Ernest Gombrich (1986) Arte e Iluso.

Um Estudo da Psicologia da Representao Pictrica, So Paulo: Martins Fontes, (1 edio original: 1959), 383 p.

A obra magistral de Ernest Gombrich Arte e Iluso parte do fascnio confessado do autor pelas misteriosas maneiras pelas quais formas e smbolos podem ser usados para significar outras coisas alm deles mesmos para testar a hiptese de que nenhum artista capaz de pintar o que v e pr de lado as convenes que conhece. No obstante ter sido escrita h meio sculo e contar com inmeras edies publicadas, esta obra permanece central para o estudo da psicologia da percepo, da semitica e da semitica social da arte, pela profundidade com que aborda os mecanismos de reproduo e mudana subjacentes a todo o estilo, escola ou tendncia. O enigmtico conceito de estilo introduzido pelo autor para lanar os alicerces da psicologia da viso que desenvolver ao longo das quase quatrocentas pginas do livro. Stilus era o instrumento de escrever dos romanos. Na sua origem fala-se de um estilo apurado e de uma pena fluente. O conceito problematiza-se ao constituir-se como categoria de expresso e passar a ser associado discusso sobre os nveis de habilidade (leia-se grau de semelhana). Muitas vezes, aquilo que parece um progresso do ponto de vista do domnio de um meio de expresso pode tambm ser visto como um declnio para a virtuosidade vazia (p. 8). Por outro lado, o que tambm est em causa na avaliao que se faz de um estilo, desde as escolas de retrica at dissoluo dos gneros artsticos - herdeiros da complexa problemtica do estilo - a sua suposta varivel conscincia moral (Argan & Fagiolo, 1994: 111). Os estudos sistemticos dos efeitos de representao mimtica aquilo a que hoje chamamos de psicologia da percepo comearam por ser um problema prtico no ensino da arte do sculo XVIII procurava-se a relao entre o problema da inabilidade em copiar a natureza e a incapacidade de a ver. A questo que se desenhava era se pintores tm sucesso na imitao da realidade por verem mais ou vm mais por terem adquirido a habilidade da imitao? As duas posies parecem justificadas pela experincia e os artistas sabem que tanto aprendem pela observao atenta da natureza como pela reproduo das obras do passado. Observar, apenas, jamais lhes ensinou o seu ofcio. Com a emergncia da Arte Moderna e a ruptura do pacto mimtico, a esttica e a crtica de arte comearam a abandonar o problema da representao convincente e o
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preconceito de que a excelncia artstica se identificaria com a exactido fotogrfica. Nesse processo, comeou-se a associar irrelevncia artstica com simplicidade psicolgica. Apesar da psicologia ter demonstrado a imensa complexidade dos processos de percepo na iluso visual, muitos defenderam, e defendem ainda, que essas questes triviais, inclusivamente, nunca tiveram nada a ver com a arte. No obstante a reduo da arte a semitica, projectada pelas pesquisas mais analticas da Arte Moderna, a arte no pode renunciar exigncia da nomeao - essa a sua condio de linguagem. A partir da Arte Conceptual, em que a arte se posiciona como meta-linguagem, a obra coloca-se no encontro entre um momento semitico, que d o quadro exacto da situao do cdigo no acto em que a obra realizada, e um momento hermenutico, de descoberta de novos mbitos da realidade . Esse o abismo desse encontro a denominao potica e a denominao comunicativa (Menna, 1999: 99). Na Antiguidade, porm, a conquista da iluso pela arte era uma proeza to recente que toda a discusso sobre pintura e escultura girava em torno da imitao ou mimesis. Maravilhar-se era o primeiro passo no caminho da sabedoria. Esses fantasmas da realidade visual a que chamamos pinturas, eram autnticas maravilhas! Vasari via a inveno dos meios de representao como uma grande empresa colectiva de tal dificuldade, que era inevitvel uma certa diviso de trabalho. A histria da arte interpretada, na tradio que vai de Plnio e Vasari at Constable e Turner, como uma progresso em direco verdade visual. Pode-se dizer que o progresso da arte nessa direco era, para o mundo antigo, o que hoje, para o moderno, o progresso da tcnica: o prprio modelo do progresso como tal (p. 9, 12). Por volta do final do sculo XIX, Fiedler, Hildebrand e Riegl, os trs fundadores da escola estilstica, contribuem para a desintegrao da concepo da arte como imitao da natureza opondo-se aos argumentos usados pelos impressionistas para defender a ideia que os seus quadros, sendo o fruto de puras sensaes pticas, mostravam o mundo como realmente o viam. A distino entre o que realmente vemos e o que inferimos atravs do intelecto to velha quanto o pensamento humano sobre a percepo (p. 12). No entanto, os impressionistas apelavam para a cincia para defender, nos seus quadros, o olhar inocente (expresso divulgada por Ruskin) e garantir, assim, um lugar de progresso na histria da verdade visual. Fiedler explica como mesmo a mais simples impresso dos sentidos j um facto mental e aquilo a que chamamos mundo exterior no passa, na realidade, do resultado de um complexo
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processo psicolgico. Riegl defende que cada estilo representa a sua prpria concepo de Natureza (p. 15). Se os estilos diferem deve ser porque as intenes mudaram (Riegl, p. 14). A Andr Malraux, Gombrich reconhece a liquidao do equvoco segundo o qual os estilos do passado reflectiriam, literalmente, a maneira pela qual os artistas viam o mundo e o reconhecimento de que a arte nasce da arte e no da natureza (p. 19). A memria que faz o milagre de decifrar um quadro a memria dos quadros vistos (p. 274). Por este motivo, nem tudo possvel em todos os perodos (Wolfflin, p. 4). Apesar da psicologia da representao no poder, s por si, resolver o enigma do estilo, em virtude das presses inexploradas da moda e dos mistrios do gosto, se a arte fosse apenas, ou principalmente, a expresso de uma viso pessoal, no poderia haver histria da arte (p. 3). Se no for possvel casar o tema de um quadro com o seu estilo e agrupar, assim, semelhanas de famlia, no seria possvel ver uma paisagem chinesa aqui, uma paisagem holandesa ali, uma cabea grega, um retrato do sculo XVII (p. 3). A histria do gosto e da moda a histria das preferncias, dos sucessivos actos de escolha perante alternativas dadas. Do ponto de vista do mtodo, tais mudanas de estilo s tm significado em termos de um desejo de fazer se pudermos reconstruir a situao em que se deu a escolha. indispensvel alguma teoria de alternativas. Se a mudana inevitvel e total, a mudana torna-se o sintoma da mudana como tal. Nenhum prestgio da mestria, a sbita averso pela trivialidade ou o apelo do primitivo podem ser explicados fora de um quadro de relaes entre o impacto das foras sociais sobre a nossa atitude em relao representao na arte e o estudo dos instrumentos que constituem a lingustica da imagem visual (p. 17). Percorrendo o percurso histrico que leva conquista das aparncias, do paleoltico ao milagre grego, o autor adopta quatro linhas de reflexo: os limites da semelhana; a relao entre a funo e a forma; a participao do observador e, inveno e descoberta. Na primeira parte, a verdade visual lida atravs da teoria do ensaio e erro perceptivo pela qual os artistas descobrem os segredos da viso fazendo e comparando. O sucesso da semelhana est limitado no s pelos meios de expresso que o artista utiliza como pela sua prpria habilidade em utiliz-los. O resultado do seu sistema de representao sempre uma transcrio em cdigo (Sir Winston, p. 32). Essa descodificao dos cdigos visuais utilizados pelo artista implica uma participao do observador (parte III). Ao interpretarmos uma pintura transcrevemos as linhas, as manchas e os sinais em formas, luz e cor. O reconhecimento de identidades s
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possvel em situaes nas quais a nossa experincia se encontre ajustada e os nossos olhos afinados a uma determinada paleta e pincelada. A importncia que as relaes estabelecem na arte, no s entre os elementos de um determinado quadro mas tambm em diferentes quadros da histria, envolve o papel das nossas expectativas na decifrao dos cdigos. A tais expectativas a psicologia denominou contextos mentais. Toda a comunicao depende de uma interaco deste tipo, entre expectativa e observao, conjecturas acertadas e jogadas em falso. A projeco que lanada para interpretar uma imagem uma hiptese, entre outras descartadas, para lhe dar sentido. O sucesso dessa empresa depende, em ltima instncia, da identificao do observador com o cdigo utilizado pelo artista. Um estilo, tal como um clima de opinio, cria um horizonte de expectativas. Ao anotar relaes, a mente regista tendncias e desvios a essas tendncias. O que os artistas inovadores fazem expandir os limites de uma escala, ensinando-nos uma nova percepo (Parte IV). Porm, para chegar nova posio, o inventor tem de reagrupar os seus componentes atravs de um discernimento intuitivo que transcende (mas inclui) as posies precedentes (Kubler, 1998: 93). A tenacidade das convenes e o papel dos tipos e esteretipos na arte impulsionam o homem a repetir o que aprendeu. o poder que dita o querer. A inveno tem duas fases distintas: a descoberta de novas posies, seguida da sua fuso com o corpo de conhecimento existente ( Ibidem, 94). Sem a conscincia da enorme presso que move o homem para a repetio, no seramos capazes de admirar aqueles seres excepcionais que conseguiram quebrar o encanto e realizar um significativo avano em cima do qual outros pudessem construir (p. 20). Nunca houve uma poca como a nossa em que a imagem visual fosse to acessvel e to presente na nossa vida quotidiana. Dos selos postais aos cartazes e flyers, da banda desenhada animao online, dos media s embalagens domsticas por todo o lado estamos cercados de representaes da realidade. A pintura ensinada na escola e praticada como passatempo e terapia. Qualquer amador domina hoje truques que pareceriam inimaginveis a Giotto e o colorido berrante das nossas embalagens provavelmente o chocaria. Porm, se aceitarmos a doutrina de que a iluso visual nunca teve nada a ver com a arte, no s a perda do contacto com os grandes mestres inevitvel, como dificilmente continuaremos a maravilhar-nos. Para alm disso, os motivos pelos quais a representao da natureza se tornou banal devem ser, para o historiador, do maior interesse (p. 7). Slvia Pinto, Novembro de 2009
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BIBLIOGRAFIA Argan, G. C. Fagiolo, M. (1994), Guia da Histria da Arte, Lisboa: Editorial Estampa (1 edio original: 1977), p 111-118. Gombrich, E. H (1986) Arte e Iluso. Um Estudo da Psicologia da Representao Pictrica, So Paulo: Martins Fontes, (1 edio original: 1959). Kubler, G. (1998), A Forma do Tempo. Observaes sobre a histria dos objectos, Lisboa: Vega e Herdeiros do Autor, (1 edio original: 1961). Menna, F.(1999), La Linea Analitica dell Arte Moderna. Le figure e le icone , Torino: Piccola Biblioteca Einaudi. (1 edio original: 1975).