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La crtica: construccin del cine como objeto de pensamiento

Por: Juan Carlos Arias
La crtica de cine en Colombia ha asumido a lo largo de su historia mltiples rostros, medios y temticas. Al enfrentarse a los escritos que se han denominado crtica de cine en nuestro pas, y en general en todas partes donde se haya utilizado este trmino desde comienzos del siglo XX hasta hoy, surge una pregunta fundamental: Cul es el objeto de la crtica de cine? Cuando se habla de cine se habla de muchas cosas a la vez: de las estrellas delante o detrs de la cmara, de los detalles que componen una produccin particular, de la recepcin de una determinada obra, de las cifras que sostienen la industria cinematogrfica, del cine como arte, como tcnica y como lenguaje, o incluso de una realidad ontolgica particular del arte cinematogrfico. Cada poca, cada medio y cada contexto han privilegiado algunos de estos aspectos sobre los dems construyendo una idea particular de la crtica cinematogrfica. De esta manera, hoy tendramos que preguntarnos cul es la idea de crtica que predomina, o mejor, que debe predominar, dadas las condiciones particulares de la produccin cinematogrfica en nuestro pas. Lo primero que hay que afirmar es que aquella variedad de elementos que se evocan al hablar de cine no son excluyentes entre s; no deben ser jerarquizados con el fin de afirmar qu hace ms parte del cine y qu no, y de separar aquello que es digno de convertirse en objeto de crtica de lo que debe ser relegado al sentido comn de las masas en los artculos de farndula. Todos estos elementos componen al cine. Este debe ser nuestro punto de partida: el cine es una multiplicidad. Tal como afirma Jacques Rancire, el cine es un dispositivo tcnico de registro y proyeccin y, a la vez, una constelacin de cosas reunidas de manera ms o menos dispar alrededor de este dispositivo. Es un entretenimiento tomado con sus sombras, una industria, un nombre y una idea del arte y tambin un conjunto de discursos y utopas Rancire, Jacques, Las poticas contradictorias del cine en Revista Pensamiento de los confines, No. 17, diciembre, Buenos Aires, 2005, p. 9.. Esta afirmacin puede parecer obvia; sin embargo, ciertas tendencias de la teora y la crtica la han olvidado y han terminado por establecer sistemas de valor a nivel esttico y ontolgico desde los cuales juzgan las obras particulares reducindolas al aspecto que les interesa exaltar. Ahora bien, el simple hecho de tener conciencia del carcter mltiple del cine no representa una respuesta definitiva a la pregunta por el objeto de la crtica; al contrario, nos plantea un nuevo problema: cmo pensar el cine en tanto multiplicidad, no slo asumindola como un dato que sirva de punto de partida, sino dando cuenta de dicho carcter mltiple sin tener que caer en una revisin exhaustiva de todos los elementos que componen al cine cada vez que se quiera hablar de l. No se trata de abogar por una especie de crtica total que abarque todo lo que compone la multiplicidad del cine en un solo discurso, sino de construir una idea de la crtica que permita dar cuenta de lo mltiple en el examen de objetos concretos. Este es precisamente el objetivo del presente texto.

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Crtica y cine En una entrevista concedida para Cahiers du cinema en diciembre de 1962, Jean-Luc Godard afirma, a propsito de la importancia de la crtica en su obra cinematogrfica: En tanto que crtico, yo ya me consideraba como cineasta. Hoy en da sigo considerndome como crtico, y, en cierto sentido, lo soy todava ms que antes. En lugar de hacer una crtica, hago una pelcula, dispuesto a introducir en ella la dimensin crtica () La crtica nos ense a que nos gustaran a la vez Rouch y Eisenstein. A ella le debemos no excluir determinado aspecto del cine en nombre de otro aspecto distinto Entrevista con Jean-Luc Godard, en La Nouvelle Vague. Sus protagonistas, trad. Miguel Rubio, Paids, Buenos Aires, 2006, pp. 97-98.. Esta idea de la crtica, expuesta sucintamente por Godard, plantea un punto fundamental: la crtica no debe ser entendida simplemente como el ejercicio terico de escritura sobre el cine. El cine mismo, las obras concretas, pueden ser pensadas como un ejercicio de crtica. As, el cine es, al mismo tiempo, la crtica y el objeto de la crtica. No se trata, sin embargo, de un simple ejercicio de autoreflexin. El cine que piensa y el cine pensado son distintos sin llegar a separarse o incluso a distinguirse uno de otro. Cmo habra que entender entonces el ejercicio crtico si no se reduce a la reflexin terica sobre un objeto prctico como el cine, separando radicalmente estos dos mbitos? Quizs acudiendo a la teora de uno de los ms importantes crticos en la historia del cine, como lo es Andr Bazin, nos sea posible dar curso a este interrogante y comprender, finalmente, cmo debe definirse una crtica que d cuenta de un objeto mltiple como el cine No es mi intencin exponer detalladamente la teora del cine de Andr Bazin, sino usar algunos de sus conceptos centrales como herramientas para construir una nocin de crtica cinematogrfica.. En los escritos crticos de Andr Bazin puede notarse un doble movimiento: por un lado, abordan las manifestaciones cinematogrficas ms relevantes de las dcadas del 40 y el 50 reflexionando acerca de todo lo que hay de nuevo y moderno en el mbito del cine despus de la Segunda Guerra Mundial. Por otro lado, Bazin plantea una ontologa del cine partiendo de la transformacin tcnica introducida por la fotografa. Esta segunda lnea que indaga por la esencia del cine no toma como base, a diferencia de la anterior, cineastas o pelculas concretas sino que se ubica en la matriz tcnica del cine, ms all de sus manifestaciones particulares, para terminar afirmando que la potencia propia del cine es el realismo. No es este el lugar para profundizar en este concepto baziniano; slo me interesa destacar que Bazin construye una ontologa del cine para poder examinar cineastas y obras concretas que, desde su criterio, afirman o niegan el ser del arte cinematogrfico. Establece, de esta manera, una especie de compromiso del cine que consiste en no traicionar su potencia ontolgica fundamental. El lenguaje del cine no debe contradecir la potencia tcnica del cine mismo. Esto es evidente en un texto como Montaje prohibido de 1953 en el cual Bazin analiza el montaje en dos pelculas concretas: El globo rojo y En un pas lejano. Dentro de su anlisis, Bazin afirma: El montaje no puede utilizarse ms que dentro de lmites precisos, bajo pena de atentar contra la ontologa misma de la fbula cinematogrfica. Por ejemplo, no le est permitido al realizador escamotear mediante el campocontracampo la dificultad de hacer ver dos aspectos simultneos de una accin Bazin, Andr, Montaje prohibido, en Qu es el cine?, trad. Jos Lus Lpez Muoz, Rialp, Madrid, 2004, p. 76.. Desde una certeza ontolgica, Bazin propone entonces una especie de ley para el lenguaje cinematogrfico: todas las veces que es posible encerrar en un mismo cuadro dos elementos heterogneos, el montaje est prohibido. Bazin muestra as, dentro de su teora, una distincin fundamental entre la ontologa y el lenguaje del cine. No es lo mismo hablar del montaje, la fotografa o la narracin en una pelcula particular, que afirmar las potencias propias del cine pensado como automatismo tcnico. Es as como termina su texto Ontologa de la imagen fotogrfica: despus de definir la potencia realista de la imagen afirma, en la ltima frase del texto: por otra parte, el cine es un lenguaje Bazin, Andr, Ontologa de la imagen

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fotogrfica, en Op. Cit., p. 30., dejando clara la separacin entre estos dos aspectos. Lo que me interesa resaltar es que, dentro del anlisis de Bazin, dada una definicin ontolgica del cine, la reflexin puede centrarse en el anlisis de los elementos concretos del lenguaje cinematogrfico y clasificarlos de acuerdo a su cercana al realismo propio del cine. Hay que hacer, sin embargo, una aclaracin fundamental. Cuando se afirma que de la ontologa se deriva un anlisis del lenguaje, no se est afirmando una anterioridad cronolgica de un aspecto con respecto al otro. El anlisis ontolgico no est antes del anlisis de las obras concretas, sino que slo se pueden construir simultneamente. Es importante resaltar este punto. Podra pensarse que lo que Bazin nos muestra es que es necesario partir de una definicin ontolgica del cine para despus poder aplicarla en casos particulares y analizar obras concretas. Sin embargo, no se trata de un ejercicio deductivo en el que se parte de lo general para llegar a lo particular. Tampoco tendra sentido afirmar su contrario, un ejercicio inductivo en el que desde el anlisis de muchos casos particulares se postule un principio general, pues del anlisis del lenguaje cinematogrfico nunca se podr llegar a plantear su definicin ontolgica. Si la ontologa precede y es condicin del anlisis del lenguaje, lo es conceptualmente y no causaltemporalmente. Cmo comprender, entonces que, por un lado, se afirme una separacin entre ontologa y lenguaje, y por otro, se destaque su simultaneidad constitutiva? Qu es el cine? Si bien Andr Bazin no responde explcitamente a la cuestin anteriormente planteada, podramos proponer una salida teniendo como referente su propio ejercicio crtico. Al observar los textos de Bazin habra que afirmar que la definicin ontolgica del cine slo se construye en el anlisis del lenguaje de los films concretos. No cabe postular una definicin abstracta del cine que pretenda develar directamente su esencia para despus pensar los casos concretos en que dicha esencia se despliega en mayor o menor medida. La pregunta Qu es el cine? no puede tener una respuesta directa, como si el objeto que estamos tratando de definir tuviera una existencia autnoma, clara e independiente que pudiramos asir aparte de sus manifestaciones particulares. La mejor muestra de esto es la compilacin de textos de Andr Bazin bajo el ttulo Qu es el cine?, compuesta por una serie de artculos crticos sobre problemas y obras particulares en las que no figura en ninguna parte una respuesta directa a la pregunta que da nombre a la compilacin. Tradicionalmente, la pregunta qu es X? supone que el objeto interrogado posee una esencia que puede ser conocida en s misma, a la manera en que Scrates le preguntaba a sus interlocutores qu es lo bello? o qu es lo justo? buscando que dieran cuenta de la Idea de Belleza o de Justicia. Sin embargo, cuando la crtica se plantea esta pregunta, no busca una esencia, no se piensa a s misma como un proceso de develamiento de la verdad. Cuando la crtica se plantea la pregunta qu es el cine? lo hace porque el cine como objeto de pensamiento no existe. Tal y como afirmamos al comienzo, el cine es una multiplicidad, no es una esencia ni un objeto del que pueda hablarse sino hasta que lo construimos como tal. Esto es lo que implica la pregunta Qu es el cine?: una construccin del cine como objeto de discurso y de pensamiento, ms que el develamiento de la esencia de un objeto ya dado. Ahora bien, habra que aclarar cmo se produce dicha construccin. La crtica crea una definicin del cine siempre de manera indirecta, no tratando de acceder a su objeto como si este ya estuviera dado, sino rodendolo a partir del anlisis de sus distintas manifestaciones. El punto est en que slo en el rodeo el objeto rodeado aparece como tal. Esta es la nica manera de construir el objeto cine sin caer en perspectivas metafsicas esencialistas. En definitiva, la crtica no devela esencias, sino que rodea a su objeto al mismo tiempo que lo construye. Este es el papel que desempean los conceptos sobre el cine. No son definiciones que dan cuenta de la totalidad del objeto, sino que son modos de rodear un objeto que es inaprensible conceptualmente, pero que tampoco existe como un ente autnomo fuera de sus mismos conceptos. Por fuera de un aparato conceptual concreto tenemos una multiplicidad; slo en los conceptos tenemos

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un objeto de pensamiento que no por ello deja de ser mltiple. De acuerdo a esta idea podemos comprender ahora el sentido en el que Godard afirmaba que la crtica era un ejercicio de pensamiento sobre el cine mismo, ms que un discurso terico particular. El cine de Godard es crtico no slo en la medida en que critique uno u otro aspecto de la realidad, sino, sobre todo, en la medida en que es un cine que se piensa a s mismo; piensa sus propios lmites, sus elementos constitutivos, su carcter narrativo y su potencia de mostracin. El cine de Godard se construye a s mismo como objeto de pensamiento. Es el mejor ejemplo de lo que se ha llamado cine dentro del cine, no simplemente porque dentro de alguna pelcula se haga alusin directa al arte cinematogrfico, sino porque se trata del cine plegado sobre s, construyndose, simultneamente, como objeto de contemplacin y como objeto de pensamiento. Esta es precisamente la tarea de la crtica que hoy nos compete. No se trata de construir sistemas de valor para juzgar las pelculas o de traducir una obra para hacerla comprensible para el pblico general. Se trata de preguntarnos ante todo Qu es el cine?, no con el fin de dar una definicin directa que d cuenta de la esencia del objeto, sino para construir al cine como objeto de discurso reflexivo, no en trminos absolutos, sino desde las condiciones de nuestro propio presente y, sobre todo, de nuestra historia. La obra crtica de Andr Bazin nunca se convirti en una reflexin abstracta sobre el cine, sino que siempre dio cuenta de los principales referentes del cine francs de la primera mitad del siglo XX, y de las innovaciones que movilizaban su propio presente. La crtica se muestra de esta manera, siguiendo los trminos de Michel Foucault, como una ontologa histrica del presente Cfr. Foucault, Michel, Qu es la Ilustracin?, en Saber y verdad, trad. Julia Varela y Fernando lvarez-Ura, La Piqueta, Madrid, 1991, pp. 195-205.. No es mi intencin asumir plenamente la teora del cine de Andr Bazin y su nocin de la crtica, sino usar sus conceptos como herramientas para construir una idea de la crtica que a su vez construya al cine como objeto de pensamiento. Esta crtica no puede seguir siendo pensada como un mbito reservado para los escritores y tericos del cine, sino que se presenta como un campo abierto en el que deben inscribirse, sobre todo, las obras cinematogrficas. Adems de la crtica de las revistas y los peridicos, necesitamos una crtica entendida como ejercicio de pensamiento sobre el cine mismo; un movimiento en el que se conjuguen la escritura y la produccin, ambos como operaciones del pensar y no como mbitos separados que se suceden uno al otro. No se trata, sin embargo, de pensar cualquier cosa, de asumir una postura crtica frente a un objeto cualquiera, sino de plegar al cine sobre s mismo obligndolo a convertirse en objeto de reflexin. En definitiva, es necesario asumir una postura, desde nuestra poca y contexto particular, frente a la pregunta qu es el cine?. Slo as se podr construir un escenario de discusin en el que el choque entre las diversas posturas produzca reflexin y creacin. No se trata de afirmar cualquier postura y defenderla por encima de las dems, sino de construir una idea del cine a travs de la rigurosidad terica-conceptual del ejercicio crtico. Esto debe ocurrir, sobre todo, en el cine mismo.

1.Rancire, Jacques, Las poticas contradictorias del cine en Revista Pensamiento de los confines, No. 17, diciembre, Buenos Aires, 2005, p. 9. 2.Entrevista con Jean-Luc Godard, en La Nouvelle Vague. Sus protagonistas, trad. Miguel Rubio, Paids, Buenos Aires, 2006, pp. 97-98. 3.No es mi intencin exponer detalladamente la teora del cine de Andr Bazin, sino usar algunos de sus conceptos centrales como herramientas para construir una nocin de crtica cinematogrfica. 4.Bazin, Andr, Montaje prohibido, en Qu es el cine?, trad. Jos Lus Lpez Muoz, Rialp, Madrid, 2004, p. 76. 5.Bazin, Andr, Ontologa de la imagen fotogrfica, en Op. Cit., p. 30. 6.Cfr. Foucault, Michel, Qu es la Ilustracin?, en Saber y verdad, trad. Julia Varela y Fernando lvarez-Ura, La Piqueta, Madrid, 1991, pp. 195-205.