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QUANDO A LUZ AINDA NO CONTAMINAVA AS IGREJAS

Por Rodolfo Papa* ROMA, tera-feira, 3 de maio de 2011 (ZENIT.org) - Lendo e ouvindo comentrios sobre obras de arte, encontramos sempre um componente essencial da descrio crtica: a luz. Utilizada em contexto tcnico ou mais raramente em contexto terico, quase sempre aparece na narrativa de alguns perodos histricos, como o gtico, ou na descrio de alguns artistas, como Jan Van Eijk ou Caravaggio.

Apesar de ser sempre mencionada, na realidade, a luz no considerada sistematicamente no campo da historiografia, como observado por Hans Sedlmayr, a partir de um eclipse de luz que aconteceu realmente em 1842: "A histria da arte assume o dever de considerar e estudar mais atentamente um elemento que , sem dvida, um dos mais graves e importantes do sculo [...]: a morte da luz. Isso, obviamente, pode ser realizado apenas no contexto de uma histria da luz na arte (e no s na arte) que inclui todas as pocas; poder-se-ia at constatar que uma histria da luz destacaria fenmenos ainda mais essenciais que a histria do espao, que, desde Riegl, tornou-se o grande problema subjacente histria da arte: em meados do sculo XIX, a luz sofre duas mudanas da poca. completamente secularizada na arquitetura em ferro e vidro dos edifcios de cristal' [...], elevando-se a um significado metafsicosecular. A qualidade torna-se quantidade, surge uma verdadeira sede de luz [...]; isso deve recordar nossa mente a sede infinita de luz que arde no homem, em quem est apagada a luz interior. Este homem precisa da plenitude da luz natural e material justamente porque, por sub-rogar esta falta, precisa do culto luz dos edifcios de vidro, da pintura en plein air, da fotografia, de uma iluminao total das casas durante o dia (at uma intensidade que agora considerada nociva, do culto aos banhos de sol; precisa transformar a

noite em dia, inventando novas fontes de luz que rivalizam com o sol. Ao mesmo tempo, dando incio poca de Czanne, "a luz engolida pelas cores" (Hans Sedlmayr, A morte da luz' [1951], em A luz e suas manifestaes artsticas', Palermo, 2009, p. 61). A partir destas consideraes, poderiam abrir-se interminveis campos de pesquisa, que no foram efetivamente realizados; inclusive a partir da dcada de 50 do sculo passado, assistimos a um aprofundamento do estudo de sombra, isto , do lugar na ausncia da luz, como confirma finalmente o famoso texto de Ernest Gombrich, The Shadows', de 1995. Alm disso, o que mencionou Sedlmayer sobre a transferncia de interesse da luz cor, podemos dizer sobre uma viso metafsica a uma materialista, confirmada nos desenvolvimentos sucessivos do campo artstico, terico e historiogrfico. A cor separada da luz, permanecendo como um elemento considerado exclusivamente material, para alguns antittico luz, sem a qual, na verdade, no poderia existir. E tambm a luz foi reduzida a um fenmeno puramente eltrico. Tomando, por exemplo, como anlise, o livro de Philip Ball, Cor. Uma biografia' [2001], que narra a histria de cor, originria na segunda metade do sculo XX e que se desenvolve at os dias atuais, destacamos a nfase no desejo de produzir pigmentos sintticos, capazes de ser, somente eles, o nico corao de toda atividade criativa, no s no campo artstico, mas que aparece em todas os mbitos, graas marca do nosso tempo de mover todos os sinais perifricos para convert-los em um agente de consumo globalizado. Ball comea assim seu relato: "Eu acho que no futuro se comear a pintar quadros de uma nica cor e nada mais. O artista francs Yves Klein proferiu esta frase, em 1954, antes do lanamento de um perodomonocromo, durante o qual toda a sua obra estava composta por uma cor nica e bonita. Esta aventura culminou com a parceria entre Klein e um distribuidor de cores parisiense, Edouard Adam, em 1956, em busca de uma nova tonalidade de azul, to vibrante como desconcertante. Em 1957, ele lanou seu manifesto com uma mostra, Proclamao do Perodo Azul', que era composta de onze pinturas com esta nova cor. Afirmando que a pintura monocromtica de Yves Klein era o resultado de avanos tecnolgicos da qumica, eu no quero dizer apenas que sua cor era uma substncia qumica moderna: o conceito total de sua arte foi inspirado na tecnologia. Klein no queria apenas mostrar uma cor pura:

queria mostrar a magnificncia da nova cor para desfrutar da consistncia material" (Philip Ball, Cor. Uma biografia' [2001], Milo, 2004, pp.9-10). A gama infinita de cores oferecida pelos produtores domina o mercado hoje, permeando todas as reas de maneira sinuosa e sensual, mas pode causar uma grande perda cultural. Finalmente, Manlio Brusatin, na introduo sua memorvel Histria das cores', de 1983,escreve: "Nesta breve histria [das cores] se encontra tambm tudo o que pertence ao aspecto material das cores, ou seja, a fabricao, uso e destino, at a mudana trgica idade industrial: das tintas naturais submetidas descolorao do tempo e ao seu fantasma purpreo at a histria das cores qumicas tenazes, violentas e essenciais como venenos" (Manlio Brusatin, Histria das cores', Turim 1983, pp. XI-XII). Esta a anlise da perda de um princpio fundamental e insubstituvel para representar a beleza. Desde os tempos antigos, a luz tem sido a principal metfora para narrar o esplendor da verdade e da beleza. Na era crist, mais tarde, a luz se tornou o smbolo da beleza, que em si uma verdade iluminadora e, por isso, capaz de dizer algo sobre o inefvel mistrio de Deus. A beleza a proporo, ou seja, o lugar numrico e geomtrico de verdades evidentes, mas tambm claritas', ou seja, esplendor, luminosidade, lucidez, pureza iluminadora. Toda a arquitetura, pintura, escultura e poesia estavam constitudas e impregnadas de claritas'. Cada elemento das decoraes escultricas infinitas das catedrais tinha o dever de capturar a luz e reverber-la ao seu redor, em uma cascata contnua de luminosidade decrescente, capaz de assumir o dever de iluminar materialmente um local, sem perder o valor simblico moral e espiritual. Hoje, como destaca Sedlmayer, vivemos em uma poca incapaz de viver e suportar a penumbra, em uma exposio excessiva luz, que cria uma contaminao luminosa nociva, uma contaminao tica nociva, a um custo de produo de energia, mas tambm com infinitos danos psicolgicos e espirituais. As igrejas contemporneas usam sistemas tecnolgicos de iluminao que no tm nada a ver com a claritas'; a exigncia prtica eliminou o interesse pela beleza e pela verdade. Acontece, ento, que essas igrejas parecem mudas e cegas, talvez porque se aceitou exageradamente o parecer do consumo contemporneo, sem verificar os custos nomateriais. Mas o sagrado algo diferente do design industrial.

--- --- --* Rodolfo Papa historiador de arte, professor de histria das teorias estticas na Universidade Urbaniana, em Roma e presidente da Accademia Urbana delle Arti'; pintor, autor de ciclos pictricos de arte sacra em vrias baslicas e catedrais; especialista em Leonardo Da Vinci e Caravaggio, alm de autor de livros e colaborador de revistas.