ARGAN I. Clsico y romntico: Pintoresco y sublime: El Neoclasicismo; El Romanticismo histrico.

En este captulo se expone el desarrollo del arte a partir de la Ilustracin y expresado a lo largo de los periodos conocidos tradicionalmente como neoclsico y romntico; el autor defiende que ambos pertenecen al mismo ciclo histrico: la diferencia consiste slo en el tipo de actitud (preferentemente racional o pasional) que el artista adopta frente a la realidad natural y social (p. 4):el arte ya no est referido a los grandes ideales cognoscitivos, religiosos o morales, sino a un ideal especficamente esttico(p. 3). Esto explica la alternancia y simultaneidad de actitudes romnticas y neoclsicas, en realidad el Neoclsico histrico no es ms que una fase de la concepcin romntica del arte(p. 6). Al final del captulo, el autor presenta la pintura realista de Courbet como superacin dialctica de la pintura neoclsica y la romntica presentadas, respectivamente, por Ingres y Delacroix; para Courbet realismo significa afrontar la realidad prescindiendo de todo prejuicio filosfico, terico, potico, moral, religioso y poltico(p. 28), de este modo el artista hace de las imgenes vistas por los ojos cosas concretas con un valor autnomo (pp. 28-29). Para este pintor, el artista (que se enfrenta como l a la realidad) es el tipo del trabajador libre, que alcanza la libertad en la praxis del trabado mismo, su pintura es la frontera ms all de la cual se abre una nueva problemtica que ya no consistir en preguntar qu es lo que hace el artista "con" la realidad sino "en" la realidad, entendiendo como tal no slo la realidad natural sino tambin la histrico-social (p. 42). I. La realidad y la conciencia: El Impresionismo: La fotografa: Neoimpresionismo: El Simbolismo; La arquitectura de los ingenieros. El

El ttulo del captulo expresa con claridad el problema gnoseolgico al que se enfrenta el arte, y de modo especial la pintura. Se trata de la relacin entre el sujeto, la conciencia, y la realidad entendida como objeto, es decir como lo puesto delante de la conciencia. El impresionismo, a pesar de sus variantes y de la ausencia de una ideologa comn, se plantea un mismo objetivo: demostrar que la experiencia de la realidad que se lleva a cabo con la pintura es una experiencia legtima (p. 89), y ello bien a travs del estudio histrico (Czanne y Degas) o directamente a travs de la verificacin de las posibilidades tcnicas actuales. La pintura impresionista no representa la realidad tal como es conocida o interpretada intelectualmente, sino tal como es conocida sensiblemente. De algn modo el impresionismo se pregunta cules pueden ser el carcter y la funcin del arte en una poca cientfica y cmo debe transformarse la tcnica artstica para ser tan rigurosa como la industrial (p. 89). El Neoimpresionismo da un paso ms, y busca dar un fundamento cientfico al proceso visual y operativo de la pintura (p. 95), no se limita sin embargo a aplicar las leyes pticas recin comprobadas: sus seguidores no quieren hacer una pintura cientfica sino instituir una ciencia de la pintura, presentar la pintura como una ciencia autnoma (p. 96); se inicia as el puntillismo, que con Signac se va abriendo en un tejido de toques anchos y planos. El Simbolismo, por el contrario, busca una superacin de la pura visualidad impresionista, pero en sentido espiritualista en vez de cientfico. En realidad la anttesis se prestaba a ser fcilmente resuelta reconociendo el carcter ideal o espiritual de la ciencia (p. 96). Se pretende una smosis entre lo subjetivo y lo objetivo, las imgenes no representan, simbolizan. Ms adelante, al tratar del Expresionismo, el autor expone de un modo rotundo su opinin sobre esta corriente: el Expresionismo al igual que el Impresionismo son movimientos "realistas", que exigen el "compromiso" total del artista en el problema de la realidad (...) En cambio se excluye la hiptesis simbolista de una realidad fuera de los lmites de la experiencia humana, trascendente.
ARGAN, JULIO 1/10

e perfila as la contraposicin entre un arte "comprometido", que tiende a incidir profundamente en la situacin histrica, y un arte de "evasin", que se considera ajeno y superior a la historia. (p. 277). El ltimo apartado de este captulo se dedica a La arquitectura de los ingenieros; el autor plantea un paralelismo entre la investigacin estructuralista de la arquitectura y el impresionismo: ambos impugnan el concepto unitario de arte, fijndose la percepcin como campo propio de la pintura y la construccin para la arquitectura; la primera se refiere al modo de percibir la realidad, la segunda al modo de intervenir en ella. Aunque no tienen parmetros formales comunes, (...) tienen un punto de convergencia porque as como el pintor estructura u organiza en espacio perceptivo la realidad recibida, los nuevos arquitectos estructuran y organizan el ambiente de la vida en espacio constructivo. Finalmente, ambas tienden a transformar la actividad artstica de representativa en estructurante (p. 102). III. El siglo XIX en Italia, Alemania e Inglaterra. En la edicin de Akal se divide en dos apartados; entre ellos se sita el comentario de una obra. Sin embargo en la edicin que reseamos, tal como ya se ha hecho notar, es ste el nico captulo que no es seguido de la presentacin de unas obras escogidas; el propio contenido de este captulo lo explica, ya que en realidad trata de presentar los artistas que en cada uno de esos pases siguen las corrientes presentadas en los dos captulos anteriores, especialmente en el segundo, dedicado en exclusiva a Francia. No obstante a lo largo del captulo se exponen, si bien de un modo sumario, algunos movimientos que influyeron en la historia general del arte; as se presenta la teora de la Einfhlung (empata) y la de la puro-visualidad que tanto ayudara a dar a conocer el Impresionismo en Alemania. Quiz el mayor inters, por expresar de un modo particular el pensamiento del autor, resida en la exposicin que se hace de Rusquin y de la Inglaterra de su tiempo: tras haber derrotado a Napolen, el pas gozaba de una gran prosperidad econmica, pero purgaba su oposicin a las ideologas revolucionarias con el atraso social y la involucin cultural (...) Rusquin se dio cuenta de que en aquella sociedad moderna no poda existir un arte moderno. Para que el arte pudiese sobrevivir, haba que cambiar la sociedad X sta deba ser la misin de los artistas (p. 218). Tras referirse sucintamente al entusiasmo de Rusquin por el Gtico expone su apoyo a los prerrafaelistas ingleses quienes, a travs de una imitacin detallista de la naturaleza y de una cierta intimidad con ella, llegan a una espiritualizacin de la realidad. No obstante esta inclinacin espiritualista, la potica prerrafaelista no es simbolista en absoluto. No hay un salto de lo contingente a lo trascendente, no se da ese paso de una cosa a otra que proporciona el smbolo. La cosa no se transforma, evoluciona; y esta evolucin est precisamente, en su naturaleza, es el carcter mismo de su espiritualidad (p. 221). Pero el autor no se queda en esta interpretacin del prerrafaelismo, propone una lnea de desarrollo coherente con su ideologa. De la imitacin de la realidad se debe pasar a crear la realidad No ser tal vez ms vlido (como sugiere Platn) el trabajo del artesano que hace un objeto que el del artista que imita el objeto hecho por el artesano? Quin podr negar que al transformar un pedazo de madera en un objeto bello se favorece el proceso universal de la materia al espritu? (...) Entonces el artista no tendr que limitarse a dar ejemplos abstractos de la espiritualidad del trabajo, sino que tendr que hacer y ensear a hacer cosas que sean a la vez espirituales y naturales, tiles y bellas (p. 222). Precisamente, este salto es el que da William Morris desde sus presupuestos socialistas pues, al liberarse de los prejuicios religiosos y morales de los primeros prerrafaelistas, fue de los primeros en concebir el arte como un fin en s mismo, resolviendo as el problema de su finalidad y plantendose el de sus funcionalidad social (p. 225). Aparece as, con su revalorizacin de la artesana y su integracin de pleno derecho en el arte, como el precursor del modernismo, porque
ARGAN, JULIO 2/10

con la insercin directa de la experiencia esttica en la praxis de la produccin econmica y de la vida social, dio lugar a la creacin de un estilo artstico capaz de convertirse en un estilo de vida (p. 225). IV. El Modernismo: Urbanstica y arquitectura modernista: Art Nouveau: La pintura del Modernismo Pont-Aven y Nabis. El autor presenta los siguientes elementos como comunes a las tendencias modernistas: 1) la no referencia a modelos antiguos, ni en temtica, ni en estilo; 2) un deseo de acortar distancias entre las artes mayores y las artes aplicadas; 3) bsqueda de una funcionalidad decorativa; 4) aspiracin a un estilo o lenguaje europeo; 5) empeo en interpretar la espiritualidad que, se deca, haba inspirado y redimido al industrialismo (cfr. p. 229). As entendido, es comprensible que cuando, alrededor de 1910, al entusiasmo por el progreso industrial sucede la toma de conciencia de la transformacin que este progreso operaba en las propias estructuras de la vida y de la actividad social, en el interior del "Modernismo" se forman las vanguardias artsticas tendentes a cambiar las modalidades y fines del arte (p. 229). La urbanstica aparece con la revolucin industrial; se comprob entonces que el reto presente en las ciudades no es un problema cuantitativo sino cualitativo: el problema es evidente: por un lado se quiere que la ciudad con sus "monumentos" modernos (...) sea la imagen de la autoridad del estado y, por otro, se quisiera hacer de la ciudad "nueva" (...) el ambiente vital de la sociedad, y de una sociedad integral y orgnica en que la clase obrera no sea ya considerada como un instrumento mecnico de la produccin sino como una parte de la sociedad (pp. 231-232). Desde esta perspectiva, la referencia a las propuestas de los socialistas utpicos, o a las actuaciones de Haussmann en Pars, son resueltas en unos prrafos, y la ciudad industrial de T. Garnier sirve para introducir la actitud urbanstica presente tras la primera guerra mundial, por parte de Gropius, Oud y Le Corbusier: el problema de proyectar el espacio urbano como preliminar y preferente respecto a la arquitectura (p. 232); por otra parte, el ambiente urbano se entiende como proveniente de varios elementos coordinados y los edificios como unidades de una serie; en consecuencia el proceso que "industrializa" la produccin edilicia es el mismo que transforma la arquitectura en urbanstica. De ello se deduce que la urbanstica es, simplemente, la arquitectura de la civilizacin industrial (p. 232). El apartado dedicado a la urbanstica y a la arquitectura se cierra con una sntesis, aceptable en su brevedad, de los principales arquitectos de esa poca segn fueron presentados por la historiografa ms ortodoxa (Pevsner, Giedion). En este sentido no deja de ser significativo que las tres obras comentadas al final de este captulo se dediquen a Gaud y Loos, dos personajes que no recibieron sobre todo en un primer momento una adecuada atencin, ni valoracin, por esta historiografa. El juicio del autor sobre el modernismo puede sintetizarse en su valoracin del Art Nouveau, considerado el paradigma de esa absorcin del arte por el capitalismo al que se refera el comienzo de este captulo y que hemos recogido ms arriba. Visto en conjunto, el "Art Nouveau" no expresa en absoluto la voluntad de cualificar el trabajo de los obreros (como esperaba Morris), sino la intencin de utilizar el trabajo de los artistas dentro del cuadro de la economa capitalista. Por eso el "Art Nouveau" no tuvo nunca el carcter de un arte "popular" sino ms bien el de un arte de "lite", casi cortesano, cuyos subproductos se otorgan graciosamente al pueblo (p. 253). Los objetos artsticos son sometidos al "fetichismo de la mercanca", la plusvala (pilar del industrialismo capitalista (p. 252), segn Marx) es arrebatada al pueblo mediante una burda justificacin: la ornamentacin no corresponde a la fuerza-trabajo sino al "genio creador". Los dos ltimos apartados dedicados a la pintura sirven para exponer los precedentes del Expresionismo que ser tratado en el prximo captulo, y se presenta como el deseo de superar la experimentacin impresionista, desde su interior; mediante la contemplacin, la subjetividad
ARGAN, JULIO 3/10

modifica la percepcin que depende del estado de nimo de quien lo contempla y del significado simblico de que estn cargados ya no slo los objetos, sino los signos (lneas y colores), que se convierten de este modo en signos de nuestro ser (p. 264); sta es la lnea abierta por Gaugin. V. El arte como expresin: El Expresionismo. Su origen est en la tendencia antiimpresionista nacida en el ncleo del mismo Impresionismo, y a la que el autor ya ha venido refirindose incluyendo a Toulouse-Lautrec, Gaugin, Van Gogh, Munch y Ensor (p. 277). El Expresionismo supone, sin embargo, la inversin del Impresionismo: la expresin es un movimiento inverso a la impresin y se produce del interior al exterior, es el sujeto quien se manifiesta en el objeto (...) Frente a la realidad el Impresionismo se manifiesta con una actitud "sensitiva", el Expresionismo, una actitud "volitiva", incluso agresiva (p. 277). El expresionismo viene representado por el movimiento francs de los "Fauves" (fieras) y el movimiento alemn "Die Brcke" (el puente). Ambos movimientos se formaron, casi al mismo tiempo, en 1905, y desembocaron respectivamente en el "Cubismo" en Francia 1908) y en la corriente "Der Blaue Reiter" (El jinete azul) en Alemania (1911). El Expresionismo supera el eclecticismo modernista y pasa a un ms concreto internacionalismo, discrimina las fuerza artsticas autnticamente progresivas y las concentra en la investigacin del problema especfico de la razn de ser y de la funcin del arte (p. 278). Las tradiciones nacionales (el inters cognoscitivo del arte francs y la tendencia romntica y nrdica presente en Alemania) son superadas: la exigencia fundamental del expresionismo de los "Fauves" y del "Brcke" es la solucin dialctica y concluyente de la contradiccin histrica entre clsico y romntico (p. 279); en ambas, por otra parte, estn presentes influencias filosficas vitalistas (Bergson y Nietzsche); la actividad artstica aparece as como un impulso vital. El autor muestra su entusiasmo al descubrir en las obras de esta corriente artstica el deseo de alcanzar la unidad entre lo interior y lo exterior; poco despus afirma: el hecho de que esta unidad no se pueda alcanzar ms que en el arte, en cuanto el arte es precisamente la realidad que se crea en el encuentro del hombre con el mundo, demuestra la absoluta necesidad del arte en cualquier contexto social. Una civilizacin sin arte estara privada de una conciencia de la continuidad entre objeto y sujeto, de la unidad fundamental de lo real (pp. 282-283). El nico apartado de este captulo finaliza con una breve presentacin de la arquitectura expresionista, desarrollada en la Alemania de la primera postguerra cuando era preciso reconstruir una sociedad en ruinas. Se forma el "Novembergruppe", ncleo de trabajo y experimentacin arquitectnica y, al mismo tiempo, elemento de presin para conseguir que el Estado fomente las nuevas experiencias con miras a una urbanstica que responda a las exigencias de la vida y el trabajo del pueblo y ya no subordinada al provecho de los especuladores (p. 297). As, alrededor de Bruno Taut se agrupan prcticamente todos los arquitectos modernos alemanes: Poelzing, Behrens, Gropius, Schardoun, etc., y aunque pronto los ms destacados (Gropius y el mismo Taut, p. ej.) se ponen a la cabeza del racionalismo europeo, esta actitud experimentalista da lugar a una lnea arquitectnica de inters. La Torre de Einstein, obra de Mendelsohn, es muestra de la arquitectura expresionista en la que se buscan soluciones formales que no slo corresponden a la funcin sino que la "expresan" en cuanto movimiento vital integrado en el dinamismo de la realidad social (p. 299). Del anlisis de los distintos temas funcionales se pasa a una funcin unitaria que los sintetiza, y de esa sntesis a una forma que la sita en el espacio de la vida social, en la ciudad. Aunque no fuera una autntica corriente expresionista, esta experiencia (...) tuvo una importancia notable para el desarrollo posterior de la arquitectura. Desplaz el problema de la funcionalidad (...) del plano de la respuesta a exigencias prcticas, al plano de la funcionalidad visual o comunicativa. Contrapuso a la idea de la arquitectura que interpreta una realidad natural o social determinada, la idea de la arquitectura que modifica. es decir, que plante una nueva realidad .
ARGAN, JULIO 4/10

VI. La poca del funcionalismo: Urbanstica, arquitectura y diseo industrial: Pintura y escultura: "Der blaue Reiter": La vanguardia rusa: La situacin italiana: "cole de Paris": Dada: El Surrealismo: Metafsica. "Novecento" y "Anti-Novecento". En la edicin de Akal se introduce despus del Surrealismo, utilizando parte de su texto y aadiendo algunos prrafos, un breve apartado titulado La situacin en Inglaterra. Se inicia con este captulo, que es el ms extenso de la obra, el segundo volumen de la edicin que comentamos. El ttulo es expresivo de la perspectiva con la que es tratado por el autor este periodo entre las dos guerras mundiales, y es expuesto de modo directo al comienzo del segundo apartado: la exigencia de desarrollar la funcionalidad del arte forma parte de la tendencia general de la sociedad (...). Los artistas quieren participar en la demolicin de las viejas y estticas jerarquas de clase y en la creacin de una sociedad funcional sin clases (p. 366). De este modo la estructura del arte pasa de ser representativa a ser funcional (p. 367). Sobre esta base el autor expone las opciones que se presentan al artista: una primera aparece excluida obviamente, la hiptesis de la subordinacin de la actividad artstica a la finalidad productiva, quedan entonces otras dos: 1) el arte como modelo de operacin creativa, contribuye a "cambiar" las condiciones objetivas por las que la operacin industrial es alienante; 2) el arte "compensa" la alienacin proporcionando una recuperacin de energas creativas ajenas a la funcin industrial. Estas dos hiptesis son el punto de partida del racionalismo arquitectnico y en pintura y escultura del Cubismo, Der blaue Reiter, Suprematismo, Constructivismo ruso y De Stijl. An queda otra posibilidad, afirmar la absoluta irreductibilidad del arte al sistema cultural del momento y, por tanto, su inactualidad o incluso su imposibilidad. Esta es la lnea seguida por la pintura Metafsica, el Dadasmo y el Surrealismo. A lo largo de los restantes apartados, se exponen las peculiaridades con que cada corriente recoge estas hiptesis, y se subraya el carcter antittico de unas y otras. En el primer apartado el autor ya haba presentado la Urbanstica, arquitectura y diseo industrial de este periodo, introduciendo as de un modo prctico el alcance de un arte funcional. Dedica a ello 43 pginas que suponen una sntesis necesariamente densa, que sabe presentar con orden y una razonable claridad, enturbiada a veces por el inters en extraer conclusiones en la lnea del esquema argumental. Sintetiza as los principios generales desarrollados por la arquitectura moderna: 1) La prioridad de la planificacin urbanstica sobre el proyectismo arquitectnico; 2) la mxima economa en el empleo de los medios para poder resolver, aunque sea al nivel de "mnimo tolerable", el problema de la vivienda; 3) la rigurosa racionalidad de las formas (...) como deducciones lgicas de exigencias objetivas; 4) el recurso sistemtico a la tecnologa; 5) la concepcin de la arquitectura y de la produccin industrial cualificada como condicionantes del progreso social y de la educacin democrtica de la comunidad (pp. 324-325). Los distintos arquitectos y corrientes quedan clasificados en cinco grupos segn la calificacin de su racionalismo: 1) el racionalismo formal de Le Corbusier; 2) el metodolgico-didctico de Gropius; 3) el ideolgico del Constructivismo ruso; 4) el formalista del Neo-plasticismo holands; y 5) el orgnico de Wright (cfr. p. 325). El autor se extiende especialmente en el segundo, presentando, en la lnea de sus anteriores ensayos sobre la Bauhaus, la finalidad inmediata de Gropius fue reanudar entre el arte y la industria productora la relacin que una al arte con el artesanado (p. 330), y a travs de esa relacin conseguir la racionalidad en la industria ya que el arte es, exactamente, el modo de pensar por medio del cual adquiere un significado racional la experiencia del mundo que se realiza mediante los sentidos, ese modo por el que el dato de la percepcin se da, al instante, como forma (p. 334).
ARGAN, JULIO 5/10

presentando, en la lnea de sus anteriores ensayos sobre la Bauhaus, la finalidad inmediata de Gropius fue reanudar entre el arte y la industria productora la relacin que una al arte con el artesanado (p. 330), y a travs de esa relacin conseguir la racionalidad en la industria ya que el arte es, exactamente, el modo de pensar por medio del cual adquiere un significado racional la experiencia del mundo que se realiza mediante los sentidos, ese modo por el que el dato de la percepcin se da, al instante, como forma (p. 334). El apartado Pintura y escultura se dedica primordialmente a presentar el cubismo analtico de Picasso y Braque, que debe entenderse argumenta el autor como esencialmente realista y racional; la pintura cubista no responde a qu significa, ni tampoco quin lo ha pintado, pues la pregunta presupone el prejuicio de que el cuadro represente el mundo interior, la individualidad del artista; la pregunta correcta es cmo funciona, pues el artista lo que pretende es crear una "forma-objeto" que tenga una realidad propia y autnoma y una funcin especfica (p. 368). El cubismo es presentado como proceso dialctico y por ello, lleva consigo desde el principio su propia crtica (p. 371); as deben entenderse las primeras pinturas de Duchamp, antes de unirse al Dada. La contestacin, sin embargo, no se reduce al interior; hay adems corrientes externas que actan como anttesis, por ejemplo Der blaue Reiter que es presentada como oposicin al racionalismo y realismo cubista; como expuso Wrringer, la "abstraccin" es una de las dos grandes categoras de las formas artsticas, precisamente la propia de las civilizaciones nrdicas primitivas, cuya actitud frente a la naturaleza hostil es de segregacin y defensa; la otra, la de la "Einfhlung" o identificacin con el objeto (la naturaleza) es la propia, en cambio, de las civilizaciones clsicas, mediterrneas (p. 384). De este modo el movimiento al que da vida Kadinsky, ruso de origen siberiano, es anticlsico (...) tambin porque concibe la necesaria renovacin del arte como victoria del irracionalismo oriental frente al racionalismo artstico occidental y, por tanto, tambin, frente al Cubismo, que representa como una revolucin en el interior del sistema al que intenta, en definitiva, consolidar (pp. 384-385). "La vanguardia rusa" con el "Rayismo" (Larionov y la Gonciariva), el "Suprematismo" (Malevic) y el "Constructivismo" (Tatlin) es la nica (vanguardia) que se inserta en un proceso revolucionario (p. 395). Malevic, tomando origen en un cubismo futurista, llega a la identidad de idea y percepcin, fenomenizacin del espacio en smbolo geomtrico y abstraccin total (p. 397); es un terico, no un poltico, se desentiende de la propaganda y se preocupa de la rigurosa formacin de las generaciones que tendrn que construir el socialismo (ibid.). Sin embargo, Malevic, partiendo de una formacin similar, llega a un programa concreto de accin poltica; ya no hay distincin entre las artes, todas deben servirse de los mismos materiales, todas son construccin; (...) el arte debe tener una funcin concreta en el desarrollo de la revolucin (p. 398). El Lisstzky atento al rigorismo formal del Suprematismo quiere demostrar que no hay contradiccin entre operacin esttica y tecnologa industrial, en un sistema en el que la industria no est vinculada a la superestructura capitalista (p. 401). No obstante, tras la muerte de Lenin y la cada de Lunatcharsky, Comisario de Instruccin, la nueva burocracia del partido niega al arte toda autonoma, reducindolo a instrumento de propaganda poltica y divulgacin cultural (p. 401); acude para ello al viejo academicismo. La cole de Paris es presentada por el autor como la anttesis de la Bauhaus; personalista y no didctica, es dirigida por el mercado; si bien el mercado es ms importante que la enseanza y, en cierto sentido es tambin enseanza, si tenemos en cuenta que la sociedad burguesa se basa en la ley de la oferta y la demanda, de la produccin y el consumo (p. 415). El mercado acta as con una funcin cultural que ha sido determinante en este siglo; de este modo se forma la cole de Paris en la que se produce y alienta un cosmopolitismo, una mezcla de lenguajes y el reconocimiento del arte como un valor estable del sistema. Los principales exponentes: Picasso, entiende el arte como presente absoluto, no niega solamente que las tradiciones nacionales no tengan sentido, sino tambin que el arte pueda tener tradiciones (p. 417); Braque, empeado en la tarea de borrar la idea, y limitarse a presentar el cuadro como un nuevo tipo de valor, propio y
ARGAN, JULIO 6/10

especfico del "cuadro, como objeto producido" y que no depende de lo que representa (p. 418); Matisse, quien demuestra que se puede hacer arte fuera de la historia y por encima de ella (ibid.). Con el Dada aparece la primera de esas tres corrientes a que se refera antes el autor, y que ven el arte como algo irreductible al sistema cultural. Nace en Zurich (1916) de la mano de algunos escritores, entre ellos el hngaro Tzara, y el pintor y escultor H. Arp. a ese grupo se une ya en 1918 el formado por Duchamp, procedente del cubismo, Picabia y el fotgrafo americano Man Ray. El Dada niega la obra de arte como objeto, como "obra de museo", es un arte en palabras de Fagiolo que el autor reproduce que quiere desplazar la atencin del objeto al sujeto, del producto al productor (p. 430). Ese es el sentido del ready-made de Duchamp, objetos tiles, puestos por el artista fuera de contexto; niega as las tcnicas artsticas como operaciones programadas con una finalidad esttica y se sustituyen por aquellos procedimientos no operativos que obtienen el efecto esttico por un cambio de juicio intencionadamente arbitrario (pp. 434-435); se trata de una discusin entre lo til y lo bello opuesta a la que ms tarde formulara la Bauhaus al afirmar que la calidad esttica del objeto debe ser la forma de la funcin y que la forma esttica y la utilidad prctica son el resultado del mismo proceso (p. 436). El Surrealismo, iniciado con el manifiesto de 1924 y con la publicacin en 1928 por Breton de Le Surralisme et la Peinture, plantea el inconsciente, el mundo de las relaciones ilgicas, de lo indistinto, de lo onrico, como la dimensin de la experiencia esttica, el arte as considerado no es representativo, sino comunicacin vital, biopsicolgica, del individuo con el todo (p. 438). Admite las tcnicas tradicionales, y el mismo cubismo, siempre que se reduzca a puro instrumento lingstico renunciando a presentarse como proceso formativo de la conciencia. (p. 439). El Surrealismo es revolucionario , pero slo destructor, una potica del inconsciente no puede asociarse a una ideologa, por ello dentro de esta corriente acabarn surgiendo extremismos de signo contrario, reaccionarios (p. 439). Para la pintura Metafsica, cuyo principal representante es Chirico, la razn de ser del arte es estar-en-contradiccin. (...) Por ello el arte no interpreta, ni representa, ni cambia la realidad, se plantea como "otra" realidad, metafsica y metahistrica. Es pura especulacin y su contacto con el mundo es puramente ocasional (p. 451). En relacin a la Metafsica se presenta el Novecento, con su intento de llevar el lenguaje figurativo moderno, el de Czanne y el del Cubismo, a la que se propone como raz de todo el arte europeo, la "autntica" tradicin italiana (la de Gioto y Masaccio) (p. 498)); en oposicin a ese intento el autor presenta a distintos movimientos artsticos italianos de mbito regional, calificados de Anti-Novecento. Como es habitual en esta obra, el autor presta especial atencin al arte italiano, por ello, adems de este ltimo apartado reseado, le dedica otro especial a la arquitectura, titulado La situacin italiana, en l se expone el inicio del racionalismo y su difcil convivencia con el Fascismo. Previamente, al final del apartado sobre Pintura y escultura, haba presentado el futurismo italiano. VII. La crisis del arte como "ciencia europea": Urbanstica y arquitectura: La investigacin visual; La pintura en los Estados Unidos; El debate artstico tras la segunda guerra: Nuevas tendencias en la investigacin: Urbanstica: Utopa de la realidad y arquitectura fantstica: Macroestructuras; Arquitectura actual; Diseo industrial. En la edicin de Akal, el apartado de la pintura en Estados Unidos se divide en dos; uno muy breve con igual ttulo, y otro ms amplio, Cultura europea y cultura americana, con el resto del apartado original; el ttulo del siguiente apartado se completa as, El debate artstico tras la segunda guerra en Europa; y el ltimo recibe como ttulo Diseo industrial en Italia. Tras un prembulo que avanza los planteamientos que se expondrn en el apartado Nuevas tendencias en la investigacin, se inicia un primer apartado con una complaciente evaluacin del urbanismo racionalista: los cambios de la sociedad y de los medios de produccin requeran que el problema de la estructura urbana se plantease en trminos radicalmente nuevos.
ARGAN, JULIO 7/10

Dentro de esta problemtica la cuestin esttica puede parecer secundaria.(...). No es as, aunque es cierto que la cuestin esttica ya no podr identificarse con la cualidad artstica individual de los edificios (...) El problema esttico se plantea a escala de plano (quiz hubiera sido mejor traducido por plan urbanstico), aunque el plano no sea ms que una previsin sobre el empleo de vastas porciones de espacio (...)La misma acotacin de zonas (...) configura sumariamente el espacio-ambiente de la vida social. A partir de ese momento queda decidido si el ambiente puede ser fluido estticamente o no (p. 609). El autor considera que el inters que el Surrealismo otorg a la esfera irracional (...) contribuy indudablemente a desplazar el problema urbanstico del plano(de nuevo podramos leer del plan) de la linealidad funcional al de la complejidad ambiental (p. 609-610). El hecho es que las ideas urbansticas que se imponen tras la segunda guerra mundial no son las de Gropius, sino las de Wright, cuya arquitectura califica el tejido urbanstico y no a la inversa (p. 610). Concluye este apartado con un breve comentario a la arquitectura de Kahn realizada a partir de la idea-forma, y a las unidades de habitacin de Le Corbusier. Tras un apartado dedicado a la investigacin visual, especialmente en Estados Unidos a partir de los trabajos de Moholy-Nagy, antiguo profesor de la Bauhaus, el autor presenta la situacin de la pintura en los Estados Unidos, desde finales del siglo XIX, cuando comienza a formarse la cultura norteamericana, con intervencin de los magnates de la industria a travs de su colecciones artsticas. La participacin en la primera guerra mundial al lado de las democracias produce una ola de entusiasmo de los artistas europeos ante el mito de Amrica, el gran pas industrial en el que el industrialismo no es un nuevo feudalismo sino la empresa colectiva de un pueblo joven (p. 618). Por parte de los artistas americanos hay una tarea de traduccin, no simple trasposicin, de los movimientos europeos a Amrica. Las tendencias no figurativas son las ms seguidas, al ser las ms inmunes a los contenidos y caractersticas nacionales (p. 620); as se presentan, entre otros ejemplos, el expresionismo abstracto de Koening, el impresionismo abstracto de Rothko y la action painting desarrollada primordialmente por Pollock. La figura del artista americano se aparece como la de un hombre de accin, al no estar ya conectado al dualismo entre sujeto y objeto, no corresponde a la actitud del que se sita ante la realidad para conocerla sino a la conmocin interna de quien la afronta abiertamente y emprende la dura lucha contra el ambiente desconocido o adverso para hacer sitio a su propia vida(p. 621). Uno de los apartados ms amplios es el dedicado al Debate artstico tras la segunda guerra mundial; se trata de una verdadera crisis, total e irreversible, de los valores en que se fundaba el historicismo humanista y la propia nocin histrica de Europa (p. 629). El autor presenta en el plano de las ideas tres fases en esta crisis (p. 629). La primera supone la recuperacin crtica de los temas de la cultura artstica de la primera mitad del siglo, con la intencin de unirlos, reavivndolos, a la perspectiva ideolgica del marxismo (p. 629); abarca desde 1945 a 1950. Se trata del cubismo, con una ruptura no analtica, desarrollado por Picasso; la pintura no figurativa en Alemania, realizada con la creencia de que la realidad ya no tiene ningn atractivo (p. 630); y el realismo socialista que produjo por todas partes gran cantidad de obras intilmente conmemorativas o propagandsticas. Pero ms all del mediocre conformismo con las directrices del partido, el problema sigue existiendo; expone as el ejemplo dramtico de Guttuso, la accin poltica del intelectual se tiene que desarrollar segn la estrategia del partido que gua la lucha: el artista renuncia a su propia autonoma de bsqueda y expresin porque ya ha realizado su propia libertad moral al hacer una eleccin ideolgica(p. 632); en direccin opuesta a este realismo actan los artistas que siguen el formalismo, no renuncian al compromiso ideolgico, incluso recalcan la necesidad de la intervencin en la situacin social en fase de transformacin, pero afirman que el arte, como cualquier otra actividad, tiene que contribuir con su propia transformacin a la de las estructuras sociales (pp. 632-633).
ARGAN, JULIO 8/10

La segunda fase, entre 1950 y 1960, est influenciada por las filosofas de la crisis , especialmente, por el existencialismo de Sartre. Toma conciencia del fracaso de la unin arteindustrialismo y arte-compromiso social. Aparece as la potica de lo Informal (presente en Europa y Japn), con ella se niega el conocimiento, aunque esto no lleva a afirmar la accin. Ms coherente, Hartung considera que el conocer depende del actuar (p. 635) y no al contrario: se trata de la potica del bello gesto. El gesto, tal como lo entiende el grupo Cobra,es materia no formada (...) regresin del objeto, existencia en estado puro, y puesto que la existencia pura es la unidad o la indistincin (sic) de todo lo que existe, el artista realiza en la materia la propia realidad humana (p. 638). Se da pues, en definitiva una identificacin entre el arte y la existencia (p. 647). Las poticas del signo, se sitan al margen de esta identificacin; el signo, tal como lo entiende, por ejemplo, Wols no representa, ni expresa, slo manifiesta(p. 649). La tercera fase, desde 1960 a 1970, supone el reconocimiento de la hegemona cultural americana y la insercin de la operacin esttica en la teora y tecnologa de la informacin y de la cultura de masas. En esta dcada se afianza la nocin de signo de mano del estructuralismo lingstico: el signo es una fuerza que acta en un campo y cuyos lmites son los de su propia influencia. Varios signos componen un sistema; (...) el sistema es un conjunto de signos interagentes(p. 651). Sin embargo, el fenmeno caracterstico de esta fase es la transformacin del objeto que supone la obra de arte, en una mera operacin esttica que no hace del fruidor un sujeto sino que es simplemente una unidad en una serie a la que corresponde una serie de fruidores(p. 652); se puede considerar que ese salto lo dio Y. Klein con sus sucesivas y espectaculares intervenciones que son, sin duda alguna, "operaciones estticas" pero no ya "obras de arte"(p. 655). Aparece as el Nouveau Ralisme que el autor describe con palabras de Restenay: estos nuevos realistas consideran al mundo como un cuadro, como la gran obra fundamental de la que toman ciertos fragmentos dotados de significado universal. Nos muestran lo real en los distintos aspectos de su totalidad expresa (...) Se emplean los ms diversos materiales: carteles publicitarios, imgenes cinematogrficas y fotos de revistas, luces de nen y fluorescentes, colores acrlicos, todos los tipos de plstico, etc. El hecho esttico tiene que producirse en el contexto de la fenomenologa del mundo moderno e iluminar algunos de sus aspectos significativos(p. 657). Sobre esta base utilizan el bricolage, el assemblage y el dissemblage, tcnicas todas preconizadas por el estructuralismo y descritas por Lvi-Strauss en su antropologa. En contradiccin, slo aparente, con esta orientacin, la llamada Nueva Figuracin vuelve en muchos casos a la tcnica tradicional de la pintura o de la escultura, pero expresamente para desvalorizarla (p. 659). El ltimo apartado supone una recapitulacin de todo lo tratado en este captulo y presenta, de un modo sinttico y con una evidente valoracin positiva, las Nuevas tendencias en la investigacin. Segn el autor las experiencias estticas de los ltimos veinte aos concuerdan en un punto: el artista, bajo ningn concepto, puede o debe producir obras de arte en el sentido tradicional del trmino, es decir, objetos a los que va unida una plusvala y que, por consiguiente, son fruibles slo por una lite que ve as aumentada su riqueza y, por tanto, su capacidad de poder. En una sociedad de consumo, que todo lo mercifica (sic), lo nico que puede hacer un tcnico de imgenes siempre que quiera conservar la autonoma de su propia disciplina es producir imgenes que no sean mercificables y que se sustraigan a los procesos normales de consumo(p. 661). Todo esto no supone un aislamiento de la sociedad, es ms, como ya se haba apuntado, en esta obra la autonoma de una disciplina consiste en el compromiso de practicarla en inters de la sociedad, y no de grupos limitados de poder (ibid.); para explicar esta funcin social se acude al ejemplo que proporciona la relacin entre la ciencia y el poder, y la traicin institucional que supone para la ciencia suministrar al poder armas para sus propios actos de fuerza (...) con el fin de que sirvan como elemento aterrorizante(p. 662).

ARGAN, JULIO 9/10

Desde esta perspectiva se presenta la investigacin de los procedimientos pticos y psicolgicos de percepcin desarrollada en Norteamrica alrededor del Op Art (arte ptico); entre sus presupuestos bsicos cita: 1) la imposibilidad de alcanzar para el individuo una condicin originaria de inmunidad; precisamente el individuo, para ser libre, debe ser consciente de los condicionamientos de sus propias facultades perceptivas y considerar el acto de percepcin como acto de conciencia; 2) la percepcin es slo un momento de una actividad mucho ms amplia: la imaginacin (p. 662). Por ello hay siempre presente un factor cintico, an en las imgenes que se presentan como aisladas. En esta lnea se inscribe el tachisme, la bsqueda de las estructuras primarias y la corriente hard edge (borde rgido), que reacciona en nombre de la absoluta y exclusiva "visualidad" en contra de la "expresividad" de la "action painting" (p. 667). Otra tendencia iniciada as mismo en Estados Unidos es la del Pop Art (arte popular) que no expresa la creatividad del pueblo sino la no-creatividad de la masa (p. 672) y, de algn modo, seala la meta del proceso de degradacin y disolucin del objeto en cuanto trmino individualizado de un dualismo cognoscitivo cuyo otro trmino es el sujeto, la persona(p. 676). Se cierra as el ciclo histrico del arte con la que la humanidad en el curso de su historia ha analizado y definido continuamente sus respectivos valores(p. 679): objeto, sujeto y relaciones entre ambos. Concluye el autor exponiendo y ampliando las tesis que ya present en Progetto e Destino (Ed. Il Saggiatore, Miln, 1965; edicin castellana Proyecto y Destino, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1969) y que apuntaba en el prembulo con que comienza este captulo (pp. 605-608): en la primera revolucin industrial se pas de la tecnologa artesanal a la industrial: el desarrollo tecnolgico (...) ha llegado a sustituir el objeto individualizado e individualizante, hecho por el hombre y para el hombre, por el "producto" annimo, estandarizado y repetido, de este modo los objetos han perdido ya su condicin de modelos de valor. La segunda revolucin industrial ha pasado de la tecnologa de los productos a la tecnologa de los circuitos o, ms exactamente, a la tecnologa de la informacin (p. 680); de este modo el consumo no se apoya en los productos, sino en las imgenes. La imagen es frgil y se estropea pronto (...) se descubri que el consumo psicolgico era infinitamente ms rpido que el objetivo(p. 683), el sistema industrial se esfuerza en renovar la imagen, reducindola a noticia, de este modo se asegura la demanda y su propio desarrollo. En esta situacin el arte procura insertar la experiencia esttica en la tecnologa de la informacin y de la comunicacin, esto es tericamente posible, como lo era tambin su relacin con la tecnologa de la produccin. Pero choca contra la finalidad del sistema que, al intentar establecer un ansia ilimitada de consumo, hace todo lo posible por alejar de los consumidores la tendencia a formar juicios de valor que la exigencia esttica estimula y potencia(p. 883). En este sentido el autor presenta los intentos que suponen las experiencias de R. Lichtenstein y de A. Warhol en Norteamrica y el camino ms radical y directo del arte povera extendido por Europa y Amrica. Los artistas que siguen esta ltima corriente entienden que no se debe realizar la obra de arte porque es objeto; en una sociedad neocapitalista o "de consumo", el objeto es mercanca, la mercanca es riqueza y la riqueza poder (p. 685), esto supone reducir el hecho esttico al suceso, pasar del rea de la produccin de objetos (...) al rea del espectculo(ibid.).

ARGAN, JULIO 10/10