Videoarte no Brasil: histria e conceitos

Marlia Xavier de LIMA1

Introduo Desde os primrdios da utilizao do vdeo por artistas plsticos na dcada de 1970, a linguagem videogrfica praticada em trabalhos que iam, na maioria das vezes, na contramo da linguagem televisiva interferiu, renovou e questionou os dispositivos audiovisuais vigentes, principalmente, a televiso e o cinema. Percebe-se isto, por exemplo, em programas na dcada de 1980 que tiveram sua origem e produo por profissionais advindos da rea do vdeo independente, como Fernando Meireles e Marcelo Tas. Esta influncia to perceptvel no contexto brasileiro, que se torna necessrio discutir elementos da videoarte ao mencionar certos programas televisivos. Por isso, esta pesquisa faz uma reviso histrica/terica da prtica videogrfica no Brasil. Este trabalho o incio da pesquisa acerca da linguagem de programas que esto a margem no que tange esttica da programao dominante da televiso. Para tal, esta pesquisa apresenta a histria do vdeo no Brasil partindo do pesquisador Arlindo Machado no qual indica e analisa as trs fases do vdeo brasileiro: a primeira nos anos 1970 em que o vdeo foi explorado exclusivamente por artistas plsticos e na qual o circuito era restrito aos museus e casas de artes - Antnio Dias um exemplo de videoasta deste fase; a segunda aconteceu nos 1980, e representou a gerao do vdeo independente, na qual visase produzir para a televiso, diferente da gerao anterior de videoartistas exemplo: Tadeu Jungle e Walter Silveira; a terceira desponta na dcada de 1990 com um trabalho mais autoral exemplo: Rafael Frana. Alm disso, ser discutido aspectos conceituais no tocante imagem eletrnica, partindo de Philippe Dubois e de Raymond Bellour. Videoarte O termo vdeo, de uma maneira geral, bastante empregado como sendo um instrumento complementar, intrnseco a outras tecnologias. E, por tal razo, poucas pesquisas tm foco no assunto. A definio etimolgica da palavra vdeo recai sobre um verbo: vdeo, do latim videre, eu vejo. E no um verbo qualquer, mas o verbo genrico de todas as artes visuais, verbo que engloba toda ao construtiva do ver: vdeo o ato mesmo do olhar (DUBOIS, 2006, p. 72). A palavra vdeo uma maneira de designar um meio de representao. Vdeo: uma imagem-ato. A imagem como o olhar ou o olhar como imagem. O vdeo, assim como a televiso, formado por imagens eletrnicas que so sinais de energia eltrica. Essas so compostas por 525 linhas (no padro americano e brasileiro) ou 625 linhas (no padro europeu) varridas por um feixe de eltrons. Diferente da pelcula, o vdeo no apresenta um fotograma, pois no existe obturador na cmera de vdeo, ou seja, no ocorrem
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Mestranda do Curso de Comunicao Social da Faculdade de Comunicao da UFJF, Juiz de Fora, Minas Gerais

intervalos negros entre as imagens; o processo de varredura da imagem eletrnica contnuo. Pode-se falar em frame como unidade elementar da imagem videogrfica, no entanto, distingue-se do fotograma, porque naquela h um movimento, por causa das suas linhas de varredura. Segundo Arlindo Machado, no seria exagero dizer que a cmera de vdeo uma mquina de escrever de imagens, porque, tal como na escrita verbal, a inscrio da figura se faz em linhas individuais, da esquerda para a direita e de cima para baixo (1990, p. 43). Existe uma dificuldade em especificar a linguagem do vdeo tal como ocorreu com a linguagem cinematogrfica, pois, para isso, tem-se que recorrer aos cdigos: se for possvel falar em cdigos videogrficos, eles no se do, jamais, com a mesma consistncia ou com a mesma estabilidade das linguagens verbais (MACHADO, 1997, p 192). O vdeo um meio de comunicao e, consequentemente, transmite uma mensagem decodificvel, mas, mesmo assim, no pode ser regido por leis universais. Isto porque o discurso videogrfico formado por diversas expresses artsticas praticadas em outros meios, o que torna sua essncia hbrida. Alm do problema em especificar a linguagem de vdeo, existe, tambm, uma dificuldade em definir a historicidade da videoarte. Sabe-se que em meados da dcada de 1960, surge o vdeo em um contexto que j sinalizava uma forte contraposio s prticas do cinema clssico, como a nouvelle-vague francesa e o cinema underground norte-americano. As primeiras prticas videogrficas j exploravam elementos de linguagem que eram pouco utilizados nos canais televisivos broadcast2. , nesse sentido, que o artista coreano Nam June Paik comea explorar as possibilidades da imagem eletrnica na busca de uma linguagem que fosse alternativa quela usada na televiso. Em 1963, o videoartista j interferia na imagem recebida pelo televisor; atravs da inverso de seus circuitos internos, essas experincias foram chamadas de Distorted TV Sets. Mesmo no usando cmera para a captao de imagem, estes trabalhos foram considerados pioneiros da videoarte. Pois as obras que vieram na sequncia apresentavam os mesmo princpios conceituais de interveno da imagem. Como indica Arlindo Machado (1988, p. 117):
[...] se pudssemos resumir numa frase a tendncia geral que a chamada vdeoarte perseguiu na Europa e na Amrica nos ltimo vinte anos, diramos que se trata , antes de mais nada, de distorcer e desintegrar a velha imagem do sistema figurativo, como alis j vinha acontecendo desde muito antes no terreno das artes plsticas.

Como Arlindo Machado ressalta, j estava acontecendo nas artes plsticas uma crise da imagem figurativa. No contexto em que surgiu a vdeo, grande parte dos artistas procurava experimentar novas linguagens com diferentes suportes. Tal tendncia j havia sido despertada por Marcel Duchamp e seus readymades no modernismo. Por isso, os primeiros, que viram potencial na imagem eletrnica como forma de expresso, foram os artistas plsticos. Tais artistas estavam interessados em romper com o aparato tradicional da pintura e com sua esttica planificada. Eles buscaram a fotografia, o cinema e, sobretudo, o vdeo, como

Nome dado ao tipo de transmisso da televiso; radiodifuso

forma de traar outros caminhos para a arte. Dentre eles podemos destacar Vito Acconci, Gary Hill, Peter Campus e, no Brasil, Hlio Oiticica, Lygia Pape, Arthur Omar e Antnio Dias. O vdeo tambm passou a ser usado em instalaes, como Suspension of Disbelief de Gary Hill (1991-1992). Esta obra era formada por 30 monitores posicionados um ao lado do outro; neles, viam-se flashes de imagens de partes de um corpo humano, tais imagens eram acionadas por um computador, dessa forma, elas no eram vistas simultaneamente, mas apenas por alguns segundos. As videoinstalaes j indicavam a necessidade nas artes do deslocamento do espectador de seu carter passivo para ativo, assim como a insero de multinarrativas e de pontos-de-vista distintos. Como ressalta Christine Mello (2007, p. 148):
O trabalho constitudo pelas videoinstalaes e projees diz respeito questo do rompimento da hegemonia do gesto contemplativo na arte, incluso de mltiplos pontos de vista e ao corpo como um todo, em estado de deslocamento, inserido no contexto de significao da obra.

O vdeo, por sua essncia mltipla, foi e um suporte usado em diversas manifestaes artsticas. Ele pode estar presente em shows, peas de teatro, raves, salas de concerto, esculturas, intervenes urbanas, performances e instalaes miditicas. A esttica do vdeo O vocabulrio que designa as aes cinematogrficas muitas vezes transposto, como se pudesse pertencer tambm ao processo de produo do vdeo, como se no houvesse diferena entre ambos. Em vdeo, os modos principais de representao so o modo plstico e o modo documentrio, ambos com um senso constante de ensaio, da experimentao, da pesquisa, da inovao. Segundo, Philippe Dubois, devido a estes fatores, o vdeo passa a ter uma linguagem e uma esttica que so caractersticas do suporte, entretanto, no so exclusivas somente desse meio, mas que ganhou fora e se destacou a partir dele. Nesse mbito, Dubois analisa trs elementos da mixagem de imagens videogrficas: sobreimpresso, jogos de janelas e, sobretudo, a incrustao (chroma key). A sobreimpresso tem em vista sobrepor duas ou mais imagens a fim de direcionar o olhar do espectador para diversos campos de viso. Dubois destaca dois efeitos da sobreimpresso: a trasparncia relativa e a espessura estratificada. A primeira corresponde sobreposio de imagens translcidas que divide e multiplica o olhar simultaneamente, causando efeitos de anlise e sntese; tem a ver com a viso fragmentada e multifocal do cubismo; apresenta camadas transparentes, totalmente fundidas. Enquanto o outro efeito exibe camadas sucessivas como em um folheado de imagens. O vdeo TV-Cubisme (1985) de Wolf Vostell um exemplo do uso da sobreimpresso. Nesta obra vemos imagens do corpo de uma bailarina de vrios pontos de vista, formando, assim, um caleidoscpio. As janelas operam por recortes geomtricos e fragmentos divididos em um mesmo quadro. Elas permitem a visualizao de vrias imagens simultaneamente, uma posicionada ao lado da outra, mas no sobrepostas. Como afirma Dubois: uma figura da multiplicidade, como a

sobreimpresso, mas por justaposio e no por sobreposio (2004, p. 82). Segundo o autor, o videasta que mais explorou as janelas, a ponto de tornar sua caracterstica mais marcante, foi o alemo Marcel Odenbach, como no vdeo Die Widerspruch der Erinnerugen (1982). Vale lembrar que os dois elementos citados no foram usados e criados pelo vdeo. O cinema j havia explorado esses efeitos. O indito e o elemento mais importante do vdeo o chromakey (incrustao), pois este efeito especfico no funcionamento eletrnico da imagem, como ressalta Dubois (2004, p. 83): o que especifica a incrustao , em suma, o fato de ser comandada eletronicamente a partir de flutuaes formais (luminosidade ou cor) do prprio real filmado. Em outras palavras, o chromakey um buraco na imagem onde pode ser preenchido por uma parte de outra imagem que nele se integra. a combinao de dois fragmentos de imagem com origens distintas. Como exemplo do uso desse dispositivo, podemos citar o vdeo Three Transitions (1973) do videoartista Peter Campus. Ou seja, a incrustao ou chromakey uma possibilidade exclusiva da imagem eletrnica por causa da sua formao em linhas de varredura, como explica Arlindo Machado (1988,
p. 127): em vdeo, os contornos ou linhas de demarcao entre as figuras se definem segundo as variaes dos sinais de luminncia e crominncia. Assim, ao copiar ou lanar ao ar uma imagem, possvel suprimir eletronicamente um dos componentes cromticos e substituir o espao que ele ocupa por fragmentos de uma segunda imagem mixada primeira: esta segunda imagem s ser reproduzida nos espaos correspondentes cor suprimida da primeira.

Alm disso, segundo Machado, o vdeo traou uma relao direta com a msica atravs do sintetizador, que tornou possvel converter imagens de vdeo em ondas sonoras, ou o caminho contrrio. O sintetizador permitiu pela primeira vez, estabelecer uma relao instrumental (no sentido musical) com a imagem (MACHADO, 1988, p. 130). Hoje, podemos verificar esses efeitos videogrficos banalizados na televiso e no cinema. Se antes as especificidades do vdeo eram exploradas em contraposio aos cdigos visuais vigentes, atualmente, a utilizao dessas se tornou o padro. Como conclui Philippe Dubois (2004, p. 170/171):
O vdeo viu suas invenes tcnicas perderem toda a sua potncia criativa e se dilurem em uma espcie de grande magna do fluxo das imagens televisivas. Hoje, qualquer abertura de filme, qualquer publicidade, qualquer jornal usa e abusa cotidianamente das truncagens, incrustaes, aluses narrativas e outros efeitos de Quantel. O clipe cumpriu um papel terrvel neste sentido, apagando totalmente o trabalho de uma parte de pesquisa videogrfica.

Videoarte no Brasil Assim como difcil definir uma data especfica para o incio da histria do vdeo no mundo, no Brasil tambm o . H indcios de que na dcada de 1960 alguns artistas inseriram o aparelho de televiso em suas instalaes, como Wesley Duke Lee e Artur Barrio, como foi mencionado pela pesquisadora Christine Mello (2006, p. 159). Contudo, faltam dados que indiquem o incio da historiografia do vdeo no Brasil, sabese apenas, ou at que se prove o contrrio, que o mais antigo vdeo produzido aqui foi o M 3x3, uma coreografia da bailarina Analvia Cordeiro, gravada pela TV Cultura de So Paulo em 1973. Entretanto, oficialmente, o vdeo surge, no contexto artstico, a partir da produo de videotapes para uma mostra de videoarte na Filadlfia, nos Estados Unidos. Apenas alguns artistas participaram do festival, pois no havia ainda uma grande disponibilidade de cmeras. Os que conseguiram viabilizar a realizao do vdeo foram os cariocas Snia Andrade, Fernando Cocchiarale, Anna Bella Geiger e Ivens Machado. No Brasil, segundo Arlindo Machado, a utilizao do vdeo aconteceu em trs fases: a primeira nos anos 1970, em que o vdeo foi explorado exclusivamente por artistas plsticos e na qual o circuito era restrito aos museus e casas de artes Letcia Parente, Anna Bella Geiger, Antnio Dias, Andrea Tonacci, so exemplos de videoartistas desse momento. Os trabalhos dessa primeira gerao eram, em sua maioria, o registro de performances; uma forma de estabelecer o confronto entre o corpo do artista e a cmera. Como o vdeo Marca Registrada (1975) de Letcia Parente em que ela borda com linha e agulha a frase Made in Brasil nas plantas dos ps. Tais obras fazem eco as realizaes de videoartista estrangeiros como Vito Acconci. Para Walter Zanini (1997, p. 240) estas performances eram:
[...] atitudes radicais, de um teor minimalista, eram de desmistificao do exclusivismo artesanal nas artes visuais, de crtica televiso comercial. Partilhavam questes antropolgicas, scias e polticas prximas, mergulhos existncias ou a prospeco de valores inerentes imagem de tempo real.

Arlindo Machado associa o registro performtico do corpo como uma alternativa criativa ausncia de suportes tecnolgicos com os quais poderiam possibilitar uma insero maior na imagem. Neste perodo ainda no havia ilhas de edio disponveis, os artistas editavam na prpria cmera. Por isso muitos vdeos tinham apenas um plano nico tomado em tempo real. Consequentemente, os artistas dessa gerao no se preocupavam em pesquisar uma linguagem de vdeo; suas obras eram compreendidas dentro de suas trajetrias autorais. A partir da dcada de 1980, com a disponibilidade tecnolgica, a gerao seguinte teve oportunidade de explorar os recursos da imagem videogrfica. A segunda fase representou a gerao do vdeo independente. Os videomakers dessa dcada tinham o objetivo, principal, de elaborar outros formatos para a televiso broadcasting, suas produes procuravam refletir criticamente os dispositivos usados pela TV aberta Tadeu Jungle, Pedro Vieira, Marcelo Machado, Fernando Meirelles e Walter Silveira so representantes desta gerao. Os jovens dessa fase, recm sados da universidade, cresceram com a televiso comercial, e viram, nela, a possibilidade de experimentao de linguagens e de dispositivos da

imagem eletrnica que no eram explorados em razo da rentabilidade. Como afirma Walter Zanin (2007, p. 53):
A televiso, entretanto, desde sua primeira hora, no explorou todas as suas condies genticas. Utilizada comercialmente, converteu-se em elemento de massificao e em arma comparvel a servio de poder poltico e econmico, pouco importando a ideologia do sistema implantado.

Para Raymond Bellour, a videoarte se compara ao cinema experimental ou de vanguarda, pois ambos resistem s tradies imagticas de seu tempo. Segundo ele, a videoarte est para a televiso, assim como o cinema experimental ou de vanguarda est para o cinema clssico; eles apresentam em comum a vontade de escapar por todos os meios possveis de trs coisas: a onipotncia da analogia fotogrfica; o realismo da representao; o regime de crena da narrativa (BELLOUR, 1997, p.176). Foi nesse contexto que surgiram as produtoras de vdeo TVDO e o Olhar Eletrnico. A primeira tinha forte ligao como os movimentos de vanguarda de So Paulo, nesse sentido, realizou vdeos mais radicais no que tange esttica e linguagem, alm disso, ela atuou na fronteira entre a cultura popular e a erudita. Os realizadores desse grupo foram influenciados por Glauber Rocha, a partir de seu programa de televiso Abertura (1979) exibido na extinta TV Tupi. Seguindo o exemplo anrquico glauberiano, eles transformaram, em seus trabalhos videogrficos, defeito em efeito, o sujo em estilo. Como, por exemplo, o programa Fbrica do Som produzido por Tadeu Jungle integrante do TVDO, que foi comparado ao Abertura, por causa de sua apresentao agressiva e provocativa. Outro grupo de jovens realizadores foi o Olhar Eletrnico. Marcelo Tas, Fernando Meirelles, Renato Barbieri, Paulo Morelli e Marcelo Machado eram integrantes do Olhar. Eles conseguiram uma pequena participao na televiso comercial por meio de programas como TV Pirata e Armao Ilimitada. Os trabalhos do grupo, em sua maioria, parodiavam a televiso comercial, desmistificando seus cnones e clichs, como, por exemplo, o personagem Ernesto Varela, interpretado por Marcelo Tas, que era conhecido por ser um reprter nada convencional. A pesquisadora Yvana Fechine (2007, p. 96) observou duas caractersticas da produo de vdeo independente no Brasil: o apelo pardia dos produtos e processos de produo da prpria TV, num exerccio profundo permanente de metalinguagem; e preocupao em explorar a funo cultural da televiso, sem perder de vista sua profcua intertextualidade com outros meios. J a terceira fase despontou na dcada de 1990 com um trabalho mais autoral, pessoal, menos militante e socialmente engajado (MACHADO, 2007, p. 19). Como as obras de Rafael Frana, Sandra Kogut, Lucila Meurelles e Lucas Bambozzi. Eles sintetizaram as duas geraes anteriores e apresentaram obras mais maduras. Percebe-se, nesta gerao, um interesse por temas universais e, com isso, aproximouse das produes de vdeo no exterior. o caso de Sandra Kogut e Eder Santos que produziram (e ainda produzem) vdeos fora do Brasil. Mesmo com trabalhos autorais existem elementos comuns que os unem nessa gerao, como a preocupao em retratar a subjetividade dos homens e das mulheres do sculo XXI e a explorao dos dispositivos do vdeo com as novas tecnologias. Segundo Arlindo Machado, essa busca da terceira gerao encontrou no vdeo o meio expressivo mais adequado para a representao da sensibilidade do ser humano por meio das relaes. Pois o vdeo por causa de sua baixa resoluo utiliza a linguagem metonmica para expressar o todo (preferncia pelo primeiro plano e plano detalhe).

Pode-se destacar hoje videoartistas, cujas produes j so reconhecidas ou esto em consolidao, que esto frente da videoarte, como Lucas Bambozzi, Adriana Varella, Cao Guimares, Marcelo Masago, Ins Cardoso, o grupo Feitoamos, entre muitos outros.

Consideraes finais Apontamos nesta pesquisa aspectos conceituais, estticos e enunciativos da prtica do vdeo no Brasil a partir da dcada de 1970. Foi apresentada a tnue relao do vdeo com a televiso, tal referncia diz respeito forma como a linguagem videogrfica explorou elementos da imagem eletrnica que a televiso desconsiderava. No entanto, como foi colocado por Dubois, grande parte das experimentaes dos videomakers foi absorvida pela televiso, banalizada pela publicidade e pelos videoclipes. Mas tal incorporao trouxe, ao ambiente televisivo, criatividade e inovao. Ser neste aspecto que esta pesquisa ir se debruar no futuro, procurando compreender a linguagem hbrida que muitos programas televisivos apresentam atualmente.

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