut, dans les duos interactifs pour un pianiste de Jean-Claude Risset, que suivre la trace les caprices de l'interprte). Les instrumentistes vivants rptent l'avance. Peut-tre la rponse instantane est-elle un leurre. Aux MANCA de 1996, Redolfi et Martinez ont transmis une excution de l'Harmonic Choir de David Hykes dans la salle du Kitchen New York jusqu' l'abbaye du Thoronet, qui y a ajout sa belle acoustique rverbrante, puis de nouveau New York, de faon que les auditeurs bnficient de cette "tlacoustique". Ici les quelques dix secondes de rverbration sont bien plus longues que le temps de propagation des signaux. Roland Barthes dnonait ( propos de Dietrich Fischer-Dieskau) un phnochant sans gnochant, une apparence en l'absence d'un corps - dj mise en scne par Jules Verne dans le Chteau des Karpathes. Les ralits virtuelles veulent donner valeur d'piphanies, consistance phnomnale, des reprsentations numriques. Cette consistance sera plus profonde si elle est ancre dans le corps du spectateur, si elle fait jouer les mcanismes perceptifs de faon suggrer un monde illusoire mais prgnant. Et ces mcanismes se sont constitus dans un monde matriel au cours de millnaires d'volution : on ne peut y chapper, mme si la technologie nous permet de produire des images et des sons immatriels, affranchis des contraintes mcaniques. Mais alors, quel pouvoir de manipulation, si l'on sait bien en tenir compte! Les sens sont nos seules fentres sur le monde extrieur. L'hyperralisme virtuel nous fera-t-il prendre des vessies pour des lanternes? Les feries artistiques seront-elles dtournes pour potemkiniser la ralit au profit des marchands d'illusions ? L'ide du freeware est sduisante : mais elle peut aussi mettre en faillite les entrepreneurs culturels - producteurs, diteurs - et compromettre la protection des intrts conomiques et du droit moral des artistes. Le mercantilisme-roi va bien trouver insidieusement son compte dans un contexte o il ne semble gure avoir sa place. La loi du march est redoutable. Mme dans le domaine technique, ce n'est pas toujours l'originalit, l'efficacit ou la qualit que sanctionne la russite commerciale - voir VHS et Betamax, ou Windows de Microsoft. Alors, dans le domaine artistique! Problme institutionnel d'importance : qui dcidera de l'accessibilit et de la promotion des uvres sur le rseau ?

Comment chapper la gratuit de la relation audio-visuelle - l'odieux visuel? Si l'on excepte des interactions causales videntes, la relation image-son reste mystrieuse - l'aspect visuel tendant primer sur l'aspect auditif mais le son cre un "climat" qui peut expliquer l'identit d'un opra au travers de mises en scne compltement diffrentes. Il semble aujourd'hui que notre ancrage dans un univers mcanique implique la force de certaines corrlations : ainsi la notion de mouvement pourrait tre un paradigme cl pour la relation image-son. La musique est danse des sons, ars bene movandi (Saint Augustin) : pour le compositeur comme pour l'interprte, le mouvement est plus qu'une mtaphore.

Rfrences Rseaux
M. Alberganti. Un pionnier d'Internet dmontre la fragililt des structures de la Toile. Le Monde, 4 fvrier 1998. B.R. Barber. Vers une socit universelle de consommateurs : culture McWorld contre dmocratie. Le Monde diplomatique, aot 1998. W. Benjamin, 1936. L'uvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique. M. Castells (1998). La socit en rseaux. L're de l'information (traduit de l'anglais par P. Delamare). Fayard, Paris. S. Deshayes, J. Le Marec, S. Pouts-Lajus, S. Tivant. Observation et analyse d'usages des rseaux. Atelier Culture et autoroutes de l'information. Etude soutenue par le Ministre de la Culture et de la Communication et par le Ministre de l'Education nationale, de la Recherche et de la Technologie, avec la participation de la Cit des Sciences et de l'Industrie et de la Commission franaise pour l'UNESCO. Fvrier 1998. I. Falque-Pierrotin. 1998. Internet et les rseaux numriques. Rapport du Conseil d'Etat, Editions de la Documentation franaise, Paris. A. Giffard (1996). La bibliothque virtuelle. Rsonances (IRCAM) n 10, 9-13. P. Lvy, 199O. Les technologies de l'intelligence. La Dcouverte, Paris. P. Lvy, 1992. La machine univers. Collection Points-science, Ed. du Seuil, Paris. National Information Infrastructure (NII). Agenda for Action. 15 septembre 1993, Washington, D.C. L. Poissant (sous la direction de), 1995. Esthtique des arts mdiatiques. Presses de l'Universit du Qubec. K. Popper, 1993. L'art l'ge lectronique. Hazan, Paris. H.I. Schiller. Dominer l're lectronique : vers un nouveau sicle d'imprialisme amricain. Le Monde diplomatique, aot 1998. B. Stiegler (1994-1996). La technique et le temps. I La faute d'Epimthe (1994). II La dsorientation (1996). Galile, Paris.

REPRAGE DES RESSOURCES - L'art

peut inspirer la science et la

technologie
Jean-Claude Risset Nous donnons dans ce chapitre quelques exemples issus de la musique montrant que la science et la technologie peuvent tre inspires par les arts. La musique a toujours tir parti des technologies de son temps. On a moins conscience des apports, pourtant significatifs, de la musique la science et la technologie. L'art - artisanat ou jeu mtaphysique, divination intuitive et sensible - prcde parfois la science. Activit qui engage tout l'tre, ses ressources sensorielles et crbrales, perceptives et motrices, la musique, avec ses exigences pousses, a souvent forc la technique progresser, des poques primitives la lutherie informatique. Et l'analyse des pratiques musicales pose des nigmes stimulantes la science, qui doit rendre compte de phnomnes structurs et hautement complexes. Le chercheur bnficie des repres et des raccourcis du musicien, et le musicien peut tre inspir par les dmarches, les rencontres, voire les accidents ou les impasses de la recherche.

La premire physique fut musicale : c'est dans l'tude de phnomnes musicaux que Pythagore a appliqu l'arithmtique l'tude des phnomnes naturels. D'o le dogme pythagoricien "les nombres gouvernent le monde" - la musique des sphres clestes aussi bien que celle des sons: cette doctrine a stimul l'tude scientifique des phnomnes naturels. La psychoacoustique est ne avec Aristoxne le musicien. La premire grande "machine" est probablement musicale : dans l'orgue, qui remonte plus de deux sicles avant Jsus-Christ, l'nergie mise en jeu pour la production du son n'est pas produite par l'interprte - ce dernier se concentre sur la spcification de l'information musicale en touchant son clavier. La touche d'orgue est peut-tre le premier interrupteur. Le clavier musical est d'ailleurs l'anctre de celui de la machine crire et du terminal d'ordinateur. Ds le XVIIe sicle, Kircher dcrit divers automates musicaux, notamment des orgues actionns par des tambours picots qui sont sans doute les premiers exemples de programmes enregistrs ; avant Descartes, la musique y est code dans un systme de coordonnes cartsiennes. Ces systmes ingnieux ont sans doute inspir la thorie des animaux-machine. Selon l'historien britannique Geoffroy Hindley, c'est la notation musicale occidentale qui a inspir le recours aux coordonnes cartsiennes - ce qui est la source du dveloppement considrable de la science occidentale avec la rsolution des quations diffrentielles traduisant la loi de Newton. Galile, tablissant les fondements de la dynamique, aurait eu recours aux capacits rythmiques de moines musiciens qui comptaient en mesure pour lui servir de chronomtre. Les instruments de musique des diffrentes civilisations musicales ont volu pour aboutir une espce d'optimum acoustique dans les conditions dans lesquels ils sont utiliss. Ainsi ils exploitent souvent les zones les plus sensibles de l'oreille. Emile Leipp et son cole ont insist sur le fait que les proprits du systme auditif sont inscrites dans la structure des instruments - proprits que les luthiers ont comprises de faon sans doute empirique, mais qui les a amens concevoir des dispositifs opratoires et efficaces. Johan Sundberg a montr les mcanismes subtils et performants en action dans la voix chante. Bien des concepts furent mis en uvre implicitement en musique avant d'tre dgags en mathmatiques, par exemple les notions de logarithme, de modulo arithmtique, de groupe de transformations. Yves Hellegouarch rappelle que Farey a dvelopp l'importante thorie mathmatique des sries qui portent son nom en tudiant les rapports de frquence des intervalles musicaux. Selon Hellegouarch, la considration approfondie du phnomne musical pourrait stimuler une invention mathmatique moins discursive, plus intuitive et holistique, voire romantique. En fait Hellegouarch lui-mme a montr ds 1970 la voie qui a abouti rcemment la dmonstration du thorme de Fermat, en remarquant que si le thorme de Fermat tait faux, on pourrait construire des courbes algbriques aux proprits merveilleuses au point d'tre invraisemblables ; peut-tre ce rapprochement si original est-il li sa formation musicale : premier prix du Conservatoire de Paris en violoncelle, il n'est jamais all au Lyce avant le baccalaurat. Cinquante ans avant Chomsky, le musicologue viennois Schenker a introduit une thorie de la musique tonale faisant dj appel la notion de grammaire gnrative. Lee de Forest visait la production d'oscillations lectriques musicales lorsqu'il a invent "l'audion" -la lampe triode, pierre angulaire de l'lectronique (il a d'ailleurs produit quelques annes plus tard le premier instrument lectronique). C'est des fins musicales que Max Mathews a mis en uvre en 1957 l'enregistrement et la synthse numrique des sons. Les exigences sonores et musicales ont suscit ds la fin des annes 50 la conception des premiers programmes objets modulaires, avec les compilateurs MUSIC de Mathews, et dans les annes 60 la mise en uvre d'ordinateurs ddis, anctres des microordinateurs personnels.

L'environnement graphique MAX de Miller Puckette, l'avant-garde des programmes temps rel, met en uvre des procds de "scheduling" originaux et efficaces. Les musiciens peuvent tirer parti de leur reprsentation dtaille du domaine sonore, riche de points de repre, au del du champ musical : bien des chercheurs musiciens (citons Olive, Lindblom, Sundberg, Lieberman) ont apport des contributions dcisives la recherche sur la parole ; et Nilssone et Sundberg ont montr rcemment que la russite des musiciens tait meilleure dans certaines tches non musicales. L'exploration des ressources de la synthse des sons par ordinateur - recherche cumulative laquelle ont contribu scientifiques et musiciens - a boulevers notre conception du son musical et de sa perception. C'est la ncessit d'exploiter les analyses sonores pour composer le son musical et de ne pas se satisfaire d'une tude acadmique qui a pouss Mathews, Chowning et l'auteur dvelopper les mthodes d'analyse par synthse, dans lesquelles la sanction de l'coute du son recompos devient le critre de la pertinence de l'analyse : notre comprhension du son musical en a t transforme. L'analyse par synthse a permis de simuler des timbres instrumentaux et d'isoler les paramtres physiques qui dterminent effectivement le timbre - non seulement le spectre, par exemple, mais aussi les corrlations entre le spectre et la frquence (pour le violon) ou l'intensit (pour la trompette). La synthse des sons musicaux a permis de produire des illusions auditives - illusions de mouvement, descentes indfinies. Comme l'a dit Purkinje, "les illusions, erreurs des sens, sont des vrits de la perception". La synthse a galement permis de comprendre comment l'audition procde pour identifier deux sons de timbres diffrents jous l'unisson, et plus gnralement pour dmler les sources sonores diffrentes dans l'cheveau des multiples composantes spectrales qui lui parviennent. L'organisation auditive est trs spcifique, elle traduit, "transmue" les relations entre paramtres physiques - que spcifie le compositeur - en relations entre paramtres sensibles : il est important de comprendre les modalits de cette transmutation, qui est moins transparente qu'on ne le croit, pour pouvoir en jouer au lieu d'tre jou par elle, pour que les structures musicales imagines puissent tre traduites sans distorsion dans le domaine audible. Ici, la connaissance scientifique rejoint la cration musicale. Sans l'informatique musicale, l'acoustique instrumentale et l'acoustique architecturale seraient prives d'innovations des plus significatives : les espaces illusoires de Chowning, les simulations de salles de Schrder, Damaske, Gottlob et Blauert, la caractrisation des paramtres acoustiques pertinents par le biais de l'analyse par synthse, les modles physiques de Cadoz, les diagrammes chaotiques de Lalo et Gibiat, les reprsentations vibratoires de Rossing. Les tudes d'absorption active, visant attnuer un son en envoyant une copie de ce son en opposition de phase, seraient restes vellitaires. L'informatique elle-mme a bnfici plus d'une fois des apports de l'informatique musicale- avec les premires expriences de crativit artificielle (Hiller, Barbaud, Xenakis) ; les premiers langages modulaires, articuls comme le langage partir d'lments en petit nombre (MUSIC III de Mathews) ; les premiers ordinateurs ddis, prfigurant les ordinateurs personnels et fournissant de nouvelles possibilits de communication homme-machine (le DDP224 de Denes avec le systme GROOVE de Moore et Mathews) ; les architectures nouvelles de systmes intgrant les impratifs temps rel et ceux de l'efficacit de calcul (comme le systme informatique intgr de l'ACROE ou les stations de travail actuellement l'tude) ; les capteurs programmables retour d'effort (ACROE) ; l'ordonnancement temps rel (le "scheduling" dans l'environnement graphique en programmation objet MAX de Miller Puckette) ; la messagerie sonore. Nombre d'tudiants musiciens de John Chowning sont chercheurs dans des firmes d'informatique comme Apple ou NexT.

La recherche en informatique musicale doit jouer un rle critique envers les dveloppements technologiques et commerciaux qu'elle a souvent inspirs, et qui paraissent certains la rendre superflue. L'importance pratique de la synthse ou du traitement numrique des sons est considrable. Le dveloppement de la microlectronique rend les techniques numriques plus accessibles. Aujourd'hui les synthtiseurs sont pour la plupart numriques : ces outils personnels sont des ordinateurs spcialiss, et mme si leur usage est parfois rudimentaire, leurs ressources tirent parti du savoir et du savoir-faire dvelopp au cours de l'exploration des ressources de la synthse sonore par ordinateur. Mais il est grand temps de faire litire du ftichisme du matriel, de l'objet technologique miracle. Ce qui compte, c'est moins le matriel, la structure, les circuits, la machine, que le logiciel, la fonction, les programmes, le savoir-faire - l'investissement intellectuel de la pratique, de l'exprience et de la recherche. Or la logique commerciale fait bon march de la ncessit de durer : les instruments matriels dans lesquels cet investissement est "rifi" risquent de ptir du caractre prissable des produits du commerce. Seule l'informatique - au sens le plus large - permet l'accumulation des connaissances, du savoir-faire, leur portabilit vers de nouvelles mises en uvre technologiques, leur conservation et leur dissmination : les possibilits des rseaux et les promesses des systmes experts font esprer de grands progrs vers une transmission de plus en plus conviviale et efficace. Il y a des cas o les exigences techniques de la musique n'ont pu tre satisfaites que par des musiciens qui ont utilis l'informatique - un peu d'informatique - comme une technique qu'ils se sont appropris : la connaissance de la problmatique des champs spcifiques comme la musique est plus longue acqurir et plus cruciale que la matrise de l'usage de l'informatique comme technique. Cas exemplaire, celui de la notation musicale assiste par ordinateur. Pour s'attaquer ce problme, un trs grand constructeur d'ordinateurs avait runi dans les annes 6O un comit de spcialistes de l'informatique graphique, de l'dition musicale, de la notation musicale : or le problme a t rsolu bien plus efficacement par Leland Smith, compositeur et instrumentiste, qui s'tait mis l'informatique pour suivre les recherches de son tudiant John Chowning, et qui, travaillant seul, a mis au point en Fortran, un langage que les informaticiens jugent dsuet et inadquat, le programme de notation musicale de loin le plus complet, le plus professionnel et le plus performant (ce programme est utilis pour la "gravure" des uvres nouvelles par les Editions Schott, et aux Etats-Unis par les Editions Schirmer). Citons un autre cas significatif dans le domaine du mouvement - du "geste d'excellence". Les handicaps se plaignent souvent des mouvements hachs des dispositifs automatiss qu'on construit pour les aider. Aux Etats-Unis, un constructeur de tels dispositifs a demand un chorgraphe de raliser une chorgraphie pour robot et danseurs, esprant confrer ses robots pour handicaps plus d'humanit et de grce. Les innovations apportes par la recherche artistique - notamment la recherche musicale - ont t maintes fois exploites par d'autres disciplines, ce qui est un hommage implicite: mais trop souvent l'origine de ces innovations est oublie, voire occulte - l'activit AST est rcupre sans tre crdite. Il importe de dpasser des motivations troitement utilitaires. Par dfinition, on ne peut planifier la vritable innovation, celle qui dborde les cadres de la prvision a priori. La recherche authentique est long terme, et elle demande un engagement profond. Mme dans les domaines purement scientifiques ou techniques, c'est souvent la qute du beau qui meut le chercheur de haut vol.

Rfrences
Actes des Assises de la recherche du Ministre de la Culture, (2 vol.), Paris, 17-18 juin 1996. Alliage (Culture, Science, Technique). Revue trimestrielle, 78 route de Saint-Pierre de Fric, 06000 Nice. Cf. en particulier le numro spcial 33/34, 1997/1998, Statut esthtique de l'art technologique. M. Borillo & A. Sauvageot (sous la direction de), 1996. Les cinq sens de la cration : art, technologie, sensorialit. Milieux, Champ Vallon, Seyssel. Collectif. "Destins de l'art, desseins de la science", Actes du Colloque ADERHEM de Caen, ADERHEM, p. 85 (1991). H. Dufourt, 1991. Musique, pouvoir, criture. C. Bourgois, Paris. P. Francastel, 1956. Art et technique. Denol-Gonthier, Paris. Leonardo, 1994 (J. Mandelbrojt, guest editor). Special issue Art and Science - Similarities, differences and interactions. Vol. 27 n 3. M. Loi (sous la direction de), 1994. Mathmatiques et Arts. Ed. Herman, Paris. J. Mandelbrot. Les cheveux de la ralit - autoportraits de l'art et de la science. Alliage, Nice, 1991. J.C. Risset, 1985, Le compositeur et ses machines -de la recherche musicale? In Esprit (numro spcial "Musique contemporaine - comment l'entendre"), 59-76. J.C. Risset, 1988, Perception, environnement, musiques, Inharmoniques, 3, pp. 10-42. J.C. Risset, 1991, Musique, recherche, thorie, espace, chaos. InHarmoniques 8/9, 273-316 (numro spcial Musique, thorie, recherche). J.C. Risset 1994. Sculpting sounds with computers : music, science, technology. Leonardo 27, 257-261. ,P. Schaeffer, 1966. Trait des objets sonores. Ed. du Seuil, Paris (avec des disques s sonores). M. Sicard (sous la direction de), 1995. Chercheurs ou artistes. Autrement, srie Mutations, n 158. V. Sorensen, 1989. The contribution of the artist to scientific visualization. http://felix.usc.edu/text/scivi1.html

STRATEGIES SCIENTIFIQUES - Stratgies

Hugues Dufourt Bernard Bovier-Lapierre, Stphanie Glas avec la participation de Michel Decoust et Claude Cadoz

scientifiques : Musique

Prambule
Claude Cadoz

"() comment dire que l'homme est un corps de mammifre d'organisation pourtant unique, enclos et prolong par un corps social aux proprits telles que la zoologie n'a plus de poids dans son volution matrielle, sans faire intervenir la palontologie, le langage, la technique et l'art ? " Andr Leroi-Gourhan " Le geste et la parole " (1964)

L'activit artistique est une composante du dveloppement de la socit. Elle lui donne des reprsentations d'elle-mme et du monde et lui permet de se mettre en projet. Elle participe,

comme l'activit scientifique et l'activit technologique, au processus de connaissance et de transformation du monde par l'homme. La cration et la rception des uvres artistiques entretiennent des liens troits : si des artistes imaginent et produisent des uvres inventives, la rception de celles-ci suppose toujours, diffrents degrs, un processus galement cratif. Entre la cration et la rception, se situent une grande varit d'activits qui les combinent d'une quantit de manires. L'activit artistique ne peut s'exercer que par la mise en commun de comptences, connaissances, outils matriels et intellectuels, actions ; mais comme l'activit scientifique ou technologique, elle comprend des phases intrinsquement lies l'individu et l'vnement, situs de manire singulire dans la socit et l'histoire. L'activit artistique s'articule avec la science et la technologie. Cette articulation est trs ancienne. Les arts ont tir parti des technologies avances de leur temps, et nombre de thories esthtiques ont t marques par des considrations scientifiques. En retour les savoir-faire et les exigences artistiques ont souvent suscit des progrs techniques, voire stimul des avances scientifiques. La cration artistique ne peut toutefois se rduire l'application stricte de savoirs scientifiques ou technologiques et il ne peut exister de savoirs scientifiques ou technologiques dfinitifs d'o elle se dduirait. Parce qu'elle produit des objets matriels, des artefacts, l'activit artistique utilise la technologie. Mais des technologies peuvent tre utiles l'art sans avoir t labores pour l'art, et l'art peut susciter des recherches et des dveloppements technologiques ayant d'autres applications que l'activit artistique. L'activit artistique est recherche en soi: comme la recherche scientifique, elle implique une attitude de questionnement. Les objets et les uvres artistiques, crs individuellement ou collectivement, sont souvent des propositions plutt que des affirmations. En tant que tels, ils entrent dans un processus qui engage la socit et fait qu'elle est elle-mme cratrice. L'activit artistique est indissociable de l'activit conomique. Elle est fin et moyen. Fin en soi parce qu'elle n'a pas besoin d'autre lgitimit que celle de sa fonction de reprsentation et de mise en projet de l'homme et du monde. Mais elle appelle des moyens conomiques, ncessaires la mise en uvre de ses moyens de production. Elle est un "moyen pour l'conomie" parce que, comme toute activit humaine, l'activit artistique s'inscrit dans un processus matriel producteur de biens et de valeurs proposs l'change mercantile. Sa fonction conomique ne saurait cependant la ranger au seul statut de "produit". Le considrable dveloppement des changes matriels et informationnels multiplie la quantit et la circulation des objets susceptibles de porter, bien ou mal, l'identit culturelle de qui les produit. L'art, en tant que porteur de la culture, doit pouvoir s'imprimer explicitement et naturellement dans les objets soumis ce vaste change. L'activit artistique, ce titre, n'est pas simplement cratrice de produits, ce sont les produits en gnral qui doivent faire l'art et la cration artistique, la part qui leur revient. Plus globalement, le dveloppement de la crativit artistique est la vitalit conomique sont indissociables. Critiquant le ct passif pour le public de ce que l'on nommait dj l'"audiovisuel", Andr Leroi-Gourhan crivait en 1964:"L'imagination est la proprit fondamentale de l'intelligence et une socit o la proprit de forger des symboles s'affaiblirait perdrait conjointement sa proprit d'agir" (Andr Leroi-Gourhan - "Le geste et la parole" - 1964)

La cration artistique apporte la science, la technologie, l'conomie et reoit d'elles en retour. Les nouvelles technologies de l'information et de la communication transforment prodigieusement les conditions, conomiques, matrielles, intellectuelles, sociales de la cration artistique. A la faveur de ces nouvelles technologies, une tape ne pas manquer est probablement celle de l'ducation de la crativit artistique.

I. Originalit et structure de la recherche interdisciplinaire dans le domaine AST

I.1. Les conditions de l'innovation interdisciplinaire I.1.1. Un dcloisonnement ncessaire
Le cloisonnement entre les disciplines constitue le principal obstacle au dveloppement d'un ple AST. Chaque discipline prend soin de dlimiter son domaine de comptences et invoque aussitt le dcoupage ainsi obtenu pour s'exonrer de toute implication artistique. Le rejet des sciences de l'art, des sciences pour l'art, des technologies finalit artistique, l'impuissance concevoir et mettre en uvre des industries culturelles n'ont pas seulement leur source dans des raidissements corporatistes ou dans les prventions d'une communaut scientifique mal prpare l'ide d'une coopration ncessaire entre activit artistique, structures productives et institutions ducatives. Ces checs rpts sont galement imputables au refus d'admettre le principe mme d'une science et d'une technologie finalit artistique. Le dveloppement de l'informatique musicale, de la psychologie cognitive de la musique, de l'acoustique instrumentale, de l'acoustique des salles, du traitement du signal n'a pas suffi accrditer l'ide que les sciences de la musique concentrent leurs programmes de recherche sur des problmes complexes et spcifiques. Les canons actuels de l'organisation de la recherche scientifique, qui planifient les secteurs globaux et laissent le dtail interdisciplinaire l'initiative des individus, au hasard des rencontres, aux interactions spontanes, ne sont gure propices une promotion de la recherche artistique. Ils favorisent en outre un certain conservatisme car ils inscrivent d'office les discontinuits du savoir et les innovations radicales dans le cadre rducteur du nomadisme thorique. A contraindre ainsi la recherche artistique se conformer aux critres de la recherche scientifique et en pouser la structure, on la prive de son sens. L'informatique musicale ne s'est pas difie sur le dmembrement du savoir en une multitude hirarchise de comptences techniques. Elle a requis au contraire des attitudes thoriques neuves et une aptitude la synthse. La tendance actuelle constituer de gros laboratoires, qui rvle une soif de reconnaissance et manifeste une volont d'identification mimtique la recherche scientifique, peut reprsenter une entrave la logique mme de la recherche artistique. Les procs de concentration qui affectent les centres de recherche artistique et qui rpondent des besoins accrus de financements peuvent conduire des rsultats dcevants. Ils engagent en outre la recherche artistique dans une division du travail de la recherche qui fait prvaloir l'utilisation des moyens techniques de la recherche sur les finalits de la recherche elle-mme.

La recherche artistique s'est vue, d'autre part, constamment dtourne de ses fins productives par une organisation du travail scientifique qui la rduisait au commentaire, que celui-ci ft logique, pistmologique, historique ou esthtique. Coupe de la prospective, la recherche en art n'tait admise par la communaut scientifique qu'applique au pass. La recherche en art a t ainsi progressivement vide de sa substance et dtourne vers des activits savantes, d'rudition ou d'exgse. Si, depuis 1981, le domaine de la musicologie s'est notablement structur et s'est constitu en une discipline reconnue, c'est au dtriment de la recherche musicale dont la socit savante ne pouvait concevoir les liens avec la cration et le secteur productif. La meilleure reprsentation de la musicologie au sein de l'institution savante a fait cran une recherche musicale qui n'est pas parvenue, dans son sillage, se constituer en un domaine reconnu.

I.1.2. La recherche artistique : identification et reconnaissance d'un nouveau secteur

Cette recherche musicale, uniquement soutenue par le Ministre de la Culture, n'a pas suffisamment essaim, faute de relais institutionnels et pdagogiques. Les campagnes rptes qui ont t menes contre le principe de cette recherche ont conduit celle-ci se replier sur un champ troitement circonscrit, o la part respective des crateurs, des chercheurs et des ingnieurs est mal dfinie, exacerbant par l les craintes et les rivalits internes. Coupe du secteur de la production par une politique ambigu qui attendait davantage d'une vitrine idologique que d'une recherche effective, la recherche musicale a t ainsi conduite se justifier toujours davantage par les contrats, le cas chant, par les brevets, non par les uvres. Rduite des positions dfensives et contrainte dans le mme temps multiplier les efforts de communication, la recherche musicale s'est dangereusement coupe des ralits prsentes alors mme que la qualit de ses chercheurs est internationalement reconnue. La premire mesure en faveur de la recherche musicale consisterait lui reconnatre le droit d'exister sans lui demander d'autres titres de justification. Il faut cesser de considrer la recherche musicale comme un secteur marginal, subalterne, sans porte thorique relle et sans incidence conomique. Ces prjugs tenaces, desquels la socit savante tire des arguments toujours renouvels pour nourrir son hostilit l'art, freinent l'essor d'un domaine artistique et technologique aux implications conomiques non ngligeables. Ne disposant que d'un trs petit nombre de chercheurs et de crateurs dans ce domaine d'ailleurs tenu bout de bras par le Ministre de la Culture, l'Etat ne s'est pas donn les moyens de faire face aux besoins sans cesse croissants en matire d'art, de techniques de l'art, de mtiers de l'art, de formation la recherche et d'ducation esthtique du plus grand nombre. Alors qu'elle devient un enjeu dmocratique, la recherche musicale ne connat qu'une audience confidentielle et demeure l'apanage d'une minorit qui tend prserver les avantages qu'elle tire de sa situation de monopole. Confine dans un domaine troit et ne disposant que d'une marge d'initiative rduite, la recherche musicale s'puise en justifications et devient l'otage de ceux-l mme qui ont pour charge de la promouvoir. Ainsi les ingnieurs et les chercheurs sont-ils trop troitement assujettis des impratifs d'ailleurs contradictoires de recherche proprement dite et de valorisation, qui entrent eux-mmes en conflit avec les ncessits de la production musicale et

les exigences de la formation la recherche. Peu nombreux, tiraills entre des obligations qui deviennent peu compatibles entre elles, contests sur le fond, les membres de cette communaut ne disposent plus du temps ni du recul qui sont ncessaires toute dmarche interdisciplinaire. Eux-mmes sont contraints se retrancher dans un domaine incontestable de comptences qui se hrisse de calculs dfensifs. De fin premire, la musique en vient insensiblement se concevoir comme une recherche applique, une illustration ou un alibi pour des recherches qui se mnent indpendamment d'elle. Les compositeurs pourraient tre alors peu peu tenus l'cart d'une recherche laquelle ils auraient de moins en moins part.

I.1.3. La ncessit d'un contrle afin de prvenir les risques de multiples drives
C'est donc l'interversion pernicieuse des fins et des moyens qu'il faut en deuxime lieu prendre garde. Pour tre prserve, la recherche musicale doit atteindre une masse critique par le regroupement et l'embauche de chercheurs et d'ingnieurs, par la cration d'une formation doctorale ouverte la pratique de l'ordinateur ainsi qu' la pratique musicale et surtout par une organisation du travail qui permette de diversifier les tches et les fonctions tout en les intgrant mutuellement. Une meilleure rpartition des comptences et des facults devrait permettre d'aborder pour eux-mmes les problmes de la cration et de renoncer l'ide assez vaine selon laquelle le seul dveloppement technologique peut suppler tout et pallier notamment les carences de la recherche musicale et de la cration. Il faut galement veiller aux risques de drive qui pourraient rsulter d'une politique consistant financer la recherche musicale par des contrats avec l'industrie n'ayant pas de rapport direct avec cette recherche et ne visant pas pour autant dvelopper les industries culturelles. Bien des innovations qui ont eu des applications dans de multiples domaines sont issues d'une recherche purement musicale: il est important de prserver cette proccupation artistique sans compromis. L'indispensable tablissement des liens avec l'industrie ne doit pas se faire au dtriment de la recherche musicale ni des industries lies l'art. L'obligation de rsultats qui a t faite la recherche musicale a conduit ce secteur se justifier galement par le concert, incitant les organismes de recherche se poser en acteurs de la vie musicale. L'investissement croissant de la recherche musicale dans le domaine de la production artistique traditionnelle ne doit pas dissimuler l'intgration insuffisante de cette recherche au domaine qui pourrait tre plus naturellement le sien, celui des industries culturelles. Pour permettre la recherche musicale de se renforcer, il conviendrait d'viter les sectorisations excessives et de resserrer les liens interdisciplinaires. Les grands organismes n'ont de regard que pour les trs grandes units et tendent ngliger les disciplines naissantes.

I.1.4. Moderniser la gestion de la recherche artistique

C'est un dcloisonnement de l'ensemble des corps trs spcialiss de la recherche musicale qu'il conviendrait de procder en mettant un terme aux rivalits corporatistes qu'entretient un partage ambigu de comptences entre les tutelles ministrielles. La recherche musicale n'est pas reconnue comme recherche scientifique alors qu'elle en constitue une branche performante. Elle est entirement soutenue par le Ministre de la Culture, qui apporte de plus des contributions significatives aux formations doctorales qui s'y rapportent ainsi qu' la recherche documentaire. Il conviendrait de donner au corps de la recherche musicale un caractre plus interministriel afin de limiter les dysfonctionnements qui rsultent d'une runion de chercheurs placs sous des autorits de tutelle qui persistent s'ignorer. On peut dplorer en outre la rsurgence d'une tendance scientiste au sein mme du milieu de la recherche musicale, qui a tendance aujourd'hui ne concerner que le secteur des Sciences pour l'Ingnieur, alors qu'il ne se rattache plus aux sciences humaines que par le lien tnu de la musicologie. Ce partage, qui sert des commodits budgtaires et consolide des situations acquises, encourage en outre des tendances protectionnistes et des imprialismes particularistes. Il serait regrettable de voir rapparatre dans un secteur aussi avanc des pratiques anciennes et condamnables : formes diverses de rtention de l'information, stratgies esthtiques sotriques, drobades dans l'ultra-technicit, mainmise sur les matriels de pointe, organisation rigoureusement hirarchique du travail qui ne permet aucune relation bilatrale, rticence admettre les partenaires comme des interlocuteurs part entire, accaparement des crdits et des moyens de la recherche, et politique de la communication qui annonce plus qu'elle ne tient. Ces tendances protectionnistes ont pour effet de renforcer les clivages entre les disciplines et de distendre les liens de la recherche et de la cration d'une part, les liens de la recherche, de la cration et de l'industrie d'autre part. Une telle politique compromet l'avenir de la recherche musicale alors qu'une stratgie publicitaire prsente cette dernire sous des dehors flatteurs. Les efforts de l'Education Nationale pour divulguer ce type de recherche ont rencontr des obstacles srieux, en particulier dans la transmission des savoir-faire. Les deux objectifs qui avaient t assigns en 1989 par le Ministre de l'Education Nationale &endash; la formation pratique des tudiants en musique et musicologie du XXme sicle et la matrise des nouvelles technologies &endash; n'ont pas t atteints. L'actuel partage des comptences entre le Ministre de l'Education Nationale et celui de la Culture est la source de dysfonctionnements structurels. Car on continue de dvelopper un art qui n'est pas reconnu par l'enseignement suprieur et de dlivrer un enseignement musicologique qui n'est pas tay par la pratique musicale du plus haut niveau. L'exception franaise dveloppe une musicologie universitaire acadmique valide par des diplmes, mais qui ne s'appuie pas sur la pratique artistique de haut niveau. Les Conservatoires Nationaux Suprieurs de Musique, quant eux, sous-estiment la porte de la thorie dans la pratique de haut niveau. Il y a l une anomalie historique par rapport l'Europe, et un danger rel. Ailleurs la musicologie pntre davantage la pratique musicale et la fait voluer - qu'on songe au cas exemplaire d'Harnoncourt. Ces contradictions rapparaissent au sein mme de la recherche musicale qui juxtapose, sans cohrence suffisante, l'ingnierie, la musicologie et la production artistique proprement dite. Les acteurs de cette recherche sont ports entriner une situation d'exception dans laquelle ils voient un moindre mal.

Toutefois, le dveloppement du secteur AST s'en trouve compromis car ce dernier repose sur une intrication de thorie et de pratique que la rpartition actuelle de comptences entre les tutelles ne favorise pas. Si les enseignements thoriques consacrs l'informatique musicale commencent tre dispenss, les enseignements pratiques dans cette discipline qui prpare la recherche, la cration et la production n'ont pu voir le jour dans le cadre universitaire, faute de personnels d'encadrement, d'quipements, de locaux et de personnel administratif. Les enseignements pratiques actuellement dispenss sont payants. Si les chercheurs et le personnel administratif relevant du Ministre de la Culture ont apport, dans l'ensemble, un concours apprciable la formation la recherche, ils n'ont pu le faire que dans les limites imparties leur propre mission. Il serait regrettable que l'ducation nationale puisse donner l'impression d'attendre des personnels de la culture une transmission des savoirs et des savoir-faire ainsi qu'une contribution importante en locaux et moyens sans autre contrepartie que la dlivrance de diplmes universitaires. Le monde universitaire risque de rencontrer des difficults croissantes faire valoir ses titres diriger une recherche et un secteur productif l'essor desquels il n'a pas pris part. A l'inverse, il parat douteux que le milieu de la culture puisse indfiniment soutenir une recherche qui n'aura pas trouv de relais universitaires ni industriels. Les barrires qui s'lvent au sein mme de la recherche musicale et qui reproduisent les rpartitions traditionnelles de comptences entre le Ministre de la Culture et le Ministre de l'Education Nationale, ne permettent pas la formation des praticiens. Une telle dissociation ne prpare pas aux futurs mtiers de la recherche, dissuade les compositeurs d'acqurir une formation musicologique approfondie, voue les thoriciens et les musicologues des exercices acadmiques et entretient les ingnieurs dans l'illusion qu'ils pourront un jour se substituer aux compositeurs. Un tel partage ne sert pour finir que les intrts d'une administration qui, rduisant les problmes thoriques poss par l'interdisciplinarit des questions d'organisation, en dmultiplie indfiniment la gestion.

I.1.5. Instituer des liens entre la recherche artistique et le secteur de la production

Les relations Art/Entreprise sont traditionnellement conues dans la perspective du mcnat. Des types d'association nouveaux pourraient tre envisags, qui feraient merger des comptences spcifiques. On pourrait envisager une organisation du travail en des secteurs autrement rpartis : fournisseurs/dveloppeurs des machines de la recherche/cration (synthse d'image, de sons, logiciels spcialiss), diteurs/diffuseurs des produits de la cration, animateurs des manifestations (salons, coles d't, ateliers, acadmies), exploitants des licences des produits de la recherche, dveloppeurs des produits pdagogiques. Les stratgies en matire d'emploi sont galement reconsidrer. L'action propose ne devrait pas se limiter faire merger des crateurs. Elle pourrait galement assigner des objectifs la formation des scientifiques (nouveaux profils d'informaticiens ou d'ingnieurs). On pourrait concevoir des corps de mtiers adapts ces stratgies : techniciens, interprtes, gestionnaires. Ainsi dfinie, une formation nationale ne peut se reclure sur elle-mme et doit attirer les crateurs trangers.

Parmi les priorits de la stratgie scientifique de l'AST, il convient de prendre en compte les processus d'adaptation et de formation et de considrer qu' l'image des contrats initiatives-emploi, une formation doit tre non seulement donne, mais conue, programme et chiffre. La prparation aux nouvelles technologies implique que l'on prenne en considration l'argent public, les procdures et le temps ncessaire pour dispenser une formation aux intresss. Celle-ci ne doit pas se fonder exclusivement sur une logique de dpense mais rpondre une identification des mtiers de l'avenir.

Les relations entre le milieu des beaux-arts et celui de la science et de la technologie sont galement rexaminer. Il est dlicat de prtendre profiter de la double appartenance des acteurs sans lui accorder de reconnaissance officielle, au seul motif d'un souci de sparation des genres. Il paratrait plus judicieux et plus quitable de tirer parti des ressources des acteurs pourvus d'une double comptence sans leur demander de donner perptuellement des gages aux disciplines dont ils sont issus. D'autre part, les chercheurs ou les ingnieurs possdant une spcialit dfinie - les experts -, qui souhaitent participer des recherches collectives indites, devraient voir leur comptence pleinement reconnue, sans tre exposs au risque de la marginalisation. On pourrait ainsi envisager un double type d'valuation pour les personnels engags dans la recherche en art : une valuation spcifique concernerait les chercheurs dots d'une double formation et capables de conduire des recherches mitoyennes pouvant aboutir la fondation de nouvelles disciplines. Un autre type d'valuation spcifique s'appliquerait aux experts qui, en faisant progresser leur propre domaine, permettent l'essor de disciplines connexes. L'aptitude acclrer les phnomnes de convergence entre les disciplines et crer par l de nouveaux objets, de nouvelles techniques de pense et de nouvelles mthodes de travail, doit valoir pour ellemme, sans tre toujours rapporte aux secteurs traditionnels de l'valuation. Le mtissage des disciplines doit cesser d'tre considr comme un rapprochement btard et apparatre au contraire comme un ressort fondamental de l'innovation. Cette fcondit doit tre prise en compte dans les critres de l'valuation disciplinaire. Les critres de la double comptence doivent tre entendus dans une acception trs large car nul ne peut prsumer des prochaines rencontres entre les disciplines ni de la hardiesse de points de vue thoriques nouveaux. Aussi la dimension scientifique de la recherche artistique ne s'puise-t-elle pas dans une dfinition de la recherche rduite des programmes. Au surplus, l'pret des rivalits sectorielles ne permet pas toujours une apprciation sereine du possible thorique.

I.1.6. La logique des recoupements

La recherche artistique ne peut enfin ignorer les rapprochements entre les disciplines scientifiques. De mme que la recherche musicale se fonde sur l'entrecroisement de plusieurs disciplines - informatique, traitement du signal, acoustique instrumentale, acoustique des salles, psychologie cognitive de la musique, composition assiste par ordinateur - de mme elle se nourrit du renouvellement mutuel de disciplines scientifiques qui elles-mmes se recoupent - optique, micro-lectronique, propagation radio, techniques de codage et de compression, traitement du signal, systmes d'information, matriaux, interfaces hommemachine, interconnexion des rseaux. C'est donc une problmatique de l'interdisciplinarit qu'est suspendu le dveloppement de la recherche musicale, qui doit la fois se dmocratiser et mieux s'articuler la production artistique.

I.2. La recherche artistique (spcialement musicale) I.2.1. La modlisation : une recherche fondamentale
La recherche scientifique, principalement fonde sur la modlisation, se distingue de la recherche technique. La recherche dans le domaine des sciences et des techniques appliques l'art diffre de la recherche conduite par les artistes pour produire des uvres d'art. Dans leur utilisation commune d'un modle, l'attitude du chercheur, qui vise les valeurs de la vrit, de la preuve, de la connaissance, ne se confond pas avec celle du technologue, qui vise une efficacit maximum et recherche un optimum rationnel dans la mise au point des procds. Elle ne s'assimile pas non plus celle de l'artiste, qui dtourne le modle de ses finalits thoriques et pose parfois des problmes indits la science ou la technologie. On ne peut plus gure soutenir aujourd'hui l'ide d'une relation directe entre l'art et la science. Les transferts de modles de la science l'art qui ont t revendiqus dans les annes soixante aboutissent une pratique artistique rudimentaire et peuvent, de par les mythologies qu'ils suscitent, constituer une entrave au dveloppement des rapports Art/Science/Technologie. Les lois de la consistance artistique ne sont pas celles de la cohrence scientifique. On dveloppe aujourd'hui, par exemple, une modlisation informatique des processus musicaux : ce secteur trs avanc de la modlisation montre surtout la rsistance des techniques de pense proprement musicales la formalisation. Ce secteur met en vidence l'extrme complexit des rapports entre le systme des contraintes propres la pense musicale et les modalits de leur apprhension indirecte par la logique informatique. Les dmarches artistiques font l'objet de multiples approches thoriques, logiques et technologiques sans que l'on puisse pour autant les rduire intgralement la modlisation. Les formes esthtiques opposent une sorte de rsistance indfinie l'analyse. C'est dire que l'art, qui recoupe souvent les schmas de la science applique, ne s'y rduit nullement. Par contre, on voit se dvelopper une recherche en modlisation qui constitue un secteur neuf, original, de la recherche scientifique. La recherche en modlisation prend l'activit artistique pour objet, cherche rendre compte rationnellement des procds de la cration artistique sans pour autant se confondre avec les dmarches de l'art proprement dit. En musique, le domaine de la modlisation s'organise en une structure cohrente et complte qui fonctionne dj sur un modle quasiment axiomatique. Ainsi, dans l'organisation de la recherche l'IRCAM, l'analyse/synthse (traitement du signal), la psychologie cognitive de la musique, la composition assiste par ordinateur, l'acoustique instrumentale et l'acoustique des salles trouvent un terrain d'changes sur la base de ce que l'on appelle des " reprsentations ", qui sont des techniques de modlisation diverses et mutuellement convertibles. La modlisation informatique permet de formuler des problmatiques communes. Elle permet aussi de traiter en commun des objets qui se situent l'intersection de deux ou trois disciplines. Elle permet enfin deux ou trois disciplines de se constituer en une sorte de recherche " en amont " conduisant poser des problmes spcifiques la quatrime qui sera ainsi situe " en aval ". Il n'y a aucune prsance logique ou pistmologique entre ces cinq disciplines qui se composent en une sorte de matrice. Celle-ci constitue un grand secteur de ce que l'on appelle la " recherche musicale " qui est une recherche scientifique, non une recherche artistique. Cette distinction, fondamentale en musique, permet de comprendre la ncessit d'une division du travail entre l'artiste et l'assistant musical. Celui-ci propose au compositeur un ensemble de reprsentations et cherche les adapter aux besoins du

compositeur, dont il traduit les demandes en des programmes. Il arrive que les jeunes compositeurs, forms la modlisation informatique, sachent convertir leurs exigences esthtiques en rquisits programmables. Pour leur part, les compositeurs adoptent gnralement deux attitudes vis vis des modles qui leurs sont proposs : les uns portent la logique d'un modle ses consquences extrmes, les autres cherchent subvertir cette logique. Ainsi, les techniques de pense proprement musicales embrayent-elles sur les mthodes de travail de la science et de la technologie sans prter pour autant la confusion entre des exercices qui se stimulent et se fcondent mutuellement. La cration artistique prend appui sur les dveloppements d'une recherche musicale qui, elle, est purement scientifique et technologique. Dfinir les liens de la recherche dans l'art, la science et la technologie ne revient pas tablir des connexions directes entre ces secteurs d'activit, mais dvelopper un ensemble de conditions qui obiront la recherche fondamentale ainsi qu'au dveloppement technologique tout en servant de support et de levier l'laboration esthtique. Ce qu'on appelle les " reprsentations " en recherche musicale n'est nullement de l'art. Les modles de perception, les langages de programmation qui ont prise sur la grammaire et le matriau, crent de nouvelles conditions de cration artistique et procurent l'artiste des programmes et des interfaces qui lui ouvrent un nouvel espace opratoire. Les deux grandes fonctions traditionnellement reconnues l'art &endash; technique et langage &endash; se combinent, dans les langages informatiques, en une seule entit. Le dveloppement de l'informatique requiert des langages capables d'assouplir toujours davantage les technologies tout en les combinant entre elles. Pralable la cration artistique, la recherche artistique repose, pour une large part, sur l'laboration de langages informatiques qui visent des qualits accrues de souplesse, de convertibilit et de transfert. Ces qualits sont indispensables au fonctionnement la pense artistique, qui fait constamment intervenir le registre de l'analogie, qui a recours des reprsentations dynamiques et qui pratique des " sauts d'chelle ". Aussi la part la plus originale des dmarches artistiques ne rside-t-elle pas dans une pure transcription. Il n'est pas rare que la production d'effets esthtiques ou d'objets artistiques insolites rsulte de l'interfrence de deux chelles de grandeur et de complexit.

I.2.2. De la science l'art : analogies, transposition, reprsentation des contraintes

La musique dite " spectrale " qui s'est dveloppe Paris dans les annes 70, partir notamment des travaux de Jean-Claude Risset et de John Chowning, peut tre considre comme une projection transposant une chelle macroscopique de processus psychoacoustiques que l'informatique avait permis d'identifier une chelle microscopique. La musique spectrale et la musique informatique des annes 70 n'ont fait que mettre en uvre des connaissances nouvelles en psychoacoustique : l'oreille musicale, accorde de grandes longueurs d'ondes (20 mtres) dveloppe une sensibilit qui atteint des chelles subatomiques (on peut percevoir des vibrations sonores dont l'amplitude est infrieure 1 Angstrm). La gageure tient au fait que la transposition de modles infinitsimaux des chelles macroscopiques ait conserv une validit perceptive. La musique sur ordinateur et la musique spectrale se sont constitues sur cette nouvelle science que reprsentait la psychoacoustique dans les annes 70. John Chowning a particulirement insist dans sa thse universitaire sur le fait que ce sont des reprsentations

en trois dimensions qui ont permis de matriser le passage de l'chelle infinitsimale l'chelle macroscopique. Jean-Claude Risset a montr que les contraintes propres au domaine de la perception obligent concevoir des modles originaux, irrductibles la mathmatique. Cette combinaison de reprsentations 3D et de connaissances des paramtres physiques ayant une signification psychoacoustique a permis la naissance d'un art spcifique. Le rapport de l'art et de la science est ici parfaitement dfini. L'art opre sur des configurations spatiales qu'il projette des chelles diffrentes tout en devant observer des contraintes limitatives imposes par les mcanismes de l'audition. L'art s'appuie sur des reprsentations et des techniques opratoires qui proviennent de la science. La recherche musicale se constitue en une science des conditions de possibilits de l'art sans tre pour autant de l'art. Elle consiste en une recherche fondamentale, en une recherche " scientifique " qui ne se rduit nullement une recherche applique. Dans une confrence qu'il a prononce l'Ircam au dbut des annes 80, Marvin Minsky, l'un des pres de l'intelligence artificielle, a soutenu que cette dernire n'est qu'une reprsentation des " contraintes ". La recherche musicale consiste prcisment matriser des systmes de contraintes qui sont aussi bien des contraintes matrielles et techniques que des contraintes concernant les reprsentations mentales et les lois de la pense. L'ide de contrainte, au sens o l'entend Minsky, a pour intrt de combiner, en un seul systme de conditions, des prescriptions d'ordre technique et d'ordre logique. L'un des traits remarquables de la musique des annes 70 a consist dans la combinaison des contraintes et des ralits d'chelle. Cette musique propose donc un bon exemple de ce que peut tre une relation originale et indirecte de l'art et de la science. Elle fournit galement des critres de pertinence ou d'originalit : un processus banal est un processus qui se limite transcrire une ralit d'chelle dans une autre, une logique dans une autre. Un processus original est toujours quelque degr un processus de transposition. Le cas des fractales de Mandelbrot procure un exemple de " transposition-transcription " qui n'est ni tout fait banal ni tout fait original. En effet, les fractales de Mandelbrot consistent prserver l'existence de structures pseudo-priodiques, constituant un ordre reconnaissable, sans que l'on puisse pour autant identifier la rcurrence des lments, ce, quelle que soit l'chelle. Il s'agit donc d'une transcription, des chelles distinctes, d'un programme engendrant des formes qui sont la fois comparables mais non superposables. Toutefois, le programme de Mandelbrot se borne reproduire, des chelles diffrentes, des processus au fond similaires qui laissent une part d'indtermination au dveloppement qu'ils constituent dans chaque ordre de grandeur. La logique n'est pas de pure transposition. Or ce sont dans les processus de transposition qu'il faut chercher la part la plus originale des rapports de l'art et de la recherche fondamentale. Les relations d'application sont le plus souvent des relations de transcription. Une recherche dans le domaine des conditions de l'art est une recherche qui ajoute la reprsentation des contraintes un espace de jeu qui est celui de la transposition. L'art est cet gard le domaine d'une fcondit sans rigueur. Si les dmarches scientifiques obissent aujourd'hui des types de modlisation mathmatique et algorithmique, les dmarches artistiques consistent le plus souvent en un gauchissement de ces procdures. Les nouvelles technologies et les nouvelles sciences de la modlisation convergent dans la constitution d'un algorithme. C'est donc une algorithmique qui constitue le dnominateur commun de l'art, de la science et de la technologie, si l'on entend par algorithmique une logique opratoire, une mmoire et un processus de communication entre donnes. La dmarche artistique consiste alors s'approprier un

processus tout en lui imprimant des facteurs de contradiction ou de variation. Elle opre sur des modles qui se constituent en amont de la thorie ou sur des domaines d'application qui cherchent aller au del du domaine de validit de la thorie. La cration consiste, bien souvent, en un inflchissement des dmarches scientifiques. Elle consiste galement en une transgression du mode de fonctionnement scientifique. Par rapport la connaissance scientifique, la cration artistique se pose dans sa singularit : elle rsiste aux typologies, elle s'institue dans le pouvoir de faire clater les codes ou les cadres reprsentatifs. La cration s'atteste dans la transgression des structures reprsentatives sur lesquelles elle s'appuie. La cration consiste tirer parti des schmes de la reprsentation pour reproduire les rythmes de l'exprience prlogique (Exemple : la chronophotographie des mouvements animaux par Edward Muybridge et Jules- Etienne Marey fait apparatre dans le galop du cheval un type de coordination qui a chapp l'histoire de la peinture ; la dcomposition optique des battements d'ailes montre des combinaisons d'irrgularit et de pseudo-priodicit ; la danse n'est pas intgralement formalisable). Le rythme est ce qui chappe une stricte dtermination de l'identit et de diffrence : il s'agit toujours d'introduire, dans un pattern, des lments de variance, de dissemblance, d'altration et de provoquer des carts par rapport une rgularit prsume. Dans la critique qu'il adresse Xenakis (" le monde de l'art n'est pas le monde du pardon ", Entretemps, Fvrier 1988), Franois Nicolas montre que la logique musicale est irrductible la logique mathmatique. Alors que cette dernire obit au principe de non contradiction, la logique musicale obit au principe de la ngation contraire : tout objet pos doit se composer avec son contraire. Alors que la mathmatique prescrit le principe du tiers exclu, la musique pose le principe du tiers oblig : tout terme x doit se composer avec un autre terme qui soit autre que la ngation en devenir du premier. Alors que la mathmatique prescrit le principe d'identit (x deux fois pos est identique lui-mme) la musique prescrit un principe de diffrenciation : tout terme deux fois pos n'est plus identique lui-mme. Composer c'est donc poser ensemble trois termes : un terme x premier , sa ngation (son autre) ainsi qu'un troisime terme issu du rapport du mme et de l'autre. Composer, c'est composer l'altration de cette triade au fil de ses ritrations. Ce type d'argument montre l'impossibilit d'un transfert pur et simple des mathmatiques la musique. On voit donc se constituer le domaine propre de la recherche artistique : il s'agit d'une recherche sur les conditions scientifiques et technologiques de l'art qui n'est nullement assimilable aux recherches que l'art mne pour s'accomplir comme tel. On peut donc conclure la spcificit de la recherche artistique, qui relve d'abord de la science et de la technologie et non de l'art. Par contre, le domaine de la recherche artistique rapport la cration et la production des biens de l'industrie culturelle demande tre mieux cern. Il revient, au premier chef, l'initiative des artistes et ne saurait tre laiss la discrtion des ingnieurs.

II. L'mancipation de la recherche technologique

Il convient d'insister sur la ncessit d'manciper la recherche technologique par rapport la recherche fondamentale. La technologie est l'ensemble des connaissances techniques lies la science contemporaine et contrlables par la mthode scientifique.

Une articulation fconde de la recherche et du dveloppement ne sera trouve que si l'on abolit la hirarchie des secteurs de comptences qui tend encore subordonner la recherche technologique la recherche fondamentale. Le systme d'valuation de la recherche pourrait donc tre reconsidr car il repose encore sur la primaut de la recherche mene en amont.

II.1. Spcificit de la recherche technique

La distinction entre la recherche fondamentale, recherche applique et dveloppement ne prend pas en compte le secteur spcifique de la recherche technique.
La vritable distinction [qui doit se substituer la fausse distinction entre "fondamental" et "appliqu", termes qui ne sont plus trs pertinents] est entre la science (la recherche) qui s'intresse aux objets et aux phnomnes naturels pour mettre en vidence et comprendre les lois de la nature et celle(s) qui s'intresse(nt) aux objets fabriqus par l'homme. L'homme fabrique des objets, des artefacts ; ces objets et ces artefacts ont des proprits, des qualits que l'on ne comprend pas toujours. Comprendre le fonctionnement des ces objets est une dmarche symtrique de celle qui vise comprendre les objets et les phnomnes naturels. Elle s'applique aux objets fabriqus et bien sr la fabrication elle-mme des objets. (Claude Allgre, Assises nationales de l'innovation, 12 mai 1998)

Par recherche technique, on entend l'application d'un savoir scientifique, l'analyse d'objets techniques, notamment les procds de fabrication et les mthodes de conception. La recherche technique est l'ensemble des connaissances ncessaires la mise au point de procds nouveaux reproductibles et commercialisables. Si l'activit d'inventeur tend la production de nouvelles connaissances techniques, le travail de mise au point permet de s'assurer de la valeur technique du procd. La ligne de partage entre invention et mise au point est souvent indcise et arbitraire sauf au regard des inventions brevetables. La recherche portant sur les procds de fabrication, qui conduit au dpt des brevets, pourrait devenir systmatique, cohrente, autonome et value. Elle pourrait exister autrement que sous le label trop gnral de " recherche industrielle ".

Il serait galement opportun de distinguer la recherche technique de la recherche de dveloppement. Les rsultats de la recherche technique ne peuvent tre valablement apprcis qu'au regard de leurs possibilits d'intgration mutuelle : selon Bertrand Gille, il est ncessaire de prendre en compte les contraintes qui suscitent l'volution des techniques (dynamique des filires) et les contraintes opposes qui rsultent de l'invariance de leur organisation (Exemple : les normes, homognisation des procds et possibilit de conversion mutuelle).

La recherche de dveloppement intgre aux choix techniques les lments d'un calcul conomique. Elle pose le problme du financement et celui d'apprciation des risques. La recherche de dveloppement comprend une " technologie de gestion " de la recherche technique. A ce titre la recherche de dveloppement fait partie de l'innovation industrielle tandis que la recherche purement technique prsente une relative autonomie. Les proprits de l'innovation industrielle ne peuvent tre conues qu'en fonction des proprits d'organisation de l'industrie. D'o la ncessit d'envisager, dans leur autonomie

relative, les processus historiques d'industrialisation, la constitution d'un cadre microconomique et macro-conomique, l'analyse de la dynamique des systmes techniques, et le lien qui rattache la recherche technique aux sciences du management. Le dveloppement du secteur AST ne relve pas de la seule recherche scientifique et technique. Il ne peut dpendre exclusivement de l'intervention de l'Etat en matire de recherche. Il suppose une dynamique de l'conomie et une initiative industrielle. Tout au plus peut-on dgager certains traits gnraux du dveloppement technologique dont les principes pourraient orienter la mise en place d'une politique industrielle en matire d'AST. Une telle politique pourrait aboutir l'laboration d'une " ingnierie des immatriaux ".
(Les innovations les plus saillantes concernent le domaine de l'information, qui ne relve pas d'une "physique" habituelle : elle ne dpend pas d'un support matriel spcifique, et elle peut se dupliquer sans perte, la diffrence de l'nergie, qui se prte un bilan quilibr - d'o la notion d'"immatriaux", propose par JeanFranois Lyotard pour une exposition au Centre Pompidou).

III. L'ingnierie des immatriaux : dynamique des techniques et activits de conception

III.1. L'activit de conception - pour un rseau AST &endash; devrait donner une priorit au transfert de technologies. III.1.1. Le transfert de technologies comme facteur proprement technique de l'innovation
La notion traditionnelle du transfert des connaissances scientifiques et techniques est dominante hirarchique. L'innovation est encore conue selon un systme vertical descendant de la recherche fondamentale la recherche applique pour aboutir au dveloppement. Cette conception linaire et hirarchique reflte essentiellement un mcanisme non scientifique d'instruction budgtaire. Elle a tendance relguer au second plan le facteur proprement technique de l'innovation, qui repose, pour une grande part, sur le transfert de technologies. Si les transferts de technologie vont de soi dans la dynamique de recherche (cf. les diffrentes versions d'un logiciel), le phnomne qu'ils constituent ne semble pas pleinement spcifi ni formalis.

III.1.2. Le transfert de technologies comme ressort heuristique

Si le partage entre recherche et dveloppement ressortit encore la vieille logique du fondement, la notion de transfert de technologies rpondrait davantage au va-et-vient de la logique des structures la logique des penses opratoires. Elle atteste la convergence des dmarches qui gnralisent et celles qui approfondissent les liens structuraux. Le transfert de technologies assure la concordance entre plusieurs oprateurs distincts, notamment :

l'articulation des phases d'une transformation, l'enchanement ordonn des oprations, l'application d'une loi de composition aux oprations simples qui entrent dans une opration compose, la causalit du tout sur lui-mme (rcurrence et remonte aux logiciels), l'objectivation (la spcification du domaine des rgles). L'activit technique est une synthse opratoire qui transforme les modles qui lui sont proposs par d'autres modes d'action et d'organisation.

III.1.3. Le transfert de technologies comme incitation la recherche de dterminants technologiques communs

Aussi la comprhension de ce qui constitue une efficacit productive est-elle loin d'tre puise. L'hypothse d'une rationalit spcifique de la dynamique des techniques est examiner sur deux points : la nature et la porte du phnomne de convergence des techniques, l'existence de dterminants technologiques communs. Les dterminants technologiques rpondent trois critres : - le niveau de couplage des modes opratoires/relations sectorielles - le niveau de composition des techniques distinctes dans un mme mode opratoire (synthse partielle de techniques manant de domaines trs diffrents) - le niveau, plus fondamental, des points de passage obligs de plusieurs techniques dans l'laboration et le perfectionnement d'un procd. La combinaison spcifique de procds d'origines diverses implique l'identit macrotechnique et la diffrenciation micro-technique (par exemple, la matrise des tempratures dans la forge et le soudage).

III.1.4. La dynamique des techniques au point de concours du transfert de

technologies et de la rationalit conomique

La dynamique des techniques obit la rationalit autonome du transfert de technologies. Elle est aussi fondamentalement subordonne la rationalit conomique. Si les transferts de technologie peuvent certes rsulter d'une applicabilit directe de la rationalit conomique, ils peuvent galement laisser apparatre la pesanteur d'autres critres : effets politiques, effets de prestige ou mme " calculs conomiques " ne retenant pas le seul critre cot/avantage et pouvant la limite amener retenir des solutions qui ne rpondent pas l'optimum technologique (choix du cble coaxial de prfrence la fibre optique dans les annes 70).

III.1.5. Pour une pistmologie des techniques Ainsi nonce, la gnralit de tels principes leur te tout intrt pratique. Nanmoins il y a un intrt pratique procder l'tude critique des principes, des mthodes et des rsultats de l'activit technique considre dans la gnralit de son fonctionnement.

On notera que le rle de la mmoire technique dans l'volution technique est capitale et ne fait pas aujourd'hui l'objet d'une conscience thorique ni d'une formalisation explicite. L'volution s'acclre du fait du report formalis des rsultats aux principes (remonte aux logiciels). Un report non critiqu engendre une stagnation des procds et une saturation de la filire technique. En revanche, il suscite une volution l o l'intelligence s'applique : d'o la ncessit de constituer un patrimoine des techniques.

III.1.6. La recherche des points de convergence obligs des techniques et les impratifs de la normalisation
La normalisation, en outre, a jou un rle considrable dans l'volution des techniques. Il y aurait un intrt pratique faire la gnalogie des normes et analyser les effets structurants et dstructurants des normes techniques. Les incidences conomiques du choix d'une norme ou d'un standard peuvent tre considrables. L'tablissement de la norme MIDI a provoqu une explosion de l'industrie des modules sonores numriques. Le choix d'une norme peut favoriser tel produit sur tel autre par exemple tel type de tlviseur. Souvent plusieurs normes sont concurrentes, et le choix de la norme retenue fait souvent l'objet de combats entre groupes industriels, voire nations (c'est le cas actuellement autour de certaines normes de codage sur supports d'enregistrement). Le dossier technique n'est pas le seul qui entre en ligne de compte. Au moment de la sortie des premiers magntoscopes, la qualit qu'on pouvait obtenir avec le standard Betamax dfendu par Sony tait bien meilleure que celle donne par le standard VHS: pourtant ce dernier l'a emport. A l'poque Sony ne possdait pas de programmes (films) qui lui auraient permis d'imposer commercialement son standard - depuis, Sony a achet CBS. La recherche des points de convergence obligs des techniques pourrait tre l'occasion d'une meilleure dtermination des objectifs et des politiques de matrise technique. Il serait galement opportun de procder un inventaire des procds technologiques o se rencontrent difficults d'application, efforts de recherche scientifique, technique, industrielle. Une mise en forme des impasses pourrait conduire la recherche de solutions alternatives ou de moyens de substitution.

III.1.7. Mmoire technique et pdagogie de transfert

Outre une bibliothque des techniques, il faudrait dispenser une pdagogie de transfert. Ainsi l'pistmologie des techniques pourrait-elle tre intgre comme facteur innovant dans le procs technique lui-mme.

III.1.8. Vers une stratgie de matrise des techniques

Ce n'est pas sortir tout fait du cadre de cette tude que de prendre en considration les choix conomiques et les principes qui dictent la politique d'autonomie technologique (cots de

financement, exigences du march international, capacits de production des secteurs de pointe, stratgie du capital, division sociale du travail). Le rapport Guillaume montre l'vidence certains dficits dans les stratgies de matrise des techniques, lacunes aujourd'hui prs d'tre combles par un projet d'ingnierie nationale : la fonction de conception s'est totalement dissocie de la fonction de production. L'ingnierie comprend dans sa dfinition l'identification systmatique des problmes que la production peut soumettre la recherche. Un rseau AST, centr sur la production, devrait comprendre un secteur autonome de la recherche technologique. En outre, l'analyse de l'articulation contradictoire entre la dynamique des techniques et la concurrence conomique montre le rle minent de la recherche technologique dans l'volution conomique des socits.

IV. Le rle de l'Etat : pour la cration d'un organisme gouvernemental de l'information technologique

IV.1. L'avance technologique fonction d'une collecte d'informations et d'une capacit diagnostique
Il n'existe pas de systme organis par l'Etat qui soit capable de diffuser l'information relative aux grandes dcouvertes dans le monde de manire la fois horizontale et verticale. Il faut pouvoir dcrypter les nouvelles technologies. Il n'existe pas aujourd'hui d'organisme mme de collecter l'information, de dcrypter ce qui se passe tout instant dans le monde, d'identifier ce qui est intressant et de diffuser cette information. Un tel organisme aurait pu permettre d'viter des erreurs stratgique concernant le lancement en France des projets fax et radio-tlphone. Il est ncessaire de se dterminer un an avant les autres pour pouvoir s'assurer une reconnaissance significative par le march, si l'on considre que l'avance technologique d'un grand groupe est limite six mois. Prenons les exemples d'une avance technologique dans le cadre des tlcommunications : supposons que le CNET fasse une dcouverte qui ait un impact sur le design d'un rseau (procds) ou qui cre une nouvelle gnration de commutateurs (remplacement de plusieurs commutateurs par un seul). Une telle avance prsente un intrt pour France Tlcom qui peut profiter de cette technologie pour appliquer une conomie d'chelle (position dominante pendant un temps), mais qui ncessite un investissement lourd. De la mme manire, les fabricants (Alcatel, Nortel) vont trs vite s'inspirer de cette technologie pour construire de nouvelles gnrations de commutateurs. D'o l'importance de la rapidit des dcisions fondes sur une vritable comptence diagnostique. Seul l'Etat peut en France avoir cette comptence. L'tat ne doit pas se mler de la mise en production, travail rserv aux industriels, mais recueillir, valuer et diffuser l'information. L'un des problmes principaux de l'entreprise est de raliser des conomies d'chelle. Raliser une conomie d'chelle dans le secteur des rseaux de tlcommunication reviendrait mettre

en place un rseau entirement numrique qui combinerait tous les avantages des rseaux prexistants, en les raccordant au moyen de passerelles. On optimiserait le rseau Internet en accroissant le dbit de transfert de l'information. Cette rapidit de transfert est caractristique dans les rseaux X25, dont chaque octet transporteur de donnes est adress. L'conomie d'chelle ralise se rpercuterait sur le prix d'accs au rseau et induirait une baisse entre autres du cot des communications tlphoniques, des connexions Internet, des systmes de visio-confrence et de tl-ducation.

IV.2. Modifier le statut de la recherche

La carrire d'un chercheur au CNRS est assure par ses publications. L'tat ne peut disposer de l'information que lorsqu'elle est publie. Les potentialits d'une invention ne sont pas exploites car les industries n'ont pas la primeur de l'information et ne sont pas mme d'en tirer parti dans les dlais impartis par la concurrence. La structure franaise de R&D est donc handicape par trois facteurs connexes : les rsultats de la recherche sont destins la publication et non l'entreprise; un tel dispositif allonge l'excs les dlais entre la dcouverte et son exploitation, ce qui introduit une inertie dans le dveloppement. L'obligation de publicit est contraire aux objectifs de l'entreprise dont l'avance technologique repose sur le secret. La France octroie un statut mdiocre ses chercheurs qui bnficient peu des retombes de leurs dcouvertes, alors que l'Etat s'approprie la majeure partie des revenus issus des brevets. Cette situation n'incite gure les chercheurs se rapprocher de l'industrie. Le monde de la recherche apparat aux yeux des industriels la fois comme puissant et repli sur lui-mme. Se pose donc le problme de l'incitation la recherche qui, en France, est plutt sanctionne par la publication que par la reconnaissance d'une dcouverte effective. Le chercheur est reconnu quand ce qu'il dcouvre passe dans le domaine public, non lors de la mise en application. A certains moments, la recommandation de grands organismes scientifiques tait de publier et de laisser les industriels prendre des brevets. Il faut mentionner que la lgislation franaise empche de prendre un brevet sur un procd partir du moment o il est publi. Or la prise d'un brevet est une opration lourde et problmatique. Aux Etats-Unis, au contraire, l'auteur d'une invention dispose d'une anne partir de la publication pour dposer une demande de brevet: la publication lui permet de prendre date, de protger et de signer son innovation, et il a le loisir d'valuer si une prise de brevet est souhaitable compte tenu de l'investissement qu'elle reprsente. Il semble donc que la lgislation franaise (et europenne) pnalise les chercheurs de ce point de vue: ce problme devrait tre tudi. " Interval Research " (Californie, financ par Paul Allen), qui reprsente aujourd'hui un des groupes de recherche mondiaux les plus en vue, a pris en compte ces considrations et les a inscrites dans sa structure. Il s'agit d'un groupe priv, financ principalement par Paul Allen, fondateur de Microsoft et qui dispose d'une fortune personnelle: ainsi le groupe n'a pas rpondre de son activit devant des actionnaires. Ce groupe privilgie la recherche fondamentale, long terme, sans se fixer initialement des objectifs de recherche applique. La recherche s'effectue dans le secret et n'a aucune obligation de divulguer ses rsultats. Cette recherche fait appel des artistes d'avant-garde, des artistes pop, des ingnieurs, des sociologues, des conomistes et des chercheurs temps partiel. On ne dveloppe

l'innovation que lorsqu'elle est mre, sans subordonner la recherche une quelconque orientation par l'aval. Lorsqu'une innovation est parvenue maturit, "Interval Research " cre une socit de type " start up " ou " spin off ". (On relvera qu' l'origine, Intel, Microsoft, Apple avaient une structure de start up). Mais il faut noter une particularit troublante: les personnes qui travaillent chez Interval ont une consigne absolue de secret vis--vis de l'extrieur: ils ne peuvent mme pas mentionner le thme de leur travail, ceci pour viter les fuites et le pillage - ou l'utilisation extrieure, mme non frauduleuse - des innovations proposes. Une telle consigne de secret est problmatique - surtout pour des chercheurs qui sont tenus de publier : mais elle tire la leon de l'exprience de Xerox PARC (Palo Alto Research Center). Dans les annes 70, Xerox a financ des recherches qui ont abouti des rsultats remarquables, notamment la mise au point de la souris et des fentres informatiques (avec la participation dcisive d'Allan Kay). Mais la compagnie n'a pas exploit ces possibilits nouvelles, qui taient publies et prsentes aux visiteurs. Steve Jobs a compris le potentiel de ces innovations et il les a mises en uvre plus tard de faon remarquable dans son Macintosh, le premier ordinateur personnel convivial. Le transfert de ce modle en France supposerait que l'effort de la recherche tende davantage son exploitation par l'entreprise et non seulement une course la publication, que l'articulation de la recherche et du dveloppement soit conue autrement que sur la base des archasmes de la valorisation, que l'Etat cre un organisme dont l'autorit soit reconnue et qui soit apte communiquer l'information utile aux entreprises. L'incitation la dcouverte devrait avoir pour contre-partie un droit relatif l'chec, car les innovations dans les entreprises se traduisent parfois par des checs qui ne sont pas dfinitifs. Apple a fait exploser le domaine des ordinateurs personnels avec Apple II, qui fut une russite, puis a poursuivi par Elisa (concept de fentres et de souris issu des recherches de Xerox PARC), qui fut un chec en raison d'une mise sur le march mal conue. L'erreur ne doit pas tre fatale. Elisa, dont le projet tait conu pour rivaliser avec les gros ordinateurs, fut relaye par Macintosh, dont la conception d'un ordinateur personnel convivial eut des dbouchs mondiaux. Certains checs peuvent ainsi tre corrigs et conduire des russites. En France, les checs sont lourdement pnaliss par l'Etat et sont sanctionns par une baisse des subventions. Les administrations de valorisation sont parfois efficaces, parfois inadaptes. Les services de valorisation d'un grand organisme de recherche posent des conditions d'accs aux inventions qui sont souvent trop contraignantes pour les industriels. Les royalties demandes aux industriels sont parfois dissuasives. Si les grandes inventions (par exemple la biologie molculaire) sont en gnral bien brevetes, les petites innovations sont par contre ngliges, car on leur applique des critres trop massifs alors qu'elles exigent une gestion plus lgre qui doit permettre une avance rapide. On peut estimer qu'en France la politique de valorisation sur les petites chelles n'est pas satisfaisante. Les administrations franaises appliquent des rgles gnrales qui ne sont pas adaptes la ralit micro-conomique et micro-technique du tissu industriel. Dans le domaine du multimdia, il serait intressant de faire collaborer les concepteurs avec les chercheurs, les universitaires et les artistes, dont les tudes sur les concepts tels que celui de l'interactivit sont plus avances. L'interactivit concerne non seulement le support de

nature hypermdia, mais aussi le contenu, phnomne dont les industriels n'ont pas tous pris conscience. La prise en compte de cette double interactivit au niveau de la conception est ncessaire la mise en place d'applications rellement interactives, dont on peut esprer qu'elles concernent un trs large public. Une telle rflexion sur les contenus au sein du groupe France Tlcom devrait l'aider dterminer ceux parmi les dix projets multimdia actuellement en cours qui russiront dans les deux annes venir. Les industriels abordent le march du multimdia sous l'angle des cots et des parts de march et ont tendance ngliger la conceptualisation du contenu. De ce point de vue, il conviendrait d'engager une rflexion de fond sur l'interactivit et sur l'mergence des nouvelles technologies qui aboutisse la mise en place d'une structure de coordination entre dcideurs et organismes de traitement de l'information, structure qui fait actuellement dfaut. En effet, la dfinition des programmes et des projets ne suffit pas carter les risques d'une ralisation devenue invendable car mal conue. Si l'Etat n'a pas peser sur les dcisions des industriels, il peut, par contre, faciliter celles-ci en crant des mcanismes qui permettent de collecter, de cribler, d'valuer, d'interprter et de diffuser l'information. Cette diffusion et cette interprtation de l'information permettraient d'laborer une logique industrielle lie une technologie et un procd. On ne peut pas imputer un dficit de conception toutes les industries. Dans le cas de l'industrie ptrolire, Schlumberger dispose d'une avance technologique de trois ou quatre ans que lui procure son centre de R&D de Palo Alto. Les erreurs de Schlumberger n'ont pas tenu une conception dfaillante, mais une dispersion de ses choix industriels sur des activits qui ne reposaient pas sur les nouvelles technologies. Le cas du secteur des tlcommunications est diffrent : Innovacom pratique une " veille technologique " incontestable, mais ses liens avec les pouvoirs publics, l'Universit et le CNRS sont peu apparents. France Tlcom n'a pas prvu le dveloppement d'Internet. Par contre la France a dpens 10 millions de dollars pour vendre le minitel aux Etats-Unis. L'Etat pourrait se dispenser d'intervenir dans les stades de fabrication, de mise en uvre ou de contrle.

IV.3. L'avance technologique, les programmes industriels et le march

L'industrie informatique ses dbuts s'est concentre sur la ralisation de tches simples &endash; stockage, filtrage, restitution de l'information. Elle s'oriente aujourd'hui vers des dbouchs nouveaux, le multimdia et les tlcommunications. Il y a ds maintenant des crneaux prometteurs, comme celui de la photo numrique, qui correspond un norme march. Le ressort de l'innovation consiste mettre sur le march de nouveaux produits qui puissent rpondre par avance des besoins qui n'ont pas encore apparu sur le march. Une industrie qui serait capable d'intgrer, entre autres, les nouvelles applications MicroSoft, les nouvelles puces Intel, les nouveaux microprocesseurs, les nouvelles dfinitions graphiques et sonores, les nouvelles interfaces, les besoins des consommateurs citadins dans 10 ans, s'assurerait une avance technologique et commerciale incontestable et la matrise du march venir. La conception d'un nouvel ordinateur susceptible d'intgrer ces donnes rpondrait la dfinition d'un support interactif pleinement effectif. La construction, il y a 30 ans, d'un ordinateur par IBM, rpondait un dessein technologique et des tudes de march trs prcises. Aujourd'hui, l'innovation technologique doit prendre en compte non seulement la

nouveaut technique et les tudes de march, mais de plus elle doit inclure dans son programme industriel une prvision des besoins long terme du consommateur. C'est dans ces conditions que l'avance technologique peut reprsenter un immense avantage pour l'entreprise, qui peut prserver cet avantage en vitant les erreurs de gestion. Par exemple, une communication tlphonique par l'intermdiaire de l'ordinateur peut coter moins cher que le recours la ligne tlphonique usuelle lorsque l'ordinateur est reli des rseaux plus rapides que le RTC (Rseau tlphonique Commut) tels que Numris, des liaisons spcialises (LS), le cble ou le satellite Si l'innovation technologique doit intgrer une prvision commerciale dans sa dfinition, inversement, l'innovation technologique peut tre moteur de l'expansion commerciale dans le cas notamment des systmes d'information, des systmes de paiement et de la scurisation des donnes. Bell Computer connat une croissance de 20% par an en vendant la moiti de ses ordinateurs sur Internet, et l'autre par fax. On peut en donner un exemple du rle commercial des nouvelles technologies dans un domaine artistique qui ne fait pas appel des technologies rcentes pour les procds de fabrication: la compagnie franaise Opiocolor a pu s'ouvrir de nouveaux marchs en prsentant grce Internet divers produits d'artisanat cramique sous forme virtuelle des clients asiatiques, qui pouvaient ainsi choisir le modle qu'ils souhaitaient non pas sur pices, mais sur simulation. Les erreurs stratgiques peuvent s'viter par une meilleure apprciation de la ralit du march et par une meilleure prise en compte des besoins venir des consommateurs. La ngligence de ces facteurs a conduit une opration de prestige non rentable comme Concorde, ou la ralisation sans exploitation commerciale approprie de la Caravelle. Les choix politiques qui ont pes dans la dcision industrielle, les raisons de prestige conjugues une rticence s'allier l'tranger, ont pu conduire des erreurs stratgiques. Ces erreurs sont dues des failles de raisonnement concernant la ralit du march, l'apprciation des cots et des besoins, et l'valuation de la demande. Elles rsultent galement d'une ngligence dans la prise en compte des rapports entre la technologie, le march et les applications. Devant rpondre des impratifs de rentabilit, l'entreprise est partage entre les ncessits de la rentabilit et celles de l'investissement indispensable cette rentabilit. Elle pondre et oriente ses recherches en explorant les possibles applications de cette recherche et leur adquation au march. La matrice BCG (Boston Consulting Group) explore tous les cas de figure du couple rentabilit/investissement. L'innovation technologique illustre un cas de figure " dilemme " selon la matrice BCG, et requiert de ce fait une dtermination plus fine des relations entre les paramtres de conception que celle que peut effectuer une simple analyse marketing. L'une des cls de l'innovation technologique rside dans l'ajustement troit des critres de la technologie et du marketing. A cet gard, il conviendrait de mettre en rapport, ds le stade de la conception, les normes de la technologie et les impratifs d'adquation au march. Les plus grandes erreurs stratgiques sont en fin de compte imputables des dficits de conception. Il conviendrait de radicaliser et de gnraliser les activits de conception. La production doit intgrer l'activit rflexive et aboutir une coordination planifie. La cramique, par exemple, est un matriau de plus en plus utilis dans les lments mcaniques. Les moteurs efficaces ne chauffent plus. Toutefois, la pure insertion technologique de la cramique dans la mcanique ne suffit pas produire une nouvelle voiture qui, dans sa conception, requiert une tude des besoins fondamentaux du transport ainsi qu'une sociologie de la voiture. Une analyse sociologique de la voiture doit permettre de mesurer l'adquation d'une invention la ralit

d'un besoin. La production de l'espace Renault a t retarde de dix ans faute d'une valuation rationnelle des besoins des consommateurs. Les problmes de l'innovation technologique ne se situent pas au niveau d'une socit mais au niveau de la plante. La construction et le dveloppement du tissu industriel dpendent d'une comptitivit un niveau plantaire. La conservation de l'avantage concurrentiel dpend de l'innovation technologique. Cette innovation ne concerne pas seulement la grande industrie mais concerne galement les petits mtiers qu'il faut inciter se perfectionner et se moderniser. Pour crer de la valeur ajoute, il faut conserver l'initiative et donc la matrise de la conception. Or des secteurs entiers de l'industrie franaise dpendent du capital tranger, qui dtient la matrise des technologies de conception et restreint l'industrie franaise des tches d'excution, d'application et de distribution. Ainsi de l'imprimerie, et en particulier de l'encre. Dans les annes 70, les constructeurs europens dominaient le march de la moto. Aujourd'hui, la moto est japonaise. L'innovation technologique a consist dans la fabrication d'une moto propre, sans projection d'huile. Honda s'est empar du march en France, des petits modles aux plus gros. Il conviendrait de s'interroger sur les raisons du retard que la France a pris dans ce domaine alors qu'elle disposait d'une avance il y a 30 ans.

IV.4. Inerties, rsistances et alibis

Les USA ont une avance dans le domaine de la conception du logiciel. La Silicon Valley recrute les chercheurs de trs haut niveau en les rmunrant et en leur offrant des moyens de recherche sans structure tablie. On leur offre galement les moyens de mettre leurs dcouvertes en application au sein d'une structure d'entreprise souple qui les intresse au dveloppement de leurs dcouvertes. Il en va de mme dans la zone appele route des nouvelles technologies prs de Boston, o 4000 entreprises ont t cres depuis trois ans, et au Canada, o les jeunes crateurs d'entreprise se voient actuellement offrir des conditions trs favorables, avec des garanties en cas d'chec qui les incitent prendre des risques. Le systme d'valuation trop sectoris, le systme de recrutement, l'absence de dbouchs, le blocage des carrires, le prlvement de l'Etat sur le produit de la dcouverte, le dirigisme, les pesanteurs bureaucratiques, la gestion administrative, les dysfonctionnements et la mdiocrit du systme de valorisation de la recherche, l'incitation la publication et non la dcouverte, les faibles rmunrations et le manque de coordination entre la recherche et l'industrie constituent en France autant de freins l'innovation technologique.

Elments additionnels Jean-Claude Risset

On notera que ces conclusions recoupent les recommandation d'Henri Guillaume dans son rapport de mission de mars 1998 sur la technologie et l'innovation: - Le rapport Guillaume trouve insuffisante la part des recherches pluridisciplinaires. La sectorisation excessive, fonde sur les disciplines scientifiques constitues, est inapproprie pour la recherche technologique. Les instances d'valuation, trop sectorises, tendent renforcer une hyperspcialisation dommageable. Cela est particulirement sensible pour les recherches AST, souvent examines sous un angle trs troit. Ainsi l'informatique relve au Comit National du CNRS de la section 7, l'acoustique de la section 9, toutes deux du SPI (Sciences Pour l'Ingnieur), et les aspects artistiques relvent de la direction SHS (Sciences de l'Homme et de la Socit), certaines recherches sur la perception importantes pour les arts relevant de la direction SDV

(Sciences de la Vie): or il est inhabituel et extrmement mal commode de faire valuer ses travaux par plusieurs sections - et cela favorise rarement le chercheur. - La tendance actuelle dans les Universits et les tablissements publics de recherche est de favoriser les grandes units. Or la dimension est au dtriment de la souplesse et de la ractivit. Les innovations vraiment significatives surgissent trs souvent dans les trs petits groupes - voire chez les individus. Les aspects pointus sont dilus dans les grandes quipes, les spcificits marginalises, les dlais de raction allongs, la visibilit diminue. Cf. par exemple http://alphalma.cnrs-mrs.fr/, le site web du Laboratoire de Mcanique et d'Acoustique, un grand laboratoire propre du CNRS dans lequel le signataire du prsent rapport dirige une quipe d'informatique musicale. La prsentation gnrale des activits du Laboratoire les classe suivant quatre axes: 1) Mcanique,modlisation et comportement, 2) Acoustique, vibrations et contrle, 3) Propagation, 4) Gense et perception des sons. Un paragraphe dcrit les activits suivant chaque axe; voici celui consacr au dernier axe, dans lequel est classe la recherche musicale: "L'axe "Gense et perception des sons" recouvre d'une part des tudes de psycho-acoustique fondamentale et d'autre part des travaux sur l'interaction homme-machine dans le domaine instrumental. Les premires visent prciser les caractristiques de la fonction auditive qui reste in fine juge de la qualit d'un son, de la nuisance d'un bruit, du confort apport par un dispositif anti-bruit. Les seconds s'appuient sur la modlisation des signaux complexes que sont les sons musicaux l'aide des mthodes les plus rcentes d'analyse-synthse de signaux." On peut constater que l'existence d'une recherche lie la cration musicale n'apparat pas de faon saillante. A lire le texte, on pourrait croire que les sons musicaux soient bnficiaires des dveloppements du traitement du signal, alors que les tudes d'informatique musicale ont contribu de faon significative ces dveloppements et les ont introduits dans le laboratoire. La mme remarque vaut pour l'ACROE, dont les activits et caractristiques spcifiques ont t rendues peu lisibles dans des Laboratoires d'accueil comme le groupe Communication parle de l'ENSERG (Ecole Nationale Suprieure d'lectronique et de Radiolectricit de Grenoble), le LIFIA (Laboratoire d'Informatique Fondamentale et d'Intellignece Artificielle) puis le CLIPS (Communication Langagire et Interaction Personne-Systme), ces deux derniers laboratoires associs tant partie de la Fdration IMAG. - Le rapport Guillaume dplore les cloisonnements entre enseignement suprieur et grands organismes de recherche; entre grands organismes de recherche eux-mme; entre universits et coles d'ingnieurs. On notera que certaines coles d'ingnieurs bnficient d'un prjug d'excellence qui n'est pas forcment justifi par l'originalit, l'ouverture ou la pertinence des recherches qu'elles soutiennent. Ces critiques sont particulirement pertinentes dans le domaine AST. On a souvent l'impression que diffrentes institutions choisissent - d'une faon partiellement arbitraire - des rgles administratives qui fonctionnent ensuite comme des marquages de territoire: faire fonctionner ensemble ces institutions dans le vritable maquis procdural ainsi instaur demande des efforts considrables. Tout effort de collaboration devient dmesur. Faire intervenir les aspects artistiques en plus se heurte une rsistance culturelle qui va du scepticisme au rejet. - Le rapport Guillaume juge qu'il n'existe pas assez d'UMR avec l'industrie - une seule en SPI. De mme il n'existe pas assez d'UMR associant le CNRS et le Ministre de la Culture - une seule en SPI, alors que dans plusieurs quipes se dploient des activits touchant de prs la cration artistique. Il faut que ces units mixtes soient rellement pluridisciplinaires et qu'elles ne plient pas les proccupations artistiques une logique de pure ingnierie. Le rapport Guillaume recommande d'augmenter les activits menes dans des groupements de type GIP. - Le rapport Guillaume fait remarquer que les financements concernent surtout de grands groupes, et qu'ils ne couvrent pas suffisamment de thmes. Il est certain que dans le pass certains grands groupes franais ont abus de leur position dominante et ont fait preuve de rigidit, de dsintrt et de lenteur de raction vis--vis de problmatiques nouvelles et porteuses (par exemple au moment du dveloppement informatique dans les coles dans la premire moiti des annes 80 - tel grand groupe a trait avec arrogance certains projets d'informatique sonore qui taient l'poque nouveaux et prometteurs). Aux Etats-Unis, l'innovation la plus porteuse apparat dans des entreprises qui sont au dpart de trs petit volume. - Le rapport Guillaume insiste sur le fait qu'il faut faciliter le rapprochement des chercheurs et du milieu industriel. Il faut que les chercheurs ou enseignant-chercheurs puissent crer leur compagnie, qu'ils puissent pratiquer la consultance et plus gnralement participer l'activit d'une entreprise dans le cadre de leur statut. Ces recommandations sont particulirement pertinentes dans le cadre AST. Dans la Silicon Valley, les relations entre enseignants-chercheurs - notamment de l'Universit Stanford - et entreprises sont extrmement fortes. Il en va de mme au M.I.T., particulirement au Media Laboratory.

- Le rapport Guillaume insiste aussi sur le rle du capital risque. Comme il est indiqu par ailleurs, les conditions extrmement favorables consenties actuellement aux jeunes chercheurs et crateurs d'entreprise suscitent une procuppante "fuite de cerveaux" vers les Etats-Unis et le Canada dans le domaine de la recherche musicale (rcemment Jean Laroche et Jean-Marc Jot EMU-Creative, Santa Cruz, et Marc-Pierre Verge, Pascal Derogis au Qubec).

A ces facteurs gnraux s'ajoute, dans le domaine de l'art, le mpris dans lequel la production artistique et la recherche artistique sont institutionnellement tenues. Ce mpris est entretenu par l'inculture. Les efforts de l'Education Nationale et des organismes publics de recherche (CNRS, INRIA) en ce domaine sont trop sporadiques pour tre significatifs. Le dveloppement insignifiant de la recherche artistique rsulte pour une part des carences de l'enseignement primaire et secondaire, mais aussi d'une politique dlibre de l'Etat qui a nglig et discrdit la recherche artistique et plus gnralement le domaine de la production savante en matire artistique. La survalorisation des pratiques amateurs et de la musique de rue ne prpare pas ncessairement le grand public la comprhension de l'innovation esthtique ni la matrise des outils artistiques qui restent l'objectif unique et lgitime des politiques publiques visant la dmocratisation culturelle. Les ftes organises ne sauraient servir de substitut ni d'alibi une carence gnrale de formation en matire d'art. L'actuelle politique du spectacle vivant et du patrimoine rend peu visible la recherche musicale dans les organigrammes du Ministre de la Culture. Inversement, la recherche musicale a trop servi de justification une politique indigente de la cration - chaque domaine attendant de l'autre la solution de ses problmes. La confusion des genres n'a pas contribu au dveloppement respectif de la recherche et de la cration, mais leur entrave mutuelle dans la justification de progressives restrictions budgtaires. Pour organiser rationnellement le domaine AST, il faudrait commencer par reconnatre la recherche artistique le statut d'une recherche autonome, spcifique, de type scientifique, ne se confondant pas avec la cration artistique proprement dite. Il faudrait galement rexaminer les mythes scientistes qu'a produits une recherche artistique parfois tente de se substituer l'art. Le soutien de l'Etat la cration artistique et la recherche artistique ne saurait nourrir les confusions entre les domaines ni s'autoriser de ces confusions pour lgitimer les rductions de l'aide publique au motif qu'il s'agit d'une enveloppe commune.

Remarques supplmentaires sur la non-reconnaissance des arts dans le milieu universitaire Jean-Claude Risset
La France bnficie d'une tradition dj ancienne et d'une recherche musicale forte, avec le rle de prophte d'Edgard Varse, l'activit de pionnier de Pierre Schaeffer, la dvolution par Pierre Boulez des moyens importants d'une institution musicale la recherche, la dfense de la recherche musicale au Ministre de la Culture par Maurice Fleuret et Michel Decoust, l'activit de pionniers comme Barbaud, Xenakis... Il y a eu aussi en France des activits novatrices importantes en synthse d'image, en ralits virtuelles, en animation, en architecture. Mais la reconnaissance dans le milieu universitaire se fait mal, et les secteurs nouveaux art-science-technologie ne trouvent pas leur place l'Universit ou au CNRS. Les applications artistiques n'apparaissent pas comme srieuses ou lgitimes ; d'autres applications sont bien mieux admises alors que leur impact conomique potentiel est bien moindre - sans parler de l'aspect culturel. Sans doute l'attitude des crateurs romantiques, disqualifiant la science en tournant le dos l'attitude qui prvalait en Grce antique et au Moyen Age, y est-elle pour beaucoup. Cependant le facteur dcisif en France est sans doute le fait que les enseignements artistiques ont t pris en compte, en France l'poque de la rvolution, par des Ecoles d'art et des Conservatoires indpendants des Universits, et que les arts n'ont pas t reconnus

comme disciplines unversitaires. Au Lyce, l'enseignement d'histoire des arts est souvent assur par des professeurs de lettres ou d'histoire. Certains pensent que cent heures de formation suffisent pour habiliter les instituteurs assurer un enseignement de musique. (La formation de musiciens intervenant vise remdier ce problme). Quoi qu'il en soit, la pratique artistique n'est pas chez elle dans l'Universit franaise - la diffrence notamment de l'Angleterre et des Etats-Unis. Les normes unversitaires ne sont pas gnreuses - et surtout elles sont trop normatives pour pouvoir tenir compte de la spcificit de certaines activits comme les activits artistiques. Le signataire de ce rapport, invit enseigner dans une Universit californienne au printemps 1998, s'est vu attribuer un bureau insonoris avec un piano queue et un systme haute fidlit. On n'ose pas rver d'un quipement semblable en France: les dpartements de musique des Universits sont misrables. Il est extrmement difficile d'utiliser les budgets de convivialit pour organiser des prestations artistiques lors de colloques - mme si les thmes de ces colloques concernent l'art. Les applications d'une recherche paraissent en France peu srieuses ds qu'elles se rfrent l'art. Du seul point de vue conomique, il y a l une erreur de jugement grave. Mme si on ne va pas vers "la fin du travail", il apparat certain que les loisirs joueront un rle croissant dans l'emploi du temps et le budget des individus et des mnages - actuellement c'est la musique qui est en tte du budget des loisirs. Au dbut des annes 1970, l'Etat franais a consacr un financement important aux recherches sur la parole (synthse, reconnaissance) en insistant sur leurs potentialits industrielles. A part le cas d'espce de l'IRCAM, il tait cette poque trs difficile d'obtenir un financement pour des recherches visant des applications musicales: or le march potentiel des dispositifs techniques est considrablement plus importants pour la musique que pour la parole, comme les dveloppements ultrieurs l'ont dmontr. La France a alors pris un retard considrable vis--vis des Etats-Unis (o des recherches musicales taient finances de faon substantielle par les Universits, la National Science Fondation, et aussi diverses fondations prives comme la Systems Development Foundation) et surtout du Japon (qui exploitait activement les recherches trangres et menait des recherches actives dans les entreprises). Parmi les nombreuses quipes reconnues au CNRS en synthse d'images, trs peu (deux ou trois) ont des liens avec les coles d'art. Dans les ngociations actuelles de contractualisation, les Universits prennent la main. Mme dans les cas o le Ministre de la Culture est le vritable promoteur, il n'est pas officiellement consult. Au moment de la rdaction de ce rapport, le Dpartement SPI du CNRS n'est pas dispos considrer la cration de nouvelles units mixtes avec le Ministre de la Culture, considrant qu'une seule Unit mixte (le Laboratoire d'Acoustique Musicale de l'Universit Paris VI/CNRS/Ministre de la Culture) suffit. Certes, de telles quipes ne comprennent pas d'agents CNRS - mais un tel argument ne tient pas si l'on veut que le CNRS s'ouvre aux nouvelles thmatiques de recherche: le CNRS devrait au contraire flcher des postes pour les thmatiques AST et les quipes appropries. En fait les innovations apportes par la recherche artistique - notamment la recherche musicale - ont t maintes fois exploites par d'autres disciplines: mais trop souvent l'origine de ces innovations est oublie, voire occulte l'activit AST est rcupre sans tre crdite. Les acteurs d'AST, spcialement dans le domaine SPI, peuvent souvent trouver des contrats susceptibles d'apporter des moyens non ngligeables: mais de tels contrats hypothquent les ressources de recherche, et ils tendent inflchir les travaux vers des applications ne concernant pas les industries culturelles (par exemple l'industrie automobile, la marine ou l'aviation). Les collaborations avec des domaines scientifiques reconnus se font souvent au dtriment de l'activit AST: les diffrences sont relles du point de vue des fins et des moyens. Dans certaines disciplines constitues, la structuration et le financement de la recherche sont assurs: il n'en va pas de mme pour les chercheurs AST, et leurs procuppations artistiques restent marginales - regardes comme un simple "supplment d'me" que l'on se dispense aisment de financer, de soutenir et de dvelopper. Le Ministre de la Culture tente d'aider le dveloppement de ces secteurs, mais sans moyens suffisants, et sans statuts adquats pour les acteurs. Un prix de Conservatoire National Suprieur de Musique est reconnu comme quivalent bac plus 3 ou 4, ce qui n'est absolument pas convenable. Les instances d'valuation ont du mal apprcier des activits par essence pluridisciplinaires. Du fait du partage des comptences et des tutelles, l'intersection ne se fait jamais. Le partage entre les Ministres sous la forme actuelle ne permet pas d'identifier et de prendre en compte les nouveaux secteurs de comptence, ni de les organiser en une communaut structure. Entre les organismes, il y a actuellement des cloisons tanches en ce qui concerne les ides et les concepts; les reconnaissances de diplmes; les rgles administratives. Cela pose notamment problme au niveau de l'valuation. Un chercheur ne devrait pas avoir travestir son activit

pour la prsenter diffremment la Culture et la Recherche. L'valuation doit tre exigeante sur le niveau, mais tenir compte pour la trop quantit du travail de la spcificit d'une recherche unique et plurielle (sans attribuer un poids excessif au critre quantitatif du nombre de publications dans des revues dites comit de lecture: il existe trs peu de telles revues dans les domaines mergents comme Art-Science-Technologie). Les milieux artistiques ont quant eux une vision plus claire des objectifs et de la validit de la cration artistique. C'est du Ministre de la Culture que viennent les incitations et les dveloppements artistiques. L'intervention de ce Ministre est donc dcisive pour les recherches AST: soucieux de maintenir un cap et une exigence, il peut influencer des tudes scientifiques et techniques en s'assurant que les arts n'y sont pas que prtexte. Il faut donc dfinir une recherche artistique dans un cadre vritablement interministriel - tablir des relais dans les universits, les grands tablissements et dans le monde industriel avec la participation des instances de la culture, reprsentes un niveau suffisant pour qu'elles puissent vritablement avoir une influence. Outre les dveloppements futurs souhaitables, il importe actuellement d'aider faire survivre et fonctionner les groupes et les enseignements existants et hors-norme, dans lesquels les acteurs s'puisent assurer des fonctionnements contre courant (Cf. ci-dessus, problmes spcifiques et propositions d'organisation).

Remarques supplmentaires sur la non-reconnaissance des arts dans le milieu universitaire Patrick Callet
Les rsistances au dveloppement du domaine AST viennent aussi de l'intrieur des structures d'enseignement. Dans son immense majorit le corps enseignant, qui se perptue lui-mme, n'est pas trs accueillant pour les personnes ayant des parcours non-acadmiques. Les artistes comme toute personne ayant une exprience du travail dans l'industrie ne sont que trs rarement admis comme ayant un cursus compatible ou sujet quivalence de diplme permettant leur intgration dans le corps enseignant. De toute vidence il est plus ais de n'avoir jamais quitt le systme scolaire pour pouvoir, trs officiellement, y former tous ceux qui en sortiront pour l'industrie. Cette auto-valuation et autoreconnaissance de la valeur d'un enseignant comme talon de savoir acquis et seul savoir valable (le plus souvent livresque) transmettre contribue la fermeture du systme ducatif tous ceux dont l'exprience est autre, mme s'ils jouissent d'une notorit et d'une grande reconnaissance nationale ou internationale. Tout projet dominante pluridisciplinaire (au sens large, faisant connexion entre science dure et science douce par exemple) se trouve soumis au regard critique et au systme d'valuation de commissions n'ayant pas la comptence pour cette valuation. Des commissions rgionales mixtes culture-ducation, pourraient alors constituer des ples d'valuation des projets. Les rsistances se manifestent, outre par les tolrances la chose artistique hberge en milieu scientifique ou technologique, par des raffectations de crdits pour certains DEA vers d'autres DEA plus conventionnels, plus acadmiques. Les chercheurs, enseignants et tudiants qui s'y investissent se retrouvent alors marginaliss avant mme la phase terminale du processus que constitue leur limination du systme qui les a support . Ce manque de moyen contribue discrditer ces formations aux yeux des tudiants. Ils participent ainsi eux-mmes la dvalorisation de leur propre pratique et de leurs acquis par la crainte de s'engager pleinement, dans un enseignement qui devient priphrique, optionnel et qui conduit dans de nombreux cas l'absence mme de la mention d'activit artistique dans leur CV (une UV qui ne fait pas srieux dvalorise le candidat). Dans certaines grandes coles, l'arrive imminente des sciences humaines dans la formation des ingnieurs est annonce depuis 20 ans ; les hybridations de domaines ne sont que textuelles, trs loin des moyens humains et des pratiques relles. Le manque de pleine reconnaissance acadmique des DEA et DESS dominante artistique inquite les professionnels des entreprises des secteurs culturels qui doutent des comptences technologiques acquises par les candidats ; de plus, ils demeurent inquiet quant aux dbouchs qui leur sont offerts. Cela est renforc par le fait que les professionnels n'ont pas voix au chapitre dans les programmes

d'enseignement ni dans la dfinition des orientations de recherche. Le plus souvent ils se sentent (et ils n'ont pas tort !) utiliss comme source de moyens financiers ou matriels (taxe d'apprentissage, quipements, etc.) et comme opportunit de fournir des stages. Les industries de la culture ont besoin de personnels de grande crativit matrisant les outils technologiques contemporains et ne trouvent pas les formations rapidement adaptes leurs divers secteurs professionnels. Il ne semble pas qu'il y ait de vrai partenariat avec les industries du secteur culturel ; mais parler de mcnat technologique serait galement excessif. Cette situation du rle institutionnel o des fournisseurs d'emplois participeraient aux dcisions et orientations sduit une partie du corps enseignant alors qu'elle semble simultanment dcharger l'tat et ses institutions de leurs rles traditionnels.

V. L'interactivit et son volution technologique

V.1. La recherche dans le multimdia :
Il est important de souligner qu'une meilleure comprhension de l'interactivit et de son volution technologique par les concepteurs multimdias viterait les bouillons financiers rcurrents dans ce domaine. L'interactivit en multimdia se rapporte l'accs interactif aux donnes ainsi qu' l'interactivit entre personnes. L'accs interactif aux donnes indique la possibilit pour l'utilisateur de choisir l'ordre dans lequel il va accder l'information, sans devoir parcourir linairement le document (ou l'application) qu'il examine. Cette interactivit est lie la nature mme du support. Le support est destin tre lu linairement, ou se compose d'outils permettant de "zapper " d'une information une autre dans le cas d'un environnement multimdia. L'interactivit entre personnes dfinit un mode conversationnel qui lie l'utilisateur du programme au concepteur ou rattache les utilisateurs connects en rseau.

V.1.1..Logiciels pdagogiques :
Il existe des logiciels pdagogiques dont la destination aux utilisateurs est mal formate. Il faut sparer les notions de documentation/banque de donnes/archivage et les notions de formation. C'est dans le domaine ludique que le mcanisme d'apprentissage est le mieux pris en compte. De mme, il semble que la vritable crativit est exploite dans le domaine des logiciels de jeux, o l'effet artistique recherch est la surprise et l'merveillement.

V.1.2..Evolutions techniques vers une plus grande interactivit :

Le CD-I (Compact Disc-Interactive) : disque compact ne faisant pas appel un ordinateur pour tre lu, mais un lecteur de CD-I branch sur le poste de tlvision. Il a la particularit

de stocker des applications multimdia (musique, graphiques, textes, animations, vidos) disponibles de manire interactive par l'utilisateur/spectateur du CD-I. Lanc en 1985, le CD-I n'a pas convaincu le march : le nombre rduit d'applications dveloppes sur le CD-I et la faible part des foyers quips (cercle vicieux) ont dbouch sur l'arrt de commercialisation du produit. Le CD-ROM (Compact Disc- Read Only Memory) : l'quivalent du CD-I sur ordinateur, ncessitant un lecteur de CD-ROM. Il est le support multimdia le plus rpandu aujourd'hui qui a permis de donner une ide de ce qu'est une application multimdia. Sa capacit de stockage est de 650 Mo, ce qui correspond l'espace mmoire ncessaire pour 74 minutes de son. Le DVD (Digital Versatil Disc) Le DVD est une galette de 12 cm semblable extrieurement un CD, qui permet de lire ou d'crire prs de 10 gigaoctets de donnes, capacit qui doit passer ultrieurement 17Go, soit sept trente fois les capacits des disques lasers. Bien que le DVD soit un peu l'Arlsienne des supports multimdias, le DVD remplacera totalement les CD-ROMs, une fois que le march sera rgul (baisse des prix, augmentation de la production et des quipements). Il existe deux formats : le DVD-ROM et le DVD Vido (standard universel), dont la qualit est meilleure que les cassettes VHS et les vidos sur disques lasers. le CD-EXTRA, de Sony, qui permet un cot quivalent de celui du CD-Audio de profiter des qualits acoustiques du CD-Audio tout en offrant la possibilit l'utilisateur de lire le CD comme un CD AUDIO traditionnel lorsqu'il est cout sur une chane hi-fi, et de lire une application multimdia interactive lorsqu'il est lu par un lecteur de CD-ROM. Il a la grande particularit technique d'tre compatible Mac et PC. Le DVD RAM devrait tre disponible en mai 1998 : la mmoire vive du DVD RAM permet d'crire et de rcrire sur le su qu'une fois. De plus, la diffrence du CDR (Rewritable CD) sur lequel on ne peut crire plus, le DVD-RAM a une capacit de 2.6 Go sur chaque face, d'o une capacit totale de 5.2 Go. Il faut noter que cette augmentation de la capacit de stockage pose des problmes concernant les produits sur support enregistr. Dj les producteurs de CD ont souvent de la difficult runir 70 minutes de musique en prservant une certaine homognit de contenu et de qualit.

V.2. Interactivit dclare et apprhension de la forme ouverte

L'attitude active de l'utilisateur d'une application multimdia dans sa navigation hypertexte se distingue de la rception passive des auditeurs d'un concert de musique alatoire, o la notion d'ouverture n'est pas apparente. Ainsi pourrait-on imaginer la ralisation d'un CD-ROM ddi au Klavierstck XI de Stockhausen, dans lequel l'utilisateur pourrait effectuer les choix de tempo et de tonalits qui sont jusqu' prsent du ressort de l'interprte. Mme si la forme musicale de l'uvre ouverte est antrieure au concept de cration musicale sur les supports multimdias, la runion de la musique et des supports en une mme application permettrait l'auditeur de pntrer

davantage les mcanismes de la cration musicale et, par exemple, de comprendre rellement la porte d'une uvre ouverte. Mme si la forme musicale de l'uvre ouverte est antrieure au concept de cration musicale sur les supports multimdias, il serait intressant de runir cette musique et ces supports dans une mme application, comme pour " ouvrir " encore plus la forme musicale. Le multimdia se prte de nouvelles formes d'art. Des artistes pourraient crer des "uvresmatrices" tirant parti de ses possibilits propres, et dans lesquelles "l'utilisateur" spectateur/auditeur/interprte/improvisateur - pourrait naviguer suivant des itinraires plus ou moins baliss et agencer diversement des lments pr-composs.

V.3. Principes du multimdia

Le multimdia est, au mme titre que jadis le cinma ou la tlvision, une technique qui pour l'instant est considre comme mineure, quoique riche des virtualits d'un march potentiel. De mme que la photographie s'est mancipe de la tutelle de la peinture, de mme que le cinma s'est spar du thtre et que la tlvision parvient laborieusement un type de production autonome, le support multimdia introduit des techniques nouvelles qui conduiront, terme, des modes originaux d'expression. Il convient de bien cerner les principes du multimdia afin d'esquisser une politique de la recherche technologique et artistique en la matire : - Accs interactif au support (Hypertexte) - Interactivit avec les personnes (Echange) - Alliance image/son (Virtualit) - Transposition de l'espace et du temps

V.4. Vers de nouvelles techniques pour l'art :

La mise en uvre de procdures opratoires ne suffit pas produire un art. On peut nanmoins tre attentif ces nouvelles techniques qui peuvent prfigurer un art nouveau. L'abolition espace/temps (tltransmission/enregistrement) permet de dlocaliser et de rendre disponible tout instant une exprience artistique. Le multimdia n'est pas la somme de ses constituants juxtaposs. Il intgre les techniques d'images de synthse, d'images animes, de montage virtuel, de traitement de texte, de navigation quicktime VR, de transmission code du son sur la norme MIDI (Musical Instrument Digital Interface), de lecture numrique d'un son encod. Il tend en outre une cohrence et une souplesse toujours accrue qui lui confrent peu peu le statut d'un langage artistique autonome. Les potentialits technologiques ne sont pas toujours exploites, loin s'en faut. On peut s'tonner du fait qu'il ne semble pas exister aujourd'hui de CD-ROM (Cdrom) disponible

commercialement concernant la danse, une discipline s'il en est qui parat tre spcialement bien adapte ce mdia.

V.4.1. Conclusion :
Les techniques nouvelles crent des situations nouvelles qui spcifient et induisent de nouvelles formes d'expriences esthtiques. Le multimdia ne remet pas seulement en cause les formes traditionnelles de la communication esthtique voire les techniques traditionnelles de la production artistique ; il a une fonction de proposition, car il tend exhiber certaines procdures opratoires, solliciter certains fonctionnements mentaux, stimuler certaines attitudes d'attente et de reprise qui n'ont jamais t explores en tant que telles l'tat spar. Ces rgimes originaux du fonctionnement mental &endash; association mentale (accs interactif aux donnes), change et jeu (interactivit entre personnes), saisie globale de l'environnement (navigation), prise et proprioceptivit (ralit virtuelle), transposition (abolition de l'espace et du temps) &endash; s'extriorisent grce la machine en des procdures opratoires dfinies, qui sont porteuses terme de nouvelles formes d'art. Le support multimdia a donc des techniques qui lui sont propres, qui lui permet de mettre en place des applications d'un mme reprsentation formelle. De mme que le support livresque a rvolutionn l'criture et le rapport la lecture, le support multimdia est faiseur de sens et base d'une smantique propre au langage multimdia.. Si l'on ne peut rduire les perspectives de la cration multimdia au langage du vido-clip du moins peut-on dj relever dans celuici les lments d'une morphologie, d'une syntaxe et d'une smantique. Il semble clair que le domaine culturel n'a pas russi encore trouver ses formes et son public en termes de multimdia. Pourtant il semble que l'ensemble des techniques et des recherches actuelles pourrait donner lieu des produits artistiques porteurs d'un contenu pouvant concerner un large public. Ici le rle de la pdagogie parat vital. Certains grands groupes s'investissent dans la pdagogie - au point qu'on peut peut-tre mme parler de conditionnement leurs produits. Les spcialistes de l'ducation paraissent aujourd'hui sceptiques vis--vis des CD-ROM: mais l'accs des rseaux assez rapides pour une interactivit riche est encore l'exception. On connat mal la faon dont l'interactivit peut dvelopper l'imagination.

VI. Pour une meilleure articulation de la recherche musicale, de la formation la recherche et de la musicologie du XXme sicle
La structure actuelle de la recherche associe deux formations doctorales &endash; Musique et Musicologie du XXme sicle ; Acoustique, Traitement du signal, et Informatique Applique

 la Musique &endash; un laboratoire d'accueil CNRS &endash; l'unit mixte Recherche Musicale (UMR 9912). Cette structure, qui est sous-tendue par l'IRCAM et en dpend troitement dans ses moyens et sa stratgie, doit tre entirement refondue. La formation doctorale " Musique et Musicologie du XXme sicle " ne saurait tre reconduite dans son tat prsent car elle fdre des institutions trop nombreuses et rpond un tat de la recherche dpass. Il conviendrait de dissocier la recherche musicale de la musicologie du XXme sicle et de donner un vritable contenu la recherche musicale qui doit comprendre : - une formation pratique aux nouvelles technologies - une formation la pratique compositionnelle avec les nouveaux outils - une formation pratique et thorique aux problmes de la modlisation - une formation pratique et thorique en musique et musicologie de la seconde moiti du XXme sicle. Le but de la formation la recherche musicale est de permettre aux tudiants en musique d'acqurir une matrise aussi bien pratique que thorique de leur discipline. Dans sa composante proprement musicologique, la formation doctorale "Musique et Musicologie du XXme sicle" pourrait trouver des relais progressifs par l'Universit. Le secteur qu'elle reprsente se distinguerait ainsi fondamentalement de celui de la recherche musicale. Il pourrait se fdrer en un rseau national. La recherche musicale, qui tend aujourd'hui se dvelopper exclusivement dans le domaine des Sciences Pour l'Ingnieur, doit tre rquilibre et se constituer, pour partie, en un domaine relevant du secteur des sciences humaines. Le domaine de recherche propre la recherche musicale en Sciences Humaines devrait comprendre les quatre points noncs ci dessus. Il est indispensable qu'un laboratoire d'accueil toff puisse prendre en charge, en Sciences Humaines, les activits de recherche et de formation la recherche. Il conviendrait galement d'viter de scinder la recherche artistique en deux ples image et son qui laisseraient en friche le domaine du multimdia. La question de la cration d'une formation doctorale dans le domaine du multimdia se trouve ainsi pose. Il n'est pas certain que le regroupement des formations image et son dans une mme cole doctorale suffirait viter la scission des deux domaines. La gestion des fonds documentaires qui sont la proprit de l'ducation nationale et du CNRS et qui sont intgrs la mdiathque Ircam devrait tre reconsidre et faire l'objet de dispositions contractuelles. Les fonctions et les objectifs de la consultation publique ne peuvent en effet se confondre avec ceux d'une bibliothque de laboratoire.

VII. L'avenir de l'organisation du travail dans le domaine AST

Le domaine Art Science Technologie englobe la fois la technologie de la production, l'organisation conomique, les valeurs sociales et les modes de vie, les critres esthtiques et

les formes de symbolisation. Ces changements doivent tre abords dans leur globalit et dans leurs interfrences. L'un des principaux facteurs de blocage qui conduira la crise rside dans la persistance de techniques d'organisation et de formes de gestion anciennes. L'organisation du travail de la recherche est appele prendre en compte une interdpendance toujours plus marque des disciplines et des technologies. Elle doit faire face un accroissement imprvisible d'interconnexions et se restructurer constamment selon de nouvelles ramifications. L'organisation du travail de la recherche est ainsi perptuellement remise en cause, voire menace d'inadaptation et de dislocation. L'volution rapide des besoins identifiables de la socit, la complexit croissante que prsentent les environnements technologiques, conomiques et sociaux, exigent des stratgies d'organisation toujours plus intgratives, et non pas compartimentes. La tendance la spcialisation, la dissociation en comptences techniques ne va pas dans le sens des processus dynamiques crs par l'environnement lui-mme. Les structures d'organisation et la dfinition des tches devront, l'avenir, satisfaire des critres d'adaptabilit, de coopration, de matrise et de synthse. Les stratgies d'organisation devront privilgier l'autonomie des groupes qui seront appels planifier, rgler et contrler leurs tches. L'autonomie suppose que l'on privilgie les comptences multiples du groupe et de l'individu, que l'on institue une structure de tches o la part mcanique soit toujours plus rduite alors que les fonctions de prospective, d'interprtation et de contrle s'tendront. Le contexte technologique raffin qui est celui du domaine AST exclut une rpartition du travail en activits restreintes et fractionnes et requiert une capacit adaptative croissante. Il prsente en outre une varit dans le travail qui exigera une formation constante et polyvalente, capable de suppler l'inattendu. La participation des intresss au contenu des tches, l'organigramme ainsi qu'au planning des changements devient essentielle une organisation du travail adapte des environnements en constant renouvellement. La motivation des chercheurs, des ingnieurs et des administratifs constituera une exigence prioritaire du travail. Dans un climat d'incertitude il est difficile d'tablir une politique stratgique, si bien que la hirarchie vite les dcisions majeures. La prise de dcision tend se transfrer la gestion quotidienne. Ce dplacement, qui requiert une souplesse dans la gestion du personnel, appelle une organisation plus dmocratique, tout le moins "polyarchique", relguant au second plan les structures centralises d'autorit et de responsabilit. La part dcisionnelle de l'administration en sera sans doute l'avenir rduite.

SRATEGIES SCIENTIFIQUES - et

thmes d'tude dans le domaine

des arts visuels et corporels

Annie Luciani Patrick Callet, Michel Florenzano, Henri Matre

Lgende : Pour allger le texte, nous utiliserons trois mots-codes intgrs : Processus artistique : Le mot-code "processus artistique" dsignera la conception d'objets d'arts, ou bien la production d'objets d'arts, ou bien le traitement d'objets d'arts, ou bien l'interprtation d'objets d'arts. Objet d'art visuel Le mot-code "objets d'art visuel" dsignera des objets des arts visuels au sens gnral sans limitation d'objectif, ni de support. Il inclut les images statiques, les images dynamiques (cinma), les objets d'installations statiques et dynamiques, les objets des arts appliqus... Activit artistique Le mot code "activit artistique" dsignera ou bien l'activit de recherche (pour ou sur les objets d'arts ou le processus artistique), ou bien l'activit de production d'objets d'art, ou bien l'activit de formation, ou bien l'activit de valorisation.

Rappel : Les grands constats de l'tat des lieux

Constat 1 Aprs l'chec de la bataille des standards en 1978 et une longue traverse de travaux souterrains, la recherche en informatique graphique en France a reconstruit lentement ses forces et son capital ; Constat 2 Cet chec a eu des incidences importantes sur le dmarrage de la production en matire de nouvelles images et de cinma. Mais celle-ci s'est galement reconstruite et dispose de bases, d'une force et d'un dynamisme certain ; Constat 3 Les coles d'art publiques ou prives sont disposes s'ouvrir l'innovation et l'utilisation plus directe des produits conceptuels et matriels des laboratoires de recherche; Constat 4 La valorisation demeure le point faible, qu'il s'agisse de la remonte des rsultats de recherche et des recommandations en provenance des activits de productions et de formation vers la production de logiciels et d'outils innovants en informatique graphique ddis la cration artistique et la production culturelle. Partant des atouts actuels rels en recherche - production - formation, et aux cots des autres efforts effectus en informatique graphique, nous pouvons envisager les thmes et oprations favoriser pour dvelopper une pratique solide en matire d'A.S.T dans le domaine des arts visuels.

Quelques spcificits de la recherche lie aux arts visuels

1. L'idologie du transfert est une idologie rductrice

Les outils utiliss actuellement par les artistes ou les producteurs d'images numriques ont majoritairement t dvelopps pour d'autres objectifs (la CAO (1) mcanique par exemple). L'idologie sous-jacente est celle du "transfert" des produits de la "vraie science" vers les secteurs rputs appliqus (ou plutt appliquants). Dans le meilleur des cas, cela conduit la cration artistique et la production culturelle des pratiques de dtournement, qui supposent elles-mmes une certaine comptence scientifique et technologique. Mais le plus souvent l'attitude des crateurs, producteurs et formateurs se restreint une attitude consumriste vis vis de ces outils. Cette vision est rductrice car elle ne dveloppe ni l'analyse des besoins, ni la crativit technologique et scientifique. Or l'histoire montre que dans les grandes priodes, les artistes ont toujours t intimement lis l'volution technologique et ont toujours t trs actifs et trs productifs dans celle-ci. Pour ne citer que quelques cas majeurs : la perspective pour la matrise des reprsentations de l'espace la photographie pour la matrise de la lumire, les automates et le cinma pour la matrise des reprsentations du mouvement, les supports, pigments et matriaux picturaux pour la matrise des matires. Ainsi, les besoins ou les projections artistiques peuvent galement tre en avance sur le temps scientifique et technologique.

2. Les objets et les mthodes de reprsentation sont priori non-limitables

En imagerie numrique ddie aux applications scientifiques et/ou technologiques, les recherches sont structures selon le type d'objets de l'application.
Par exemple, les applications CAO-3D (mcanique, architecture...) s'intressent essentiellement aux objets manufacturables et elles sont la base de la majorit des outils de synthse d'image 3D actuels. D'autres applications s'intressent prioritairement aux objets dformables, d'autres aux proprits de la lumire...

L'imagerie numrique (analyse et traitement ddie la cration artistique et la production culturelle ne peut limiter ainsi son champ d'objets et de phnomnes visuels, qui est a priori illimit. Elle ne peut non plus limiter la varit de mthodes de reprsentation. Ainsi par exemple, la modlisation de formes ne peut se limiter la modlisation gomtrique. L'artiste peut avoir besoin dans la mme session de travail, des reprsentations de dformations, de fractales, de champs, d'coulements... De mme dans la reprsentations des mouvements, on ne peut restreindre les mouvements pertinents ceux formulables analytiquement.

3. En matire d'art et de culture, les recherches sont souvent des recherches "aux limites"
Les questions et besoins soulevs par l'tude ou la production d'objets d'art se situent trs souvent aux limites technologiques et scientifiques. En voici quelques exemples :
La reprsentation de la forme des "parchemins de la mer noire", la modlisation des matriaux fibreux, les reprsentations numriques des matires nacres, supposent probablement des procds d'analyse et de reprsentation que la synthse d'image n'a pas encore dvelopps. Le stockage numrique des objets d'art (peintures, sculptures...) rclame des quantits d'informations considrables et suppose la mise au point de procds de captation, de reprsentation et de restitution sans commune mesure avec ceux ncessits par d'autres types d'objets. La captation et la synthse de dynamiques comme les dynamiques corporelles ou les dynamiques de phnomnes naturels courants mais complexes (coulements, chutes, fractures, chaos), suffisamment fines pour s'adresser aux sens humain, sensoriels et symboliques, sont aujourd'hui balbutiantes et sont introduites dans les outils de synthse d'images par des pousses artistiques.

4. La relation de l'artiste aux objets d'arts durant leur production ne peut tre fige
Dans les applications technologiques, les modes de conception et de production des objets produits sont la plupart du temps rglements et cods. Si ce codage assure la robustesse du processus ainsi que sa communicabilit, il ne peut s'appliquer toutes les activits humaines. Le dveloppement de l'interactivit graphique et gestuelle est une des principales rvolutions apporte par "l'ordinateur sensible et communicant". En matire d'activit artistique, l'intervention de l'artiste doit pouvoir choisir la modalit d'intervention la plus approprie au projet et aux possibilits technologiques : entre l'automatisation totale du procd et le contrle manuel de chacun des attributs de l'objet d'art produire. A titre d'exemple, on a souvent oppos "animation" et "simulation", le premier centr sur la dfinition la plus manuelle possible de cinmatiques, le second sur la synthse compltement automatique. Pour l'artiste, ces deux modalits ne s'opposent pas mais se compltent. La manipulabilit ne se rduit pas un jeu manuel. Elle joue sur les diffrentes tapes de construction de l'objet d'art, depuis le croquis ou l'bauche des formes et des mouvements, jusqu'au jeu instrumental lorsque celui-ci existe (comme c'est les cas en animation ou dans des installations interactives). Elle concerne donc aussi bien les protocoles de conception d'objets que les mises en situation spatiales et temporelles. De ces spcificits dcoulent quelques critres structurants pour le dveloppement actuel des arts visuels lis la science et la technologie : Critre 1 : Htrognit, grandes dimensions, varits Critre 2 : Macromodles, multichelles, gnricit Critre 3 : Ractivit, prise en compte de l'humain, intersensorialit

Critres structurants pour le dveloppement actuel des arts visuels lis la science et la technologie
Critre 1 - Htrognit (mots-connexes : varit, environnements de grande taille) L'informatique graphique et le traitement d'images matrisent assez bien la modlisation, le traitement et l'archivage de scnes et objets relativement homognes (cela ne signifie pas qu'elle les matrise totalement). Une des spcificits fortes lorsqu'il s'agit d'art visuel est d'emble les htrognits des scnes et objets. Le pendant de cette htrognit est la diversit (champ exploratoire vaste par rapport aux champs exploratoires des disciplines scientifiques ou technologiques non artistiques) et la dimensionnalit des scnes et objets traits (scnes de grandes tailles spatiales et/ou temporelles). Ceci n'est pas une spcificit du domaine artistique mais elle en est d'emble une ncessit premire : on peut pas imposer un art minimaliste tous les artistes.

Critre 2 - Macromodles (mots-connexes : multichelle, gnricit, universalit) Le processus artistique met d'emble en jeu des processus que nous qualifions de multichelle : Par exemple, il n'est pas suffisant de fabriquer un avatar virtuel humain. Nous devons concevoir dans le mme temps l'animation qu'il va suivre et la composition dans laquel il s'inclut. Il n'y a d'ailleurs pas d'ordre de parcours standardisable dans le processus artistique. C'est le plus souvent un processus incompltement dfini issues multiples. Ainsi, la musique traite autant du son et de la composition que du rapport du son la composition. Longtemps encapsul sous le terme de "globalit du processus de cration", l'volution des concepts et techniques nous demande d'entrer plus en avant dans ce type de complexit.
Exemple : si le comportement spcifique d'un tas de sable rel importe peut tre plus au physicien qu' l'artiste, que ce phnomne soit applicable des macrophnomnes dynamiques visibles (ou audibles), est par contre de la plus grande importance pour certains modles artistiques contemporains, car il rfre des thories et modles essentiels aujourd'hui tels que les thories des effets, le non dterminisme, l'volutivit propre, la notion d' mergence...

Critre 3 - Interactivit (mots-connexes : perception, ractivit des systmes et reprsentations, intersensorialit) Compte-tenu de la diversit des objets traits par l'art et compte tenu de la place essentielle de l'homme dans la production, le traitement ou l'interprtation des produits et processus artistiques, l'interactivit et la ractivit des systmes et objets aux interventions humaines est une ncessit qui intervient tous les niveaux du processus artistique. Du point de vue des tendances artistiques, l're du "tout conceptuel" est en perte de vitesse et l're du "corporel" apparat. Cela a une incidence importante sur les procds technologiques

rclams par l'activit artistique : la capture, l'analyse, la transmission des actions et commandes humaines deviennent des thmes structurants des systmes de production et de communication.

Quelques thmes de recherche dans le domaine des arts visuels lis la science et la technologie
1. Analyse et traitement d'images

Imagerie pour objets musographiques existants

- Transmission - Stockage, archivage - Consultation, indexation - Tlconsultation : changes entre muses, consultation prive - Compression de qualit - Scurit

-> Cf grands projets europens sur les archivages, base de donnes, change entre muses, consultation prive... -> Vers le muse virtuel

Traitement d'images pour objets musolographiques existants Connaissances des objets d'art : en quoi les nouvelles technologies et la science aident mieux connatre, conserver, diffuser, protger, les uvres d'art ou leurs images.
- Authentification, certification - Connaissance historique - Contribution l'histoire de l'art : mthodes des peintres, palettes, matriaux... - Outils scientifiques et techniques d'aide virtuelle la restauration (exemple en peinture : traitement des lacunes, des fractures, allgement des vernis, dcrassage, vernissage/devernissage, prsentation et change par rseau de stratgies de restauration...) - Couplage analyse-synthse d'images pour la reprsentation d'uvres "insaisissables" comme les peintures monopigmentaires trs sombres (Noirs de Soulages...), reconstrauction 3D de la surface de la couche picturale pour mise en lumire et en observation virtuelles

Produits drivs Valorisation des analyses - archivages et traitement par l'industries des rpliques
- CD-ROM, - bibeloterie... produits drivs

Constat : C'est l que se trouvent les plus grandes masses financires. On pense qu'il peut y avoir un quilibre financier (autofinancement de cette rubrique) Recommandations : dvelopper une industrie de la rplique
Rapatriement de l'industrie de la reproduction d'art :

- imprimerie d'art - (monopole italien en Europe) - moulage... - Veiller ne pas brader les bases de donnes

Veilles et recherche spcifiques

- Problme du non - moulable, - Problme du non captable (nacres, matriaux fibreux...) -....

2. Synthse de l'image : modlisation - simulation - visualisation

Pousser au dveloppement de procds, modles et mthodes de synthse numriques d'effets visuels qui correspondent aux centres d'intrts directs de l'activit artistique et qui prennent en compte les expressions immdiates des besoins, mme lorsqu'elles ncessitent des recherches long terme.

Modlisation de formes spatiales complexes (volumes et/ou surfaces) :

- Formes naturelles, - Processus de morphogense, - Formes modifies naturellement ou par action manuelle -> rosion, corrosion, sculpture, vieillissement... - Formes organiques

Modlisation de l'volution temporelle de formes complexes

- Dplacements, dformations, transformations, mtamorphoses - Changements d'tat : -> flammes, tincelles, sdimentation, cristallisation - volutions naturelles complexes et mergence de formes spatio-temporelles perceptuelles pertinentes -> turbulences, avalanches, nuages, matire molle, tissus, matriaux mmoire de forme, composites... - volutions organiques et mtaboliques : -> croissances et locomotion cellulaires... - volutions autonomes, comportement vivants individuels et collectifs...

Complexit structurelle intrinsque :

- modlisation des phnomnes naturels, pour la perception et l'action artistique - modlisation des comportements vivants : notion d'avatars virtuels

Htrognit : Collaboration et interaction entre :

- diffrents types de modles, d'effets, d'objets -> avatars - phnomnes naturels - objets manufacturs...

Phnomnes chelles temporelles multiples

- Processus de morphogense - Changements d'tats, - Bio-effets, Modles de croissance - Phnomnes collectifs, chaotiques...

Phnomnes chelles spatiales multiples

- Formes-substrat / formes-contour : -> peau, fourrure, hrisson... - tats de surfaces de matriaux : -> matriaux fibreux, cailles... - Processus de morphogense : -> arborescences, empilements spirals & translats... - Fractalisation

Modlisation des causes pertinentes d'effets sensibles complexes

- Interactions entre corps - Notion d'mergence des effets visuels, macro-effets -> phnomnes de foule

Modlisation de la couleur et de l'interaction physique lumire-matire

- Modles de matriaux (au del du spculaire et du diffus) : -> nacre, pigments, alliages, verres, films, glaures, fibreux, brosss... - Interactions lumire - couches minces -> films, bas-reliefs, mosaques... - Interactions lumire - milieu participatifs -> vitraux, bues, matriaux et milieux fluorescents...

3. Saisie analyse et traitement des informations de formes, de couleurs et de mouvements :

Pousser au dcloisonnement des procds de capture et au dveloppement de capteurs et de procds d'analyse adapts la captation de formes et matires complexes, de grande taille ou multisensorielles.

Nouveaux types de capteurs de couleur ou de phnomnes d'interaction lumire matire Ces capteurs doivent tre lgers, inoffensifs et rapides afin de pouvoir intervenir dans les lieux o sont les uvres d'art (muses, espaces publics, intrieurs ou extrieurs, espaces historiques protgs)
- Dpassement de la conception anthropomorphique o l'on capte ce que l'on voit et qui conduit une limitation de la reprsentation par la rduction trichromatique des phnomnes optiques (vers une description spectrale et/ou lectromagntique) - Spectrophotomtrie, capteurs multispectraux, hyperspectraux...) - Cas des matriaux incaptables :

-> fumes, tincelles, nacres, matriaux fibreux, cailles, ailes de papillons, camail et plumage, minraux... - Amliorer la gamme et l'tendue des capteurs - Nouveaux procds optiques exploitant les proprits du rayonnement - Nouvelles mthodes de reconstruction de donnes et de compression

Capture du mouvement cinmatique et dynamique : Le geste artistique, le geste instrumental, geste d'excellence contient toutes les questions sur la perception et le contrle du mouvement.
- Capture des dformations (mimiques, clones, personnages...) - Captures de forces et de dformations - Capture des gestes digitaux, manuels, corporels

Analyse du mouvement
- Analyse multicapteurs - Analyse du geste digital, manuel, corporel - Analyse, codage, reprsentation, traitement du geste instrumental - Introduction de l'instrumentalit dans les arts visuels

Acquisition de formes complexes volumiques ou surfaciques

Arborescences naturelles...

Acquisition de formes complexes multichelles (hrisson...) Collecte et fusion de donnes multisensorielles :

- Multicapteurs, multisources, de grande taille, analyse multicritres... - Capture de la parole, des dformations labiales, des expressions faciales - Capture de gestes manuels d'accompagnement de la parole

4. Contrle, Ractivit, Instrumentalit

Pousser au plus profond niveau des outils de cration l'intervention sensible de l'artiste. Augmenter la sensorialit de outils de conception et de production en dveloppant l'interaction multisensorielle et la transmission des informations sensitives et sensibles.
- Contrle et cration sensibles de formes - Contrle et cration sensibles de mouvements - Interactivit sur rseau - Cration d'une forme par travail coopratif - volution d'une forme par action collective, dlocalise, multi-acteurs - Communication via des mondes virtuels - Relation entre le monde rel et le monde virtuel - Intervention de la technologie sur le monde rel (mieux voir un objet rel inaccessible directement, dans le temps comme dans l'espace) - Tlgeste sur rseau ( geste dans, geste pictural, geste thtral...)

5. Algorithmes et mthodes
Pousser la collaboration troite avec les chercheurs et ingnieurs des sciences pour l'ingnieur pour l'analyse et la prise en compte des complexits logicielles et matrielles lies aux traitements et la production des objets artistiques.
- Complexit algorithmique - Gestion d'informations - reprsentations de donnes - Bases de donnes - Calcul intensif, paralllisation - Temps rel - Veille technologique sur les machines, les architectures matrielles et logicielles, les algorithmes (industries des jeux vido) - Evolutivit des scnes et objets (exemple : le jeu "Simcity")

6. Conception d'outils de cration nouveaux volution des outils matriels et logiciels

Proposer des architectures et concepts d'outils adapts l'activit artistique. Pousser l'analyse des besoins et des processus de cration. Permettre l'mergence d'ides nouvelles en matire d'outils matriels et logiciels de cration.

volution des logiciels d'animation :

Capture du mouvement, 3D en ligne, 3D temps rel -> Corrlation scnario/imagerie temps rel/contrle gestuel /observation du comportement (Modle du jeu vido)

volution des palettes graphiques, aujourd'hui adapte la Publication Assiste par Ordinateur (PAO) : -> palettes et modeleurs adapts la conception graphique

Systmes retour d'effort

Machines peindre, sculpter, graver, imprimer distance, Il faut distinguer la tltranscription du geste et du rsultat.

7. Standards de stockage et d'change

Anticiper sur les nouveaux types d'informations analyser, stocker et transmettre (informations de tailles variables, structures reconfigurables, multisensorielles). Collaborer avec les scientifiques et techniciens sur la quantification des canaux de communications et de

stockage pour la prise en compte des caractristiques qualitatives et quantitatives des objets d'arts

Reprsentation de scnes stockes

- Multiformats, environnements de grande taille, avatars virtuels

Reprsentation d'informations stocker

- Faut il stocker les images ou les AVO (Abstract Virtual Objects)?

Format des informations changer

- Thtre, danse, animation d'images... -> Un nouveau type d'informations : les informations de commandes (mouvement du corps, gestes) - Thorie de la tlcommunication des gestes : -> variables, discrtisation, compression...

8. Macrostructures de formes et de mouvements - Modles compositionnels

Dvelopper une recherche en profondeur sur l'analyse et la production de macro-structures artistiques (formes spatiales, formes temporelles...) en liaison avec l'analyse des formes artistiques, les procds de conception et d'criture et les mthodes de production des constituants visuels de ces formes. Valider les recherches et les analyses par la production d'uvres et l'intgration des procds de composition dans les outils de synthse et de traitement d'images.

Modles de gnrations de formes macroscopiques et compositionnelles

- Formes macroscopiques autosimilaires et leurs variantes - Dynamique des formes macroscopiques : -> chaos, volutions mtaboliques, volutions autosimilaires,

Modalits de maintien ou d'volutivit d'une forme

- Maintien d'une forme par destruction/ reconstruction de son contour - Maintien d'une forme par volutivit interne de sous-formes...)

volution des processus d'laboration de structures narratives

- Cooprations de scnaristes spcialiss : -> narratifs, effets spciaux, dynamiques,... - volution des structures de production et des architectures des outils logiciels

Dveloppement d'outils intgrs criture - Modlisation - Simulation

- Interaction criture <-> Layout - Notion d'esquisse

9. Psychophysique artistique - Perception esthtique

Dvelopper une psychophysique artistique (formes, lumire, couleurs, mouvements) lie la perception de phnomnes sensibles et senss, priori diffrente d'une psychophysique de base s'attachant l'tude de phnomnes bioperceptifs ou biomcaniques lmentaires (cf. la psychoacoustique musicale, la biomanique des gestes musicaux, la biomcanique des gestes danss)

Notion de ralisme et/ou de conviction de la ralit

- Ralisme pour voir, pour agir, pour connatre

Relation avec l'individu percevant - Critres de qualit

- Qualit des restitutions des formes tridimensionnelles - Qualit des restitutions des couleurs - Qualit des restitutions de mouvements

Relation avec l'individu percevant - Critres de confort du spectateur Recherche de critres d'esthtique
(Exemple au Japon 1,4 million de $ par an sur 5 ans) - Critres objectifs dterminants (nombre de bits pour la couleur...) - Aspects sociologiques, culturels, psychophysiques

10. Nouvelles formes artistiques Passerelles avec d'autres domaines artistiques

Un mot cl pour les projets artistiques venir : la transdisciplinarit artistique En symbiose avec les modles contemporains qui traversent les champs scientifiques et sociologiques, l'activit artistique se doit d'intgrer la nouvelle gnricit des concepts de temps et d'espace, de corps et d'ubiquit, de matrialit et de virtualit, de stabilit et de chaos, d'quilibre et d'irrversibilit.... Ces concepts sont transversaux aux champs scientifiques, philosophiques et galement artistiques qui ont particip leur mergence. Ils sont galement transversaux aux disciplines artistiques constitues (musique, arts plastiques, cinma, danse, thtre, littrature...). Les outils et concepts contemporains conduisent au dcloisonnement des disciplines artistiques dont les jeux informatiques multimdia ne sont qu'un petit prambule. Il s'agit d'anticiper et d'aider ce dcloisonnement sur ces deux dimensions principales : - la dimension sensible via le dveloppement des produits artistiques hybrides et plus gnralement multisensoriels, - et la dimension communicationnelle par l'largissement des lieux d'accs et d'change via les rseaux
- Multimdia - multisensoriel

- Synchronisation - Nouvelles formes artistiques (opra multimdia) - Arts en rseaux - Relation entre avatars et personnages. - Parole - vocal - Traits pertinents dans le multisensoriel

Quelques axes par domaines d'usages et d'applications

Cration cinmatographique et audiovisuelle :
Fiction, courts-mtrages, dessins anims, animation Image de synthse, synthse 3D, modlisation Ralit virtuelle, scnarios interactifs Architectures interactives, machines de montage Rseaux, techniques de diffusion TV (pay per view) Langages de scripts, vrml, java, etc. Production, diffusion, commercialisation Archivage vido, indexation

Communication homme-machine et multimdia

Palettes et outils interactifs Apprentissage et cognition Tlthatre

Image et patrimoine
Traitement de image au service de l'histoire de l'art Stockage et archivage numrique des uvres Bases de donnes, consultation indexation Muses virtuels

Architecture
Systmes de relevs Restitution des architectures disparues Reprsentation raliste du projet urbain Simulations : ambiances (lumineuses - sonores), comportements des difices, prise en compte de l'environnement Maquettages virtuels et prototypage virtuel et rel, travail coopratif Mthodes de conception - la notion d'esquisse Simulation et communication de projet : tude d'impact (images satellite, photos ariennes utilises en 3D...), maquettes virtuelles Dynamique des paysages - 3 chelles : difice (intrieur et extrieur), urbanisme (morphologie urbaine), paysage urbain

Arts Plastiques
Peintures : cration, analyses, resynthses (matriaux, glacis...) Sculptures : cration, aide la recomposition Installations interactives Mosaques : cration, analyses, resynthses Vitraux : propagation de la lumire en milieu htrogne participatif Objets d'arts archologiques : la ralit virtuelle pour s'affranchir de la vision corrode actuelle Fonderie et joaillerie (utilisation des techniques de ralits virtuelles Aide la conception d'expositions (accrochage, lumires,...)

Bande dessine
Imprimerie d'art - estampes Littrature et manuscrits (Bibliothque Nationale de France, BNF) Les objets de muse (3D) acq. vis. stockage La photographie NOTE (1) Conception Assiste par Ordinateur. Gnralement usage de l'industrie mcanique ou des industries connexes.

Stratgies scientifiques: Propositions de directions de recherche

Jean-Claude Risset Claude Cadoz Hugues Dufourt Annie Luciani

Introduction
Claude Cadoz La mutation technologique transforme l'ensemble des relations que l'homme entretient avec son environnement, qu'il s'agisse des interactions matrielles ou des relations communicationnelles. L'mancipation de l'information par rapport l'nergie et la matire est cependant l'volution la plus spectaculaire de la deuxime moiti de ce sicle. Les vingt dernires annes ont vu natre deux phnomnes fondamentaux : - le multimdia et ce que l'on pourrait appeler une gnralisation de la reprsentation iconique (1), - le dveloppement de la communication mdiatise et le tissage du rseau d'intercommunication numrique plantaire.
Grce aux technologies numriques et l'ordinateur il est possible aujourd'hui de dvelopper, en accompagnement des traitements symboliques les plus labors, des reprsentations qui s'adressent immdiatement nos sens et se prtent directement nos manipulations. Ces reprsentations iconiques gnralises instaurent des images "intgrales" : dynamiques, multisensorielles (visibles, audibles, palpables) et avec lesquelles le sujet humain peut interagir selon ses modalits naturelles. A travers ces reprsentations, l'homme peut tre en relation avec ses semblables, avec son environnement matriel ou avec tout type d'informations constitues en systmes et bases de donnes.

Le rseau ajoute cette intgralit multisensorielle et sensori-motrice, l'extension spatiale et temporelle.

Il convient de ne pas perdre de vue que l'aspect rseau, aujourd'hui prdominant dans les esprits, est indissociable d'un autre dveloppement spectaculaire : le dveloppement massif de la mmoire physique. Des quantits astronomiques de donnes sont stockes ou viennent s'ajouter chaque seconde aux banques de donnes de la plante, rparties dans des organismes de toutes natures, militaires, publics, privs, collectifs ou

individuels. Les technologies de la mmoire donnent la connaissance humaine une extension temporelle duale de son extension spatiale par le rseau. Ce qui les caractrise l'une et l'autre est un changement d'chelle radical.

Il faut toutefois garder l'esprit deux faits importants : 1) Toutes les connaissances tendent devenir numriques. Le numrique pousse jusqu' un stade ultime la "coupure pistmique", c'est--dire le fait qu'en dessous d'un certain niveau de dcomposition, l'lment de reprsentation ne porte aucun ancrage signifiant dans le rel : il est pure convention. Avant l'avnement des nouvelles technologies numriques, ce n'tait pas le cas de nombreux objets supports de connaissance: un tableau de matre ou un violon de grand luthier sont des "objets-individus", dont l'unicit est absolue (quelle que soit l'habilet des contrefacteurs) et dont l'information tient dans la relation des lments qui y sont prsents mais galement dans la matire mme qui les constitue, soumise elle-mme un processus d'volution historique singulier. Il est alors important d'identifier les consquences de la numrisation grande chelle, tout en tudiant non seulement comment les objets "rels" et les objets "numriques" (virtuels) doivent coexister, mais comment l'aller-retour des uns aux autres doit s'laborer. 2) Les extensions spatiales et temporelles sont soumises des contraintes. On ne sait pas encore garantir la prennit des nouveaux supports d'information au del de dures qui sont faibles compares celle du papier lui-mme (2). La conservation de l'information est soumise deux autres contingences : la prennit des systmes de lecture et la connaissance des codages sous lesquels l'information est conserve. Le franchissement de l'espace est accompli en majeure partie par des ondes lectromagntiques radio, qui se substituent au son, la lumire visible, aux dplacements et vibrations mcaniques, vecteurs naturels pour l'homme dans son environnement immdiat. Leur vitesse n'est pas infinie, on le sait bien. Par ailleurs, les canaux de communication doivent tre spcialement construits, ce qui les rends tributaires de conditions la fois technologiques, conomiques et politiques. Enfin, les limites sont galement humaines. Le systme biologique humain, dans ses fonctions vgtatives, mcaniques, motrices, sensorielles ou cognitives, possde non seulement sa richesse et sa complexit, mais ses quilibres et ses spcificits. La prise de connaissance par le sens du toucher, par exemple, suppose certaines conditions de taille et de gomtrie des objets ainsi que, dans certains cas, une dpense nergtique musculaire en dessous de laquelle l'information pour le systme nerveux central perd sa consistance (3). Le corps humain pose des relations entre l'espace, le temps et l'nergie qui ne se prsentent dans ces "proportions-l" qu' son chelle. Immerg dans le "cyberspace", l'homme continue d'exiger biologiquement et anatomiquement certaines spcificits de son espace naturel. Le rseau installe un nouvel espace dans lequel l'homme, s'il veut l'habiter, doit pouvoir retraduire son espace antrieur. L'art joue un rle privilgi pour l'exploration de ces circonstances nouvelles. Ce n'est pas seulement une fonction dans laquelle il peut se rendre utile, c'est le rle d'claireur qui lui choit. Il en dcoule un certain nombre d'axes de recherches ncessaires. Nous voquons tout d'abord quelques aspects gnraux indpendants des formes d'art. La musique et les arts visuels sont considrs ensuite sparment, bien que plusieurs aspects leur soient communs. Nous abordons alors plus particulirement les nouvelles formes artistiques intgrant les diffrents mdias et les rseaux. Enfin, quelques applications extra-artistiques de la recherche AST sont voques.

I. Recherches sur les outils conceptuels et matriels

Claude Cadoz

I.1. Outils conceptuels I.1.1. Modliser

L'informatique introduit un ordre supplmentaire dans le processus d'laboration des reprsentations. Moyen de reprsentation "au second degr", elle implique une double dmarche de cration de "modles de modlisation". Ce concept peut tre attach la notion "d'outil de cration" dans le contexte des nouvelles technologies pour la cration artistique. Les langages et les modles permettant de crer les reprsentations informatiques sont objets de recherche en eux-mmes.

I.1.2. L'articulation microstructure / macrostructure

Ce degr de reprsentation supplmentaire fait disparatre la hirarchie entre les formes microstructurelles et les formes macrostructurelles (par exemple il est possible de composer, dans un mme logiciel de synthse sonore, la structure intime du son et l'articulation des sons entre eux ; dans un mme logiciel de synthse d'images animes, il est possible de crer le mouvement avant la forme). De nouvelles problmatiques "interstructurelles" ou "transstructurelles" doivent tre alors envisages.

I.1.3. Cration - diffusion - rception

La prise de connaissance des uvres artistiques change elle aussi de statut et d'chelle. L'uvre n'est plus ncessairement monolithique, dfinie de manire fixe en temps et en lieu, monomodale ou monosensorielle. Elle n'est pas obligatoirement "monoculturelle" non plus. Les processus pour sa diffusion et sa prise de connaissance se dcatgorisent et se diversifient en consquence. Il convient de dgager les nouvelles dimensions selon lesquelles ils peuvent se structurer. De la mme manire, le processus de cration lui-mme se transforme : tout en continuant d'exiger des comptences d'excellence et le statut d'exception sociale du crateur, l'volution technologique permet d'installer entre la cration et la rception un quasi-continuum de processus actifs-rceptifs. Elle permet d'exploiter les fonctions de la crativit quel que soit leur niveau, y compris pour une comprhension plus large des uvres savantes. Sur ce plan, le dveloppement des outils pdagogiques a un rle majeur. De lui dpendent la fois l'lvation du niveau gnral de la crativit et celle du niveau gnral de comprhension des uvres.

I.1.4. Pdagogies
On connat mal la faon dont l'interactivit peut aider la pdagogie et dvelopper l'imagination. Les recherches ce sujet doivent permettre de prciser l'apport des nouvelles technologies en fonction des contenus transmettre, d'apprcier leurs limites et d'viter les cueils du tout technologique. Mais il est clair que les recherches AST concernant les outils

de cration ou de conception permettent, par exemple, un contrle dli sur les matriaux qui devrait conduire des innovations pdagogiques profondes, qu'il s'agisse de reprsentations visuelles, de couleur ou de timbre. Michel Decoust insiste sur l'importance de renouveler la pdagogie musicale partir des recherches - passes ou venir - concernant l'analyse, la synthse et le traitement du son, ou bien le geste instrumental.

I.2. Outils matriels et logiciels

Des recherches et dveloppements technologiques sont ncessaires en symbiose avec ces directions d'investigation.

I.2.1. Les transducteurs

Le dveloppement des moyens d'interaction suppose des recherches sur les interfaces matrielles (transducteurs) ncessaires chaque modalit d'interaction : transducteurs visuels, acoustiques, tactiles, gestuels. Au moment o l'espace matriel individuel se transforme, il est spcialement important de s'attacher la modalit d'interaction la plus intimement lie l'espace du corps : la modalit gestuelle instrumentale.

I.2.2. Les architectures matrielles

La logique de dveloppement matriel (hardware) suivie par les grands constructeurs et rpondant aux lois du march et de la concurrence ne permet pas toujours de donner les rponses appropries, pourtant techniquement possibles, aux fonctionnalits requises pour les usages de la cration artistique (en particulier pour ce qui concerne le temps rel et l'interactivit multisensorielle de haute qualit). Le domaine AST doit privilgier l'tude et la ralisation techniques de certains dispositifs ou systmes de traitement numrique de pointe.

I.2.3. Outils logiciels

Le mme raisonnement vaut videmment pour les outils logiciels. Plus fondamentalement, l'tude et le dveloppement d'outils logiciels, de formalismes, de langages cohrents et gnriques pour la modlisation selon chaque modalit, pour la modlisation multisensorielle, pour la reprsentation et le traitement symboliques, pour la mise en uvre du processus de cration, pour l'analyse, etc., sont des constituants essentiels de l'activit scientifique et technologique AST dvelopper.

I.2.4. Amlioration de la portabilit des objets artistiques faisant appel aux nouvelles technologies

Pour que l'obsolescence des outils technologiques ne rende pas les uvres caduques, la recherche de l'invention doit trouver un indispensable prolongement dans la recherche de procds intgrant la considration du long terme et satisfaisant aux critres de la reproductibilit technique.
Nombre d'uvres musicales faisant appel des dispositifs technologiques pour leur reprsentation ne peuvent plus tre joues, et d'autres (comme Rpons de Pierre Boulez) ont ncessit un effort de jouvence considrable et coteux simplement pour survivre, les dispositifs technologiques initiaux n'tant plus disponibles en raison de l'volution technologique. Ce problme, qui commence tre bien pris en compte en musique, se rencontre dans tous les secteurs artistiques. L'obsolescence technologique ne doit pas rendre l'uvre prissable !

II. Connaissance des proprits humaines

L'activit de cration implique une interaction entre l'homme et ses outils. Mais si les outils matriels et conceptuels sont dterminants dans cette relation, les facults humaines, anatomiques, sensori-motrices, cognitives, "priphriques" la pense qui se cr et se concrtise dans l'activit artistique, le sont galement. Leur connaissance est une condition indispensable au dveloppement des sciences et des technologies pour l'art.

II.1. Psychophysique (acoustique, visuelle)

Chaque modalit sensorielle est un champ d'tude en soi. La perception auditive appelle la psychoacoustique dont on connat aujourd'hui la ncessit et les apports fondamentaux. La perception visuelle exige la mme approche permettant d'expliciter les relations entre les paramtres objectifs des phnomnes visibles et les perceptions que le systme visuel produit. Mais ces relations doivent tre tudies avec des objets visuels ou sonores suffisamment complexes pour prsenter un intrt artistique, et non pas dans un isolement sensoriel "de laboratoire", mais dans le cadre d'un contexte complexe, comme c'est le cas pour une uvre d'art - et aussi d'ailleurs dans les conditions de la vie quotidienne.

II.2. Canal gestuel, multisensorialit, sensori-motricit

Trois champs fondamentaux d'tude mergent : - Celui des modalits haptiques et ergotiques, lies au canal gestuel (la premire correspond aux perceptions relatives au toucher, la seconde celles des efforts physiques et musculaires dvelopps dans l'interaction physique avec les objets instrumentaux). Il convient de pousser la connaissance des fonctions du toucher et de la motricit, en jeu en particulier dans les interactions instrumentales (o l'homme interagit avec un objet matriel dot de proprits physiques). - Celui de l'intersensorialit, qui combine l'ensemble des modalits en un tout qui est plus que leur somme.

L'intersensorialit comporte plusieurs catgories de problmes spcifiques chaque couplage : synergies vision-audition, vision-toucher, audition-toucher ainsi qu' la conjonction des trois sensorialits. Ce point sera repris plus bas. - Celui de la "perception active", ou sensori-motricit multisensorielle. Cette dernire est le "grain fin" de l'interactivit. La technologie offrant des circonstances d'exprimentation radicalement nouvelles dans ce champ, il convient en effet d'tudier les processus de formation des reprsentations mentales en jeu lorsque l'action et la perception sont intimement lies. Au dessus de ces aspects cognitifs relatifs ce que l'on a appel la reprsentation iconique, se pose le problme de l'articulation (de la cohabitation) de ces formes de reprsentation avec les reprsentations symboliques ou les autres formes de reprsentation en gnral, qui restent non seulement ncessaires, mais complmentaires.
On sait par exemple que la notation musicale proportionnelle et la notation symbolique habituelle ne cohabitent pas toujours facilement. On constate une volution (encore difficile interprter) du comportement de lecture et vis--vis de l'crit en gnral chez les gnrations nes avec la tlvision.

III. Questions spcifiques au rseau

Le dveloppement du rseau de communication numrique grande chelle produit une dlocalisation des objets, non seulement par rapport l'information qu'ils contiennent, mais galement par rapport leurs modes d'accs et mme leur mode de manifestation : une mme entit peut par exemple tre vue, entendue, touche et manipule dans plusieurs lieux en mme temps, vue et entendue en un lieu tandis qu'elle est touche et manipule en un autre, etc. Techniquement, quelles fonctionnalits et performances les dispositifs technologiques doivent-ils et peuvent-ils supporter, et comment doivent-ils ou peuvent-ils eux mmes tre distribus, rpartis ? Comment, par ailleurs, la perception, l'action, les composants de l'interactivit en gnral peuvent-ils se dissocier, se dlocaliser, se rassocier ? A un niveau plus global, comment le processus de cration, d'action et de perception peut-il se dvelopper dans cette "distribution"? Ce point touche galement l'aspect complexe de l'articulation entre la crativit individuelle et la crativit collective.

IV. Cration musicale

IV.1. Outils et environnements de cration musicale

La cration d'objets musicaux avec l'ordinateur fait intervenir trois catgories d'activits et de fonctionnalits : la cration de modles de production sonore, la production proprement dite de signaux sonores, la construction macrostructurelle du flux sonore. Ces trois catgories d'activits rsultent de la polarisation que l'on peut maintenir dans une certaine mesure entre d'un ct le matriau sonore, dont la production doit tre techniquement possible, et de l'autre la construction en structures complexes du flux sonore. Bien qu'elles puissent tre intimement imbriques, chacune d'elle pose ses problmes spcifiques.

IV.1.1. Modles de production sonore

La production du matriau sonore rpond des contraintes gnrales indpendantes de tout choix de dmarche ou d'esthtique. Il faut tout d'abord disposer d'un "modle de production" du signal numrique.
Une grande part des recherches en informatique musicale pendant ses vingt premires annes a t consacre la cration de modles de production : synthse additive, soustractive, par distorsion non-linaire, par fonctions d'ondes formantiques, par modulation de frquence, par modle physique, etc. Cet axe de recherche n'est pas clos, en particulier pour ce qui concerne les modles physiques qui ont ouvert la voie de nouveaux timbres difficiles obtenir avec les procds antrieurs.

La cration d'un modle de production n'est pas un simple problme technique. Elle sous-tend des choix de dmarche et d'esthtique. En effet les modles de production se caractrisent plus ou moins explicitement par la mtaphore qu'ils mettent en jeu. Dans l'histoire de l'informatique musicale, on peut ainsi identifier deux mtaphores distinctes et complmentaires correspondant respectivement la synthse dite par "modles de signal" et la synthse dite par "modles physiques". La confrontation de ces dmarches, la comprhension de leurs spcificits respectives et leur coordination dans un mme environnement de cration pose encore des questions fondamentales.

IV.1.2. Contrle de la synthse et du traitement des sons musicaux

Quel que soit le modle de production adopt, il partage les informations fournir par l'artiste en deux catgories : celles qui dterminent le modle et celles qui constituent la "commande" ou le "contrle" du modle. Une polarisation trs forte apparat ici autour de la relation temporelle entre les actions effectues pour la commande et l'obtention du phnomne sonore. Lorsque cette relation est immdiate (temps-rel), la mtaphore instrumentale est prdominante. On peut alors aborder cette question du contrle selon deux angles diffrents : d'un premier point de vue, toutes mtaphores confondues, en termes de contrle de la synthse et du traitement des sons musicaux, d'un second point de vue en fonction des catgories d'actions physiquement effectues par l'artiste : geste direct sur dispositif instrumental, geste de commande abstrait, etc. Il convient de dvelopper la comprhension du contrle des processus sonores et musicaux. Comme l'ont remarqu Patrick Greussay et Daniel Arfib, la recherche a port plutt sur le dveloppement de processus nouveaux que sur la faon dont ils sont commands dans une utilisation musicale expressive. Les outils de ralisation sonore informatiques se prtent bien l'tude des pratiques du crateur, puisque les protocoles qu'il met en uvre lors d'une session de travail peuvent tre enregistrs.

Ce contrle ne doit pas se satisfaire des performances techniques mais intgrer la dimension expressive. Le contrle dans la synthse et le traitement des sons musicaux doit tre soumis des contraintes supplmentaires de slection et viser l'optimum artistique. Il doit en outre tre conu pour des finalits productives et dboucher sur la cration. Ce qui est thoriquement ou techniquement possible n'est pas ncessairement viable musicalement. Le contrle de la synthse et du traitement des sons musicaux vise trop la performance d'ingnierie et a tendance relguer au second plan l'objectif proprement musical, qui est considr comme une retombe ou une sorte d'application pratique. En se prenant lui-mme pour fin et en se fixant des objectifs exclusivement techniques et scientifiques, le contrle dans la synthse et le traitement des sons musicaux se coupe de la cration musicale, ne se soucie pas de la finalit artistique productive et devient subrepticement un obstacle la cration.

IV.1.3. Le canal gestuel - le geste instrumental, sa capture, son traitement et sa reprsentation

Selon ce point de vue, c'est toute une modalit d'interaction qui est prise en considration et mise en jeu. Toute action de contrle par le musicien est envisage en fonction de l'implication gestuelle qu'elle ncessite obligatoirement, du simple signe effectu avec un marqueur ou capt par un dispositif distant au geste physique engageant la corporalit, comme dans le jeu instrumental. Les informations dlivres ont une "morphologie" dpendant de cet engagement corporel. Le problme du contrle du son ou de son traitement apparat alors comme la conjonction de deux aspects : celui des possibilits offertes par le modle de production et celui des conditions d'exercice du jeu gestuel. Ces dernires constituent un domaine de recherche qui porte sur les dispositifs techniques permettant l'exercice et la capture du jeu instrumental et sur les proprits anatomiques et sensori-motrices du systme gestuel humain. En ce qui concerne les dispositifs techniques, l'ordinateur permet l'ouverture d'une voie sans antcdents : le contrle par modle numrique du comportement physique du dispositif manipul. Cette branche de recherche, qui a t introduite en particulier par l'ACROE (4) Grenoble, concerne la thorie et la technologie des systmes dits " retour d'effort". Elle constitue un domaine en fort dveloppement aujourd'hui, en particulier aux Etats-Unis et au Canada, o les premiers travaux significatifs sont postrieurs ceux de l'ACROE. C'est un domaine qui appelle de nombreuses tudes et exprimentations. Constituant une technologie mergente, il se prte aujourd'hui la valorisation et l'industrialisation, du fait de ses nombreuses applications artistiques et scientifiques. Enfin, le phnomne gestuel tant ainsi capt acquiert le statut d'objet et peut alors se prter l'enregistrement, la reprsentation et au traitement, de la mme faon que les phnomnes sonores ou visuels.

IV.1.4. Construction et structuration du flux sonore

La troisime fonctionnalit correspond la structuration du flux sonore l'chelle macroscopique. La mme problmatique se pose une autre chelle : l'ordinateur peut tre considr comme un moyen de reprsentation dont la premire fonction est de porter des modles de

structuration. L'invention de ces modles et leur confrontation avec des systmes de rfrence de divers ordres constitue un axe de recherche.

IV.2. La recherche musicale, la musicologie et la modlisation

Hugues Dufourt Les directions de recherche indiques dans la suite sont essentielles la dfinition des objectifs de recherche, de l'organisation du travail et des tches de formation la recherche des futurs laboratoires de recherche musicale. Elles indiquent les volutions ncessaires et les secteurs que doit investir la recherche musicale. Elles prconisent la refonte des structures actuellement existantes de la recherche musicale qui, de plus en plus proccupes de la scientificit et de la technicit des rsultats, tend perdre de vue l'objectif fondamental pour lequel elle a t cre : la mise au point de langages et de techniques de l'art, la conversion des ressources de la technologie en moyens de recherche pour l'art, le transfert et l'accommodation des connaissances scientifiques aux axes, notions et catgories de la recherche artistique. On notera ce propos un dficit de la thorie musicale qui ne sait pas traduire les notions, les acquis et les attendus de la science en des termes thoriques et des contraintes techniques spcifiquement musicales et s'exprime dans le langage de la technologie, de la modlisation, des logiciels ou de la psychologie cognitive. Ce dficit de la thorie musicale et cet usage impropre de catgories d'emprunt cre un cercle vicieux qui ne permet pas la recherche musicale de se constituer en tant que telle et de dfinir ses axes propres d'investigation. Ce dficit est la cause profonde d'une improductivit, en matire artistique, des units voues la recherche musicale et oublieuses des finalits productives de leur mission.

IV.2.1. Analyse gntique et analyse formalise : l'accs multimdia aux archives de la cration musicale contemporaine
Objectifs Au del de l'analyse critique et historique, la musicologie doit tirer toutes les consquences thoriques et pratiques de l'originalit et de la puissance de connexion des rseaux proposs dans une mdiathque comme celle de l'Ircam. Notamment : - de l'impact de la mise en rseau, de l'introduction de liens hypermdia dans l'accs aux documents musicaux ; - de l'utilisation d'outils de cration musicale pour la consultation et l'analyse des matriaux musicaux (sonores ou symboliques) ; - des travaux musicologiques inspirs par la gntique textuelle.

Exploitation de la mise en rseau Il convient d'organiser l'accs en rseau aux archives de la cration musicale contemporaine avec des liens hypermedia appropris.

Connexions hypertexte On prendra l'exemple de la Mdiathque de l'Ircam, qui rassemble des fonds de texte, image, son, vido et cdrom. Sous la direction de Michel Fingerhut, des technologies hypertextuelles y ont t mises en uvre, qui permettent de lier volont des segments de textes ou d'images des lments - textuels, sonores, visuels ou vidos- d'autres documents. Ces liens permettent une "navigation" bien plus riche que la consultation squentielle habituelle. Il faut donc dvelopper des mthodes pour reprer des extraits significatifs et tablir des liens hypertextes avec d'autres extraits, en vue de l'usager de mdiathques et notamment dans la perspective d'une analyse la fois gntique et structurelle de l'uvre musicale.

Outils de consultation et d'analyse Il faudrait dvelopper des outils performants pour la consultation et l'analyse des matriaux musicaux (sonores ou symboliques) dans une mdiathque accessible en rseau, de faon exploiter les fonds diverses fins. Il faut noter de les outils de ralisation musicale peuvent rendre de grands services de ce point de vue: ils n'ont gure jusqu'ici t exploits ou adapts pour la consultation et l'analyse. On peut envisager de les utiliser pour des fonctions trs diverses. Les dveloppements ci-dessus concernent nombre d'institutions, notamment les bibliothques, centres de documentation (CDMC), diteurs, compositeurs, enseignants, chercheurs, journalistes de divers medias. Ils supposent les prestations de fournisseurs d'accs et de donnes. Des partenariats sont donc envisageables.

IV.2.2. Vers une gntique musicale

Dveloppement d'une analyse formalise inspire de la gntique textuelle ; archivage musicologique assist par ordinateur. Analyse gntique et musicologie L'analyse gntique et ses applications l'dition se dveloppent vigoureusement en littrature (cf. les travaux de l'Institut des Textes et Manuscrits Modernes, unit propre CNRS qui est mentionne dans le reprage des ressources). En revanche, trs peu d'efforts ont t effectus en musique dans ce domaine, comme l'a remarqu Peter Szendy, qui prsente des propositions pour le dvelopper avec un corpus contemporain: or le multimdia s'y prte trs bien. Le but vis est la mise en uvre d'un nouveau type d'coute musicologique assiste par ordinateur. A l'instar des postes de lecture assiste par ordinateur, un poste de lecture musicologique de ce type trouverait naturellement sa place au sein d'une mdiathque; il permettra d'intressantes expriences d'coute mettant en relation une version finale avec un ensemble d'esquisses.

Dveloppement d'une analyse formalise inspire de la gntique textuelle: modlisation gntique rversible Le compositeur utilisant l'informatique a recours des modles, que ce soit pour ses matriaux sonores ou ses structures. Comme l'a remarqu Patrick Greussay, il est possible d'enregistrer les protocoles d'exprimentation sur les modles que le musicien utilise comme travail prcompositionnel. Si l'informatique est utilise de faon intensive dans le travail du compositeur, ces protocoles permettent l'analyste de reconstituer les formalismes et les expriences dont est issue la composition finale. Suivant les termes de Peter Szendy, "entre production et analyse par resynthse, le modle est rversible. Il est gntique dans le sens o il capitalise non pas les objets intermdiaires de la cration musicale, mais les programmes qui les reconstituent et les mettent en relation. un plus haut niveau, les outils gnriques de construction de modles que sont les langages ou environnement informatiques destins au compositeur peuvent naturellement tre retourns vers l'analyse selon le schma hypothse-modle-simulation-validation, bien connu des scientifiques et pouvant s'appliquer des uvres ou des compositeurs totalement trangers l'ordinateur". IV.2.3. L'outil multimdia comme renouvellement des sciences de l'art : l'archivage musicologique assist par ordinateur L'outil multimdia se distingue par des apports spcifiques : documents de gense programmes, procds informatiques d'laboration du matriau (matriau sonore et composition assiste par ordinateur), documents d'archives - on dispose d'archives qui ont fix, dans le cadre d'uvres mixtes, les premires formes d'interaction entre le geste instrumental et sa reprise ou sa reformulation par la machine. Ces documents attestent galement de la multiplicit des liens qui s'instituent entre l'intention musicale et la technique. L'intention musicale est parfois rduite par les contraintes de la machine, elle est parfois dmultiplie par les capacits de diffrenciation catgorielle et opratoire de la machine. On retrouve au plan de la cration une problmatique qui se pose galement l'occasion de la mise en forme des documents de gense : il s'agit du rapport constant et mal lucid de l'implicite et de l'explicite. En effet, le compositeur propose des formulations concrtes, souvent riches d'analogies, qui procdent de l'imagination intellectuelle. Cette forme de comprhension intuitive se heurte la pluralit mme des formes techniques et symboliques qu'il doit mettre en uvre. Il serait trop simple de s'en tenir la critique d'un formalisme qui substituerait la pense vivante un jeu mcanique de symboles. En fait, il n'y a d'invention vritable et partant, de cration musicale, qu' partir du moment o le pouvoir de l'ide se conjugue la fonction des instruments symboliques ou techniques dont la pense dispose. L'innovation musicale s'exerce prospectivement, par une mise l'essai de nouvelles formulations ; l'ide progresse selon les orientations que dessinent les structures symboliques et techniques. L'intelligence humaine s'intercale entre le domaine des intuitions non formulables et les intentions qui s'effectuent selon des procds opratoires. L'existence des instruments contribue orienter la pense. Cette situation intermdiaire de la pense inventive la place devant des exigences antagonistes: le langage musical, en se formalisant, perd quelque chose de sa puissance de suggestion et de sa richesse analogique. Car le sens prcde et dborde les effectuations du langage technique. l'inverse, il arrive que la pense musicale confronte aux langages symboliques voie ses possibilits dmultiplies et qu'elle bnficie des fonctions d'organisation et de diffrenciation propres aux structures symboliques. Les langages symboliques permettent de mettre jour des disponibilits non utilises, latentes dans la

pratique des compositeurs. L'opration symbolique propose une valuation plus prcise des conditions de la formalisation des champs opratoires. La machine n'limine pas la subjectivit, mais elle en transforme le sens. La subjectivit, face aux moyens informatiques, ne s'rige plus en conscience constituante. Elle procde plutt des recouvrements ou des dbordements mutuels entre ce qui relve des mdiations et ce qui appartient l'ordre de la globalit ou de l'immdiat. Les diffrentes composantes de l'ordre et du sens trouvent leur quilibre dans une situation inter-modale. L'une des finalits de l'outil multimdia est de constituer une technique automatise d'archivage des procdures compositionnelles. Il s'agit de relever systmatiquement, dans le parcours gntique d'une uvre, l'ensemble des stratgies opratoires ou rfrentielles qui appellent une codification logique. Le but est de mieux comprendre le mcanisme de la cration proprement dite, qui consiste la plupart du temps dans une transgression du sens vis vis des codes. L'extension de la smantique hors de la sphre de la logique oblige une reprise des catgories syntaxiques, smantiques et pragmatiques. La science de l'art que permet l'ordinateur consiste prcisment rvaluer constamment l'conomie des instances syntaxiques pragmatiques et smantiques. Le but ultime de la musicologie, en ce domaine, est ainsi de parvenir une sorte de tmoignage automatis de l'uvre en train de se faire : un tmoignage qui permettra l'valuation critique. La nouvelle science de l'art doit tendre un archivage musicologique assist par ordinateur.

IV.2.4. Modlisation et cration : l'articulation de l'art et de la recherche L'informatique et la musique sur ordinateur entretiennent des rapports divers. La relation de l'art la science est celle du modle la thorie. La cration musicale sur ordinateur fournit un champ d'preuves aux avances thoriques de l'intelligence artificielle, notamment en ce qui concerne la reprsentation des connaissances ou des relations, la modlisation du raisonnement humain ou la dtermination des stratgies de comportement. Mais la composition assiste par ordinateur ne se borne pas servir de dispositif opratoire dans l'application d'un objectif thorique. La modlisation remplit une fonction thorique propre. Elle apporte la thorie un surcrot d'intelligibilit en lui procurant de nouveaux moyens de pense. La cration artistique remplit donc vis--vis de la science une fonction rationnelle particulire. Elle permet d'tendre les conclusions que l'on peut tirer des prmisses, d'largir des propositions nouvelles les formules fonctionnelles de la thorie. La transcription smantique d'un formalisme implique la conqute de nouveaux rfrentiels et joue par l mme un rle prospectif. La mise l'preuve d'un procd constructif retentit sur la part interne des significations penses par la thorie. L'ajustement des expressions thoriques aux modles ne relve pas d'un simple exercice de validation. Elle inclut, dans la nature mme de son opration, une dimension heuristique. Par del l'preuve de cohrence, la modlisation s'institue en preuve d'effectivit. A ce titre, le modle sollicite de nouvelles interprtations et dborde le cadre conventionnel qu'on lui assigne d'ordinaire et qui le restreint actualiser les rfrentiels de la thorie. La dmarche cratrice de l'informatique musicale tend les procds de l'informatique gnrale; loin de reprsenter une application circonstancielle, elle expose les catgories implicites sous le rgime desquelles elle opre. La musique sur ordinateur n'est pas un appendice de l'informatique mais sa pointe extrme : dans l'activit de modlisation de la science, elle se situe au point de concours de la rfrence et de la caractrisation. Elle intervient dans la formation des structures signifiantes.
De ces considrations rsultent quelques points essentiels :

1) L'institution des modles dborde le champ de l'application algorithmique ainsi que celui des clauses logiques ou smantiques. Elle fait appel des catgories opratoires, des motivations pragmatiques, un ensemble de raisons que l'on peut qualifier de " fonctionnelles ". 2) Les modles introduits pour des raisons logiques de validation ne sont pas les plus intressants. Le modle le plus significatif est celui qui apparat lors de la rencontre de la thorie avec des domaines nouveaux d'objectivit. Un bon modle dispose d'une consistance propre qui prend en compte les caractristiques particulires et extra-logiques de son objet. 3) D'o la complexit des instances de modlisation. D'une part, la modlisation rsulte de l'application de la syntaxe d'une langue formalise aux proprits principales des structures d'objet. D'autre part, la modlisation prend en compte une part d'imprvisibilit due aux particularits de l'objet, sa rsistance la formalisation, ou contraire la ncessit de complter ou de compliquer les textures formelles. Le modle rpond la fois l'nonc thorique d'un degr dfini de gnralit et une formulation pragmatique qui comprend des composantes rfrentielles et des motifs opratoires. 4) Le modle exerce un pouvoir de structuration, il dsigne une ralit technique de la science qui joue le rle de structure constituante. La fonction de modlisation est foncirement prospective. C'est prcisment sur cette fonction prospective que s'appuie le compositeur pour crer. Le compositeur s'empare des systmes formels plusieurs niveaux de rgulation et joue sur les changes entre valeurs smantiques et pragmatiques, sur les convergences ou divergences entre schme rfrentiel et schme opratoire. Si la spcificit de l'informatique musicale par rapport l'informatique gnrale s'institue d'abord dans le registre de la science, elle s'impose galement dans le domaine de l'art. La norme esthtique ne consiste pas en effet se conformer aux catgories de la dtermination objective. Discipline rationnelle, la musique sur ordinateur ne se borne pas pour autant la stricte mise en uvre de schmes proposs par la science; elle ne se dploie pas davantage dans le domaine de la pure idalit des formes. L'art n'a pas pour fonction de connatre ni de produire, mais de signifier et de donner la conscience culturelle le sens affin de ses possibilits. 5) La modlisation se situe plusieurs niveaux : - modlisation perceptive. Les schmas qui permettent l'oreille (au cerveau) d'organiser son apprhension du signal peuvent tre tudis suivant des mthodes de psychologie exprimentale, qui doivent tre amnags pour tenir compte des spcificits musicales. C'est ainsi que les tests statistiques sur des chantillons d'auditeurs risquent d'effacer certains angles significatifs. Le contexte est essentiel, que ce soit pour la perception du timbre ou de structures un niveau suprieur. C'est l'analyse par synthse qui a permis de comprendre les paramtres qui contrlent l'organisation perceptive du successif et du simultan. A partir de l, le contrle de certains paramtres sonores peut permettre d'agir sur l'organisation auditive et, partant, sur les structures musicales perues. - modlisation sonore: modles de synthse pour les sons calculs numriquement, modlisation des mcanismes acoustiques pour les sons d'origine acoustique, effets sonores numriques (rverbration, filtrage, synthse croise) et effets d'acoustique des salles. L'informatique musicale est l'origine de plusieurs dveloppements de traitement du signal; elle favorise les processus qui s'accordent bien avec l'audition, par exemple ceux qui permettent de suivre l'volution du son par une suite de spectres court terme. Diverses mthodes d'analyse-synthse permettent des modifications intimes (ralentissement sans

transposition, hybridation de deux sons). La synthse par modle physique runit synthse et acoustique: elle permet de simuler la gense mcanique du son et aussi le geste instrumental. - modlisation des structures musicales. Des lments musicaux choisis sont reprsents par un rpertoire symbolique. Un modle de composition assemble les symboles suivant certaines rgles qui conduisent des fragments musicaux. Les rgles peuvent tre de nature algorithmique (contraintes statistiques; mthodes permutationnelles; mthodes gnratives par prolongation d'un noyau) ou prescriptives (leur mise en uvre fait alors appel la programmation logique). Les relations tablies entre les modles sonores et les modles de structures musicales sont encore trs lches. 6 - La recherche musicale entre modlisation et cration. On ne peut se satisfaire de la dfinition de la recherche musicale par la modlisation. Si la modlisation est un outil et une technique de pense, si elle permet de convertir un ordre de reprsentations ou de prescriptions en un autre, elle ne suffit pas dfinir ce qu'est une recherche musicale. A moins d'adopter un point de vue nominaliste ou scientiste, on ne peut rduire la recherche musicale une recherche en modlisation. Le but de la recherche musicale est de fournir terme des outils et des langages pour la cration. On voit se dessiner, en aval de cette recherche, un large secteur de " productivit musicale " qui constitue le levier de l'industrie culturelle et qu'on ne peut pas qualifier pour autant de cration. Ce secteur productif comprend les retombes et applications de la recherche, la musique de film et de varits avec ses effets spciaux et son langage propre. Ce secteur productif qui existe dj et qui est dou d'une grande vitalit n'est pas pour autant identifi comme un domaine constitu ni considr dans les problmes spcifiques qu'il pose. C'est une sociologie d'un nouveau type de communication qu'il faudrait procder afin de comprendre comment une matrice socio-culturelle se convertit en un langage de l'art. Bien souvent la cration proprement dite ne fait qu'amplifier, traduire et formuler un mouvement issu des profondeurs. La recherche musicale ne peut donc se couper des sciences humaines et c'est en raison d'une comprhension insuffisante de ce qu'apportent les sciences humaines qu'elle pitine dans des protocoles logico-techniques. La recherche musicale tourne vers la cration doit prendre en compte la spcificit du domaine que l'on qualifie trop globalement aujourd'hui d'industrie culturelle. Ainsi la recherche musicale se distingue-t-elle de la recherche en modlisation, qui est du ressort des sciences pour l'ingnieur, et inclut-elle une modlisation pour la production qui relve d'un domaine commun aux sciences pour l'ingnieur et aux sciences humaines. Elle comprend en outre une modlisation en sciences humaines qui doit thmatiser la productivit musicale dans le secteur des industries culturelles. Elle intgre enfin le domaine de la modlisation qui se situe la frontire de l'industrie culturelle et de la cration artistique proprement dite et qui ncessite une claire articulation entre les sciences humaines et les sciences pour l'ingnieur. Autres directions de recherche : - Portabilit des uvres dans le cas de la musique interactive. - Latitude de contrle sonore dans la musique interactive. - Musique interactive: composition ou interprtation? - La notion d'instrument garde-t-elle un sens pour le son numrique? - Relations entre musique interactive et multimdia interactif. - Redfinir le mtier du musicien aujourd'hui. - Nouvelles catgories art-science-technologie.

V. Arts visuels et corporels

Annie Luciani On se reportera galement la section "Thmes de recherche" dans "Stratgies scientifiques et thmes d'tude dans le domaine des arts visuels". Sans pouvoir tre exhaustif, cinq notions nous semblent essentielles pour le dveloppement actuel de la recherche en arts visuels : 1. Dpasser l'idologie du transfert entre la technologie scientifique et l'application artistique (dveloppement de nouveaux modles et de nouveaux logiciels d'analyse et de synthse en imagerie). 2. Dvelopper la transversalit aussi bien en arts visuels (arts plastiques, arts interactifs, cinma, jeux...), qu'entre les arts eux-mmes (image et danse, image et musique, corps-imagemusique, image et thtre...). 3. Dvelopper les technologies de l'interactivit (introduction de l'instrumentalit dans les arts visuels numriques, notion de "performances" en arts visuels...) et de l'intercommunication (travail coopratif distance, productions-diffusions dlocalises...). 4. Pousser le plus loin possible l'intervention sensible de l'artiste par l'augmentation de la "sensorialit" des outils de conception et de production en dveloppant les interactions sensorielles et la transmission d'informations sensitives et sensibles. 5. Dpasser la fracture entre le niveau des constituants visuels d'une image (couleurs, lumires, mouvements locaux) et la macrostructure d'une uvre (compositions, allures, scnarios...).

Une explicitation des directions de recherche dvelopper ou amorcer, en synergie avec les autres acteurs et travaux scientifiques et technologiques de l'imagerie, est effectue en 10 points dans la section "Stratgies Scientifiques et Thmes d'tude dans le domaine des arts visuels". Nous rappelons les points essentiels :

Pousser au dveloppement de procds, modles et mthodes d'analyse et de synthse numriques d'effets visuels qui correspondent aux centres d'intrts directs de l'activit artistique et qui prennent en compte les expressions immdiates des besoins, mme lorsqu'elles ncessitent des recherches long terme.
- Conception de nouveaux algorithmes de synthse s'attachant des formes, des matriaux, des lumires et des dynamiques que ne traitent pas encore, ou ne traitent pas prioritairement, les algorithmes de synthse d'images tourns vers d'autres applications. - Dveloppement de l'analyse d'images artistiques par le dveloppement de nouvelles mthodes d'analyse et de nouveaux capteurs adapts la complexit et la multidimensionnalit des images artistiques.

Proposer des architectures et concepts d'outils adapts l'activit artistique. Pousser l'analyse des besoins et des processus de cration. Permettre l'mergence d'ides nouvelles en matire d'outils matriels et logiciels de cration.
- Conception d'architectures pour logiciels tourns vers le temps rel. - Conception d'interfaces-utilisateurs tournes vers la conception artistique. - Dveloppements de transducteurs visuels prenant en compte les exigences et la qualit artistique (dpasser la qualit "vignettes interactives").

Dans la suite du dveloppement de l'interdisciplinarit scientifique et dans la mesure o les catgories artistiques elles mmes voluent sous l'impulsion des possibilits technologiques nouvelles, dvelopper la transversalit aussi bien en arts visuels qu'entre les arts eux-mmes, et uvrer l'mergence de connaissances et de pratiques artistiques transdisciplinaires et intersensorielles.
- Dvelopper des analyses portant sur l'intermodalit dans les arts visuels (relation entre les divers attributs sensibles de l'image: formes et mouvements, couleurs et formes, couleurs et mouvements). - Dvelopper des analyses portant sur l'intersensorialit et la transsensorialit : geste et son, geste et image, image et son, proprioception et organisation spatio-temporelle... - Dvelopper des expriences, voire des ralisations technologiques, multisensorielles (logiciels image et son, logiciels gestes et sons, logiciels gestes et image...

Dpasser les pratiques conceptuelles et purement formelles par le dveloppement de technologies de l'interactivit (introduction de l'instrumentalit dans les arts visuels numriques, notion de "performances" en arts visuels...) et de l'intercommunication (travail coopratif distance, diffusions dlocalises...).
- Analyse du geste artistique ou geste d'excellence. - Conception et ralisation de priphriques gestuels adapts au geste d'excellence. - Transmission, partage et stockage de donnes corporelles format variables et structures reconfigurables (plasticit structurelle du geste) - Transmission, partage et stockage de donnes multisensorielles (peinture, sculpture et animation en rseau...). - avatars virtuels...

A l'instar de la psychoacoustique musicale, dvelopper une psychophysique artistique visuelle (formes, lumire, couleurs, mouvements) et corporelle (psychophysique des gestes graphiques, des gestes danss, des gestes du marionnettiste...) lie la perception et la production de phnomnes senss et sensibles, a priori diffrente d'une psychophysique et d'une biomcanique de base.
- Psychophysique des formes, lumires, couleurs, mouvements. - Psychophysique des gestes graphiques, des gestes danss, des gestes du marionnettiste...

Dvelopper une recherche en profondeur sur l'analyse et la production de macrostructures artistiques en liaison avec l'analyse des formes artistiques, les procds de conception et d'criture et les mthodes de production des constituants visuels de ces formes.

- Composition spatiale, composition temporelle. - Incidence sur les mthodologies de production (y compris dans la production de masse). - Intgration des procds de composition et d'criture dans les logiciels de base.

VI. Etude des synergies multisensorielles : image et son, geste et son, geste et image, geste-image et son
Annie Luciani Ce domaine est fondamental pour le multimdia, et au del du multimdia le "multisensoriel". Un exemple de multisensoriel est celui dvelopp dans la notion d'avatar virtuel (corporel et parlant) Ce domaine est presque inexplor aussi bien sur le plan de la recherche scientifique que sur celui de la recherche artistique.
Le compositeur et cinaste Michel Fano tente d'impulser ce domaine ; il a effectu avec Cav et Racot des tudes exploratoires sur la perception de simultanit son-image.

Du point de vue de la recherche scientifique, les recherches en psychophysique et en psychologie exprimentale sur l'intersensorialit (tudes des boucles sensori-motrices gesteaudition, geste-vision) et la fusion intersensorielle (tude des influences d'une modalit sensorielle sur une autre) sont une amorce ce type de questions et commencent prendre de l'ampleur. Mais elles sont insuffisantes pour avancer dans la question de la multisensorialit artistique car elles s'attachent l'tude de phnomnes intersensoriels trop lmentaires (cf. la diffrence entre la psychoacoustique et la psychoacoustique musicale, la biomcanique des gestes courants et celles des gestes musicaux ou des gestes danss). Du point de vue artistique, les tudes dans ce domaine n'ont au plus port que sur certains cas de fusion intersensorielle images et sons (par exemple dans le cinma ou certains opra contemporains). -> Il faut pousser au dveloppement d'une psychophysique artistique (formes visuelles et sonores, dynamiques corporelles et motrices, mouvements) lie la perception de phnomnes senss et sensibles, a priori multisensoriels.

VII. Nouvelles formes artistiques intgrant les diffrents mdias et les rseaux de tlcommunications
Ce domaine commence exister du point de vue artistique - il reste difficile reprer.
Il faut noter l'activit sur l'art en rseaux du CRIM de Nice (Michel Redolfi, Luc Martinez).

Jean-Baptiste Barrire et Maurice Benayoun, acteurs dans le domaine du multimdia, proposent un projet "Smaphore" - qui aiderait en particulier diffuser les ralisations.

Deux changements profonds conduisent ouvrir aujourd'hui les catgories artistiques traditionnellement cloisonnes et faire merger des formes artistiques nouvelles : - le multimdia et plus gnralement la prise en compte de la multisensorialit. Le phnomne n'est pas proprement parler nouveau (cf l'opra et le cinma, par exemple ou mme les pomes graphiques), mais il fait l'objet, sous l'impulsion des mutations technologiques, de changements quantitatifs et qualitatifs; - le dveloppement de la communication mdiatise. Des pices contemporaines, galement appeles "opras", incluent prestations thtrales, chant et installations orchestrales ou sonores en direct, images et/ou sons de synthses, contrls ou non en direct par les instrumentistes, les chanteurs ou les acteurs. De la mme faon, des spectacles danss en rseau incluent l'image en tant que telle, numrique ou non, de synthse ou non, produite ou diffuse localement ou distance. Il en est de mme des installations interactives qui bouleversent les catgories intrieures au domaine des Arts plastiques : dambulateurs, installations immerges du type "cave", espaces organiques modifiables... Plus banalement, les avatars des jeux lectroniques, dont il est prvu qu'ils se diversifient et envahissent nos outils de consultation et de communication distance, sont des clones parlant, bougeant, dansant, dans des univers virtuels visibles, tactiles et audibles, et manipulant objets virtuels et bases d'informations. En ce qui concerne la multimodalit sensorielle : Si nous ne pouvons apprcier ce jour leurs retombes relles en matire artistique, il n'en reste pas moins que ces nouvelles formes sont un vecteur considrable de connaissances nouvelles, par exemple : - connaissance des fonctionnements intersensoriels; - connaissance des modes de reprsentations et de conception artistiques; - connaissance des modalits de mmorisation et de d'apprentissage. De rcents travaux en psychophysique intersensorielle tendent montrer que les catgories classiques observables immdiatement (tels que les "auditifs" ou les "visuels") sont plutt des "styles" susceptibles donc de variabilit et qu'il existerait de plus un style nouveau, les "proprioceptifs", au ct des styles "classiques" visuels et auditifs. Encore faut-il rgler la question des connaissances des reprsentations mentales et des fusions intersensorielles. Ces formes nouvelles apportent galement une stimulation des imaginations et des pratiques artistiques, car il est possible que la catgorisation monomodale de nos imaginations et nos comptences en termes par exemple d'auditives ou de visuelles soit fortement lie au poids de l'histoire. Si tel est le cas, de nouveaux artistes et de nouvelles personnalits pourraient ainsi natre et natront sans doute.

En ce qui concerne la communication mdiatise ; Nous ne pouvons pas non plus prdire l'ampleur de son influence sur l'activit artistique. Elle bouleverse dj la diffusion des uvres et ses modalits sociales de production et de protection (droits d'auteurs...). Elle touche de plus des questions fondamentales pour la cration artistique, celles de l'ubiquit et de la modifiabilit. Mais surtout, plus fondamentalement, l'activit artistique ne peut rester indiffrente l'une de ses questions cruciales : la proximit. L encore, la communication mdiatise doit tre vue comme stimulant connaissances et pratiques. La dualit simple entre "tout prs" (toucher et proprioception) et "loin" (extroception : voir et entendre) clate, nous obligeant structurer notre espace matriel et symbolique en "plus ou moins proche", "plus ou moins lointain". Ainsi, le toucher proprioceptif d'objets virtuels tend (sans la contredire) notre zone de proximit matrielle aux limites extrmes de ractivit ultra-rapide des communications numriques; la modification rapide interactive d'objets virtuels cre une zone de msoproximit correspondant une sorte de "corps psychologique"; et la communication mdiatise d'informations et de connaissances tend encore au del. On voit de plus dans cet exemple quel point temps, espace et structures s'imbriquent, changeant malignement leurs rles en permanence. Les expriences d'artistes de "toucher ou de sentir corporel distance(s)", "de peindre distance(s)", "de danser ensemble distance(s)",... peuvent ce jour tre considres comme tranges et frustes, mais galement toniques et peut-tre prmonitoires.

VIII. Applications extra-artistiques

1 - Dvelopper, en relation avec la cration et l'analyse musicale, les possibilits "d'auralisation" de divers phnomnes - par exemple mathmatiques. On peut faire entendre certaines structures mathmatiques en les transposant dans le domaine sonore (par exemple on peut "couter" les polynmes de Tchebitcheff au travers de la distorsion non-linaire). A l'instar de la reprsentation graphique, on peut esprer que cette auralisation, faisant intervenir l'intelligence des mcanismes de perception auditive, permettra de rendre manifestes certaines proprits
Il existe dj certaines initiatives dans ce domaine (International Conference on Auditory Display, http://www.santafe.edu/~icad/): mais elles ne paraissent pas concerner la recherche franaise.

2 - Dvelopper la signaltique sonore en relation avec les recherches sur les sons, leur fusion ou leur dissocation par l'oreille, et les points de repre musicaux. 3 - Mettre en relation le champ du geste d'excellence en art avec l'ergonomie et l'tude des pratiques sportives.
Une compagnie de robotique mettant en uvre aux Etats-Unis des dispositifs d'aide aux paraplgiques a collabor avec une compagnie de danse pour rendre les gestes de ces automates plus harmonieux. Un interprte qui dchiffre bien ralise un exploit ergonomique. On peut tudier les procds mis en uvre - notamment la notation musicale, qui est la fois analogique - on voit d'un coup d'il le dessin gnral - et numrique - on est

prmuni contre les drapages. On peut envisager de transposer ces capacits en codant musicalement des instructions pour un processus de contrle non musical - lumire, robots....

4 - Utiliser les connaissances sur les canaux sensori-moteurs humains et sur la technologie des interfaces pour compenser ou attnuer les dficiences chez les personnes ayant un handicap sensoriel ou moteur.
Jean Schmutz et Jean Haury, Marseille et Paris, ont dvelopp des systmes utilisant des interfaces gestuelles et des systmes de synthse sonore pour permettre des handicaps moteurs d'excuter en groupe des pices musicales. Une partie des informations est pralablement enregistre, une autre est fournie par des dispositifs de contrle spcialement tudis et adapts aux possibilits motrices de chaque personne.

Bibliographie (Musique)
Hugues Dufourt, Jean-Claude Risset, Claude Cadoz

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De l'analyse la synthse de l'image

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Brevets
C. Cadoz, J.L. Florens, A. Luciani (1985). Procd et dispositif pour simuler un objet matriel et ses interactions avec un utilisateur. Brevet Franais. Dpos le 14 / 06 / 85. N 85 09420 France. Titulaire : ACROE. C. Cadoz, L. Lisowski, J.L. Florens (1987 et 1988). Clavier rtroactif modulaire et actionneur modulaire plat. Brevet Franais. Dpos le 13 / 10 / 88. France N88 14064, US n 07/420 242, Europe n 0 365 441. Titulaire : ACROE.

C. Cadoz, J.L. Florens, A. Luciani (1994). Piano Electromcanique. dpt le 7 mai 1993, France/ n 93 05796. Demande PCT Europe-US-Japon du 4 mai 1994 n PCT/FR94/00514. Titulaire : ACROE.

WEB Ramstein ("Mouse-Cat") http://www.haptech.com/ WEB Sensable Phantom http://www.sensable.com/

NOTES (1) L'icne est un signe dont le signifiant et le signifi sont dans une relation "naturelle" (ressemblance, vocation) (Petit Robert). Les ralits virtuelles entrent dans ce courant et, avant elles, les interfaces dites WIMP (Window, Icons, Menus & Pointers) apparues dans les annes 80 avec le MacIntosh et sa souris, issues de travaux mens dans les laboratoires Xerox PARC. (2) Voir ROTHENBERG, J. - "L'archivage des documents informatiques" - Pour la Science N209, mars 1995 : les champs magntiques parasites, l'oxydation et le vieillissement naturel des matriaux magntiques effacent les informations des disques magntiques plus vite que l'encre ne s'efface des papiers de bonne qualit. (3) Voir BONNET, M., GUIARD, Y., REQUIN, J., SEMJEN, A. - "Mcanismes gnraux de la motricit" et ROLL, J.-P. - "Sensibilits cutanes et musculaires" - in Trait de Psychologie Exprimentale - Marc Richelle, Jean Requin, Michle Robert - Ed. P.U.F., Paris 1994. (4) Voir bibliographie "Geste et systmes gestuels retour d'effort" en fin de chapitre.

Les enjeux conomiques

Bernard Bovier-Lapierre Lettre de mission du Ministre Les enjeux conomiques de la recherche artistique sont considrables. Les arts alimentent les industries culturelles au march potentiel trs important.

SOMMAIRE
Introduction : L'impact des technologies industrielles sur les activits artistiques et sur la dmocratisation culturelle Premire partie : L'exemplarit de l'conomie de la musique Deuxime partie : Culture, technologies et conomie de march Conclusion : Une stratgie de veille conomique

Introduction - L'impact des technologies industrielles sur les activits artistiques et sur la dmocratisation culturelle
Ce questionnement doit porter non seulement sur les uvres d'art du systme traditionnel des Beaux-Arts, mais aussi sur la cration et les activits ditoriales de diffusion, ainsi que sur la formation des crateurs, des interprtes et des mdiateurs culturels. Ce questionnement doit galement porter sur les technologies modernes, considres sur la longue dure , de la fin du XIX sicle au XXI sicle, en soulignant l'acclration de l'innovation aprs 1950. Ce questionnement pose le problme de l'unicit des biens culturels :

Le prix de l'uvre d'art se dtermine par rfrence la thorie conomique de la Valeur (1) alors mme que la notion conomique de raret du bien s'efface au profit de la notion d'unicit de l'uvre d'art. Le prix est sans rapport direct avec le cot de production, indique davantage un niveau de transaction qu'une valeur, et ncessite souvent des dlais d'intgration de l'uvre dans l'conomie marchande. Les monuments historiques relvent de critres de raret, d'anciennet, et de nonreproductibilit. Les biens culturels qui exigent Reprsentation pour trouver cho social, empruntent le mdium oblig de leurs interprtes, en un lieu spcialis (le thtre) et dans le cadre esthtique d'une mise en scne. La mise en scne, dont la dmarche esthtique est certes unique, vise nanmoins une rptitivit limite de la prsentation de l'uvre. Les cot de la rptitivit doivent nanmoins tre supports pour runir une audience raisonnable, compte tenu des contraintes matrielles et spatiales des lieux de spectacle vivant.

Ce problme de l'unicit des biens culturels a chang de nature avec le passage de l'artisanat l'industrie de certains vecteurs de la culture savante. Il convient donc de rappeler les dfinitions gnralement admises de ces deux modes de production :

L'artisanat est le domaine du geste manuel rpt dans le temps, du prototype unique ou en nombre trs limit, dont la production est caractrise par un cot marginal non dcroissant et des gains de productivit nuls ou trs faibles. Le produit issu de ce mode de production est unique ou parfois rptitible, mais non reproductible en grand nombre : son march sera limit en volume et souvent captif. L'industrie est le domaine de la machine permettant de reproduire le prototype en grand nombre, en srie, avec un cot marginal dcroissant induisant des conomies de production et avec de forts gains de productivit. Le produit issu de ce mode de production est donc reproductible et standardis : son march sera trs lev en volume, induisant d'importantes conomies d'chelle et permettant d'importantes baisses des prix la consommation.

A l'extension du mode de production industrielle certains vecteurs de la culture savante, s'ajoutent les effets prvisibles de l'impact des dispositifs technologiques relevant de l'intractivit de contenu : fin du concept de reprsentation ; insertion-irruption du spectateur comme protagoniste de l'uvre d'art comme de l'uvre audiovisuelle ; disparition potentielle du spectacle vivant devant le triomphe de la ""domotique ; situation dfavorable de la culture savante au regard du loisir-divertissement. Si la mission patrimoniale - inventorier, analyser, protger, restaurer, valoriser les uvres d'art - trouve des instruments nouveaux et efficaces dans les technologies nouvelles (2), il convient surtout de souligner la succession de plus en plus rapide des phnomnes de reproductibilit :

L'extension de la reproductibilit des domaines esthtiques nouveaux et diffrents, caractrise le sicle 1850-1950. Au milieu du XIX sicle, la photographie, technologie nouvelle, marque la rupture entre l'art et la ralit et conduit vers les chemins de l'abstraction. A la fin du XIX sicle, le cinma, nouvelle technologie, devient un art en instaurant progressivement son esthtique propre. Aprs la Seconde Guerre mondiale, la filire du son reproductible s'installe dans les foyers avec la hautefidlit et la relative multiplication des lecteurs et des programmes. Depuis les annes 1950-1960, la filire-image se conjugue la filire du son en un renouvellement constant des gnrations de matriels. Les technologies instaurent et dveloppent exponentiellement la diffusion massive des produits culturels. Les supports techniques sont vecteurs de diffusion massive car fonds sur la rationalisation et la standardisation. La diffusion massive a un prix pour les publics (la standardisation des produits) et pour les professionnels (la substitution croissante du capital au travail). Les loisirs industriels, consquence totalement logique de la reproductibilit, constituent, dans un contexte de temps de non-travail croissant, une concurrence redoutable pour les vecteurs traditionnels et bien tablis de la culture savante. Le pattern de divertissement (parcs de loisirs, de Disneyland Aqualand ; sports et activits dites de convivialit) s'inscrit, contrairement la majorit des vecteurs de la culture savante, dans la logique de l'conomie marchande. Ses difficults (alas du retour sur des investissements qu'il est impratif de renouveler constamment ; lourds frais financiers ; checs relatifs des politiques de marketing) ne sont finalement que le lot quotidien de la gestion capitaliste, alors que l'ampleur de son march effectif et potentiel autorise la pratique de politiques tarifaires dvastatrices pour nombre de manifestations de la culture savante. Le dveloppement des produits industriels culturaliss constitue l'ultime consquence de la reproductibilit. Si la cration industrielle a eu pour ambition de rtablir le lien conception/excution rompu par le taylorisme, de rintroduire la cration artistique dans les objets visuels, si le design recherche l'adquation forme/matire/fonction afin de crer des styles, la culture de l'objet industriel, technologique, ne peut occulter quelques paradoxes significatifs : l'objet de consommation immdiate devient l'objet de collection ; le produit industriel usuel est musifi de son vivant ; le bien reproductible par essence devient pice unique. L'objectif des stratgies de dmocratisation culturelle est de mettre la disposition du plus grand nombre les uvres majeures de l'esprit, en diffusant, au del du petit cercle de connaisseurs, la haute-culture. Cette mission bnficie de fondements juridiques (3) et d'un large consensus dans les appareils politiques et administratifs et, semble-t-il,

dans une partie non ngligeable de l'opinion pour laquelle se cultiver, se substituerait la problmatique du salut religieux et/ou idologique (4) Les moyens mis en uvre apparaissent importants, croissants sur trente ans et prenniss au del des changements de majorit politique. Dpassant, en 1993, 90 Milliards de Francs (5), les dpenses culturelles de l'ensemble des Collectivits Publiques franaises, financent une offre trs considrable de biens et de services culturels (6) crs, produits, distribus et mdiatiss, par les ressources humaines non ngligeables du ministre de la Culture, de ses tablissements publics, et des industries culturelles. Nanmoins, les enqutes sur longue priode rvlent davantage la baisse ou la stagnation des pratiques de la culture savante (7), et, donc, la prennit des dterminismes fondamentaux que la stratgie de dmocratisation culturelle se proposait d'radiquer. Disponible travers le rseau des institutions culturelles publiques et travers les marchs des industries culturelles, la culture savante n'est pas encore accessible tous. Au-del des difficults du systme scolaire initier la culture savante, des interrogations sur la capacit de nature de la tlvision y suppler, l'impact dcisif, fondamental, est celui des technologies. Elles fabriquent des pratiques culturelles et des loisirs dont le champ et les usagers chappent l'action volontariste des pouvoirs publics. La tendance la hausse des prix rels la consommation des vecteurs de la culture savante et la baisse des prix des produits des industries culturelles qui prsentent, en outre, l'avantage de s'adapter aux conditions de vie concrtes de la majeure partie des individus, confirment cette influence dcisive des technologies.

Premire partie - L'exemplarit de l'conomie de la musique

I.1. Les nouvelles logiques des matriels
La mdiatisation technologique du phnomne musical est une rvolution dj ancienne, qui s'est incarne dans la succession des dcouvertes scientifiques et de leurs applications industrielles au cours du XXme sicle. La possibilit mme d'une mdiatisation du phnomne musical rsulta de la technique de la reproduction et de la technique de la tltransmission, conqutes scientifiques qui ont libr la production et la diffusion du phnomne musical des deux contraintes traditionnelles de l'espace et du temps. La technique de la reproduction mit fin la simultanit, jadis ncessaire, entre la production du phnomne musical et sa consommation. La technique de la tltransmission permit la consommation musicale distance, en direct ou en diffr. Ces deux techniques mirent un terme l'exclusivit absolue du spectacle vivant dans la production et la consommation musicales et favorisrent divers processus de stockage du phnomne musical dtruisant l'exclusivit du travail humain dans la production musicale. Les innovations technologiques du dernier tiers du XXme sicle ont instaur de nouvelles logiques, dtermines par les systmes de matriels, professionnel et grand public, destins la production, la diffusion et la consommation de la musique. Produisant et diffusant l'immatriel le plus pur , ces nouvelles logiques des matriels ont permis l'appropriation gnrale d'un son parfait et ternel (le Compact Disc), les fianailles du son et

de l'image (le Compact Disc Vido), et ont inaugur la possibilit de la transformation du son en matriau informatique. L'ensemble de ces mutations a boulevers les conditions mme d'existence du phnomne musical. L'incidence des outils technologiques sur la cration musicale est une question propre la seconde partie du XX sicle, puisque la rupture radicale dans le domaine de la musique savante fut introduite, dans les annes 1910, par l'Ecole de Vienne dans une dmarche totalement autonome de toute technologie. La problmatique actuelle est donc de savoir si les crateurs de la fin du XXe sicle seront en mesure de conduire des changements esthtiques autonomes des technologies prsentes et futures ou si celles-ci sont dornavant le vecteur oblig de toute cration musicale savante. Aujourd'hui, en effet, le son n'est plus exclusivement imagin, pens, faonn et fix par le seul compositeur. Il est devenu modulable par chacun, chaque interprte, chaque consommateur. La famille des instruments domestiques et des instruments robots (8) inaugure l' auto-production de musique, indpendante du cercle des producteurs spcialiss (les compositeurs) et des consommateurs avertis (les mlomanes). La miniaturisation des quipements lectroniques met la disposition de chacun les moyens les plus sophistiqus et les plus lourds. Les outils technologiques de fabrication des sons organiss mettent fin l'exclusivit, l'originalit du gnie spcialis dans la production des sons, puisque chacun peut crer de la musique sa guise, en fonction de ses besoins grce aux machines mises la disposition de tous par les ingnieurs. Le son n'est plus instaur par le compositeur ou model par son interprte mais fabriqu en fonction des dsirs prts au public, travaill en fonction des stratgies de marketing fondes sur les gots analyss ou supposs des cibles vises. Le son devient ainsi un facteur de production intgr l'ensemble des facteurs concourant la fabrication du produit musical. Devenues hgmoniques la fin de ce sicle, ces nouvelles logiques des matriels mettent fin la dichotomie traditionnelle entre l'acoustique naturelle et l'acoustique artificielle. Elles mettent un terme la dichotomie entre les musiciens et les techniciens de la musique. Fonctions et responsabilits respectives des uns et des autres tendent se diluer dans les mtiers de l'ingnierie du son mettant en uvre les diverses virtualits de l'interface musique/technologie, o le son est souvent subordonn l'illustration, la description des sentiments et des affects ports par l'image. Ces dveloppements continus des matriels peuvent conduire toute production musicale tre pr-dtermine (pre-set) par les constructeurs de matriels, eux-mmes soumis au rythme de plus en plus acclr de mise sur le march de matriels nouveaux. Questionnant la nature mme de la cration musicale, ces nouvelles logiques des matriels ont galement transform les conditions de la perception individuelle et collective du premier vecteur de la diffusion musicale dans le grand public : les phonogrammes. Durant une premire phase, le phonogramme est, la fois, un outil de lgitimation ultime d'artistes dj consacrs la scne et un outil d'accs des uvres que le spectacle vivant ne peut offrir tous. La fidlit du son reproduit est certes incomplte, contestable, mais la reproduction ne modifie pas, partir d'un certain seuil technique, le contenu esthtique des moments de cet ge d'or (1948-1960). Une deuxime phase s'ouvre partir des annes 60, lorsque l'on constate le renversement des vecteurs de conscration des interprtes (le disque au lieu de la scne) et un recours croissant au montage audiovisuel, qui dpossde les interprtes comme le montage cinmatographique avait dpossd les acteurs. La troisime phase se concrtise dans les annes 80, lorsque apparaissent et se figent les configurations actuelles, caractrises

par le triomphe dfinitif des techniques de reproduction au dtriment des lieux de spectacle vivant, techniques la disposition instantane de l'individu dans l'intimit du foyer comme dans l'ensemble des lieux publics et rseaux de circulation (restaurants, banques, outils de transports, ascenseurs...).

I.2. Les nouvelles configurations d'coute

Ces nouvelles logiques des matriels l'uvre durant les annes 80 ont incontestablement rvolutionn les conditions de la consommation musicale des individus. Conus, produits et diffuss selon les normes de l'conomie marchande, les matriels vecteurs des innovations technologiques ont apport la musique au domicile et l'ont intgre tous les actes de la vie quotidienne. La concurrence par les prix, qui caractrise l'conomie marchande, entrane une baisse cumulative des prix relatifs des machines et des programmes. La rduction croissante de la taille des quipements comme les progrs rapides de leur maniabilit ont contribu au dveloppement trs considrable de l'quipement musical domicile, tandis que leur nouvelle mobilit leur a permis d'accompagner l'individu dans ses dplacements hors de son domicile. Ces nouvelles logiques des matriels ont permis, phnomne nouveau, une pntration de tous les genres musicaux dans toutes les catgories de population. La consommation musicale des individus a t libre, non seulement de la contrainte ancienne des lieux spcialiss affects la diffusion de la musique, mais aussi des contraintes qui affectaient traditionnellement la gestion de leur temps libre. Les institutions de reprsentation des spectacles vivants musicaux connaissent de fortes hausses de cots, gnres par la pntration des technologies nouvelles, hausses exognes mais cumulatives aux effets de la Loi de Baumol, qui attribue leurs dficits invitables et toujours croissants l'impossibilit d'automatiser leur production artistique. Ces institutions de reprsentation subissent, en mme temps, une baisse de frquentation dont le prix des places et les concurrences des produits diffuss domicile sont deux paramtres essentiels. Leurs publics traditionnels apparaissent souvent dsorients par la remise en cause, frquente compter des annes 80, des acoustiques naturelles (9) et des configurations traditionnelles. Si l'exclusivit du lieu affect la production et la consommation de musique avait t remise en cause ds les annes 30, sa place, encore privilgie dans les annes 50 et 60, apparat dsormais minoritaire, voire dpasse. L' explosion , la multiplication l'infini des lieux et des occasions o consommer de la musique condamnent, terme, la fonction spcifique de la salle de spectacle alors mme que les espaces gographiques lui ayant donn vie et prestige apparaissent minors et contests dans la perspective d'une coute globale, universelle , de phnomnes musicaux diffuss l'chelle de toute la plante (10). Les conqutes des technologies de reproduction de la musique ont ainsi radicalement transform la perception individuelle et collective des phnomnes musicaux. Ces conqutes ont permis des progrs incontestables. La musique est dsormais accessible tous les individus susceptibles d'acqurir les supports matriels les dispensant de la matrise des codes de la partition. Les supports de reproduction ont tmoign de progrs constants puis exponentiels dans leur fidlit, leur dure d'coute, leur facilit de conservation, de manipulation et de transport. La totalit des matriels et supports musicaux s'est adapte aux styles de vie et de travail de la majorit des consommateurs potentiels des pays dvelopps. L'ensemble de ces conqutes technologiques ont transform les dimensions mmes du march

de la musique et mis en vidence la diffrence de nature entre le nombre potentiel limit des spectateurs de musiques reprsentes et le nombre virtuellement illimit des auditeurs de musiques reproduites.

I.3. La musique en conomie marchande

Ces conqutes technologiques ont transform la musique, qui tait une activit artisanale, en une industrie produisant des biens manufacturs en srie, c'est--dire uniformiss et standardiss, dans le but d'en faire baisser les cots marginaux. A l'heure de la domination du stade industriel, la production et la consommation de musique sont distinctes dans l'espace et le temps. Il en rsulte une libert, totalement nouvelle pour le consommateur, de choisir le genre de musique qu'il souhaite couter, ainsi que le moment, le lieu, la dure et la frquence de ses actes de consommation musicale. L'coute est extensive, continue, quotidienne, au risque d'une banalisation et d'une audition concomitante de la pratique d'autres activits dont tmoigne la femme au foyer, cible prfre des radios priphriques. L'coute domicile des supports lectroniques permet l'individu de butiner dans le pot commun de la musique sans hirarchie des urgences personnelles et des donnes esthtiques. La disponibilit vingt-quatre heures sur vingt-quatre d'un environnement musical o piocher constitue la musique en un stock domicile, faible cot, l'gard duquel l'implication personnelle se rduit souvent l'acte consistant presser une touche. L'analyse macro-conomique introduit une dichotomie essentielle dans les activits musicales. Dans le secteur marchand soumis la rationalit conomique, le march dcle la possibilit de production de masse et d'conomies d'chelle permettant de fixer un prix de vente accessible au plus grand nombre. Dans le secteur non marchand, le prix de revient du produit est trs suprieur au prix de vente raisonnablement attendu compte tenu du nombre de consommateurs potentiels. Cette dichotomie macro-conomique recoupe largement la dichotomie du lieu de consommation des phnomnes musicaux, puisque les produits musicaux consomms domicile sont majoritairement ceux du secteur marchand, que les diffrences de prix d'accs tendent marginaliser (11). La musique dominante populaire devient un produit de plus en plus segment. Les transferts constats sur la priode 1983-1993 illustrent la redistribution intervenue dans les droits perus par la S.A.C.E.M. Dans le contexte global d'un doublement en francs courants des droits perus, les mdias audiovisuels progressent de six points au dtriment de la diffusion publique de musique enregistre, tandis que la part des spectacles vivants et du cinma continue de dcrotre. Les marchs de la musique se restructurent brutalement, puisque les ventes des divers phonogrammes en France rvlent, ds la priode 1987-1990, les structures actuelles du march : mort clinique du 33 tours et du 45 tours vinyles et progression foudroyante du disque compact qui dpassent quarante millions d'units en 1989, pour doubler entre cette date et 1993. L'instrument de musique est devenu un produit de srie : les chanes de fabrication industrielle permettent Yamaha de sortir un piano droit toutes les soixante-dix sept secondes, et un

piano queue toutes les six minutes, rythme qui indique l'ampleur d'un march cibl qui s'appuie sur un trs vaste rseau d'enseignement incitant lves et parents la consommation des divers produits du groupe (12). Toute ambition de constituer, de dvelopper et de prenniser une entreprise de programmes sonores passe dsormais par la constitution de groupes d' lectronique grand public , de dimension mondiale, dont les stratgies de vente sont ncessairement prioritaires sur les stratgies de cration, et tendent marginaliser le phnomne musical au sein de l'ensemble des marchs du groupe. L'innovation induit et impose une rvolution permanente par la mise sur le march de produits nouveaux avant mme la fin du cycle de vie du produit prcdent. La concurrence entre D.C.C. et M.D. occulte la probabilit d'un standard unique, dans la mesure o la multiplication des formats des lecteurs et des phonogrammes entrane l'attentisme de consommateurs concerns avant tout par le catalogue des programmes, et o les groupes concurrents partageront les profits grce un systme de licences croises (13). Devenue produit stockable et reproductible l'infini, prsente comme produit parfait , ternel , et favorisant l'exigence d'autonomie du consommateur moderne, la musique, phnomne industriel, est condamne une rotation rapide des produits pour amortir d'importants investissements, et, par l mme, la concentration de l'offre dans toutes ses activits. Le march mondial de la musique enregistre, en progression constante, atteint trente milliards de dollars en 1993, et tmoigne de fortes concentrations aux Etats-Unis (32% du march mondial) et au Japon (16,7% du march mondial), concentrations qui soulignent la position devenue secondaire des pays de forte tradition classique : Allemagne (8,8%), France (6,3%), Royaume-Uni (6,5%) (14). Cette redistribution se lit aussi dans la consommation musicale par habitant et par an : Singapour, Tawan et la Core du Sud prcdent l'Autriche et l'Allemagne ; le Japon et la Sude devancent l'Italie (15). Les stratgies de commercialisation menes par des oprateurs conomiques sur les diverses musiques de rbellion, regroupes sous le vocable de world music , dmontrent que la culture musicale dominante dans le monde dvelopp n'est plus la musique savante. Le phnomne de mondialisation de la musique ne se traduit plus par l'expansion, par l'imprialisme, par la gnralisation des formes de la seule musique savante l'ensemble de la plante. La mondialisation des techniques a eu pour effet de promouvoir les autres musiques, juges non seulement plus spectaculaires et plus consensuelles par les ingnieurs artistiques, mais aussi plus rentables par les gestionnaires financiers. Ces autres musiques sont, en effet, portes par des technologies leur confrant une audience potentiellement illimite, un cho vritablement plantaire, une prsence au monde qu'aucune catgorie des musiques populaires du pass n'a pu recueillir. Ces autres musiques bnficient d'un volume de production, d'une diffusion commerciale et d'une lgitimation sociale qui expliquent leur part dornavant prpondrante dans les investissements de l'industrie prive et dans les dpenses des mnages. Cette minoration du statut de la musique savante au sein du champ musical apparat le signe de l'instrumentalisation du phnomne musical dans la vie sociale des socits dveloppes. L'extrapolation des tendances lourdes actuelles permet de prvoir un accroissement de la domination du processus de mise en scne visuelle de la musique et de dmatrialisation des programmes musicaux conduisant terme une disparition de l'objet phonogramme au profit d'un juke-box individuel reli une banque de donnes tenant informatiquement le compte musique de chaque individu.

La libert nouvelle du consommateur a induit une redistribution des quilibres du champ musical. Les technologies, longtemps penses comme simples instruments et outils passifs, imposent leur logique propre en structurant l'organisation conomique des phnomnes musicaux. Ainsi, le paradigme technologique triomphe. La technologie dtermine les conditions de cration et de consommation esthtiques du phnomne musical. La technologie dtermine les conditions conomiques du phnomne musical. Ce double dterminisme tablit la position dominante de l'individu comme programmateur autonome de ses besoins. Issu de la technologie et suscitant, rencontrant et confortant la force de l'individualisme postmoderne, ce double dterminisme a impos une redistribution radicale des quilibres du champ musical.

Deuxime partie - Culture, technologies et conomie de march

I.1. La synergie nouvelle conomie et culture

La problmatique conomie et culture fut longtemps un champ tabou, non explor, trahissant un antagonisme traditionnel dfini par un double procs. L'conomiste accusait la culture d'chapper la thorie fondamentale de la Valeur, de tmoigner de dsquilibres structurels entre l'offre et la demande, et de concerner des produits superflus et somptuaires rebelles aux lois de la srie caractrisant les processus industriels. L'homme de culture dnonait la finalit mercantile de l'conomie, et sa prtention vouloir mettre en uvre des rgles de rationalit (c'est--dire de gestion) dans le domaine de l'imaginaire et du rve.

L'indiffrence, voire l'hostilit, des grands conomistes du pass tmoigne de cette exclusion rciproque. Adam Smith voit dans le produit culturel un produit qui s'vanouit au moment mme de sa production, tels les mots du comdien ou les notes du chanteur. Karl Marx reconnat comme travailleur culturel productif celui qui produit du capital, telle la cantatrice qui, par son chant, constitue le capital de son impressario, ou aujourd'hui la rock-star. Alfred Marschall juge les activits culturelles improductives, ludiques et somptuaires, mme s'il note que l'utilit marginale des biens culturels (la satisfaction qu'ils apportent) est croissante, contrairement aux autres biens de consommation. L'hgmonie contemporaine de la science conomique tend cependant riger l'conomie de la culture en grille de lecture pertinente. Depuis au moins une dcennie, la fin de cette guerre froide et l'instauration d'un dialogue constructif, ont initi une re de coopration qui exalte les synergies entre conomie et culture.

La science conomique permet de cerner les caractres de la consommation culturelle en soulignant le risque pesant sur le consommateur puisque nombre de biens culturels ne peuvent tre tests avant achat ou consommation. Elle permet de cerner les spcificits des industries culturelles par rapport aux autres industries, et notamment les conditions particulires de formation du profit qui les caractrisent. Elle permet de comparer les effets respectifs des politiques publiques de dpense budgtaire et de dpense fiscale. Elle permet une classification des biens et services culturels en retenant leur lieu de consommation (16), leur fonction (cration ; diffusion ; formation ; administration) leur nature marchande ou non marchande (17).

Les retombes conomiques positives incontestables des activits culturelles (cration et prservation d'emplois publics et privs ; apports l'quilibre de la balance des paiements ; produits d'appel pour le changement d'image d'une collectivit publique) permettent d'analyser les aides publiques la culture comme un investissement.

En 1997 les retombes conomiques du Festival de Salzbourg pouvaient s'analyser de la faon suivante (source : Le Monde, 9 et 10/8/98, A.Lompech) :
4000 emplois dont 2948 artistiques. Frquentation du 19/7 au 31/8 : 212 760 spectateurs (dont 75% trangers), taux de frquentation : 93,3%. 174 reprsentations (9 opras, 4 pices de thtre, 67 concerts). Budget total Subventions 65 millions de francs publiques 150 millions de francs Recettes 85 millions de francs billeterie Droits Radio-TV Total recettes commerciales Taux d'autofinancement 235 millions de francs 78%

Selon la chambre conomique de Salzbourg, les recettes supplmentaires pour l'ensemble de l'Autriche furent de l'ordre de 1,2 milliards de francs pour un investissement public en 1997 de 66 millions de francs. L'avis du Conseil conomique et Social : l'impact et l'apport des vnements culturels dans le dveloppement local et rgional souligne avec raison que la richesse d'un grand pays ou d'une petite ville ne se mesure pas, ne se mesure plus, par la seule valuation de l'industrie, de l'agriculture, des commerces et des services. L'impondrable culture, la conqurante action culturelle ont ouvert, cr, dvelopp une nouvelle et considrable part de march. Tout vnement culturel peut tre un facteur de cohsion sociale, d'intgration des jeunes en difficult, de lutte contre l'exclusion. Le critre culturel peut tre le plus qui peut faire pencher la balance entre deux villes en comptition pour l'implantation d'entreprises .

Cette prise de conscience se traduit galement dans la nouvelle approche du Parti Travailliste depuis son accession au pouvoir en Grande-Bretagne. Le Premier Ministre, Tony Blair, remarquait en 1997 que la musique Rock et la mode sont aujourd'hui plus gros employeurs que l'automobile ou la sidrurgie et Chris Smith,

Ministre de la culture, des mdias et des sports, que la culture, les sports et le tourisme, reprsentaient un pourcentage du PNB suprieur la totalit de l'industrie. Les Arts et la high tech apparaissent un gisement de profits et d'emplois fond sur la crativit gnrant une nouvelle image de la Grande-Bretagne, yound and cool Britannia , et caractrisant les nouveaux secteurs de croissance (18) CA Emplois en milliards de francs 156 130 Edition Design Logiciels Mode TV, radio Publicit Musique Films Architecture Jeux informatiques 78 75 60 43 26 20 12,5 0,9 Total 601,5 125 000 .... 240 000 355 000 60 000 .... 115 000 33 000 30 000 80 000 1.128 000

Le march mondial des phonogrammes illustre parfaitement l'importance et la profondeur de la mutation qui s'opre au profit des industries de l'imaginaire.

March mondial des phonogrammes (1995 - sources IFPI, cit par le Monde du 10.09.98) Europe 80,6 milliards de francs dont France 13,8 milliards de francs Grande Bretagne 16,2 milliards de francs Allemagne 19,2 milliards de francs Pays-Bas 4 milliards de francs Italie 3,8 milliards de francs Amrique du Nord dont USA Canada Amrique Latine 79,2 milliards de francs 73,8 milliards de francs 5,4 milliards de francs 15 milliards de francs

dont Brsil Asie dont Japon Autres Total gnral

8,3 milliards de francs 54,6 milliards de francs 40,2 milliards de francs 9,6 milliards de francs 239 milliards de francs

Seagram, groupe canadien dont les mtiers de base sont les vins et les spiritueux (whisky, Chivas, Cognac, Martell), rachte Philips en mai 1998 pour 60 milliards de francs, Polygram, premier diteur mondial de musique (CA de 33 milliards de francs). Possdant dj les studios de cinma Universal, Seagram devient le numro 2 de l'industrie du spectacle derrire Disney. La vente de la marque Tropicana , premire marque mondiale de jus de fruit, permettra de financer l'acquisition de Polygram. On constate donc que les mtiers de base de Seagram ne reprsentent plus que 30% de son chiffre d'affaires, cette restructuration s'oprant au profit des industries de l'imaginaire (phonogrammes et catalogues de l'entertainment audiovisuel) qui reprsentent dsormais 70% du chiffre d'affaires du groupe, soit 72 milliards de francs.

I.2. Quelques repres chiffrs sur le poids conomique des biens et services culturels Sources

Chiffres cls de la culture, Edition 1997, la Documentation franaise. J. Carbona et C. Lacroix. Statistiques de la Culture en Europe, premiers lments. Commission europenne DG.X et Ministre franais de la Culture, Dpartement des Etudes et la Prospective, 1996. Le choix des donnes et leur prsentation sont le fait de Bernard Bovier-Lapierre, auteur de ce texte. Le calcul du chiffre d'affaires du secteur patrimonial, des enseignements artistiques et d'une grande partie des activits de spectacle vivant, est, en l'tat actuel de la recherche, impossible estimer de faon srieuse, compte tenu des difficults dfinir la part d'autofinancement rel de ces activits, c'est dire le montant des ressources qu'elles trouvent sur le march.

I.2.a. Les grands agrgats :

Dpenses publiques (a) dont dpenses budgtaires dont dpenses fiscales 93 milliards de francs 83,3 milliards de francs 9,7 milliards de francs

Dpenses des mnages franais pour les biens et services culturels 186,4 milliards de francs 80,7 milliards de francs (43,3%) (b) dont Audiovisuel 65,7 milliards de francs (35,2%)

dont crit dont Spectacles hors du domicile dont Antiquits Dpenses culturelles nationales (a+b)

24 milliards de francs (13%) 11 milliards de francs (6%)

280 milliards de francs

Solde de la balance des paiements + 0,6 milliards de francs des biens et services culturels (hors cinma et audiovisuel) Emplois 412 000 (plus de nombreux intermittents multi-employeurs dans l'audiovisuel et le spectacle vivant)

I.2.b. Synthse des out-puts des biens et services culturels (frquentation/et/ou production)
Monuments historiques Muses Bibliothques publiques Edition Presse Spectacles vivants musicaux Spectacles vivants dramatiques Cinma en salle Phonogrammes Vido cassettes Enseignements artistiques spcialiss Tourisme
(le calcul des sites proprement culturels reste tre opr)

10,5 millions de visiteurs > 27 millions de visiteurs 14 millions lecteurs/inscrits 413 millions d'exemplaires - 46.000 titres 8,2 millions d'exemplaires - 3170 titres >2300 reprsentations 2 millions de spectateurs 27500 reprsentations 7 millions de spectateurs 136,3 millions de spectateurs 134 longs mtrages franais 146,7 millions d'exemplaires 48,8 millions d'units 547 700 lves (le calcul des sites proprement culturels reste tre opr) 67 millions de visiteurs CA : 700 Milliards Francs, 600.000 emplois Excdent commercial : 66 Milliards de Francs

I.2.c. Synthse des activits culturelles marchandes (1996) Chiffre d'affaires Activits (Milliards de Francs)

Galeries d'art Commissaires-Priseurs Edition Presse Edition et reproduction sonore Facture instrumentale

2,2 7,8 16,4 59 9,7 3,3 71,3

Audiovisuel (95) dont Cinma salles (96) dont Vidocassettes (96) dont France Tlvision (97) dont TF1 (97)

4,75 3,68 11 10,3

Agrgats des totaux

Note : Les donnes relatives aux recettes comm

170 milliards de francs

erciales des institutions culturelles du secteur subventionn restent parcellaires.

Thtres dramatiques subventionns 533 MF 13 thtres lyriques RTL-MF 144 MF Opra de Paris N/D Orchestres subventionns N/D Muses et monuments historiques N/D Institutions de lecture publique N/D Institutions d'enseignement spcialis N/D

I.3. La dcision culturelle publique en conomie de march

Il convient d'observer combien la dcision publique dans le domaine culturel est dsormais confronte l'emprise croissante de l'conomie marchande. La dcision publique, s'exprimant dans la diversit des politiques culturelles publiques, constituait une mdiation privilgie, voire monopolistique. Elle est dsormais fortement concurrence, voire contrebattue, par les instances et les processus de mdiation directement issus des marchs. A la mdiation pense, initie et mene par les instances publiques, se substitue chaque jour davantage la mdiation produite et promue par les mcanismes d'un march mondialis. A cet gard, il convient de s'interroger sur les consquences de l'accord du GATT et du Trait de Marrakech. La signature de l'accord du 15 dcembre 1993 a t prsente comme une victoire franaise sur l'audiovisuel alors que le gouvernement franais a sign l'ensemble

des dispositions de l'Uruguay Round, toute l'ambigut portant sur l'expression exclusion de l'audiovisuel, employe en France comme homonyme d' exception . Une tude attentive du vocabulaire propre aux ngociations du GATT ou des organisations aux mmes finalits, montre combien les diffrences smantiques induisent et traduisent des ralits et des politiques totalement opposes : L'exclusion : ce terme employ dans le Trait ALENA (liant les Etats-Unis, le Canada, le Mexique) signifie exemption des industries culturelles canadiennes explicitement cites dans le corps du Trait auxquelles les dispositions libre-changistes de l'ALENA ne s'appliquent pas. L'exception prvue l'article 14 du GATT relve d'une liste d'exceptions gnrale relatives l'ordre public, la protection des mineurs, la sant publique, etc, motifs pour lesquels le libre-change ne s'applique pas. Considrer que les aspects culturels (de la Culture marchande) relevaient des exceptions de l'article 14, n'aurait offert aucune scurit juridique et portait le risque d'une gurilla permanente. La spcificit culturelle dfendue par Lon Brittan avait pour but dclar de faire rentrer la Culture dans le GATT pour la protger . Il s'agissait d'intgrer les biens culturels (vecteurs de la Culture savante) dans la logique libre-changiste du GATT pour acheter du temps , sans toutefois garantir dfinitivement la prennit des dispositifs protectionnistes, notamment franais, en matire de cinma et audiovisuel. Les ngociateurs europens et amricains ont constat le 15 dcembre 1993 un non-accord qui avait, court terme, les mrites suivants : a. permettre de droger la rgle horizontale du GATT (clause de la nation la plus favorise) et donc permettre l'avenir une rglementation communautaire en matire de N.T.I., b. permettre de droger aux rgles sectorielles du GATT (Traitement national; accs aux marchs) et donc viter l'Union europenne de faire des offres de libralisation, c'est--dire de dvoiler le dtail de ses dispositifs protectionnistes aux amricains. Les cinq objectifs de l'Uruguay Round (19) traduisent la logique fondamentale des ngociations du GATT : la logique du libre-change contre le protectionnisme ; la logique d'Adam Smith contre Frdric List (protectionnisme temporaire ncessaire pour construire et muscler les conomies nationales). Cette ptition de principe libre-changiste s'appuie sur les statistiques des dcennies 1950-70 relatives au dveloppement de la production et des changes internationaux et tablissant un lien incontournable entre le libre change et une forte croissance. L'argumentaire axiomatique et thique qu'entend fonder l' exception culturelle au profit des industries culturelles du cinma et de l'audiovisuel, dveloppe, organise et structure la chane de causalit suivante : l'uvre d'art (cinmatographique et/ou audiovisuelle) ne peut tre considre comme une marchandise, un produit,

 les biens culturels sont hors commerce car il y a incompatibilit thique entre l'art et le commerce, la protection de la loi doit tre assure aux uvres de l'esprit et se traduire dans un volontarisme culturel de la collectivit publique.

Le trait de Marrakech du 15 avril 1994, crant l'Organisation Mondiale du Commerce se prsente comme l'tape ultime du GATT (baisse finale des droits de douane; dmantlement de l'accord multifibre) et son dpassement, puisqu'il substitue un authentique multilatralisme (o les sanctions sont dcides la majorit) la rgle du consensus qui caractrisait le GATT. Nanmoins sa signature fut suivie d'un retour en force de l'unilatralisme : lgislation extra-territoriale amricaine avec les lois Helms-Burton, Amato-Kennedy ; clause sociale opposant l'Union europenne et les pays en voie de dveloppement. La confrence de Singapour (12 dcembre 1996) tenta d'instaurer un unilatralisme concert , notamment sur l'exception socio-culturelle des PVD (Pays en Voie de Dveloppement), le traitement des diffrends commerciaux, la clause sociale et l'Accord sur les Nouvelles Technologies (A.T.I.) entre les Etats-Unis et l'Union europenne. Le GATT, organisation consensuelle , est devenu avec l'OMC un trait international o l'application des principes du libre-change demeure marque par le jeu des rapports de force entre les Etats et/ou ensembles conomiques rgionaux. Dans ce contexte, il conviendra de mesurer les chances de voir respecter, en droit ou de facto, l'exception culturelle revendique par l'ensemble des responsables politiques et professionnels franais.

Conclusion
Pour une stratgie de veille conomique

Il convient de souligner que tout produit, qu'il relve de la consommation courante, triviale ou au contraire de la consommation symbolique, noble , exprime l'imaginaire des individus conditionns ou non par la publicit. Il convient de souligner que la diffusion dominante d'un mode de vie est globale et renforce la pntration et la domination de tous les types de produits traduisant ce mode de vie, comme l'ont montr : - le cinma amricain en Europe aprs 1945, - l'importance du look dans la diffusion de la World Music et le succs de ses stars, vecteurs et enseignes de modes vestimentaires;

- l'impact de la musique amricaine dans la pntration conomique des produits amricains de la consommation courante (Mac Donald, Coca-Cola) dans les pays d'Europe centrale aprs 1991. C'est pourquoi toute politique volontariste de la collectivit nationale sur les marchs de l'imaginaire, les marchs de l'immatriel qui dfinit le plus petit dnominateur commun des diverses industries culturelles, impose d'tendre ce secteur les principes de la veille conomique. Cette stratgie ne rpond pas quelque mode soudaine mais une exigence constante, prouve et cohrente : - Savoir et donc analyser les concepts sous-tendant l'action des concurrents; - noncer ses propres stratgies et dfinir les vecteurs oprationnels de sa propre action.

Il est donc propos d'instaurer, de dvelopper, d'organiser et de prenniser une "veille conomique" dans la champ Art-Science-Technologie , avec la mise en place d'une structure publique collectant ces donnes afin de les mettre disposition de l'ensemble des entreprises concernes par : - l'mergence de nouveaux besoins naissant des modifications des attitudes et modes de vie ; - le dveloppement et l'industrialisation des produits nouveaux rpondant ces nouveaux besoins. Cette veille doit naturellement s'tendre au domaine complexe de la proprit intellectuelle et artistique (Accords du GATT, OMC, perspectives de l'Accord Multi Investissements et du New Transatlantic Market) dont les aspects les plus urgents semblent tre le conflit entre le principe du droit d'auteur et le principe du copyright, ainsi que la dmatrialisation des circuits physiques de distribution, questions qui pourraient appeler une poursuite des travaux du prsent Comit, en concertation avec les socits collectives de perception des droits en Europe. Cette veille conomique doit galement porter sur la concurrence dans les domaines des industries culturelles : - Concurrence proche dans le cadre de l'Europe des Quinze, en distinguant les discours et les politiques culturelles publiques de la ralit des stratgies et des alliances industrielles de nos partenaires, et en analysant avec rigueur leurs industries culturelles sous l'angle de la diffusion de l'innovation technologique et de ses effets sur la conqute des marchs ; - Concurrence non europenne (USA; Japon, Chine, Nouveaux Pays Industrialiss) en distinguant l'irnisme des rgles du Fair Trade des pratiques professionnelles concrtes.

Annexe Fiches spcialises par secteurs

1 - Monuments historiques 2 - Muses et arts plastiques 3 - Lecture publique, dition et presse 4 - Phonogrammes et vidogrammes 5 - Spectacles vivants 6 - Cinma et audiovisuel 7 - Enseignements artistiques spcialiss 8 - Droits d'auteur et droits voisins perus 9 - Financements publics de la culture (1993) 10 - Commerce extrieur des biens culturels 11 - Professions culturelles : emplois permanents (1996)

FICHE 1 : MONUMENTS HISTORIQUES Sur 39.000 monuments historiques classs et inscrits (de tout type et quelque soit le propritaire), la frquentation publique s'tablit en 1996 10,5 millions dont : 7,99 millions dans les 93 monuments historiques appartenant l'Etat et grs par la Caisse Nationale des Monuments Historiques. 0,63 millions dans 8 centres culturels de rencontre. 1,76 millions dans les 62 villes dites d'Art et d'Histoire.

FICHE 2 : MUSES ET ARTS PLASTIQUES Sur plus de 1100 muses existants en France, la frquentation totale estime (1996) de 86 muses est de l'ordre de 27 millions de visiteurs dont :

12,6 millions dans les 33 Muses Nationaux dpendant la Direction des Muses de France. 3 millions dans 38 autres muses recevant plus de 50.000 visiteurs/an. 5,88 millions au Centre Pompidou. 1,46 millions dans les 13 muses de la ville de Paris. 3,9 millions la Cit des Sciences de l'Industrie.

FICHE 3 : LECTURE PUBLIQUE, EDITION ET PRESSE Bibliothques publiques : Frquentation totale estime 1996 Bibliothque Nationale de France P.I. Centre Beaubourg 93 bibliothques universitaires 2415 bibliothques municipales (in villes > 2000 habitants) 96 bibliothques dpartementales de prt Edition (1996) > 413 Millions d'exemplaires dont 185,5 Millions de nouveauts > 46.000 titres dont 19.200 nouveauts CA : 16,4 Milliards de Francs dont 2,3 milliards pour V.P.C 25 firmes (sur 309) au CA > 100 MF ralisent 73% du Chiffre d'affaire total. Droits d'auteurs verss par les diteurs : 1,3 Milliard de Francs Presse (1995) Tirage total : 8,2 millions d'exemplaires. 3170 titres dont 1312 pour la presse technique et professionnelle CA : 59 Milliards de Francs (ventes : 59,5% ; publicit : 40,5%) dont TV, loisirs, culture : 8 Milliards de Francs. 400 entreprises de presse, > 50.000 emplois. Aides publiques la Presse : 7,94 Milliards de francs 13,7 Millions 0,35 Million 3,68 Millions 1,2 Million (inscrits) 6,4 Millions (inscrits) 2,7 Millions prts

dont 7,7 Milliards de Francs de dductions fiscales.

FICHE 4 : PHONOGRAMMES ET VIDOGRAMMES

34 entreprises d'dition et de reproduction sonore, 4.300 emplois ; CA : 9,7 Milliards de Francs (1995). Ventes de phonogrammes et vidogrammes (1996) : 146,7 millions d'exemplaires ; CA : 6,9 Milliards de Francs, dont :

Millions d'exemplaires
Classique Varits franaises Varits internationales CD audio Cassettes audio Cassettes vido 11,5 72 63 127,6 17,2 1,1

Ca en milliards de Francs 0,63 3,4 2,9 6 0,7 0,2

FICHE 5 : SPECTACLES VIVANTS

lnstitutions
Opra de Paris (96/97) 13 Thtres RTLMF (1995) 30 orchestres (estimation) 42 compagnies danse 29 festivals musique
(Tous types de musique)

Nombre de reprsentations
415 876 ~ 1 000 ... ... > 2291

Nb de spectateurs (millions)
0,73 0,68 0,6 ... 0,6 >2

Total Musique

1 618 5 thtres nationaux 43 CDN et assimils 62 Scnes nationales5 400 compagnies indpendantes subventionnes 79 festivals 47 thtres privs parisiens Thtre dramatique Total spectacles vivants 7 878 6 840 ... ... 11 200 > 27 536 29 827

0,68 1,83 1,95 ... ... 2,33 > 6,8 > 8,8

FICHE 6: CINMA ET AUDIOVISUEL

5 248 Entreprises audiovisuelles de tout type, taille et fonctions ; 31 500 emplois permanents plus de trs nombreux intermittents. CA : 1995 : 71,3 milliards de francs.

dont : 2140 lieux d'exploitations ( 4519 crans et 952 000 fauteuils) Cinma en salle 136,3 millions d'entres Recettes : 4,75 milliards de francs. 134 longs mtrages franais pour un investissement de 3,3 milliards de (96) francs. 48,8 millions d'units pour un chiffre d'affaires de 3,68 milliards de francs Vidocassettes dont 47, 7 millions d'units et 3,3 milliards de francs au titre de la vente Profits de l'industrie vido aux USA : 94 milliards de francs (dont 25 (96) milliards pour les vido pornographiques)

FICHE 7: ENSEIGNEMENTS ARTISTIQUES SPCIALISES (hors ducation nationale)

Musique et danse 4033 tablissements 133 conservatoires et coles nationales 1000 coles municipales non agres 3000 coles prives Art dramatique (95-96) Architecture Arts plastiques (coles suprieures nationales, rgionales et municipales) Cinma et audiovisuel
(tablissements publics seulement)

514 000 lves 141 155 lves 200 000 lves 300 000 lves 1 900 lves 17 888 lves 10 300 lves 300 lves 2 279 lves 547 000 lves

Mtiers du patrimoine Total gnral

FICHE 8 : Droits d'auteurs et droits voisins percus par les 21 socits de gestion collective des droits

5,1 milliards en 1996, dont : Droits d'auteur : 4, 3 milliards de francs. Droits voisins (artistes, interprtes, producteurs, de phonogrammes et producteurs audiovisuels) : 0,78 milliard de francs.

Plus les droits grs individuellement dans l'dition ( 1,3 milliard), l'audiovisuel (...) et les arts plastiques (...)

FICHE 9 : FINANCEMENT DE LA CULTURE Financements publics de la culture (1993)

tat (a) dont Ministre de la Culture Autres Ministres Collectivits Territoriales (b) dont Villes Dpartements Rgions Total (a+b)

37 milliards de francs (50,1%) 14,5 milliards de francs (19,6%) 20,7 milliards de francs (20,7%) 36,9 milliards de francs (49,9 %) 30 milliards de francs (40,6%). 5,4 milliards de francs (7,3%). 1,5 milliard de francs (2%) 73,9 milliards de francs

Redevance audiovisuel public 9,3 milliards de francs (c) Total (a+b+c) Dpenses fiscales (d) 83,2 milliards de francs de dpenses budgtaires 9,7 milliards de francs dont 7,7 milliards de Francs pour la presse

Total (a+b+c+d) : 93 milliards de francs de dpenses publiques

Dpenses des mnages en produits et services culturels (1996) Audiovisuel (a) Dont Radio Tlvision Appareils Son/ image Redevance et abonnements TV Phonogrammes et vidogrammes crit (b) (imprimerie, dition, presse) Spectacles hors du domicile (c) Dont Cinma Spectacles vivants Divers (d) Dont Surfaces sensibles Antiquits 80,7 milliards de francs (43,3%) 5,89 milliards de francs 11,4 milliards de francs 14, 9 milliards de francs 23,6 milliards de francs 24,9 milliards de francs 65,7 milliards de francs (35,2%) 24 milliards de francs (13%) 4,79 milliards de francs 19,2 milliards de francs 15, 9 milliards de francs (8,5%) 4,9 milliards de francs 11 milliards de francs

Total gnral (a+b+c+d) = 186,3 milliards de francs

FICHE 10 : le commerce extrieur des biens culturels TYPE EXPORT IMPORT SOLDE

Milliards de Francs Livre Presse Phonogrammes vidogrammes Edition graphique musicale Facture instrumentale Objets et art TOTAL 9.82
Hors cinma et audiovisuel

Milliards de Francs 3.4 2 1.8 0.059 0.99 0.86 9.22

Milliards de Francs - 0.4 + 0.46 - 0.52 - 0.012 - 0.45 + 1.58 + 0.6

3 2.46 1.28 0.047 0.54 2.44

FICHE 11 : Professions culturelles - emplois permanents (1996) 145 600 6 770 Presse, livre Edition et enregistrements sonores Cinma et vido Radio et TV Spectacles vivants et activits artistiques Patrimoine Architecture 22 780 35 500 107 980 44 420 49 180 Total : 412 200 (dont 312 000 salaris) plus intermittents du spectacle et de l'audiovisuel.

NOTES
(1) Dans la thorie classique de la Valeur-Travail, la valeur rside dans la quantit de travail que contient un bien, Adam Smith s'attachant la valeur du travail (le salaire vers) et Ricardo s'attachant la quantit de travail incorpor. Dans la thorie no-classique de la Valeur-Utilit, la valeur est lie la quantit de biens disponibles ; elle rside dans l'utilit, la satisfaction, que l'individu trouve dans la hirarchie de ses choix.

(2) Banque de donnes et systmes d'information sur les collections ; vidodisque avec bornes interactives permettant la consultation sans risque des estampes et des dessins ; inventaire des richesses disperses dans les cathdrales. (3) Prambules des Constitutions de 1946 et de 1958 - Dcrets du 24 juillet 1959 et du 10 mai 1982. (4) Luc Ferry Le temps de la culture , Le Monde, 29/11/90. (5) Dpenses budgtaires (73 milliards de Francs) et dpense fiscale de l'ordre de 7 milliards de Francs (hors dpenses relatives l'audiovisuel public). (6) Ainsi de 1980 1990, le parc d'quipements culturels locaux s'est accru par cration, extension et amnagement, de prs de 6.000 units, soit une progression de 35% ; Source : Chiffres Cls 1991, in Dveloppement Culturel 1/92. (7) Rapport Donnat : Les pratiques Culturelles des Franais La Dcouverte 1990. (8) Synthtiseurs numriques : chantillonneurs (samplers) ; claviers lectroniques qui dispensent de l'encombrement du piano et permettent d'utiliser un instrument dont on ne sait pas jouer en mmorisant les sons sur un support informatique : home studios ; MIDI: Musical Instrument Digital Interface , norme de commande des instruments numriques qui permet de bouleverser le timbre et l'amplitude du son. (9) Ainsi du systme MIDAS qui vise reconstruire le son de faon homogne, quelle que soit la place du spectateur. (10) Ecouter l'Afrique chez soi, comme miroir d'une culture mondialise, constitue par exemple une preuve irrfutable de la ralit concrte du village plantaire . (11) Le secteur marchand comprend les industries des phonogrammes et vidogrammes enregistrs et vierges ; les rseaux tlvisuels et radiophoniques : les spectacles vivants de musique populaire ; la facture instrumentale et l'dition graphique pour partie. Le secteur non marchand comprend les spectacles de musique savante et l'enseignement musical. (12) Numro un mondial de la vente d'instruments de musique avec 16,5 milliards de francs franais de chiffre d'affaires en 1993, Yamaha peut ainsi sortir trois cents pianos droits et quatre vingts pianos queue par jour. Steinway fabrique la mme poque trois mille pianos par an , contre environ cent quarante mille Yamaha. En 1990, il se produisait plus de pianos Hamamatsu, sige des compagnies Yamaha et Kawai, que dans le reste du monde. (13) La D.C.C. -Digital Compact Cassette- permet la cohabitation des lecteurs et des programmes antrieurs au nouvel appareil, qui peut lire mais ne peut enregistrer. Ses promoteurs (Matsushita, Thomson, Philips) se fondent sur le principe de la compatibilit afin de ne pas mettre en pril le C.D. Le M.D. -Mini Disc - Sony- qui permet toutes les oprations possibles avec cassettes et magntophones, se fonde sur le changement de format, la miniaturisation, la mobilit et le march du nomadisme (qui reprsente les cinq siximes des acquisitions de matriels de reproduction grand public). (14) Contre 28,8 milliards de dollars en 1992 et 26,4 milliards de dollars en 1991, le march franais reprsente, en 1993, 10 milliards de francs avec les droits et 6,2 milliards de francs avec les seules ventes en gros. Le march mondial des phonogrammes classiques ne reprsente que 6,6% du total de 30 milliards de dollars. (15) "L'conomie de la musique", in L'Expansion, 13 aot 1994. Sommes consacres la musique pour 1.000 francs dpenss par habitant et par an : Norvge : 4,11 ; Singapour : 3,50 ; Tawan : 3,45 ; Pays-Bas : 3,38 ; Royaume-Uni : 3,10 : Core du Sud : 2,94 ; Autriche : 2,88 ; Allemagne : 2,78 ; Canada : 2,51 ; France : 2,40 ; Suisse : 2,30 ; Etats-Unis : 2,16 ; Japon : 2,05 ; Sude : 1,63 ; Italie : 0,90. (16) Biens consomms domicile : machines de support (hardware) et machines de contenu (software) des industries de l'image, du son de l'crit. Biens consomms hors du domicile : archives, lecture publique,

archologie, monuments historiques, objets classs, spectacles vivants, cinma, enseignements artistiques, muses, galeries. (17) Les activits marchandes sont celles dont les prototypes sont reproductibles en srie : industries de l'image et du son, industries du livre et de la presse, cinma et mdias audiovisuels. Les activits non marchandes sont celles qui ne se prtent pas, par nature, la reproductibilit : archives, lecture publique, archologie, monuments historiques, spectacles vivants, muses, ensemble des enseignements artistiques. (18) National Accounts 1997, cit par Le Monde du 5.03.98 in Le capitalisme post-industriel britannique nat des arts et de la high-tech . (19) Les cinq objectifs de la ngociation de l'Uruguay Round : Ouverture de l'accs aux marchs des Etats-membres (droits de douane et obstacles non tarifaires). Renforcement des disciplines : code anti-dumping au nom du principe du Fair Trade ; code des subventions au nom du refus de principe des interventions publiques protectionnistes ; lutte contre la piraterie et de la contrefaon en matire de la proprit intellectuelle et artistique. Rglement des diffrends dans un cadre multilatral rejetant l'unilatrisme des actions de rtorsion. Assainissement du commerce agricole et matrise de la politique agricole communautaire afin d'intgrer l'agriculture dans les mcanismes du GATT puis de l'OMC. Libraliser les changes des services en les intgrant dans les mcanismes du GATT (assurances, transfert de capitaux, transports, audiovisuel).

REPRAGE DES RESSOURCES - Structures

juridiques

Ce chapitre inventorie divers types de structures pouvant favoriser et fdrer les actions de synergie entre arts, science et technologie : contrats, ou conventions (GIS, GR, GS), groupements de droit priv (Associations, Fondations, GIE) ou public (GIP, Etablissement Public). Les critres qui pourraient servir valuer les divers schmas sont les suivants : capacit d'une structure rpondre efficacement aux objectifs qui lui sont poss (par exemple en mobilisant des financements, en embauchant des personnels, en contractant avec des partenaires), potentiel d'interaction avec les acteurs institutionnels du domaine (ducation Nationale, Universits, CNRS, Ministre de la Culture, IRCAM, INA, INRIA, Tlcom, Collectivits rgionales, etc.), souplesse de son organisation autorisant l'innovation et la cration, efficacit financire et budgtaire, et clart de la gestion tant face aux tutelles qu'au public. Le choix d'une structure capable de mettre en uvre les orientations dtermines en conclusion de cette commission est fondamental. Les capacits de cette structure rpondre efficacement aux objectifs qui lui sont poss (par exemple en mobilisant des financements, en embauchant des personnels, en contractant avec des partenaires), son potentiel d'interaction avec les acteurs institutionnels du domaine (ducation Nationale, Universits, CNRS, Ministre de la Culture, Administrations Rgionales, etc.), la souplesse de son organisation autorisant l'innovation et la cration, l'efficacit financire et budgtaire, ainsi que la clart de la gestion tant face aux tutelles qu'au public, sont les critres qui pourraient servir valuer les divers schmas. L'urgence de certaines situations prsentes, la ncessit d'une action immdiate pour insrer le projet dans une dynamique plus vaste au niveau national ou europen (le cadre europen est galement actuellement le sige de mobilisations semblables), doivent trouver des rponses appropries mais ne devraient pas engager le projet vers des solutions sans avenir. Nous examinons tout d'abord les structures juridiques notre disposition, puis, faisant abstraction de celles-ci, nous discutons quelques formes que pourrait

prendre une nouvelle entit susceptible de fdrer les actions de synergie entre Arts, Science et Technologie.

A - les structures juridiques

Dans le document "Les instruments de coopration scientifique : les principales structures juridiques" sont prsentes les diverses formes administratives que peuvent adopter des personnes runies pour assurer des fonctions de recherche, de dveloppement technologique et le cas chant des activits de formation. Deux familles sont distingues selon que ces groupements reoivent ou non la personnalit morale. Ceux qui ne bnficient pas de la personnalit morale sont les contrats ou conventions. Ceux qui bnficient de la personnalit morale peuvent tre de droit priv ou de droit public.

A-1. Les contrats ou conventions

On fait rfrence sous ces appellations aux textes rgissant le droit des contrats et des obligations conventionnelles (art. 1101 et suivants). S'y rattachent les Groupements d'Intrt Scientifiques (GIS), les Groupements de Recherche (GR), les Groupements Scientifiques (GS), structures rsultant de pratiques contractuelles mais sans distinction juridique spcifique, donc ne relevant d'aucun texte lgal ou rglementaire particulier. L'organisation de ces structures est rgie par le contrat qui est dtermin librement et fixe le cadre de gestion. Il est ainsi possible de crer un conseil de direction, des comits techniques ou scientifiques. Les rles des divers contractants y sont dfinis (ainsi le fonctionnement du contrat peut tre dissoci de son excution et confi un mandataire). Le contrleur financier ou le contrleur d'Etat des organismes publics signataires de la convention vise le contrat en raison des engagements financiers qui en dcoulent. La signature du contrat ne cre pas d'entit juridique distincte ; en l'absence d'autonomie juridique et financire, il ne peut y avoir ni patrimoine propre, ni recrutement direct de personnes. Les avantages des contrats et conventions sont la rapidit de leur mise en place et l'absence de formalisme dans la constitution et le fonctionnement. Les inconvnients sont l'absence d'autonomie juridique et financire.

A-2 Les Personnes morales de droit priv

Nous carterons un certain nombre d'entre elles dont les statuts ne correspondent pas du tout l'AST :

la fondation d'entreprise, la socit civile, la socit en participation, la socit responsabilit limite, l'entreprise unipersonnelle responsabilit limite, la socit anonyme, la socit d'conomie mixte locale,

le groupement europen d'intrt conomique,

pour nous concentrer sur les 3 seules structures suivantes : l'association, la fondation et le groupement d'intrt conomique.

A-2-1 L'association
Elle est rgie par la loi de 1901. Elle est constitue entre des personnes physiques ou morales de droit priv ayant un objet civil licite. C'est une convention. Elle est dclare la prfecture et insre au Journal Officiel. Elle a une capacit juridique limite. Cette capacit peut tre accrue selon les objectifs de l'association, et culminant avec le statut " reconnue d'utilit publique ". L'organisation et la gestion sont dfinies par des textes rglementaires. Le rgime d'imposition relve galement de textes particuliers. L'Etat peut exercer son contrle par un contrleur d'tat et un commissaire du gouvernement lorsque l'association bnficie de subventions.

Avantages : Formalisme de cration assez simple ; capital non ncessaire ; structure souple permettant une grande varit d'activits. Elle est en particulier adapte la formation de rseaux ou de clubs permettant la mobilit de ses membres. Limitations : Absence de relation entre engagement financier et capacit de dcision ; structures de direction et de gestion parfois fragiles et mallables ; la responsabilit du prsident et du bureau est engage face aux tiers ; les rsultats en cours d'exercice et les biens aprs liquidation ne peuvent tre rpartis ; dans le cas d'association avec la fonction publique, l'association ne pas doit tre souponne de gestion de fait des fonds publics.

A-2-2 La fondation
Elle est rgie par la loi 87-571 de juillet 87. Elle concerne des tablissements privs qui acquirent la personnalit morale par un acte de la puissance publique. Elle rgit l'affectation irrvocable par des personnes physiques ou morales de biens dtermins la ralisation d'une uvre durable et d'intrt gnral. Elle doit passer par un dcret en Conseil d'Etat et la constitution d'une dotation. Les modalits de gestion sont fixes par des textes, le rgime d'imposition est spcifique. Les comptes doivent tre approuvs par l'autorit prfectorale. Le contrle de la puissance publique s'exerce par une tutelle administrative.

Avantages : Caractre prenne de la structure et irrvocabilit de l'affectation du patrimoine ; indpendance ; avantages fiscaux. Limitations : Obligation de constituer une dotation minimale de 5MF dont les 3/4 au moins en fonds privs ; longs dlais de constitution (1 an) ; toute modification de statuts passe par dcret du Conseil d'Etat.

A-2-3 Le Groupement d'Intrt conomique (GIE)

Rgi par l'ordonnance 67-821 de septembre 1967, le GIE est la mise en commun de moyens pour le dveloppement de l'activit conomique de ses membres. C'est une socit morale prive, civile ou commerciale suivant l'objet poursuivi par ses membres. L'inscription au registre du commerce est ncessaire. La gestion relve du droit priv avec ventuellement la dsignation d'un commissaire aux comptes. Les membres sont solidaires indfiniment l'gard des tiers.

Avantages : Grande souplesse des GIE permettant d'associer des partenaires divers ; pas d'immobilisation obligatoire de capital. Limitations : Responsabilit solidaire et illimite des membres ; rserves du Ministre de l'Intrieur pour autoriser les collectivits territoriales participer un GIE.

A-3 Les personnes morales de droit public A-3-1 Le Groupement d'Intrt Public (GIP)
Rgi par la loi de juillet 1982, c'est une mise en commun de moyens pour l'exercice, entre autres, d'activits de recherche, de dveloppement technologique ou d'enseignement suprieur. Il doit associer au moins un tablissement public ayant une activit de recherche ou de dveloppement technologique et la majorit des droits statutaires doit tre dtenue par le secteur public. La responsabilit des membres est non solidaire et limite en proportion des apports. Le GIP est souvent gr selon les rgles de droit priv ; mais si des personnes morales de droit public constituent exclusivement le groupement, alors s'appliquent les rgles des EPIC (cf. infra). Le contrle de la puissance publique se fait par dsignation d'un commissaire du gouvernement et d'un contrleur d'Etat. Le GIP peut recevoir des dons dductibles. De nombreuses analogies existent entre l'organisation et le fonctionnement des GIP et des GIE. Mais les GIP ont pour mission de raliser des activits de recherche et d'enseignement et non des activits commerciales. Le GIP n'est constitu que de personnes morales.

Avantages : Confre au projet l'autonomie juridique et financire et la caution de la puissance publique ; mode de gestion clair et transparent ; dispose d'une direction forte. Limitations : Rgles strictes concernant les recrutements qui sont possibles avec l'autorisation de la tutelle ; cration gnralement longue.

A-3-2 L'tablissement public

Rgi par l'article 34 de la Constitution et la loi de 1982, il peut tre caractre industriel ou commercial (EPIC), caractre administratif (EPA) ou caractre scientifique et technique (EPST). C'est un service public dot de la personnalit morale publique. Il est cr par dcret,

il est organis autour d'un conseil d'administration dtermin en partie par la puissance publique. Pour les EPIC et les EPA un agent comptable est dsign. les rgles de la comptabilit publique s'appliquent en gnral. Dans les EPA, les dpenses sont contrles a priori par le contrleur financier, les EPST ont un rgime assoupli de contrle financier ; dans les EPIC, le contrleur d'Etat contrle a posteriori les dpenses. Il existe une grande multiplicit de rgles et de modalits de fonctionnement adaptes la mission des tablissements.

Avantages : Perennit ; inscription des crdits au budget de l'Etat. Autonomie juridique et financire. Limitations : Cration par une loi ou un dcret ; sa cration ncessite un effectif minimum de personnels. Pour les EPA et les EPST, les effectifs sont limits par le nombre de postes inscrits au budget de l'Etat.

B - La mise en place
Lorsque l'on examine le paysage de l'enseignement suprieur et de la recherche, on constate qu'indpendamment de leurs structures juridiques, des organismes se sont dvelopps avec des formes pratiques trs diffrentes et que, a contrario, des organismes de modes de vie trs semblables relvent de statuts juridiques diffrents. Ainsi, si l'on fait abstraction des structures juridiques associes, deux schmas extrmes bornent le champ :

ce que nous dsignerons par "l'institut" et qui se caractrise schmatiquement par une unit de lieu et de direction, par un statut unique des personnels, par un patrimoine et un budget identifi, etc. ce que nous dsignerons par le "rseau", qui regroupe des quipes disperses sur le territoire, dpendant de tutelles varies et fonctionnant sur le mode de la participation volontaire ou contractuelle.

On peut ensuite, bien sr, envisager des solutions de mlange entre ces deux cas extrmes. Nous allons examiner les implications pratiques de ces deux schmas dans le cas de l'AST. Nous discuterons plus loin l'exemple prcis du RNRT que l'actualit nous donne en exemple. Les critres que nous garderons l'esprit lors de cet examen, sont ceux qui nous semblent tre spcifiques du domaine des nouvelles technologies appliques aux arts : 1. tout d'abord la prennit de la structure est indispensable au projet. Le transfert des technologies de la communication vers les milieux de la cration artistique, puis vers les milieux de la valorisation de la production artistique et culturelle ensuite, passe par la formation des mtiers, par des dveloppements d'outils technologiques et leur appropriation par des artistes. Toutes ces oprations sont institutionnaliser et toutes rclament s'inscrire dans la dure. 2. la relation avec les partenaires est la clef de la trans-disciplinarit sous-jacente au projet. Quelle que soit la forme retenue, il est indispensable que des contractualisations existent avec les partenaires naturels que sont : l'Universit, le CNRS, le Ministre de la Culture, les collectivits locales. Elles devront permettre les

mises disposition de personnels, de locaux et de matriels, l'accueil de chercheurs ou de stagiaires, le suivi des carrires et des promotions des personnels, la reconnaissance des formations dispenses. Les aspects de valorisation et de proprit doivent tre galement couverts. 3. les capacits d'accueil de la structure doivent tre garanties afin de faire d'elle un lieu d'change et de rencontre propice la cration. Cet accueil doit se placer tous les niveaux de la formation et de la vie professionnelle : stagiaires des filires scientifiques, culturelles ou artistiques, thsards, post-docs franais ou trangers, professionnels de l'enseignement artistique venant y faire leur recherche, seniors appels dans des sjours sabbatiques, ingnieurs du milieu industriel venant assister un dveloppement ou importer des nouvelles technologies lors de transfert. Au del des implications pratiques (disponibilit de locaux, de moyens de travail), cela implique une capacit de la structure mettre en place des contrats de travail dure dtermine ou des contrats de travail dure indtermine. 4. il faut accorder cette structure une autonomie scientifique et organisationnelle suffisante pour que les freins qui s'appliquent aujourd'hui son domaine n'obrent pas demain son fonctionnement. Ces freins sont causs par la multiplicit des tutelles, et par l'absence de reconnaissance scientifique d'un domaine en marge de plusieurs champs scientifiques et technologiques. Il conviendra donc de dfinir des rgles d'valuation s'appliquant la structure, ses projets ainsi qu' ses personnels. 5. les relations avec le milieu socio-conomique devront faire l'objet d'une grande attention afin de protger les crateurs et de valoriser les activits. La spcificit de la cration artistique doit tre d'emble au cur des statuts, car l'exprience montre qu'elle est mal prise en compte aujourd'hui dans les formes de contractualisation proposes aussi bien par l'Universit que par le CNRS.

B-1 - Un Institut
Les avantages de ce choix sont connus : un institut regroupe gnralement en un mme site des personnes engages ou dtaches dans l'objectif de servir une mission dcrite dans les textes fondateurs de l'institut. La structure, le statut juridique (tablissement, GIP, GIE,...), le financement sont organiss dans le seul but d'atteindre cet objectif et les moyens lui sont affects de faon prioritaire. Les effets de synergie entre des quipes proches, les capacits d'affichage en externe et de mobilisation des personnes en interne contribuent une visibilit souvent optimale qui permet d'attirer et de retenir des chercheurs de valeur. La hirarchie claire d'un institut permet un pilotage ais. Sa prennit est forte car sa "dsintgration" est une opration lourde. Les personnels ont un statut explicite et les rgles d'accueil sont dfinies. Des inconvnients peuvent y tre associs : un institut destin la recherche et l'enseignement peut devenir d'une gestion lourde si ses moyens, en particulier administratifs, s'amplifient, ce que son autonomie, associe aux rgles de gestion de la fonction publique, rend progressivement ncessaire. L'efficacit financire dcrot alors. Le statut spcifique des personnels, qui restreint leur vivier d'emploi, peut tre un frein la mobilit et de l au renouvellement intellectuel. Les rgles d'embauche peuvent tre d'une grande rigidit selon les statuts. On examinera pour cela les solutions les plus souples, plutt "agences"

qu'tablissement. On devra s'interroger sur la ncessit de "murs" propres l'institut qui peuvent garantir des capacits d'accueil propres, un accueil indpendant des partenaires potentiels (CNRS, Universit, etc.), mais qui en contre-partie "localisent" l'institut en un site privilgi au dtriment des autres lieux qui lui sont rattachs.

B-2 - Les Rseaux

Ils peuvent tre conus de diverses faons, plus ou moins ouverts sur la communaut scientifique, artistique et industrielle. Le RNRT donne l'exemple d'une structure trs ouverte procdant par des appels d'offres publics s'adressant tous les acteurs du monde socioconomique, qu'ils soient publics ou privs. Les GdR du CNRS s'adressent en priorit au milieu universitaire et scientifique, d'autres rseaux sont plutt des "clubs" regroupant un petit nombre de partenaires, soit dsigns soit coopts. Compte tenu des objectifs de AST, il semble que ce soit plutt la structure de club qui lui convienne car les intervenants sont aujourd'hui peu nombreux et bien identifis. Les qualits d'un rseau sont connues : c'est une structure souple qui peut tre mise en place rapidement, qui sait utiliser des comptences diffuses relevant ventuellement de structures administratives varies, qui peut associer des partenaires industriels ou des collectivits locales. Son efficacit budgtaire est souvent forte car elle fait abondamment appel aux ressources des institutions htes. Elle est maintenant bien admise dans la communaut scientifique, qui s'est habitue ses procdures de fonctionnement par commissions et appels d'offres. Mais les rseaux imposent des contraintes dont certaines pourraient tre de graves limitations pour AST. Il convient d'envisager leurs consquences.

les rseaux ont souvent t mis en place pour rpondre des urgences ou des priorits. Leur capacit tre rapidement oprationnels accompagne souvent des objectifs court ou moyen terme, et la prennit des actions entreprises n'est pas un objectif de leur cration. Il n'en est pas de mme des objectifs d'AST. Au del d'une action immdiate qui est dcrite par ailleurs, on se propose de mettre en place des actions de formation, de faire natre des structures de cration, de modifier les habitudes de cloisonnement et de sectorisation des domaines scientifiques et artistiques de faon durable. Il est donc ncessaire de donner au rseau les assurances d'une prennit, aussi bien dans ses financements que dans son existence statutaire ou dans ses objectifs. N d'une volont politique, il doit tre en particulier l'abri des basculements politiques. le projet est par essence pluridisciplinaire et s'appuie sur des partenaires trs varis (Universit, CNRS, divers services relevant du Ministre de la Culture et des collectivits locales). Il en est de mme pour les autres rseaux ; mais la diffrence des autres rseaux, celui que l'on projette doit engager de faon intensive les acteurs issus de ces partenariats dans des actions long terme : cration d'enseignements, supervision de travaux doctoraux, laboration de structures d'accueil dotes d'outils techniques et logiciels et d'encadrements techniques spcifiques. Ces actions par leur nature transdisciplinaire chapperont aux cadres classiques de gestion des institutionshtes pour de nombreux aspects : gestion des personnels et de leurs carrires, gestion des matriels, valorisation et proprit, etc. Les exemples sont nombreux pour illustrer ce point : adquation problmatique des commissions CNU pour valuer une activit transdisciplinaire, reconnaissance de droits d'auteurs pour la cration artistique au

CNRS, accueil des personnels issus du Ministre de la Culture au sein l'Universit, reconnaissance de filires d'enseignements caractre artistique dans une UMR de sciences, etc. Il convient donc que, dans les statuts du rseau, des conventions soient prvues pour traiter des relations avec les quelques partenaires institutionnels : universits, CNRS, INRIA, INA, IRCAM, etc. les rseaux existants fonctionnent essentiellement avec des personnels "emprunts" ; ils ont pour vocation d'animer des personnels au statut dfini indpendamment du rseau. Si des moyens supplmentaires en personnel sont ncessaires dans le cadre d'un projet, ces personnels sont recruts spcifiquement. le statut juridique du rseau face aux problmes de valorisation est un point qu'il faudra tudier attentivement la lumire des actions que l'on veut privilgier : prise de brevet, partenariats, copyrights, licences. Les rseaux ne sont habituellement pas exposs ces problmes car ils cdent d'ordinaire les droits des oprations entreprises sur leurs crdits aux institutions partenaires. Dans le cas d'AST, diverses formes de valorisation ou de proprit pourront ne pas intresser directement ces partenaires parce qu'ils tombent en dehors de leurs champs de comptence ou d'intrt. Il est cependant aussi important de protger les crateurs et l'industrie nationale afin qu'ils bnficient des possibles retombes de l'activit d'AST.

B-3 - L'exemple du RNRT

Le RNRT nous apporte un exemple concret de projet ambitieux qui mobilise des moyens importants (tant en personnes qu'en budget) et qui fait collaborer des structures htrognes tant au niveau des organismes de tutelles que des acteurs oprationnels du projet. Les emprunts que le projet AST pourra faire au RNRT demeurent cependant limits dans la mesure o les objectifs des deux projets sont minemment diffrents dans leur nature. Le RNRT vise donner une impulsion dcisive la recherche et l'industrie nationales dans un domaine que la conjoncture a plac au rang des priorits ; AST doit mettre en place des structures de formation et de recherche pluridisciplinaires, orthogonales celles existantes, il doit modifier en profondeur les pratiques, artistiques et scientifiques. Le RNRT s'appuie sur des laboratoires de recherche et sur des industriels bien tablis dans un domaine en expansion tandis que AST tend regrouper et renforcer des quipes dynamiques mais souvent marginalises ou mal insres dans un milieu au mieux indiffrent, parfois hostile. Le RNRT peut tirer profit d'expriences semblables conduites sur des thmatiques diffrentes, mais avec des objectifs intrinsquement quivalents, soit en France soit l'tranger (informatique, Intelligence Artificielle, Gnome Humain, Biotechnologies, etc.). Au contraire AST n'a que peu de modles chez nous ou l'tranger, il doit de plus trs fortement tenir compte de la spcificit nationale en matire artistique, mme si des initiatives entreprises l'tranger peuvent l'inspirer. Enfin le RNRT dispose d'une industrie et d'un secteur socio-conomique bien identifis, dots des relais et des passerelles tablis avec le milieu de la recherche. On cherche stabiliser un partenariat industriel actuellement trop fugitif et instable en dotant l'institution-hte ventuelle

 partir d'un financement fourni par le rseau. Ces personnels-ci sont alors en statut provisoire (par exemple thse, ou CDD scientifique, technique ou administratif). Le rseau AST devrait droger ce mode de fonctionnement sur deux points : 1. tout d'abord les laboratoires d'accueil, lieu de la cration artistique, devront pouvoir recevoir des professionnels d'origines diverses, artistes en particulier, et les rmunrer selon des modalits qu'il faudra mettre en place. Ils pourront relever de la lgislation franaise du travail (travailleurs indpendants, salaris du Ministre de la Culture ou de collectivits locales, intermittents du spectacle, tudiants), ils pourront galement tre trangers (par exemple artistes en post-doc). Le projet ayant pour but de mettre en place de nouveaux moyens la limite de l'enseignement et de la recherche, il sera particulirement important d'amnager les conditions d'insertion dans le rseau de jeunes crateurs, sortis de l'enseignement mais non encore actifs. 2. ensuite les ateliers de cration devront probablement hberger des techniciens ou des ingnieurs attachs au projet selon des statuts qu'il faudra dterminer.

ELEMENTS D'ANALYSE ET DE DOCUMENTATION - Problmes

spcifiques: Quelques cas particuliers

Problmes de cloisonnement - Politique universitaire : Pourquoi un centre ?
Jean-Claude Risset Les sciences constitues sont solidement tablies, et les secteurs qu'elles dcoupent sont souvent cloisonns et rarement accueillants pour les disciplines nouvelles. Le poids historique des disciplines, la stabilit des grandes divisions (lettres et humanits subjectives, sciences objectives, arts-loisirs) fragilisent les thmes de recherche et d'activit technologique qui trouvent mal leur place au sein de ces grandes divisions. Il est hasardeux d'implanter une activit hors-catgorie ou transcatgorie par une incitation seulement temporaire, qui risque de se tarir lorsque changent certains responsables influents (que ce soit un ministre ou un prsident d'Universit). Une politique nationale volontariste risque d'tre touffe si les tablissements ne s'attachent pas la dfendre. Or les Universits sont conduites par des Prsidents lus dont le mandat est assez bref. Un nouvel lu se proccupe souvent de laisser sa marque en favorisant des projets autres que ceux de son prdcesseur. Cela fait obstacle l'panouissement de nouvelles disciplines. Les Universits sont autonomes, et elles peuvent rsister des incitations - surtout sur des projets AST, qui visent justement pallier certaines carences dans la tradition et la culture universitaire. Les Universits sont rarement favorables au recours des personnalits extrieures, dont l'intervention est vitale dans le domaine AST. Les Universits sont concurrentielles et la recherche d'images de marque : qu'un projet soit attribu l'une d'elles, les autres se sentiront moins concernes. On a vu rcemment une grande Universit parisienne retenir d'autres fins des subventions affectes par le Ministre un DEA dans le domaine AST - et se justifier en expliquant qu'elle n'tait qu'habilite en second pour ce DEA. Le souci comprhensible de renforcer les Universits risque de les voir durcir des rgles et des pratiques qui ne sont pas toujours optimales, et surtout pas universelles - les prsidents ayant

souvent des exigences spcifiques phmres qui changeront avec le prsident suivant. Les problmes spcifiques d'un domaine qui n'atteint pas une masse critique risquent de ne pas tre pris en considration - pas d'exception aux rgles et aux rpartitions, pour viter une raction en chane de revendications. Un champ nouveau ou marginal risque d'tre touff dans ces conditions - moins de mesures fortes et durables. Dans le pass, pour faire face des besoins nouveaux ou dfendre des disciplines nouvelles, il a t souvent ncessaire de crer de nouvelles structures hors Universit ou CNRS - qu'on songe au Commissariat l'nergie Atomique (CEA), l'IRIA devenu l'INRIA, l'IRCAM. Mme si le montage est long et compliqu, une institution forte parat ncessaire pour prenniser des activits d'un type nouveau et faire reconnatre des disciplines nouvelles. Pour installer une activit art-science-technologie, il parat difficile de faire l'conomie d'une institution interministrielle forte "instituant" de faon officielle le domaine indisciplin - un centre prenne disposant de moyens pour une politique concerte de recherche et de dveloppement, et faisant le lien avec l'ensemble de la filire professionnelle et conomique. Un tel centre devrait pouvoir associer recherche, cration artistique et activits pdagogiques incluant la dlivrance de DESS, DEA et thses.

Raideurs administratives
Les autorits de contrle financier tendent actuellement durcir leurs instructions vis--vis des tablissements publics scientifiques et technologiques, en particulier en ce qui concerne les marchs bons de commande. La commission spcialise des marchs d'approvisionnements gnraux vient de confirmer au CNRS une doctrine selon laquelle il ne faudrait s'adresser qu' un seul fournisseur par famille de produit. Une telle restriction est contradictoire avec l'activit-mme de recherche - comment les chercheurs peuvent-ils rester en phase avec les productions industrielles qui sont soumises aujourd'hui la comptition internationale que l'on sait? Il faut rappeler que la protection administrative artificielle d'un march intrieur par le plan calcul a dj tu l'informatique franaise. Il est clair qu'une telle mesure est spcialement gnante dans le domaine AST. D'autres mesures administratives sont handicapantes : par exemple, si tel fournisseur a dpass un certain montant de commandes, le CNRS ne peut plus traiter avec lui - mme pour faire des rparations ou maintenances sur un matriel que ce fournisseur a livr et qu'il connat bien. Certaines des mesures recommandes pour l'panouissement du domaine AST concernent plusieurs administrations diffrentes : elles risquent de ncessiter de vritables courses d'obstacles pour tre mises en uvre. Le Ministre de l'Education Nationale, de la Recherche et de la Technologie a t alert au sujet de la mesure impose par la commission des marchs. Les rglementations devraient tre amendes pour prserver autant que possible une ncessaire souplesse et libert de choix.

Problmes de valorisation : un cas

Introduction Jean-Claude Risset

Comme il a t dit dans le rapport, les enjeux des innovations dans le domaine artistique sont souvent mconnus, et les mcanismes de valorisation frquemment inadapts. Avant de dcrire en dtail le cas du "retour d'effort", deux circonstances seront mentionnes dans lesquelles des occasions de valorisation ont t manques. Au dbut des annes 80, Daniel Arfib, chercheur de l'quipe Informatique Musicale du Laboratoire de Mcanique et d'Acoustique du CNRS, a obtenu un brevet d'invention pour une technique de synthse sonore, la distorsion non-linaire avec modulation d'amplitude. Ce brevet a t tendu l'tranger, ce qui est coteux. Quelques annes plus tard, il tait dcid de ne pas prolonger cette extension l'tranger. Peu de temps aprs, la firme japonaise Casio sortait un synthtiseur exploitant cette technique de distorsion non-linaire. Dans le mme laboratoire, au cours des annes 90, un industriel tait intress par une retombe de la recherche mene dans l'quipe Informatique Musicale sur les transformations temps-frquence et temps-chelle : il souhaitait obtenir une licence pour utiliser une mthode permettant d'valuer rapidement la qualit du courant lectrique du secteur. La mthode aurait t mise en uvre dans un mesureur qu'il tait prvu de vendre un grand nombre d'exemplaires. Mais la licence n'a pu tre exploite : la personne charge au CNRS des relations avec l'industrie exigeait l'impression sur chaque mesureur d'une longue phrase expliquant la contribution du CNRS, ce que l'industriel a tenu pour absurde compte tenu de la petite dimension de l'appareil. Le rcit qui suit dcrit comment ont t manques jusqu' prsent des occasions de valoriser une technologie mergente, la rtroaction gestuelle ou retour d'effort. Cet historique pourra paratre anecdotique, mais il est tristement vridique et significatif : puissent ces enseignements tre salutaires.

Le cas du "retour d'effort" ACROE : histoire des Transducteurs Gestuels Rtroactifs (TGR) Annie Luciani, Claude Cadoz, Jean Loup Florens Ds le dbut de la cration du groupe de recherche qui deviendra l'ACROE, Claude Cadoz et Jean Loup Florens mettent en avant l'importance du geste et de l'instrumentalit dans l'acte musical, et avancent l'ide de Priphriques d'ordinateur pour le Contrle Gestuel Retour d'Effort de sons et d'images de synthse. En 1978 : Jean Loup Florens ralise un Coupleur Gestuel retour d'effort (Thse INPG). Plusieurs tats des lieux raliss plus tard montrent que ce type de dispositif n'existait, ni dans la tlopration, ni dans l'interaction homme-machine. Sur ce dernier cas, citons GROPE-I (North Carolina) qui utilise un bras robotique volumineux et lent (dizaine de Hz) :
Batter, J.J. and Brooks, F.P., Jr. GROPE-I : A computer display to the sense of feel. Information Processing, Proc. IFIP Congress 71, 759-763 (1971).

-> Le coupleur gestuel retour d'effort ralis par Florens est le premier priphrique d'ordinateur gestuel (1) retour d'effort, (2) aussi rapide (pour les collisions), (3) aussi petit (sur une table) Dans le mme temps, le MIT - Architecture Machine Group - envisage de dvelopper des systmes similaires : 1. L'article de Atkinson est prospectif mais n'annonce aucune ralisation:
Atkinson, W.D., Bond, K.E.,Tribble, G.L., Wilson, K.R. 'Computing with feeling', Comput. and Graphics, 1977, 2.

2. Recherches pour raliser un gant de donnes retour d'effort, tentative reste sans effet majeur aujourd'hui. Le gant de donnes sans retour d'effort sera vulgaris par Jaron Lanier vers 1986. Le Ministre de la Culture reconnat l'innovation de l'ACROE et finance son dveloppement.

En 1980 : Avec le soutien du Ministre de la culture, l'ACROE ralise un deuxime prototype, "la Touche", plus compact que le premier. Il est le plus compact et le plus performant mondialement. En 1981, devant la tideur des scientifiques franais face cette innovation, Annie Luciani crit l'Architecture Machine Group du MIT, dirig par Nicholas Negroponte, pour leur prsenter (en dtail) le concept et l'innovation. La rponse fut immdiate et enthousiaste : une invitation pour toute l'quipe de rejoindre ce laboratoire. L'Architecture Machine Group allait devenir trois ans plus tard un composant du Media Lab. Devant cet accueil, l'ACROE se demande s'il n'est pas trop tard pour publier et pour breveter. Beaucoup de personnes, de personnalits, de responsables d'institutions ont "touch" la touche retour d'effort. Discussions au sein du laboratoire d'accueil de l'cole d'ingnieurs ENSERG : -> Pas de financement pour dposer le brevet. -> Pression pour publier plutt que de breveter. -> La "Touche" est publie et non brevete.

En 1981 L'ACROE publie ses travaux sur le retour d'effort et sa premire ralisation:
CADOZ (C), LUCIANI (A) & FLORENS (JL), "Synthse musicale par simulation des mcanismes instrumentaux. Transducteurs Gestuels Rtroactifs pour l'tude du jeu instrumental", Revue d'Acoustique N 59, pp. 279-292. Paris 1981.

En 1982 : De 1981 1988, l'ACROE diffuse largement ses mesures, ses concepts, ses ralisations, son savoir-faire et ce, SANS PUBLICATION NOTABLE car LE DOMAINE N'EXISTE PAS, hormis une seule publication internationale dans le domaine trs spcifique de l'informatique musicale :

CADOZ (C), LUCIANI (A), FLORENS (JL), - Responsive Input Devices and Sound Synthesis by Simulation of Instrumental Mechanisms : The Cordis System - Computer Music Journal, 8, N3, pp. 60-73. M.I.T. Press, Cambridge Mass. 1984.

En 1982 galement : Lors de leur visite Grenoble, les travaux de l'ACROE sont remarqus par Nicholas Negroponte et Seymour Papert, invits par J.J. Servan-Schreiber crer le Centre Mondial de l'Informatique en France. Ils demandent que le groupe de l'ACROE rejoigne le CMI. Au CMI, les discussions avec Margaret Minsky conduisent celle-ci, son retour aux USA, raliser un petit systme retour d'effort peu performant, mais qui sera publi au SIGGRAPH (Du point de vue scientifique, cet article n'est pas sans reproche, mais c'est le premier publi par le SIGGRAPH sur ce sujet) :
M. Minsky, M. Ouh-Young, O. Steele, F.P. Brooks, M. Behensky, "Feeling and seeing: Issues in Force Display", Computer Graphics, Vol. 24, no. 2, SIG special issue 1990, pp. 235-243.*

-> Raction de personnalits franaises vis--vis de l'ACROE aprs avoir vu la ralisation de M. Minsky : "Vous tes dpasss" En 1983 : La premire exprience mondiale de "ralit virtuelle vritable", multisensorielle en temps rel avec retour d'effort, est ralise par l'ACROE : le jeu de tennis sonore, visuel et retour d'effort. En 1985 : L'ACROE, toujours sous financement exclusif du Ministre de la Culture, ralise une nouvelle innovation partir des prcdentes : un transducteur gestuel retour d'effort grand nombre de degrs de libert, appel le CRM "Clavier Rtroactif Modulaire". Dans d'autres laboratoires, les recherches sur ce sujet commencent prendre une certaine acclaration, avec l'mergence du thme des Ralits Virtuelles
J. Foley, "Les communications entre l'Homme et l'ordinateur", Pour la Science, Dcembre 1987

En 1988 : L'ACROE ralise son troisime prototype de TGR : - Obtention " l'arrach" d'un financement du brevet par le Ministre de la Culture, celui-ci estimant qu'il lui est difficile de suivre cette action, de fait assez lourde, aprs l'arrt de la convention entre ce Ministre et l'ANVAR. - dpt de brevet le 16 Octobre 1988 - dmonstration publique le 17 Octobre 1988, 300 personnes, 150 personnalits franaises, reprsentant diffrents institutions, y compris l'ANVAR et les divers responsables valorisation des Universits, lors de la manifestation "Semaine informatique et cration artistique" Grenoble. Depuis 1988 jusqu'en 1996 : Prospection auprs de l'ANVAR en 1988-89 -> chec L'ACROE dmarre elle-mme une tude de march : -> prospection sur tous les domaines (robotique, tlopration, musique, synthse d'images, interactivit...)

Nouvelle prospection auprs de l'ANVAR en passant par le comit "valorisation de l'universit" en 1992 -> chec Propos du responsable du "ple "productique" de la rgion Rhne Alpes, lors d'une runion sur ce sujet l'ACROE :
"Si vous tiez aux USA ou au Japon, vous auriez la queue devant votre porte et ce n'est pas vous qui pitinerez aux portes des secrtariats... Tentez un projet Eurka"

Forte de son brevet et de ses 3 personnes (et de sa conviction!!!), l'ACROE contacte des industriels et monte un projet Eureka. Elle trouve un gros industriel motoriste franais prt s'engager (SAGEM), un industriel italien (Bontempi), un laboratoire et un industriel suisse avec lesquels elle monte un consortium France - Italie - Suisse. Elle rdige et fait signer le MOU (Memorendom of understanding). -> L'Italie et la Suisse obtiennent le label. Le comit franais Eurka du Ministre de l'Industrie repousse 3 fois de suite le dossier. Il freine les dcisions en tentant de voir si cette opration ne pourrait pas aider remettre flot un industriel motoriste franais en difficult (Crouzet). Crouzet ne s'engage pas. Sagem est toujours prt travailler sur ce projet. Le Ministre de l'Industrie lui impose d'tre matre d'oeuvre. L'industriel SAGEM se dsengage. Une raison de la difficult de l'industrialisation cette poque tait le problme du cot. Bontempi, grand constructeur italien d'instruments bas de gamme, souhaitait un clavier moins de 20 000 Frs. -> L'ACROE n'obtient pas le label sur le projet brevet franais... Le projet est abandonn -> 3 ans de travail et d'engagement considrable -> 3 ans de retard l'industrialisation.

Un laboratoire italien obtient dans le mme temps un soutien important des communauts europennes dans un projet Esprit pour raliser un bras retour d'effort.
Bergamasco M., "Glad-In-Art", Esprit IT R&D project n 5363 - Dec 1993

A partir de 1988, galement : - devant la difficult pour le Ministre de la Culture d'abonder seul ce travail, - devant l'intrt dclar et rel des responsables scientifiques - devant la demande explicite du directeur de laboratoire, reconnaissant cette recherche et cherchant la faire collaborer avec les autres axes du laboratoire, - en accord avec son conseil d'administration, bien conscient cependant du danger de drive du programme et des missions (AST) du groupe, l'ACROE entreprend une diversification de ses contrats de recherche.
-> Contrats en robotique d'intervention plantaire (le vhicule Rocky IV martien voluant sur les terrains sabloneux a t simul par l'ACROE dans un contrat avec le CNES) -> Contrats "informatique fondamentale" -> Contrats "interaction Homme-Machine"

Ces contrats "alimentaires", dcadrs par rapport aux missions de l'ACROE, ont juste permis l'quipe de subsister, c'est dire de diffuser ses comptences. Ils n'ont aucunement amlior la prennit ni les possibilits de dveloppements de l'quipe, car, MALGR L'AUGMENTATION DE CRDIBILIT "SCIENTIFIQUE" -> pas de postes supplmentaires -> pas de crdits supplmentaires pour dvelopper en laboratoire un successeur au CRM retour d'effort -> pas davantage de succs de l'entreprise de valorisation En parallle, dpt de divers dossiers pour obtenir des crdits pour poursuivre les dveloppements ncessaires une industrialisation (fiabilisation et optimisation du dispositif). -> accueil favorable, mais dossier toujours non prioritaire (!) -> l'ACROE entreprend son travail sur ses propres ressources (financement d'un thsard sur fonds propres) En 1994, aprs sa thse sur le geste l'ACROE, Christophe Ramstein part au Canada et y dveloppe un systme retour d'effort aujourd'hui commercialis, "Mouse-Cat". En 1996 : L'ACROE refait un tour de piste : Soumission aux services "valorisation" des Universits Prsentation l'ANVAR Recherche d'un partenaire industriel Prsentation aux collectivits territoriales -> accueil favorable -> mais une question nouvelle est pose : avez vous des clients prts s'engager ? L'ACROE travaille pour dvelopper des partenariats (Tlcommunications, chirurgie...). Mais cela signifie qu'elle serait actuellement tributaire, pour lancer une petite srie, d'une dclaration "client" dont on s'aperoit qu'elle suppose l'acceptation d'un projet interne l'entreprise cliente, projet qui se monte souvent 10 fois le cot du TGR proprement dit. Ces contraintes sont nouveau insenses. Or, actuellement, un dispositif retour d'effort canadien, le bras Phantom (Socit Sensable SA, projet canadien) se vend bien car il est tout simplement au catalogue et disponible la vente. Pourtant son prix est de 180 000 Frs HT pour 3 degrs de libert (Contraintes imposes l'ACROE pendant la phase Eureka : 20 000 Frs pour environ 60 degrs de libert!!!!) Pendant ce temps, faute de dispositifs disponibles la vente, plusieurs commandes (de l'ordre de la dizaine) n'ont pu tre honores. L'ACROE a comme demande explicite l'obtention d'un soutien significatif pour lancer la fabrication et la commercialisation d'un petite (20) ou moyenne (50) srie de TGR.

Rfrences
J.J. Batter, F.P. Brooks (1971). "GROPE-I : A computer display to the sense of feel". Information Processing, Proc. IFIP Congress 71, 759-763 (1971).

W.D. Atkinson, K.E. Bond, G.L. Tribble, K.R. Wilson, K.R (1977). "Computing with feeling", Comput. and Graphics, 1977, 2. J.L. Florens (1978). "Coupleur gestuel interactif pour la commande et le contrle de sons synthtiss en temps rel", Thse Docteur Ingnieur, Spcialit Electronique, I.N.P.G., Grenoble, 1978. J. Foley (1987). "Les communications entre l'Homme et l'ordinateur", Pour la Science, Dcembre 1987. C. Cadoz, A. Luciani, and J. L. Florens (1981). "Synthse musicale par simulation des mcanismes instrumentaux. Transducteurs Gestuels Rtroactifs pour l'tude du jeu instrumental", Revue d'Acoustique N 59, pp. 279-292. Paris 1981. C. Cadoz, A. Luciani, and J. L. Florens (1984). ``Responsive imput devices and sound synthesis by simulation of instrumental mechanisms: The cordis system,'' Computer Music J., vol. 8, no. 3, pp. 60-73, 1984. C. Cadoz, A. Luciani, J.L. Florens (1986). "Exposition systme CORDIS-ANIMA et TGR", Forum des Nouvelles Images - Monte-Carlo 1986. F. P. Brooks and al (1988). "Grasping reality trough illusion", Interactve graphics serving science - 5th Conf. on Comput. and Human Interact. - CHI'88 C. Cadoz, L. Lisowski, and J. L. Florens (1990). ``A modular feedback keyboard design,'' Computer Music J., vol. 14, no. 2, pp. 47-51, 1990. F.P. Brooks, M. Ouh-Youg, J.J.Batter, P.J.Kilpatrick (1990), "Project GROPE: haptic display for scientific visualisation", Computer Graphics, Vol. 24, N 4, August 1990. H. Iwata (1990). "Artificial reality with force-feedback : dev. of Desktop Virtual Space with Compact Master Manipulator" - Computer Graphics, vol.24, n4, p. 165-170 - August 1990. M. Minsky, M. Ouh-Young, O. Steele, F.P. Brooks, M. Behensky (1990). "Feeling and seeing: Issues in Force Display", Computer Graphics, Vol. 24, no. 2, SIG special issue 1990, pp. 235-243. A. Luciani, C. Cadoz, and J.L. Florens (1994). "The CRM device : a force feedback gestural transducer to realtime computer animation", Displays, Vol. 15 Number 3 - 1994 - Butterworth-Heinemann, Oxford OX2 8DP UK, pp. 149-155. C. Cadoz (1996). "Rintroduire les sensations physiques : des interfaces manuelles pour montrer, toucher, palper, prouver", Numro spcial "la Recherche" "l'ordinateur au doigt et l'il" - n285 Mars 1996.

Brevets
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Rfrences gnrales Art-Science-Technologie

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INDEX DES SIGLES

Association pour la Cration et la Recherche sur les Outils d'Expression AFCET Association Franaise de Cyberntique Association Franaise d'Informatique AFIG ANVAR Graphique ARSPMA Agence Nationale pour la Valorisation de la Recherche Association pour la Recherche Scientifique AST sur la Perception et la Motricit Artistiques ATI ATIAM Art - Science - Technologie Art et Technologie de l'Image BCRD Acoustique, Traitement du Signal et Informatique appliques la Musique BNF Budget Civil de Recherche et de CAO CCRMA Dveloppement Bibliothque Nationale de France CDI CDMC Conception Assiste par Ordinateur Center for Computer Research in Music and CEA CEMAMu Acoustics Compact Disc Interactif CERM Centre de Documentation sur la Musique Contemporaine CFTGobelins Commissariat l'Energie Atomique Centre D'tudes de Mathmatiques et CICV d'Automatique Musicale CIRM CLIPS Centre Europen de Recherche Musicale Centre de Formation Technologique CNAC Centre International de Cration Vido CNBDI Centre International de Recherche Musicale Communication Langagire et Interaction CNC Personne- Systme CNET CNMAT Centre National d'Art Contemporain Centre National de la Bande Dessine et de CNRS CNSM l'Image ACROE

Centre National de la Cinmatographie Centre National d'Etudes des Tlcommunications Center for New Music and Audio Technology Centre National de la Recherche DAP Scientifique DCC Conservatoire National Suprieur de DDF DEA/DESS Musique Conservatoire National de Rgion de Musique DVD Comit National Universitaire ECP EHESS Centre de Recherche en Art et Cration Industrielle ENS ENSAD Centre de Recherche sur l'Espace Sonore et ENSBA l'Environnement Urbain ENSCI Dlgation aux Arts Plastiques ENSMP Digital Compact Cassette Dlgation au Dveloppement et aux ENST Formations EPA Diplme d'tudes Approfondies/Diplme EPFL d'tudes Suprieures Spcialises EPIC Digital Versatile Disc EPST ESBAM cole Centrale de Paris FEMIS cole des Hautes tudes en Sciences Sociales GAIV cole Normale Suprieure GdR cole Nationale Suprieure des Arts GIE Dcoratifs GIP cole Nationale Suprieure des Beaux Arts GIS GMEB cole Nationale Suprieure de la Cration GMEM Industrielle GMVL Ecole Nationale Suprieure des Mines de Paris GR GRAME Ecole Nationale Suprieure des Tlcommunications GRAVIR tablissement Public Administratif cole Polytechnique Fdrale de Lausanne GRIS tablissement Public caractre Industriel GS et Commercial ICMA tablissement Public Scientifique et IGM IMAG Technique cole Suprieure des Beaux Arts de Marseille INA Institut de Formation pour les Mtiers de INPG INRIA l'Image et du Son Groupe Art et Informatique de Vincennes Groupe de Recherche INSA IRCAM Groupement d'Intrt conomique Groupement d'Intrt Public CNR CNU CREACI CRESSON

Groupement d'Intrt Scientifique Groupe de Musique Exprimentale de Bourges Groupe de Musique Exprimentale de ITEMM Marseille Groupe de Musiques Vivantes de Lyon IUT LIMSI Groupement de Recherche Groupe de Recherche Applique la LISSE Musique lectroacoustique Informatique, Graphique et Robotique LMA LRMF Groupe de Recherche sur l'Image et le Son LRMH Groupement Scientifique International Computer Music Association MAP Institut Gaspard Monge Institut d'Informatique et de Mathmatiques MI Appliques de Grenoble MIDI Institut National de l'Audiovisuel MIT ONFC Institut National Polytechnique de Grenoble Institut National de la Recherche en PAO Informatique et Automatique PRI Institut National des Sciences Appliques R&D RNRT Institut de Recherche et de Coordination SACEM Acoustique- Musique Institut de Recherche sur l'Environnement SDV Construit SHS SIAMES Bibliothque Nationale de France Institut de Recherche en Informatique et Systmes SPI Alatoires UJF Institut Technologique Europen des UMR Mtiers de la Musique UPIC Institut Universitaire de Technologie URA Laboratoire d'Informatique pour la UTC Mcanique et les Sciences de l'Ingnieur ZKM Laboratoire des Images de Synthse Laboratoire de Mcanique et d'Acoustique Laboratoire de Recherche des Muses de France Laboratoire de Recherche des Monuments Historiques Modles et simulations pour l'Architecture, le Paysage et l'urbanisme Ministre de l'Industrie Musical Instrument Digital Interface Massachusetts Institute of Technology Office National du Film Canadien Publication Assiste par Ordinateur Plan Recherche Image Recherche & Dveloppement Rseau National de la Recherche en IREC BNF IRISA

Tlcommunications Socit des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique Sciences De la Vie Sciences de l'Homme et de la Socit (dpartement CNRS) projet Synthse d'Image, Animation, Modlisation et Simulation, de l'IRISA Sciences Pour l'Ingnieur (dpartement CNRS) Universit Joseph Fourier Unit Mixte de Recherche Unit Polyagogique et Informatique du CEMAMU Units de Recherches Associes Universit Technologique de Compigne Zentrum fr Kunst und Medientechnologie (Centre d'Art et de Technologie des Mdias de des Mdia de Karlsruhe)