A MORTE

E O APAGAMENTO DO SUJEITO NA SOCIEDADE DE MASSAS, EM MAS NO SE MATA CAVALO?, DE HORACE MCCOY

RESUMO: Este artigo analisa a obra literria Mas no se mata cavalo?, do escritor norte-americano Horace McCoy, que narra a trajetria do jovem Robert Sylverteen e sua parceira em uma maratona de dana, Glria Beatty. Evidencia-se a relao entre o texto literrio e seu contexto, o perodo ps- Crack da Bolsa de Valores em Nova Iorque, em 1929, o florescimento e o boom da indstria cinematogrfica, fatos histricos com os quais o texto mantm profundo dilogo. A partir dessa contextualizao, delineiam-se personagens profundamente marcadas pelas conseqncias scioeconmicas daqueles fatos. So elas representantes das massas manipuladas pela mquina econmica, poltica, cultural, ou seja, a mquina que forja os grandes negcios. No apenas as personagens que circulam pelas pginas do romance mostram-se, em sua caracterizao, vtimas de uma realidade implacvel, mas a prpria linguagem que constri a obra contamina-se com elementos da ideologia subjacente criao. Ao deglutir formas da indstria cultural em sua estruturao, a obra possibilita a leitura, em seu subtexto, de uma crtica ao universo de onde emerge, contribuindo para desconstruir o mito do sucesso miditico como a salvao para o indivduo na sociedade de massas e desvelando o desencanto com as promessas da indstria cultural. PALAVRAS-CHAVE: literatura norte-americana, sociedade de massas, indstria cultural, forma literria/forma social, modernidade.
As maiores obras modernas so aquelas onde a crise se manifesta com maior clareza, embora a sua grandeza no impea que elas se achem na entrada de um impasse, ou na beira de um precipcio. Vladimir Weidl

A obra e seu contexto Cada obra literria absorve seu contexto scio-histrico e o entranha na criao como matria estruturante da escritura, seja reproduzindo-o mimeticamente, seja para critic-lo. Neste segundo caso, o artista rompe com sua realidade imediata para construir um universo simblico que, embora finque suas razes no real, mostra-o por demais desconfortvel para ser apenas representado, ou apresentado. Ao assimilar elementos de sua exterioridade em favor de uma critica acirrada a um mundo sem liberdade, regulado pela heteronomia da sociedade de massas e da indstria cultural, a obra Mas no se mata cavalo?, do escritor estadunidense Horace McCoy, apresenta uma estruturao problemtica, resultante da perturbao que seu prprio contedo provoca. Publicado originalmente em 1935, sob os efeitos recentes da crise de 1929 e nos anos da Grande Depresso Americana, o autor j intua, ainda sem o necessrio distanciamento histrico para uma anlise cuidadosa, as conseqncias funestas das imposies da indstria cultural. O texto de McCoy antecipa os efeitos da indstria cultural sobre os indivduos e a forma como as massas so dominadas pelo sistema, diante do qual cada pessoa na multido faz-se representar pelos figurantes annimos e impotentes que, margem do mundo cinematogrfico, guardam imensa distncia em relao a seus dolos e aos diretores nos grandes sets de filmagens. Mesmo enraizada em seu tempo, ainda hoje a obra dialoga com as imposies massificadoras do mundo contemporneo globalizado, j que igualmente importante o

papel destacado que os meios de comunicao de massa e processamento de dados possuem atualmente com mais capacidade factual de realizar plenamente a aldeia global antevista por McLuhan (DUARTE, 2003, p. 187). Por isso, apreende como forma e tema os meandros e mecanismos das dinmicas sociais, polticas e econmicas da sociedade americana, durante a crise provocada pela quebra da Bolsa de Valores de Nova Iorque, e a atmosfera do perodo entre as duas grandes guerras mundiais. Desse modo, em um texto-painel da sociedade norte-americana daquele perodo, o lugar de fala das personagens o de milhes de homens e mulheres comuns que, encantados com o fenmeno cinematogrfico e o boom do cinema, acorrem freneticamente aos locais dos estdios, em busca do sonho de se tornarem artistas de cinema em Hollywood. Nessa luta pela sobrevivncia por meio de caminhos que prometem o glamour da fama por estarem na mdia, os protagonistas Glria Beatty e Robert Syverten encontram-se casualmente em uma das ruas de Hollywood. No enredo do romance superpem-se duas linhas narrativas, entrecruzando-se a leitura da sentena de morte do ru Robert Syverten com a narrativa, em primeira pessoa, dos fatos que o levaram quele julgamento. medida que vai sendo anunciada a condenao, as frases da autoridade judiciria so entrecortadas pelo registro das lembranas de fatos que, segundo conta o narrador, levaram-no condio de assassino. A frase imperativa inicial da sentena de morte, Levante-se o ru, age como um claro que ilumina a conscincia e a memria da personagem tal qual a luz do tiro que brilha no rosto de Glria no momento da morte. Funciona como o motor de partida, abrindo o espao da narrao para a narrativa central, que consiste na histria ocorrida anteriormente e que motiva o julgamento. Sabe-se, ento, que tudo comea em uma maratona de danarinos, na qual os casais inscritos dispem-se a danar dia e noite, com pequenos intervalos para descanso, at o esgotamento de suas foras. O casal vencedor ganha o prmio de mil dlares, alm das refeies dirias e a garantia de um local onde se abrigar, tudo bem moda dos atuais realityshows da televiso mundial. um espetculo que se d vista do pblico, onde a competio fundada na misria do Outro e na exposio dos corpos extenuados, que se arrastam horas a fio, garantem o entretenimento do espectador. Para estimular a ateno e o interesse do pblico e dos anunciantes, so promovidas atraes como nmeros de dana e, principalmente, os derbies, em que os casais trotam como cavalos em corrida. Por outro lado, vidos pela ilusria promessa de um lugar no mundo do cinema, os maratonistas buscam, sobretudo, a fama e a ateno dos produtores e diretores de cinema. Com o confinamento num ambiente fechado, a exaltao dos nervos inevitvel. Aps uma dana de dias e noites a fio, a maratona interrompida antes de seu fim, pela srie de brigas e violncia que acontecem na casa. Mas Glria no sabe e nem quer mais viver fora daquele bailar alienante. A morte, to desejada e proclamada, aparece, enfim, como soluo para aquela que tenta criticamente rebelar-se contra o sistema que a oprime, que a utiliza como uma mercadoria que produz lucros e que, ao fim, no apresenta uma soluo para seu drama. O inocente parceiro manipulado e tambm levado a se destruir enquanto destri o Outro. A morte de Glria a morte do indivduo, que, iludido e sem sada, no resiste ao esquema massacrante de um mundo dominado pelo lucro, pelo capital e pelo controle desmedido da mquina dos grandes negcios sobre o desejo humano. Personagens sem glria Com tendncia auto-destruio, Glria constri sua potncia como personagem a partir da impotncia que ronda sua prpria vida: ela prope, convida e induz Robert a participar da maratona e depois a extermin-la. Mal sucedido, como sua parceira, com o trabalho como extras nos filmes hollywoodianos, Robert levado, ao aceder proposta da competio, prpria morte: Uma amiga minha est insistindo para eu entrar numa

maratona de dana l na praia contou Glria. Casa, comida grtis enquanto a gente se agentar ... e mil dlares se ganhar a maratona ( MNMC, p. 23). Glria comunga com a mentalidade reinante entre as jovens da poca, que, seduzidas pela possibilidade do brilho no cinema, decide tentar a sorte em Hollywood, uma vez que no havia um tipo marcante, prfixado para encarnar os tipos do cinema. Segundo o historiador Robert Sklar, em Histria social do cinema americano, as formas de disputa eram acirradas em Hollywood. E, no jogo da concorrncia, o corpo era o equipamento mais importante de que dispunham os rivais. Ento o corpo havia de se adequar s formas padronizadas de conduta, pois era destacado como uma questo de negcio, filosofia ou de prazer, e devia estar em boa forma, para que os artistas pudessem exercitar-se em corridas e em cavalgadas para novas tomadas de cena (SKLAR, 1975, p. 101). Essa idia de valorizao e ao mesmo tempo depreciao do corpo encontra na obra de McCoy uma figurao precisa, pois o corpo aparece como o bem que resta ao indivduo que, sem chances reais de ser absorvido para o estrelato, v nele uma forma de conseguir, mediante seu emprego at a exausto, manter-se vivo. No entanto, uma manipulao e aperfeioamento do modo de se lidar com o tempo mnimo de intervalo entre os perodos de descanso essencial para um desempenho eficiente na maratona. Robert adquire essas habilidades de otimizao do tempo, manipulando-o a fim de obter vantagem, seja por um gerenciamento estpido do mnimo tempo em seu favor, seja por uma reacomodao necessria de seus corpos, requisitos indispensveis para os indivduos que haviam feito das maratonas um negcio, uma profisso:
Alguns veteranos me ensinaram que para agentar uma maratona de dana era preciso aperfeioar um sistema de aproveitamento para aqueles perodos de descanso de dez minutos. Aprender a comer o sanduche e fazer a barba ao mesmo tempo, ou ento a comer sentado no W.C., enquanto algum tomava conta de nossos ps: ou ainda aprender a ler os jornais danando e a dormir no ombro do par sem parar de danar. Mas todos esses truques da profisso a gente tinha de aprender na prtica ( MNMC, p. 28).

Cenas metafricas de auto-imolao, a competio brutal da maratona de dana e os derbies, sugerem, dentro de uma lgica paradoxal, que, para se manterem vivos, os indivduos precisam de aniquilar-se, sacrificar-se at a exausto e, ainda assim, sentirem-se confortados por terem garantida a roupa e um abrigo. E os maratonistas ainda carregam no corpo violentado as marcas e os letreiros das empresas que patrocinam sua sobrevivncia naquela espcie de matadouro. A criao e a aceitao dessas ocupaes hoje se deve, segundo o pensamento de Adorno, capacidade de escorregar e de se arranjar, de sobreviver prpria runa (...) [ o que] prprio da nova gerao, pois seus membros esto em condies de exercer qualquer trabalho, porque o processo de trabalho no os sujeita a um ofcio determinado (2002, p. 59). Logo, na sociedade de massa o indivduo improdutivo pode ser ocupado em qualquer coisa, em qualquer lugar, desempenhando funes que no exigem habilidades especiais, que requerem apenas o tempo livre, como se v nos reality shows mostrados nos canais televisivos. Tal situao est representada na referncia indiferente, ou at mesmo irnica, de uma das danarinas quando se sabe patrocinada por uma empresa que nenhuma relao possui com o que ela fora buscar em Hollywood:: J que no pode ser a Metro Goldwyn Meyer, no faz mal que seja uma garagem (MNMC, p. 51). Dessa forma, a prpria descaracterizao da dana retira da competio seu carter artstico. Depois de incontveis passos arrastados, no se pode mais chamar de dana os movimentos executados pelos maratonistas. Ou melhor, o fato de passar a ser uma dana que no mais se dana apenas se anda, movimenta-se, ou trota marca a no importncia da funo da pessoa enquanto danarina, pois a indstria

cultural pode fazer o que quer da individualidade somente porque nela, e sempre, se reproduziu a nfima fratura da sociedade (ADORNO, 2002, p. 61) Se a cultura sempre contribuiu para domar os instintos revolucionrios bem como os instintos brbaros (...) [e a cultura industrializada] ensina e difunde a condio em que a vida desumana pode ser tolerada (ADORNO, 2002, p. 56-7), a obra mostra que, mais que tolerada, a vida desumana deve ser cultivada em prol do espetculo, do desejo imperioso, perverso e desesperado de obter a catarse, e principalmente o lucro, pelo sacrifcio do Outro. Ainda que o espetculo venha calcado no sofrimento e na dor. E assim o uso extenuante do prprio corpo, numa manifestao de barbrie, considerado com naturalidade, porque o corpo na era do espetculo, tornou-se coisa e, como tal, no requer ser preservado. A personagem constitui, a partir de seu nome emblemtico, um problema e uma contradio na prpria forma da obra. Isso posto desde a caracterizao inicial da antiherona, cujo passado pautou-se pelo fracasso e pelo insucesso, desde a orfandade, os maus tratos praticados pelos parentes que a amparavam, o ambiente familiar violento e inspito, o desemprego, a tentativa de suicdio, a deteno e um amante inescrupuloso. Mas no relacionamento com Glria, Robert demonstra acreditar, ingenuamente, em todas as promessas da indstria cultural, naquilo que os anncios publicitrios pregam como garantia de felicidade, conforme declara neste dilogo:
Vou sair deste carrossel disse ela. Estou farta de toda essa porcaria... Que porcaria? A vida. Por que no procura fazer alguma coisa? Voc tem uma atitude errada para com as coisas. No me venha com sermes... No estou pregando nenhum sermo, mas voc devia mudar de atitude. Estou falando srio. Voc contagia todo mundo a seu redor. Tome o meu caso, por exemplo. Antes de nos encontrarmos, eu no via jeito nenhum de fracassar na vida. Nem sequer pensava em fracasso ... E agora... ( MNMC, p. 149).

A partir desse enunciado, percebe-se que, em relao conscincia alienada de Robert, Glria representou o desnudamento, a revelao, o desmascaramento das quimeras em que estava encerrado. E faz ruir sua crena na possibilidade de auto-realizao como diretor de cinema. J Glria, dentro de sua amargura e em um contexto de barbrie desenfreada, representa a lucidez do pensamento, a conscincia crtica do indivduo, a capacidade de sentir e pensar; uma vez que, naquela movimentao irracional e degradante, ela aparece como o movimento da discordncia e da contestao. E, assim, d a ver a impossibilidade, o apagamento, a morte do indivduo na sociedade de massas, pois o que viria representar a glria sua prpria runa; por isso a aspirante a essa glria , ao final, a vtima da prpria engrenagem que a constri, porque ela logo percebe que a fortuna no vir para todos, apenas para algum felizardo, ou antes aos que um poder superior designa poder que, com freqncia, a prpria indstria do entretenimento, descrita como na eterna procura de seus eleitos (ADORNO, 2002, p. 45). Matar Glria liquidar a possibilidade de qualquer sensibilidade individual que pudesse haver naquele espetculo, j que, extremamente lcida, perturbadora, porque perturbadora do prprio sistema que a criou. Mat-la , sobretudo, aniquilar a ltima possibilidade de resistncia que poderia restar, porque, do ponto de vista em que fala, ela ainda pode esquadrinhar criticamente sua posio dual, imersa naquele espetculo por no-

opo, por uma questo de sobrevivncia. Quando vai a Hollywood, est apenas cumprindo um trajeto to comum a milhares de pessoas que poca, ante a falta de perspectivas no mercado de trabalho, buscavam uma chance de realizao do sonho, a priori malogrado, do estrelato no cinema.. Um desejo que, de fato, ela nunca possuiu; um sonho que lhe passa momentaneamente pela cabea iludida pela leitura de uma revista de cinema, cujo objetivo era mesmo, reproduzindo a funo do cinema, seduzir seu consumidor. Desse modo, a morte de Glria constitui a morte do sonho de ambas as personagens, bem como daqueles que ancoravam nos estdios cinematogrficos seus sonhos de realizao profissional, e recebiam como contrapartida a marginalidade, o crime, o fracasso. Alm da torpeza da vida dos prprios artistas, por verem-se constantemente envolvidos em escndalos que alimentavam a imprensa sensacionalista, a qual desejava retirar de Hollywood o mximo que pudesse render de matria aos colunistas de jornais, agentes de publicidades, aos jornais e ao pblico incessantemente vido por novidades, e que vinham a confirmar que o ambiente de Hollywood era de tal ordem que corrompia quase que inevitavelmente os que se moviam dentro dele (SKLAR, 1975, p. 99). Enquanto Robert persiste na esperana de concretizar sua entrada no cinema, Glria, completa niilista, no v sentido em nada. Mas, ao perceber os meandros de um jogo inescrupuloso, desilude-se ao no ter mais nada a que se apegar e desiste definitivamente: O cinema que v pro diabo! Eu queria era estar morta (MNMC, p. 22); ou Esse negcio de cinema um negcio nojento disse ela. Voc tem que conhecer gente que voc no quer e tem de ser amvel com tipos que a gente tem raiva ( MNMC, p. 135). So passagens que apontam uma lucidez essencial, uma vez que ela no se ilude com o grande aparato criado pelo homem para distrair-se pela vida, e afastar de si sua condio iminente de humano, de mortal, porque, segundo Adorno, divertir significa que no devemos pensar, que devemos esquecer a dor, mesmo onde ela se mostra, que na base do divertimento planta-se a impotncia e a libertao prometida pelo entretenimento a do pensamento como negao( 2002, p. 44). Por isso, ela se comporta como o vivo-morto: deflagra-se o aniquilamento anunciado, no prprio viver, para qualquer momento. Em seu desespero, Glria no tem pacincia de que seu tempo se cumpra tranqilamente, tornando seus dias um contnuo ruminar para o fim precoce. A participao na maratona, a descrena naquela ltima possibilidade de iluso e a convivncia com os meandros e bastidores do malogrado mundo do espetculo confirmam a inutilidade e a sordidez da vida que se impe queles que, incapazes de encontrar uma identidade definida, encarnam a impotncia do indivduo na multido, membro de uma sociedade estratificada, massificada, que no oferece alternativa real para a sobrevivncia. Como uma personagem sem lugar, sua ausncia visceral, essencial, profunda leva-a a buscar o cinema, ou seja, o mundo da fico, como soluo para sua crise existencial. No entanto, tudo culmina com a dana, que no chega a ser propriamente uma dana, mas um caminhar desconexo; e, s vezes, o trotar ou correr no configuram uma corrida, mas um arrastar-se exaustivamente nos derbies, movimentos que remetem ao modo como as personagens locomovem-se no mundo, deixando-se arrastar sob os ecos maantes dos anncios publicitrios ou andando desajeitadamente para l e para c, sob uma notvel falta de desejo, de possibilidade de auto-realizao. Tambm os incmodos causados pela profuso de anncios (No era uma orquestra l muito boa, mas era melhor que o rdio, porque a gente no tinha de escutar um mundo de anncios pedindo, suplicando que a gente comprasse qualquer coisa MNMC, p. 65) que embalam esse arrastar-se dos pares preconiza a prpria falta de lugar das personagens, que bailam indefinidamente procura e na esperana de algo que no pode se concretizar, e acabam sucumbindo sua prpria errncia.

A crtica indstria cultural O nascimento do cinema implica a formao de uma nova subjetividade a partir de sua insero como produto de consumo em massa, criao que coincide com o fenmeno das grandes migraes urbanas e o crescimento das cidades. Nesse contexto, uma mudana de paradigmas observa-se em todos os setores da atividade humana e novos padres de comportamento vo conformar uma nova subjetividade. Todo o mal-estar que contagia o leitor e subjaz personagem Glria faz parte do sentimento de impotncia de toda aquela gerao de desesperanados e deserdados da Grande Depresso Americana. A falta de perspectivas, esperanas, desejos e a perda de sentido da vida o mote daquela gente que padecia de desgosto. Quando comunicado sobre o desejo de morte de sua parceira, Robert responde: eu sei o que voc quer dizer. Sei exatamente o que voc quer dizer... (MNMC, p. 23), ou, ao saber de sua personalidade depressiva, adianta-se: mas eu no tirei concluses apressadas do simples fato de o doutor examinar o corao dela seis ou sete vezes por dia. Eu sabia que ele nunca poderia localizar a doena dela com o estetoscpio(MNMC, p. 119). A inexistncia de um projeto de vida para essas personagens leva falncia da vida enquanto projeto. Sem perspectivas e objetivos, elas podem se entregar dana desenfreada ou a qualquer coisa que surja. O desprezo pela vida, em qualquer manifestao, inclusive quando Glria aconselha a companheira a um aborto, inscreve-se no movimento de negao da prpria possibilidade de vida. No ato de abaixar-se para recolher as moedas atiradas aos apresentadores de nmeros artsticos representa-se a indignidade daqueles que precisam e aceitam recorrer exposio de seus corpos em busca da sobrevivncia. O fracasso est a priori contido em uma humanidade que busca na superexposio de imagens em realityshows a realizao de seus principais objetivos. At mesmo os anseios pessoais e profissionais so forjados pela indstria cultural, que, padronizando gostos e necessidades dos indivduos, torna-os no apenas iguais, mas incapazes de resistncia, pois o que ela cultiva, com o divertimento, no a fuga da realidade perversa, mas sim do ltimo gro de resistncia que a realidade ainda pode haver deixado (ADORNO, 2002, p. 44). O carter mercantil e descartvel da sociedade de consumo invocado durante todo o espetculo da maratona. Se na indstria cultural tudo no passa de negcios, importa to somente que o pblico creia naquilo que est lendo nas revistas e assistindo nos mass media. Mesmo as instituies sociais conservadoras perdem seu carter autnomo e tornam-se manipuladas pela indstria do espetculo. Se o anncio de um casamento no palco pode atrair audincia e patrocinadores, que a cerimnia se realize a bem da diverso e do crescimento dos lucros. Qualquer fato que desperte a ateno do pblico a fim de manter a casa cheia serve para alimentar o show, seja a simulao de um casamento ou mesmo a priso de um assassino participante da maratona, ainda que fatos calcados na aniquilao do Outro, configurando uma competio corrosiva e desenfreada. Tambm no interessa aos organizadores e patrocinadores quem sair vencedor da maratona, importa que o show possa se retroalimentar e continuar. Naquele local que funciona tambm como uma espcie de vitrina, onde os artistas tinham oportunidades de serem vistos e reforar sua presena, assim como tambm os olheiros podiam perceber talentos a serem alados para o cinema, Robert revela-se sonhador com a carreira que embevecia grande parte da juventude da poca:
Mas o mais importante no isso. Muitos produtores e diretores vo a essas maratonas. H sempre uma chance de eles escolherem a gente e sempre uma chance de eles escolherem a gente e darem um papel num filme... Que que voc acha? Eu? Oh, no sei danar l muito bem...

No precisa saber. O que voc tem de fazer no parar. ( MNMC, p. 23),

sendo incapaz de distinguir entre o que pode e o que deve fazer. O ambiente asfixiante, dominado pela msica ininterrupta e alucinante, enclausura as personagens em competio e um ingrediente que acirra os nimos, a ponto de se verem freqentemente exaltados e emocionalmente fragilizados. Da, s podem surgir e proliferar as discusses, agresses entre os indivduos, criando na narrativa uma atmosfera de aborrecimento, violncia, morte. Tanto a narrativa da maratona quanto a narrao da sentena vo se encaminhando inevitavelmente para o fim trgico, com uma sucesso de acontecimentos cruis: o casamento simulado, a briga entre os presentes e a morte de um deles, as violentas agresses de Socks ao assassino, em que fazia o sangue esguichar por cima das pessoas e coisas ao redor(MNMC, p. 142). A morte do espectador, representada pela bala perdida incrustada fatalmente na testa da ardorosa f Mrs. Layden e, com tudo isso, o fechamento da casa de danas decretam o fim do prprio espetculo. Apesar de a vida dessas personagens estar reduzida a esse alucinante carrossel, fora desse mundo no h salvao, seno a trgica morte. Alm da bestializao do ser humano, exposto ao limite em suas capacidades biolgicas, a perversidade dos apostadores que sugerem estar apostando em cavalos, e as constantes referncias do narrador e mesmo do apresentador do derby a seus pares como cavalos e guas configura um quadro animalizado do ser humano (H um cavalo com cibra no par n 22, MNMC, p. 80) , onde seu valor fica reduzido capacidade de se transformar em espetculo para aqueles que pagam para ver os mais fracos fenecerem. Assentando-se em pulses bsicas do ser humano, a indstria cultural canaliza esses impulsos para a destruio, desvelando o desejo inconsciente da viso de sofrimento do Outro, do aniquilamento do mais fraco. No mundo competitivo, a sobrevivncia e o sucesso de um depende da eliminao do concorrente e, dentro dessa lgica, o voyeurismo do f representa o gozo sdico do espectador; neste caso, o do leitor, que se coloca perante a narrativa como o voyeur que assiste a uma infinda dana de maratonistas, engajados na torturante competio, onde o que se testa apenas o limite de resistncia fsica do ser humano. Como o leitor-voyeur, h tambm os espectadores, os fs que torcem por seus pares preferidos, incitando a continuarem a auto-destruio: No basta o espetculo desses pobres desgraados caindo no cho todas as noites?(MNMC, p. 90). Dessa forma, os indivduos que consomem a diverso retiram daquelas breves horas o gozo perverso, porque calcado na explorao e sofrimento alheios, uma forma de alvio mental ou espiritual de suas horas de entrega ao trabalho socialmente produtivo. Representam-se as massas desejosas de novidades que se aliviam na observao da misria alheia: Ningum me deu a menor ateno. Estavam muito ocupados recolhendo os corpos. O pblico se achava quase todo de p nas suas cadeiras, numa gritaria infernal (MNMC, p. 81). Esse embrutecimento, segundo o filsofo Peter Sloterdijk, hoje e sempre, costuma ocorrer exatamente quando h grande desenvolvimento do poder, seja como rudeza imediatamente blica e imperial, seja como bestializao cotidiana das pessoas pelos entretenimentos desinibidores da mdia (2000, p. 17). Nesse caso, o poder parece no ter uma origem pois ele est representado nas atraes da indstria do divertimento. O embrutecimento aparece nos espetculos calcados base da violncia, da agressividade, do sofrimento humano. Nota-se que a indstria cultural trabalha com a tica da destruio, a esttica da morte do sujeito e do indivduo em prol da massificao do gosto e do desejo. Por isso, poder-se-ia dizer que a indstria cultural como um todo apresenta uma altssima efetividade social, j que ele praticamente onipresente no mundo moderno. E participa intimamente do cotidiano de bilhes de pessoas, mas no que concerne sua correo social, evidente o estrago que ela causa no psiquismo dos indivduos, sendo que o maior deles seria

talvez o de abortar nos indivduos a capacidade prpria de desejar o melhor no apenas para si, mas para o gnero humano (DUARTE, 2003, p. 127). A desumanizao do homem por meio de hbitos bestializadores, como a euforia e o arrebatamento nos estdios de futebol, esto representados, na obra em estudo, pelo comportamento da platia que assiste eufrica e hipnotizada ao sangrento espetculo da maratona de dana, as mdias desinibidoras, segundo expresso de Sloterdijk, aquelas que no tendo os sentidos domesticados, promove a animalizao em potencial do ser humano. E mesmo com todo o progresso tecnolgico e cientfico alcanado em todos os ramos do conhecimento, o que suporia um avanado estgio de desenvolvimento humanista, o que se percebe que na prpria cultura contempornea trava-se uma luta titnica entre os impulsos domesticadores e os bestializadores, e seus respectivos meios de comunicao (SLOTERDIJK, 2000, p. 46). Com a crtica indstria cultural, a obra promove a autoconscincia, desempenhando o papel do livro que, segundo Sloterdijk, o de humanizar, fazer amigos, combatendo um sistema que faz dos homens inimigos ao potencializar seus instintos bestializadores. Ao reproduzir na obra os produtos da indstria cultural, por exemplo na imitao dos letreiros e notcias de jornal, esses agora no servem mais ao propsito de vender, gerar lucros e alienar, erguendo-se como elemento de denncia de uma realidade massacrante para o indivduo comum, mergulhado no sonho impossvel, j que, nas palavras de Adorno, no mundo esquemtico das imagens do cinema e da televiso apenas uma ter a grande chance, somente um ser famoso, e mesmo se todos, matematicamente, tm a mesma possibilidade, todavia, apara cada um, esta to mnima, que ele far melhor em esquec-la de imediato e em se alegrar com a fortuna do outro, que muito bem poderia ter sido ele prprio, e que nunca ser (2002, p. 45-6). Representante de uma gerao falida pela falta de perspectivas, Glria percebe de forma lcida o malogro em que todos estavam metidos naquela maratona, e seu desencanto acaba por contaminar o parceiro. O desespero de sua personalidade manaco-depressiva espraia-se: Acho que o mundo est podre e eu estou liquidada. Era melhor eu estar morta. Era melhor que todo mundo estivesse morto. Eu enveneno tudo que est a meu redor (MNMC, p. 151). A partir do momento em que Robert assume o ponto de vista de Glria e decide ajud-la a morrer (Ela tem razo, eu disse para mim mesmo. o nico jeito de livr-la desta misria. (MNMC, p. 151)), sua conscincia obliterada pela imagens da infncia, um novo claro ilumina sua conscincia de que est agindo em favor de uma nova tica humana. Todo o desengano de Glria aparece, ao final, como uma forma lcida de perceber o grande carrossel em que est girando. Sua dor e impotncia de saber-se apenas um objeto dentro do mundo do espetculo, ao qual incapaz de resistir e reagir verdadeiramente. A linguagem da narrativa A literatura traz inevitavelmente um problema e, com ele, uma nova forma de perceblo, interpret-lo, responder-lhe indagaes e propor novas investigaes; forma essa que diz, em si, um contedo. Dessa maneira, para narrar de forma condizente esse momento histrico de transformaes nos modos de vida social, de surgimento dos grandes centros urbanos, do nascimento da indstria cultural e da sociedade de massas, McCoy recria na linguagem do texto um mosaico da sociedade da poca: plurilingstico, plurivoclico, polifnico, como o sempre o texto do romance, segundo as caracterizaes de Mikhail Bakhtin (1993: passim). Desse jogo de linguagem obtido, reverbera uma rede discursiva que filtra a lngua, o discurso, a voz, enfim, das mltiplas instncias sociais envolvidas no mundo representado. Essa formalizao acaba por chamar para o texto elementos da cultura de massa, criando uma forma original e instigante de representao literria, por meio do emprego de recursos

estilsticos variados, como a inter e a intratextualidade, a metalinguagem, o texto-espelho, a pluridiscursividade, a ironia e a representatividade dos signos. A obra constri-se a partir da viso dos derrotados, daqueles para quem a promessa de um mundo glamouroso no se cumpre nem se cumpriria, porquanto o acaso do sucesso s se dar para alguns poucos indivduos. Mas nem por isso as demais vozes dos vrios setores sociais esto fora da rede ideolgica e estrutural do texto. Elas ecoam no interior do romance, numa orquestrao de vozes e sentidos que compem um painel da sociedade, constitudo das vrias vozes que circulam socialmente. Assim, ouve-se desde o discurso de teor dissimulado do apresentador e produtor do espetculo:
Nunca lancei mo desses truques em toda a minha vida, minha senhora. disse Socks. Esse casamento no duro. Eu no seria capaz de enganar meus clientes dessa maneira. Pode perguntar a qualquer uma das pessoas com quem tenho negocio que espcie de homem sou eu... ( MNMC, p. 109);

o tom imperativo do anncio publicitrio:

E no se esqueam, senhoras e senhores, logo ali na extremidade do hall est localizado o Palm Garden, onde encontrareis deliciosas bebidas, todas as marcas de cerveja, e sanduches. Visitem o Palm Garden, senhoras e senhores... (MNMC, p. 51);

a postura da f embevecida, incondicional, fiel e fantica que se alimenta das mazelas e do sofrimento alheio:
(...) Vou ficar mais tempo esta noite. Esto vendo? Apontou para o cobertor e para o cesto em que trazia a sua merenda, e que se encontrava em cima da cadeira, ao lado dela. Vou ficar aqui para torcer pra vocs (p. 67),

entre os muitos outros que compem a teia discursiva do romance. Embora poca da produo da obra, a sociedade ainda estivesse imersa nos espetculos moda das maratonas, McCoy j percebera que o show no pode parar, pois alimenta-se de seu prprio intestino: uma manchete de jornal anunciando que um jovem assassino [] preso em maratona de dana (MNMC, p. 68) reproduz nas pginas do romance o noticirio do jornal. Dessa forma, o texto do anncio de rdio e o de revista, e o do noticirio de jornal (e tudo o mais que carreie a ateno do potencial telespectador para o show), participam das pginas do romance. Da que se tem o mis-en-abime, ou o texto-espelho, no fragmento da notcia jornalstica que narra um assassinato, funcionando como um pressgio do que est para acontecer com o protagonista no decorrer do enredo. Ainda nessa tcnica da metalinguagem e em uma estratgia especular, o objeto-livro fala de si prprio quando o autor cumpre, em sua criao, o desejo anlogo da personagem Robert de fazer filmes que retratem o homem comum (MNMC, p.137) em sua jornada cotidiana: o autor realiza, com seu romance, o desejo de sua personagem. A critica indstria cultural processa-se por meio do rompimento com a narrativa linear e pela insero no texto do romance de elementos externos obra. A prpria linguagem da justia, atrelada aos valores racionalmente indiferentes ao indivduo nas grandes sociedades, a sentena do juiz, que norteia todo o desdobrar do romance, e marca o tempo intrnseco da obra, uma fala incorporada estrutura textual e fundamental em sua estruturao. Assim, o romance ilustrado com colagens de notcias, figuras de linguagem (como a ironia), imagens literrias (como as ondas que sempre atraem o olhar do sonhador Robert), manchetes e textos jornalsticos, referncias a personagens das histrias em

quadrinhos (O modelo de Popeye. observou Glria, p. 105), anncios publicitrios (com a reproduo de placas que lembram a tabuleta do relgio que indicam as horas decorridas e os pares restantes), ou mesmo a linguagem bblica (a colagem do Salmo de David, MNMC, p. 141). So esses, enfim, elementos que, agregados montagem do romance, do a ver sua estrutura moderna, ao absorver os vrios discursos e linguagens que circulam socialmente. Ao lado disso, o autor traz para o texto elementos e fatos do real histrico, em referncia a nomes que se destacaram no crculo cinematogrfico, como o ator Gary Cooper e o diretor Boleslawsky. Alm disso, rene, no interior da estrutura narrativa, fragmentos de outras sries culturais, acenando para o questionamento do valor simblico do texto e sua linguagem a fim de dar conta do novo lugar em que ainda possvel literatura. A forma textual internaliza a substncia literria que insiste na angstia, na violncia e no fracasso do ser humano. Representa-se, assim, a morte e o apagamento, afinal, do indivduo no interior da sociedade de massas, dominada pela indstria cultural. Enquanto forma literria, a construo da obra refora esse fracasso no tom fnebre e pessimista da narrao, na configurao fragmentada e na mesclagem de tempo psicolgico e cronolgico, o que reflete a fragmentao dolorosa da conscincia do indivduo. Finalmente Ao propor uma discusso tica na obra, McCoy apresenta uma reflexo sobre o poder e o esforo das vrias instncias da sociedade de massas para aniquilar o indivduo. Enquanto Robert representa uma fora aparentemente amoral e acima de todas as outras leis da cultura humana, pois decide a morte do Outro , McCoy percebe o drama daqueles que transitam na periferia da indstria cinematogrfica e, vivendo do sonho incuo de insero nesse universo, perecem margem do mundo espetacular. Se ele apresenta, de forma crtica, a rede de discursos sociais que compem esse universo, privilegia, no entanto, a perspectiva dos deserdados desse mundo. Assim, em Mas no se mata cavalo?, McCoy acaba por narrar a dificuldade de sobrevivncia em condies adversas s necessidades bsicas do indivduo em um contexto exterior brutal. Na prpria forma de realizao, a obra capta do mundo opressor um modo angustiado de representao dos conflitos psquicos, dos problemas sociais, das dinmicas internas da sociedade. Ento, o que o autor acaba narrando tambm a morte como a frustrao dos ideais, a impossibilidade de auto-realizao, o desamparo e a inocuidade do indivduo enquanto fora contestatria no mundo da indstria cultural e na sociedade de massas. Mas se os elementos da indstria cultural incorporam-se obra, tambm nela esto internalizados como elementos de resistncia e contestao a descrena no materialismo fundado na superabundncia de produtos de ingesto rpida e inescrupulosa, bem como o esgotamento do lado mais fraco desse sistema. Na poca da publicao da obra, o cinema j conhecia sua prpria fora, glamour e fascnio perante o pblico vido por consumir as ltimas produes filmogrficas. Imperava ento o discurso e o mito do sucesso no cinema para o sucesso pessoal, como a forma, por excelncia, de realizao humana e profissional. Nesse contexto, o texto de McCoy pode ser interpretado como uma escrita a contrapelo da realidade scio-histrica da poca. Enquanto o discurso da cultura de massa promovia a apologia do cinema, essa obra literria ergue-se como uma voz da periferia do sistema e d visibilidade ao marginalizado desse sistema. Colocando-o no lugar de protagonista do romance, revela-se a face que se deseja ocultar de um mundo pretensamente de vencedores e bem-sucedidos, mas que existem apenas como sujeitos de seleo. Evidencia-se que dentro da falta de perspectivas sociais, a ditadura de cunho ideolgico d-se pela mdia, que impe qual caminho seguir e, assim, alguns poucos querem, quanto maioria, poucos querem por eles (SLOTERDIJK, 2000, p. 44).

O discurso da obra desconstri o mito do sucesso obtido facilmente graas superexposio de rostos e corpos glamourizados com o objetivo de lucros, desvelando os vcios e a barbrie do mundo da imagem. Desse modo, essa eficincia e eficcia da indstria cultural fazem-se custa do sacrifcio, da excluso e da eliminao dos indivduos. A palavra literria de McCoy registra com vigor a dramaticidade da experincia de tentativa do indivduo comum de incluso no mundo do reconhecimento miditico e a utopia da fama e da glria, o que permite ler criticamente a ideologia da cultura de massa que se propunha poca e, inclusive, coloca em xeque as certezas e promessas de sucesso da indstria cultural. Percebe-se ento que a poca contempornea, exacerbando a produo de bens materiais e imateriais em detrimento da consistncia dos Territrios existenciais individuais e de grupo, engendrou um imenso vazio na subjetividade que tende a ficar cada vez mais vazia e sem recursos (GUATTARI ,1990, p. 30). A resposta que McCoy d em Mas no se mata cavalo? a essa dificuldade de se produzir literatura em um perodo de crena desmedida no mundo do consumo e no sucesso sem limites da indstria cultural mas construdo ao largo de tantas mazelas sociais aponta para uma estrutura textual que registra a angstia, o inconformismo, a resistncia. Esse malestar que instiga esteticamente um escritor impele-o a buscar novas e autnticas sadas de criao, como o fez Horace McCoy com uma forma e linguagem original, crua, simples e humana, fora dos padres e da retrica literria vigente poca, mas, ainda agora, atual porque se impregna do mesmo caos e desespero do mundo contemporneo, tambm dominado pelo poder do consumo e da imagem. Referncias bibliogrficas: ADORNO, Theodor W.(2002). Indstria cultural e sociedade. Trad. de Julia Elisabeth Levy [et al.]. So Paulo: Paz e Terra. BAKHTIN, Mikhail. (1993).Questes de literatura e esttica : a teoria do romance. So Paulo: Hucitec. BENJAMIN, Walter (1982). Tesis de la filosofa de la histora._________. Para una Crtica de la Violenca. Mxico: Premi. DUARTE, Rodrigo.(2003).Teoria crtica da indstria cultural. Belo Horizonte: Editora UFMG. GUATTARI, Flix. (1990). As trs ecologias. Trad. de Maria Cristina F. Bittencourt. Campinas: Papirus. MCCOY, Horace. (1982). Mas no se mata cavalo? Trad. de rico Verssimo. So Paulo:Abril Cultural, [Edio original:1935]. SLOTERDIJK, Peter. (2000). Regras para o parque humano: uma resposta carta de Heidegger sobre o humanismo. Trad. de Jos Oscar de Almeida Marques. So Paulo: Estao Liberdade. SKLAR, Robert. (1975). Histria social do cinema americano. Trad. de Octavio Mendes Cajado. So Paulo: Cultrix. ABSTRACT: This work analyzes of the literary composition Mas no se mata cavalo?, by the North American writer Horace McCoy, that narrates the trajectory of the young man Robert Sylverteen and his partner, Gloria Beatty, in a dance contest. The analysis investigates the relation between the literary text and its context, the period after of New York Stock Exchange crash, in 1929, the bloom and boom of the cinematographic industry: historical facts with which the text keeps deep dialogue. From this context, characters deeply marked by the social and economic consequences of those facts, representatives of the masses manipulated by the economic, politics and cultural machine, or either, the machine that forges the great businesses, are delineated. Not only the characters who circulate by the pages of the

novel reveal, in its characterization, be victims of an implacable reality, but even the language that constructs the text is contaminated with elements of the underlying ideology of the creation. When the forms of the cultural industry are assimilated in its structure, the work makes possible the reading, in its subtext, of a critical to the universe of where it emerges, contributing to deconstruct the myth of the media success as the salvation for individual in the society of masses and to reveal the disenchantment of the people with the promises of the cultural industry. KEYWORDS: North-American Literature, mass society, cultural industry, literary form/social form, modernity.