Escrituras Aneconmicas. Revista de Pensamiento Contemporneo Ao II, N 3, Santiago, 2013.

Democracia: aneconoma, particin y acto poltico ISSN: 0719-2487 http://escriturasaneconomicas.cl/

SOBRE ARTE Y CIRCULACIN EN LA POCA DEL CONSENSO.

RUDY PRADENAS rudy.pradenas@gmail.com

Universidad de Arte y Ciencias Sociales

Resumen: El siguiente ensayo propone una mirada sobre la poltica del arte actual, en Chile y Latinoamrica, a partir de la problematizacin de las formas de circulacin. Es desde stas formas que hoy en da el Poder ejecuta el control que zanja entre lo visible y lo invisible, integrando o sustrayendo de su flujo aquello que sea til o rentable de acuerdo a sus intereses. De esta manera, se exponen en el ensayo, algunos modos en que la poltica del arte se fricciona contra el dispositivo de control inherente a la circulacin neoliberal, o simplemente se suma a su maquinaria de exitismo y rupturismo sin contenido circulando sin roces por las carreteras del Poder, donde el arte se integra sin conflictos como un elemento ms de la madeja que constituye su dispositivo de inclusin/exclusin. Palabras claves: Arte Circulacin Friccin Control Consenso. 160

A contrapelo de los dispositivos de control que se gestan en la interseccin de los diversos aparatos, instituciones, edificaciones, discursos, sujeciones y sujetos; subsi diarios del apareo entre Estado y Mercado; en donde el arte circula exclusivamente de acuerdo a los intereses unilaterales del Poder, hay una lnea comn que podemos trazar entre las diversas propuestas de la poltica del arte que se intentan re-pensar en la actualidad. La necesidad comn es que todas ellas buscan generar un momento de friccin, resistencia o des-encuadre contra las categoras que se constituyen en el marco de la globalizacin neoliberal, que sostiene una retrica de consenso materializada en un odio hacia el Otro. Por el contrario, tambin podemos trazar una lnea comn en las obras que se insertan sin problema en la madeja de

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lneas de fuerza, que trazan ciertos recorridos y visibilidades en desmedro de otros posibles. Esa lnea comn es e l exitismo inherente a la retrica del global art, que termina sosteniendo un reparto comn policial y un tipo de circulacin sin roces 1 donde los conflictos son negados y sustrados de las miradas. Podemos decir a grandes rasgos, que la poltica del arte es un entrelazamiento de prcticas heterogneas, que se articulan como un despliegue a contrapelo sobre las categoras que delimitan los marcos sensibles de la representacin consensual, entre los que podemos encontrar: la identidad cerrada, exclusivista y homognea; una concepcin patrimonializante y fundamentalista de la cultura, heredera del historicismo y el idealismo que atenta contra la vitalidad de la diferencia; una idea de cultura vinculada a un tipo de pensamiento que la presenta como un lugar pasivo de reparto y consumo de bienes simblicos para el tiempo de ocio, ocultando al mismo tiempo toda la conflictividad poltica sobre los mrgenes de la representacin. Ese instante en que la poltica del arte irrumpe contra la estabilidad de estos marcos, o dicho en trminos de Rancire, irrumpe contra el reparto de lo sensible, es un momento de inscripcin crtica, agita el sedimento de barbarie que la falsa transparencia de la narracin hegemnica ha obliterado y disimulado. La inscripcin crtica de la que hablo aqu, 161 no es la simple entrada de un dato ms en la narracin o en el marco de la historia, sino que es una irrupcin del poder del arte que des -encuadra las representaciones planas, el flujo de los tiempos lineales, y abre las grietas por las cuales se cuela lo irrepresentado que se encuentra ms all de lo pensable y lo posible. La inscripcin crtica est en la accin de resistencia del arte poltico contra las categoras contemporneas del consenso y sus dispositivos que traza n la circulacin de un arte bien administrado a sus necesidades de identidad, patrimonio, cultura, mercado, etc. En el libro Qu es un aparato esttico?. Benjamin, Lyotard, Rancre (2012), Jean-Louis Dotte nos habla de la importancia que tiene l a superficie de inscripcin para configurar el pensamiento:
El pensamiento para devenir un conocimiento, necesita de un soporte, de una inscripcin exterior, que, en segundo tiempo, ser internalizada. No existe conocimiento

Circulacin sin roses es una idea utilizada por el filsofo Sergio Rojas en varios de sus artculos sobre arte. Aqu lo integro de un modo particular intentando llevar al mximo su rendimiento crtico.
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sin soporte, ya que este permite la configuracin del pensamiento, que, sin l, es inaprehensible. (Deotte. 2012: 18)

Dotte ms cercano a Benjamin que a Rancire, postula que son los aparatos los que hacen poca, a lo que agrega que Lo que importa, en este sentido, es el estud io de la imagen y del soporte, o bien de la supe rficie de inscripcin (Lyotard, cit. Deotte, 2012: 16). Sin embargo se abre a la vez una paradoja entre acontecimiento y superficie de inscripcin: [] la relacin entre acontecimiento y superficie de inscripcin es paradjica: el
acontecimiento transformador, aquel que revolucionar las condiciones de recepcin establecidas, en su advenimiento, no puede ser acogido por la superficie de inscripcin ya instalada, pues ella, por definicin, no puede acoger al acontecimiento revolucionario, lo que implica que existira igualmente un sublime d e la superficie de inscripcin, un inmemorial. Ahora bien, esta nocin cobra una vigencia poltica esencial en nuestra poca consecuencia de los totalitarismos y dictaduras que han intentado borrar sistemticamente la huellas de sus crmenes eliminando toda superficie de inscripcin posible, lo que genera un inmemorial que corroe, hoy en da, cada superficie de inscripcin de huellas (AdolfoVera, en el eplogo de Deotte, 2012: 145).

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La inscripcin produce en definitiva condiciones crticas sobre la temporalidad, generando nuevas posibilidades de sensibilidad para la aparicin. La inscripcin deja una huella sobre la cual se puede re-pensar la poltica del arte, ah donde el devenir de un acontecimiento se fricciona con los bordes que intentan obturar lo visible. La inscripcin es un asunto que acta no slo haciendo poca, sino que como una resistencia a la invisibilizacin y la desaparicin ejercida desde el control de la circulacin. En este sentido, lo que se opone a este pensa miento sobre la inscripcin crtica y su relacin con la poltica del arte, es la circulacin sin roces que no genera ning n tipo de inscripcin, sino que se atiene a su aparicin no conflictiva en los dispositivos habilitados por el Poder. En la democracia consensual es a partir del control implcito en las formas de circulacin que habilita el Poder, desde donde se controla lo que aparece y lo que es invisible. Eso incluye la circulacin del arte despolitizado y las imgenes que se producen en su territorio de sensibilidad. Hay una obra de Alfredo Jaar llamada Lament of images (2002), en la cual encontramos un pasillo a oscuras que finalmente conduce a una gran pantalla luminosa de un blanco

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enceguecedor, en el recorrido del pasillo se nos presentan algunos textos que hacen referencia a una serie de capturas de las imgenes por parte del Poder :
[] no hay imgenes de Mandela llorando de alegra al ser liberado, ya que sus ojos sometidos a veintisiete aos de trabajo forzado en las canteras no son capaces de llorar. No hay otras imgenes satelitales de la guerra de Afganistn sino las del Pentgono, que compr todos los derechos de difusin. Y los diecisiete millones de fotografas adquiridas por Bill Gates han sido destinadas a enterrarse bajo doscientos veinte pies de tierra; para restituir al pblico en forma digital se necesitarn cuatrocientos aos. (Rancire, 2008: 71)

Es desde esta obra que quisiera presentar el problema de la circulacin como dispositivo de captura y control. Lo que este tipo de obras tratan segn Rancire, es de un extenso problema relacionado con la anestesia y el engao al que nos vemos expuestos debido a la reproduccin y circulacin excesiva de imgenes. Esta amenaza tiene su origen en el siglo XIX y se extiende hasta la sospecha sobre las imgenes de Roland Barthes y Guy Debord, quienes nos advierten principalmente de que hay demasiadas imgenes, y debido a ese exceso 163 hemos perdido nuestra capacidad de juzgar. Se acusa a este exceso de imgenes en circulacin de anestesiar nuestra percepcin y hacernos insensibles a los dramas humanos exhibidos pornogrficamente. Estas imgenes son una herramienta de engao. Se nos advierte desde hace dcadas que, los amos del mundo disponen su seduccin para ocultar los mecanismos de dominio; ms an, para hacernos cmplices, transformando los productos de nuestro despojo en espejos en donde nos contemplamos, en calidad de felices y org ullosos consumidores (Rancire, 2008: 69). En este anestesiamiento manipulado nos volvemos insensibles a los genocidios y asesinatos masivos, los que tendran que despertar nuestra indignacin y movilizarnos, son los crticos y artistas quienes deben frustrar nuestro hbitos voyeristas, reduciendo totalmente, cuando no suprimiendo, esas imgenes que nos anestesian (Rancire , 2008: 70). Con el fin de movilizar y demostrar esta dominacin, el arte debe ensear a leer las imgenes y exponer la maquinaria perversa que stas disimulan en su exceso, el arte tiene que luchar contra la banalizacin y la segazn que produce un torrente excesivo de circulacin y sobreexposicin de imgenes. Este ha sido un modo muy aceptado de interpretar la problemtica sobreproduccin de imgenes en la actualidad, pero como veremos, el problema realmente es al contrario de esta lgica que nos ha acompaado durante mucho tiempo. Si

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miramos con mayor cuidado la obra de Jaar antes mencionada, vemos que nos advierte precisamente de lo contrario, es decir, en vez de sealarnos un engao y anestesiamiento por exceso de imgenes, nos seala una sustraccin de las imgenes que importan: As, la pantalla en blanco no est destinada a purificar nuestros ojos de la multiplicacin exponencial de imgenes, sino, muy por el contrario, a hacernos visible un fenmeno de sustraccin masiva (Rancire, 2008: 70-71) Quienes tienen el control del mundo, tienen el control de la circulacin, por lo tanto est en sus manos el poder de sustraer imgenes de la circulacin que quedan fuera del espacio de sensibilidad comn. El Poder se ejerce por medio de desechar y quitar de la vista aquellos asuntos que importan y que ponen en entredicho su sistema de administracin policial. As la chance poltica del arte no est en la sustraccin de imgenes, sino precisamente al contrario, se debe hacer visible la ausencia, la sustraccin y la negacin a nuestras miradas de aquellas imgenes que importan. En este sentido el trabajo de Alfredo Jaar que pone ante nosotros una gigantesca pantalla luminosa totalmente blanca, no intenta evitar que caigamos en el engaoso exceso, sino que seala justamente la ausencia de los millones de imgenes enterradas bajo tierra por Bill Gates, y todas la imgenes de la guerra de Afganistn que el pentgono compr para quitrnosla de la vista. Otra obra interesante de Jaar, visitada por Rancire, es aquella llamada Untitled (Newsweek) (1994), en la cual coloca una serie de imgenes de la masacre de Ruanda dentro de cajas cerradas:
Alfredo Jaar pone las imgenes de la masacre en Ruanda en cajas cerradas no lo hace para limpiar nuestro ojos de la visin de ese exceso de cuerpos masacrados. Sucede que esos cuerpos no son ya contemporneos nuestros, que la masacre ya paso, y pas sin que se nos haya presentado ninguna imagen de ella. Eso es lo que nos dice la instalacin Untitled (Newsweek)(1994): mientras dur la masacre, la revista Newsweek tuvo, cada semana, algo ms interesante que presentar a sus lectores en portada: la muerte de Jacqueline Kennedy o de Richard Nixon, el aniversario del Da D, una campaa a favor de los valores estadounidenses o un nuevo tratamiento contra el cncer. Son antes que nada nuestro medios de comunicacin los que han disimulado las imgenes de la masacre o que, justamente, las han dejado de lado, como algo que no nos concerna directamente. (Rancire. 2008: 71)

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La estrategia de la poltica del arte no consistira en reducir el nmero de imgenes que nos asedian y anestesian, ni tampoco en exponer a travs de ella los mecanismos de dominacin, sino en oponer al control de la circulacin del poder, otro modo de aparecer de las obras en un tipo de circulacin poltica, una circulacin generada al interior de los mecanismos propios del arte, pero que se vincula directamente con aquellas imgenes sustradas de visibilidad. La chance poltica del arte actual, no es la puesta al desnudo de los mecanismos de opresin, sino que, en medio de la sociedad de control neoliberal, ah donde se controla lo visible a travs de los modos de circulacin, la poltica del arte debe generar sus propias formas de circulacin para que estas imgenes negadas circulen a contrapelo del consenso; es decir, circ ulacin de la mano de una inscripcin crtica que deje marcas y huellas que se manifiesten como un problema en el flujo de la circulacin sin roces. Las paradojas del arte en el contexto neoliberal son disimuladas y revestidas por una nueva reparticin de categoras, y en esa reparticin la categora de lo internacional desplaz finalmente la categora de lo universal, las obras circulan sin roce, dispuestas para el gusto internacional, que en buena medida es tambin gusto por lo internacional (Rojas, 2009: 101). El progreso es reemplazado por lo contemporneo, y as tambin, el concepto 165 de circulacindesplaza el de inscripcin (Rojas, 2009a: 101). Restando la fuerza poltica del arte como a todo el resto de la produccin cultural. La democracia consensual tiene como gran cualidad generar una ficcin de participacin al entregar datos sobre los que la comunidad debe escoger, pero jams entrega la posibilidad a la comunidad de definir sus propios datos. La nocin de cultura emanada de ese modelo de democracia funciona en la misma sintona, proporcionando la ilusin de participacin, en ferias de arte, en festivales y carnavales, pero jams permitiendo que la comunidad transforme el contenido mismo de aquellos dispositivos del espectculo de masas. El arte consensuado, es decir, aquel arte que se pliega a los modos de circulacin que el poder le ofrece, jams transforma el contenido de los dispositivos de circulacin, que son a la vez de control, sino que administra los contenidos ofertados por el Poder, para estar acorde a los patrones no conflictivos de las categoras antes mencionadas (lo internacional, lo contemporneo, la circulacin, la identidad, el patrimonio, etc). La lucha por la inscripcin crtica que ha posibilitado la ch ance poltica del arte, est dejando de ser prioridad en el deseo de una gran cantidad de artistas contemporneos, y bajo el modelo consensual se ha gestado un nuevo flujo de deseo exitista, la nueva necesidad es la

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circulacin sin roces, circulacin si n friccin que conduce a la ilusin de la participacin global. Cuando la poltica del arte pugna por hacer visible aquello que ha sido dejado fuera de cuenta y del alcance de la mirada; por el contrario, el arte consensual pugna por exhibir globalmente su propio espectculo en las grandes bienales, en ostentosas ferias y en las comparsas espectaculares del poder del gobierno de turno. Cuando hablo de arte consensual, no quiero decir que exista un consenso sobre el arte, sino que intento nombrar el modo en que cierta produccin esttica despolitizada y acrtica, circula por las carreteras que el dispositivo del poder le ofrece, sin friccionar, des-encuadrar ni resistir jams a los datos calculados de la puesta en escena de los marcos consensuales. La paradoja consensual que pone en entre dicho la poltica del arte actual est en las lneas bifurcantes que ponen al arte a tomar posicin entre dos modos de circulacin, una circulacin poltica que va de la mano con la inscripcin crtica y por el contrario la circulacin sin roces, que ofrece la ilusin de la hiper -visibilidad, y que transfigura la obra hacia una nueva condicin mercantil y apoltica, que nutre con su misma circulacin el dispositivo de control que suaviza sus asperezas y borra sus relieves polmicos. La inscripcin crtica y la circulacin sin roses son dos polos opuestos que tensionan la oscilacin del arte entre la poltica y el consenso. A continuacin me gustara complejizar y profundizar un poco ms esta primera relacin abierta entre la poltica del arte y la inscripcin crtica, y, el arte consensual y la circulacin sin roces. El arte se torna consensual cuando asume las condiciones de circulacin del poder y a travs de ellos entra en los dispositivos de control. As como la democracia consensual ofrece la posibilidad de un mundo libre, que es un mundo libre de aquello llamado poltica, La esfera consensual tambin ofrece al arte un tipo de libertad, que es bsicamente la libertad de circulacin me rcantil, tanto por las exposiciones hegemnicas, por las bolsas de comercio, como tambin por la catalogacin y ordenamiento del Star Sistem del global art. Pero nada podra confirmar que La circulacin sin roces sea sinnimo de libertad, como tampoco se puede probar que la despolitizacin de la sociedad sea sinnimo de un mundo libre. Se puede circular eternamente capturado dentro de un dispositivo de control con la ilusin de que ese movimiento inmanente al dispositivo de control es la libertad. Giles Deleuze en una conferencia del ao 1987, en la Escuela Superior de Oficios de Imagen y Sonido2, para sealar el paso entre una sociedad disciplinaria caracterizada por la construccin de lugares de encierro, escuelas, talleres, hospitales, crceles; y
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www.youtube.com/watch?v=GYGbL5tyi-E

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la sociedad de control, en la que estos territorios de encierro ya no son necesarios para el control social, pona como ejemplo la imagen de una autopista, en la cual la gente no est encerrada y sin embargo se multiplican los medios de control. La gente en ese lugar puede estar dando vueltas eternamente sin estar encerrados, pero eso no quita que siempre estn controlados. Lo mismo sucede con el arte que puede circular eternamente por la programtica cultural que ofrece el Estado y el mercado. El arte consensual puede circular a nivel global por los dispositivos ofertados por el mercado de galeras comerciales y ferias de arte, donde se transan las obras a millones de dlares; aqu el arte circula a nivel global a la par con los movimientos burstiles; el arte puede circular eternamente como los humanos de estas autopistas, pero al igual que ellos no deja de estar controlado. La inscripcin crtica permite al arte resistir a ese flujo controlado. La idea de inscripcin crtica que propongo no se plantea como un acto abstracto. Me gustara ejemplificar este asunto apoyndome en la interpretacin que hace Miguel Valderrama del envo chileno a la XII Bienal de Paris en el ao 1982, en particular la performance Mambo NmeroOcho de Prez Prado realizada por Carlos Leppe. El poder de la Avanzada dice M. Valderrama se caracteriza por una doble resistencia de estas obras a los lenguajes promovidos por los marchantes y el mercado internacional, 167 como tambin una resistencia de parte de los artistas a presentar las obras como medio de propaganda poltica. La descripcin de la performance realizada a partir de este envo es la siguiente:
La performance se realiz en los baos del Muse d`Art Moderne de la Ville de Pars, en donde Carlos Leepe vestido de Frac y maquillado como Carlos Gardel ley a gritos en mal francs un relato suyo sobre una travesa por Los Andes. Luego de desvestirse y ponerse un penacho con los colores patrios bail hasta caer el Mambo nmero ocho. Sentado y jadeante comenz a leer entonces un texto ininteligible mientras coma una torta que vomit en seguida cantando el himno nacional de Chile. La performance termin con el artista saliendo del bao gateando y llamando a su madre en medio de una galera de cuadros famosos. Ampliamente comentada, la puesta en escena de Leppe fue interpretada como el signo manifiesto de un descalce lingstico entre la producciones de la Avanzada y los lenguajes dominantes de la escena de arte internacional (Valderrama, 2008: 142-143).

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Al respecto, M. Valderrama ofrece dos claves de lecturas posibles, la primera se articula a partir de la desconexin entre arte y mercado caracterizado por el aislamiento y la incomunicacin del debate internacional del contexto en que se produjeron las obras, esta visin justificara la necesidad de salir a la circulacin internacional debido a una sensacin de asfixia del arte local. Pero es la segunda clave la que realmente interesa para este ensayo, esta segunda clave se sustenta en el realce de los desencuentros polticos entre la Avanzada y la propuesta dominante a nivel internacional del arte metropolitano en el retorno a la representacin pictrica, asociada principalmente a la estrategia mercantil de la transvanguardia italiana de Benito Oliva:
Segn esta interpretacin, los descalces y malentendidos entre la Avanzada y el arte internacional son producto del desencuentro entre un arte transvanguardista que favorece un reposicionamiento de la pintura en la institucionalidad artstica y un arte de neovanguardia que privilegia formas de intervencin efmeras en el cuerpo social a partir de la relacin traumtica que el arte establece con la historia (Valderrama, 2008: 144).

Este tipo de envo corresponde a una estrategia poltica de resistencia y friccin, de obras que desatan el acontecimiento de su inscripcin crtica contra los dispositivos de circulacin hegemnica, una prctica de des-enmarcamiento que cuestiona las categoras de la historia hegemnica como narrativa vlida para el arte. Este envo de la performance de C. Leppe a la Bienal de Pars del ao 82, es un envo a des -tiempo segn los parmetros del arte metropolitano, a des-tiempo quiere decir una esttica atrasada vinculada a la performatividad explorada durante los aos 60 y 70, que no calza con el retorno pictrico celebrado en la poca por la transvanguardia italiana y el neoexpresionismo norteamericano. Pero este des -tiempo es estratgicamente desobrante. Este envo a la Bienal de Pars de 1982, a cargo de Nelly Richard, hace un recorrido a contra pelo, circula cuestionando y friccionando las categoras contingentes que articulaban el mercado internacional del arte, sugier e, adems, una lectura de las obras que destaca el carcter intratable de las mismas, que pone en escena un segundo desobrante en el centro de la obra. (Valderrama. 2008, p146). El filsofo Pablo Oyarzn, en en el captulo Arte en Chile de veinte, treinta aos del libro Arte, Visualidad e Historia (1999), seala que el arte en Chile desde la dcada del 50 en adelante puede ser ledo como una serie de modernizaciones, como antinomias, hiatos o saltos que

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imposibilitaran un curso pleno de sentido interno en la historia del arte local. Una de las determinaciones principales de estos saltos es el factor externo: el sistema de produccin artstica que se proclama modernizado en su ocasin, se define as respecto del estado contemporneo del sistema internacional a cuyo nivel se instala, y, por lo tanto, siempre respecto de una modernidad dada . La modernizacin, en este sentido, tiene el aspecto de la puesta al da (Oyarzn, 1999, p.194). Cada una de estas modernizaciones est sujeta a un inevitable des-tiempo en relacin con la puesta al da de arte chileno respecto del factor externo metropolitano, este efecto de diferimiento, la imposibilidad de actualidad es la que Nelly Richard toma en este envo como posibilidad de circulacin poltica cont ra el flujo hegemnico de la actualidad global del arte internacional. Es as como el gesto de enviar una obra a des-tiempo, atrasada segn los parmetros hegemnicos, fricciona esa nocin de circulacin global sin roces que exige el mandato hegemnico a los pases perifricos. El arte consensual imperante en Chile, tiene como una de sus premisas el estar al da, el estar actualizado segn lo que dictan los ms actuales de los actuales. En este orden, la primaca del factor externo como aspiracin productiva, se coloca 169 por sobre las conflictividades situadas o la crtica contra-institucional local, que pierde inters para los artistas que funcionan bajo la ansiedad de acceder a la circulacin global sin contenido. Al respecto me gustara citar un fragmento extrado del libro que recopila conversaciones sobre el estado del arte actual en Chile filtraciones III de Federico Galende. Este fragmento corresponde al dilogo entre el mismo Galende y el artista chileno Patrick Hamilton:
FG: Huyeron tanto, que ya no hay proyecto que los rena, porque el campo que conforman ustedes est bien despeinado. PH: S, as como lo est un libro de Taschen, un Art Now. Es propio de nuestra pertenencia comn a un circuito abierto en el que predomina el mercado, donde las posibilidades se han multiplicado, lo que tiene sus ventajas, pero tambin sus contras. Por ejemplo, existe en nuestro medio una carencia de jerarquas donde a falta de discursos consistentes, de crtica, estamos dominados por los gestores culturales y los autoproclamados curadores, preocupados de la internacionalizacin sin contenido, donde la mayora no lee un carajo, donde no han surgido voces crticas consistentes, donde a nadie le interesa analizar crticamente el contexto actual, el chile de la transicin, sino que

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estn bajo la droga de los beneficios estatales y de la impostura de carreras internacionales de cuarta categora () todo con un tufo a revisteo e internet, producido con la esperanza de estar a tono con lo que circula. (Galende, 33-34)

Hoy en da es importante trabajar problematizando la circulacin sin roces, porque sta es parte importante de la maquinaria que compone los marcos de la democracia consensual y sus sistemas de exclusin. Pero tambin me gustara presentar al gunos antecedentes importantes de obras visuales que han trabajado en dcadas anteriores la idea de interferir directamente sobre la hiper-circulacin, que comenz a instalarse con fuerza mucho antes de la consumacin total y el apogeo neoliberal actual en Latinoamrica. Entonces, al envo de la Bienal de Pars de 1982, me gustara agregar como antecedentes importantes en Latinoamrica algunas obras como el trabajo de Cildo Meireles, Inserciones en circuitos ideolgicos, los Zero Cruzeiro y los Zero Dollar, trabajos realizados entre 1975 y 1978. Los Zero Cruzeiro y Zero Dollar son impresiones de billetes de valor nominal cero que buscaban colocarse en el punto cero, el instante o la situacin previa a la existente: el lugar de la inminencia del me rcado (Ga rca Canclini, 2010: 154). Meireles insertaba de esta manera su trabajo crtico en la circulacin misma del dinero, a la vez de cuestionar el valor de circulacin del arte en realidad, lo que me interesaba comentar era el abismo que hay entre el valor simblico y el valor real, el valor de uso y el valor de cambio, cosa que en el arte es una operacin continua, permanente (Meireles citado en Garca Canclini. 2010, p.154). Otro trabajo destacable de Meireles son los mensajes inscritos en las botellas de Coca-Cola (Yankees go home y Cul es el lugar del arte?) de 1970. Estas botellas luego de ser intervenidas con textos que no se borraban muy fcilmente, eran puestas nuevamente en circulacin para su uso. Meireles parte de un objeto industrial hecho p ara el consumo, le inserta algo hecho a mano y lo reinscribe en la circulacin de bienes cotidianos. No se trata simplemente de objetos crticos, que representan un modo de funcionamiento del mercado, sino de objetos destinados a seguir formando parte de las estructuras cuestionadas (Garca Canclini, 2010: 155-156). Otro trabajo destacable en cuanto a la intervencin de los signos que rigen la circulacin en la ciudad, es el trabajo de Lotty Rosenfeld, Una milla de Cruces Sobre el Pavimento de 1979, este trabajo fue realizado en medio de una ciudad militarizada en plena dictadura, la operacin consista en intervenir las lneas blancas que dividen la calzada y delinean el recorrido de la circulacin de los vehculos, superponindole a estas lneas blancas 170

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otra lnea hecha de vendas que las transformaban en cientos de cruces en medio de la calle, Alterando un simple tramo de la circulacin cotidiana mediante un gesto aparentemente inofensivo, la obra de L. Rosenfeld llamaba poderosamente la atencin sobre la relacin entre sistemas comunicativos, tcnicas de reproduccin del orden social y uniformacin de sujetos dciles . (Richard, 2010: 192). No podra dejar de nombrar entre estos referentes a las famosas Pinturas Aeropostales (1984) de Eugenio Dittborn la obra de Dittborn en primer lugar bien puede ser leda como micromodelo de una economa de la sobrevivencia como dieta eficaz de una memoria perifrica y su gracia ms evidente es la astucia para poner a trabajar semiticamente recursos, soportes y dispositivos en vistas de hacer circular, a travs de las distancia, sus mensajes transfronterizos hechos de res tos y restas (Prez Villalobos, 2005: 73). Me gustara a continuacin, entrar en detalle sobre algunas obras actuales que operan contra las sustracciones y enmarques manejados a partir del control de la circulacin: Voy a comenzar por el trabajo de un artista que est dentro de la hegemona global del arte, pero que logra en variadas ocasiones una efectiva circulacin poltica haciendo saltar el dispositivo de control que norma su propio recorrido. Este artista ya mencionado anteriormente en este ensayo es Alfredo Jaar, y la obra de la que hablar es One Million Finnish Passports de 1995. Esta 171 obra consiste en un enorme cuerpo cbico de 800 cm. x 800 cm. x 80 cm. construido con un milln de pasaportes de inmigrantes rechazados por la autoridades Finlandesas:
Al mismo tiempo ese dispositivo no est reservado a las vctimas de genocidios y a las migraciones forzadas. Es posible proporcionar en una galera un equivalente del milln de inmigrantes rechazados por las autoridades finlandesas: un milln de pasaportes finlandeses que forman el cubo de un monumento a los vivos dejados de lado ( One Million Finnish Passports, 1995) (Rancire, 2008: 81).

El dispositivo ideolgico del arte global, esencializa el cosmopolitismo y la figura del artista como sujeto desterritorializado. Jaar invierte esta idea al trabajar a partir de la exploracin profunda de los conflictos locales en los territorios donde aterriza, sus obras funcionan como diagnsticos crticos de sus territorios de arribo. Esta obra literaliza el descalce entre el artista que se mueve por la globalizacin, exponiendo obras que hablan sobre los sujetos dejados al margen, mientras estos sujetos estn realmente atrapados en las fronteras que el artista global atraviesa como invitado de honor. Entre ferias de arte y Bienales se abren

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las rutas por las cuales los artistas consensuales pueden perseguir el xito, atravesando las fronteras como si fueran trazados virtuales, ignorando que gran parte de las migraciones contemporneas son forzadas por la miseria y la guerra, obviando la dislocacin de los sujetos que escapando de la miseria arriban a territorios en los que son tratados como miserables, expuestos al descampado y la desproteccin que deja en evidencia la escisin entre los derechos del hombre y los derechos del ciudadano. En esa condicin las fronteras se vuelven reales y dividen a la humanidad en dos clases, aquellos que las atraviesan como si no existiera y aquellos que se encuentran con los grupos de vigilancia armados, los muros y las alambradas de pas. Es en esta comprensin sobre la circulacin global, en la que se puede interpretar la efectividad poltica de esta obra de Alfredo Jaar. Wilson Daz, uno de los artistas ms polmicos del arte colombiano actual, trabaj el problema de la circulacin a partir del trfico y el estereotipo que recae sobre los ciudadanos colombianos al llegar a las fronteras internacionales. En este caso es el propio cuerpo del artista el que es utilizado como herramienta de una circulacin poltica del arte. En una invitacin a un taller internacional de arte en Curazao el ao 2.000, realiz el gesto de tragar 30 semillas de coca antes de subir al avin, apenas lleg a su destino, las defec en una huerta y las reg. El artista cuenta que para los organizadores fue lo peor que les poda pasar, que un colombiano les llevara coca en el estmago, emulando la figura de la mula, como se conoce vulgarmente a las personas que trafican con drogas dentro de sus cuerpos. Sin embargo, la diferencia radicaba en que su inters era defecarlas posteriormente al llegar a su destino en otras latitudes, para poderlas sembrar, produciendo una alteracin en la dinmica de la produccin y consumo (Ceron, 2011: 55-56). Tambin en Colombia, una serie de jvenes artistas crearon la Bienal de Venecia Bogot (1995). El grupo Matraca compuesto por estudiantes de arte se trasladaron al barrio Venecia ubicado en una zona popular de Bogot para abrir su propio espacio de circulacin y exposicin de arte, el propsito de esta obra/espacio es trabajar sobre el territorio del barrio, ironizando el fenmeno del espectculo transnacional de las bienales de arte contemporneas como es la de Venecia. La superposicin de la Bienal de Venecia a las condiciones locales de un barrio latinoamericano, evidencia la asimetra entre circuitos de arte latinoamericanos y europeos; hace saltar las singularidades que la homogeneizacin del mercado del arte tiende a disimular. Los alcances de este proyecto exceden la crtica institucional especfica del rgimen 172

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del arte, y apuesta a transformar la forma de vida y comprensin sobre lo cotidiano en un barrio popular. Se generan nuevos elementos, estrategias y procedimientos de transformacin del sentido comn, tanto de la auto-comprensin del barrio, como del compromiso de los artistas al verse en la necesidad de producir obras para este espacio/tiempo particular generado por la superposicin irnica de la Bienal de Venecia y el barrio Venecia de Bogot. Una de las caractersticas principales del periodo postindustrial, es la sper-aceleracin de lo nuevo, eso indica que las mercancas nacen a su obsolescencia. Las tecnologas se renuevan a velocidades nunca antes vistas, y en su ADN (si es que estos aparatos tuvieran ADN), traen determinada su obsolescencia incorporada como premisa de su circulacin acelerada de la vitrina al basurero. La manera en que se integran las tecnologas al mundo del arte, es tan vertiginosa como la produccin misma de estas tecnologas. Grandes exposiciones del hai tech se organizan a cada instante en los centros de arte mundial. En contraposicin a las poticas que se vinculan a las tecnologas a partir de e xponer sus sorprendentes posibilidades de novedad, sin ninguna garantas de que las obras no sean ms que un espectculo pirotcnico, otros artistas deciden trabajar en contra de esta hipercirculacin de lo nuevo y situarse desde una mirada tecnolgica en un espacio residual. El 173 colectivo argentino Oligatega Numrica profundiza en este aspecto. Su primera exposicin en 1999 llamada Haigh Low / High fi , consista en conectar tecnologas de diferentes calidades y pocas, forzando el funcionamiento de aparatos fuera de uso, televisores antiguos, videocaseteras, parlantes, con objetos de ltima generacin. El trabajo fue unir todos estos aparatos condenados a estar desvinculados por la obsolescencia incorporada y hacerlos funcionar en una sola imagen. El trabajo no se centra en generar deslumbramiento ante la transparencia tecnolgica, sino en construir una potica desde la crisis que provoca el remplazo de la tecnologa. Superar esa crisis forzando el dilogo y la traduccin, pasando de un sistema a otro, convirtiendo y generando un resultado potico a partir de los desajustes y los ruidos (Giunta, 2010: 80). A partir de estos ejemplos, no intento demostrar las maneras exclusivas en que se debe producir obras que trabajen desde la circulacin poltica. Pueden existir tantas formas de circulacin poltica como artistas problematicen el asunto. Lo que se consigue en estas obras, es que logran superponer al trabajo sobre los modos de produccin, la gestin de formas de circulacin poltica que acentan una forma particular de poltica esttica. Tampoco intento plantear que esta sea una nueva manera de concebir la poltica del arte,

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sino ms bien, intento poner en vista el rendimiento que puede tener esta articulacin entre modos de hacer y formas de circular, que ya tienen un desarrollo en otros periodos en que el capitalismo ha avanzado con fuerza en Amrica Latina, como por ejemplo los trabajos ya mencionados de Meireles en la dcada del 70; pero que dadas las circunstancias actuales del control consensual, pueden servir como lneas de fuga para re-pensar la poltica del arte en la globalizacin neoliberal, tomando como soporte de inscripcin crtica elementos que antes no existan, como por ejemplo, los abundantes vuelos transnacion ales, la obsolescencia incorporada de los aparatos tecnolgicos, el universo virtual, las espectaculares bienales de arte global, la ferias de arte comerciales, y un nuevo tipo de relacin de fundamentalismo culturalista entre Estado y mercado, entre muchos otros elemento que tienen relacin directa con el vnculo circulacin/control imperante en la actualidad. Por el contrario, tambin existen tantas formas de arte consensual como artistas y agentes culturales trabajen de manera despolitizada y prioricen las demandas del Poder, y las necesidades del mercado por sobre sus posibilidades de friccionar la circulacin sin roces y des-encuadrar los marcos comisariales. En chile, esos marcos se han vuelto cada vez ms efectivos, transformando totalmente los procesos de debates crticos y la poltica del arte, en una versin descafeinada de la lengua vigente entre arte y teora. Lo que ha sucedido en el rgimen consensual del arte chileno es que la produccin esttica se ha integrado en su gran mayora a la circulacin general de bienes de consumo. Tales requerimientos econmicos encuentran entonces reconocimiento en el apoyo institucional de todo tipo que resulta accesible a las nuevas formas de arte, desde las fundaciones y las donaciones hasta los museos y otras formas de mecenazgo (Jamenson, 1991: 20). Y las formas de crtica contra el inasequible gobierno mundial de la riqueza, se han vuelto inofensivas e indecisas representaciones que entran a circular y son cooptadas sin resistencia por la gran maquinaria de la circulacin del poder. La posibilidad poltica de las obras queda paralizada y domesticada, y los impulsos de negacin y revuelta, para no hablar de la transformacin social, se perciben cada vez ms como vanos y triviales (Jameson, 1991: 21). Seal con anterioridad que cuando hablo de arte consensual, no quiero decir que exista un consenso sobre el arte, sino que me interesa sealar y nombrar el modo en que la produccin esttica despolitizada y escasamente crtica, circula por las carreteras que el dispositivo de poder le ofrece, sin friccionar, des-encuadrar, ni resistir jams a los datos calculados de la puesta en escena de los marcos consensuales; en palabras del terico 174

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Guillermo Machuca, refirindose al mundo del arte en Chile, Qu tenemos aqu? El arte convertido en espectculo huachuchero, blanquead o en trminos territoriales (2011: 193). Uno de los fenmenos ms importantes de esta ndole, que se puede sealar como propio de la democracia neoliberal instalada en el pas, es el formato de la feria de arte. Emulacin del formato de ferias realizadas en otras latitudes de Latinoamrica como arteBA de Buenos Aires, el referente ms pretensioso nacional es la feria de arte CH.ACO realizada en Santiago. Las socias fundadoras de la iniciativa son las galeristas Irene Abujatum, Elodie Fulton y Florencia Loewenthal. La directora ejecutiva del proyecto es Soledad Saieh 3[iii]. La primera versin de esta feria se realiz el ao 2009, en el club de planeadores de Vitacura, lo que seala una primera estrategia territorial al instalar la feria en una de las zonas en que se concentra la mayor acumulacin de riqueza del pas. Quienes pudieron apreciar, recorrer y disfrutar de las artes visuales con la presencia de 19 galeras nacionales junto a 7 extranjeras, que reunieron a ms de 250 artistas contemporneos. Adems, cont con exhibicione s de museos, instituciones culturales y universidades, mostrando desde lo clsico hasta lo ms actual de las artes visuales[iv] La pgina web de la feria seala que tubo una gran asistencia de pblico heterogneo, entre empresarios, coleccionistas, ejecutivos de empresas, artistas, y un 175 grupo de nios de comunas perifricas, movilizados en buses a un lugar de la ciudad al que es probable que no vuelvan, a no ser que sea como mano de obra. En su ms reciente versin el ao 2012, la feria se realiz en el centro de Santiago, en el Centro Cultural Estacin Mapocho. Este desplazamiento territorial desde el margen ms opulento del pas, hasta el centro no se justifica a partir de una bsqueda de diversidad y heterogeneidad de pblico; es tan simple como decir que las obras en esta feria se ofertan en precios asequibles slo al 20% de la clase ms adinerada del pas. La organizacin de la feria de arte comercial CH.ACO, busc una alianza estratgica con el Estado que figura como sponsor oficial a partir de la DIRAC (ministerio de relaciones exteriores de Chile), y Pro-Chile (Direccin de promocin de exportaciones). En este sentido, la labor estatal como sponsor de esta clase de eventos privados, es la misma que otras empresas que figuran en el evento, como la multinacional de las telecomunicaciones Motorola, la cadena de supermercados Unimarc, El Mercurio, y un hotel de lujo, entre otros. Este acontecimiento es sealado, por parte del oficialismo, como uno de los grandes acontecimientos culturales del pas. Aqu es donde se juegan las nuevas legitimaciones despolitizadas del arte chileno, a cargo de agentes extra 3

www.feriachaco.cl

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artsticos que se han empoderado del poder de decidir, autorizar y legitimar lo que circula y lo que queda fuera de visibilidad:
Muchos de los agentes que pululan en el actual circuito local y global son cuatreros avezados, charlatanes y engaifas de primera magnitud. Apenas saben escribir y hablar; muchos de ellos no podran realizar un curso de teora e historia del arte. Pero da lo mismo, aqu no interesa ni el sentido ni el relato, en verdad importa establecer redes (o infraestructuras o PYMES, como lo ha sostenido con la sensibilidad que lo caracteriza Justo Pastor Mellado); aqu interesa fundamentalmente el fomento de un arte que calce con los actuales formatos extrados de determinados concursos pblicos. (Machuca, 2011: 196).

Es importante citar tambin la opinin de uno de los espacios crticos con mayor trayectoria de Santiago, me refiero a Galera Metropolitana, que trabaja sin fines de lucro, bajo una lgica de autogestin e independencia que le otorga una verdadera coherencia a su proyecto esttico/poltico: 176
Lamentablemente se sigue insistiendo con Ch.ACO, con Juanito Yarur, con la aparicin de mecenas jvenes bien asesorados y que piensan que el arte bien administrado puede dar grandes rendimientos. Ayer mismo se inaugur una muestra de la coleccin Yarur en Londres y nos llegaron varias fotos: en una el mecenas est con Guy Brett, lo que era ms o menos esperable, y en otra aparecen la curadora, Juanito Yarur y Courtney Love, la ex de Kurt Cobain, quin obviamente ha dejado la msica para dedicarse a la socialit. A pesar de eso, la lgica que hace producir a los artistas puede seguir en discusin. (Galende, 2011a: 163)

La circulacin ofrecida por el rgimen consensual del arte se comienza a transformar as en un callejn sin salida, se le permite que ocupe el lugar dejado vacante por la retirada de la creacin poltica (Rancire, 2005: 67). Podemos verificar sin grandes complicaciones la manera en que las polticas culturales se han convertido obscenamente en un gobie rno y control sobre la cultura misma, a tal extremo que podemos ver a artistas reconocidos en el campo, algunos vinculados a una produccin crtica, otros no tanto, pero todos trabajando sin problema para la empresa privada en acciones tan perversas para la comunidad como disfrazar

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las antenas de celulares dainas para la salud como obras de arte. As sucedi con el proyecto llamado Artenas para Chile, impulsado por la trasnacional de las telecomunicaciones Entel. Esta fue la invitacin por parte de la compaa a diversos arquitectos, diseadores y artistas a intervenir y transformar en obras de arte las antenas de celulares instaladas con toda prepotencia en las poblaciones de Santiago y la V Regin. Entre los artistas que participaron figuran: Ximena Mandiola, Ismael Frigerio, Cristin Salineros y Claudio Correa. Todos realizaron un proyecto de estetizacin de antenas del tipo monoposte ubicadas en su gran mayora en comunas perifricas: La florida, La Pintana, Puente Alto, San Bernardo, Estacin Central, adems de Valparaso. Las propuestas fueron evaluadas por el arquitecto Pablo Allard y la galerista comercial Patricia Ready, coautores de la iniciativa. Segn Antonio Bchi, gerente general de Entel, est e es solo un punto de partida. En la medida en que encontremos diseos y alternativas replicables desde un punto de vista urbano, la idea es implementar las mejores y llegar a varios cientos (de estas estructuras) interv enidas a lo largo de todo Chile ( La Tercera , 2001: mircoles 14 de septiembre). Caso cercano son los artistas que se ofrecen como mano de obra para estetizar las marcas de grandes empresas, decorando por ejemplo objetos sin valor y rellenndolos de aura y valor exhibitivo para las promociones 177 comerciales, el aura como plus valor (Prez Vil lalobos, 2009: 125). Me refiero a la participacin de los pintores Samy Benmayor y Mario Toral en la campaa publicitaria de la tarjeta de crdito Red-Compa, en la cual se regalaban copas y otros tipos de cachivache adornados con diseos realizados por estos artistas. Vemos a ambos artistas en videos publicitarios, actuando su numerito, re-presentndose a s mismos en un estado de xtasis creativo, sumndose sin tapujo al festn comercial, para el cual, su creacin artstica, es un producto esttico de segundo orden, til solamente como decoracin suplementaria. El poder del gobierno es aquel que designa lugares y funciones, este gobierno est sujeto a un Estado oligrquico de derecho llamado democracia consensual. Este rgimen mantiene su lugar de privilegio proyectando identidades conservadoras que no se desplazan del lugar que se les asigna. Es as como el Estado privilegia un tipo de arte que calza con su aparato de extensin y difusin, aquella produccin que colabora en aquel resguardo del lugar identitario. Por ejemplo, en los grandes centros de la cultura institucional, como el Centro Cultural Palacio la Moneda, cualquier desfase en su programtica editorial es expulsado. Esto se sabe bien desde el intento de censura sobre Nicanor Parra en el ao 2006, en el marco de una gran

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exposicin de sus aparatos visuales. La exposicin se llam obras Pblicas, y la obra que desat el intento de censura fue El pago de chile, en que se representaba a todos los presidentes colgados como ahorcados. La ministra de cultura del gobierno de Michelle Bachelet, Paulina Urrutia, termin por despedir a la coordinadora de la sala de exposicin Morgana Rodrguez quien se opuso terminantemente a la censura. Esto deja ver el modo en que la produccin circula en la programtica institucional slo si representa e ilustra su retrica autocomplaciente, Todo ahora es ilustracin masiva de ideas alternativas u oficiales; ambas se confunden (citemos algunas de estas obligaciones propias de la buena conciencia del pensamiento crtico y de lo polticamente correcto: Hay que acercar el arte a la gente ; Es bueno que haya arte y msica callejeros ; Hay que incluir a las mujeres en los proyectos gubernamentales ; Es bueno que la gente se rena en las plazas pblicas y en los parques (Machuca, 2011: 193). Este es el modo de comprender la democracia de los acuerdos que rige en chile y en sus polticas culturales. Es notable que inclusive el mismo Guillermo Machuca que critica severamente este rgimen consensual, haya participado y colaborado con la ilustracin exclusivista que demanda la maquinaria cultural estatal. Me refiero a la exposicin Del Otro lado. Arte contemporneo de mujeres en chile. El filsofo Sergio Rojas comenta esta muestra que fue realizada el ao 2006 al interior del Centro cultural Palacio la moneda:
Del otro lado es una propuesta curatorial que sintoniza con lo uno podra suponer de manera muy verosmil como una poltica de extensin cultural del gobierno, relacionada no necesariamente con algo as como llevar a la mujer al poder, sino ms bien con hacer visible el protagonismo que la mujer viene teniendo desde hace ya mucho tiempo. As es como leo el ttulo de esta exposicin, subtitulada arte contemporneo de mujeres en Chile (Rojas, 2009 b: 43)

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A continuacin citar algunos fragmentos del texto de presentacin de esta muestra, ledo por la Ministra de cultura de aquel entonces, Paulina Urrutia; para luego tomar la certera crtica de la intelectual Alejandra Castillo, quien deja ver el entramado consensual que subyace a esta supuesta muestra de tono progresista:
La exposicin, seala una senda para rastrear el origen de una esttica de sensibilidad femenina en el arte de la avanzada de los aos setenta () Al mismo tiempo, la presencia de obras ms contemporneas nos impele a meditar en torno a temas como la

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concepcin crtica de lo domestico y ornamental del cuerpo de la mujer () Permitir al pblico valorar la contemporaneidad y diversidad creativa de nuestras artistas visuales, confirmar contra lo que podra sospecharse la ausencia de un discurso hegemnico feminista en nuestro arte contemporneo. (

Lo que parte por incomodar en el discurso de P. Urrutia es la idea de un feminismo hegemnico del cual esta muestra se encontrara a salvo. Un discurso feminista que por radical o por dogmtico segn lo que deja ver el discurso de la Ministra, se debera tener a distancia de una exposicin como esta. Alejandra Castillo se pregunta: A qu se re fiere esta negacin? Cul es ese discurso feminista hegemnico al que se debiese temer, quizs, por dogmtico? a lo que agrega Con la alegra infantil de Alicia volviendo del otro lado y para tranquilidad de Comunidad mujer organizadora de la mesa redonda de la exposicin Urrutia declarar, sin embargo, la ausencia de dicho discurso feminista hegemnico en las obras seleccionadas (Castillo, 2009: 182). Se podra creer, segn la preocupacin mostrada por P. Urrutia, que ese discurso feminista habl ara de ilimitaciones, excesos y cuestionamientos de la marca de la diferencia sexual en la construccin del espacio pblico (Castillo, 2009: 182). 179 Pero realmente ese no es el caso, y Alejandra castillo le aclara a la Ministra que para su tranquilidad, el discurso hegemnico feminista en chile, es ms bien conservador, salvo el feminismo de los aos ochentas, el feminismo en Chile se podra definir como feminismo maternal, que hace suyas tanto las retricas del cuidado y la diferencia maternal junto a las retricas de la inclusin social (Castillo , 2009: 182). Esta muestra apela a la singularidad de la mirada femenina, pero como podemos ver esta mirada est claramente enmarcada y por ningn motivo debe transgredir los ordenamientos consensuales del gnero:
Hace algn tiempo la terica feminista Carol Pateman describi en la forma de un dilema el problema de las mujeres con su inclusin/visibilidad en la esfera pblica: si las mujeres desean ser iguales en el espacio de lo comn deben asimilarse a un patrn universal (masculino). Por el contrario, si desean ingresar en tanto mujeres, portadoras de la diferencia de cuerpos sexuados (femeninos), deben pedir lo imposible puesto que esa diferencia es, precisamente, lo que la poltica excluye. (Castillo. 2009, p.180)

Aclarado este punto, se puede volver a la pregunta pendiente: Cul es la singularidad de la mirada femenina en el campo de las artes visuales que sostendra la propuesta de esta

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curatora? De acuerdo a al discurso de Paulina Urrutia la respuesta es: la concepcin crtica de lo domstico y ornamental del cuerpo de la mujer. Esta es sin duda, y como rplica A. Castillo, una singularidad bastante dbil, que parece ser el nico argumento que sirve como justificacin para una exposicin de a rte de mujeres ms all de una poltica de presencia (Castillo, 2009: 183). Guillermo machuca, a cargo del proyecto curatorial, intenta complejizar el discurso sobre el arte de mujeres cuestionando la tpica dicotoma del discurso artstico de mujeres, entre la mujer escindida en el mundo cotidiano y el placer, oponindole la dicotoma violencia/erotismo:
Tomando prestada la voz de la historiadora de arte Carmen Hernndez y autorizando en este gesto Guillermo Machuca dar fin a su texto de presentacin de la exposicin preguntndose: si la liberacin femenina ha significado asumir roles dominantes y expansivos como afirmar la cultura blica (verbigracia las soldadas en Irak) no era preferible que las mujeres continuramos en fijado?(Machuca, cit. por Castillo, 2009) nuestro rol pasivo previamente

180 Con este decir silencioso, autorizado por un supuesto esencialista, Machuca no slo actualizar el dilema planteado por Carol Pateman sino que lo resolver de la manera ms sencilla posible: enviando a las mujeres, no slo a las mujeres artistas, al lugar que le es ms propio: la privacidad del hogar (Castillo, 2009: 183). Es difcil agregar algo ms a lo que expone Alejandra Casillo en esta crtica, ms bien, puedo seguir aprovechndome, como ya lo he hecho demasiado hasta ahora, del recurso de la cita, y exponer en extenso el modo en que Machuca, que sin duda ley la crtica escrita por A. Castillo, asume su participacin en este dispositivo:
Un ejemplo de las polticas estatales de los ltimos gobiernos de la Concertacin tuvo lugar en una exposicin presentada a fines de diciembre de 2006 en el Centro Cultural Palacio la Moneda. Su ttulo? Del otro lado (arte de mujeres en Chile). Como curador de la muestra 23 de las artistas ms importantes del pas desde los setenta hasta hoy tuve que hacer obligadas concesiones de tipo genrico. Por ejemplo, me vi en la obligacin de incluir en la exposicin a artistas representativas de la mayora de las tendencias de la visualidad. Total, se trataba de ilustrar el concepto ciudadano diseado por el gobierno

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de Michelle Bachelet. Y esto significaba no slo desarrollar un trabajo con el tema de la mujer, sino tambin extender este concepto ms all del arte producido en Santiago; resultaba correcto incorporar ciertas artistas de provincia, pero se trat de un pluralismo mentiroso, sectario, excluyente. Obviamente, deberan estar presente aquellas voces femeninas acreditadas en el manejo de las armas de la poltica y la correccin ideolgica. Por supuesto, aquellas representantes del bando conservador u opositor no tenan el ms mnimo derecho a ser invitadas a este banquete de manjares republicanos y ciudadanos. (Machuca, 2011: 194)

Para finalizar, presentar el que a mi parecer es el ms problemtico de los modos de arte consensual. He hablado hasta ahora de la forma en que el arte se suma al dispositivo de captura y adhiere a la circulacin controlada y manejada por el rgimen consensual. Ahora presentar el problema de cuando el arte actual en su afn de rupturismo acta l mismo, como un dispositivo de captura y control altamente efectivo. Esta es la manera en que un arte desesperado por figurar, a partir de un rupturismo vaco, produce la gestin de su autoinmunidad tica y reproduciendo el gesto fascista extiende su poder de decisin sobre la 181 vida desnuda, aprovechando la catstrofe que deja el poder de la gestin de muerte gubernamental como material de trabajo artstico. Me refiero a la obra Deber del artista autodenominado como F. Papas fritas. Veremos cmo este tipo de obra ms que levantar un rendimiento poltico en el arte, tiene como finalidad su circulacin meditica, en la cual entra al transformar en exhibicionismo banal los fragmentos de la catstrofe. Este accionar representa muy bien un tipo de rupturismo vaco que se viene reproduciendo a partir de algunos gestos postvanguardistas y que en la actualidad ha tomando fuerza no slo en Chile sino tambin a nivel global. La obra incluye restos carbonizados de uno de los 81 reclusos calcinados en el fatal incendio de la crcel de San Miguel el ao 2010. La instalacin est compuesta por tres cuadros de formato medio, el primero enmarca restos carbonizados de una gargantilla con un crucifijo recuperado despus del incendio, el segundo cuadro enmarca un pequeo fragmento de hueso carbonizado del mismo propietario de la cadena y en el tercer cuadro, que es el central, vemos un texto escrito a mano, que fue escrito usando como carboncillo de dibujo el fragmento calcinado del hueso del recluso, el texto es un fragmento del himno de gendarmera: Sepa / que en el alma / de un buen vigilante / hay slo una nota que / dice/ Deber.

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Podemos comenzar a interrogar esta obra a la luz de lo que Benjamin objet al final de su carrera como un continuum entre el artistas y el soberano. Este peligroso continuum pasa por el poder de decisin a partir del cual el arte expand e los lmites de su demarcacin:
La demarcacin del arte es uno de los problemas fundamentales sobre los que ha trabajado Rodrigo Zuiga () Esas matrices en que Esttica de la demarcacin son retomadas desde la configuracin de la soberana del artista, la progresiva autoinmunidad del arte y el elemento biopoltico que subyace a las ilusiones de la desublimacin en general (Galende, 2011 b: 65).

El decisionismo es el lugar en que se encuentra latente el peligro de que en nombre del arte se pueda hacer cualquier cosa, incluso cosas terribles. Qu es lo que intenta conseguir el artista al poner a posar estas cifras de la devastacin como si fueran objetos cualquiera, capturados bajo el signo museal patrimonial del marco?, qu es lo que logra en trminos esttico/polticos al expandir la demarcacin del arte sobre estas cifras siniestras y exponerlas enmarcadas de esa manera? Lo que menos consigue hacer es irrumpir lo enmudecido y escindido en el espacio de percepcin comn, y lo que ms consigue es un rupturismo sin sentido que depende de la oscilacin dialctica entre catstrofe y espectculo para mantenerse vigente. La violencia soberana se funda en la indeterminacin entre inclusin/exclusin de la vida desnuda, este es el momento en que el poder tienen ante s la vida sin ninguna mediacin que la resguarde; en este caso la soberana del arte coincide con esta forma de operar, en la que el poder de decisin del artista tiene ante s la vida desprotegida sobre la cual extender su espectculo. Es una labor consensual mantener a distancia segura las imgenes de la violencia y la catstrofe a partir de una retrica humanitaria. La exclusin es parte fundamental del entramado consensual, y exhibir al excluido como vctima, sin transformar el reparto que hace posible la exclusin, es tambin labor del arte consensual. De esta manera aquellas obras que se jactan de trabajar con lo irrepresentable sin lograr alterar el consenso, simplemente capitalizan la violencia del mismo modo en que lo hace una campaa publicitaria, por ejemplo, tenemos la marca Benetton, que en manos del fotgrafo Oliverio Toscani entre el ao 1982 y el 2000 produjo las imgenes fotogrficas con las que la marca Benetton se present al mundo, exhibiendo sujetos mutilados y la devastacin de la guerra sobre los cuerpos para investirse de 182

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un supuesto discurso progresista/humanitario, escondiendo lo que se encontraba a la base de la campaa, que era simplemente la humanizacin de la mercanca. Lo que consigue F. Papas fritas con su obra Deber, es entregar a un alcance seguro las cifras de muerte que contienen toda la violencia de la vida puesta en bando, a las miradas pasivas de los espectadores que observan la muerte como un goce esttico de primer orden. Exhibida la muerte de esta manera, resulta ser slo una estrategia que capitaliza el castigo y la tragedia del Otro en el rgimen consensual del arte. El juego perverso en esto es el siguiente, cuando el artista exhibe de manera tan simplona y ramplona la violencia soberana, exhibe a la vez, que el arte goza tambin de aquella soberana de poder hacer cualquier cosa en nombre del arte, tal como el Estado hace cualquier cosa para conservar el monopolio de la violencia, el arte hace cualquier cosa para mantener vigente su afn rupturista. El arte en este caso es cmplice directo de todos los medios desde los cuales el Poder acta y demuestra su capacidad de gestin de muerte. Estos fragmentos enmarcados en la instalacin de la obra Deber, son el desplazamiento de una de las vidas muertas en el abandono del encierro carcelario, hacia una nueva crcel que estetiza su muerte, dejando intacta la escisin entre las vidas indignas y las vidas plenas. 183 El filsofo Rodrigo Zuiga en su libro La demarcacin de los cuerpos. Tres textos sobre arte y biopoltica (2008), nos explica muy bien el devenir de este rupturismo vaco, heredero de un afn de ruptura vanguardista, a estas alturas totalmente capturado y administrado por los agentes del capital. Asunto que tiene a ese valor de ruptura siempre apunto de sucumbir a la t entacin de un rupturismo sin horizonte crtico (Zuiga, 2008: 88) que subsiste bajo la demanda de su gesto puramente espectacular. Esta necesidad infundada de ruptura sin horizonte, hace posible todo tipo de saqueos, incluyendo negociar la exhibicin estetizante de fragmentos de cuerpos calcinados en el encierro, haciendo de la explotacin de la muerte un elemento tan productivo como la explotacin de la vida. En la actualidad consensual en que el verdadero horizonte de la poltica del arte se ha perdido de vista y lo que importa es la figuracin en el espectculo, el mpetu rupturista ha sido convenientemente recuperado por los nuevos mimados del mundo del arte (los adalides del shock y la extravagancia, que adoran degustar el cocktail de la catstrofe y del sin sentido). De este modo, parece ms dispuesto que nunca a hablar la lengua perifrica del culto espectacular y de la banal izacin del mal (Ziga, 2008: 90). En esta expansin sin control del poder de demarcacin de los lmites del arte, el continuum entre artista y soberano

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captura en su dispositivo, no solamente los cuerpos sometidos a la miseria (S. Sierra), sino tambin, los residuos de su devastacin (F. Papas fritas). Por lo mismo, la accin en cuestin siempre se ejecuta en nombre de ese estado de necesidad:
en nombre del arte, cualquier cosa puede (debe) suceder. Y la imaginacin soberana del artista debe velar por la puesta en escena de esa sobre dosis de acontecimiento () Se transforma, permanentemente, en posibilidad de goce para el artista, investido as a la (in)dignidad de sujeto soberano en virtud de su derecho reservado al goce. Y este derecho soberano es atribucin exclusiva del agente de la ley simblica: en nombre del arte, en nombre de su garanta de radicalidad, es el artista quien aparece investido de plenos poderes, transgrediendo el lmite humanista, beneficindose de sus sobrerreacciones y de su pdica atraccin por aquello que lo escandaliza (Ziga, 2008: 98-99).

El arte consensual no slo circula por los dispositivos de poder regulado a partir de la circulacin, sino que tambin es parte constituyente de ese dispositivo, es parte del marco que excluye y controla la visibilidad. Para l todo es posible en nombre del arte y su garanta de radicalidad, pero esta radicalidad sin contenido es un recurso que no fricciona ni desencaja la circulacin hegemnica de las imgenes, es un afn rupturista que la hegemona cnica legitima sin problemas. BIBLIOGRAFA Castillo Alejandra. (2009) Ensayo, encuadres al arte de mujeres. A propsito del del otro lado y Handles with care en Papel Mquina, Revista de cultura , N3. Cern, Jaime. (2011) Traducciones Culturales. Contrabando y piratera en la construccin de identidad. En el libro Una teora del arte desde Amrica Latina. Edicin de Jos Jimenez. Espaa. Edit Turner. Deotte, Jean-Louis. (2012) Qu es un aparato esttico? Benjamin, Lyotard, Ranciere. Santiago. Edit. Metales Pesados. Galende Federico. (2011a) Filtraciones III. Conversaciones sobre arte en Chile (de los 90`s al 2000). Santiago: ARCIS-Cuarto Propio. Galende, Federico. (2011b) Modos de Produccin. Notas sobre arte y trabajo . Santiago: Palinodia. 184

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