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FILME CULTURA

no 5 7 . OUTUBRO NOVEMBRO DEZEMBRO 2 012

WWW.FILMECULTURA.ORG.BR

ISSN 2177-3912

Sangue

Latino

PresidentA da Repblica Dilma Rousseff Ministra da Cultura MARTA SUPLICY Secretrio executivo / MinC Vitor Ortiz Secretria do Audiovisual Ana Paula Santana GERENTE DO CTAv Liana Corra

Filme Cultura uma realizao viabilizada pela parceria entre o Centro Tcnico Audiovisual CTAv/SAV/MinC e a Associao Amigos do Centro Tcnico Audiovisual AmiCTAv. Este projeto tem o patrocnio da Petrobras e utiliza os incentivos da Lei 8.313/91 (Lei Rouanet). www.filmecultura.org.br www.twitter.com/filmecultura filmecultura@filmecultura.org.br

CTAv/SAV/MinC - Centro Tcnico Audiovisual Avenida Brasil, 2482 | Benfica | Rio de Janeiro | RJ | Brasil cep 20930.040 tel 55 (21) 3501 7800

Viva sapato!

4 Informe CTAv | 5 Editorial | 6 Ns e eles Eric Nepomuceno | 11 No corao da Amrica Denilson Lopes 15 O imaginrio da fronteira Andra Frana | 20 curta: At a vista Lus Alberto Rocha Melo 21 Vises dos vizinhos Carlos Alberto Mattos | 26 Chvere Orlando Senna 31 Aspiraes industriais Arthur Autran | 36 Mano a Mano Daniel Caetano 41 Pontes nada Clandestinas Maurcio de Bragana 46 Livros: Brasil-Mxico Daniel Caetano / O Alquimista Democrtico Carlos Alberto Mattos 48 A Revoluo e o inconsciente Estevo Garcia | 52 Brasileos em revista Fabin Nez 57 Olhar argentino Andrea Molfetta | 61 Afinidades eletivas? Lus Alberto Rocha Melo 66 O difcil mercado Alessandra meleiro | 70 Cinema nuestro Lus Alberto Rocha Melo 74 Perfil: Carlos Hugo Christensen Carlos Primati | 78 Cinemateca de textos 5 encontro de cineastas latino-americanos 81 Um filme: O cu sobre os ombros Carlos alberto Mattos e srgio alpendre 87 Busca avanada: Cinema primordial Carlos Alberto Mattos | 88 E agora? Ricardo miranda | 90 E agora? Gustavo Pizzi 92 Peneira Digital Carlos Alberto Mattos | 93 Informe Petrobras Hernani Heffner | 96 Cinemabilia

SUPERVISO GERAL LIANA CORRA | editor e JORNALISTA RESPONSVEL CARLOS ALBERTO MATTOS (MTB 17793/81/83) REDATORES CARLOS ALBERTO MATTOS, DANIEL CAETANO, LUS ALBERTO ROCHA MELO | COORDENAO EXECUTIVA CAIO CESARO, ROSNGELA SODR PRODUTOR/PESQUISADOR ICONOGRFICO LEONARDO ESTEVES | ASSISTENTE DE PRODUO DANIEL MAGALHES PROJETO GRFICO E DIAGRAMAO MARCELLUS SCHNELL | REVISO RACHEL ADES | PRODUO GRFICA SILVANA OLIVEIRA GERENCIAMENTO DO PROJETO AmiCTAv FREDERICO CARDOSO e JAL GUERREIRO COLABORADORES NESTA EDIO ALESSANDRA MELEIRO, ANDRA FRANA, ANDREA MOLFETTA, ARTHUR AUTRAN, CARLOS PRIMATI, DENILSON LOPES, ERIC NEPOMUCENO, ESTEVO GARCIA, FABIN NEZ, MAURCIO DE BRAGANA, ORLANDO SENNA, SRGIO ALPENDRE AGRADECIMENTOS OLGA FUTEMMA, KARINA SEINO e DANIEL SHINZATO/CINEMATECA BRASILEIRA, FABRCIO FELICE e HERNANI HEFFNER/CINEMATECA DO MAM, JOELMA ISMAEL e OLGA BRUNIGER/FUNARTE, LIA AMANCIO/RIO FILME, LUCIANA OPERTI/LC BARRETO PRODUES, BIBIANA OSRIO/CASA DE CINEMA DE PORTO ALEGRE, SRGIO MUNIZ, ANDR GATTI, LIS KOGAN, FABIN NEZ, LEONARDO GAVINA, JOEL PIZZINI, NATLIA SOARES, JOS CARLOS BARBOZA, LARISSA MARQUES e SARA ROCHA

A despeito dos esforos de pesquisa empreendidos pela Filme Cultura para identificar e localizar os detentores de direitos autorais do material iconogrfico includo na revista, isso no foi possvel no caso das fotografias de cena dos filmes Um crime no... vero e Quando a noite acaba. Agradecemos o envio de qualquer informao relativa identificao e localizao dos mesmos para que possam ser contatados.
Daijo Grfica e Editora LTDA | tiragem 4.000 exemplares

INFORME CTAv

Coleo de clssicos
As cidades histricas mineiras filmadas por Humberto Mauro, So Lus do Maranho documentada por Adhemar Gonzaga, o maxixe apresentado por Alex Viany, as congadas registradas por Luiz Carlos Barreto, o falar de Braslia captado por Nelson Pereira dos Santos... Parte importante da produo de filmes culturais e educativos das dcadas de 1930 a 1970 estava at agora com circulao limitada. Integrantes do acervo do CTAv, esses trabalhos eram exibidos em mostras eventuais, sempre com o risco de deteriorao progressiva das cpias e na dependncia dos projetores de pelcula cada vez mais raros. Essa situao comea a mudar com o lanamento da Coleo CTAv, composta de 20 DVDs. Nada menos que 110 curtas e mdias vo finalmente poder chegar com facilidade a cinfilos, pesquisadores, estudantes, etc. A coleo ser distribuda prioritariamente a instituies de cultura e ensino, e ter uma parcela destinada venda direta ainda este ano. Com patrocnio da Petrobras e apoio da Cinemateca Brasileira, o pacote rene filmes produzidos por rgos hoje extintos, como o Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE) e o Instituto Nacional do Cinema (INC), complementados por ttulos da Embrafilme e do Departamento de Assuntos Culturais do Ministrio da Educao e Cultura. Cerca de metade deles trazem a assinatura de Humberto Mauro, cujo trabalho no INCE definiu um padro clssico para tratar de cultura, cincia e histria no cinema educativo. Os DVDs foram organizados por constelaes como Cidades histricas, Msica erudita brasileira, Humberto Mauro para crianas, Cultura negra, Urbanismo, Nordeste/ semirido: vises e Personalidades do cinema brasileiro, entre outros. Entre curtas de enorme importncia para a evoluo do documentrio brasileiro, destacam-se Aruanda, de Linduarte Noronha; Sob o ditame de rude Almajesto, de Olney So Paulo; Braslia: planejamento urbano, de Fernando Coni Campos; Partido alto, de Leon Hirszman; e Msica barroca mineira, de Arthur Omar. Como bnus, os discos trazem muitas fotos do acervo do INCE, alm de vdeos sobre os realizadores Humberto Mauro e George Jonas. O projeto da coleo tomou impulso durante a gesto de Gustavo Dahl no CTAv. Os filmes foram selecionados a partir de sua importncia histrica e da existncia de matrizes em estado satisfatrio. No processo de digitalizao, houve uma restaurao da banda sonora para garantir o acesso s informaes de udio, uma vez que narraes e msicas tm grande relevncia nos modelos de documentrio praticados no perodo. Esse verdadeiro tesouro de cinemateca incorpora obras de 49 diretores brasileiros e rene preciosas imagens de vrias regies do pas. Colocadas ao alcance de todos, elas certamente revivero como ruas novamente iluminadas.

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Desde sempre, o pertencimento ou no do Brasil comunidade latinoamericana foi motivo de controvrsia entre intelectuais e polticos. A comear pelo fato de ter sido o conceito de Amrica Latina uma inveno francesa dos tempos de Napoleo III para justificar o imperialismo francs no Mxico. Com o passar dos sculos, a ideia de um latinoamericanismo passou a se confundir com os contornos de uma Amrica hispnica, qual, teoricamente, o Brasil no pertenceria. Raros foram os pensadores que, como Gilberto Freyre, afirmaram nossa identificao com a cultura hispnica, para alm do dualismo histrico Portugal-Espanha. O fato que, com suas maiores cidades voltadas para o litoral do Oceano Atlntico, uma formao cultural diferenciada e um idioma prximo mas no idntico ao espanhol falado nos seus vizinhos da Amrica do Sul, o Brasil desenvolveu relaes de imaginrio mais afinadas s culturas europeia, norte-americana e mesmo africana. Isso sem falar nas dimenses do territrio, que geram uma espcie de conscincia continental. O fenmeno da globalizao veio tornar ainda mais ambgua essa relao, dissolvendo noes de fronteira e fomentando em muita gente a rejeio de um pensamento voltado para identidades nacionais ou regionais. No cinema, passados vrios ciclos de aproximao com o iderio e as produes dos outros pases latino-americanos, vivemos um perodo de novas tentativas. Frequentes coprodues, alguns eventos especializados e certos vnculos pessoais tentam minimizar o abismo mais ou menos costumeiro entre ns e eles para usar os pronomes que frequentemente enfatizam essa distncia. Nesta edio, a Filme Cultura saiu no encalo de traos de latinidade no cinema brasileiro de hoje e de ontem. Nossos redatores e colaboradores se debruaram sobre a maneira como esses traos se manifestam na dramaturgia dos filmes, nas relaes da indstria e do mercado, nos paralelos entre movimentos histricos, na convergncia de projetos autorais e de pendores tcnicos. Examinamos exemplos de como o nosso cinema representa seus vizinhos e de como visto por eles. H lugar a para o cinema poltico e o militante, o melodrama, o realismo fantstico, o experimentalismo potico e o espetculo de massa. Olhando para trs e para o presente, constatamos, enfim, que no estamos, literalmente, nem tanto ao mar nem tanto terra. Se no estamos integrados de modo pleno, tampouco nos encontramos drasticamente separados do que poderia se chamar de uma cinematografia latino-americana. Nosso sangue cinematogrfico tem bem mais componentes latinos/hispnicos do que supe o senso comum. Em tempos de redesenho de prioridades geopolticas e intenso intercmbio transnacional na cultura, avaliar nossa latinidade no cinema pode ser, quando nada, uma eloquente ilustrao de toda a conversa.

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Por Eric Nepomuceno

E GU N SA INO L AT

A distncia que separa o Brasil

de seus vizinhos da Amrica Latina uma questo permanente. H um sem-fim de razes para que essa questo seja discutida e analisada a fundo. H um sem-fim de interesses para que ela continue sendo posta de lado. Ainda assim, e mesmo enfrentando sempre esforos evidentes, internos e externos, para ser posta de lado, a questo cada dia mais vigente. Hoje, o Brasil desempenha um papel preponderante no continente. Ocupa um espao prprio, consolidado, e que tem como base no apenas suas dimenses geogrficas e populacionais, mas o peso de sua economia. Outras razes deveriam ser mencionadas e reconhecidas. Sua cultura, suas artes, por exemplo. Mas disso, pouco se fala, e do pouco que se fala, pouco se faz. No mbito da Amrica Latina, haveria, verdade, outro candidato a exercer a liderana o Mxico, segunda maior populao, segunda maior economia, com uma cultura rica, diver sificada e de razes profundas. Mas a dependncia mexicana de seu vizinho do norte, os Estados Unidos, tolhe parte substancial de suas perspectivas. Assim, o Brasil assumiu, ao longo dos ltimos dez ou quinze anos, esse papel de destaque. Ao mesmo tempo, passou a contar com espao mais slido no cenrio mundial. Tudo isso serve cada dia mais para uma real aproximao com nossos vizinhos, sempre que se entenda por aproximao e integrao algo que ainda falta um algo alm do comrcio ou do exerccio de uma liderana baseada essencialmente no poder econmico. A partir da chegada de Lula da Silva ao poder o Brasil passou a ter e exercer cada vez mais um peso poltico determinante na regio. Trata-se de algo sabido e reconhecido, aqui e l. Ser essa a to esperada aproximao, ser esse o verdadeiro processo de integrao entre nossos pases? Creio que no. Ainda no.

Hans Staden
Continuamos ignorando a verdadeira realidade dos nossos vizinhos, que tambm nossa. E assim continuamos nos sentindo alheios nossa realidade. Continuamos achando que a Amrica Latina so eles, e que ns somos diferentes. No sabemos exatamente qual a diferena, mas eles so eles e ns somos ns. Alis, e pensando bem, desde o comeo dos comeos as relaes entre o Brasil e seus vizinhos tiveram como caracterstica destacar as diferenas e distncias, e no as coincidncias e proximidades. Houve sempre uma clara resistncia na hora de ver os pontos que nos aproximam, e uma forte insistncia em revelar os que nos distanciam. Um dos resultados desse processo palpvel e sensvel: at hoje no nos sentimos latinoamericanos, e isso se reflete inclusive no dia a dia dos trabalhadores das artes e da cultura. Basta lembrar que mencionamos a msica latina, ou o cinema latino, ou a literatura latinoamericana como algo alheio a ns como se fssemos nrdicos, ou celtas, ou lituanos. Nossa prpria formao propcia a esse tipo de engano. como se existisse uma hispanoAmrica, integrada por todos os outros pases, e uma luso-Amrica, formada apenas por ns.

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D o ss i S ANGUE L ATINO

Brasil e Amrica Latina: o descobrimento que ainda no aconteceu


Para comeo de conversa, vamos ao que bvio: o Brasil foi colonizado pelos portugueses, os outros pases por espanhis. Alm do mais, convm lembrar que durante 14 anacrnicos anos nosso pas, mesmo sendo colnia, foi sede da Corte de Portugal, enquanto a coroa espanhola, que controlava a colonizao dos outros, concedeu no mximo a categoria de vice-reino a regies do que depois seriam pases. Nessas diferenas e distncias h curiosidades. Por exemplo: o navegador italiano Cristvo Colombo procurou, em vo, os soberanos portugueses buscando patrocnio para sua desvairada viagem. Se tivesse convencido Portugal, outra seria a nossa histria, e talvez mais homognea teria sido a colonizao do continente americano. Colombo acabou conseguindo o apoio dos Reis Catlicos da Espanha, e foi em nome da coroa espanhola que aportou em nossas comarcas. Entre 1492 e 1494 antes, portanto, da chegada de Pedro lvares Cabral s nossas praias uma srie de bulas papais foram emitidas, concedendo aos Reis Catlicos da Espanha os privilgios da conquista iniciada por Colombo. Foi decretada a jurisdio espanhola sobre todas as terras conquistadas e por conquistar ao oeste do meridiano das ilhas de Cabo Verde e Aores. O rei Joo II de Portugal reclamou com o Papa, e novas bulas papais trataram de conceder alguns direitos aos portugueses. Quando a tenso entre essas duas potncias da poca comeou a atingir nveis inquietantes, as coroas entraram num acordo. Foi assinado, em 1494, o Tratado de Tordesilhas, determinando a partio do mar oceano e delimitando zonas em todas as terras descobertas ou por descobrir. Seja como for, essa demarcao jamais foi estabelecida. Portugal e Espanha tentaram sempre situar essa imprecisa linha divisria onde melhor lhes conviesse, de acordo com os interesses do momento, e no lusco-fusco dos tempos os portugueses acabaram levando a melhor. Se o Tratado de Tordesilhas tivesse sido seguido risca, o Brasil teria hoje um tero de seu territrio: o resto seria espanhol. Cabral aportou aqui em 1500, mas foi preciso que se passassem trs dcadas para que Portugal mandasse uma primeira expedio colonizadora, encabeada por Martim Afonso de Sousa. Cabral, alis, no era propriamente um navegador, como o foi Cristvo Colombo. Era um comerciante. Sua viagem, que acabou dando no Brasil, no tinha como finalidade explorar novas terras, mas estabelecer o comrcio com o porto de Calicute, na ndia. Antes da expedio de Martim Afonso de Sousa, houve outras duas, chamadas de explorao, que em 1501 e 1502 percorreram rapidamente boa parte do litoral brasileiro. Perceberam que no se tratava de uma ilha, como Cabral havia dito, e foram embora. Tambm concluram que a nova colnia no oferecia grandes atrativos: era demasiado extensa, tinha muita madeira mas nenhum indcio de metais valiosos ou pedras preciosas, nem de especiarias. Numa poca em que as ndias eram o sonho dourado, quando um punhado de pimenta valia um punhado de ouro, a faanha de Cabral s despertou decepo e tdio. A madeira oferecida

O descobrimento do Brasil

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pela nova colnia e a enorme extenso do territrio requeriam um investimento demasiado alto para sua ocupao, conquista, explorao e defesa. Portugal achou que o novo pas era caro demais. Melhor seria deix-lo nas sombras e continuar investindo na ndia.
H lio X erem

Sem nenhuma perspectiva de conseguir arrancar daqui benefcios imediatos, Portugal deixou de lado o novo territrio. E assim ficamos, ao lu, at Martim Afonso de Sousa aportar em nosso cho. Quando ele chegou, havia alguns franceses perambulando pelas nossas praias, verdade. Depois de expulsar os intrusos, Portugal comeou vale repetir: 32 anos depois da chegada a erguer vilas. A primeira cidade brasileira foi So Vicente, no estado de So Paulo, fundada em janeiro de 1532. Naquela altura, no resto da Amrica os espanhis haviam avanado de maneira determinada e determinante. Enquanto o Brasil comeava a ter cidades, nas colnias espanholas se pensava em criar universidades. compreensvel: afinal, desde 1218 a Espanha contava com a Universidade de Salamanca, uma das quatro ou cinco mais antigas do mundo. A primeira universidade da Amrica Latina, a de San Marcos, no Peru, foi criada em 1551. J os portugueses no permitiram que os cursos superiores instalados no Brasil fossem unidos numa universidade. Tanto assim que a primeira universidade brasileira surgiu em 1920, por decreto do presidente Epitcio Pessoa: a que hoje se chama Universidade Federal do Rio de Janeiro. Agora, ateno: convm lembrar que os espanhis no foram nem um pouco menos brbaros e sanguinrios que os portugueses em sua conquista da Amrica. A diferena que uns colonizavam enquanto arrasavam, e os outros levaram dcadas s arrasando o terreno conquistado. Em lugar de colonizar, a coroa portuguesa doou terras. No quis assumir maiores responsabilidades. Deixados prpria sorte, poucos donatrios conseguiram progredir. Assim, antes de 1540 as colnias espanholas cobriam quase todos os territrios conquistados, enquanto no Brasil o que havia era uma populao esparsa, concentrada basicamente em alguns poucos pontos do litoral daquele mesmo mar oceano disputado pelos corsrios do mundo.

Brava gente brasileira

Houve, no calendrio, uma chance de integrao da Amrica Latina. Em 1580, ocorreu a fugaz unio ibrica, unindo os reinos de Portugal e da Espanha. Com isso, o processo colonizador do Brasil finalmente ganhou algum impulso. Mas no houve nenhuma aproximao com nossos vizinhos, a no ser a que significou invaso e ocupao de territrios. Havia robustos punhados de invasores em vrios pontos do mapa brasileiro. Holandeses no nordeste, franceses no norte e no litoral sudeste, e na briga para expulsar esse bando de invasores os portugueses acabaram indo parar muito alm dos precrios limites estabelecidos pelo Tratado de Tordesilhas. Em pouco mais de 100 anos a coroa portuguesa duplicou suas terras na Amrica do Sul. Expedies violentas para aprisionar e escravizar ndios acabaram arrasando misses jesutas espanholas, e ao longo do sculo XVIII os portugueses foram semeando gente na Regio Centro-Oeste do Brasil, acrescentando mais e mais territrios ao mapa original da colnia. Isso levou a novos acordos com a Espanha, e o avanar lusitano no mudou de ritmo, mas de rumo: foi a vez de conquistar vrios espaos da Amaznia.

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Quando chegou a hora da independncia, surgiram vrios focos de resistncia interna. Com isso, o Brasil imperial, e depois o dos primeiros anos da Repblica, consumiu tempo e energia em conseguir o reconhecimento de suas fronteiras e em consolidar o poder sobre os territrios legados pela Coroa portuguesa. Essa, a herana que nos foi deixada: um territrio vastssimo e uma pertinaz disputa entre as coroas de Portugal e Espanha, que se resumiu ao longo dos tempos num claro distanciamento entre o Brasil e seus vizinhos. O sentimento, a conscincia americanista, palpvel nos pases hispano-americanos, est e sempre esteve longe da nossa formao e convices. A comunidade de convergncias e interesses comuns vislumbrada por Simn Bolvar, Jos de San Martn, Jos Artigas ou Jos Mart, que ultrapassava as fronteiras das nossas respectivas pequenas ptrias, as ptrias chicas, e propunha a Ptria Grande, que seria formada por todos, uma viso hispano-americana que no chegou aos brasileiros. Esse espao imaginado e sonhado por muitos homens valiosos jamais chegou a nos seduzir. Vivemos sempre, e em grande medida continuamos vivendo, de costas para os outros. At h algum tempo, houve, verdade, perodos intermitentes que resultaram em etapas de aproximao, da busca do conhecimento e do reconhecimento. Mas nunca chegamos a compartilhar a mesma respirao. O que aconteceu foram, no mximo, perodos de suspiros ou soluos comuns. Os imprios que fizeram rodzio no controle desta parte do mundo Portugal, Espanha, o Reino Unido, os Estados Unidos se encarregaram de manter essa distncia. Ns, latino-americanos, lhes interessvamos desunidos. Unidos, seramos um perigo ambio de cada imprio de turno. Sobram exemplos desse mecanismo, que sempre contou com parte substancial das elites locais como aliados essenciais. Se formos pensar em nossos vizinhos mais prximos, com quem dividimos interesses essenciais a Argentina , o quadro esclarecedor. A formao das duas grandes naes sul-americanas, a Argentina e o Brasil, obedeceu, em primeiro lugar, aos interesses das metrpoles, ou seja, os reinos de Portugal e da Espanha. Da vem boa parte da distncia imposta entre os dois pases. Nos tempos de gula expansionista, ns, a antiga colnia portuguesa, avanamos rumo ao norte e ao centro-oeste, onde tropeamos com selvas cerradas. Rumo ao sul, tropeamos com os hispnicos. O reino espanhol, interessado basicamente na explorao dos metais preciosos do altiplano do Peru e da Bolvia, se distraiu diante dos planos expansionistas de Portugal rumo ao esturio do Rio da Prata. Foram as correntes migratrias que desciam desses altiplanos e encontravam na regio do Rio da Prata condies excelentes para o desenvolvimento agropecurio que acabaram resistindo aos avanos do norte nossos avanos. Tudo isso e muito mais est na raiz da oscilao entre os choques e as tnues manifestaes de aproximao. De um lado, as elites argentinas, que, no fundamental, respondiam aos

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interesses do imprio britnico; de outro, as elites brasileiras, que buscavam as bnos e o amparo da nascente potncia norte-americana. O Brasil e seus vizinhos prximos e distantes sempre foram objeto de disputa e manipulao pelas grandes potncias estrangeiras ao longo de toda a histria. Houve de tudo para nos separar, para que nos vssemos como seres alheios a uma realidade comum. Assim foram feitos nossos pases, assim fomos feitos ns. bem verdade que vivemos, hoje, um panorama que est mudando de maneira substancial. As relaes entre o Brasil e os vizinhos do continente se aprofundaram, com evidentes conquistas nessa aproximao. Os processos de resgate da democracia, com todos os seus tropeos vividos por nossos pases, contriburam de maneira decisiva para que se chegasse ao cenrio atual. De meados dos anos 1990 para c, o caminho do que seria uma normalidade impedida por sculos de desencontros parece ter sido retomado. Ainda assim, ns, brasileiros, continuamos, sabe-se l at quando, ignorando uma herana comum, da mesma forma que continuamos a ignorar tantos outros pontos e espaos de encontro, conhecimento e reconhecimento. O fim dos tempos em que o mundo se dividia entre dois polos, a turbulncia que sacode os grandes centros econmicos, a potncia de algumas economias emergentes (muitas delas latino-americanas), a soma de tudo isso mexeu muitas peas no tabuleiro mundial. Ns, latino-americanos, temos hoje, talvez mais do que nunca ao longo da histria, todos os trunfos do nosso lado. Resta a ns, brasileiros, realizar o verdadeiro descobrimento da Amrica, que passa, inevitavelmente, por descobrirmos a ns mesmos como latino-americanos. Ser uma espcie de descoberta do prprio Brasil. Mas a verdade que ainda vivemos, a no ser no comrcio, um processo lento. Absurda mente lento. Falta uma difuso maior da produo cultural, faltam mecanismos de cooperao e intercmbio no campo da criao que escapem de papis pomposos e cheguem vida real, falta conhecimento mtuo entre ns. , vale repetir, um processo que ainda acontece com lentido, e que no pode sofrer retrocesso algum: o preo seria alto demais. Pela primeira vez e de maneira firme temos no Brasil governos com plena conscincia disso. Alm da retrica, alm de gestos simblicos, avanamos. Falta muito, mas estamos caminhando. E isso os brasileiros parecem no ter percebido e valorizado. Continuamos falando da Amrica Latina como sendo terra alheia, terra deles, e no de todos ns.
Eric Nepomuceno escritor, tradutor e jornalista. Perambula pela Amrica Latina h mais de 40 anos. Foi colaborador permanente na antiga revista Crisis, dirigida por Eduardo Galeano. Morou em Buenos Aires, Madri e Cidade do Mxico, trabalhando como correspondente estrangeiro. Alm de contos (A palavra nunca, Coisas do mundo e Antologia pessoal), escreveu livros sobre Cuba, Nicargua e, claro, o Brasil. Apresenta o programa Sangue latino no Canal Brasil.

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p o r D e n i ls o n L o p e s

Cruzar ou no fronteiras: a possibilidade de construo de uma paisagem transcultural

SA N L AT G U E INO

Se o Brasil ainda est de costas para o interior e para a Amrica hispnica, como ento voltar os olhos para alm do trnsito fcil entre os grandes centros urbanos? Procuro atravs de filmes me voltar para o que ns mesmos mais recusamos ao nos incluirmos com dificuldade na Amrica Latina, ao nos distanciarmos da Amrica hispnica e do interior do Brasil: o mundo amerndio.
Na busca de construir pontes e dilogos entre culturas, a viagem tem sido um recurso importante no s no cinema. Se voltarmos no tempo, a viagem pelo Brasil j rendeu bons frutos, para alm de conhecer e incluir lugares e saberes desconhecidos e desvalorizados, mas tambm como forma de repensar o metropolitano pelo embate com o outro, seja o serto, as florestas, o cerrado, o pantanal, o pampa. Estes espaos tm sido cada vez mais entendidos no s como paisagens naturais e regionalistas, mas como contribuio tensa a uma viso de um pas multicultural. Pelo menos desde os anos 1970, a viagem pelo Brasil se constituiu como base para filmes com uma narrativa mais fluida e aberta, feita pelos encontros com que os personagens ou a cmera ou ainda a montagem podem construir.

Pachamama

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A viagem uma forma de no construir grandes alegorias nem de tornar realidades locais o microcosmo da realidade do pas. Para mencionar dois exemplos maiores, Iracema, uma transa amaznica (1974), de Jorge Bodanzky e Orlando Senna, e Bye bye Brasil (1979), de Cac Diegues, cada um a seu modo, realizam este feito de falar em fragmentos, sem grandes concluses, porque na viagem o que importa o caminho que se fez, no de onde se parte nem onde se chega. Esse formato tambm est presente em filmes mais recentes, seja nos registros mais lricos que fazem do serto uma paisagem afetiva de encontros e desencontros sutis, mas sem perda de vnculos histricos e culturais, como em Cinema, aspirinas e urubus (2005), de Marcelo Gomes, e Viajo porque preciso, volto porque te amo (2009), de Marcelo Gomes e Karim Anouz. Ou talvez ainda no par antagnico mas igualmente relevante, na viagem pelo Brasil sob o signo do mal-estar em Cronicamente invivel (2000), de Srgio Bianchi, ou o filme da conciliao para alm da mgoa e do ressentimento que Central do Brasil (1998), de Walter Salles. No entanto, parece que os filmes brasileiros, salvo engano, viajam pouco fora do Brasil atravs de suas imagens. Mas, pelo menos, trs filmes dos anos 2000 realizam viagens pela Amrica Latina, que o nosso foco: Dirios de motocicleta (2004), de Walter Salles, Pachamama (2008), de Eryk Rocha, e Estradeiros (2011), de Srgio Oliveira e Renata Pinheiro. Ao refazer a viagem feita por Che Guevara pela Amrica do Sul, nos anos 1950, Walter Salles encena um ritual de passagem da juventude para a vida adulta, marcado pela descoberta de uma identidade latino-americana. Ao escolher o incio dos anos 50, o filme aponta para uma identidade constituda a partir da indignao pessoal e individual diante das desigualdades socais, evitando o tema espinhoso dos projetos revolucionrios e coletivos que se seguiram. Postura talvez mais palatvel para um filme que foi divulgado e bem aceito no circuito comercial. J Estradeiros enfoca pessoas comuns que esto na estrada hoje em dia, sombra da contracultura, assumindo um quadro latino-americano de precariedade, inclusive econmica. Em Dirios de motocicleta, a nostalgia de uma outra juventude, um outro tempo parece ser uma chave para o filme que mais idealiza e mitifica o passado. Em Estradeiros, trata-se menos de lembrar um passado e mais de procurar seus ecos no presente. Uma vida nmade, sem a estabilidade de um emprego e de uma casa fixos, aparece menos como um sonho do passado e mais como uma outra forma de viver o presente. Na busca de redefinir para o presente um pertencimento latino-americano por onde tambm Pachamama de Eryk Rocha se constri. J na primeira e bela cena, da estrada em movimento, em plano bem prximo, mistura de asfalto e terra, o filme nos d o seu melhor: mais do que uma bela fotografia, paisagens, s vezes, quase abstratas, que so experincias sensoriais. Porm, o risco do didatismo que assombra o filme j enunciado na fala em primeira pessoa que explicita os procedimentos, as boas intenes e o desejo de aprendizado no filme e na viagem. A poltica outro elemento-chave que se explicita pelos fragmentos de falas de Lula, Evo Morales, lideranas indgenas e pessoas comuns. Por este caminho, o esforo fazer um painel fragmentado, articulando mito e histria, prximo a uma boa reportagem televisiva. A nfase em pensar o poltico traz pouco mais do que um gesto, um sentimento de boa vontade que pouco ajuda a refazer esse dilogo entre Brasil e Amrica hispnica, sempre interrompido e precrio. Em vez da nostalgia, Pachamama aposta mais na volta do

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mais recalcado, simbolizado na derrota histrica de Atahualpa, ltimo imperador dos incas, no como lembrana de um passado amerndio glorioso, domesticado como smbolo de tantas experincias nacionais, inclusive da brasileira. E quando se distancia do didatismo da maior parte das falas, entrevistas e depoimentos, o filme cresce ao colocar as precariedades e as incertezas, traduzidas por rostos, gestos, cores, falas corriqueiras, no lugar de discursos empostados, oficiais ou no, em que mesmo as opinies diversas no escondem uma homogeneidade do olhar. Quando seguidor de Pachamama, que, como nos explica o filme, a deusa da terra, o filme assume mais radicalmente a deriva, o processo, escapando de uma agenda preestabelecida do diretor. Parece que paramos sempre na fronteira, mesmo quando a cruzamos, como no caso do filme de Eryk Rocha. Pachamama deseja ver no presente um passado vivo, tocar o corao violento e abandonado da Amrica Latina, mas tambm potico, um corao-montanha. Contudo encena mais um impasse ao procurar atualizar o passado mtico e colonial da experincia indgena com a reemergncia do amerndio como sujeito poltico ativo e central no Peru e na Bolvia, e, ainda mais, como cidado de uma Amrica Latina multilngue e multicultural. Impasse, certamente no s do filme, e que em si j diz muito de nossa persistente precariedade e dificuldade em falar da Amrica Latina, de nos situarmos dentro dela. No entanto, para o vislumbre de um outro mundo, de uma paisagem transcultural, 500 almas (2004), de Joel Pizzini, parece ir mais longe ao mergulhar no Pantanal, esse espao de guas e terras entre Brasil, Paraguai e Bolvia. Pizzini no documenta, cruza fronteiras e descontri o Brasil como lugar de fala ao enfrentar a experincia de fazer emergir um outro amerndio. Em 500 almas, emerge uma comunidade, uma paisagem no representada pelo cinema mas construda pela prpria imagem. No se trata de falar de algo diferente e distante, mas de algo que nos constitui. Um corao pantanoso para a Amrica Latina e talvez alm. 500 almas me fascina porque coloca de forma mais decisiva a questo de se o cinema, se um filme capaz de criar uma paisagem transcultural, uma comunidade para alm da nao nesse horizonte latino-americano sempre em construo. No se trata de nostalgia de mitos originrios, ainda que, no filme, os mitos indgenas tambm sejam referidos, contudo sempre em dilogo com mitos cristos. O pantanal hbrido, cristo, europeu, ndio, negro, animal, vegetal, mineral, caipira, cosmopolita. Tendo como ncleo a ilha nsua, reconquistada pelos ndios Guat, o pantanal ventre, tero, espao de gerao de um futuro, de uma possibilidade de afirmar uma comunidade a partir de uma etnia e lnguas julgadas quase extintas. Eram 30 pessoas que sabiam a lngua. So 500 almas que se reconhecem como guats. O que ao filme interessa criar um mundo, um povo, uma paisagem transcultural, ao mesmo tempo matria, terra, espao mas tambm comunidade de solidariedade entre culturas, lnguas em que a mundiviso guat no smbolo romntico da nao nem imagem de um passado, mas possibilidade de futuro. Mais do que lembrar, os personagens falam constantemente esqueci. E ao dizerem que esqueceram, lembram palavras que viram frases que viram imagens. Tambm ao traduzirem do portugus ao guat refazem um dilogo cortado por um projeto de uma s nao, uma s religio e uma s lngua, criticado por Silviano Santiago, Doris Sommer e Walter Mignolo entre outras e outros, que foi at mais eficiente no Brasil do que em pases vizinhos como Paraguai e Bolvia. O filme no representa, ele cria

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Estradeiros

um lugar de inveno. Ao olhar para este corao aquoso, vemos no s o Brasil mas o que perdemos ao dar as costas Amrica amerndia que est em muitos lugares. A Alemanha, onde est o museu de objetos guats, fica prxima do Pantanal, num mundo de exploradores, linguistas, missionrios, antroplogos, poetas, ilustres e desconhecidos. Desta capacidade de criar paisagens inusitadas Joel Pizzini j tinha dado provas ao colocar um jacar no metr em Caramujo-flor (1988) e aproximar cenas rurais a uma So Paulo reconstruda a partir de quadro de De Chirico em Enigma de um dia (1996). 500 almas termina com um remo a navegar, a continuar. A questo, como nos disse Nicolas Bourriaud, no de onde viemos mas para onde vamos. E ns podemos escolher o que levamos, com o que vamos. A questo no cruzar fronteiras, mas fazer com que elas no existam, sejam suspensas, descontrudas. Esta busca potica tambm sangrenta, como vemos no esquartejamento de Celso, lder guat. Ela mais modesta que a morte de Atahualpa, ltimo imperador inca, assassinado, na interpretao de Cornejo Polar, aps jogar a Bblia no cho por nem saber o que era um livro. Mesmo modesta, dessa busca que reconquistada no s uma lngua, uma comunidade, mas tambm a ilha nsua, terra de reencontro para esse povo nmade, sem grandes hierarquias, para quem a canoa era a casa. A ilha o espao em que podero se reencontrar, para quem sabe depois voltar a se dispersar pelo mundo no pela extino, pela colonizao, pela submisso, mas como tantos seres que no so calados mas que existem to fragilmente, mas de forma no menos importante. No toa que as janelas abrem para falas e dilogos entre mundos, pessoas, cidades, de So Francisco, ou assim parece, a Corumb. O pertencimento potico, a comunidade constituda pelo filme a partir de uma lngua feita por murmrios. Fica uma paisagem material de cores, terras e guas. Povo existente, povo imaginado, pouco importa. No se trata de documentar, representar, mas de inventar pontes, povos, pertencimentos. A cmara no voyeur, viajante que rapidamente descarta. No h narrativa, mas real polifonia de vozes e imagens. Nem filme de impasse nem de nostalgia, mas de criao da Amrica Latina como paisagem transcultural e potica.
Denilson Lopes professor da Escola de Comunicao da UFRJ e autor de No corao do mundo: paisagens transculturais (2012), A delicadeza: esttica, experincia e paisagens (2005), O homem que amava rapazes e outros ensaios (2002) e Ns os mortos: melancolia e neo-barroco (1999).

500 almas

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por Andra Frana

E GU N SA INO L AT

Prticas estticas e polticas do cinema nos confins do Brasil

No livro A fronteira de cristal, de Carlos Fuentes, o poeta Jos Francisco transita diariamente com sua moto pelos dois lados da fronteira, entre o Mxico e os EUA, levando seus poemas de um lado a outro, escritos que tambm transitam pelas duas lnguas. Pressionado pelas polcias de imigrao americana e mexicana, o jovem escritor lana ao ar, num gesto transgressor, seus papis, que se espalham pelos dois lados da fronteira, diante de guardas perplexos que no alcanam o sentido de desterritorializao poltica do ato. Jogar para o alto um punhado de poemas, na sua radicalidade solitria, apontar para a arbitrariedade das fronteiras geopolticas, inventar uma memria dos lugares esquecidos, regies cujas histrias no querem morrer e que perambulam como fantasmas espera de algum que saiba acolh-las, cont-las, dissemin-las.
Desse gesto falam filmes como Os matadores (Beto Brant, 1997), Terras (Maya Da-Rin, 2009), Do outro lado do rio (Lucas Bambozzi, 2004), Paralelo 10 (Silvio Da-Rin, 2012) e os do projeto Viagens na fronteira (Instituto Ita Cultural, 1998). Ao nos devolverem histrias de fronteira,

Do outro lado do rio

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Paralelo 10
eles do corpo e rosto s vozes daqueles que habitam os confins do Brasil, sujeitos que sobram, que no somam e que pem margem a histria nacional. Se o poeta de Carlos Fuentes semeia, com seu gesto de resistncia, histrias e memrias de um lado ao outro da linha para que haja um ns dos dois lados, muito diferente o gesto de Edivaldo, que participa de um dos curtas do projeto Viagens na Fronteira. Entrevistado pelo diretor Marcello Dantas, Edivaldo habita a fronteira do Brasil com o Paraguai e escolhe, ao contrrio do poeta, privar-se dos dois lados da linha e da capacidade de se movimentar por eles. O personagem nasceu e mora h vrias dcadas exatamente na divisa geogrfica, em plena mata. Perguntado sobre o significado da fronteira, responde: a divisa. Como no me convidaram pra passar pro lado de l, eu nunca passei.... A qual lado se refere? Por que espera ser convidado? Se para tais perguntas s podemos ensaiar respostas, certo que Edivaldo fala de uma distncia intransponvel implicada na ideia da fronteira, a linha como limite e passagem. No poder passar para nenhum lado ser um corpo estranho incrustado nas formas cotidianas de reconhecimento de si (ser brasileiro, paraguaio, boliviano, etc.), atentar contra o sentido da aglutinao e homogeneizao das formaes nacionais. *** Os matadores, Terras, Do outro lado do rio, Paralelo 10 e o projeto Viagens na fronteira so propostas audiovisuais que exploram a experincia de estar, habitar e passar pelas fronteiras do Brasil, propostas que se constituem no imbricamento entre territrios nacionais, culturais, lingusticos, e que colocam em questo o mundo das significaes dominantes, o mundo das relaes sociais, o mundo das trocas, dos afetos. Se no restam dvidas de que as imagens miditicas esto hoje em toda parte (desde o jornal dirio, a TV na sala de estar, as telas dos computadores nos escritrios e nos celulares, os outdoors publicitrios), imagens que apagam e remodelam fronteiras, que conectam experincias e vivncias distintas de milhares de pessoas, ainda assim a fronteira geopoltica parece mobilizar o imaginrio (da mdia, da arte, do sujeito) de um modo singular, remetendo ao que h de desconcertante na sbita contiguidade de coisas aparentemente sem relao. Como o cinema brasileiro contemporneo tem mostrado as regies de fronteira do pas com outros da Amrica do Sul, como tem explorado esses espaos de partida, de regresso, espaos frequentemente desinvestidos de uma memria coletiva local, relegados ao rodzio de pessoas, mercadorias, lembranas e imagens? Nos filmes citados, as fronteiras do pas aparecem como lugar do impondervel, da imensido, do que resta conhecer. Se no livro de Fuentes, a divisa implica, alm do fascnio pelo outro lado, muito rancor, sofrimento e discriminao, nos filmes aqui elencados, ela frequentemente lugar de encontros possveis, desejados, sonhados. Em Terras, documentrio da fronteira entre as cidades gmeas Letcia (Colmbia) e Tabatinga (Brasil), os constantes planos de detalhe do solo e dos troncos da floresta, e as falas da ndia parecem lembrar que o limite a floresta amaznica a abarcar tudo, fonte de todas as

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Os matadores
coisas boas e necessrias, fonte da memria do mundo. No documentrio Do outro lado do rio, a fronteira a aventura instvel de seus personagens, desejosos de atravessar ilegal mente o Rio Oiapoque, entre o Brasil e a Guiana Francesa, seduzidos pela transgresso, pela excitao do desconhecido, pelo que pensam ser o incio da Europa. Se em Terras, os planos de detalhe do solo e das folhas, e a escuta atenta das palavras da indgena parecem traduzir o desejo de restituir um estado de mundo sem mal, sem divisas, em Do outro lado do rio, as guas reluzentes do Rio Oiapoque parecem seduzir o viajante refugiados, clandestinos, prostitutas pela promessa imaginria do encontro derradeiro. Em ambos, a ideia de fronteira surge como um conceito relacional, um ato que depende da vizinhana de outras localidades; mas em Terras, a divisa se d pelo discurso da universalidade e em O outro lado do rio, pelo discurso da transgresso. No cinema brasileiro dos anos 1990, em meio a tantas histrias passadas em regies com as quais os personagens no conseguem estabelecer vnculos afetivos, lingusticos, onde a sensao de no pertencimento uma constante A grande arte (Walter Salles), Terra estrangeira (Walter Salles e Daniela Thomas), Um cu de estrelas (Tata Amaral), Amlia (Ana Carolina), Estorvo (Ruy Guerra) , Os matadores, situado entre o Brasil e o Paraguai, traz uma nova dimenso a esse quadro. Como nos outros filmes da dcada, o mundo se abre de maneira indita para o personagem, mas aqui a imagem tambm se preocupa em explorar o modo como o corpo gagueja a outra lngua (o espanhol), como ocupa esse territrio sem lei dos pistoleiros de aluguel, como compe a cena cinematogrfica; na caminhada do personagem pelo comrcio de rua da regio, vemos um corpo que mantm com o espao (e com a cmera) um jogo de proximidades, cumplicidade. Nesse passeio a p, o personagem (Toninho) se confunde com o ator (Murilo Bencio), ambos igualmente turistas, e por conta dessa indistino, ou suspenso de sentido, esse espao de mercadorias ilegais e da msica sanfonada passa a ser um labirinto de tempos e pocas diferentes que se cruzam, que agregam memrias, vidas vividas, afeto. Em Terras, o depoimento etnopotico da ndia a respeito da vida, do encontro com o homem branco, da me terra reitera aquilo que os planos de detalhe pontuam. A Terra a nossa me. Por isso perguntamos: por que os brancos repartiram a terra? Voc recorta seu brao? Reparte sua me? (...). Para ns, isso no existe. Montagem e discurso parecem falar de uma ateno vida, ao detalhe das coisas, que possa ser um modo de reparao s formas reificadas da transitoriedade. A evidncia do discurso da universalidade (do homem e da terra) se contrape ao que nos diz outro documentrio, Paralelo 10, uma viagem ao longo do alto Rio Envira, prximo fronteira do Brasil com o Peru, na regio do Paralelo 10 Sul. Se em ambos, as imagens e os sons da floresta amaznica evocam a memria de todo um trabalho dos pioneiros (Major Thomaz Reis, Silvino Santos), das expedies pelas matas, pelos rios, pelas selvas, pelas fronteiras, em Paralelo 10, porm, a divisa no acolhida pela floresta. Ainda que a opulncia da mata seja uma constante e que apaream povos indgenas integrados, transformados pelo contato com o homem branco, o que se v e se escuta ao longo dessa expedio fluvial, coordenada pelo sertanista Jos Carlos Meirelles

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com vistas realizao de oficinas com os ndios da regio acreana, a ameaa do contato com os povos isolados ou os brabos. A fronteira aparece no risco do contato com estes isolados, risco para os ndios integrados, para o homem branco, para os prprios isolados e, ainda, para o filme que est sendo feito. Como se os limites do quadro, em Paralelo 10, fossem animados por uma ameaa que, em termos dramticos, confere tanto s oficinas de conscientizao (sobre os isolados) como ao filme um grau de indeterminao. Os brabos funcionam como o extracampo narrativo do filme, a fronteira que s pode ser visada nas fotografias que ilustram as oficinas. Em cada um dos filmes analisados, contam-se histrias situadas no espao entre duas naes, espaos dos limites apagados (Terras), das margens transgredidas (Do outro lado do rio), animados pela ameaa dos fronteirios (Paralelo 10). J nos cinco curtas que compem o projeto Viagens na fronteira, os procedimentos expressivos criam, na relao com as divisas do pas, uma outra sensao de distncia, de uma natureza inabordvel, propcia para que a imagem da fronteira possa emergir como paisagem. Esse projeto parte da ideia de percorrer diversas regies fronteirias do Brasil, de Norte a Sul, registrando situaes, conversas, encontros e desencontros, construindo histrias de curta durao com o formato de um dirio de viagem. Viagens na Fronteira integra uma ideia mais ampla, que surge junto com o convite feito a fotgrafos, escultores e artistas plsticos para participar de uma ao coletiva com o objetivo de propiciar um espao de criao fora dos espaos tradicionais de exposio de arte. Artistas plsticos como Waltercio Caldas, Artur Barrio, entre outros, instalaram seus trabalhos em diferentes regies da fronteira brasileira, fixando nelas inusitados marcos. No mbito do audiovisual, foram convidados os artistas Carlos Nader, Lucas Bambozzi, Marcello Dantas, Roberto Moreira e Sandra Kogut. A proposta era realizar vdeos de curtssima durao que permitissem pensar a fronteira com o resto da Amrica do Sul como inveno para a qual colaboram cineastas, artistas plsticos, poetas (e ns, espectadores). Brasil/Paraguai, Ponta Por, Pedro Caballero, Foz do Iguau (7 min, Marcello Dantas), So Gabriel da Cachoeira, San Felipe (8 min, Carlos Nader), Oiapoque LOiapock (12 min, Lucas Bambozzi), Lecy e Humberto nos Campos Neutrais (8 min, Sandra Kogut) e Bonfim/Lethen (6 min, Roberto Moreira) so propostas audiovisuais que exibem um excesso de horizontes e de possibilidades, um pas de dimenses continentais, distante da experincia histrica de limites conquistados no conflito com outras naes e culturas. Nesses curtas, a experincia de estar na fronteira entremeada por tempos mortos, esperas, relatos de vida improvveis, encenaes e performances que do densidade narrativa a um cotidiano marcado pela sensao de perda do lugar, desinvestido de memrias, temporalidades, vivncias. Brasil/Paraguai, Ponta Por, Pedro Caballero, Foz do Iguau se concentra na fronteira das cidades geminadas de Ponta Por (Mato Grosso do Sul) e Pedro Juan Caballero (Paraguai). Dantas divide a tela em trs para cada vez que a costureira, o ndio ou o auxiliar de bombeiro narram suas experincias de vida. Os personagens ocupam o centro da imagem enquanto as bordas so preenchidas pela paisagem do Rio Iguau. Como no h acidentes geogrficos

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Terras
que separem os pases, o vdeo inscreve graficamente a linha que divide a tela como um modo de dialogar com o que dito. So Gabriel da Cachoeira, San Felipe registra uma viagem do poeta Waly Salomo at a Cabea do Cachorro, regio onde o Brasil faz fronteira com a Colmbia, conhecida como garganta do Rio Negro. O poeta banha-se na correnteza do rio enquanto declama poemas que falam da arbitrariedade das fronteiras humanas; banhar-se encenar uma cerimnia de indistino dos limites, um rito de gestao. Oiapoque-LOiapock explora de que modo o outro lado do Rio Oiapoque evoca, para os brasileiros que esto no Amap, um imaginrio de melhores condies de vida. Nesta zona de interseco, para muitos, abrem-se as portas de uma nova vida em territrio francs. O curta funcionaria como experimento para o longa Do outro lado do rio, que o artista realizaria anos depois. Em Lecy e Humberto nos Campos Neutrais, a regio entre o Rio Grande do Sul e o Uruguai, Chu e Santa Vitria convida a imagem a uma escritura mltipla, pontuada por depoimentos em portuol e encenaes com base em trechos de uma cano desta fronteira: depois da separao, a moa se desloca em direo ao Brasil (fez da praia sua estrada sem mais razo pra viver), e o rapaz vai para o Uruguai. Finalmente, o curta Bonfim/Lethen, no qual os depoimentos do velho garimpeiro brasileiro e do jovem garimpeiro guianense nos falam de territrios contguos, o Brasil e a Guiana, mas idealizados e paradoxalmente distantes. Em comum, artistas oriundos das grandes cidades que chegam aos confins do pas para perceb-los como lugares de passagem para alm fronteiras. esse olhar estrangeiro, deslocado, que inventa os lugares de travessia como paisagem, imagem balsmica, distante, que s tem realidade para aquele que a contempla, o artista. Em todos esses filmes, curtas e longas, as fronteiras nacionais aparecem como espaos de misturas culturais, lingusticas, onde o que existem so fluxos, mesclas de culturas, entre lugares. Nesse sentido, Chu Chuy, a Babel na Amrica Latina (2006), contemplado pelo projeto do governo federal Revelando os Brasis, revela outras prticas e histrias das margens. Se o ttulo desse curta de Ariane Stigger remete ao imaginrio da fronteira como um cadinho de lnguas e culturas em trnsito, diferentes so as vozes que discorrem sobre histrias e personagens dos Campos Neutrais (o antigo territrio neutro entre Brasil e Uruguai); so as imagens do bule no fogo, do bolo caseiro (a cuca), da mesa posta. O curta faz um movimento de ressignificao da regio da fronteira para extrair da ideia de transitoriedade memrias e rituais que persistem atravs do tempo e que ligam seus habitantes a um passado e lugar comuns. Personagens como o parrillero, que se compara a um jogador de futebol no amor pela profisso, e o artista plstico, que cria esculturas com o material trazido pelo mar, fazem parte desse movimento em que a divisa enseja invenes materiais, subjetivas. Imagens e vozes que chegam para disputar imaginrios circundantes e reordenar partilhas sociais dadas.
Andra Frana professora no Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da PUC-Rio. Pesquisadora do CNPq. Autora, entre outros, de Terras e fronteiras no cinema poltico contemporneo (2003) e organizadora de Cinema, globalizao e interculturalidade (2010).

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p o r L u s Al b e r t o R o c h a M e l o

E GU N SA INO L AT

As fronteiras da criao no novo curta de Jorge Furtado


Embora j tenha em seu currculo quatro longasmetragens, Jorge Furtado at hoje um nome identificado ao formato do curta, sobretudo por conta do enorme sucesso de Ilha das Flores (1989), certamente seu trabalho de maior repercusso. Com At a vista (2011), seu filme mais recente, Furtado volta a canalizar as atenes em torno de seu talento como curta-metragista: admirvel a capacidade do realizador (que assina tambm o roteiro) de contar de forma to sinttica, dentro de padres rigorosamente clssico-narrativos, uma histria que caberia com tranquilidade em um filme de longa durao.
O curta, produzido pela Casa de Cinema de Porto Alegre, foi realizado para a srie Fronteras, da TNT, um programa de nove episdios dirigidos por cineastas latino-americanos. Alm de Furtado, foram chamados a brasileira Flvia Moraes, os mexicanos Jorge Michel Grau, Rubn Albarrn e ngel Flores Torres, a peruana Claudia Llosa, o colombiano Simon Brand e os argentinos Ariel Guntern, Mariano Cohn e Gastn Duprat. Como indica o ttulo, o tema central dos episdios gira em torno dos encontros e das diferenas que a ideia de fronteira sugere. At a vista segue risca esse mote: o jovem Fernando (Felipe de Paula), cineasta gacho em incio de carreira, viaja at Buenos Aires para conhecer Borges Escudero (Salo Pasik), um velho escritor portenho. O intuito de Fernando comprar os direitos de adaptao para o cinema de um de seus romances. Escudero, no entanto, faz uma contraproposta inusitada: em vez do dinheiro, ele pede que o rapaz o leve at Belm para reencontrar uma amante, Aneci (Dira Paes). A inverso de expectativa acaba por transferir a noo de fronteira para o interior do prprio pas em que vive Fernando. Afinal, para o jovem gacho a Argentina est logo ali; a quase inacessvel Belm que se afigura de fato como uma terra estrangeira. J Escudero no v as coisas dessa maneira: embora distante, Belm continua sendo Brasil.

Mas no tanto a discusso cultural e geogrfica que interessa a Furtado, e sim as implicaes subjetivas que a palavra fronteira contm. Da o constante jogo de oposies e complementaridades que At a vista prope a partir do encontro entre o velho escritor e o jovem cineasta. A convivncia com Escudero cria em Fernando alguns impasses, o principal deles sendo a prpria ideia de levar ao cinema um romance que se apoia fundamentalmente na imobilidade de um personagem central. Durante a viagem, Fernando expe a Escudero algumas ideias para o roteiro, com cenas de ao e flashbacks. S consegue despertar a indignao do escritor, pois tudo isso seria trair o romance. Para Escudero, o filme deveria saber passar todo o universo interior do personagem somente com o close de um rosto imvel e enigmtico. A fronteira que preocupa Furtado justamente essa, a que se interpe entre a literatura e o cinema. At a vista resolve bem essa questo. Trata-se de um road movie narrado em primeira pessoa pelo prprio Fernando, soluo ao mesmo tempo literria e cinematogrfica que no impede o dinamismo do filme: a base da histria justamente o deslocamento de dois personagens em uma viagem ao mesmo tempo inicitica (para Fernando) e nostlgico-sentimental (para Escudero). Seja pela maturidade de Furtado como diretor, seja pelo humor das situaes ou pela leveza da narrativa, At a vista um filme que cativa a simpatia do espectador. Como foi dito no incio deste texto, seu argumento poderia ser perfeitamente adaptado para um filme de longa-metragem eis aqui uma outra espcie de fronteira, bastante arriscada por sinal. So poucos os que, como At a vista, conseguem transitar por ela com tanta desenvoltura e segurana. (Veja o curta em www.filmecultura.org.br )

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p o r C a r l o s Al b e r t o M a t t o s

E GU N SA INO L AT

Da retrica unitria ao mochila movie, algumas representaes da Amrica Latina no cinema brasileiro

O veneno da madrugada

Uma imagem clssica do personagem latino-americano no cinema brasileiro tem


que ser buscada em algum lugar entre a falsa rumbeira de Oscarito em Aviso aos navegantes, o lder conservador Porfirio Daz de Terra em transe e o ladro boliviano de Toda nudez ser castigada. Cada um deles tipifica uma vertente de representao de uma Amrica Latina da qual nos sentimos semiestranhos, e a quem representamos caricaturalmente como um outro. Muitos dos dilemas entre sermos ou no sermos latino-americanos, abordados em diferentes artigos desta edio da Filme Cultura, reverberam na maneira como os cineastas retratam os hermanos da Amrica hispnica. Um misto de simpatia e marcao da diferena permeia esses personagens. Reflete-se a a contradio entre uma retrica da identidade nica e uma prtica do desconhecimento e da separao. Os tempos de globalizao contriburam para suavizar a demanda de uma identidade latino-americana ou mesmo sul-americana, dissolvendo-a na voragem tecnolgica e cultural da transfronteira absoluta. O que at h pouco ainda resistia de interesse pela realidade dos pases vizinhos continuava dominado por trs matizes da cor latina de sempre: o humor folclorista, a veia do autoritarismo e os excessos do melodrama personificados pela falsa rumbeira, o ogro poltico e o estuprador amado, conforme acima. Para melhor observar seus desdobramentos mais ou menos recentes, tomemos alguns filmes que se propuseram representar no somente personagens, mas outros pases do subcontinente.

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Fraternidade cubana
Lola (Laura Ramos) e Trini (Paula Burlamaqui), as protagonistas femininas da comdia Viva sapato!, de Luiz Carlos Lacerda (2003), no so falsas rumbeiras, mas rumbeiras de verdade. O que falso a Havana do filme, toda rodada em locaes cariocas depois que o governo de Cuba desestimulou o quanto pde as filmagens locais. Lacerda, ex-professor da Escola Internacional de Cinema e TV de San Antonio de los Baos, deve ter se sentido ainda mais livre para mostrar cubanos que s pensam em explorar o mercado negro ou sair de Cuba no primeiro bote para Miami. Curiosamente, o nico a defender la Revolucin um espanhol (Jorge Sanz) que se disfara de cubano para um documentrio. A variao da histria de Cinderela, com uma remessa de dinheiro escondida no salto de um sapato, se passa no trnsito entre os dois pases. Se Cuba aparece como lugar das privaes e das proibies, o Brasil, especificamente o Rio de Janeiro, terra de abundncia e liberalidade. Em termos polticos, temos a o oposto do que haviam apresentado Orlando Senna e Santiago Alvarez no documentrio Brascuba, realizado 17 anos antes, em 1986. Nesta que foi a primeira coproduo entre os dois pases aps o degelo das relaes diplomticas, Senna documentou aspectos de Cuba enquanto Alvarez vasculhava o Brasil. No filme, sempre que alguma anotao social se impe sobre o meramente pitoresco, surgem as diferenas entre um Brasil ainda emergindo da ditadura e uma Cuba feliz em sua primavera de socialismo tropical e boas relaes econmicas com o bloco comunista. L, estudantes seguem cantando para o trabalho nos canaviais, o povo se orgulha do rum santiaguero e as massas se congregam junto ao Malecn em apoio a Fidel Castro. C, ndios xavantes queixam-se da dizimao de sua cultura e da natureza amaznica, crianas abandonadas recebem apoio em Emas, operrios reivindicam aumento salarial no ABC. Em paralelo a essas diferenas, o que ambos os filmes festejam a similaridade entre as culturas e o modo de ser do povo de Cuba e do Brasil. Em Viva sapato!, a nfase est na sensualidade devoradora, no esbanjamento de afetividade, cores e movimentos. Irene Ravache compe em chave hiperblica uma cubana expatriada no Brasil que conjuga o melhor de dois mundos: cientista poltica e me de santo charuteira. O mix vai de cabo a rabo: atores brasileiros dublados em espanhol, cartazes de Santiago Alvarez e Antonio Banderas nas paredes, Caetano Veloso cantando Vete de mi, uma drag queen habanera vivida pelo brasileiro Marcelo Anthony. A cenografia dos interiores cubanos, talvez inspirada pelo Almodvar inicial, farta em frutas, plantas nas varandas, bandeiras de futebol, cortina de bambu, toalhas estampadas. Por sua vez, Brascuba, com pendor mais sociolgico, sublinha as similitudes entre as rodas de rumba e as de samba, terreiros de candombl e de santera, grupos de teatro de rua dos dois pases, os respectivos carnavais, etc. Senna e Alvarez chamam ateno para as relaes histricas, culturais e esportivas bilaterais, chegando a registrar um telefonema de Jos Sarney, ento presidente, a Fidel Castro para acertar detalhes da construo da embaixada brasileira em Havana. Mais do que apontar as diferenas entre a latinochanchada de Viva sapato! e a verve diplomtica de Brascuba, importa ressaltar como filmes to diferentes investem no discurso da semelhana e da amizade. Os laos efetivamente criados no mbito do novo cinema latinoamericano, com a Escola de Cuba desempenhando papel determinante, explicam muito o esprito dessas propostas (veja o artigo de Orlando Senna sobre o assunto nesta edio).

Viva sapato!

L a zara H errera

Santiago Alvarez e Orlando Senna, 1986

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Melodrama e milagres
Em Toda nudez ser castigada, o personagem do ladro boliviano uma facada de Nelson Rodrigues no fgado do melodrama. No fim da trama, Serginho, o jovem burgus, foge com o ladro que o havia estuprado na priso. O lance subverte tanto a lgica da relao algozvtima como o modelo heterocentrado do melodrama tradicional. Embora o gnero tenha prosperado mais na televiso que no cinema brasileiro, o melodrama uma frequente guarida para filmes que buscam um coeficiente de latinidade, como alguns de Guilherme de Almeida Prado (Perfume de gardnia, A hora mgica), ou sentimentos de fronteira e deslocamento (Eu receberia as piores notcias dos seus lindos lbios, de Beto Brant; Viajo porque preciso, volto porque te amo, de Karim Anouz e Marcelo Gomes). Quando foi convidado para representar o cinema latino-americano na srie de filmes comemorativos do centenrio do cinema, em 1995, Nelson Pereira dos Santos escolheu o melodrama e situou no Mxico a maior parte da ao de Cinema de lgrimas. No o Mxico real, pois desse s se viam umas poucas tomadas da praa El Zcalo e corredores da Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM). Por ali passavam Raul Cortez e Andr Barros rumo a uma salinha de projeo onde mergulhavam num Mxico (e numa Argentina) de celuloide. Dezesseis filmes eram condensados na tela com um objetivo puramente melodramtico: o teatrlogo em recesso pesquisava o filme que sua me tinha visto na noite em que se suicidou. No processo, desenvolvia uma relao afetiva com o jovem assistente, que padecia de uma enfermidade misteriosa. A paixo interdita, a doena aparentemente fatal, as relaes de poder no par amoroso, a me como figura mtica, o suicdio todos os elementos do melodrama estavam ali, atualizados pela questo homossexual e mediados pelo prprio cinema. Ao mesmo tempo que homenageava o gnero, Cinema de lgrimas introjetava uma mensagem de superao. O Cinema Novo brasileiro e o Nuevo Cine Latinoamericano de matriz cubana teriam j transformado o velho melodrama em puro tesouro de cinemateca. Mas no bem isso o que vamos encontrar num filme como O toque do obo (Cludio MacDowell, 1998), que almeja oferecer uma imagem tpica da Amrica Latina profunda, margem de qualquer renovao. A coproduo Brasil-Paraguai nasceu de um argumento criado pelo paraguaio Hugo Gamarra e foi filmada em locaes daquele pas. No h identificao de lugar, enquanto a sinopse oficial fala de um decadente povoado em plena Amrica Latina. Essa formulao genrica no deixa de incorporar uma viso monoltica da regio que tm europeus e norte-americanos, como se todos os pases se comportassem da mesma maneira e tivessem os mesmos traos culturais. O povoado de O toque do obo isolado, ermo e triste. A morte virou rotina, a ponto de o projecionista do cinema local ter passado a coveiro. Quando l chega o brasileiro Augusto (Paulo Betti) com seu obo (num estojo que lembra um pequeno caixo e antecipa seu destino trgico), tudo silncio, runas, rvores secas, ruas desertas, desejos reprimidos. Ou seja, o oposto da latinidade exuberante do modelo rumbeira, mas tambm uma imagem costumeira de um subcontinente condenado ao atraso e ao autoritarismo.

O toque do obo

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Lugares como esse costumam ser definidos pela igreja, a delegacia e o prostbulo, topos do jogo de foras e de comportamentos conservadores. A cidadezinha tiranizada pelo Comissrio Flores (Arturo Fleitas), um ogro vulnerabilizado pelo desinteresse da mulher amada. um perfil e uma indumentria militar semelhante ao do Alcaide vivido por Leonardo Medeiros, atormentado por uma dor de dente no igualmente genrico povoado em extino de O veneno da madrugada (Ruy Guerra, 2005). Os dois filmes se filiam ao realismo fantstico, outra matriz de latinidade que adquiriu grande prestgio a partir dos anos 1980. Se O veneno da madrugada foi a quarta adaptao de Ruy Guerra de obras do amigo Gabriel Garca Mrquez, O toque do obo traz agradecimento explcito a Gabo pela influncia de sua imaginao. O forasteiro do obo redesperta paixes e transgresses na cidade morta com o toque do seu instrumento. At o cinema volta a funcionar, com melodramas uruguaios e brasileiros dos tempos do silencioso arrancando lgrimas e suspiros dos moradores. Mais uma vez o velho cinema latino-americano visto como fonte de encantamento nostlgico e objeto museogrfico. O toque do obo se pauta, ele tambm, por uma maneira deliberadamente antiquada de narrar e encenar, com gestual dramtico carregado e uma valsa na trilha sonora. O referencial do melodrama, porm, levado a conviver com os milagres de estirpe garciamarqueziana. O homem centenrio que ressuscita, a telefonista que fala com Deus, o efeito mgico do obo sobre a libido dos ouvintes, o amor como panaceia para os males do obscurantismo, tudo isso recende literatura de Gabo. O veneno da madrugada vai radicalizar a concepo de uma Amrica Latina triste e manter em surdina o melodrama relacionado origem do Alcaide. A cidade aqui no bafejada pela boa msica, mas impregnada por uma chuva sem trguas que enlameia as ruas, engelha as almas, alastra os maus odores e decreta uma noite permanente. Repete-se um tipo de cenografia esparsa, disposta contra paredes nuas e descascadas. A luz amarelada, mortia e perseguida pelas sombras. A chuva e o medo no passam. Uma onda de cartas annimas revela segredos de amor e de famlia. A confuso entre cartas pessoais e panfletos subversivos, com vagas aluses guerrilha, d um toque de alegoria poltica ao tema da represso sexual. Temos, assim, uma dicotomia bastante comum nas representaes de um subcontinente sufocado pela estagnao e a ordem ditatorial.

Alm da estrada

Internacionalismo de estrada
Trs filmes recentes vieram abrir uma vereda mais contempornea nesse campo de representao e j tm na conta do passado o iderio de uma Amrica Latina estacionada no tempo e subjugada por ditadores. A desmilitarizao da Amrica do Sul, as novas alianas entre governos populares e o retorno de um certo romantismo estradeiro vm suscitando o surgimento de um novo gnero entre os filmes brasileiros que se aventuram pelos pases vizinhos.

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Cada um com suas particularidades de estilo e sua forma de utilizar o dispositivo da viagem, os documentrios Pachamama (Eryk Rocha, 2008) e Estradeiros (Srgio Oliveira e Renata Pinheiro, 2011), assim como a fico Alm da estrada (Charly Braun, 2011), propem uma viso do territrio sul-americano como espao de fluxos. Fluxo dos realizadores, que se movimentam em busca de seus personagens ou com eles. Fluxo dos personagens, muitos dos quais esto em situao de deslocamento. Fluxos identitrios, j que as nacionalidades se cruzam e se mesclam tambm com europeus e norte-americanos. Existe em comum nesses filmes uma perspectiva romntica de volta s razes ancestrais pr-colonialistas e a uma mtica das naes originrias, conjugada com um modo de vida neo-hippie e uma rejeio ao sistema da modernidade capitalista. Abordado mais detidamente no artigo de Denilson Lopes nesta revista, Pachamama quis flagrar um subcontinente em transformao em janeiro de 2007. Em viagem atravs de estradas, serras e cidades do centro-oeste e norte brasileiro, do Peru e da Bolvia, Eryk retomava um desejo utpico de panlatino-americanismo cultuado em outros tempos por seu pai, Glauber Rocha. So inmeras as diferenas entre esses trs filmes que trato aqui sob a classificao especulativa de mochila movie. Pachamama uma investigao eminentemente poltica e antropolgica, enquanto Alm da estrada construdo por uma perspectiva burguesa e Estradeiros quer pactuar com o modo de vida alternativo de seus personagens. No entanto, as muitas semelhanas apontam para o esboo de um gnero. Os trs so filmes nmades, que repercutem o mecanismo das caronas e se deixam levar pelos personagens e locaes que encontram no caminho. Esse procedimento absolutamente estrutural em Estradeiros, cuja edio se comporta de maneira quase aleatria, passando de uma caverna em Potosi escada rolante de um metr em So Paulo, de um sinal de trnsito em Recife ao obelisco de Buenos Aires, e assim por diante. Procura com isso sintonizar-se ao destino incerto de mochileiros, vendedores de bijuteria, malabaristas de rua, acampados, rastafris, esotricos e alternativos de variada ordem. Entre eles h cubanos, colombianos, argentinos, uruguaios, chilenos e brasileiros, alm de no latinos. Em Alm da estrada, um jovem argentino viaja pelo interior do Uruguai dando carona a uma moa belga que est procura de outro tipo de sistema em que eu acredite. Depois de vrios encontros superficiais com representantes de um ruralismo chique e celebridades do circuito de Punta del Este, eles chegam a uma comunidade rastafri, onde latinos e norte-americanos vivem e cantam juntos em perfeita harmonia. Signos, como uma placa indicando a direo do Pan de Azcar, a miniesttua da Liberdade de Punta, a canja de Naomi Campbell e as referncias a Andy Warhol, ajudam a criar um vago internacionalismo de estrada, um caldeiro multitnico em movimento. Talvez esteja a uma forma menos estereotipada de ver a Amrica Latina, em que a afirmao de identidades conviva com sua dissoluo. Ainda que o preo seja a ligeireza do travelling e as armadilhas do romantismo.

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por Orlando Senna

Influxos afro-latinos na relao entre Cuba e o cinema brasileiro


A relao das culturas cubana e brasileira existe, pelo menos, desde o sculo XVIII, com a msica fazendo o ponto de contato. Em seu livro Desde quando o samba samba (Planeta, 2012), Paulo Lins nos conta a virada do samba em 1928, quando apareceu o samba de avenida e a primeira Escola de Samba, e registra a popularidade da msica de Cuba no Rio de Janeiro na poca (junto com a da Argentina e a de Portugal). Os sambistas do Estcio querem tirar os instrumentos de sopro para que o realce sejam os tambores, enfrentam reaes e um deles diz que sopro pra argentino, cubano, portugus, que vivem cantando essa msica de corno que eles cantam parece que esto chorando. Se referiam ao tango, ao bolero e ao fado. Mas a histria vem de antes e mais profunda, tem a ver com sangue e escravido.
At o sculo XVIII os negociantes europeus destinavam a metade de seus 100 mil escravos africanos anuais s Antilhas e a outra metade a portos diversos. J no sculo XIX os destinos eram apenas Brasil e Cuba. Para evitar sedies e quilombos, os ditos negociantes separavam as famlias pai para Cuba, filho para o Brasil, me para Havana, filha para a Bahia. Ou seja, alm da identidade tnica (os escravos eram majoritariamente das culturas iorub e banto), nossas populaes tm laos de parentesco. Em ambos os pases uma nova msica apareceu na confluncia de harmonias e ritmos africanos e europeus espanhis em Cuba gerando o sonportugueses no Brasil gerando o samba (e no esquecer os franceses no Sul dos Estados Unidos gerando o jazz). Ento era natural que msicos afro-cubanos e afro-brasileiros, envolvidos em uma inveno artstica que iria transformar a musicalidade do Ocidente e com laos de parentesco, estabelecessem uma ponte entre o Mar do Caribe e o Atlntico Sul. Se h uma pedra no sapato nessa relao consangunea dos dois pases, uma pedra de acar. As economias escravistas fizeram de Cuba e Brasil os maiores produtores mundiais de caf e de acar. A produo cubana teve muito a ver com a queda do Brasil do primeiro para o quinto lugar como pas exportador de acar, no sculo XIX, o que desordenou a economia brasileira. Hoje o Brasil domina o mercado mundial e Cuba se sente prejudicada com os preos baixos oferecidos pelo Brasil (que produz seu acar aos menores custos do mundo). Fora esse longo atrito aucareiro e os 22 anos em que estiveram com as relaes diplomticas rompidas, de 1964 a 1986, a amizade cubano-brasileira se desenvolveu em clima de romance tropical. Hoje o Brasil o oitavo maior fornecedor de produtos para Cuba e apoia as reformas que esto sendo realizadas por Ral Castro, que tocam em questes sensveis como direitos humanos, religio e organizao poltica, alm de uma liberalizao gradual da economia (buscando, acredito, um capitalismo de estado diferenciado dos formatos da China e da Coreia do Norte).

UE NG O A S IN L AT

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Guerrilha na embaixada
Esse romance tropical, com tintas melodramticas como exige o gnero, tem um captulo eletrizante durante a guerrilha, o triunfo e os primeiros anos da Revoluo Cubana. Durante a guerra de guerrilhas, a partir de 1956, a embaixada brasileira em Havana acolheu, asilou e tratou secretamente guerrilheiros em um hospital clandestino montado no poro. O embaixador era Vasco Leito da Cunha, e sua esposa e filha, Virginia e Isabel, agiam como espis, como agentes secretas, fazendo pontes entre revolucionrios e abrigando guerrilheiros feridos. Quando o vitorioso Fidel entrou em Havana, na madrugada de 1 de janeiro de 1959 (o rveillon que nunca terminou), a primeira visita que fez foi embaixada brasileira. Quatro meses depois estava visitando as obras de Braslia em companhia de Juscelino Kubitschek. Em 1961 o visitante de Braslia era Che Guevara, condecorado com a Ordem do Cruzeiro do Sul por Jnio Quadros, que seis dias depois renunciaria por se sentir pressionado por foras ocultas. Em 1964 acontece o golpe de estado no Brasil.O embaixador Leito da Cunha elevado a ministro das Relaes Exteriores e coordena o rompimento de relaes diplomticas com Cuba. A reviravolta de Leito da Cunha j havia acontecido antes, ainda como embaixador em Havana, quando ele e sua famlia se aproximaram de Juanita Castro, a irm dissidente de Fidel, e a encaminharam CIA, onde passou a trabalhar com o cognome Donna.

A lberto Borrego

Baianos e cangaceiros
Com Fidel e os barbudos entrando em Havana, tambm entra o cinema. A primeira instituio cultural montada pelo governo revolucionrio, em maro de 1959, foi o Icaic Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos, base do Cine Revolucionario ou Nuevo Cine cubano e de uma poltica de coprodues com pases latino-americanos. Convivi com os cineastas cubanos que fundaram o Icaic Alfredo Guevara, Toms Titn Gutirrez Alea, Santiago Alvarez, Julio Garca Espinosa, Pastor Vega, Humberto Sols, Octavio Cortzar, Manuel Octavio Gmez, Sal Yelin e todos eles me falaram sobre a forte e indelvel influncia, em sua formao cultural, dos livros de Jorge Amado e do filme O cangaceiro de Lima Barreto. Conheciam com paixo toda a bibliografia de Rorre Amado e tinham O cangaceiro como referncia cinematogrfica latino-americana, como uma trilha a ser explorada em direo a um cinema autctone, libertrio, novo. Em 1965 alguns desses cineastas, atordoados com a perspectiva do gigante Brasil controlado por foras conservadoras, viram em festivais europeus Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, e alucinaram. Glauber j havia feito contato com o Icaic, jovens brasileiros estavam estudando cinema em Havana (entre eles Geraldo Sarno), havia j uma circulao de agentes cinematogrficos entre os dois pases tanto que uma das suspeitas que resultaram na interrupo das filmagens de Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho, em 1 de abril de 1964, em Pernambuco, foi a de que havia cubanos na equipe, possivelmente porque os cineastas brasileiros eram todos barbudos (como sabem, Cabra s foi retomado 17 anos depois).

Alfredo Guevara

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Cinemas novos
Mas o que cimentou o casamento entre o Nuevo Cine cubano e o Cinema Novo brasileiro foi Deus e o diabo. A partir de ento se estabelece um forte intercmbio de ideias entre Glauber e Alfredo Guevara, o lder do movimento cubano, culminando no ano em que Glauber viveu em Havana, 1971-1972, exilado, casado com uma cubana, realizando com Marcos Medeiros Histria do Brasil e ouriando os cineastas da terra. Glauber vinha da realizao de Der leone have sept cabeas no Congo e de Cabezas cortadas na Espanha, e vivia, a mil, um sentimento terceiro mundista, uma cenarizao estratgica de um cinema do sul do mundo, uma extenso do pan-latino-americanismo, conceitos que coincidiam com e estimulavam os planos internacionalistas cubanos. O fato de coincidir no significava adeso. Esses meses de Glauber em Havana ainda so lembrados, l, como uma onda vulcnica de provocaes, ideias levadas ao limite e algumas polmicas (inclusive se era filho de Xang ou de Ogum). Glauber pregava um cinema do Sul pico, ao mesmo tempo paroxista e intimista, defendendo as ousadias do filme que Toms Titn Gutirrez Alea estava fazendo, Una pelea cubana contra los demonios, inteiramente realizado com cmera na mo e planos longos, sobre religio e obscurantismo. Esse tempo de Glauber em Havana, onde tambm teve contatos com cineastas de outros pases latino-americanos, foi um acerto de sintonia entre as propostas do Cinema Novo em portugus e do Nuevo Cine em espanhol, entre os manifestos do brasileiro Glauber (Eztetyka da fome e Eztetyka do sonho), dos argentinos Fernando Solanas & Octavio Getino (Hacia un tercer cine) e do cubano Julio Garca Espinosa (Por un cine imperfecto). Tambm, de alguma maneira, nas discusses cubanas teve incio a gestao de A idade da Terra, o filme-testamento de Glauber.

Internacionalismo
A partir de 1970 as aes internacionalistas de Cuba ganham importncia central na relao dos cubanos com o cinema brasileiro. Por mrito prprio dos cineastas brasileiros, mas tambm pela ateno especial e destaque dados pelos cubanos a seus amigos (e parentes) do Brasil nessas aes. Em 1974 organizado o Comit de Cineastas de Amrica Latina, reunindo profissionais de todos os pases do continente, com participao numerosa de brasileiros Nelson Pereira dos Santos, Geraldo Sarno, Silvio Tendler e Cosme Alves Neto. Tendo frente Alfredo Guevara, o Comit desenvolve intensa reflexo sobre os desdobramentos do movimento do Cinema Novo/Nuevo Cine nas novas geraes, aes polticas visando aumentar a visibilidade do cinema do continente e aes de formao e produo. Em 1979 criado o Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (prmio de melhor filme para Coronel Delmiro Gouveia, de Geraldo Sarno), que logo se transformaria e continua sendo at hoje um ponto de encontro referencial do cinema do continente no que tange principalmente linguagem e s polticas de produo e distribuio. O festival tambm passa a funcionar como canal de entrada de dezenas de filmes latino-americanos no mercado interno cubano, alimentando um pblico vido, tradicionalmente afeito s salas de cinema (cubano es sinnimo de cinfilo, brincam eles mesmos). O mercado cinematogrfico cubano, muito

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variado quanto s nacionalidades dos filmes exibidos (europeus, asiticos, norte-americanos, nessa ordem), recebeu uma dosagem significativa de filmes latino-americanos. Nesse momento se configurou com clareza a opo preferencial dos cubanos pelos filmes cubanos e, em segundo lugar, pelos filmes brasileiros. Uma preferncia que pode ser comprovada a olho nu nas filas enormes diante dos cinemas. Em 1985, graas intermediao do Comit de Cineastas, o governo cubano decide abrigar em seu territrio a Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano, instituio internacional presidida por Gabriel Garca Mrquez destinada a desenvolver projetos e programas de colaborao e integrao. Em 1986 o principal desses projetos concretizado: a Escuela Internacional de Ciney TV de San Antonio de los Baos EICTV, inicialmente destinada a jovens de Amrica Latina/Caribe, sia e frica, hoje aberta a todas as nacionalidades mas com prioridade para o Sul do mundo. As salas principais de exibies e reunies, tanto da Fundao como da Escola, se chamam Glauber Rocha. A Escola de Cuba, como conhecida, completou 25 anos de existncia no ano passado, com resultados impressionantes em nmero de pessoas formadas ou treinadas, de filmes realizados por ex-alunos (mais de 200 longas-metragens), de presena de ex-alunos em funes decisivas na TV do continente e da Espanha. A participao de cineastas, tcnicos, produtores, crticos, professores, atores brasileiros na escola sempre foi muito forte, onde nos desempenhamos desde a formulao do seu desenho em 1985/86, sob o ditame de Fernando Birri, o idelogo do projeto (estvamos Pereira dos Santos, Sarno, Tendler, Cosme Alves Neto, Srgio Muniz, eu mesmo e outros), at agora. Neste momento a escola, tida entre as melhores do mundo, est se renovando, inserindo-se com fora no sculo XXI, dirigida, administrada e cuidada pelos ex-alunos, entre eles, muitos brasileiros.

Brasil caribenho
Embora continue valendo tudo o que foi dito acima, foi no mbito do alunado dessa escola que a relao especial do cinema brasileiro com Cuba se tornou mais densa. No se trata apenas da relao direta com a cultura cubana, extraordinariamente semelhante nossa apesar das diferenas econmica, poltica, geogrfica e idiomtica entre os dois pases, uma experincia reveladora para jovens brasileiros. Os cubanos criaram a teoria do Caribe cultural: El Caribe, ms que un concepto geogrfico, es un concepto cultural. Nesse conceito, o Brasil caribenho uma larga faixa litornea que se estende do Maranho ao Rio de Janeiro, com DNA cultural idntico ao de Cuba, enraizado na frica iorub e banto, e na Pennsula Ibrica. Em 1986 realizei com Santiago Alvarez o documentrio Brascuba, sobre essas semelhanas, no qual h uns momentos em que ningum est falando e o espectador no sabe se estamos em Salvador da Bahia ou em Santiago de Cuba (coproduo Cuba/ Brasil organizada por Nei Sroulevich, um brasileiro importante nas transaes entre os dois pases nas dcadas de 1980 e 1990).

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EICTV - Cuba

cultura . gov. br

Cinema independente
No se trata apenas dessa relao direta e to rica para cineastas aprendizes, mas sim e principalmente o outro aspecto do que significa relao com Cuba: o mergulho atravs de Cuba no internacionalismo, a pedra de toque do regime socialista-martiano (Jos Mart, uma espcie de Pai da Ptria). Os estudantes brasileiros da EICTV convivem durante trs anos com colegas, professores, cineastas, artistas e produtores de 40 pases, em uma formao nica, multicultural, multitnica e antiescolstica. Alm disso, passam a integrar uma rede internacional, funcionando nos cinco continentes e com cerca de duas mil pessoas, e com duzentas empresas que promovem coprodues e servios audiovisuais. Os jovens brasileiros formados na EICTV j comeam suas carreiras como cineastas internacionalizados. Como exemplo basta citar os filmes recentes dos ex-alunos Wolney Oliveira (Os ltimos cangaceiros) e Vicente Ferraz (A montanha, sobre o Brasil na Segunda Guerra Mundial), realizados em coproduo com pases latino-americanos e europeus. A EICTV tem muito a ver com um marcante acontecimento cultural que est se dando atualmente em Cuba, no seio das reformas econmicas e sociais de Ral Castro: o cinema independente cubano, um fenmeno em um regime socialista. Jovens inquietos, boa parte deles relacionada com a EICTV, se organizam em suas associaes, conseguem algum patrocnio com instituies nativas ou empresas estrangeiras e rodam seus filmes, que so finalizados geralmente pelo Icaic ou pelo Instituto Cubano de Radio y Televisin. So muitos aspectos nesse tecido relacional do cinema brasileiro com os primos cubanos e vice-versa, nesse cerzido de razes africanas e ibricas e de aes internacionalistas. O mais interessante disso tudo a amizade especial dos dois povos e as filas gigantescas para ver filmes brasileiros desde el cabo de San Antonio hasta la punta de Mais (o do Oiapoque ao Chu deles). Tanto cubanos como brasileiros dizem que suas relaes pessoais preferenciais com estrangeiros so entre eles. Em eventos internacionais a atrao preferencial entre brasileiros e cubanos explcita. Se se pergunta a um cubano qual sua opinio sobre cinema brasileiro, telenovelas brasileiras, sobre brasileiros, muito possivelmente responder com uma palavra cubana de origem iorub: chvere. Essa palavra se espalhou pelo Caribe, Amrica Central e Norte da Amrica do Sul, e significa bom, agradvel, excelente. Na gria brasileira seria legal ou, para os muito jovens, irado.
Orlando Senna cineasta e escritor. Viveu e trabalhou durante dez anos em Cuba, onde realizou Brascuba em codireo com Santiago Alvarez. Ex-diretor e um dos fundadores da Escola de Cinema e TV de Cuba.

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Por Arthur Autran

Avanos na Argentina e no Mxico, estagnao no Brasil nos anos 1930-1940


E GU N SA INO L AT

Os esquecidos

O perodo que vai de 1930 a 1949 foi marcado na Argentina, no Brasil e no Mxico por diversas tentativas de alavancamento da produo cinematogrfica a partir do modelo que ento imperava em Hollywood, baseado no studio system e que tinha como complemento fundamental o star system. Esses empreendimentos industriais visavam lutar por um lugar nos mercados nacional ou mesmo regional e possibilitaram o aparecimento de gneros de extrema popularidade, assim como de artistas amados pelo pblico.
Ainda que o cinema norte-americano continuasse a dominar os mercados internos dos trs pases ao longo do perodo, na Argentina e Mxico houve grande desenvolvimento da indstria; j o Brasil no teve o mesmo destino, permanecendo com problemas crnicos na produo e na sua relao com o pblico.

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Na Argentina, no Brasil e no Mxico, a dcada de 1910 foi marcada pela formao do mercado cinematogrfico segundo os interesses do produto estrangeiro, notadamente o francs, o italiano e o norte-americano. Com as dificuldades advindas da I Guerra Mundial para os pases europeus, os Estados Unidos tiveram a possibilidade histrica de se destacar na concorrncia e tomar conta sozinhos de vastos territrios, em especial os da Amrica Latina. O advento do som em fins da dcada de 1920 modificou o cinema em termos tecnolgicos e estticos, bem como provocou grande rebulio nos mercados de lngua no inglesa, pois se o pblico a princpio ia s salas para se maravilhar com a novidade, logo a seguir se cansava com o fato de no compreender os filmes, dado que os processos de traduo (legendagem ou dublagem) demoraram um par de anos para serem fixados. A situao de instabilidade no mercado parece ter sido fundamental para que os produtores latino-americanos se lanassem concretizao de projetos industriais de vulto. Inspirados no studio system, foram construdos estdios, importados equipamentos e contratados tcnicos e artistas, ou seja, houve muito capital investido em cinema na Argentina, no Brasil e no Mxico ao longo dos primeiros anos da dcada de 1930. Como principais exemplos da animao que tomou conta das cinematografias latino-americanas, podemos mencionar na Argentina a criao da Argentina Sono Film por D. Angel Mentasti, em 1931 e da Lumiton empreendimento iniciado em 1933 e comandado por Csar Guerrico, Enrique Susini e Luis Romero Carranza. No Brasil, no ano de 1930 foi fundada a Cindia de Adhemar Gonzaga e em 1933, a Brasil Vita Filme de Carmen Santos. Finalmente no Mxico, pode-se anotar a fundao da Mxico Films por Jorge Stahl, em 1933 e da Clasa (Cinematogrfica Latinoamericana S.A.) um empreendimento apoiado por capital do Estado datado de 1935. Algumas das primeiras produes sonoras latino-americanas destas e de outras produtoras alcanaram enorme sucesso de pblico, no que pese a grande diferena de nvel tcnico em relao ao cinema norte-americano e do que os crticos da poca identificavam como pobreza em termos estticos e narrativos. Exemplos da aceitao do pblico nos primrdios do sonoro so pelculas como as portenhas Tango! (Luis Moglia Barth, 1933) e Los tres berretines (Enrique Susini, 1933); as brasileiras Coisas nossas (Wallace Downey, 1931) e Al, al, carnaval (Adhemar Gonzaga, 1936); as mexicanas Madre querida (Juan Orol, 1935) e All en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936). No deixa de ser interessante observar que nos trs pases a msica popular teve grande importncia na afirmao das respectivas cinematografias junto ao pblico. Os ttulos de algumas obras j deixam entrever a centralidade do samba, do tango e de outros ritmos ento populares. Muitas vezes os prprios cantores como Mrio Reis e Tito Guzar e cantoras como Ada Falcn, Azucena Maizani e Carmen Miranda apareciam nas fitas interpretando seus grandes sucessos e servindo de chamariz para o pblico.

Carmen Miranda

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Tambm possvel perceber que dois gneros tiveram mais relevncia no avano dessas cinematografias no mercado: a comdia e o melodrama. A primeira com origem no teatro de revista e baseada mais nas falas do que nos gestos dos artistas; o segundo tendo como eixo das tramas os amores destrudos e, principalmente, mes pecadoras prostitutas, em geral que se esforam para os filhos terem um lugar respeitvel na sociedade. Surgiram astros e estrelas de grande popularidade, tais como Arturo de Crdova, Cantinflas, Jorge Negrete, Libertad Lamarque, Luis Sandrini, Maria Flix, Nin Marshall e Oscarito. Mas se na Argentina e no Mxico, ao longo dos anos 1930, a produo cresceu em volume, na aceitao do pblico interno e at passou a ser exportada para mercados de lngua espanhola, o mesmo no ocorreu no Brasil. Aqui, a cada sucesso de pblico seguiam-se diversos fracassos, por vezes em fitas com grande investimento financeiro, como no caso da paulista Eterna esperana (Lo Marten, 1939), nica produo da Cia. Americana de Filmes. Os nmeros relativos produo mostram claramente a estagnao brasileira diante do crescimento da Argentina e do Mxico. Em 1938, foram realizados 41 longas-metragens argentinos, 57 mexicanos e apenas oito brasileiros. Na virada da dcada, os dois pases de lngua espanhola disputavam a primazia no subcontinente, e em 1942 a situao modificouse, com a Argentina tendo produzido 57 longas e o Mxico, 47. O Brasil continuava com o nmero de oito pelculas. A partir de 1943, tambm a produo argentina entrou em crise devido s restries norte-americanas em fornecer filme virgem ao pas, cuja posio neutra na II Guerra Mundial incomodava o governo Roosevelt. A partir desse ano, o Mxico assumiu a liderana da produo e do mercado no subcontinente com 71 pelculas, enquanto a Argentina realizou 36 e o Brasil apenas oito filmes. Explicar o acanhamento da nossa produo frente aos dois outros pases no simples. Talvez a pouca experincia dos produtores brasileiros no mercado cinematogrfico justifique parcialmente a dificuldade crnica da produo para avanar entre ns naquele momento. A tentativa brasileira mais importante do perodo, a Cindia, foi capitaneada por Adhemar Gonzaga, um jornalista que at ento s havia dirigido Barro humano (1929), filme que alcanou o sucesso de pblico, mas produzido fora de qualquer esquema comercial. J o principal empreendimento do pas vizinho, a Argentina Sono Film, tinha frente D. Angel Mentasti, que ao longo da dcada de 1920 atuou no campo da distribuio. Tambm as diferentes polticas cinematogrficas adotadas pelos pases explicam em parte resultados to dspares. O advento do som tornou mais evidente o fato de que a produo cinematogrfica norte-americana interagia com a cultura de cada pas, influenciando-a. Decorria da o temor do suposto domnio avassalador do ingls sobre as outras lnguas e culturas, fantasma que assombrou muitos intelectuais e polticos ao redor do mundo. Esse foi um fator central para que diversos pases aprovassem alguma poltica protecionista em relao produo nacional. O Brasil adotou legislao protecionista antes que a Argentina e o Mxico. Em 1932, ainda durante o Governo Provisrio de Getlio Vargas, foi sancionado o Decreto 21.240, o qual, entre diversas outras providncias, previa a exibio compulsria de filmes educativos,

Oscarito

Cantinflas

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de maneira que se tornou obrigatria a exibio de um curta-metragem nacional acompanhando o longa estrangeiro. Somente em 1939, a legislao foi estendida para o longa-metragem nacional, com a obrigatoriedade de cada cinema exibir um filme por ano. O apoio do Estado produo cinematogrfica foi tardio na Argentina, quando comparado com os outros dois pases. Somente a partir da crise advinda com a II Guerra Mundial que o Estado comeou a intervir no mercado. Em 1943, entrou em vigor a primeira lei de obrigatoriedade no pas relativa exibio compulsria de um documentrio de curta-metragem ou cinejornal em cada sesso de cinema. No ano seguinte, a legislao foi ampliada para o longa-metragem, que, alm da cota de tela, teve definida por lei a forma de pagamento ao produtor pelo sistema de percentagem da arrecadao. No perodo de Juan Domingo Pern como Presidente da Repblica (1946-1955), diversas medidas protecionistas foram tomadas em favor da produo, isso por meio de facilidades creditcias concedidas pelo Banco de Crdito Industrial para os produtores e da criao de um fundo de fomento do Estado.

Afigura-se que a poltica brasileira, eminentemente

cultural e sem nenhuma preocu-

pao de fundo industrial, no apenas foi insuficiente no sentido de garantir condies mnimas de mercado para o produto nacional, mas ainda parece ter levado os produtores a se focarem mais em tipos de filmes pouco

adequados para o avano industrial...

O Mxico foi o pas no qual a interveno estatal constituiu-se de forma mais profunda. Conforme j mencionado, em meados dos anos 1930 o Estado tinha participao nos estdios Clasa; ademais, o governo interveio nos estdios de Chapultepec, os quais passaram a se denominar Nacional Productora. O Banco Nacional Cinematogrfico, criado em 1942 para fazer emprstimos mais adequados para a lgica da produo, foi estatizado em 1947. Desde 1939, havia legislao de exibio compulsria de longas-metragens mexicanos, nesse caso prevendo a exibio de ao menos um filme por ms em cada cinema. Afigura-se que a poltica brasileira, eminentemente cultural e sem nenhuma preocupao de fundo industrial, no apenas foi insuficiente no sentido de garantir condies mnimas de mercado para o produto nacional, mas ainda parece ter levado os produtores a se focarem mais em tipos de filmes pouco adequados para o avano industrial documentrios, cinejornais e fitas de cunho educativo. Na Argentina e no Mxico, embora tambm houvesse esse filo, os produtores voltaram a sua ateno para produtos que tivessem condies de conquistar o mercado, alm de, em determinados momentos, obterem maior apoio do Estado. No Brasil, a conscincia do mercado ocupado pelo produto estrangeiro e da ineficincia da poltica do Estado para o desenvolvimento industrial levou o grupo integrado por Moacyr Fenelon, Alinor Azevedo, Edgar Brasil, Jos Carlos Burle e Arnaldo de Farias a fundar em 1941 a Atlntida Empresa Cinematogrfica do Brasil S. A. Esta companhia possui enorme importncia para a histria do cinema brasileiro, pois, para alm de ter se tornado a principal produtora de

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chanchadas, partiu do pressuposto de que no se devia embasar a produo no studio system, mas sim em uma estrutura simples que correspondesse s reais possibilidades do mercado. A Atlntida produziu filmes marcantes nos anos 1940, tais como Moleque Tio (Jos Carlos Burle, 1943), Este mundo um pandeiro (Watson Macedo, 1947), Tambm somos irmos (Jos Carlos Burle, 1949) e Carnaval no fogo (Watson Macedo, 1949). Antes do final da dcada, a empresa passaria para o controle de Luiz Severiano Ribeiro, ento o principal exibidor brasileiro e dono da distribuidora UCB (Unio Cinematogrfica Brasileira). A partir da, forjou-se um esquema verticalizado que garantiria a continuidade da Atlntida na dcada seguinte com base no sucesso de pblico das chanchadas. Ainda em relao ao Brasil, 1949 o ano da criao da Cia. Cinematogrfica Vera Cruz, o maior empreendimento industrial da histria do cinema brasileiro e que tambm buscou emular Hollywood. A estrondosa falncia da Vera Cruz em 1954 enterraria a pretenso da imitao entre ns do studio system e recolocaria a discusso sobre a indstria em novo patamar, especialmente no que tange ao apoio do Estado. Para o historiador Emilio Garcia Riera, em Breve historia del cine mexicano primer siglo 1897-1997 (1998), o perodo de 1941 a 1945 marcou a poca de ouro do cinema mexicano. Alm da poltica governamental favorvel indstria, os Estados Unidos apoiaram a produo local, e o fornecimento de pelcula virgem para o Mxico teve prioridade em relao a muitos outros pases. Para alm das comdias e melodramas, foram tambm produzidas pelculas histricas e adaptaes literrias. A partir de meados da dcada, o cinema mexicano passou a ser reconhecido internacionalmente, em especial por meio da obra de Emilio Fernndez, cujos filmes Maria Candelria (1943) e Enamorada (1946) foram exibidos em grandes festivais, obtendo prmios e boa recepo da crtica. Em 1946, Luis Buuel fixou-se no pas, realizando a seguir Gran Casino (1946), El gran calavera (1949) e a obra-prima Os esquecidos (Los olvidados, 1950). O Mxico parece comprovar a teoria de que da massa de produtos industriais, na maior parte dos casos medocres, formam-se condies econmicas, tcnicas e estticas para o surgimento dos grandes filmes. Para concluir, importante notar que havia diferentes nveis de intercmbio entre as trs cinematografias no perodo abordado. A circulao de filmes entre os pases ocorreu apesar da instabilidade poltica e da concorrncia norte-americana, observando-se que o cinema brasileiro possuiu um papel bem menor em relao aos outros dois pases. Em termos comerciais, o Mxico destaca-se, pois em 1945 l constituiu-se a PelMex, distribuidora voltada para a comercializao do produto nacional nos mercados latino-americanos. Havia ainda a circulao de profissionais: o brasileiro Oduvaldo Vianna dirigiu no pas vizinho o longa El hombre que naci dos veces (1938); a argentina Libertad Lamarque, aps ter se afirmado como estrela em seu prprio pas, fixou-se no Mxico e continuou a brilhar como atriz; e o mexicano Arturo de Crdova trabalhou na sua ptria e na Argentina, bem como no Brasil j na dcada seguinte. Esses so apenas alguns exemplos das relaes que j nos anos 1930 e 1940 existiam entre as nossas cinematografias, e elas se afiguram mais fortes do que em geral imaginamos.
Arthur Autran professor da Universidade Federal de So Carlos, autor de Alex Viany: crtico e historiador (Perspectiva, 2003) e do documentrio A poltica do cinema (2011).

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Cinemas modernos na Argentina e no Brasil

SA N L AT G U E INO

A produo de cinema na Argentina teve um desenvolvimento cronologicamente


anlogo ao da cinematografia brasileira com a transio para o cinema sonoro e o princpio de industrializao nos anos 1930/1940, por exemplo , mas manteve um volume de produo consideravelmente maior nas primeiras dcadas do sculo XX. No final da dcada de 1930 a Argentina chegou a lanar 50 longas por ano, enquanto somente em 1968 a produo brasileira chegaria a esse nmero, como se pode conferir comparando os nmeros do livro Cine argentino: entre lo posible y lo deseable, de Octavio Getino, com os do Dicionrio de filmes brasileiros longa metragem, organizado por Antonio Leo da Silva Neto. A partir daquele momento, a produo anual de filmes do pas vizinho se manteve acima da faixa de 20 filmes (um volume de produo que s veio a se consolidar em meados dos anos 1950 no Brasil). difcil hoje dimensionar a proporo entre os mercados na poca, por no ser possvel ter acesso aos dados de bilheteria nessas dcadas. Mas vale lembrar que ambas passaram por altos e baixos por exemplo, a produo argentina diminuiu entre os anos 1950 e 1970, enquanto a brasileira aumentou. De todo modo, ao compararmos os dados de Octavio Getino com as informaes da Embrafilme nos anos 1980 e da Ancine nesta dcada, a venda de bilhetes no Brasil foi aproximadamente o dobro daquela na Argentina tanto em 1981 quanto em 2004 (com uma populao cerca de quatro vezes maior). O estabelecimento de vrios estdios cinematogrficos na Argentina durante os anos 1930 e 1940 criou a base para uma produo feita com domnio tcnico superior mdia dos filmes brasileiros do perodo (havia grandes tcnicos no Brasil, como Edgar Brasil, mas havia menos gente do seu gabarito no Rio de Janeiro do que em Buenos Aires). Desse modo, embora muitos dos estdios tenham sido fechados no princpio dos anos 1950, surgiu naquele contexto uma tradio slida de artesos, com realizadores que iniciaram suas carreiras entre o final dos anos 30 e meados da dcada seguinte, tais como Lucas Demare, Hugo Del Carril, Hugo Fregonese, Ren Mgica, Carlos Hugo Christensen e Leopoldo Torre Nilsson, entre alguns outros. A partir do final dos anos 1950 e princpio dos anos 60, um pouco antes de surgir a gerao cinemanovista no Brasil, foram lanados os primeiros filmes da chamada Gerao dos 60 argentina, composta por cineastas como David Jos Kohon (diretor de Tres veces Ana, entre outros), Jos Martnez Surez (Dar la cara), Rodolfo Kuhn (que fez o notvel Pajarito Gmez, una vida feliz e foi um dos diretores do filme em episdios O ABC do amor, que tambm contou com Eduardo Coutinho na direo), Manuel Antn (Circe e Intimidad de los parques, adaptaes de contos de Julio Cortzar) e, mais tarde, Leonardo Favio (inicialmente ator, depois diretor de belos filmes como Cronica de un nio solo, El romance del Aniceto y la Francisca e, mais tarde, Nazareno

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Por Daniel Caetano

Cruz y el lobo, at hoje o filme argentino de maior bilheteria). Os cineastas da Gerao dos 60 obtiveram razovel repercusso nos crculos de cinema do seu pas, mas o mesmo no aconteceu no exterior. Conforme apontou o historiador Csar Maranghello: A crtica europeia foi em geral desfavorvel, uma vez que no havia o exotismo esperado de um produto latino-americano. bastante difcil definir esse exotismo esperado, mas, como as bruxas do ditado espanhol, que ele existe, existe. De certa maneira, a divulgao do Cinema Novo brasileiro se beneficiou um bocado dele no por acaso, o personagem mais clebre do cinemanovismo no exterior foi Antonio das Mortes, um matador de cangaceiros, enquanto o poeta-jornalista urbano Paulo Martins de Terra em transe, para usar um filme do mesmo cineasta como exemplo, foi visto apenas como um alter ego do autor. Mesmo que vrios filmes cinemanovistas no se encaixem em qualquer espcie de modelo de exotismo, inevitvel pensar no paralelo entre esse exotismo e a beleza selvagem das propostas do texto Eztetyka da fome, que aos europeus da sua poca pde fascinar como os canibais fascinaram Montaigne alguns sculos antes. Os cinemanovistas brasileiros logo perceberam a diferena entre suas propostas estticas e aquelas trazidas pelos cineastas argentinos que eles encontravam nos festivais internacionais. No livro Revoluo do Cinema Novo (pg. 368, edio Cosac Naify), Glauber Rocha fez um relato divertido sobre um conflito que teve com Leopoldo Torre Nilsson durante o III Festival de Cinema Latino-americano, realizado em 1962 em Sestri Levante, na Itlia: Houve feroz debate entre eu e Torre Nilsson, traduzido por Gustavo Dahl para seiscentos jornalistas internacionais: enciumado porque Regina [Rozemburgo] fugiu pra Porto Fino com o produtor da gang, joguei Barravento na cara daquilo que denunciava linguagem alienada de uma burguesia subdesenvolvimento dialtico!!! O cinema argentino era um devaneio estetizante que ocultava, nas imitaes de Bergman, Antonioni e Resnais, o drama do povo, o drama dos pampas, o drama dos Martins Fierros de La vyda cujo representante era Che... As telas do festival vieram abaixo! Les Lettres Franaises relatou: ... Era tal a agressividade do jovem autor de Barravento contra Torre Nilsson que o cineasta argentino, irritado, desafiou Rocha para um duelo, ao que o cineasta brasileiro respondeu: - No aceito porque voc trs vezes maior do que eu. Numa carta a Paulo Emilio Salles Gomes, enviada logo aps este festival (publicada h poucos meses no site da Filme Cultura veja em http://filmecultura.org.br/11/2011/1546/), Gustavo Dahl voltou ao assunto: O cinema argentino aquilo que voc deve conhecer. completamente influenciado por uma viso citadina, fcil compreender que Buenos Aires atrofia a cultura argentina. (....) Quando Glauber acusou os argentinos de decadncia cultural, denunciando a constante escolha do problema particular-psicolgico em detrimento do histrico-universal, e eu chamei a ateno para o problema das falsas elites que ns intelectuais latino-americanos representamos (...), eles, meio chateados, entravam com a velha concepo clssica da arte dos problemas eternos, a transcendncia, os mundos particulares, o artista etc. etc.

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esquerda: Cronica de un nio solo direita: Tiro de gracia

No o caso de superestimar este conflito. Uma evidncia de que as relaes no eram belicosas que o documento final deste festival realizado na Itlia, a Declarao do cinema latino-americano independente, contou com a assinatura de todos os cineastas ainda presentes: assinaram a carta, por exemplo, tanto os argentinos David J. Kohon e Rodolfo Kuhn como os cinemanovistas Glauber Rocha e Gustavo Dahl, assim como o cubano Alfredo Guevara e outros cineastas brasileiros que, nos anos seguintes, entrariam em conflito com os cinemanovistas, como Anselmo Duarte e Lus Srgio Person. Outros documentos produzidos em festivais nos anos seguintes (como em Via del Mar, 1967) tambm contaram com as assinaturas de cineastas desses grupos. Ainda assim, mesmo que no seja simples definir as caractersticas exticas esperadas de um filme latino-americano na dcada de 1960, esses trechos aqui citados nos lembram que o grupo dos cinemanovistas tinha interesse em enfocar o drama do povo (nas palavras de Glauber Rocha) e o conflito histrico-universal em detrimento do particular-psicolgico, nos termos de Dahl. Este movimento, francamente movido por um desejo militante de transformao social, provocou um interesse maior de festivais, crticos e cinfilos desde ento. Alguns dos mais talentosos cineastas do grupo cinemanovista foram beneficiados por essa onda de interesse por um cinema latino ativista e anti-ilusionista. Tambm foram beneficiados por esse interesse ideolgico da crtica internacional os cineastas argentinos que se identificaram e participaram desse movimento: antes de todos, Fernando Birri, que, alm de cineasta, tambm foi fundador da Escola Latino-americana de Documentrios de Santa F; mais tarde, Fernando Pino Solanas, diretor de La hora de los hornos, de 1968, que teve codireo de Octavio Getino. Sem desmerecer o talento desses cineastas, preciso notar que essa disposio ativista em certo momento se tornou um bnus, um elemento de valor, uma espcie de commodity esttica na viso de um discurso bastante disseminado. Assim, as relaes que esses grupos vieram a estabelecer com a crtica e a historiografia foram bastante diversas: enquanto o Cinema Novo, descartadas suas questes internas, foi lembrado como um movimento de renovao de linguagem somada ao ativismo poltico, o que acabou por beneficiar a difuso dos seus filmes, os cineastas da Gerao dos 60 foram menosprezados, caracterizados como conformistas, estetizantes e excessivamente devedores dos cineastas europeus da poca. No final da dcada de 1960, com uma diferena de pouco mais de um ano, comearam a surgir em ambos os pases novas geraes com tendncia de radicalizao experimental: no Brasil, o dito Cinema Marginal; na Argentina, o caso mais conhecido (ainda assim, muito

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Acervo C inemateca do M A M

pouco) foi o autointitulado Grupo de los Cinco. No entanto, se existe alguma similaridade entre as geraes dos anos 1960, uma comparao entre as geraes seguintes de ambos os pases evidencia um volume de produes e realizadores brasileiros do grupo marginalista consideravelmente mais numeroso do que aquele que se pode observar no cenrio argentino da mesma poca. E isso no diz respeito apenas ao nmero de filmes produzidos, mas tambm diversidade de propostas e ao grau de conflito/continuidade em relao aos filmes que o precediam. Em fins da dcada, a Gerao dos 60 vivia uma crise devido ao fim do apoio financeiro estatal, at ento garantido pelo Instituto Nacional de Cinematografia, rgo pblico que foi encerrado em 1966. Alguns movimentos de renovao surgiram ento de cineastas que se agregaram em torno de ideias comuns, denominando-se explicitamente como grupos. Fernando Solanas e Octavio Getino, diretores de La hora de los hornos, compuseram o Grupo Cine Liberacin, enquanto o documentarista Raymundo Gleyzer (mais tarde assassinado pela ditadura do general Ongana) criava o Grupo Cine de la Base. Foi nesse cenrio que, em 1968, alguns amigos que faziam filmes publicitrios e pretendiam produzir seus primeiros filmes criaram o chamado Grupo de los Cinco. Entre 1968 e 1969, este grupo surgiu com quatro filmes de longa metragem: Ricardo Becher lanou Tiro de gracia, Ral De La Torre fez Juan Lamaglia y Sra., Nstor Paternostro exibiu Mosaico e Alberto Fischerman filmou The Players vs. ngeles Cados. Exceto por Juan Lamaglia y Sra., os outros filmes foram rodados em preto e branco e s foram exibidos em salas pequenas. O quinto cineasta do grupo foi Juan Jos Stagnaro, que ento j se tornara um diretor de fotografia de prestgio (em, por exemplo, El romance del Aniceto y la Francisca, o belo filme de Leonardo Favio). Em 1968, Stagnaro chegou a filmar e montar El proyecto, ttulo azarado para um filme que nunca foi finalizado. De todos eles, apenas Ricardo Becher j havia feito um longa-metragem anteriormente. Seu Tiro de gracia frequentemente apontado como uma verso portenha do universo beatnik. De todos esses filmes, o que mais permite uma aproximao com o universo esttico do Cinema Marginal brasileiro. Anos mais tarde, Becher afirmou o seguinte sobre a relao com os colegas do grupo: O que nos uniu foi um approach do tipo empresarial. Queramos ver o que podamos fazer para promover melhor os nossos filmes, que caminhos deveramos tomar... Mas tudo se desfez rapidamente. Nesses caminhos, no tnhamos muito a ver uns com os outros. Naquela poca, no entanto, seus companheiros tiveram f no projeto conjunto. Nos anos de crise de financiamento, esses cineastas aproveitaram sua experincia na publicidade, beneficiando-se do acesso a estdios e equipamentos e arcando com as despesas de seus

Nazareno Cruz y el lobo

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The Players vs. ngeles Cados

filmes. Conforme revela o comentrio de Becher, embora todos eles tivessem projetos autorais de cinema, o nico ponto de unio do grupo era o desejo de dirigir filmes e seus filmes no apresentavam, em si, marcas comuns. Foi, no entanto, o primeiro movimento na Argentina caracterizado pela produo de baixo custo, com equipes reduzidas, pelcula ultrassensvel e perodos curtos de filmagem. Na Argentina, aquele gesto marcou um rompimento com os modelos at ento vigentes, at mais do que em outros pases. A comparao com o caso brasileiro torna isso evidente: enquanto Rogrio Sganzerla podia dizer para os jornalistas de O Pasquim que os jovens realizadores do Cinema Marginal traziam uma velha novidade, na Argentina os ares de modernidade trazidos pela Gerao dos 60 no foram to marcados pela reduo de custos quanto aqui. Mesmo que no fizessem produes de grande oramento, no interessou (nem foi necessrio) maior parte dos realizadores da Gerao dos 60 encontrar uma esttica da fome similar proposta por Glauber Rocha. Da mesma maneira, tampouco o chamado Grupo de los Cinco radicalizou sua relao com o pblico e o sistema comercial de difuso. A atitude que tinham diante do mercado no era de recusa completa, mas de reformismo autorista, movidos pela crena de conseguirem ser bem-sucedidos comercialmente. Esse otimismo no teve em vista um problema: os filmes europeus da poca no contavam apenas com o valor de mercado dos nomes dos seus diretores j havia tambm uma estrutura de distribuio para esses filmes. Alberto Fischerman notou isso ao falar do pblico de The Players vs. ngeles Cados: ao notar que o filme tivera um pblico equivalente ao de um filme de Godard ou de Skolimowski, ele percebeu que os filmes desses realizadores tinham sustentao econmica por serem exibidos em vrios pases coisa que no aconteceu com os filmes argentinos. Ironicamente, The Players vs. ngeles Cados, o mais radical de todos os filmes do Grupo de los Cinco, foi tambm o mais bem-sucedido na sua carreira comercial. Razoavelmente bem acolhido na poca de lanamento, este filme intrigante (que, ao nos mostrar um grupo de atores ensaiando A tempestade de Shakespeare, torna-se um filme sobre fazer um filme) acabou sendo um marco do cinema experimental argentino, deixando visveis influncias em outros filmes de teor semelhante feitos nos anos seguintes, como La famlia unida esperando la llegada del Hallewin (1971), de Miguel Bejo, e ... (de 1971, tambm conhecido como Puntos suspensivos), de Edgardo Cozarinsky. Alberto Fischerman teria uma trajetria bastante interessante dali em diante, tendo feito outros filmes de teor experimental (como Gombrowicz o la seduccin) e outros dentro dos modelos do cinema respeitvel (como Los das de junio), chegando a se dedicar produo de comdias populares no final da sua carreira (como La clnica del Dr. Cureta). Mas o movimento do Grupo de los Cinco, apresentado por Fischerman numa cena de The Players vs. ngeles Cados, s voltou a ser lembrado alguns anos aps a morte do cineasta, j nos anos 2000, quando foi feita em Buenos Aires uma retrospectiva daqueles filmes que por anos estiveram esquecidos. Curiosamente, na mesma poca em que uma mostra realizada nos CCBB de So Paulo e Rio rememorou os filmes marginalistas brasileiros para uma nova gerao.

Alberto Fischerman

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pOR M a u r c i o d e B r a g a n a

Melodrama, carnaval e nao nas trocas entre Mxico e Brasil

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Tudo azul

A Amrica Latina apresenta uma complexa noo de unidade na diversidade. Nossos olhares sempre se cruzaram no registro do assombro e estranhamento com o qual percebemos nossas experincias, tradutoras de nossas semelhanas ou diferenas. Se j passamos pela construo de fronteiras to delimitadas, j tratamos de desconstru-las, num incessante processo de cruzar caminhos, recuperando pontes e descobrindo atalhos.
Assumir especificidades no mbito nacional no significa enfatizar um sentimento de isolamento. Ao contrrio, aquilo que nos prprio constri-se tambm pela constatao da diferena que se estabelece nos encontros com o alheio. As mltiplas expresses artsticas e culturais projetam-se em discursos e experimentaes estticas que dialogam entre si, e o que, a princpio, poderia apresentar-se como uma experincia nica, no deixa de ter suas filiaes de sentido e suas relaes com a sociedade, histria e cultura para alm do nacional. Assim, as manifestaes culturais, analisadas em perspectiva dialgica, organizam novas cartografias que desconstroem a rigidez dos contornos nacionais, sem deixar, no

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entanto, de produzir sentido em seu mbito mais local e imediato. sob uma perspectiva comparatista que este artigo pretende pensar algumas experincias de intercmbio entre o cinema mexicano e o cinema brasileiro, nas quais as temticas, personagens e estticas do melodrama realam esse dilogo entre cinematografias. O melodrama no apenas como um gnero narrativo-cinematogrfico, mas sobretudo como linguagem ajuda na constituio do estatuto do nacional no mbito dos estados modernos latino-americanos. Atravs do melodrama, podemos refletir as contradies de um desenvolvimento baseado em um movimento desigual e combinado, prprio dos processos de modernizao latino-americanos. Na articulao dialtica entre o elemento moderno e o elemento arcaico, est presente uma ideia de totalidade contraditria capaz de problematizar um modelo de capitalismo diferente do que se verificava nos pases hegemnicos. Na Amrica Latina, o melodrama tambm funcionou como base simblica de um patrimnio cultural comum das naes modernas, articuladoras de um processo de identificao conjunta. Tais filmes atuavam junto ao pblico a partir de um efeito de proximidade/reconhecimento/adeso, promovido pela utilizao das matrizes do melodrama no dilogo com as experincias nacionais. Nesses filmes, algumas discusses prprias ao processo de modernizao das sociedades latino-americanas ganhavam corpo: as dimenses raciais das culturas nacionais, a formulao dos papis sociais no que tange ao masculino e ao feminino (e as assimetrias decorrentes destas relaes de gnero), as polticas de representao desenhadas sob o projeto populista do estado nacional, as contradies entre o urbano e o rural tpicas de nossa adequao ao capitalismo internacional, entre outras. Nesse panorama, a expanso comercial do cinema mexicano pela Amrica Latina se destaca, ajudando a construir pontes entre as vrias experincias nacionais. De uma certa maneira, o cinema mexicano, nesse perodo, ganhou uma indiscutvel preponderncia na construo narrativa cinematogrfica no subcontinente, reconfigurando aspectos hegemnicos presentes nos filmes hollywoodianos. Dessa forma, cabe uma breve apresentao do que significa esta poca de ouro do cinema mexicano. Num primeiro momento, a ideia de um perodo ureo do cinema mexicano tem uma forte relao com um boom das produes cinematogrficas, capazes de garantir a permanncia nas telas das discusses que organizavam os sentidos do nacional. Isso s foi possvel, naquele contexto, em funo de um forte poder intervencionista do Estado, que garantia os subsdios para a consolidao dessa produo, conjugado s estratgias de distribuio e de exibio desses filmes. Como afirma o historiador de cinema mexicano Emilio Garca Riera em sua Breve historia del cine mexicano, vrias medidas foram tomadas em termos de polticas pblicas de proteo ao cinema nacional. Em 1941 foi ratificada uma lei que tornava obrigatria a exibio de filmes nacionais em todas as salas de cinema do pas. Em 1942 foi criado o Banco Cinematogrfico, instituio privada que contava com o apoio do Estado para fomentar a produo de filmes. Esta instituio, filiada ao Banco de Mxico, seria nacionalizada em 1947 (passando a se chamar Banco Nacional Cinematogrfico) e se converteria na primeira experincia latinoamericana de uma fonte de crdito exclusiva para o cinema, tendo sob sua responsabilidade

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duas distribuidoras: a Pelculas Nacionales, criada em 1947 e que operava no territrio mexicano, e a Pelculas Mexicanas (PelMex), fundada em 1945 e que distribua para toda a Amrica Latina os filmes da Clasa, Filmex, Grovas e Films Mundiales. Em 1945, a Clasa havia se fundido com a Films Mundiales, dando surgimento maior companhia cinematogrfica da Amrica Latina. A Pelmex tambm controlava uma poderosa rede de mais de 40 salas de exibio espalhadas pela Amrica Latina e Espanha. Para completar, em 1946 uma lei isentou as indstrias cinematogrficas do pagamento de impostos. Carlos Monsivis e Carlos Bonfil, em A travs del espejo: el cine mexicano y su pblico, atestam a importncia que o cinema assumiu junto ao imaginrio latino-americano: O cinema, o fenmeno cultural que afeta mais profundamente a vida da Amrica Latina entre os anos 20 e os anos 50, mistifica e destri por dentro muitssimas das tradies que se acreditavam imutveis, implanta modelos de conduta, eleva dolos em molde de interminveis espelhos comunitrios, fixa sons populares, decreta as falas que de imediato se consideram genunas e, sobretudo, determina uma zona de ideais por sobre a mesquinhez e a circularidade de suas vidas. Num recente artigo do livro Brasil-Mxico: aproximaes cinematogrficas (veja resenha nesta edio), Jos Carlos Monteiro aponta as discusses a respeito da categorizao dessa fase industrial do cinema mexicano, demonstrando que essas proposies esto longe de se perceberem consensuais e definitivas. No entanto, como diz Paulo Paranagu, citado por Monteiro, os prprios nmeros referentes produo de filmes confirmam que a indstria flmica do Mxico foi o principal fenmeno cinematogrfico da Amrica Latina na primeira metade do sculo XX. Este perodo corresponde a um importante desenvolvimento do cinema no que concerne no apenas ao nmero de filmes produzidos, mas tambm constituio de repertrios de gneros cinematogrficos (com subgneros tpicos como comdias rancheras, melodramas cabareteros, melodramas da Revoluo, etc), recorrncia de determinados temas e personagens nestes repertrios e, sobretudo, cristalizao de um star system, atuando junto a um inconsciente coletivo e a um capital simblico que construiria os tais projetos dialgicos a que nos referimos no incio deste artigo. No seu j clssico Melodrama - O cinema de lgrimas da Amrica Latina, Silvia Oroz analisa a importncia que esse repertrio assumiu no subcontinente. Como um poderoso projeto nacional, o star system mexicano tomou conta do imaginrio deste continente com suas mezinhas abnegadas, seus machos viris, suas rainhas das operetas, suas mulheres impiedosas, suas prostitutas de bom corao, seus comediantes pcaros, debochados e irreverentes, suas danarinas de cabar. Nunca, em toda a histria do cinema latino-americano, este continente abaixo do Rio Grande viu tanto filme mexicano como nesta poca. Nas telas eram trabalhados mitos poderosos, capazes de forjar no imaginrio coletivo discursos que constituiriam uma personalidade cultural. Em funo da competente cadeia de distribuio montada com o auxlio do Estado, os filmes mexicanos chegavam ao Brasil e criavam um capital simblico que tambm atuava como um importante referencial nas concepes do nacional na cultura brasileira. Ressaltamos que a constelao de atores e atrizes desse repertrio teve um papel fundamental na adeso dos pblicos latino-americanos aos enredos e narrativas do melodrama. As rumbeiras, por

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exemplo, protagonistas dos melodramas musicais cabareteros, invadiam no s o imaginrio brasileiro com sua sensualidade caribenha e referncias de uma latinidade expandida, mas tambm as produes do cinema brasileiro. Em terras de mulatas, as rumbeiras disputavam a preferncia dos fetiches nacionais no desenho das curvas do corpo feminino. nessa chave que podemos pensar a rumbeira Maria Antonieta Pons num filme emblemtico do cinema brasileiro como Carnaval Atlntida, dirigido por Jos Carlos Burle, na Atlntida, em 1952. O pblico brasileiro j estava em sintonia com estas atrizes e personagens. Na comdia, Lolita encarnava a sensualidade selvagem e indomada de uma latinidade que, naquela altura, j integrava a troupe de artistas brasileiros do filme. Numa cena antolgica, o sisudo professor Xenofontes, interpretado por Oscarito, deixa o Colgio Atenas, onde lecionava a filosofia de Zeno, para aprender a danar mambo e acabar incorporado ao projeto do filme carnavalesco. A msica caribenha, ao lado do samba, dava o contorno da latinidade que se ampliava a partir da dcada de 40, problematizando as fronteiras do nacional em um dilogo que adentrava o continente. E a vem uma primeira especificidade deste dilogo que faz com que uma das grandes atrizes do gnero melodramtico mexicano contribua para a composio de uma comdia carnavalesca brasileira, num percurso que transpe no apenas as fronteiras do nacional mas tambm as dos gneros cinematogrficos. No enquadramento musical das matrizes melodramticas do cinema mexicano, o bolero ganhava um lugar de destaque. As letras dessas canes ensinavam o amor romntico, no espao da experincia privada, no enaltecimento e na devoo ao gnero feminino reduzido figura da mulher cruel, lasciva, pecadora, traidora e, no raras vezes, a mulher pblica. Essa pedagogia do amor e do espao da intimidade privada era mercantilizada pelos meios que a agenciavam. O amor e seus sofrimentos eram oferecidos aos pedaos atravs do consumo de produtos como filmes, romances-folhetins, canes romnticas e, mais tarde, telenovelas. O alcance desse acervo melodramtico no continente pode ser atestado pelo processo de bolerizao pelo qual passou a msica popular a partir da dcada de 1940, o que ocorreu no apenas no Brasil, mas tambm em outros contextos musicais latino-americanos, como demonstra a pesquisadora de msica latino-americana Yolanda Moreno Rivas, em Historia de la msica popular mexicana: O bolero e o cinema mexicano dos anos quarenta estiveram indefectivelmente ligados. Para se ter uma ideia da sua transcendncia fora do pas, bastaria lembrar o impacto que tiveram em meios to longnquos como o da Argentina. Segundo o historiador de tango Horacio Ferrer, o bolero, que havia sido introduzido na Argentina por Alfonso Ortiz Tirado, inundou Buenos Aires nos anos quarenta a ponto de produzir boleros em profuso e fazer com que os tangueros mudassem de gnero. Maria Antonieta Pons no era a nica. Em 1952, Ninn Sevilla filmava Aventura en Ro (Uma aventura no Rio), dirigida por Alberto Gout. O filme, que contou com uma participao da atriz brasileira Glauce Rocha, creditada Glauce Eldde, apresentava nmeros da rumbeira ao lado do grupo Los ngeles del Infierno e do cantor Jorge Goulart. Os nmeros musicais ainda incluiriam o baio Cabea inchada, de Herv Cordovil, os chorinhos Brasileirinho e Delicado, de Waldir Azevedo e a marchinha Sassaricando, de Z Mario e Oldemar Magalhes. Esta ltima, sucesso do carnaval do ano anterior na voz de Virgnia Lane, fez parte do filme

Acervo C inemateca B rasileira

Carnaval Atlntida

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Tudo azul, de Moacyr Fenelon, produzido em 1951 pela Flama Filmes, que trazia o nmero com a atriz vedete. Isso demonstra a intensa sintonia entre a produo cultural mexicana e a brasileira, atualizadas nos sucessos do momento. A parceria entre Ninn Sevilla e os Anjos do Inferno renderia ao todo oito filmes produzidos no Mxico. O conjunto carioca fez um enorme sucesso no cenrio musical brasileiro na primeira metade dos anos quarenta com marchinhas carnavalescas e sambas de Assis Valente, Dorival Caymmi e Geraldo Pereira. Em 1946, aps uma viagem pela Argentina, eles decidiram transferir-se para o Mxico, onde permaneceram at 1951. Nesse perodo, o conjunto viajou pelos Estados Unidos, tendo se apresentado em Los Angeles ao lado de Carmen Miranda. Durante dois anos conduziram um programa radiofnico na Cidade do Mxico intitulado Coisas e aspectos do Brasil. Se o Mxico, por um lado, fornecia-nos um modelo hegemnico de narrativas melodramticas, ns, por outro lado, contribuamos com uma matriz carnavalesca que ajudava a assentar um novo sentido de mexicanidade no projeto expansionista desse repertrio cinematogrfico. A mesma rumbeira que desliza sorumbtica e sofrida pelo salo de baile ao som do bolero Aventurera, de Agustn Lara, em filme homnimo dirigido por Alberto Gout em 1950 encarnando as tenses entre o pblico e o privado que o corpo da prostituta traduzia nesses filmes , em cena subsequente aparece cantando Chiquita Bacana com um delicioso sotaque hispnico, vestida de bananas e abacaxis, atualizando a coreografia de mos e olhinhos revirados internacionalizada por Carmen Miranda em passagem por Hollywood. na materialidade desses corpos e performances que percebemos a dimenso das trocas simblicas que se instauram no circuito cinema americano cinemas nacionais latino-americanos, em reapropriaes que passam pelos gneros nacionais do melodrama e das comdias musicais carnavalescas. Aquilo que se encontrava no cinema de melodrama mexicano migrou, a partir da chegada da televiso, para as telenovelas. O melodrama continuava alimentando o imaginrio nacional, em narrativas lacrimosas nas quais a reiterao, o excesso e a hiperdramatizao ganhavam relevos estticos. As telenovelas herdaram, a partir dos anos 1980, o espao outrora ocupado pelo cinema mexicano. Os ricos tambm choram, primeira telenovela mexicana exibida em 1982 pelo SBT, iniciou uma trajetria de sucesso que chegou a incomodar a hegemonia das telenovelas brasileiras na dcada de 1980. Os anos 1990 viram um debate em torno de um suposto processo de mexicanizao do Padro Globo de Qualidade, afetado pela enorme audincia das telenovelas mexicanas. As telenovelas mexicanas ainda permancem na grade de nossas redes de televiso. No ape nas nas produes da Televisa, transmitidas em lanamentos no Brasil (e aqui vale a pena lembrar do retumbante sucesso da trilogia das Marias com a atriz cantora Thalia) e reprises, mas tambm no interessante aspecto das verses brasileiras de produtos mexicanos (como a recente Coraes feridos, adaptada da mexicana La mentira, e a volta do estrondoso xito Carrossel, agora em verso brasileira).
Maurcio de Bragana professor do Departamento de Cinema e Vdeo e do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense, na qual tambm membro da Prala (Plataforma de Reflexo sobre o Audiovisual Latino-americano).

Coraes feridos

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SA N L AT G U E INO

BRASIL-MXICO: APROXIMAES CINEMATOGRFICAS


por Daniel Caetano
No seu clebre ensaio O labirinto da solido,
Octavio Paz destacou o sentimento de orfandade como uma caracterstica fundamental da identidade mexicana, fazendo uma anlise da herana colonial na sua cultura e detendo sua ateno em certas manifestaes reveladoras, tais como a fora do uso de mscaras. Em dado trecho, Paz observou que o mexicano no uma essncia e sim uma histria. Mxico e Brasil so os dois maiores pases da Amrica Latina, e o estudo de aspectos em comum nessas histrias, tanto pelas suas semelhanas como pelas diferenas, pode permitir ricas anlises sobre ambos os contextos. No entanto, como tambm acontece em relao quase totalidade dos outros pases vizinhos, pouco se discute sobre a histria mexicana no Brasil. Especificamente em relao produo de cinema, apesar da sua importncia histrica e cultural, publicaes sobre o tema so rarssimas. O livro bilngue Brasil Mxico: Aproximaes cinematogrficas (organizado por Maria Cavalcanti Tedesco e Tunico Amancio e publicado pela EdUFF, em parceria com a mexicana Universidad Autnoma Metropolitana) procura mudar esse panorama, apresentando 11 textos de pesquisadores sobre o contexto histrico e esttico do cinema mexicano. Dois dos ensaios so especialmente interessantes por traar paralelos entre filmes de l e produes brasileiras. O primeiro deles do prprio Amancio, que analisou duas pardias de um mesmo filme hollywoodiano, o Sanso e Dalila dirigido por Cecil B. DeMille em 1949, parodiado no Brasil em Nem Sanso nem Dalila, dirigido por Carlos Manga em 1954, e no Mxico em Lo que le pas a Sansn, dirigido por Gilberto Martnez Solares em 1955. Ambos os filmes contaram com comediantes populares (Oscarito e Tin Tan, respectivamente), favorecendo uma

comparao das tradies das duas cinematografias. No segundo texto, Hadija Chalupe da Silva observou as semelhanas e diferenas de dois thrillers de sucesso na ltima dcada nos dois pases, La zona e Tropa de elite. Alm disso, o livro conta com anlises histricas sobre o percurso da cinematografia mexicana, como o notvel estudo de Jos Carlos Monteiro sobre o estabelecimento da imagem histrica da idade de ouro da indstria de filmes do Mxico. H tambm ensaios que enfocam trabalhos de alguns dos mais clebres cineastas que por l trabalharam, tais como Juan Bustillo Oro, Lus Buuel, Arturo Ripstein, Alejandro Jodorowsky, Carlos Reygadas, Guillermo del Toro e outros. evidente que este conjunto de textos no pretende delinear um panorama completo da cinematografia vizinha. So ensaios sobre assuntos especficos, produzidos num contexto acadmico. Mas isso no empecilho para que, com ele, possamos conhecer um pouco mais das especificidades do contexto cinematogrfico mexicano. Desse modo, podemos desconfiar se a solido apontada por Paz pode ser compreendida (no pela essncia, mas pela histria) e, assim, partilhada.

Brasil Mxico: Aproximaes cinematogrficas


Organizao de Maria Cavalcanti Tedesco e Tunico Amancio 207 pginas, EdUFF, 2011

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FERNANDO BIRRI, O ALQUIMISTA DEMOCRTICO


por Carlos Alberto Mattos
Fernando Birri teve trs momentos de grande
importncia para o cinema brasileiro. O primeiro surgiu do convite de Rud de Andrade para que ele viesse ao Brasil divulgar a pioneira Escola Latino-americana de Documentrios de Santa F (Argentina), em 1962. A exibio de seu curta Tire di (1960), sobre meninos que pediam moedas aos passageiros de trens, e do longa neorrealista Los inundados (1961) inspirou e estimulou muitos realizadores brasileiros interessados em um cinema de empenho social. Maurice Capovilla e Vladimir Herzog chegaram a fazer estgio em Santa F, junto com Fernando Solanas e Ricardo Aronovich. Um ano depois, Birri viria para o Brasil na condio de exilado. Durante aquela estada frtil, ele e seus companheiros de Santa F formaram um grupo com Paulo Emilio Salles Gomes, Rud, Capovilla, Herzog, Srgio Muniz, Geraldo Sarno, Jean-Claude Bernardet e o fotgrafo e produtor Thomaz Farkas, do qual resultariam os primeiros filmes da chamada Caravana Farkas, captulo importante do documentarismo brasileiro. Foi o segundo momento. O terceiro foi quando da criao da Escola Internacional de Cinema e TV de San Antonio de los Baos, em Cuba, em 1986. Como um dos idealizadores e primeiro diretor da escola, Birri teve importncia fundamental para dezenas de cineastas brasileiros que desde ento se formaram ali e, de alguma maneira, abraaram os princpios do Nuevo Cine Latinoamericano. Pode-se dizer que um quarto momento se deu em 2008, com a publicao no Brasil do livro O alquimista democrtico Por um novo novo novo cinema latino-americano, coletnea de escritos tericos e poticos de Fernando Birri editada originalmente na Argentina em 1999. A edio brasileira, com traduo de Eric Nepomuceno e prefcio de Orlando Senna, foi produzida e distribuda pelo Cine Cear, seguindo-se a uma homenagem prestada a Birri pelo festival dois anos antes.

Poesia e teoria sempre caminharam juntas no pensamento de Birri. Na Venezuela, em 1982, ele chegou a criar um certo Laboratrio Ambulante de Poticas Cinematogrficas. Esta a sua maneira de ter a utopia sempre como meta e a realidade como cho. Nisso o livro um autorretrato do autor, j que alterna poemas com palestras, ensaios, reflexes, manifestos, trechos de roteiro, entrevistas, anotaes de trabalho etc. Muitas vezes, a dico potica intervm na prpria retrica da prosa, como pssaros saindo da pedra. Por sua vez, a varie dade de registros d conta de um homem que, essencialmente poeta, se reinventou sempre, seja como ator, marionetista, cineasta, educador ou animador de uma tomada de conscincia crtica dentro do cinema latino-americano. No percurso de 35 anos coberto pelo livro (1956-1991), nota-se uma mudana sensvel das prioridades de Birri do documentrio para o rumo da fico. Nos tempos de Santa F, documentar o subdesenvolvimento e filmar realisticamente eram a nica forma de no se acumpliciar ao subdesenvolvimento. J na era do Novo Cinema Latinoamericano e da Escola de Cuba, contagiado pelos influxos do realismo mgico de Gabriel Garca Marquez, ele deixa a fico assumir preponderncia como projeto crtico, sonho crtico, delrio crtico, cinema e TV visionrios, viso crtica, antecipatria da realidade de Trs Mundos (aqui referindo-se Amrica Latina/Caribe, frica e sia). O dono das barbas longas que aparece fartamente nas muitas fotos do livro, hoje com 87 anos, tem um perfil bem mais diversificado e petulante do que supe quem o conhece apenas na superfcie.

O Alquimista Democrtico Por um Novo Novo Novo Cinema Latino-americano


Fernando Birri 274 pginas, Cine Cear, 2008

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p o r Es t e v o G a r c i a

O cinema latino-americano moderno ps-1968 segundo Glauber e Jodorowsky


A passagem dos anos 1960 para os 70 marcada, sobretudo, pela inaugurao de uma nova via na compreenso do binmio arte-poltica. A expanso do termo poltica, que agora no se restrinigir apenas ao mbito socioeconmico e se abrir a outras esferas, uma caracterstica que se tornar mais evidente a partir de 1968 e se prolongar ao longo de toda a dcada de 1970. O termo, ao tornar-se por demais amplo, transborda as suas estruturas tradicionais, relacionadas, principalmente, ao aparato estatal e s relaes trabalhistas, como partidos e sindicatos. A partir de agora, os planos metafsico e do inconsciente, as alteraes de comportamento pessoal e as mudanas relacionadas com as convenes sociais sero por ele absorvidos. A poltica se converte em algo existencial e mental. E justamente nesse ponto em que se insere a contracultura, representando uma nova maneira de se fazer poltica e de se interagir com as questes de seu tempo. No campo do cinema, certas posturas e conceitos articulados pelo cinema moderno comearam a ser questionados. Novas proposies a respeito da prpria compreenso do cinema, ou melhor, da criao de imagens e de seu vnculo com a realidade apareceram nesse contexto. Tal renovada maneira de se relacionar com o cinema e de conect-lo com o mundo implicou necessariamente uma redefinio das relaes estabelecidas entre cinema e sociedade e entre cinema e poltica. Podemos afirmar que antes de 1968 as obras participavam em uma guerra que ultrapassava a esttica. Com distintos graus e orientaes, houve tendncias que consideravam o cinema como um instrumento de luta, um terreno de combate, uma tomada de posio a favor de uns e outros.

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Cabezas cortadas

SA N L AT G U E INO

Cabezas cortadas

No entanto, na virada da dcada, h algo que se transforma. Se antes a aproximao ao problema consistia em reivindicar uma linha poltica, definir a natureza do cinema e mostrar que a segunda se enlaava com a primeira, a partir de 1968 se inverte a ordem dos fatores e se trata, sobretudo, de identificar os comportamentos do cinema, depois captar as suas implicaes polticas e, por fim, projetar tais implicaes em toda a sociedade. Mais do que da poltica ao cinema, o momento agora de ir do cinema poltica. O cinema, por si mesmo, expressa determinadas instncias polticas que se dirigem reflexo de todos. Experimentar com a linguagem e buscar novas linhas estticas tornaram-se uma nova maneira de ser poltico, de fazer poltica. No contexto especfico do cinema latino-americano moderno, aparecem na virada da dcada, paralelamente hegemonia do Nuevo Cine Latinomericano (NCL), cineastas isolados ou correntes que proclamaram de maneira intransigente a sua necessidade de experimentao. Entre os cineastas isolados se sobressaem os nomes do chileno Ral Ruiz e do peruano Armando Robles Godoy. E entre as correntes ou grupos de realizadores que nunca se autodefiniram como escolas ou movimentos cinematogrficos se destacam o Grupo de los Cinco e a produtora CAM na Argentina, e o Cinema Marginal no Brasil. Sem deixar de ser polticas ao seu modo, as correntes modernas latino-americanas surgidas a partir de 1968 elaboraram renovadas formas de relao com o espectador, a sociedade e a cultura de seus pases. nesse contexto em que se torna significativa a comparao entre Glauber Rocha, no momento da realizao de Cabezas cortadas (Brasil/ Espanha, 1970) e o chileno Alejandro Jodorowsky, na ocasio em que fez La montaa sagrada (Mxico/EUA, 1972).

Glauber e Jodorowsky, que antes de 1968 ocupavam espaos diferentes no mbito do cinema latino-americano moderno, iro compartilhar preceitos e propostas no comeo dos anos 1970. Glauber vinha do Cinema Novo e do NCL, em outras palavras, do cinema poltico latino-americano. Jodorowsky vinha do teatro de marionetes, da pantomima, da poesia, do teatro de vanguarda, do happening, do Movimiento Pnico fundado com Fernando Arrabal e Roland Topor na Paris de 1962, e de mais de 10 anos de encenao teatral no Mxico. Portanto, importante subli nhar que Glauber que se aproximar de Jodorowsky. Aqui tambm cabe indicar um aspecto significativo: tanto Glauber como Jodorowsky esto filmando fora de seus pases de origem, so dois estrangeiros. Ambos realizaram o trajeto centro-periferia, s que no sentido inverso. Glauber sai do Brasil e vai trabalhar na Europa, e Jodorowsky sai da Frana para trabalhar no Mxico. Esse trajeto estar visvel no dilogo que Glauber estabelecer em Cabezas cortadas com a tradio da arte de vanguarda e com o cinema moderno europeu. Em Jodorowsky o percurso centro-periferia se iniciou antes, no comeo dos anos 1960, e se configurou por meio de sua proposta de levar para o Mxico as ltimas tendncias da arte de vanguarda. O chileno havia passado seus anos de formao intelectual e artstica na Frana, e estava em dia com o que havia de mais contemporneo na arte europeia. O seu objetivo de fazer um teatro mstico-ritualista no Mxico e o fato de que foi o precursor do happening no pas nos comprovam essa ideia. Anos mais tarde, ele expandir suas experincias ao cinema. O que sublinhamos que tanto Jodorowsky como Glauber, diferentemente do NCL, no estaro preocupados em fazer um cinema autenticamente latino-americano. Ao se abrirem para o mundo, vo propor uma nova visualidade s imagens do Terceiro Mundo.

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Podemos definir Cabezas cortadas como uma ruptura na obra de Glauber Rocha. Aqui entendemos ruptura mais como um divisor de guas, como a concluso de uma etapa e a inaugurao de outra, e no como uma negao do passado. Em seu exlio europeu e diante de novas conjunturas histricas, polticas e culturais, o cineasta articular uma reavaliao do que j realizou e uma redefinio de sua compreenso do cinema e de sua prpria esttica. Tal ruptura ser assinalada em duas esferas: a prtica e a terica. Cabezas cortadas pertence primeira e a escrita do manifesto Eztetyka do sonho, segunda. Glauber, a partir dessas duas experincias, ampliar os seus conceitos de poltica e de arte revolucionria, pois eles iro se abrir absoro do plano mstico e do inconsciente. Conceitos como magia, desrazo, mstica religiosa e irracionalismo liberador sero incorporados a seu pensamento cinematogrfico. Desse modo, em Eztetyka do sonho, ele chegar a uma definio de arte revolucionria: Uma obra de arte revolucionria deveria no s atuar de modo imediatamente poltico, como tambm promover a especulao filosfica, criando uma esttica do eterno movimento humano rumo sua integrao csmica. A conscincia das limitaes do marxismo, de englobar e explicar uma srie de questes que ultrapassam a esfera material do mundo o leva a dar uma maior dimenso esfera do sagrado. Cabezas cortadas inaugura a supremacia do sagrado no cinema de Glauber. Supremacia que alcanar o total apogeu e a extrema exploso em seu ltimo filme, A idade da Terra (Brasil, 1980). Em relao a Jodorowsky, entendemos La montaa sagrada como seu filme-sntese. Nele, Jodorowsky promover a sntese de seu mundo potico e esttico. Dito de outro modo, como se os seus dois filmes anteriores, Fando y Lis (Mxico, 1967) e El Topo (Mxico, 1969), fossem uma preparao para o apogeu de seu universo criativo, expresso em La montaa sagrada. Com esse filme, Jodorowsky obtm a culminao de sua declarao de principios e escreve seu manifesto audiovisual. Sua viso da arte, do compromisso tico do artista com sua

expresso, do dilogo que uma obra artstica deve ter com o espectador e logo com o mundo est aqui presente de forma explcita. Jodorowsky percebe o cinema da mesma maneira como percebe as demais artes: como um instrumento de autoconhecimento, que, de to amplo, envolve o autoconhecimento espiritual, evidenciado por meio de seu grande interesse por filosofias, cincias msticas, doutrinas e religies das mais variadas procedncias. A partir desse momento, Jodorowsky amplifica toda a tradio de vanguarda que tem assimilada por meio da conexo com a revoluo cultural de sua poca: a contracultura. A contracultura absorve e reelabora a arte de vanguarda e, no contexto particular do cinema latino-americano moderno, demarca a passagem de um certo didatismo revolucionrio (to presente no NCL) para filmes experimentais nos quais prevalecem a agresso e o choque ao espectador. Glauber e Jodorowsky se localizam nessa passagem do didatismo para o choque, porm, mais do que despertar o espectador de sua habitual passividade e de questionar sua posio social, iro desejar transform-lo integralmente. Esse desejo de transformao total se distancia das estratgias de aproximao espectatorial realizadas pelo NCL em sua maioria de tonalidades brechtianas e se aproxima de outras influncias como, por exemplo, a do moderno Teatro de Vanguarda. Refiro-me aqui ao termo empregado pelo terico e historiador do teatro Christopher Innes para designar certos encenadores e grupos que desenvolveram suas experincias cnicas nos anos 1950, 60 e 70, como os integrantes do Teatro do Absurdo (Beckett, Adamov, Ionesco, Genet, Tardieu), o Living Theatre, Fernando Arrabal, Grotowski, Eugenio Barba, Peter Brook, etc. A marca desse teatro, em linhas gerais, ser uma aspirao transcendncia e ao espiritual em seu sentido mais amplo. Da que um teatro materialista ou de mensagem ser por ele frequentemente refutado. Trata-se de um teatro que produzir obras que representam arqutipos ou sonhos e empregam estruturas ritualistas, substituem a comunicao verbal por smbolos visuais e pautas de som, ou promovem uma intensa

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La montaa sagrada

participao do pblico em uma tentativa de despertar respostas subliminares, baseando-se no inconsciente. Mais do que conscientiz-lo em relao a um problema material, esse teatro aspirava transformao existencial e espiritual do espectador. Antonin Artaud, como o pai dessa vertente do teatro moderno, ser neste momento uma influncia compartilhada por Jodorowsky e Glauber. Para os dois cineastas, precisamente pelo uso de smbolos e por meio do insconsciente que se estabelecer o contato com o espectador. Jodorowsky dir: Cuando uso smbolos, lo que trato de hacer es despertar una cierta reaccin en el inconsciente del espectador. Segundo o cineasta baiano, o que o inconsciente comunica ao consciente em termos de smbolos na experincia individual do sonho poderia ser desenvolvido pelo cinema como experincia coletiva. Era necessrio liberar o inconsciente coletivo em um espetculo audiovisual integral. O cinema, portanto, sentido como um instrumento de transformao por meio de imagens onricas e como um autntico fluxo irracional. Para Jodorowsky, mudar o espectador define a sua ideia de revoluo: La nica revolucin en la que creo es la revolucin completa del ser humano: intelectualmente, emocionalmente, sexualmente. Como vimos, tanto Glauber como Jodorowsky utilizaram formas vanguardistas e smbolos, e se direcionaram a novas relaes de interao com o espectador por meio de uma linguagem onrica que aspirava dialogar com o seu inconsciente. Com isso quisemos indicar que, apesar do privilgio conferido pela crtica e pela historiografia ao NCL, a ponto de ele ser descrito como sinnimo de cinema latino-americano moderno, houve uma forma alternativa de se pensar o cinema e de conceb-lo como fora transformadora.
Estevo Garcia professor de Histria do Cinema Latino-Americano do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal da Integrao Latino-Americana (UNILA), cineasta, crtico e pesquisador. Autor da pesquisa Esttica, magia y revolucin: un estudio comparativo entre Cabezas cortadas de Glauber Rocha e La montaa sagrada de Alejandro Jodorowsky (Universidade de Guadalajara, Mxico, 2010).

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Por Fabin Nez

Como as revistas latino-Americanas discutiram o cinema brasileiro nos anos 1960 e 70

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O Cinema Novo brasileiro o movimento cinematogrfico latino-americano mais


celebrado pelas revistas cinematogrficas especializadas da Amrica Latina nos anos 1960. Respeitado e admirado, elevado mesma altura (ou mais) de outros cinemas novos mundiais e, por conseguinte, considerado uma referncia para as demais cinematografias latinoamericanas. At a segunda metade da dcada, em comparao ao Nuevo Cine Argentino e ento recente produo do cinema revolucionrio cubano, o Cinema Novo brasileiro considerado o mais alto grau, esttico e ideolgico, alcanado pelo cinema latino-americano at ento. Devido a essa razo, h um enorme esforo, por parte das revistas, em conseguir informaes sobre o Cinema Novo e o Brasil. Por conta desse esforo, as principais fontes so os prprios realizadores e crticos brasileiros simpticos ao movimento, como Alex Viany e Jos Carlos Avellar. No entanto, devido s mudanas ocorridas no movimento, a partir da virada dos anos 1960/70, o entusiasmo em relao ao Cinema Novo se arrefece. Os filmes no exercem mais o mesmo impacto, principalmente, por ficarem cada vez menos explcitos em termos polticos, justamente no perodo de ascenso do cinema de interveno poltica no subcontinente, em especial aps o aparecimento da trilogia La hora de los hornos, do argentino Grupo Cine Liberacin. A alegorizao dos filmes brasileiros interpretada pelas revistas, conforme uma leitura tradicional, como um subterfgio frente ao endurecimento do regime militar, a partir do final dos anos 1960. significativo como diminui, em relao dcada anterior, a quantidade de informaes sobre o cinema brasileiro nos anos 1970. A ateno das revistas

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se volta a outras cinematografias, sejam as vinculadas ao cinema de interveno poltica (basicamente Argentina, Uruguai, Bolvia e Colmbia), sejam as que conhecem um salto de produo (Venezuela, Peru e Colmbia) ou, ento, por conta de um momento poltico que atrai a simpatia dos redatores (o Chile de Allende e a Nicargua sandinista). Geralmente, encontramos na dcada de 1970 apenas notas, resenhas e escassas entrevistas, que somente informam o atual estado da produo cinematogrfica brasileira, ressaltando, em geral de modo negativo, as pornochanchadas e o Cinema Marginal. Como a principal fonte so os prprios cinemanovistas ou crticos simpticos ao movimento, o Cinema Marginal basicamente visto de modo pejorativo. Em relao ao aumento da produo cinematogrfica nos ureos tempos da Embrafilme, extremamente rara a existncia de artigos que analisem esse boom. Grosso modo, h referncias ao aumento da produo flmica brasileira, mas com um tom melanclico, como o triste reconhecimento da vitria do cinema industrial sobre a ousadia esttica e ideolgica dos filmes do Cinema Novo do incio dos anos 1960. No entanto, apesar da crescente diminuio de artigos sobre o Cinema Novo nas revistas cinematogrficas especializadas, continua uma profunda simpatia em relao ao movimento e aos seus realizadores, mesmo quando os seus filmes so cada vez mais problematizados. Sublinhamos, por exemplo, que vrios cinemanovistas mantm laos afetivos com os redatores vizinhos. A proximidade ideolgica com os realizadores um vnculo importante, apesar das divergncias estticas ou querelas polticas, como podemos notar, por exemplo, com a passagem de Glauber Rocha por Cuba, ao residir na ilha por mais de um ano. Nos anos 1960 e 1970, vrias revistas cinematogrficas vieram luz na Amrica Latina. Algumas publicaes prosseguiam a onda do cineclubismo que invadiu o nosso territrio na dcada de 1950. No entanto, algo comum em muitas dessas revistas a sua vida efmera e/ ou a sua periodicidade irregular. Alguns pases, como Argentina ou Uruguai, se regozijam de terem tido, nas trs dcadas mencionadas, uma intensa atividade cineclubstica e uma erudita crtica cinematogrfica. Inclusive, alguns desses crticos latino-americanos colaboraram em publicaes especializadas estrangeiras. Concordamos que o principal campo de disputa entre os partidrios e adversrios do Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) foi a crtica de jornal, enquanto que, tradicionalmente, as revistas j agrupavam redatores que compartilhavam um determinado parti pris. Assim, extremamente rara uma mudana radical na linha editorial nas publicaes especializadas latino-americanas o caso da Filme Cultura, durante a sua 2 fase (1970-1971), com Jos Carlos Monteiro como o seu diretor-editor. Em suma, possvel identificar as publicaes simpticas ou francamente defensoras do NCL. Em sntese, podemos afirmar que, por seu maior tempo de publicao, as principais revistas ideologicamente vinculadas ao NCL so Cine Cubano (Cuba), Hablemos de Cine (Peru) e Cine al Da (Venezuela). Por tal motivo, essas trs publicaes so uma das principais fontes de informao em qualquer estudo sobre cinema latino-americano, em especial o NCL. Uma outra publicao diretamente ligada ao NCL a uruguaia Cine del Tercer Mundo, vinculada experincia da Cinemateca del Tercer Mundo (C3M). Ironicamente, em relao aos trs pases latino-americanos com maior tradio cinematogrfica (Argentina, Brasil e Mxico),

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encontramos dificuldade em identificar, com maior clareza, publicaes expressamente defensoras do NCL. Esse aspecto por si s j manifesta um sintoma da situao poltica e cultural desses pases nos anos 1960 e 1970. Claro que, nesses pases, h redatores ideologicamente vinculados ao NCL, mas carecem de publicaes cinematogrficas especializadas francamente relacionadas ao movimento. Posto isso, postulamos os dois talvez principais momentos do movimento de sstole e distole do Cinema Novo com o resto da Amrica Latina. Primeiro, a verve glauberiana, a partir de seu clebre manifesto Eztetyka da fome de 1965, e a impressionante acolhida de nossos filmes no Festival de Via del Mar de 1967 e, em menor medida, no de Mrida de 1968. Num segundo momento, a recepo de Macunama, laureado em Mar del Plata em 1970, e a referncia ao cinema brasileiro como o modelo de discurso industrialista. Esse ltimo aspecto to marcante que em entrevistas e debates sobre o tema nos peridicos hispano-americanos, cabe ao cinema brasileiro ser a referncia, positiva ou negativa, conforme a interpretao do redator, quando o assunto a criao de uma indstria cinematogrfica nacional. Iremos focar a nossa ateno no segundo momento, ao discurso industrialista, uma vez que as relaes entre Glauber e o resto do subcontinente so mais do que conhecidas e podemos dizer que so extremamente sacralizadas alis, como tudo o que diz respeito ao cineasta baiano. O discurso industrialista postula que a criao de uma indstria cinematogrfica nacional no movida apenas por um interesse econmico mas, acima de tudo, poltico. A controvrsia com os defensores do cinema de interveno poltica se deve basicamente a essa divergncia. O campo do poltico, para essa vertente, se entende essencialmente como um conjunto de aes no mbito das organizaes polticas (partidos, sindicatos, grmios, etc). O importante entender que a cultura, para os defensores do cinema de interveno poltica, interpretada como o conjunto de aes do povo em sua luta de libertao nacional. Por sua vez, a vertente industrialista entende que a conquista do mercado local pela prpria produo flmica nacional uma ao essencialmente poltica, movida por uma inteno mais ampla, a saber, o confronto com a produo estrangeira, interpretando-o como uma luta anti-imperialista. E graas a esse fim ltimo que ambas as vertentes, aparentemente to opostas, convergem. Assim, o cinema, mais do que mero entretenimento, considerado uma manifestao da identidade nacional e popular. Portanto, no se trata apenas da defesa da gerao de emprego ou renda a partir de empresas nacionais na atividade cinematogrfica, mas da expresso de uma cultura. O relevante o reconhecimento da necessidade de estabelecer um dilogo com o pblico. Isso significa que se torna fundamental absorver e processar os cdigos narrativos da produo hegemnica, uma vez que a formao esttica do pblico nacional, e dos prprios realizadores, se deu atravs dessa produo estrangeira hegemnica. Porm, os cineastas latino-americanos so cnscios das contradies inerentes ao uso desses cdigos narrativos hegemnicos, buscando se afastar do chamado cinema de espetculo. Talvez a tese industrialista seja a mais controversa, pois advoga que o cineasta latino-americano deve assimilar os modelos estrangeiros hegemnicos e, a partir deles, super-los, ou seja, relacion-los com elementos nacionais (e/ou subcontinentais).

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Macunama

Como no poderia deixar de ser, nas revistas, na virada dos anos 1960/70, a discusso sobre o que cinema poltico abordada. Os cinemanovistas (e os redatores simpticos a eles) se preocupam em sublinhar, apesar dos filmes cada vez mais alegricos, o carter poltico do Cinema Novo, seja frisando a alegorizao como modo de resistncia na ento desfavorvel conjuntura nacional (censura e represso), seja contra-argumentando aos seus crticos por intermdio do pensamento industrialista (que, reiterando, visto como uma ao poltica). Nesse sentido, as entrevistas de Joaquim Pedro de Andrade, por ocasio de Macunama, so sintomticas. o caso das entrevistas publicadas em Cine Cubano (reproduzida do semanrio montevideano Marcha) e no peridico argentino Cine & Medios, ambas de 1971. Ou seja, so artigos voltados para o epicentro do cinema de interveno poltica (Argentina e Uruguai). O cineasta faz coro ao discurso industrialista e reconhece que o fenmeno da alegorizao dos filmes cinemanovistas resultante de condies polticas adversas. Devido a esse argumento contextual, Joaquim Pedro se esfora, a todo custo, em demonstrar o quanto Macunama um filme poltico, assim como as suas declaraes industrialistas. Ele vai mais alm: questiona at que ponto um filme pode realmente mudar alguma coisa. Tais declaraes so um recado explcito encomistica retrica revolucionria do cinema de interveno poltica. Esse aparente ceticismo est coadunado com a necessidade de circunscrever a atual situao do Cinema Novo. Segundo Joaquim Pedro, Macunama, ao mergulhar na formao ideolgica e cultural do povo brasileiro, por intermdio das concepes oswaldianas e do Tropicalismo, d um novo tom ao poltico e aos filmes cinemanovistas, um outro grau (no superior; o realizador faz questo de contestar qualquer concepo evolutiva do Cinema Novo) marcado por uma inteno artstica e cultural inerente ao movimento brasileiro, inclusive anterior ao atual contexto hostil. No artigo publicado na revista argentina, o cineasta indica que o cinema brasileiro de importncia cultural se encontra num outro estgio, distinto das demais cinematografias da Amrica do Sul, no superior ou mais maduro, apesar de frisar

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que a cinematografia brasileira tem maior experincia enquanto fenmeno cultural (?). E a passagem mais impressionante do artigo no peridico argentino a analogia que Joaquim Pedro estabelece entre a obra de Fernando Solanas e o Cinema Novo, ao citar que o projeto do prximo filme do realizador argentino, conforme dito a ele pelo prprio Solanas, se voltaria para o realismo fantstico (trata-se de Los hijos de Fierro). Ou seja, Joaquim Pedro v na obra de Solanas a passagem de um cinema diretamente poltico para uma obra de carter mais teoricamente profundo, em questes nacionais e populares, o que guardaria semelhanas com o prprio processo do Cinema Novo. Ressaltemos que esse processo, como sublinha o autor, independente da censura em si, apesar de ela ser uma triste realidade, pois acaba por incentivar uma produo de estilo alegrico. Ento, o esforo de Joaquim Pedro , simul tnea e paradoxalmente, reconhecer que a censura um fator relevante para impedir a realizao de filmes explicitamente polticos, apesar de tambm sublinhar que tais filmes alegricos desenvolvem uma vertente esttico-ideolgica do Cinema Novo in nuce desde os seus primeiros ensaios. Embora Joaquim Pedro no cite, chamamos a ateno de que Octavio Getino, outro integrante do Grupo Cine Liberacin, tambm se encontra envolvido, nesse perodo, com um filme alegrico, El familiar.

Ento, o esforo de Joaquim Pedro , simultnea e paradoxalmente, reconhecer que a censura um fator relevante para

polticos, apesar de tambm sublinhar que tais filmes alegricos desenvolvem uma vertente
Em suma, as declaraes de Joaquim Pedro, nas duas revistas platinas (sendo que uma reproduzida na no menos relevante Cine Cubano, porta-voz do NCL), respondem diretamente aos desacordos ao Cinema Novo frente ao impacto do cinema de interveno poltica. Estrategicamente, o realizador brasileiro vai do impasse ao passe, ao tomar o ponto fraco do movimento (o incmodo fenmeno da alegorizao) no como algo determinado pela situao repressiva do pas, mas como algo muito mais importante, inerente ao processo cultural do Cinema Novo sendo que o grande trunfo apontar no prprio cineasta-modelo do cinema de interveno poltica (ningum menos que o codiretor do impactante La hora de los hornos) um processo semelhante. A surpreendente (e inteligente) argumentao de Joaquim Pedro desloca o problema da alegorizao dos filmes brasileiros do argumento puramente contextual (a censura e a represso) para um princpio fundamental intrnseco ao Cinema Novo, desde os seus primrdios. O resultado desse raciocnio, ao relativizar o clebre argumento contextual por intermdio de um proposto argumento fundamental, validar politicamente as obras dos cinemanovistas e, simultaneamente, criticar o Cinema Marginal. A sofisticada argumentao de Joaquim Pedro manifesta as sutilezas da discusso sobre o sentido e a eficcia do cinema poltico, fora de leituras sectrias.
Fabin Nez professor adjunto do departamento de cinema e vdeo da Universidade Federal Fluminense (UFF). Defendeu nessa mesma universidade, em 2009, uma tese de doutoramento sobre a recepo do Nuevo Cine Latinoamericano pelas revistas de cinema na Amrica Latina.

impedir a realizao de filmes explicitamente

esttico-ideolgica do Cinema Novo in nuce desde os seus primeiros ensaios.

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p o r A n d r e a M o lf e t t a

Quando se escreve sobre cinema brasileiro no meu pas

SA N L AT G U E INO

Quando se escreve sobre cinema brasileiro no meu pas, a Argentina, no se fala somente em filmes dirigidos e produzidos no Brasil, mas de todos os aspectos da produo, distribuio e exibio, assim como da realidade do pas. Nos ltimos anos h um lento processo de integrao cultural regional, perceptvel tanto na exibio recproca das cinematografias quanto nas coprodues crescentes. Porm, em outros espaos a crtica e o pblico em geral , essa integrao fica difcil. Este artigo quer explicar os avanos e dificuldades desta recepo em Buenos Aires.
V-se muito pouco cinema brasileiro na Argentina comercialmente. A recepo no pas hermano est condicionada pelas centenrias e coloniais caractersticas da distribuio e exibio cinematogrficas no mercado sul-americano. Vizinhos que no se enxergam por conta de um sistema imperialista que nos coloniza e isola mutuamente. H cinema brasileiro apenas em Buenos Aires, e o pas imenso... Por outro lado, as dificuldades de exibio do cinema brasileiro na capital no so muito diferentes das que enfrenta o prprio cinema argentino. Se no pode vencer, junte-se a eles: a distribuio e o marketing das majors para Central do Brasil, Cidade de Deus e Tropa de elite foram eficientes no mercado argentino. Nos cinemas de arte, exibem-se os filmes legitimados na Europa, muito poucos (por exemplo, Orfeu, Madame Sat, O invasor e Amarelo manga) e com inexpressivos nmeros de pblico menos de mil espectadores. Hoje em dia, este circuito est esvaziado e em crise. O cinema brasileiro se mostra maciamente, isso sim, nos festivais argentinos. Existe em Buenos Aires h cinco anos o Cine Fest Brasil, promovido pelo Itamaraty. Alm disso, os festivais de Mar del Plata e Bafici so janelas onde exibida a produo mais recente do cinema verde-amarelo. Em 2011, Girimunho levou a Meno Honrosa do festival. No Bafici deste ano, houve uma retrospectiva do Cinema Marginal. Vale dizer que, no interior da Argentina, nada exibido. Noutros termos, primeiro e terceiro setor (Estado e sociedade civil) se interessam na integrao, e o segundo setor (as empresas de capital), somente em regime de coproduo com as multinacionais. Isso torna a atividade cinematogrfica regional carente de viabilidade prpria (cf. Gustavo Dahl). As iniciativas dos estados so insuficientes quando falamos em distribuio cinematogrfica dentro de um processo de integrao regional. Outro obstculo so os iderios nacionalistas, de grande presena nas estticas. O processo de integrao est se formando aos poucos, a partir dos espaos da produo, os festivais e a crtica universitria. O processo lento por conta da sua complexidade. Outras vias e produtos da cultura j tm intercmbios mais intensos, como o turismo, a teledramaturgia, o ensino superior e as colaboraes na rea de Cincia e Tecnologia, cada dia mais intensas. E por que no o cinema? Em primeiro lugar, podemos atribuir isso s caractersticas

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predominantes nos filmes. Longe do perodo clssico-industrial, o cinema contemporneo da Amrica do Sul no tem uma vocao pelo grande publico. Em consequncia, o apelo popular pouco e entramos num antigo debate sobre o nacional e o popular, comum tambm nos dois pases. Em segundo lugar, com a moeda depreciada, resulta um mal negcio trazer um filme nacional para a Argentina, onde as salas de cinema de arte so cada vez menos e se torna difcil recuperar em pesos os investimentos realizados. Considerei a recepo local do cinema brasileiro organizada em trs espaos: os meios massivos, as revistas especializadas e a crtica universitria. O pblico argentino ainda est longe do cinema brasileiro; por este motivo, a crtica nos meios massivos tambm pouco valiosa. As estreias brasileiras, uruguaias e paraguaias juntas na Argentina, entre 1996 e 2003, representavam 1% do universo total do perodo. No entanto, as cifras referentes ao intervalo 2003-2009 so mais animadoras por conta dos acordos de codistribuio: com 26 filmes, aproximavam-se dos 3%. A circulao regional, estimulada pelos acordos comerciais, propiciou tambm uma densa troca de smbolos e sentidos entre os povos, como aconteceu com O ano em que meus pais saram de frias, um filme que retrata problemas sul-americanos para falar da realidade brasileira, interpretada e reconhecida pelos vizinhos enquanto mais um. O primeiro sucesso do cinema da retomada em Buenos Aires foi A ostra e o vento, com matrias nos jornais de grande circulao, como La Nacin, Clarin e Pgina/12, mas no crticas especializadas. Foi diferente o caso de Central do Brasil, que contava com a distribuio da major Buena Vista/Disney. Chegou com 27 cpias, capital e interior, e desatou um impacto positivo e forte na crtica. A crtica de um filme posterior de Walter Salles, Abril despedaado, foi pesada. Atriburam-lhe padres televisivos, o que no nenhum elogio no contexto da cinefilia argentina, especialmente agressiva quando percebe estas contaminaes. O mesmo aconteceu na estreia de Lula, o filho do Brasil, atacado por ser global. A crtica permite advertir no discurso o imaginrio cultural que um pas tem sobre o Outro que o Brasil. A pobreza, a violncia do racismo e o narcotrfico so referncias fortes da brasilidade na recepo local.

Lula, o filho do Brasil

esquerda: Amarelo manga, direita: O caminho das nuvens

Vera B ungarten

A crtica exerce um papel importante em relao produo brasileira porque o pblico deste cinema especializado e procura orientao; alm do mais, para as estreias feitas sem propaganda, so trazidos atores e diretores globais, perfeitos desconhecidos na cena argentina... A crtica constri um sentido para o filme e um imaginrio do pas de origem, um espao vivo e poltico, que reproduz (ou no) lugares comuns e esteretipos. Os jornais mencionados tm uma poltica de impulso ao Novo Cinema Argentino notas de pr-estreia, entrevista a diretores, extenso das crticas, uso de fotos. Mas no h uma poltica da crtica que oriente a recepo do cinema da regio, que ganha crticas mais sucintas, ajustadas ao comentrio do tema e, s vezes, ao modo como tratado. Os lugares-comuns e os esteretipos se comportam paradoxalmente. Quando esto presentes, so criticados; e se no esto, se critica o filme como carente de autenticidade porque o crtico tem esse esteretipo em mente e espera v-lo na tela, vale dizer, projeta o seu horizonte de leitura. Quando aparecem na tela, a crtica se debrua sobre o modo correto, ou no, como so mostrados. Cidade de Deus foi criticado pela espectacularizao da violncia urbana, e Tropa de elite foi apresentado como continuao de Cidade de Deus, discutindo o mesmo assunto. Nas crticas de jornais, no h distino entre a realidade e a imagem que a mostra, o que alienante enquanto crtica artstica. A crtica passa do filme construo de uma imagem do Brasil. Vejamos, por exemplo: la favela Cidade de Deus, un barrio misrrimo de Ro de Janeiro donde impera la violencia, los nios a los nueve aos ya llevan revlver, trafican drogas y muchos de ellos mueren antes de los veinte. Esta favela de nombre paradjico, porque desde luego est dejada de la mano de Dios, es el ejemplo palmario del Brasil hambriento y sin ley con el que el nuevo presidente ha prometido acabar. (Pgina/12, 1/2/2003) Ou, sobre Amarelo manga: Como tantos filmes brasileos y de modo inevitable, tratndose de un pas con una de las estadsticas de violencia ms altas del mundo, por la pelcula de Assis circula una tensin siempre a punto de estallar, por cualquier detalle tonto. (Pgina/12, 11/3/2005) De modo perverso e competitivo, na crtica argentina as valoraes sobre um Brasil pobre, violento e desigual continuam sendo indcios de autenticidade flmica e de reforo, no contraponto, de um iderio argentino segundo o qual nosso pas mais justo. Vejamos o tratamento do racismo na crtica de Pgina/12 sobre O caminho das nuvens: a su reaccionarismo a toda orquesta el realizador debutante Vicente Amorim le suma () el suficiente arrojo (de algn modo hay que llamarlo) como para poner a la impecable blonda Cludia Abreu a hacer de pobre, en un pas en el que un abrumador porcentaje de gente desposeda es negra o mulata y sufre de severos problemas de salud y nutricin. Pero claro, ya se sabe: los yanquis las prefieren rubias. (Pgina/12, 22/5/2004)

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Das revistas especializadas, considerei trs: EscribiendoCine, OtrosCines e El Amante Cine. Nas primeiras, fala-se dos filmes e tambm do mundo cinematogrfico brasileiro e mundial como um todo. So publicaes especializadas que concentram um nicho de leitores que abrange do setor produtivo ao pblico cinfilo que l a crtica como orientao do seu consumo. J El Amante Cine fechada a um pblico cinfilo, com uma forte poltica de estmulo ao Novo Cinema Argentino. EscribiendoCine comenta argumentos e notcias sobre estreias e eventos do cinema brasileiro na cidade. Vejamos o que aconteceu com Lula, o filho do Brasil. A anlise estilstica rara, h uma contextualizao do filme em relao circunstncia poltica pr-eleitoral, que tambm aparece na OtrosCines. Aqui, a crtica de Diego Battle trata o estilo da fotografia, o roteiro e a trilha sonora. Faz um comentrio forte sobre o argumento, que considera pobre e no faz jus histria real de Lula e seu impacto internacional. Para encerrar, destri o filme por ter uma construo prpria da teledramaturgia da TV Globo, com atores de novela. No so crticas que se aprofundam para alm do plano do enredo e da direo, caracterizandose por um estilo impressionista crtica de opinio pessoal, que confunde a realidade brasileira com a sua representao flmica. No so trabalhados aspectos clssicos da crtica como adaptao, roteiro, fotografia, atuao ou montagem, ou ainda uma valorao diacrnica para isso, a histria do cinema brasileiro deveria ser conhecida, o que s acontece nos espaos universitrios da pesquisa. So publicaes concentradas na produo de uma crtica sobre o cinema argentino, que dedicam crticas enxutas ao resto da cinematografia mundial, num contexto de informaes gerais sobre o campo da produo, distribuio e consumo. Articular a crtica com informaes do mercado e colocar as filmografias da regio no mesmo espao que quaisquer outras do exterior so trabalhos que os jornalistas deixam de fazer, imersos numa crise que apaga a especializao do crtico de cinema rumo a um jornalismo mais geral. Canais para estar por dentro no faltam: a web e as trocas simblicas j comentadas nos aproximam. Penso que este debate mais aprofundado est se fazendo noutro campo da crtica, o terceiro que mencionei. As universidades da rea de estudos do cinema e audiovisual, na Argentina e no Brasil, organizaram-se em associaes cientficas que renem os debates em congressos anuais de cinema. So numerosas as teses produzidas no Brasil e na Argentina sobre as relaes comparadas entre um e outro cinema, historiografia e histria, crtica, esttica, mercado e poltica cinematogrfica. Recomendo trs sobre a integrao cinematogrfica do Mercosul: as de Denise Mota Silva e Gabriela Morena (PROLAM-USP), e a de Marina Moguillansky (Universidade de Buenos Aires), utilizadas como fonte para este artigo. Falta, como j disse, uma poltica da distribuio, da exibio e da crtica cinematogrfica e jornalstica argentinas que destaque com profundidade os debates e os dilemas brasileiros que, ao final, no so to diferentes dos que discutimos quando falamos em cinema argentino.
Andrea Molfetta escritora e pesquisadora do Conselho Nacional de Pesquisas Cientficas e Tecnolgicas da Argentina (CONICET). Professora Visitante da USP e da UFRJ, publica sobre cinema e arte eletrnica do Cone Sul desde 1998. Organiza regularmente o Seminrio Brasil-Argentina de Estudos de Cinema, com fomento das agncias de Cincia e Tecnologia dos dois pases, no qual promove a conexo entre as pesquisas especializadas para promover um ponto de vista comparativo e integracionista entre as culturas.

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p o r L u s Al b e r t o R o c h a M e l o

E GU N SA INO L AT

AS IDEIAS DE COPRODUO COM OUTRAS CINEMATOGRAFIAS LATINO-AMERICANAS AO LONGO DO TEMPO


Mos sangrentas

bastante raro encontrar, no meio cinematogrfico brasileiro contemporneo, algum tipo de reao negativa ao termo coproduo estrangeira. Nem sempre foi assim. At pelo menos os anos 1980, era muito comum que ele viesse acompanhado de um certo ar de desconfiana, quando no de descrdito. Sedimentou-se a ideia, sobretudo nos anos 1950-60, de que a coproduo estrangeira especialmente com cinematografias hegemnicas acarretaria a desagregao de certos valores nacionais autnticos em prol de uma pretensa universalidade necessria troca de interesses comerciais. O cinema brasileiro se tornaria, assim, uma pea a meio caminho da indstria, da arte e da diplomacia. Nesse jogo, quase sempre ramos vistos como a parte mais fraca. claro que no se pode reduzir essa percepo a simples preconceito ou implicncia de historiadores, crticos e cineastas do passado. Afinal, apesar do carter fundamentalmente transnacional da maior parte das operaes cinematogrficas em todo o mundo e da atuao expressiva dos diversos fundos internacionais de apoio s cinematografias ditas perifricas, a desigualdade no jogo de foras da indstria do audiovisual persiste e gigantesca. Por outro lado, muitas coprodues, independentemente dos agentes nelas envolvidos, exibem de fato as marcas de sua negociao: resultam em filmes andinos, despersonalizados, oportunistas ou, o que muito pior, politicamente corretos.

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Ainda assim, quase impensvel que hoje em dia algum cineasta brasileiro sustente qualquer tipo de discurso contrrio s coprodues estrangeiras com a Europa ou com os Estados Unidos: elas no s so bem-vindas e festejadas como podem significar um expressivo acrscimo s rendas de bilheteria e at mesmo uma eventual garantia de que a integridade autoral do realizador seja mantida, pois esta ltima que de certa forma ainda alimenta o circuito de novidades sustentado por festivais e pela prpria indstria do audiovisual. Essa mudana de perspectiva bem menos perceptvel quando se trata de coprodues brasileiras com pases da Amrica Latina. Isso porque, ontem como hoje, falar em coprodues estrangeiras no Brasil sempre significou o reconhecimento de diferenas profundas entre os parceiros envolvidos. J as coprodues latino-americanas resultariam de afinidades eletivas, colaboraes entre pases com caractersticas bem particulares mas que seriam donos, pelo menos em tese, de cinematografias irms. O curioso que, quando nos referimos ao cinema feito no Brasil, raramente o entendemos como um cinema latino-americano. A lngua que falamos apenas um dos muitos elementos a reforar essa fronteira estabelecida pelo senso comum. Tampouco nossa percepo sobre o que seria o cinema da Amrica Latina abarca toda a diversidade geogrfica e cultural dos pases sul-americanos, da Amrica Central e do Caribe. Paulo Antonio Paranagu, um dos primeiros estudiosos a desenvolver uma histria comparada das cinematografias latino-americanas, j ressaltou, em Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina (Madri: Fondo de Cultura Econmica de Espaa, 2003), que o que se chama de cinema latino-americano no existe como um bloco homogneo. H sem dvida traos em comum, dilogos, influncias ou estratgias associativas, mas tambm diferenas marcantes e decisivas entre as cinematografias que compem este amplo territrio. Tomando por base o setor da produo de filmes, Paranagu distingue as cinematografias produtivas (Argentina, Mxico e Brasil) das vegetativas (demais pases da Amrica Central e do Caribe). Cuba a exceo entre as naes caribenhas e se integra a um terceiro grupo, o intermedirio, composto por Venezuela, Peru, Colmbia e Chile. Assim, h grande diferena nos ritmos do desenvolvimento cinematogrfico de cada pas, bastando tomar como exemplo as datas de produo dos primeiros longas-metragens sonoros: 1929, no Brasil e no Mxico; 1950, na Guatemala e no Equador. Como imaginar, nesse meio-tempo, coprodues entre cinematografias to desniveladas entre si? Isso sem dvida soa como reproduo, em propores menores, da clssica dualidade entre centro e periferia. Mas, nesse caso, reconfiguram-se as posies, e pases como o Mxico, a Argentina e o Brasil que surgem como potncias ou vanguardas. Coproduzir com pases latino-americanos passa a ser ento um ato de resistncia frente s cinematografias dominantes, sobretudo a hollywoodiana. Assim, do ponto de vista ideolgico, ao mesmo tempo em que se altera uma representao tradicional de inferioridade, tambm se passa por cima das gritantes diferenas entre as cinematografias latino-americanas, j que todas fariam parte de um mesmo gesto de afirmao econmica, poltica e cultural. A ideia de um bloco homogneo novamente se delineia, desta vez afirmativamente, pois importante que ele exista para a afirmao de seus lderes o cinema brasileiro entre eles. Evidentemente, essa no uma histria sem conflitos e contradies. A ideia de coproduo entre o Brasil e outras cinematografias latino-americanas adquiriu diferentes significaes ao

Meus amores no Rio

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longo do tempo, desde a experincia isolada de A esposa do solteiro (Carlo Campogalliani, 1925), considerada a primeira coproduo cinematogrfica brasileira com outro pas sulamericano (no caso, a Argentina), aos atuais programas oficiais de estmulo coproduo e distribuio de filmes. Entre esses dois limites, as tensas e ambguas relaes de espelhamento com os modelos industriais da Argentina e do Mxico (1930-40), e o nem sempre harmnico dilogo poltico e esttico entre o Cinema Novo brasileiro e o Nuevo Cine Latinoamericano, nas dcadas de 1960-70. Nos anos 1930-50, por exemplo, o Brasil basicamente um mercado consumidor para os filmes argentinos e mexicanos, muito mais avanados do ponto de vista industrial. Inexistem estratgias estveis de coproduo: alis, filmes como os brasileiros Noites cariocas (1935), dirigido pelo argentino Enrique Cadcamo e rodado nos estdios da Cindia, e Carioca maravilhosa (Luiz de Barros, 1935), com o ator argentino Carlos Vivan, ambos exibidos em Buenos Aires, nem mesmo se configuram como coprodues no sentido estrito do termo, pois foram realizados com recursos locais. Sucessos de pblico como Deus lhe pague (Dios se lo pague, Luis Csar Amadori, Argentina, 1948), adaptao da pea de Joracy Camargo, no tinha a participao de produtores ou de estdios brasileiros. E um filme como Uma aventura no Rio (Aventura en Rio, Alberto Gout, 1952), apesar de contar na equipe tcnica com profissionais brasileiros e de ter parte de suas filmagens em locaes cariocas, continuava a ser uma produo mexicana (Producciones Caldern S.A.) distribuda pela PelMex. Apenas nos anos 1950-60, aps a falncia dos grandes estdios paulistas (Vera Cruz, Maristela) e a atuao dos produtores independentes em So Paulo e no Rio de Janeiro, que se verificam maior constncia e ousadia nas relaes de produo do Brasil com os pases latino-americanos. Por um lado, a aposta no cinema de gnero, de forte apelo comercial; por outro, busca-se a aplicao das teorias de um cinema de autor dentro de uma perspectiva eminentemente poltica. Destacam-se nesse processo, respectivamente, as coprodues de Roberto Accio e Carlos Hugo Christensen, e a atuao do Cinema Novo no plano internacional junto crtica europeia e aos realizadores ligados ao Nuevo Cine Latinoamericano. Aps associar-se a Watson Macedo em comdias de grande sucesso como fogo na roupa (1952) e O petrleo nosso (1954), o portugus radicado no Brasil Roberto Accio arriscou-se na superproduo Mos sangrentas ou Con las manos ensangrentadas (Carlos Hugo Christensen, 1954), filme de presdio estrelado por Arturo de Crdoba e coproduzido por Mrio Audr (Maristela) e pelo mexicano Gregorio Walerstein. Essa seria a primeira de uma trilogia de coprodues, que no entanto no se completou, tendo sido realizado apenas mais um filme, Leonora dos Sete Mares (Carlos Hugo Christensen, 1955) com os mesmos Accio, Audr e Walerstein na produo. Mais bem-sucedida foi a trajetria do argentino Christensen, que, associado a Cavalheiro Lima na EMECE Produtora e Distribuidora, e tambm ao exibidor Luiz Severiano Ribeiro Jr., realizou quatro comdias romntico-tursticas de grande sucesso, coproduzidas pela Argentina e pelo Mxico: Meus amores no Rio (1958); Matemtica 0... Amor 10 (1960); Amor para trs (1960) e Esse Rio que eu amo (1961). No campo das articulaes internacionais anteriores ecloso cinemanovista, vale mencionar a realizao do I Congresso Latino-Americano de Cineastas Independentes, realizado em Montevidu, em maio de 1958. O congresso, do qual participaram, entre outros, o argentino

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esquerda: O passsado direita: ABC do amor

Fernando Birri, o boliviano Jorge Ruiz, o chileno Patricio Kaulen, o uruguaio Danilo Trelles e o brasileiro Nlson Pereira dos Santos, tinha como propsito discutir os principais problemas relativos produo independente latino-americana, mas visava tambm a defesa de um inter cmbio permanente entre os cineastas. O evento possibilitou a criao da Alaci - Asociacin Latinoamericana de Cinestas Independientes (assumindo o neologismo cinesta), com sede em Montevidu, mas no teve resultados imediatos do ponto de vista do incremento de uma poltica de coprodues entre os pases envolvidos. Danilo Trelles, no entanto, reaparecer mais tarde como coprodutor de Mandacaru vermelho (Nlson Pereira dos Santos, 1961). Embora se fale com frequncia no despertar de uma conscincia latino-americana comum aos cineastas surgidos nos anos 1960 em diversos pases do subcontinente, ela tambm no redundou na formulao de polticas concretas de integrao entre os movimentos cinematogrficos do perodo. verdade que a situao de instabilidade poltica e a represso que esta sim, orquestradamente baixou sobre o Cone Sul nas dcadas de 1960-70 dificultavam uma articulao maior entre os cineastas de esquerda. Ainda assim, parece claro que a crena em uma latinidade estava muito mais presente na teoria do que na prtica, se tomarmos como parmetro o sistema de coprodues. O caso de ABC do amor , nesse sentido, exemplar. O filme, realizado em 1966, pode ser visto como uma consequncia longnqua do I Congresso Latino-Americano de Cineastas Independentes. Na poca, foi saudado como uma experincia indita de coproduo internacional com pases da Amrica do Sul, isto , Brasil, Argentina e Chile. A realizao de trs episdios sobre o amor (Noche terrible, do argentino Rodolfo Khun; O pacto, do brasileiro Eduardo Coutinho; e Mundo mgico, do chileno Hlvio Soto) resultou em uma experincia de produo que foi classificada por Eduardo Coutinho, em entrevista concedida a Miriam Alencar (Jornal do Brasil, 20/08/1967), como muito desanimadora. O projeto de ABC do amor era possibilitar a cada um dos realizadores produzir com baixo oramento e liberdade criativa trs curtas-metragens que, uma vez reunidos em um longa, teriam naturalmente ampliadas as suas possibilidades de insero nos mercados de lngua portuguesa e espanhola. Mas inmeros contratempos incluindo o golpe militar na Argentina (junho de 1966), a burocracia dos trmites internacionais, o consequente aumento dos custos de produo e a interveno da censura brasileira , contriburam para atrasar o trmino das filmagens e a comercializao, resultando em prejuzo para produtores e distribuidores. Na citada entrevista, Coutinho mostrava-se bastante ctico em relao a uma possvel continuidade dessa experincia: A longo prazo, chegaremos fatalmente a um sistema de coprodues latino-americanas. Mas, no momento, nada parece favorec-las. O realizador de O pacto via nesse processo uma grande contradio: Pases ligados por afinidades

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culturais, geogrficas e de estgio econmico simplesmente se desconhecem e no podem utilizar o cinema como meio de comunicao e unificao. O sistema de coprodues latino-americanas a que se referiu Coutinho em 1967 de fato foi criado e conseguiu se estabilizar, ainda que dcadas depois, isto , a partir de meados dos anos 1990, em um contexto histrico bem diverso dos que at aqui foram comentados. A nova conjuntura apoia-se fundamentalmente nos rgos estatais nacionais, articulados atravs de grandes programas de fomento produo e distribuio, tais como o Fondo Iberoamericano de Ayuda (Programa Ibermedia), lanado em 1997 durante a Conferncia Ibero-Americana de Chefes de Estado e de Governo ocorrida em Margarita, na Venezuela; e o Mercado del Film del Mercosur (MFM), desde 2005 organizado pelo Festival Internacional de Cinema de Mar del Plata e pelo Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de Argentina (INCAA). A colaborao oficial entre pases latino-americanos estende-se ao mbito televisivo, com a internacionalizao, a partir de 2004-5, do programa DocTV em sua vertente ibero-americana (DocTV IB), dando espao para coprodues com pases menos visados como Colmbia, Costa Rica, Panam e Venezuela, entre vrios outros. Alm disso, nos anos 1990-2000, a maior parte dos pases latino-americanos conseguiu implementar leis de incentivo ou de proteo s cinematografias locais, o que pelo menos em tese serviria para potencializar os acordos internacionais. Apesar desses avanos recentes, poucos ttulos conseguem visibilidade. Um filme como O passado (Hector Babenco, 2007), coproduo Brasil-Argentina, que no mercado brasileiro rendeu cerca de R$ 1,6 milho, algo de excepcional mas no se deve esquecer de que se trata de um filme assinado por um diretor consagrado, tendo no elenco um astro como Gael Garca Bernal e, claro, com distribuio da Warner. Mas o que dizer de coprodues com o Chile, como Achados e perdidos (Jos Joffily, 2005), Os 12 trabalhos (Ricardo Elias, 2006), Proibido proibir (Jorge Durn, 2006) e Onde andar Dulce Veiga? (Guilherme de Almeida Prado, 2007), que no contam com as mesmas vantagens de O passado e, no Brasil, no chegaram a arrecadar R$ 300 mil cada um? Em termos latino-americanos, devem ainda ser considerados o nmero limitado de pases envolvidos e a desproporo de investimento nessas coprodues. Argentina e Chile so de longe os parceiros mais prolficos: ambos, de 2005 para c, coproduziram com o Brasil 21 filmes (segundo dados da Ancine). No mesmo perodo, Cuba, Venezuela, Colmbia, Uruguai e Mxico, juntos, tota lizaram apenas 12 ttulos. (Veja trailers de novas coprodues em www.filmecultura.org.br) preciso reconhecer que ainda estamos longe da concretizao de um mercado comum de cinema, muito embora o discurso da identidade latino-americana continue a dar seus frutos nas fachadas dos rgos governamentais. A fragilidade das polticas culturais que regem grande parte das cinematografias latino-americanas; o pouco ou nenhum alcance nos mercados locais e internacionais do grosso da produo (sobretudo aquela feita em mdia digital); e, por fim, a ausncia de um verdadeiro intercmbio industrial e comercial entre os diversos pases da regio continuam a fazer do termo cinema latino-americano uma atraente abstrao.

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p o r Al e ss a n d r a M e l e i r o

Distribuio e circulao de filmes locais na Amrica Latina


Os cinemas latino-americanos surgem de um vasto territrio unido pelo espao
geogrfico, por razes culturais e histricas de alguma maneira compartilhadas e por projetos nacionais com objetivos semelhantes, apesar das assimetrias apresentadas no desenvolvimento industrial, capacidades produtivas, dimenso e potencialidade de mercados, polticas, legislaes e contextos econmicos e socioculturais da regio. No contexto de livre comrcio que rege atualmente os pases, constatamos que as leis do mercado no garantem por si s a criao, produo e circulao efetiva da cultura dentro e fora de fronteiras. Por esta razo os Estados tm o direito, o dever e a responsabilidade de implementar polticas pblicas que promovam, fomentem e reflitam sua diversidade cultural em todos os setores, garantindo a produo, difuso e distribuio. Nesse sentido, os quatro pases permanentes do Mercosul (Argentina, Brasil, Paraguai e Uruguai), juntamente com os pases associados (Bolvia, Chile, Equador, Peru e Colmbia) alm do pas observador, Mxico recentemente discutiram no mbito da RECAM - Reunio Especializada de Autoridades Cinematogrficas e Audiovisuais do Mercosul a criao de projetos e polticas para compatibilizar as legislaes em escala regional, bem como a tentativa de criar circuitos de distribuio, exibio e promoo internacional das cinematografias dos pases do Mercosul, o que pode ser considerado os primeiros passos para um projeto multicultural. Na regio, destacam-se os acordos de codistribuio impulsados por Argentina, Brasil e Chile, que necessitam de melhorias e de serem estendidos a outras cinematografias regionais. A elaborao de dispositivos legais que garantam o estabelecimento de acordos bilaterais ou multilaterais de codistribuio intrarregional de filmes, produtos e servios cinematogrficos torna-se absolutamente necessria. Mxico, Venezuela, Colmbia e Peru contam com legislaes nacionais para o setor cinematogrfico e audiovisual. No entanto, nenhuma nao da Amrica Central e Caribenha possui marcos jurdicos que regulem esta atividade. A ausncia de compromisso dos governos com relao produo e comercializao, e a falta de uma estratgia consciente de proteo aos esforos criativos locais tm impedido o surgimento de uma indstria nacional nesta regio geogrfica. Somente Porto Rico e Cuba tm leis aprovadas nesta rea.

Legislao
A necessidade de compatibilizar as legislaes deveria comear pela certificao de origem. O Brasil j contempla essa certificao, mas o fato de outros pases do Mercosul no terem legislao especfica dificulta a definio do que seja um filme nacional. Um estudo comparado das legislaes dos pases da Amrica Latina poderia viabilizar a circulao das obras por meio de alquota zero e, ainda, possibilitar reduo na tarifa de importao dos insumos do setor audiovisual.

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SA N L AT G U E INO
A Colmbia conta com uma nova legislao para o setor do audiovisual desde 2005. Esta lei o resultado de um longo processo de tramitao no parlamento, quando foi criado um fundo de desenvolvimento cinematogrfico cujas receitas so um imposto de 10% sobre a venda de bilheteria e uma taxa cobrada sobre diferentes elos da cadeia. Um percentual de 70% dos recursos recolhidos pelo fundo destinado produo audiovisual e o restante divide-se na estruturao da indstria, passando pela promoo, distribuio e exibio dos filmes locais. Nos dez primeiros meses de vigncia da lei o fundo aplicou US$ 1,2 milho no setor e, neste perodo, estrearam sete filmes colombianos sendo que em 2000 foram realizados apenas dois filmes. O cinema chileno tambm passa por um processo de reestruturao, e o surgimento de uma poltica para o setor, ainda que incipiente e reservada a repasses diretos, fez com que a produo crescesse. As mudanas na legislao comearam em 1999, quando o Conselho Nacional da Cultura ganhou a colaborao de rgos econmicos oficiais, como as agncias de fomento produo e a de promoo das exportaes. Foi formado, ento, um fundo de desenvolvimento do cinema constitudo por repasses do oramento federal. A nova lei de fomento ao audiovisual, que estava no Parlamento desde 2001, entrou em vigor em 2005, permitindo a organizao de concursos pblicos para o apoio produo. Em 2005 foram lanados 12 filmes chilenos e, em 1997, apenas um. Desde que os filmes de Hollywood aumentaram a sua entrada no Mxico, devido flexibilizao da legislao gerada pelo acordo de livre comrcio, o Nafta, o pas procura retomar a defesa do mercado interno. H uma tentativa de aprovar no Congresso a cobrana de uma taxa sobre a bilheteria, mas existe grande resistncia do setor privado, j que deputados mexicanos sofrem forte presso do lobby da indstria norte-americana em seu prprio pas. Contrariamente ao Mxico, a Argentina tira partido das indstrias criativas internacionais, intensificando o intercmbio de coproduo e codifuso, e assegurando a distribuio de seus produtos audiovisuais no exterior. A Amrica Latina produz 200 filmes por ano, mas s 5% deles so lanados fora de seu pas de origem. Iniciativas como o acordo assinado entre a Ancine (Agncia Nacional de Cinema), do governo brasileiro, e o INCAA (Instituto Nacional do Cinema e Artes Audiovisuais), do governo argentino, pretende reverter essa situao, apoiando a distribuio de filmes entre os dois pases atravs de concurso pblico. O objetivo apoiar a distribuio de at oito filmes de cada pas por ano. O acordo visa permitir o acesso de filmes brasileiros ao mercado exibidor argentino e ampliar a distribuio de filmes argentinos no Brasil atravs de mecanismos de fomento. No Brasil, o apoio aos distribuidores concedido pela Ancine sob a forma de aportes financeiros. Na Argentina, os apoios so concedidos aos distribuidores locais pelo INCAA na forma de servios.

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esquerda: O labirinto do fauno direita: Histrias mnimas

Entre os filmes beneficiados pelo acordo e que tiveram sua exibio garantida no Brasil e na Argentina, encontram-se os brasileiros Deus brasileiro (Cac Diegues, 2002), Amarelo manga (Claudio Assis, 2003), Madame Sat (Karim Anouz, 2002) e O caminho das nuvens (Vicente Amorim, 2003), e os argentinos Lugares comuns (Adolfo Aristarain, 2002), Apaixonados (Juan Jos Jusid, 2002) e Histrias mnimas (Carlos Sorin, 2002). O fato de as empresas culturais no Brasil movimentarem 10% do Produto Interno Bruto (PIB) brasileiro, ndice superior mdia internacional de 7% do PIB mundial, fez com que o governo brasileiro criasse tambm outras medidas para contribuir com o aumento da distribuio de filmes brasileiros no mercado internacional. Uma vez que o governo brasileiro passou a encarar a cultura como geradora de crescimento econmico e emprego, desenvolveu um projeto para exportao do audiovisual que envolve a colaborao de distintos ministrios, como o do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior (atravs da Agncia Brasileira de Promoo de Exportaes e Investimentos) e o Ministrio da Cultura. Com esse projeto, criaram-se estruturas para a capacitao dos produtores tanto para viabilizar a participao em fruns internacionais, como em editais de exibio em TVs estrangeiras juntamente com a atrao de investimentos no Brasil por meio de coprodues. Resolver a questo da distribuio dos filmes entre os pases do Mercosul torna-se urgente, uma vez que estes produtos culturais nem sempre tm acesso s telas. O Estado muitas vezes capaz de impedir que o capital externo controle a produo, mas no capaz de garantir a distribuio e a exibio, o que Roberto Schwarz chama de nacional por subtrao, isto , a suposio de que a simples eliminao de influncias estrangeiras ir automaticamente permitir que a cultura nacional emerja, de forma absoluta.

O papel das majors


Nos pases latino-americanos destaca-se a absoluta hegemonia do cinema norte-americano e o controle quase oligoplico das majors (Buena Vista, UIP, Warner, Fox, Sony) nos setores de distribuio e programao da quase totalidade de salas de exibio. Entre 70% e 80% da oferta de filmes e da arrecadao corresponde a produes de origem norte-americana. Entre 15% e 22%, segundo a capacidade produtiva de cada pas, correspondem a filmes locais, e a porcentagem restante entre 10% e 15% a ttulos de outros pases, inclusive os latino-americanos. Entre as manobras adotadas para o controle da cadeia produtiva encontra-se a forte presso dos Estados Unidos e pases aliados na OMC e na Alca para que os estados reduzam subsdios no setor de produo e servios cinematogrficos e audiovisuais, alm de prticas ocultas para impedir a criao de dispositivos legais para cota de tela para filmes nacionais

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ou latino-americanos em pases como Bolvia, Paraguai, Uruguai e Chile. Mesmo naqueles pases que dispem de legislao de fomento (cota de tela, apoio exibio local, etc.), a competio visivelmente desigual. Apesar do acordo firmado em 1989, na cidade de Caracas, para a criao de um Mercado Comum Cinematogrfico Latino-americano, o intercmbio de filmes entre os pases da regio muito limitado. Com frequncia, um filme que desperta interesse significativo no mercado regional e internacional foi coproduzido ou distribudo por grandes empresas ou conglomerados multimdia. Entre 2005 e 2007 observa-se claramente o reduzido nmero de longas-metragens latinoamericanos que estrearam comercialmente nos mercados da regio, bem como a baixa resposta de espectadores. Entre os filmes que tiveram xito de bilheteria em seus prprios mercados internos e que conseguiram uma significativa distribuio e exibio nos mercados externos destacam-se El ratn Prez (coproduo argentina, distribuda por Buena Vista Internacional/Disney e Filmax); La mujer de mi hermano (coproduo entre Mxico, Peru, Venezuela e Colombia distribuda por 20th Century Fox e Lions Gate Films), Babel e O labirinto do fauno (produes mexicanas associadas aos Estados Unidos e Espanha, distribudas por Buena Vista Internacional e Warner, respectivamente). A Venezuela tem propiciado uma crescente presena do cinema latino-americano (principalmente argentino) a partir da distribuidora estatal Amazonia. Na Argentina, as empresas de distribuio que mais ofertam ttulos nacionais so as de capital local, ainda que tenham dificuldade em projetar-se alm das fronteiras do pas. Em termos gerais, a distribuio intrarregional latino-americana apresenta como caracterstica predominante a dificuldade em posicionar-se nos mercados locais, seja pelo alto custo de lanamento dos filmes, seja pela falta de incentivos fiscais e efetivos convnios de codistribuio. Contribuem ainda para essa situao as limitaes dos mercados locais para a amortizao dos custos das produes locais, a crtica situao socioeconmica de grande parte da populao, a escassez de salas em pequenas e mdias cidades do interior de cada pas e a inexistncia de formao crtica das novas geraes de espectadores, entre inmeros outros fatores. Os canais a cabo, o home video e as salas de arte tornam-se, portanto, espaos mais vantajosos que as salas comerciais para a distribuio de filmes latino-americanos. Nos ltimos anos, a abertura de circuitos para difuso de filmes com inquietudes culturais a exemplo das salas de arte do Brasil, dos Espacios INCAA na Argentina e, no Uruguai, das salas da Cinemateca Uruguaya , bem como as experincias de distribuio e exibio digital implementadas no Brasil e, em menor medida, no Peru, com projees na Bolvia e Equador, tambm ampliaram os espaos para exibio de filmes latino-americanos.
Alessandra Meleiro Coordenadora do Centro de Anlise do Cinema e do Audiovisual (www.cenacine.com.br) junto ao Cebrap . Autora do livro O novo cinema iraniano e organizadora das colees Cinema no mundo: indstria, poltica e mercado e A indstria cinematogrfica e audiovisual brasileira (todos da Escrituras Editora). Docente do curso de Produo Cultural da UFF. Fez ps-doutorado na University of London (Media and Film Studies).

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La mujer de mi hermano

p o r L u s Al b e r t o R o c h a M e l o

Algumas notas sobre tcnicos imigrantes latino-americanos e suas mltiplas contribuies

SA N L AT G U E INO

Sabe-se que italianos, portugueses, espanhis e ingleses tiveram comprovada


importncia na introduo e no desenvolvimento da atividade cinematogrfica no Brasil. Bem menos estudada, no entanto, a participao dos imigrantes oriundos de outros pases do Cone Sul, que em diversos momentos aqui desempenharam papis decisivos como tcnicos e criadores nos campos da fotografia, da montagem, da cenografia e, de forma mais restrita, do roteiro. Em termos estritamente numricos, predominam os profissionais egressos da Argentina, seguidos por uruguaios e chilenos e, em menor escala, paraguaios e bolivianos. O setor da fotografia sem dvida aquele que mais atraiu profissionais, sobretudo os argentinos desde Juan Etchebehere, operador atuante no perodo silencioso (Nos sertes do Avanhandava, 1924), a Hugo Kovensky, requisitado fotgrafo do cinema da era ps-Collor (Um cu de estrelas, Tata Amaral, 1996). Como demonstra Arthur Autran em outro texto desta edio, os anos 1930-40 foram especialmente frteis para o cinema platino, que nesse mesmo perodo formou fotgrafos e iluminadores como Mrio Pags, Juan Carlos Landini e Adolfo Paz Gonzales. A crise que atinge o cinema argentino na virada para os anos 1950 estimula a vinda desses fotgrafos ao Brasil, num perodo de grandes expectativas em torno dos estdios paulistas. E se a Vera Cruz contava com a participao majoritria de tcnicos europeus, a Maristela valeu-se sobretudo dos profissionais argentinos. Em um depoimento de 1982 ao pesquisador Afrnio Mendes Catani, Mrio Audr Jr. revela que optou pelos argentinos porque alm de serem excelentes profissionais tambm aceitavam receber salrios mais baixos, compatveis com o tipo de produo que a Maristela buscava desenvolver. Para esses tcnicos, por sua vez, trabalhar no Brasil significava escapar dos problemas polticos trazidos pelo peronismo. Mrio Pags certamente o nome principal desse grupo. Aps trabalhar por dez anos nos Estdios San Miguel, fixou-se no Brasil a partir de 1951, quando assinou a fotografia de Presena de Anita, primeiro filme da Maristela. Sua carreira no cinema brasileiro est atrelada ao modelo de estdio. No por acaso, depois de passar pela Maristela, pela Flama e pela Brasil Vita Filme, ingressou a partir de 1959 na televiso e no cinema publicitrio. Mas no foi a Maristela a responsvel pela primeira vinda de Pags ao Brasil, e sim o produtor e ator Roberto Accio e o diretor Fernando de Barros, que em 1949 se juntaram para realizar a produo independente Quando a noite acaba. Esse filme contou ainda com o elogiado trabalho de montagem do espanhol Mario Del Rio, oriundo do cinema mexicano. Foi Fernando de Barros quem posteriormente convenceu Pags a sair da Argentina para vir trabalhar em So Paulo. Pags, por sua vez, trouxe para c os operadores de cmera Juan Carlos Landini e Adolfo Paz Gonzales, igualmente formados pela prtica da fotografia em estdio.

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Quando a noite acaba

Acervo C inemateca B rasileira

A influncia dessa escola entre ns se faz sentir na trajetria de um fotgrafo como Hlio Silva, que trabalhou como assistente de cmera para Pags em Agulha no palheiro (Alex Viany, 1953) e como foquista de Gonzales em Mulher de verdade (Alberto Cavalcanti, 1954). Certa capacidade de improviso tambm parece ter possibilitado um dilogo mais rico entre os profissionais argentinos e brasileiros. Um filme como Rico ri toa (Roberto Farias, 1957), fotografado por Juan Carlos Landini nas ruas do Rio de Janeiro e nos estdios da Flama, um exemplo dessa versatilidade, com uma iluminao que varia do claro-escuro tpico do filme noir luz solar neorrealista. J no contexto da dcada de 1960, deve-se sublinhar a trajetria de Ricardo Aronovich. Antes de sua vinda, Aronovich integrou o movimento de renovao esttica do cinema argentino, dirigindo a fotografia de Los jvenes viejos (Rodolfo Kuhn, 1961) e de Tres veces Ana (David Jos Kohon, 1961), marcos do chamado Nuevo Cine Argentino. Embora no seja extensa, sua filmografia no Brasil marcante pela sofisticao artstica e pela excelncia tcnica, bastando citar filmes como Os fuzis (Ruy Guerra, 1963), So Paulo S.A. (Lus Srgio Person, 1965), Vereda da salvao (Anselmo Duarte, 1965) e Tempo de violncia (Hugo Kusnet, 1969), nos quais aliou com maestria experimentalismo e rigor. A partir da dcada de 1970, continuou sua bem-sucedida carreira na Europa, fotografando para Louis Malle, Alain Resnais, Ettore Scola e Costa-Gavras, entre outros. Menos lembrada (talvez por estar mais prxima de um recorte comercial) a trajetria do tambm argentino Rodolfo Neder, que fotografou filmes para Jece Valado (Histria de um crpula, 1965; Essa gatinha minha, 1966), Watson Macedo (Rio, vero & amor, 1966), Aurlio Teixeira (Entre o amor e o cangao, 1965) e Rex Endsleigh (Crime de amor, 1965), alm de diversos institucionais para a Cindia nos anos 1970. Ligado ao Instituto de Cinematografia de Santa F, Neder dirigiu no Brasil curtas documentais como A ltima ceia segundo Ziraldo (1968) e Foras e seus efeitos (1970).

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Ainda no campo do cinema popular, vale mencionar a carreira do uruguaio Amrico Pini, diretor de fotografia de Corao de luto (Eduardo Llorente, 1967), clssico do cinema caipira com Teixeirinha. Tendo iniciado sua carreira como fotgrafo de Walter Hugo Khouri e como operador de cmera em Mulher de verdade, Pini chegou a dirigir e a fotografar um longa, o policial Um crime no... vero (1971), realizado em Porto Alegre. Expressiva tambm a trajetria do paraguaio Fausto Bogado: em um curto perodo de tempo (1984-88) fotografou 14 filmes erticos e de sexo explcito na Boca do Lixo de So Paulo, em prolfica parceria com Juan Bajon (Colegiais em sexo coletivo, Sexo com chantilly, Meu marido, meu cavalo, A colegial sacana e Bonecas do amor, entre outros). No perodo conhecido como retomada do cinema brasileiro, Flix Monti e Csar Charlone destacaram-se respectivamente com O quatrilho (Fbio Barreto, 1995) e Cidade de Deus (Fernando Meirelles e Katia Lund, 2002). No entanto, j tinham atrs de si uma longa estrada. Brasileiro radicado na Argentina, Monti comeou a fotografar em meados dos anos 1960 e trabalhou com os argentinos Luis Puenzo (A histria oficial, 1985) e Fernando Solanas (Tangos, o exlio de Gardel, 1985). De 1995 a 2002 assinou a fotografia de alguns filmes brasileiros de sucesso popular (O que isso, companheiro?; O auto da Compadecida) e verdadeiros fiascos comerciais e artsticos, como Bela Donna e Eu no conhecia Tururu. O uruguaio Csar Charlone, por sua vez, radicado no Brasil desde 1970, manteve uma filmografia bastante regular. Nos anos 1980, enveredou por um tipo de iluminao marcada pelo estilo publicitrio (O homem da capa preta, Feliz ano velho); na dcada seguinte, incorporou a estilizao realista apropriada aos novos tempos de resgate da tradio cinemanovista (Como nascem os anjos, Cidade de Deus). Nos outros trs setores-chave da criao cinematogrfica mencionados no incio deste texto (roteiro, cenografia e montagem) a participao numrica dos imigrantes latino-americanos comparativamente menor, mas no menos expressiva. O argentino Alfredo Oroz, falecido em 1993, teve no Brasil uma carreira curta, roteirizando apenas cinco filmes em um perodo difcil de transio do cinema brasileiro (1984-93). Sua trajetria revela uma grande capacidade de se adaptar a estilos diversos, bastando citar filmes como Tropclip (Luiz Fernando Goulart, 1985), A hora da estrela (Suzana Amaral, 1985) e Lamarca (Srgio Rezende, 1994). Tendo trabalhado com teatro nos anos 1960, no Chile, Jorge Durn chegou ao Brasil logo aps o golpe militar que destituiu Allende. Dividiu-se entre a assistncia de direo (Dona Flor e seus dois maridos, Quilombo) e a roteirizao de filmes como Lcio Flvio, o passageiro da agonia (Hector Babenco, 1976), Nunca fomos to felizes (Murilo Salles, 1984) e A maldio de Sanpaku (Jos Joffily, 1991), entre vrios outros. Dirigiu e roteirizou A cor do seu destino (1986) e Proibido proibir (2006), filmes festejados pela crtica. O cengrafo argentino Victor Pablo Olivo foi um dos responsveis pelo incremento qualitativo nos filmes que a produtora Flama realizou nos anos 1950, em especial o carnavalesco Tudo azul (Moacyr Fenelon, 1951). Infelizmente, h pouqussimas informaes sobre esse profissional; sabe-se, contudo, que alm de integrar a equipe da Flama, Olivo trabalhou intensamente no ano de 1953, participando da cenografia de Balana mas no cai (Paulo Wanderley), A carne o diabo (Plnio

C ac M eirelles

De cima para baixo: Csar Charlone, Mrio Pags e Jorge Durn

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Acervo C inemateca B rasileira

Um crime no... vero

Campos), pra casar? (Luiz de Barros) e Luzes nas sombras (Carlos Ortiz e Heldio Fagundes). Seu ltimo filme no Brasil foi Com minha sogra em Paquet (Saul Lachtermacher, 1960), aps o que retornou para a Argentina, seguindo carreira como cengrafo e diretor de filmes. Bastante rica e extensa a filmografia do chileno Carlos Prieto, que no cinema desempenhou as funes de ator, maquiador, figurinista, diretor de arte e cengrafo. Nesta ltima funo, desenvolveu seu trabalho em sintonia com um tipo de produo mais voltada para o grande pblico (Nos embalos de Ipanema, Antnio Calmon, 1979; Engraadinha, Haroldo Marinho Barbosa, 1981; Beijo na boca, Paulo Srgio Almeida, 1982), aqui e ali assinando trabalhos radicalmente diversos dessa vertente, como A queda (Ruy Guerra e Nelson Xavier, 1978). Os montadores argentinos Maria Guadalupe e Nello Melli sem dvida mereceriam artigos parte. Contempornea na Maristela de Mrio Pags e de Juan Carlos Landini, com quem foi casada, Maria Guadalupe (ou Lupe, como era mais conhecida no meio) chegou a So Paulo em 1951. Aprendeu na prtica com os espanhis Lorenzo Serrano e Jos Pepe Caizares. Foi a primeira mulher montadora a ter uma carreira estvel, pelo menos at 1972, quando coassinou a montagem de seu ltimo longa-metragem, Cassy Jones, o magnfico sedutor (Lus Srgio Person), enveredando a seguir pela publicidade. Sua filmografia extremamente diversificada, variando do faroeste caboclo (No matars, Freitas Jr., 1955) a filmes de Walter Hugo Khouri (As amorosas, 1968) e Sylvio Back (Lance maior, 1968), passando pela comdia musical (Vou te cont..., Alfredo Palcios, 1958), pelo documentrio (O som alucinante, Carlos Augusto Oliveira, 1971), pelo cinema policial (Mulheres e milhes, Jorge Ileli, 1961) e pelo filme de cangao (Trs cabras de Lampio, Aurlio Teixeira, 1962). J o nome de Nello Melli, que desde o incio dos anos 1940 atuava na indstria cinematogrfica portenha, ficou mais conhecido como um dos grandes montadores do Cinema Novo. Para os realizadores ligados a esse grupo, assinou a montagem de Os cafajestes; Garrincha, alegria do povo; El Justicero; Capitu e Brasil ano 2000, entre outros. Metdico e extremamente inventivo (o montador pernambucano Severino Dad foi seu discpulo confesso), montou vrios filmes de seu compatrcio Carlos Hugo Christensen, alis o responsvel por sua vinda para o Brasil. A partir dos anos 1970, passou a ser requisitado por realizadores mais prximos de um cinema de fatura clssica e/ou de apelo popular, com os quais colaborou em filmes como O supercareta (Ronaldo Lupo, 1972); O segredo da rosa (Vanja Orico, 1974); Marlia e Marina (Luiz Fernando Goulart, 1976); Deixa amorzinho... deixa (Saul Lachtermacher, 1975) e Na ponta da faca (Miguel Faria Jr., 1977). Como se v, trata-se de um universo extremamente amplo, aqui tocado apenas em sua superfcie. Todos esses nomes e muitos outros que poderiam ser mencionados continuam a merecer a devida ateno dos pesquisadores de cinema.

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por Carlos Primati

E GU N SA INO L AT

Carlos Hugo Christensen

Tango na cabea e samba no p

Quem chega ao Rio de navio jura que um desvario da Natureza, tanta beleza que se descortina. Mas eu cheguei num DC-3 enxuto que, perfurando as nuvens, descobria imprevistos fragmentos da cidade, primcias fascinantes de seu encanto, aeronutico e mgico striptease! Desta maneira o cineasta argentino Carlos Hugo Christensen recorda no livro Poemas para os amigos, lanado em 1999, sua chegada ao Rio de Janeiro, em 1945. Desembarcava pela primeira vez no cenrio que, quase dez anos depois, adotaria em definitivo, transformando-se no mais carioca dos argentinos. A visita cidade foi para rodar cenas externas de Anjo nu (El ngel desnudo), um dos filmes mais clebres de sua longa carreira.
O tomo de memrias poticas foi seu ltimo legado. Christensen faleceu poucos meses depois, em 30 de novembro de 1999, na cidade que adotou como sua durante 45 anos e a qual foi tema ou cenrio de quase metade dos 18 filmes que realizou no Brasil. Filmou em diversos pases sul-americanos antes de radicar-se no Rio de Janeiro alm da notvel produo na Argentina, onde manteve uma mdia de dois filmes por ano na dcada de 1940, passou por Chile, Venezuela e Peru tendo realizado 50 longas em pouco mais de 40 anos. Uma segunda visita a trabalho, desta vez Bahia, em 1954, ocorreria antes de radicar-se em definitivo no pas. O cenrio peculiar de Salvador, com suas ladeiras e prdios histricos, serviu como pano de fundo de Mara Magdalena, filme que encerraria seu perodo argentino. Estrelado pela romena Laura Hidalgo, to linda que era considerada a Hedy Lamarr argentina, Mara Magdalena uma alegoria crist que conta a histria de um mdico por vocao que se torna vtima de intolerncia e perseguido pelas autoridades, como um Jesus Cristo moderno.

A situao pessoal de Christensen no era muito diferente: vigiado de perto h anos pelo governo do ditador Juan Domingo Pern, ele corria srios riscos, restando-lhe apenas abandonar sua ptria. Seu destino a princpio seria o Mxico, pela facilidade da lngua, mas acabou se seduzindo pelo Brasil ao ser convidado a realizar seu primeiro filme com produo brasileira. Mos sangrentas, lanado em maio de 1955, estrelado pelo mexicano Arturo de Crdova, o filme mais brutal do diretor, sobre uma revolta de presos de uma penitenciria localizada numa ilha. A violncia chocante, porm o clima angustiante comove pela maneira que retrata homens brutalizados e desesperados.

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O cineasta, sua maneira, tambm escapara da priso e da opresso, e nos anos seguintes descobriria na cultura brasileira um novo mundo de possibilidades; colorido, leve, carnavalesco.

Anos de ouro no cine argentino


Carlos Hugo Christensen nasceu em 15 de dezembro de 1914, em Santiago del Estero, capital da provncia argentina de mesmo nome. Seu pai tinha ascendncia dinamarquesa, e h quem afirme que seria um parente distante do escritor Hans Christian Andersen, conhecido por seus contos de fadas. Carlos descobriu a paixo pelo cinema e pela literatura na adolescncia e comeou a trabalhar na rdio Splndid no final da dcada de 30. Foi l que um dos fundadores da produtora cinematogrfica Lumiton, uma das maiores da Argentina, o convidou para trabalhar na empresa em 1939, oferecendolhe a oportunidade de dirigir seus prprios filmes. O contrato com a Lumiton rendeu 20 filmes entre 1940 e 1949, com Christensen imprimindo seu estilo audacioso desde as primeiras obras. Alternando entre melodrama e comdia, revestia de um erotismo latente, at ento inimaginvel no cinema argentino, os enredos mais densos e trgicos, enquanto transformava histrias amenas em reflexes sobre a natureza autodestrutiva do indivduo. O romantismo juvenil no raras vezes era barrado pela impossibilidade de amar, e flertes inocentes culminavam em situaes traumticas. Apontava John Ford e Julien Duvivier como seus diretores preferidos, mas no os reco nhecia como influncias diretas. Seu estilo inicial mais prximo de Lubitsch, na comdia maliciosa, e Cukor, pela preocupao com as mulheres. Conforme seu cinema foi se tornando mais sombrio e mrbido, referncias a Lang e Hitchcock tornaram-se flagrantes. Tamanha a importncia dada por Christensen s protagonistas femininas, que sua obra pode ser classificada a partir dos diferentes perfis de suas atrizes recorrentes. Mara Duval (La novia de primavera, de 1942) e Mirtha Legrand (La pequea seora de Prez, de 1944) estrelaram suas populares comdias de amor juvenis. Geralmente ambientadas na burguesia, mostram jovens ociosas rodeadas de luxo e conforto, alienadas num cenrio ftil

no qual as vicissitudes da mocidade ganham contornos de deboche. O diretor parece desprezar a superficialidade dessas relaes e carrega os filmes de crtica, um brutal contraste com os complexos melodramas que fez com a exuberante Mecha Ortiz, equivalente argentina de Greta Garbo. Em Safo, historia de una pasin, de 1943, ela encarna uma mulher fatal que destri a vida de um homem (Roberto Escalada) bem mais jovem do que ela. O filme escandalizou pelo modo franco com que trata o sexo e fez enorme sucesso, resultando em outra colaborao entre o diretor e o casal: El canto de cisne, de 1945. O maior talento descoberto por Christensen foi Olga Zubarry, que aos 16 anos, em 1946, estrelou El ngel desnudo, filme no qual aparece o primeiro nu dorsal do cinema argentino. Zubarry representava um novo tipo de vampe: apaixonante e irresistvel, porm nem sempre consciente de seu poder de seduo. A atriz fez outros filmes importantes de Christensen, como Los pulpos (1948), no papel de uma prostituta, e La muerte camina en la lluvia (1948), uma trama de mistrio conduzida magistralmente pelo diretor, que logo se especializaria nesse gnero. A vocao do cineasta para o suspense e o horror psicolgico fica evidente em La dama de la muerte, filmado no Chile, em 1946, baseado num conto do escocs Robert Louis Stevenson. Carregando no contraste de luz e sombra caracterstico do expressionismo, Christensen demonstra controle absoluto das regras do gnero, comparvel aos momentos supremos de mestres do thriller como Fritz Lang e Alfred Hitchcock. De volta ao lar, prosseguiu no que os argentinos chamam de cine negro, ou Neoexpressionismo, com La trampa (1949), um suspense policial no qual at os exageros tpicos do gnero so conduzidos com maestria. O fascnio pelo sombrio, mrbido e sinistro rendeu outras obras notveis, como os intensos La balandra Isabel lleg esta tarde (no Brasil, Cais da perdio), filmado na Venezuela em 1950, e Leonora dos Sete Mares, de 1955, seu segundo longa brasileiro. Dois dos principais filmes de Christensen so estrelados por Arturo de Crdova e carregados de uma atmosfera mstica que beira o sobrenatural.

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O final do ciclo argentino seria coroado por duas obras irretocveis, filmadas em 1952 para os Estudios San Miguel: Si muero antes de despertar e No abras nunca esa puerta, com adaptaes de contos do escritor estadunidense William Irish. Si muero conta a histria de um pedfilo e assassino de crianas que ronda uma escola sem ser notado pelos adultos. Narrado do ponto de vista de um dos alunos, subverte elementos de contos de fadas e os transfigura num pesadelo do mundo infantil. Chocante e impetuoso, pode ser comparado a M O vampiro de Dsseldorf (1931), de Fritz Lang, com o mesmo poder de maravilhamento. No abras, formado por dois episdios, um dos melhores exemplos do domnio tcnico de Christensen, uma narrativa clssica na qual todos os elementos se encaixam perfeio.

lerem seus livros, em El ingls de los gesos (1940), Los verdes parasos (1947) e Los pulpos (1948). Viagem aos seios de Dulia, filmado em 1964 e lanado no ano seguinte, relata a paixo por uma recordao de um passado distante e a desesperada tentativa de resgat-lo. Conta a histria de um funcionrio pblico que se aposenta e, diante do vazio que se torna sua vida, decide ir procura da primeira menina por quem se apaixonara, ainda na adolescncia. Melanclico e cruel, reflete sobre a passagem inexorvel do tempo e a armadilha de se tentar reviver velhas recordaes. O roteiro adaptado de um conto de Anbal Machado, o autor predileto de Christensen, que levou outra de suas obras s telas em seu filme seguinte, O menino e o vento, em 1967. a histria da amizade incomum entre um engenheiro e um menino, que compartilham uma estranha fascinao pelo vento. A narrativa tem elementos de realismo fantstico e o eplogo aproxima-se muito do terror.

Desvendando encantos cariocas


A mudana de Christensen e sua esposa Susana Freyre para o Rio de Janeiro, em fevereiro de 1954, marcou tambm seu retorno s comdias amenas. Fundou a EMECE Produtora e Distribuidora Ltda. e realizou Meus amores no Rio (1958), o primeiro filme brasileiro colorido em tela panormica, seguido por Matemtica 0... Amor 10 (1960) e Amor para trs (1960), todos estrelados pela encantadora Susana, com quem se casara em 1947. A trilogia revela o deslumbramento do cineasta com as delcias cariocas o Rio de Janeiro dos bondes, praias, boates, futebol, caipirinha, mulata e samba. No embalo da conquista da seleo brasileira na Copa do Mundo de 1962, dirigiu a cinebiografia O rei Pel (1963), com o prprio jogador interpretando seu papel. Enquanto isso, a lua de mel com a Cidade Maravilhosa prosseguiu nos filmes Esse Rio que eu amo (1961) e Crnica da cidade amada (1965), no qual adaptou textos de diversos autores brasileiros, unindo suas duas maiores paixes: cinema e literatura. O amor pela palavra escrita um tema recorrente na obra do cineasta: em Leonora dos Sete Mares (1955), um professor chega ao Rio de Janeiro para reencontrar a personagem do ttulo, com quem viveu um intenso romance. No entanto, ele descobre que seu amor no propriamente por Leonora, e sim pelas cartas apaixonadas supostamente escritas por ela. O mesmo tipo de relao ocorre com moas que se apaixonam por escritores aps

Demnios e maravilhas do horror


Os filmes setentistas de Christensen demonstram sua assimilao das exigncias do cinema contemporneo e uma maior aproximao dos gneros populares. O diretor partiu para a realizao independente e criou a empresa Carlos Hugo Christensen Produes Cinematogrficas, pela qual fez Anjos e demnios (1970) e Uma pantera em minha cama (1971), considerados precursores da pornochanchada devido ao erotismo acentuado. Anjos e demnios um suspense que retrata a juventude irresponsvel da poca, mas se perde em situaes caticas e um bando de hippies caricatos. O destaque a cena de assassinato ao som de uma verso cover do rock pesado In-a-gadda-da-vida, do Iron Butterfly. A seguir, contratado pelo produtor Roberto Farias, realizou Caingangue, a pontaria do diabo (1974), sua nica investida no faroeste, tendo David Cardoso como protagonista. A narrativa convencional, derivada de clssicos hollywoodianos como Os brutos tambm amam (Shane), porm mais cruel e violento, incluindo uma cena de estupro e uma castrao quase explcita. A repentina popularizao dos filmes de horror, graas ao xito mundial de O exorcista (1973), serviria de inspirao para o prximo ciclo do diretor. Satanismo, demonologia e missas negras eram temas em evidncia quando Christensen

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Matemtica 0... Amor 10

decidiu adaptar um conto de Carlos Drummond de Andrade no filme Enigma para demnios, de 1975. Monique Lafond e Luiz Fernando Ianelli so os astros dessa histria envolvente, porm paradoxal: a epgrafe evoca o poeta maldito Charles Baudelaire para nos atrair ao reino do sobrenatural (A maior astcia do Diabo est em persuadir-nos de que no existe), mas os verdadeiros viles da histria so pessoas comuns e sua ganncia desmedida. O diretor prosseguiu no gnero com A mulher do desejo (A casa das sombras), filmado em 1975, inspirado em textos de Nathaniel Hawthorne e Samuel Taylor Coleridge. uma histria tradicional de assombrao e possesso, com Jos Mayer e Vera Fajardo indo morar numa manso opressiva, aterrorizante, uma casa viva, pulsante, com portas e paredes que rangem e estalam, repleta de sombras que se movem, absorvendo moblias. Os dois filmes foram rodados na cidade mineira de Ouro Preto, cenrio que propicia uma atmosfera barroca, resultando em dois dos mais elegantes filmes brasileiros de horror. Novamente abordando a delinquncia juvenil, como fizera em Anjos e demnios, Christensen dirigiu o suspense policial A morte transparente, em 1978, retratando o Rio de Janeiro de maneira totalmente diferente das epopeias bomias que dedicara cidade na dcada anterior. um relato triste e realista da violncia injustificada e fora de controle, uma reflexo sobre a escalada do crime e o declnio das relaes humanas. O diretor concluiria apenas mais dois filmes: o brasileiro A intrusa (1979) e o argentino Somos? (1982). O primeiro baseado num conto de Jorge Luis Borges sobre dois irmos que vivem na fronteira entre Brasil e Argentina, em 1897, compartilhando a mesma mulher. A relao ntima entre os homens culmina numa atrao carnal mtua. Christensen, que anteriormente abordara a homossexualidade em filmes como O menino e o vento, Caingangue e A morte transparente, desta vez leva o tema s ltimas consequncias. Melanclico e misgino, um de seus filmes mais complexos. O tema retorna em Somos?, filme estranho e hermtico, sobre a jornada de autodescoberta e despertar sexual de um rapaz, uma mistura de rebeldia aptica, homossexualidade dissimulada e complexo de dipo. No de seus melhores trabalhos, mas merece um olhar atento.

Christensen sofreu um ataque cardaco fatal quando estava tentando finalizar sua ltima obra cinematogrfica, A casa de acar, iniciado em 1996 e que consumira trs anos de sua vida. Baseado num conto de Silvina Ocampo, uma histria de horror gtico inspirada no conto de fadas Joo e Maria, transferido para o mundo adulto. provvel que o filme, caso lanado, fosse o epitfio adequado a uma carreira que nunca caiu na acomodao. Carlos Hugo Christensen dizia que um filme ainda no consegue resistir ao tempo, porm uma reavaliao sistemtica do conjunto de sua obra tende a ressaltar mais virtudes do que defeitos. Foi um arteso competente em todos os estilos nos quais se aventurou e soberbo nos melodramas gticos e contos de terror. O tempo parece ter sido generoso com o cinema de Christensen, e ainda que ele tenha alertado que o passado deve repousar em nossas lembranas, seu legado de sonhos (e pesadelos) merece ser revivido, redescoberto e celebrado.
Carlos Primati jornalista, dedicado pesquisa de cinema brasileiro e de gnero (horror, suspense, fico cientfica). Documentou a obra do diretor Jos Mojica Marins, o Z do Caixo, e idealizou a mostra Horror no Cinema Brasileiro, exibida no Rio de Janeiro, Braslia e So Paulo.

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Traduo Daniel Caetano

E GU N SA INO L AT

5 ENCONTRO DE CINEASTAS LATINO-AMERICANOS DECLARAO FINAL

Pouco mais de trinta meses depois do nosso 4 Encontro, realizado em Caracas em setembro de 1974, uma representao dos cineastas latino-americanos comprometidos com a luta pela existncia, divulgao e desenvolvimento de um cinema que seja parte inseparvel da luta anti-imperialista e pela libertao nacional dos nossos povos nos reunimos novamente na Venezuela, desta vez na cidade de Mrida, convocados pelo Comit de Cineastas Latino-americanos, contando com a decisiva cooperao e apoio do Departamento de Cinema, da Coordenao de Cultura e da Reitoria da Universidade dos Andes, que, com sua coordenao e suporte, j havia tornado possvel nosso 2 Encontro em 1968.
Depois de ouvirmos os informes que as delegaes participantes do Encontro apresentaram sobre a situao cinematogrfica de seus pases, de debater o assunto e trocar experincias em torno tanto dos aspectos globais quanto dos aspectos locais da realidade cinematogrfica do continente, e de termos acompanhado ao longo destes dias a mostra de um conjunto de filmes latinoamericanos produzidos recentemente e representativos dos nossos interesses e objetivos comuns, preparamos esta Declarao Final: H dez anos, ns uma unio de cineastas latino-americanos fizemos o nosso 1 Encontro numa parte do territrio da nossa grande ptria dividida, em Via del Mar, Chile. A viso dos filmes ali exibidos, provenientes de vrios dos nossos pases, somada s apresentaes e discusses de ideias e experincias com relao ao nosso trabalho, nos permitiu aprofundar coletivamente, pela primeira vez, a organizao e coerncia dos pontos comuns e dos objetivos a alcanar. Chegvamos ento a uma etapa em que predominava o desconhecimento quase total entre nossos esforos para criar um cinema autenticamente nacional em cada um dos

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pases ali representados por seus cineastas e seus filmes. Estas obras foram sendo realizadas nos anos anteriores atravs de diversas, solitrias, complexas, difceis e s vezes heroicas experincias, em consequncia dos antecedentes e das caractersticas histricas, polticas, culturais e cinematogrficas de nossas naes. Assim foi sendo gestado o surgimento de uma cinematografia com identidade continental verdadeira, porque a estreita e sensvel relao existente entre seus cineastas e a realidade latino-americana criava as condies para obras que expressassem as caractersticas comuns da nossa histria e cultura, as semelhanas das situaes econmicas e sociopolticas que viveram e vivem nossos povos, e suas lutas contra o inimigo comum. Desde aquele momento nos definimos independente de estilos, formas de expresso ou tendncias estticas como politicamente comprometidos no combate por uma verdadeira liberao nacional contra o imperialismo norte-americano e seus agentes antinacionais. Ali, em Via del Mar, em 1967, foi constatada a existncia de um novo cinema latino-americano, e nos dispusemos a lutar por seu crescimento quantitativo e qualitativo e pelo incremento da sua difuso sobre a base de objetivos ideolgicos e culturais que conveniente recordar: O novo cinema latino-americano autntico foi, e ser somente aquele que contribua com o desenvolvimento e o fortalecimento das nossas culturas nacionais como instrumento de resistncia e luta; o que trabalha com a perspectiva, por cima das particularidades de cada um dos nossos povos, de integrar este conjunto de naes que algum dia tornaro realidade a grande ptria do Rio Grande Patagnia; o que participa como linha de defesa e resposta combativa frente penetrao cultural imperialista e frente s expresses substitutas feitas por seus colaboradores antinacionais no plano ideolgico-cultural; o que leva adiante a viso continental dos nossos problemas e interesses comuns em qualquer

atividade ou frente possvel, como fonte de fortalecimento e como modo de contribuir com mais eficcia aos objetivos com que nos identificamos; e o que aborda os problemas sociais humanos do homem latino-americano, situando-os no contexto da realidade econmica e poltica que o condiciona, promovendo a conscientizao para a luta pela transformao da nossa histria. No transcorrer desses dez anos, o novo cinema latinoamericano prosseguiu com sua existncia, difuso e desenvolvimento. A ele se incorporaram jovens cineastas e outros se identificaram ou se aproximaram de nossas posies. O nvel de compromisso poltico consequente e o grau de eficcia alcanado nos garantiram a solidariedade e o apoio dos cineastas progressistas e revolucionrios no mundo, e o respeito e a admirao de outros povos em qualuer lugar que consigamos fazer chegar nosso trabalho. Mas, mais do que tudo, isto nos vinculou indissoluvelmente aos nossos povos, aos quais temos acompanhado em todas as formas de luta destes anos, convertendo nosso cinema em um verdadeiro instrumento de combate. Tambm ganhamos o direito de ser bloqueados, de que se pratiquem contra ns diversas formas de represso, das mais refinadas s mais brutais e sanguinrias. Nossa unidade com as lutas e destinos vividos por nossos povos e suas vanguardas razo de orgulho para os que de uma forma ou outra trabalham pela existncia e continuidade deste cinema. Estivemos presentes nos reveses e nas vitrias, nos refluxos e nos avanos, e diante de cada uma das situaes, exitosas ou adversas, predominaram nos cineastas latino-americanos o esprito de sacrifcio, a maturidade poltica, a disposio de continuar a longa batalha pela verdadeira independncia. Se fracassaram as tentativas de nos destruir, tambm fracassaro as de nos diluir em reflexes ou prticas cinematogrficas que cultivem o crculo vicioso da inrcia, que conduzam paralisia e contemplao passiva frente ao refluxo que inevitavelmente se deu em alguns pontos do continente. Ns, cineastas latino-americanos, analisamos

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nossa experincia com rigor e com coragem, e nesta frente de trabalho no haver margem para o ceticismo elaborado, perigoso caminho que leva rendio. No ignoramos o meio e as condies em que desenvolvemos nossas atividades. A compreenso poltica correta da situao internacional e continental e das particularidades de cada um dos nossos pases e suas conjunturas nos permitiu e seguir nos permitindo ajustar ou reajustar nosso trabalho realidade, mantendo uma coerncia intransigente com nossos princpios. Nosso cinema clandestino ou semiclandestino quando as circunstncias ou a represso assim o exigem; nosso cinema alternativo s salas controladas pelas multinacionais e seus agentes internos quando seu contedo poltico ou as condies existentes em determinado pas assim o demandam; e nosso cinema tambm o que luta e conquista espaos no marco das relaes industriais de produo, distribuio e exibio, utilizando os marcos de legalidade que apresentam a diversidade de contradies nas nossas sociedades. Porque nosso objetivo nos comunicarmos com os diversos setores que integram o povo dentro do pblico cinematogrfico de nossos pases, onde quer que eles se encontrem e ns possamos chegar. No fazemos culto a nenhuma forma de automarginalizao investida de pureza, mas tampouco nos deixamos seduzir por mecanismos de amplitude; trabalhamos e lutamos dentro desses sistemas a partir das posies que sempre sustentamos, e por isso sabemos definir as fronteiras. Isto, no o ignoramos, exige de ns um constante crescimento no nvel poltico, ideolgico e organizativo. um desafio que nos impe a realidade e ns o aceitamos. No tm sido, no so e no sero fceis nos prximos anos a continuidade e o desenvolvimento de nosso trabalho em alguns pases do continente. Mas hoje j no somos apenas uma longa lista de filmes documentrios, de fico, cinejornais e desenhos animados, de imagens que testemunham, interpretam e acompanham a luta dos povos latino-americanos, de obras cinematogrficas e de milhes de metros de celuloide em que est impressa nossa histria contempornea como arma mobilizadora e forjadora de conscincia. Tambm somos um movimento

de cineastas unidos e comprometidos com esta luta, e em nosso grupo se conheceu a perseguio, o exlio, o crcere, a tortura e a morte. Somos uma marca indelvel na histria de alguns dos nossos povos, onde transitoriamente se tornou impossvel continuar trabalhando: o desenvolvimento de uma conscincia slida antifascista, anti-imperialista e latino-americanista tornou possvel que, de outros pontos do continente, muitos companheiros continuem a resistncia atravs da atividade cinematogrfica. Muitas vezes mencionamos nas nossas intervenes e nos nossos documentos, e isto tambm observamos, que somos uma grande ptria dividida. Esta imagem define para ns um contedo muito concreto, e as prprias caractersticas do cinema como manifestao artstica e meio cultural de comunicao social contriburam para que ns cineastas latino-americanos sejamos, dentro do movimento cultural de nosso continente, particularmente defensores desse projeto bolivariano e martiano que nunca se cumpriu. Profundamente identificados com as exigncias que esse projeto exige e convencidos do valor que tem a nossa dedicao na rea da cultura e reafirmao de nossas identidades nacionais, nos reunimos aqui para redobrar nossos esforos e seguir trabalhando. Saudamos o surgimento das obras que moldaram a existncia de um novo cinema mexicano, que j faz parte do novo cinema latino-americano. Solidarizamos-nos, militantemente, com os cineastas e povos deste continente que sofrem a represso fascista ou gorila. Apoiamos o desenvolvimento das jovens cinematografias do Panam e Porto Rico e as lutas de seus povos frente agresso direta de que so objeto pelo imperialismo ianque. Mrida, 27 de abril de 1977

(Leia outros textos do gnero em www.filmecultura.org.br)

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O CU S OBRE O S OMBRO S d e S r g i o B o r g es p o r C a r l o s A lbe r t o M att o s & S r g i o A lpend r e

Hermafrodies cinematogrficas
por Carlos Alberto Mattos
A beleza do ttulo carrega um paradoxo. A expresso sobre os ombros indica peso, responsabilidade. Mas o cu eterno ter, pura leveza, vazio azul. Levar o cu sobre os ombros, embora comum a todos os humanos, fato desapercebido de to tnue, impalpvel de to potico. Nada melhor do que esse ttulo para nos colocar em sintonia com o filme de Srgio Borges. Depois de ganhar o Festival de Braslia e percorrer um circuito relativamente amplo de festivais nacionais e internacionais, ele passou como um cometa pelo circuito comercial, sem tempo para estabelecer dilogo mnimo com uma plateia mais abrangente. At porque no um filme que se descortine confortavelmente numa primeira e nica viso. Sua durao de meros 67 minutos recomendaria mesmo uma sesso em looping, recomeando imediatamente aps o final para que o espectador tivesse a chance de uma segunda convivncia com seus especialssimos personagens. Tal como a sensao contraditria sugerida pelo ttulo, o filme nos prope uma experincia de descentramento que s no mais radical porque vem junto com uma geometria rigorosa na exposio. Enquanto as caractersticas dos personagens e sua relao com o real dos atores convocam a ambiguidade e a multiplicidade, o filme os apresenta dentro de um dispositivo rijo, quase maquinal, baseado no princpio do trinmio. J na primeira sequncia, vemos cada um dos trs personagens como passageiros de nibus. Sero para ns sempre passageiros, tomados assim em trnsito, num momento qualquer, sem princpio, meio ou fim. O filme nos franqueia somente alguns relances da vida de trs criaturas que no sabemos se existem, mas que so fortes na maneira nica como nos dado conhec-las. Em vez de momentos especiais ou decisivos, testemunhamos apenas trechos aleatrios de sua rotina mas que justamente por serem da rotina os definem como gente. Ali mesmo no nibus, cada um tem nas mos um objeto definidor, uma espcie de signo do seu estar no mundo. Don Lwei (Edjucu Moio) tem um livro. Murari Krishna (Mrcio Jorge) tem o seu japamala, o rosrio de oraes manipulado dentro de uma bolsa de pano. Everlyn

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Barbin (Sarug Dagir) tem uma flor, smbolo bsico da feminilidade. Numa primeira leitura, tendemos a identificar essas criaturas respectivamente com a criao (literria), a devoo (religiosa) e a condio (feminina). Mas nosso contato posterior com elas vai elastecer bastante essas associaes. A estrutura da narrativa vai reforar no s a desconexo entre eles, que jamais se cruzaro, mas tambm a aparente desconexo interna de cada um melhor dizendo, a hibridez fundamental de cada um. O filme se organiza em blocos sucessivos de entre cinco e oito minutos, revezando sempre nessa ordem: Murari, Lwei, Everlyn. A cada novo bloco, descortinamos uma faceta do personagem. A cada nova volta do rodzio, uma camada se soma e embaralha a noo que deles vamos construindo. Alguns pontos de simetria chamam a ateno, alm da abertura no nibus. Os trs so vistos nos rituais do banho, da profisso e da dedicao ntima. Dois longos planos panormicos de Belo Horizonte, um diurno e outro noturno, pontuam o filme como ncoras de uma realidade que se quer localizada e especfica. Se h muito a aproximar os personagens a cidade, a situao econmica humilde, a solido fundamental, as contradies , h tambm trs formas muito diferentes de lidar com a vida e os afetos. Murari escreve a expresso Amor! em muros e pisos, como a indicar uma vida afetiva puramente especulativa. Seus trnsitos na cidade sugerem a coexistncia de prticas e ocupaes antagnicas, como as tatuagens, o skate e a pichao; o trabalho numa pastelaria e num call center; o culto espiritualidade na seita Hare Krishna; e o papel de destaque na torcida organizada do Atltico Mineiro. Calado e enigmtico, Murari quem apenas vivencia a multiplicidade, sem necessariamente refletir sobre ela. Lwei a personificao do conflito. Seu amor parece mais focalizado no filho portador de deficincia. De resto, bate-se com a vida e com as ideias que tenta colocar no papel. um rascunho de escritor que no suporta a perspectiva de publicao. Sofre com tudo e rejeita o interesse alheio. Tem fixao suicida, filiando-se a uma estirpe de escritores malditos. Imigrante africano, alheio ao mundo do trabalho, sustentado pela me e tem seu corpo associado ao cio. Everlyn, o mais rico dos personagens, traz a hibridez no corpo e nas atividades que desenvolve. uma transexual que divide seu tempo entre a prostituio, a proferio de palestras sobre gnero e sexualidade, e a escritura de um romance epistolar chamado Hermafrodies literrias. Do quartinho apertado para as salas de aula e as esquinas escuras do mich, os itinerrios de Everlyn levam ao paroxismo as operaes combinatrias (hermafrodticas?) empreendidas pelo filme. Os extremos se tocam naqueles seres meio marginais, meio improvveis, meio admirveis em sua singularidade. O conceito de puta sagrada, explicado por Everlyn numa aula, aproxima-se do devoto mergulhado na materialidade que Murari, e tambm do escritor

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Lwei, avesso aos olhos de qualquer leitor. Everlyn remete igualmente ao emparelhamento de atores e personagens. Ela interpretada por Sarug Dagir Ribeiro, educadora transexual que incorporou sua condio ao seu objeto de estudo. Parte dos textos que Everlyn l no filme so da autobiografia de um hermafrodita suicida do sculo XIX, que Sarug estudou e do qual absorveu para o personagem o sobrenome Barbin. Parcela importante da proposta de apagar fronteiras entre fico e documentrio se concretiza no site oficial do filme (http://site.oceusobreosombros.com), onde constam os blogs pessoais de Murari, Lwei e Everlyn, alimentados pelos respectivos atores. Diante das vivncias ali compartilhadas, podemos aprofundar o fascinante mergulho nas avenidas de dvida abertas pelo filme. E, afinal, compreender que a melhor recompensa que O cu sobre os ombros nos oferece justamente a dvida, ou como super-la por uma adeso mais plena ao simulacro de realidade que nos servido na tela. No h centro nesse filme. No h rea de concentrao, como diria Everlyn em seu esmero acadmico. O eixo de identificao com o espectador desfeito pelos cortes paradoxais. O filme no quer dizer nada alm de nos dar a ver aquela sucesso de fragmentos de vida nem bem comeados, nem bem acabados. Os tempos mortos de algumas cenas retiram a finalidade e nos deixam simplesmente ficar com os personagens, apenas pela companhia, como amigos que se compreendem no silncio. Ao contrrio da maioria dos filmes de aspecto documental, Srgio Borges usa uma linguagem muito peculiar para construir suas cenas. Nada exposto ao olho natural do acaso. Tudo composto com uma sucesso de fragmentos, a montagem deslocando nosso olhar frequentemente para detalhes inesperados. Da mesma forma, a cmera de Ivo Lopes Arajo raramente aponta para o enquadramento esperado, a melhor posio. Nota-se uma preferncia por ngulos subsidirios, em que nem sempre o centro da ateno est no centro do quadro ou mesmo dentro dele, criando com isso uma espcie de expanso do campo visual e sonoro para alm do que se v na tela. Ao mesmo tempo, h um naturalismo quase blas nas atuaes, uma espontaneidade que s vezes leva a cena aos limites da no representao. Misturam-se naturalismo de enunciao e sofisticao de estilo. No entanto, h tambm uma luz tosca, cortes bruscos e secos, tudo contribuindo para a hibridez intrigante do filme. A banalidade constantemente transcendida por uma potica que nasce da ambivalncia dos personagens. A fragmentao figura de linguagem essencial no filme. A ao capta fragmentos de vida, enquanto as cenas mostram fragmentos de ao, e os quadros mostram fragmentos de cenas. Tudo funciona como um desestmulo para quem espera do cinema uma representao unvoca e satisfatria de gentes e atos. O cu sobre os ombros apela ao nosso senso de parcimnia e humildade perante as paisagens humanas. O duvidoso, o incompleto e o mltiplo tudo o que se pode encontrar sob o cu.

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Fragmentos de vida
por Srgio Alpendre Iniciemos com uma breve analogia.
Quando conhecemos uma pessoa, dependendo do nosso grau de interesse, podemos construir uma espcie de histrico mental com o que percebemos fazer parte do carter dela. Aos poucos esse histrico vai se moldando ao sabor de novos encontros, de dilogos completados, gestos percebidos. Essa pessoa nos encanta, mas tambm nos decepciona, porque inevitvel. Depois volta a nos encantar, porque tambm inevitvel. Revela novas facetas, que se reforaro ou no nos prximos encontros, e se confirmaro ou no nas nossas lembranas. Mas por mais que venhamos a conhecer bem essa pessoa, tudo o que teremos dela so recortes, fragmentos de sua personalidade, o que ser o bastante para determinarmos, numa leviana instncia julgadora, se tal pessoa tem ou no tem personalidade. a vida em recortes, mais ou menos fidedignos essncia percebida de qualquer vida que no seja a nossa. Peas que compem um retrato nem sempre fiel, nem sempre preciso, mas sempre fascinante e incompleto. Assim a vida em sociedade. A tentativa de compreenso dos fascnios da vida e dos recortes que a compem um dos atributos da arte. Desde as escrituras rupestres, passando por Giotto, os artistas renascentistas, os pintores flamengos, os impressionistas, a arquitetura romnica, a arte japonesa do perodo Tokugawa, o dadasmo, o futurismo, a ps-modernidade, seja l o que for, muito do que se tenta, com maior ou menor sucesso, compreender, afinal, o mistrio do mundo e de tudo que nele habita. Essa tentativa de compreenso pode surgir sob o disfarce do deslumbramento ou sob a implacabilidade de uma crtica. No cinema, uma das maneiras de tentar compreender o fascnio da vida emular a experincia do real, fazer do que representado um retrato fiel do vivido; e dos flagrantes de vida representada escolher as peas que iro compor tal retrato. o que fez Srgio Borges, diretor estreante em longa-metragem. Ele selecionou trs pessoas de Belo Horizonte para a realizao de seu primeiro longa, O cu sobre os ombros. As trs revelam histrias de vida interessantes o suficiente para segurarem sobre seus ombros o imponente cu mineiro. E no fica claro o que inventado por eles (e improvisado em cena) e o que faz parte de suas rotinas. Melhor que seja assim. Somos apresentados a eles e temos que completar sozinhos suas manias, costumes e anseios. Compor o retrato impreciso e fascinante de uma pessoa conforme ela nos apresentada.

Retratos fragmentados
Murari um rapaz que se divide entre a paixo pelo tradicional clube Atltico mineiro e o fervor religioso (ele Hare Krishna). o personagem menos fotognico dos trs, talvez porque entre o fanatismo por futebol e o religioso no exista de fato uma grande diferena. Ainda assim, a cena em que anda de skate pela avenida noite ouvindo Ive been waiting for a girl like you, da banda Foreigner, um dos pontos altos do filme.

Lwei um escritor angolano que vive de obras inacabadas e tem tendncias suicidas. Faz os afazeres domsticos nu ou calando apenas um par de meias vermelhas. Seu sotaque e sua voz de tom baixo, bem como seu corpo na sombra (sobretudo numa de suas primeiras cenas, quando est ao telefone), reforam de certa forma a fragmentao de sua experincia cotidiana. Tem uma esposa e um filho portador de deficincia mental. Everlyn uma transexual que d aulas sobre sexualidade e desenvolve uma pesquisa de mestrado sobre um hermafrodita do sculo XIX. Enquanto no consegue viver das aulas, prostitui-se nas noites de Belo Horizonte. o destino de boa parte dos transexuais e travestis, ainda pouco aceitos na sociedade conservadora em que vivemos. Everlyn sem dvida o grande achado do filme. As cenas com ela reforam a opo por recortes. A cmera capta partes de seu corpo enquanto ela toma banho, no ps-banho, quando ela faz programa, d aula, quando est pensando ou enquanto l. So partes filmadas como manda o figurino atual, consagrado desde que Lucrcia Martel abalou algumas estruturas com O pntano e Menina santa. Ou seja, abolindo de vez a centralizao. O centro do quadro no corresponde ao lugar para onde nosso olhar ser direcionado. Passa a ser um lugar qualquer dentro do plano, um espao no hierarquizado. comum termos rostos cortados pelo limite do quadro, principalmente o rosto de Everlyn, essa pessoa lindamente complexa. A opo de cortar rostos e corpos no nova. Mas raro um diretor contemporneo que saiba us-la. Ao contrrio dos diversos filmes que imitam o estilo de Martel mundo afora, O cu sobre os ombros justifica a opo pela descentralizao do quadro, uma vez que percebemos tratar-se de recortes, de fragmentos da vida dessas trs pessoas. Em um mesmo plano podem coabitar apenas partes de corpos e objetos: partes de duas pernas, um pedao de livro, parte de um ventilador aparecendo e sumindo do quadro conforme o movimento de sua hlice giratria, parte da tela de um computador ou de uma janela. H tambm uma salutar liberdade com a gramtica cinematogrfica. Enquanto Everlyn se arruma, por exemplo, a msica do INXS (Beautiful girl, apropriadamente) no se interrompe com o corte temporal, explicitando mais uma vez a construo dramtica dos recortes. Como a msica entra diegeticamente (o que percebemos quando Everlyn aumenta o volume do rdio), trata-se de uma quebra do realismo, to radical quanto imperceptvel pelo espectador numa primeira viso. Borges explicita o artifcio dentro de um registro predominantemente documental. So opes estranhas como essa, rudos em nossa percepo, que fazem a fora do filme, um hbrido de registro factual e representao to homogneo que mal percebemos quando um se sobressai ao outro.

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O filme ainda traz uma crtica a pesquisadores recentes nas palavras sensatas de Everlyn, aconselhando uma pessoa que pretende fazer doutorado: Voc no pode comprar simplesmente Foucault por modismo, tem que comprar se vai realmente utilizar no projeto. Uma vez que ler, citar ou legitimar-se pelas palavras do filsofo francs (independente do inestimvel valor de seu pensamento) virou moeda corrente na academia brasileira, como se viesse dele a panaceia para todos os males e a clareza necessria para dirimir as dvidas, nada mais pertinente do que tal observao.

Cinema mineiro e cinema portugus


A despeito desse comentrio sobre a situao acadmica brasileira atual, O cu sobre os ombros lembra bastante alguns trabalhos recentes da filmografia lusitana. O que, convenhamos, trata-se de um grande elogio, j que vem dos portugueses boa parte dos filmes mais interessantes do sculo XXI, de diretores talentosos como Pedro Costa, Teresa Villaverde, Joo Pedro Rodrigues, Joo Canijo e outros. O sotaque de Lwei remete, para ns, brasileiros, ao Ventura dos filmes de Pedro Costa, personagem que oriundo de Cabo Verde. Alguns planos filmados por Borges lembram, por sinal, os de Costa, sobretudo quando procuram imprimir um desenquadramento straubiano com um jogo interessante de luz e sombras (o j citado momento com Lwei conversando ao telefone nos primeiros minutos do filme). J os recortes de imagem e som lembram um filme realizado posteriormente, Sangue do meu sangue, de Joo Canijo. Neste ltimo, a vida desconjuntada de uma famlia que vive na periferia de Lisboa narrada por meio de opes to radicais que frequente a diviso do nosso interesse entre dois dilogos simultneos, captados em enquadramentos que mostram as divises entre cmodos. Mesmo com o mximo da ateno em apenas um dos dilogos, difcil acompanh-lo integralmente, pois alm de ouvirmos um outro dilogo temos ainda o som da TV ou do rdio, quando no dos dois aparelhos ao mesmo tempo. No tratamento da imagem, Canijo realiza a mesma operao, segregando o quadro geometricamente e opondo personagens que muitas vezes so cortados pela rigidez dos planos. A cmera se movimenta, mas ao flagrar na integridade o que estava cortado parcialmente, acaba particionando um outro personagem, num esquadrinhamento sem fim. O cu sobre os ombros caminha na direo visual do filme de Canijo, mas seus recortes so produzidos tambm na montagem, com predomnio dos planos de detalhes e cortes inesperados e antecipados de algumas cenas. A msica do Foreigner encerrada de maneira abrupta. Uma tela de computador aparece cortada no quadro, fazendo com que o texto que est sendo lido aparea tambm cortado. Re-corte. O corte fundamental. Na impossibilidade de conhecermos os personagens profundamente (impossibilidade dada tambm pela opo do registro documental, para o qual somos obrigados a montar um quebra-cabeas), Srgio Borges segmenta ainda mais a narrativa, criando verdadeiros rudos, como se uma instncia superior (um grande irmo orwelliano?) estivesse monitorando a vida deles e acionasse um controle remoto, ocultando algumas informaes que seriam importantes. Com tantos fragmentos e retratos incompletos de vida, samos apenas com uma certeza: a de que surgiu um diretor realmente promissor no cenrio do cinema brasileiro.
Srgio Alpendre crtico de cinema, professor e pesquisador. coordenador do Ncleo de Histria e Crtica da Escola Inspiratorium. Edita a Revista Interldio (www.revistainterludio.com.br) e mantm o blog Chip Hazard (http://chiphazard.net).

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p o r C a r l o s Al b e r t o M a t t o s

Cinema primordial
Da viagem que empreendeu ao Afeganisto em
2002, em misso para a Bienal de Artes de So Paulo, Arthur Omar j publicou trs rebentos: a instalao Dervixxx (2005), a partir de cenas gravadas numa mesquita; o belssimo livro de fotos e textos Viagem ao Afeganisto (Cosac Naify, 2010); e o longa-metragem experimental Os cavalos de Goethe (2011). Esse ltimo certamente um de seus trabalhos audiovisuais mais impressionantes, at por sintetizar uma srie de procedimentos que o artista cultua atravs do tempo e do cruzamento de mdias. Lanado em verso reduzida num DVD no comercial, o filme no tem previso de exibio em cinemas. Durante sua estada em Cabul, Arthur teve a oportunidade de entrar na arena e filmar de perto a primeira partida de buzkashi realizada desde a queda dos talibs. O buzkashi o esporte nacional do Afeganisto, em que dezenas de cavaleiros disputam a carcaa de um bode, s vistas de uma plateia siderada, numa verso primitiva do jogo de polo. Das vrias horas filmadas, Arthur usou apenas sete minutos de tempo real, submetidos a um processo de desacelerao radical, em que o cinema se avizinha da fotografia. Ao longo de nove meses de edio, os momentos foram selecionados e os movimentos submetidos a um arsenal de microfuses, efeitos de morphing e reenquadramentos que provocam uma percepo inusitada das imagens. Ora a cmera se move lentamente enquanto as figuras parecem fixas no quadro; ora homens e cavalos se fundem num amlgama de carnes, panos e formas coloridas. Na plateia, em tratamento igualmente ralentado, homens vibram com o espetculo ou encaram a cmera como nos clebres retratos gloriosos do autor. a percepo do tempo e do movimento que se altera nesses tableaux quase imveis, mas profundamente carregados de tenso e eletricidade. a percepo do espao que se intensifica no quase 3D das camadas de imagens. Como sempre nos trabalhos de Arthur Omar, o som parte indissocivel de sua alquimia. Aqui ele lana mo de trechos do longussimo (seis horas) Quarteto de Cordas n 2 de Morton Feldman, do poema fsico/metafsico Quatro quartetos de T. S. Eliot lido por Allen Ginsberg, e de uma variada sonoplastia que inclui declamaes na lngua dari local. A massa sonora engravida as imagens de sentido

pico e estertores agnicos, ou detona sbitas aceleraes no movimento pastoso dos cavaleiros, como distoles na respirao tensa do filme. Trata-se de ver o esporte como um combate e este como um ato de cinema. O ttulo convoca a teoria das cores que Goethe sustentou poeticamente. Para ele, a cor no se opunha escurido, mas se formava a partir da interao entre luz e treva. Talvez no seja difcil encontrar semelhanas entre os tableaux de Os cavalos de Goethe e algumas composies de Kandinsky ou paisagens de Turner, artistas influenciados pelas ideias de Goethe sobre cor, luz e prisma. Mas o que se impe, para alm de toda referncia, o convite de Arthur Omar a que o espectador se distancie das exigncias de informao e temporalidade do documentrio. A experincia sensorial deve conviver com a absoro intelectual ou mesmo sobrepor-se a ela. Se o filme comea com imagens em preto e branco do mesmo evento, em velocidade normal, s para sair rapidamente desse registro e nos mergulhar em outra dimenso do real, que desafia noes de atualidade e fidelidade literal. A grande fora do filme est na energia potica que despeja sobre o espao de exibio, com apelo aos estgios primordiais do cinema. De um lado, so os ecos das muitas guerras do Afeganisto que nos chegam subliminarmente atravs daqueles corpos e rostos em lenta euforia. De outro, so os ecos do prprio cinema das origens que se acotovelam nas cavalgadas de um Muybridge brbaro ou nas inesperadas irrupes ferrovirias de um Lumire digital. A decomposio do movimento, a presena do trem, o estudo das cores e a ancestralidade do buzkashi fazem desse filme um pequeno tratado sobre o que o cinema pode ser quando no se limita a narrar.

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E agora, Ricardo? Filme Cultura: Em anos passados voc dirigiu diversos documentrios para a televiso, em parcerias com a TV Cultura, e mais recentemente tem produzido filmes por conta prpria, como foi o caso de Djalioh. Como voc observa atualmente as condies de produo?
Ricardo Miranda: Olha, por um lado menos complexo produzir, graas tecnologia digital. E eu filmei pouco em pelcula, desde cedo fui um entusiasta do vdeo at por ter trabalhado na TV ainda jovem. Meu primeiro longa, Assim na tela como no cu, de 1991, j misturava trechos em vdeo e em pelcula. Por outro lado, a produo em vdeo no altera as questes de produo com que os filmes se defrontam. Elas so as mesmas: figurinos, cenrios, fotografia e tudo o mais. No adianta pegar uma cmera e ficar balanando ela na frente de algum. Mas essa tecnologia facilita muito na hora de finalizar o trabalho. No caso do Djalioh, eu marquei a luz e cor do filme na minha casa, com a TV conectada ao computador por um cabo HDMI. O programa que eu usei pode ser um pouco mais simples do que aquele usado pelas empresas finalizadoras, mas o resultado final em vdeo o mesmo. Nesse caso, o que importante no a mquina, mas o homem, a conscincia que aperta o boto. No adianta nada ter uma grande mquina e usar sem pensar. O embate que continua difcil distribuir os filmes. possvel exibir em festivais e cineclubes, e existe o Canal Brasil, que exibe a nossa produo na TV a cabo, mas chegar aos cinemas difcil. Parece que a gente faz filmes para duas ou trs pessoas, mas eu quero que os filmes sejam vistos pelas multides.

foi muito boa, quando apresentei a uma turma os filmes do Carmelo Bene. Eles nunca tinham ouvido falar dele, que no teve nenhum filme lanado no Brasil, mas uma figura fundamental da dramaturgia do sculo XX e fez a cabea de muita gente do Pasolini e do Glauber quando esteve na Itlia, por exemplo. Vasculhando o Youtube, meus alunos encontraram alguns filmes dele e puderam montar vdeos a partir do que acharam, alm de produzir textos sobre o trabalho dele. A internet permite isso. H algum tempo, Carmelo Bene s podia ser conhecido por meia dzia de pessoas no Brasil. Eu s conseguia conversar sobre o trabalho dele com o Julio Bressane. Com isso, essa garotada percebe a porcaria que se est fazendo atualmente no Brasil e tenta fazer outra coisa. Conhecendo os filmes do Apichatpong Weerasethakul em vez de Woody Allen, eles podem fazer coisa melhor. Alm disso, essa nova gerao se aproximou de cineastas que j faziam um outro cinema como Luiz Rosemberg Filho, Andrea Tonacci e outros e isso mudou o panorama. No importa o nome, hoje existe esse outro cinema, um cinema de inveno. No um cinema de arte, mas com arte no seu fazer.

E como voc v o panorama atual da produo brasileira?


Tem uma coisa estimulante, que essa gerao nova que est se formando com a descoberta de um outro cinema. Eu dou aulas, ento eu tambm tomo parte diretamente nessa ao de mexer com a cabea dos caras, para no ficarem restritos a um cinema americanoide ou globonoide, restritos a essa discusso sobre mercado. Para mim, mercado lugar de comprar banana. E legal ver a garotada que consegue tirar isso da cabea e pensar cinema de um jeito diferente. Eu fiz uma experincia recente que

Aps Djalioh, seu segundo longa de fico, quais so seus prximos projetos?
Depois de anos dedicado a fazer documentrios, eu estou tateando a fico novamente. O meu primeiro filme, um curta de 1969 chamado A ceia, era uma fico sobre um homem que era castrado num ritual sdico, que obviamente remetia tortura, ditadura e ao contexto da poca.

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Djalioh

A castrao fazia dele um Cristo, com o uso de uma inverso de negativo para dar essa impresso. Depois, nos meus documentrios, a fico estava sempre dentro deles eu sempre prego que o bom documentrio aquele em que tudo mentira. Sobre o meu novo projeto, eu quero fazer um duplo do Djalioh. a partir do segundo conto do Flaubert, chamado Virtude e paixo, e o filme vai se chamar Paixo e virtude, com essa pequena inverso dialtica. Os dois filmes vo ser duplos que se completam, porque falam de sexualidade e brutalidade, a partir de contos que o Flaubert escreveu em outubro e dezembro de 1837, aos 16 anos. Esse segundo conto ao mesmo tempo antecipa Madame Bovary e remete histria de Medeia: uma mulher que mata o marido e os filhos em busca do desejo, da paixo pelo amante. uma manifestao de histeria, um diagnstico antecipado pelo Flaubert aos 16 anos de idade, dcadas antes do Freud.

Os filmes-faris de Ricardo Miranda Sem ordem, sem documento, sem saber como me vieram os dez filmes. 1. Trs cantos para Lenin o filme em que Dziga Vertov pe em prtica teorias produzidas desde os anos 1920, com total emoo. Fico extasiado cada vez que assisto. 2. O velho e o novo (A linha geral) Os filmes de Eisenstein so filmes de cabeceira. Este no paro de ver e rever. A sequncia da procisso transcende as teorias construtivistas do cinema. Em sala de aula fundamental. Vi a primeira vez na Cinemateca do MAM. 3. Uma visita ao Louvre, Danile Huillet e Jean-Marie Straub - Enquadramentos rigorosos e precisos vibram com cores e formas da pintura. Um filme de palavras. Extraordinrio. 4. Fausto, de Sokurov um daqueles filmes que transformam voc para sempre. Um filme entre o pnis e a vagina. O conhecimento e o obscurantismo; Fenomenal direo. Ver e rever todos os dias. Finalmente cinema, xtase. 5. Crnica de Anna Magdalena Bach Fenomenal filme de Danile Huillet e Jean-Marie Straub. Citando Straub, uma das tarefas achar imagens que no bloqueiem a imaginao do espectador. 6. O leo de sete cabeas Extraordinrio filme de Glauber Rocha. Aqui Glauber engendra um incndio simblico para fazer a libertao brotar das cinzas do cone deposto. 7. Mal dos trpicos, de Apichatpong Weerasethakul - Narrativa nica municiada por estranha mitologia da Tailndia. Tradio/ inveno; lenda/fato; sensao/histria. 8. Medeia, de Pier Paolo Pasolini - Ritos, beleza, cinema. Instintos, paixes e sentimentos. Um filme que te acompanha no dia aps dia. 9. Di-Glauber Pequeno, grande, enorme, fundamental filme. 10. Nmero dois, de Jean-Luc Godard Godard aps os experimentos do Groupe Dziga Vertov. Cotidiano e sexualidade. Ver revendo. Reve.

Alm de cineasta, voc um dos principais montadores do Brasil nas ltimas dcadas. Qual a sua impresso dos usos da montagem nos filmes feitos nos anos recentes?
Nos filmes ditos de mercado, basicamente se usa a lgica do raccord, que o Jean-Marie Straub j definiu como uma idiotice. Eu concordo um pouco com isso, gosto de cortes que quebrem o raccord tradicional, aquele que parece ter sido feito com duas cmeras, o raccord das telenovelas. A TV inutilizou o raccord. A grande vantagem das facilidades digitais poder praticar livremente, como o Mlis j fazia. Mlis que foi o grande cineasta, foi ele que criou o cinema de inveno. Isso aparece no Fausto do Sokurov, com usos de montagem que no se restringem ao corte do plano a montagem inclui tambm efeitos como inverter a imagem. Isso tudo j era feito pelo Mlis s que agora a gente pode fazer isso apertando duas teclas do computador. Isso no quer dizer que todo mundo saiba fazer. A mquina ajuda a fazer, mas quem faz a cabea.

Fausto
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E agora, Gustavo? Filme Cultura: Como voc v as circunstncias atuais da nova gerao de cineastas, no Rio e no Brasil?
Gustavo Pizzi: Tem muita gente bacana. Uma coisa boa dos ltimos anos que atualmente qualquer um pode fazer filmes. E h uma sintonia entre o que se faz aqui e em outros estados. No sei se d para chamar de gerao, mas tem gente com bons filmes tanto no Rio como em Pernambuco, Minas Gerais, Cear... Isso faz diferena. Muitos desses novos realizadores fazem seus filmes sem edital e sem patrocnio. E existe uma cultura cinematogrfica, que algo que comeou l atrs, com as grandes mostras internacionais de cinema, as do Rio, a de So Paulo, chegando a essa consolidao dos festivais. Isso permitiu o encontro desses novos filmes e cineastas, como na Mostra de Tiradentes esta a primeira que me vem cabea, mas tem outros festivais. O acesso a filmes do mundo inteiro hoje tambm mais fcil, e isso leva a uma situao cada vez mais interessante. E atualmente h alguns editais voltados para filmes mais baratos, com perfis mais autorais. So filmes que, pelas regras do mercado, tm menos cpias, menos divulgao, ento acabam tendo menos pblico por conta da prpria estrutura de difuso. fundamental que o Estado garanta que eles existam, e que tambm d suporte para que eles sejam vistos em outros pases. Se um filme fizer 100 mil espectadores em vrios pases, na Frana, nos EUA e outros, isso bom em todos os sentidos. Se tem uma nova gerao com boa pegada de cinema, esses filmes podem encontrar pblico no mundo inteiro. Por isso, ela precisa tanto desse empreendedorismo, que uma marca desses dias, como de um apoio estatal para existir e se difundir.

do Jorge com entrevistas feitas com intelectuais, artistas e cientistas da regio. E tenho um projeto de longa-metragem que anterior a Riscado, chamado Gilda. Riscado foi um projeto urgente, que tinha que ser feito naquele momento, ento foi feito antes, porque no poderia ser feito depois. J o Gilda era uma coisa h cinco anos atrs e hoje outra, completamente diferente. Isso foi bom, o projeto amadureceu. Com Riscado eu no podia fazer isso ou fazia naquele momento ou no faria nunca mais.

Como a ideia desse filme?


A protagonista de Gilda uma mulher que cria porcos e galinhas e, em certo momento, entra numa guerra contra a sua vizinha Cacilda, que desconfia que a Gilda tem um caso com o seu marido. Comea ento um embate, e o filme sobre essa guerra e sobre o amor, digamos assim. O roteiro foi inspirado numa pea que a Karine [Teles, sua esposa, protagonista de Riscado] fez, um monlogo escrito pelo Rodrigo de Roure que ela apresentou entre 2003 e 2004. Desde que eu vi a pea, pensei que poderia ser um filme. Um tempo depois, em 2007, tomamos coragem e escrevemos um primeiro tratamento de roteiro que tinha quase 200 pginas, com todos os personagens que ela citava no monlogo. Na pea, a personagem conta toda a vida dela; no filme, a ideia mostrar cenas dessa vida. uma personagem aberta, sincera, at ingnua, e as pessoas entendem mal esse jeito de ser. E tem essa questo da vizinhana, das pessoas que vivem juntas e, por qualquer bobagem, de repente podem virar inimigas. Alm disso, ela cria galinhas, quer dizer, uma coisa um pouco malvista. uma histria simples, como era Riscado, eu gosto disso. Tentar partir de uma histria simples, que

Quais so seus prximos projetos?


Eu no me movo pela ambio de produzir filmes cada vez maiores tudo depende de cada projeto que me interessa fazer. Tenho feito trabalhos para televiso, o que bom por ser um exerccio constante. Tenho me dedicado segunda temporada de uma srie para a TV Brasil, chamada Onqot, codirigida pelo Daniel Tendler e produzida pela L. C. Barreto. uma srie documental, a partir das ideias do Jorge Mautner sobre o Brasil nessa temporada a gente vai enfocar a Regio Sul, fazendo um dilogo das ideias

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Riscado

qualquer um entende, que mantenha uma fora esttica, uma inteno de mostrar as coisas de um determinado jeito e que, ao mesmo tempo, isso no se sobreponha vida da personagem que est ali. Esse um equilbrio que eu acho interessante. Os filmes-faris de Gustavo Pizzi 1. Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, 1963. Esse filme me fez ver o cinema de outro jeito. Eu j tinha visto muito cinema na televiso a vi Vidas Secas aos 17 anos, logo depois que minha famlia se mudou para o Rio de Janeiro, e ele me fez entrar naquele ambiente e me marcou muito. 2. Laranja mecnica (A clockwork orange), de Stanley Kubrick, 1971. Eu lembro que, quando entrei na cinefilia, tinha aqueles filmes que eram obrigatrios, mas eram muito chatos. Eu tinha medo disso antes de ver os filmes do Kubrick. A fui ver Laranja mecnica no cinema, sem saber nada sobre o filme, e fiquei vidrado. Do Kubrick eu poderia lembrar ainda de O iluminado (The shinning), que me provocou um choque no mesmo nvel. 3. Acossado ( bout de souffle), de Jean-Luc Godard, 1960. Poderia ser Alphaville. O cinema do Godard cerebral e me estimula muito. Eu prefiro os filmes mais narrativos dele, mas mesmo os mais cansativos tm uma coisa forte. No um tipo de cinema que eu tenho vontade de fazer, mas me deixa com vontade de fazer cinema. 4. Uma mulher sob influncia, de John Cassavetes, 1974. Poderia ser Noite de estreia. O Cassavetes, a partir de um momento da carreira, acertou um jeito de fazer cinema que parece simples e relaxado, e no nada simples nem relaxado. A relao da cmera com os atores parece fazer alguma coisa acontecer de verdade, o que muito difcil e a coisa mais bonita do cinema. Eu gosto dessa verdade que a gente v no olho dos atores, a mise en scne desses filmes impressionante.

5. Macunama, de Joaquim Pedro de Andrade, 1969. O estilo de atuao nem meu preferido, grandioso e teatral. Mas as imagens do filme so muito marcantes, eu j me peguei vrias vezes lembrando e pensando em imagens e pedaos do filme. Eu poderia ter lembrado de O padre e a moa, que tem mais a ver com meu estilo de filme, mas o Macunama marcou a memria de um jeito diferente. 6. 8 e 1/2, de Federico Fellini, 1963. Pode ser o maior chavo de listas de melhores, mas no tem jeito. muito visceral e cerebral, tem um lado cnico misturado a um lado pessoal toda vez que eu vejo de novo, encontro coisa nova. 7. Em busca da vida (Still life), de Jia Zhang-ke, 2006 um filme que entende o cinema anterior a ele e repensa tudo isso. Ele filmar a China naquele momento, com aquela represa e as pessoas tendo que sair das suas casas, enfim, me deixou curioso e me instigou a conhecer um pouco mais da cinematografia chinesa. 8. O drago da maldade contra o santo guerreiro, de Glauber Rocha, 1969 Glauber no era dos meus cineastas prediletos dos brasileiros, eu preferia Joaquim Pedro. E eu j tinha visto O drago numa fita VHS e tinha detestado. A fui ver o filme restaurado, em 35mm, e sa abalado do cinema, foi uma experincia esttica muito forte. Eu sou totalmente a favor do digital, mas esse um filme que precisa da pelcula, do batimento, daquele visual dele. 9. Jogo de cena, de Eduardo Coutinho, 2007 o limite entre a fico e o documentrio, e fala de uma questo que muito importante para mim: a relao do ator com a emoo. E isso com todo mundo sentado, sem mais nada. uma aula de simplicidade, mesmo que nada seja simples ali. 10. O sabor da melancia (Tian bian yi duo yun), de Tsai Ming-liang, 2005 Porque um filme musical e eu sempre adorei musicais.

esquerda: Laranja mecnica direita: Acossado

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P o r C a r l o s Al b e r t o M a t t o s

Cinema Novo (em espanhol)

http://www.cinemanovo.

com.ar/ O pouco conhecimento do cinema brasileiro pelos argen tinos levou Matas Larrain, estudante da Universidad Nacional de La Plata, a criar, em 2005, um local na rede a partir do seu trabalho de concluso do curso de Comunicao Audiovisual. Bom material para iniciantes de lngua espanhola, o site Cinema Novo traa os antecedentes do movimento homnimo, sua ecloso, e faz uma anlise do contexto poltico e social brasileiro da poca. Para Larrain, o Cinema Novo era essencialmente latino-americano. O site inclui um apanhado de declaraes de realizadores cinemanovistas e uma ampla seo especial dedicada a Glauber Rocha, contendo tradues de seus textos Eztetyka da fome e Eztetyka do sonho. Os verbetes sobre diretores tratam de sete expoentes, alm de Glauber, mas deixam de fora autores importantes como Gustavo Dahl, Walter Lima Jr. e Arnaldo Jabor. No link Influncias atuais, so apontadas linhas de continuidade entre o Cinema Novo e os filmes Central do Brasil (Walter Salles, 1998) e Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002). O servio completado com uma vasta seleo de links sobre cinema brasileiro em espanhol e portugus.

Ali se encontram informaes sobre festivais de cinema, filmes sul-americanos em cartaz no Brasil, exposies de arte do subcontinente, publicaes, cursos, seminrios, shows musicais e espetculos teatrais que promovam a integrao entre o nosso pas e os vizinhos de fronteira. Trata-se basicamente de um site de notcias curtas, mas bem editado e com remisses diretas para as fontes. Uma seo de destaque a Convergncia, com notcias sobre obras, eventos e redes que aproximam dois ou mais pases. onde se encontram alfajores e brigadeiros, Mafalda e Mnica, guarnias e sambas, cholas peruanas e donas brasileiras. Uma janela em todas as pginas do site se abre para curtas latino-americanos disponibilizados na rede.

Vdeo nas Aldeias

http://www.videonasaldeias.org.br/

No ano passado a ONG criada por Vincent Carelli completou 25 anos de atividades. Um livro-vdeo foi lanado para comemorar a data e fornecer um panorama do trabalho. Nesse perodo, o projeto Vdeo nas Aldeias levou conscincia audiovisual a 37 povos indgenas em 127 aldeias. Teve filmes premiados no Brasil e no exterior. De alguma forma, ajudou a mudar a maneira de se ver o filme de ndio e mesmo o ndio na cultura brasileira. O site do projeto, em portugus e ingls, d conta de tudo o que preciso saber a seu respeito: as linhas gerais de atuao, o catlogo de filmes, um quem quem de realizadores indgenas, as oficinas programadas e uma seleta de textos que analisam essa opo de etnografia. Voc v o mundo do outro e olha para o seu, resume o cineasta Isaac Pinhanta, da etnia Ashaninka, num dos textos do livro comemorativo. Atravs do catlogo pode-se visualizar os trailers de grande parte dos mais de 80 filmes produzidos, divididos por etnia. O acervo inclui os j clssicos A arca dos Zo, O esprito da TV e Corumbiara. Uma loja online permite adquiri-los em DVD.

Loco por Ti

http://locoporti.org.br/

Dificilmente haver na web um portal mais abrangente e atualizado sobre cultura sul-americana em portugus do que o Loco por Ti. Ele foi criado em 2010, com apoio da Federao de Cmaras de Comrcio e Indstria da Amrica do Sul. A equipe de sete pessoas detecta e divulga manifestaes artsticas e projetos culturais dos pases da Amrica do Sul no Brasil.

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A preservao audiovisual na atualidade


Hernani Heffner
O drago da maldade contra o santo guerreiro (antes e depois da restaurao)

A preservao de imagens em movimento brasileiras relativamente antiga, mas s ganhou verdadeiro impulso no sculo XXI. Em paralelo s demais aes no campo cinematogrfico, voltadas com xito para a produo e distribuio de obras audiovisuais novas, a Petrobras estendeu com acerto o investimento cultural para a salvaguarda do patrimnio flmico acumulado por instituies, estdios, companhias e cidados. Esta prtica remonta a um conjunto inicial de projetos patrocinados isoladamente desde 1999, tornando-se em seguida um item da rubrica Memria das Artes do Programa Petrobras Cultural, ao final desmembrado e ainda em curso como Programa de Restauro Cinemateca Brasileira Petrobras. Entre o histrico relanamento de Aviso aos navegantes em 2000 e a projeo da verso restaurada de Xica da Silva em 2011, patrocinou-se a recuperao de 70 ttulos da filmografia brasileira.
Em uma primeira avaliao isto no seria motivo de aplauso, e sim de crtica. Para os profissionais do setor de preservao audiovisual o investimento lcido e justificado deve estar voltado prioritariamente para a conservao de acervos, uma vez que a restaurao de obras isoladas tem alto custo e os materiais restaurados precisam ser conservados em seguida. Dentro da lgica da cadeia de preservao, a infraestrutura e as aes de conservao fsica dos materiais audiovisuais precedem quaisquer outras intervenes. Este aspecto to mais significativo ao se considerar que as reservas tcnicas da

Cinemateca Brasileira, as melhores do pas, esto distantes dos parmetros de guarda climatizada indicados por organizaes internacionais. Os materiais restaurados tm necessariamente sua preservao abreviada pelas condies existentes de conservao. No houve a criao de editais ou concursos especficos voltados para a modernizao da infraestrutura de conservao das instituies de preservao audiovisual espalhadas pelo pas. A ausncia de uma poltica mais ampla se completava, dentro desta perspectiva, com o reparo de que alguns ttulos restaurados no estavam com suas matrizes em mau estado de conservao, justificando-se apenas por argumentos histricos e culturais. A ao recente nesse campo alcanou notvel repercusso pblica e contribuiu decisivamente para a revalorizao do passado do cinema brasileiro. Os mritos se multiplicam

Bonequinha de seda

por conta da estabilizao e aceitao de uma cultura da preservao audiovisual no Brasil. Isto permitiu a continuidade do Departamento de Restaurao da Labocine, responsvel pelos projetos do Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro Aviso aos navegantes, Tudo azul, Menino de engenho, O pas de So Saru, O homem que virou suco, Rico ri toa e de toda a obra de Nelson Pereira dos Santos. Mais do que isso, permitiu o ingresso do pas na seara da restaurao digital, propiciando o aporte financeiro altura do desafio e do custo da novidade que se tornaria padro para toda a atividade audiovisual. Desenvolvida principalmente pela Cinemateca Brasileira, por conta dos projetos de recuperao das obras de Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade e Leon Hirszman, iniciativa das respectivas famlias, alavancou intenso debate tcnico, esttico e tico. A expertise formada levou Paloma Rocha ao ambicioso projeto de restaurar O drago da maldade contra o santo guerreiro em resoluo 4k na Inglaterra, entregando o trabalho ao restaurador brasileiro Joo Scrates de Oliveira e seu laboratrio Prestech. O resultado primoroso no tocante imagem, observncia de padres e preceitos de preservao audiovisual, e ao restauro do som, este a cargo de Jos Luiz Sasso, transformou o filme no pice de todo esse processo recente, altura do seu valor como obra de arte.

O aparecimento e manuteno de servios, tcnicos, cursos de formao, organismos de classe, festivais e mostras especializados, alm de uma crescente reflexo em nvel de ps-graduao, demonstra o impacto oriundo dos projetos de restaurao flmica. Uma verdadeira cultura se formou em torno do processo. A aparente chave desse retorno amplo, motivado na prtica por uma demanda setorial h muito represada, foi o dramtico apelo em torno de filmes sob risco real de desaparecimento. A reclamada urgncia de atuao neste setor encontrou de fato uma situao exemplar, a do estdio Cindia e seu acervo flmico. A companhia vinha de uma tragdia recente as chuvas torrenciais que se abateram sobre a cidade do Rio de Janeiro em 1996 e inundaram todas as instalaes da empresa, incluindo o depsito de pelculas e at 2000 s conseguira patrocnio para restaurar um nico longametragem, o famoso O brio, recuperado e relanado em 1998 atravs da Riofilme. O grande mrito aqui no foi s acorrer quase prontamente, mas sobretudo proporcionar talvez uma estabilizao ou, pelo menos, um alongamento no tempo, de um processo vivenciado anteriormente como precrio e fadado degradao ou perda. A Cindia um caso exemplar, por ter sido a pioneira absoluta de aes de restaurao

flmica e por ter realizado tal operao para quase todo o seu acervo por duas vezes. Essas intervenes anteriores relevam pela pouca durabilidade fsica, pelas alteraes editoriais das obras e pela no conjugao dessa ao com a conservao rigorosa de matrizes originais e novas. No contexto mais recente, e mais maduro e experiente, reconhecem-se assim de um lado os danos causados por dcadas de descaso e poucos recursos, sendo a filmografia brasileira antiga e moderna sobrevivente uma das mais degradadas do mundo a esta altura, e de outro a necessidade de aperfeioamento no s de mecanismos de fomento, mas tambm de princpios conceituais e de planejamento. Dentre todos os projetos patrocinados recentemente o mais significativo talvez seja o de Bonequinha de seda. No se trata do valor da obra em si ou dos resultados alcanados, mas da interveno de restaurao possvel em dado contexto e do valor deste trabalho atual para o conjunto da filmografia brasileira remanescente. Os negativos originais do filme j estavam deteriorados apenas 12 anos aps seu lanamento em 1936. A primeira interveno restauradora foi feita a partir de cpias de exibio, visando a reconstruo editorial da obra. No havia tecnologia em 1948-52 para atenuar os danos visuais e sonoros e as perdas causadas pelas contnuas exibies. Da mesma forma, em 1976, pouco mais se fez do que renovar a matriz de segurana, resultando novo material com um pouco mais de problemas do que o anterior. A perda deste em 1996 e a necessidade de retorno ao contratipo dos anos 50, a esta altura em processo acelerado de deteriorao, agregando ainda mais perdas informao audiovisual original, trouxe um questionamento quanto possibilidade e necessidade de interromper a srie histrica de degradaes. Este foi o papel da Petrobras, no s neste caso especfico, mas dentro da histria da preservao audiovisual brasileira. Bonequinha foi salvo

fotoquimicamente, o que no alterou as marcas de degradao anteriores, mas est sendo submetido a nova restaurao, desta vez digital, uma parceria da Cindia com a Labocine e a Rob Filmes, proporcionada pela ao anterior da Petrobras, que elimina grande parte dos rudos acumulados at ento. O grau de enfrentamento dos problemas foi de tal ordem que o fabricante do software de restaurao o aperfeioou a partir das dificuldades evidenciadas pelo filme. Forjou-se assim uma cultura produtiva da preservao audiovisual, cujos mritos ainda esto por ser avaliados devidamente em toda sua extenso, sem prejuzo do reconhecimento imediato da ao de todos os agentes envolvidos. Tanto a Petrobras quanto o setor aprenderam sobre as peculiaridades e as dificuldades da rea, estendendo o foco de um ou outro filme, uma ou outra filmografia com necessidades de restauro, tambm para a infraestrutura que abarca grande parte deles. O Programa de Restauro Cinemateca Brasileira Petrobras atraiu poucos arquivos audiovisuais j constitudos, que no podem e no tm interesse de abrir mo de seus acervos para terceiros, mas revelou-se muito apropriado para materiais em posse de colecionadores, amadores, familiares e pequenas instituies sem foco na preservao audiovisual. Por outro lado, o Instituto Herbert Levy, com patrocnio da Petrobras, est investindo pioneiramente na constituio de nova e modernssima reserva tcnica de filmes, a do Centro Tcnico Audiovisual da Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura, que uma vez inaugurada promete revolucionar a conservao de filmes no pas, constituindo-se em marco definitivo desse novo tempo que vem sendo gestado h pouco mais de uma dcada.

Hernani Heffner conservador-chefe da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e presidente da Associao Brasileira de Preservao Audiovisual - ABPA

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filmecultura 57 | outubro novembro dezembro 2012

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