$TEMA1: CONCEPTO DE MODERNIDAD: DE BAUDELAIRE AL SIMBOLISMO. RASGOS GENERALES DE LA VANGUARDIA EUROPEA.

La idea de modernidad, unida desde el principio al concepto de vanguardia, implica una crtica radical del pasado. Podemos ver como en los siglos XVIII y XIX la metfora de la vanguardia va aplicndose a diversos dominios, desde la poltica hasta el arte y la literatura. El termino francs Avant Garde designa una posicin avanzada en estos dominios y tiene todas las connotaciones de un trmino militar. Es la avanzada de un ejrcito. As es como se entiende en el siglo XIX cuando se impone definitivamente en el mbito de la cultura. Sin embargo se puede rastrear la historia de este concepto muchos siglos antes. En el siglo XVI, un erudito, Etienne Pasquier (1529-1615), escribi una obra de carcter general titulada Recherches de la France, (Investigaciones sobre Francia), ensayo en el que hablaba de los diferentes grupos poticos que se que se suceden en poca renacentista; al hablar del que formaban parte poetas como Maurice Szve, Beze o Pelletier, utiliza por primera vez la nocin de vanguardia. Estos poetas seran los precursores de la gran poesa en Francia en el siglo XVI, del momento posterior representado por Ronsard y Du Bellay. Pasquier ya esta anunciando en el siglo XVI una polmica que va a generalizarse en el siglo XVII, La querelle des ancians et modernes. Despus de constatar este antecedente diremos que el uso del trmino vanguardia se generaliz a partir de la revolucin francesa. Desde entonces fue asumido por diversas filosofas revolucionarias y actitudes polticas radicales. Entre estas ultimas estn las teoras del socialismo utpico, representado de manera ejemplar por Saint Simon, Fourier y sus discpulos. En 1825, un discpulo de Saint Simon, Olinde Rodrgues, public un ensayo titulado Lartiste, le savant et lindustrie, (el artista, el sabio y el artesano), donde afirma que los artistas constituyen la vanguardia de la historia moral de la humanidad. Estamos en pleno auge del Romanticismo y es indudable que el mesianismo romntico se deja notar en estas teoras. No podemos olvidar el mensaje que por entonces haba lanzado Perry B. Shelley, poeta romntico ingles. En su ensayo Defensa de la poesa deca que los poetas son los legisladores no reconocidos de la humanidad. El Romanticismo favorece la creacin del artista o poeta como intermediario entre la divinidad y los hombres. Idea tambin presente en la obra de Holderlin, incluso en la de Vctor Hugo. Un poco mas tarde empiezan a conocerse y tener cierto xito el socialismo utpico de Fourier. Un discpulo de Fourier, Gabriel Laverdant, da a conocer en 1845 un ensayo titulado De la mission delart et du role des artistes. Considera el arte como un instrumento de transformacin social y dice que el artista debe ser fundamentalmente un precursor y un descubridor. Una idea que estaba presente en la esttica romntica, desde Sller a Hegel. Prrafo de la obra de Laverdant: para saber si el arte cumple con dignidad su papel de iniciador, si el artista permanece realmente

a la vanguardia, uno debe saber donde se dirige la humanidad y cual es el destino de nuestra especie. De nuevo nos aparece el termino vanguardia, ahora es el artista el que debe figurar en la vanguardia. En 1825 se advierte ya una radicalizacin ideolgica en muchos escritores y artistas, que va a ir en aumento en la segunda mitad del siglo XIX, y que definitivamente va a legitimar el sentido militar del termino Avant-Garde aplicndolo a dominios del arte y la literatura. Entre 1845 y 1849, el novelista francs Henri Murger publica una novela por entregas titulada Scens de la vie bohme. La obra dara lugar a una adaptacin a la pera que tuvo gran xito en el siglo XIX, La Bohme de Giaccomo Puccini. Se puede decir que la obra de Murger fija literariamente el mito de la bohemia romntica, la bohemia galante, como la bautizo el poeta Grard de Nerval en 1851. Este grupo de escritores y de artistas se apartaba del mundo burgus con grandes alardes de originalidad y extravagancia. Seran los primeros en practicar la religin desde el arte, distinguindose cada vez mas de las teoras utilitaristas, las de SaintSimon, Fourier. Uno de los integrantes de esa bohemia galante o dorada, Theophile Gautier, iba a inaugurar la teora del arte por el arte. Y con este, su culto a la belleza pura, comienza a legitimarse una elite de especialistas, entre los que habra que incluir a uno de los ms grandes poetas del siglo XIX, Charles Baudelaire (1821-1867). Se suele considerar a Baudelaire como el primer gran poeta de la modernidad europea, en realidad esa modernidad se inicia con el Romanticismo, pero tambin Baudelaire es el primero en darse cuenta de las nuevas condiciones en las que se mueve el artista o el escritor dentro de la gran ciudad moderna. Escribe y publica lo ms importante de su obra en la poca del segundo Imperio Francs, poca en la que Paris sufre una transformacin radical. El emperador Luis Napolen III encarga a uno de los mejores arquitectos de aquel tiempo, Haussmann, la demolicin de una buena parte de los barrios antiguos del centro de Paris, que conservaban en gran parte el trazado medieval, para sustituirlos por grandes avenidas, lo que entonces se conocan por bulevares, que incluso en la actualidad configuran el aspecto de Paris. Ese proyecto responda, no solo a razones urbansticas, sino tambin polticas. La historia de Francia en siglo XIX esta llena de convulsiones y a esas alturas se haban producido dos intentos revolucionarios de gran alcance, en 1830, que puso en el trono a Luis Felipe de Orlens, y sobretodo en 1848, que supuso un aviso para la burguesa de Francia y otros pases europeos, porque se trataba de la revolucin proletaria. 1848 es la fecha del manifiesto comunista de Marx y Engels. La construccin de grandes avenidas impeda la colocacin de barricadas y favoreca el avance de la polica o el ejercito. Este es el Paris de Baudelaire. Podemos ver que su actitud ante la gran ciudad es tan ambigua como son otros aspectos de su pensamiento. Por una parte expresa un rechazo hacia las grandes concentraciones urbanas porque llevan consigo la perdida de la individualidad, y tambin porque a esas alturas del siglo estaba muy relacionado con la nocin de progreso, un concepto del que Baudelaire desconfa, piensa que cada hombre puede

progresar individualmente pero es imposible si se abarca una colectividad. Hay un rechazo. Pero al mismo tiempo se siente fascinado por las grandes ciudades, sobretodo Paris, y tambin por dos razones. Primero, la gran ciudad es lo mas opuesto a la naturaleza que desprecia. Hay una ancdota muy significativa, cuando Desnoyers le pide un texto para celebrar el centenario del bosque de Fontainebleau, este responde negativamente diciendo que no le interesan los bosques, ni tampoco la naturaleza en general que como mucho es un conjunto de legumbres santificadas. A la altura de 1820 Shelley hablaba de Londres como una ciudad tentacular. La metfora apunta hacia la aprensin del individuo en plena revolucin industrial de principios del siglo XIX, pero Shelley tambin se mueve dentro de categoras romnticas que enfrentan lo natural y lo artificial. La naturaleza seria un elemento positivo y la ciudad negativo. Sin embargo Baudelaire cambia de espacio ideolgico. No cree en la bondad de la naturaleza, y si que va a practicar un culto a lo artificial. La segunda razn es que la gran ciudad le ofrece una inmensa galera de tipos humanos y situaciones que van a formar parte de su obra literaria, tanto de su libro de versos Les fleurs du mal, que cuenta con dos ediciones en vida del poeta, (1857 y 1861); como en los poemas en prosa reunidos bajo el titulo Spleen de Paris o pequeos poemas en prosa. Vemos desfilar por sus textos a los traperos, mendigos, prostitutas, artistas bohemios, ancianos empobrecidos... todo ese amplio espectro social entra a formar parte de la creacin potica de Baudelaire, que se da cuenta de que su lugar como escritor se encuentra en medio de la multitud. En Les fleurs du mal escoge dos aves como smbolos de la figura y del destino del poeta en tiempos modernos. Son el Albatros y el Cisne. El Albatros es un poema que figura casi al principio de las flores del mal. La ultima estrofa es de gran claridad. En las tres primeras describe como un albatros que sigue a los navos en alta mar es capturado y los marinos lo humillan para entretenerse. En la ultima estrofa dice: el poeta se parece al seor de las nubes, exiliado en el suelo sus alas de gigante le impiden caminar. La imagen del poeta es la de un exiliado en la tierra, pero su destino superior es en realidad un lastre en la vida cotidiana. Ms explcita aun es la composicin establecida en el segundo poema el Cisne. Es ms extenso, dividido en dos partes y dedicado a Vctor Hugo. Figura en uno de los apartados ms interesantes de las flores del mal, en el apartado Tableaux Parisiens. Al principio del poema Baudelaire introduce una referencia mitolgica, habla de Andrmaca que recuerda el ro de su tierra natal, Simios (Troya), pero inmediatamente nos transporta al presente y se centra en la contemplacin del Paris de su tiempo. Sobretodo del nuevo Carroussel, zona cercana al Louvre que estaba en obras. Detalle fundamental al principio del poema, es la reflexin acerca del cambio en la ciudad que se compara con el cambio de sentimientos del hombre. El viejo Paris ya no existe, la forma de una ciudad cambia mas de visa que el corazn de un mortal dice Baudelaire. Mas adelante, al inicio de la segunda parte del poema, vuelve a esa reflexin. La interiorizacin de la ciudad da lugar a la alegora. No olvidemos el valor del smbolo, que vuelve a ser un ave, el cisne. En la primera parte del poema nos cuenta la historia de un cisne que se ha fugado de un zoo y que se ve inmerso en ese panorama de

escombros, derribos y fango. El cisne es caracterizado como un mito extrao y fatal que parece dirigir sus reproches a Dios y tambin como un exiliado. Aqu Baudelaire coloca dos adjetivos aparentemente contradictorios: Los exiliados, ridculo y sublime. Tan ridculo o sublime como es el poeta o artista que sufre la maldicin de su destino en las grandes ciudades en medio de las multitudes que se mueven por ellas. Walter Benjamn acuo un termino muy preciso para definir esa nueva situacin del poeta. Nos habla de la figura del Flaneur, paseante mas o menos desocupado que observa todo lo que le rodea desde el anonimato y al mismo tiempo pasa desapercibido. El poeta moderno y el artista moderno se convierten en paseantes y observadores. Hay un antecedente importante en ese sentido. La obra de Edgar Allan Poe. Entre las Historias Extraordinarias de Poe se encuentra una titulada El hombre de la multitud. El gran protagonista de ese relato es un personaje que se dedic a a observar la multitud que pasa al otro lado de la vidriera de un caf de Londres. Poe hace una anotacin muy reveladora sobre este personaje, podra leer la historia de muchos aos en el breve intervalo de una mirada. El argumento se complica porque el personaje se fija en un anciano y se dedica a seguirlo hasta donde puede, porque el anciano no para nunca y necesita estar donde haya mucha gente. Al final el personaje desiste de la persecucin y dice: Ese hombre no puede estar solo, es el hombre de la multitud. Pero en los rasgos del primero de los personajes, en su capacidad y disposicin para observar se encuentran ya los perfiles de una figura inseparable de la modernidad urbana, la figura del detective. Aquel que trata de poner orden a partir del caos de las apariencias y que lo hace siempre desde el anonimato. El Flaneur y el detective conectan as como figuras propias de la modernidad y de la vida de las grandes ciudades. Esta es la perspectiva que domina los poemas de ese apartado de Las flores del mal, Tableaux Parisiens donde nos aparece el poema del cisne y algn otro muy revelador de esa nueva actitud, como A un passante o Le crepuscule du matin. Al apartado Le tableaux parisiens pertenece el poema cuyo titulo original es A un passante, (a un transente). Es un soneto de los que escribe Baudelaire, y desde el primer verso se puede advertir la situacin desde la cual escribe el poeta. La calle atronadora es el bulevar, la gran avenida llena de comercios. Alla (hurlait) como si fuera animal. El poeta se encuentra solo en medio de la multitud, y entre esta le llama la atencin una dama. El poema narra un encuentro fugaz con una bella desconocida a la que el poeta no volver a ver jams. De ah la expresin fugitiva belleza, esta caracterstica, la transitoriedad, es indisociable de las grandes ciudades, del encuentro en la gran multitud. Esa es la gran originalidad de Baudelaire respecto a los poetas romnticos que se centran en el amor desgraciado o imposible, pero nunca hubieran enfocado el tema como Baudelaire, que hace una abstraccin del deseo. La fascinacin que ejerce la gran ciudad sobre Baudelaire se debe a que le ofrece una amplsima galera de personajes. Una buena muestra de esa fascinacin es el poema Le crepuscule du matin que cierra el apartado Les tableaux parisiens. Aqu Baudelaire nos ofrece un panorama fascinante del amanecer en la gran ciudad, a la que compara en el ltimo verso con un anciano trabajador. Aparecen prostitutas, al escritor

que abandona al amanecer el trabajo de toda la noche, a los pobres que atizan el fuego en la calle y a los crpulas, los juerguistas que vuelven a su casa. Tambin esa gran ciudad termina por cansar al poeta o artista, que finalmente asume el hasti como situacin constante y dolorosa. Es lo que expresa claramente en el poema prlogo de Les fleurs du mal que es en realidad una dedicatoria al lector Au lector. De esta sobresalen las ltimas estrofas en las que el protagonista es el hasto, el tedio (ennui), definido por Baudelaire como un monstruo. En el ltimo verso el poeta interpela al lector y se dirige a l con una postura desafiante, hipcrita lector, mi semejante, mi hermano. Es una provocacin clara. El lector es semejante y hermano porque participa en una situacin semejante a la del poeta, vive sumido en el hasto, pero al mismo tiempo es hipcrita porque no reacciona ante esa situacin, acepta resignado las convenciones y la moral mediocre dominante en esa poca. De ah la actitud de desafi que adopta el poeta maldito que se siente Baudelaire, actitud que empieza por el aspecto exterior y termina en la defensa de la figura del diablo. Baudelaire defiende la esttica del Dandy, que ya haban defendido los romnticos. El Dandy es el personaje que vive de cara al espejo, que cuida la apariencia y exalta la artificialidad, el elogio del maquillaje. Baudelaire odiaba la naturaleza y va hacia lo artificial como modelo. El Dandy es tambin un personaje provocador. Se cuenta el escndalo que provocaba Baudelaire cuando sala a la calle. Pero el dandismo era la provocacin ms superficial de Baudelaire, a partir de ah se produce un rechazo de los valores establecidos. As el titulo Les fleurs du mal, para comprobar como un smbolo natural se traslada al mbito del mal. En esa lnea hay que entender la defensa de la figura de Satn que encontramos en sus poemas y sobretodo en el apartado Rvolte, (revuelta o rebelin). En esta seccin hay un poema titulado Las letanas de Satn, en el que Baudelaire invierte de forma literal los esquemas de la liturgia catlica para exaltar la figura del diablo. Esa actitud contaba con claros antecedentes desde finales del siglo XVIII. El poeta y dibujante ingls Blake escribi la frase, el verdadero artista siempre esta del lado del diablo. Tambin en la obra de Lord Byron vemos una fascinacin por lo diablico con un sentido ms esteticista. En Baudelaire hay mas bien una rebelin metafsica, un intento de subvertir los valores convencionales. En su diario Mi corazn al desnudo, afirma en un momento que en cada hombre existen dos tendencias simultaneas: hacia Dios; y hacia el Diablo. l interioriza, y hace suya, la segunda opcin, por ello Sartre escribi en su ensayo sobre Baudelaire que la actitud del Dandy y del poeta maldito surge de una necesidad de compensacin, en el sentido de que en la sociedad en la que domina la ley de la oferta y la demanda, en la que rige de forma autoritaria el criterio utilitarista burgus, el Dandy exalta lo intil, lo superficial. Esa provocacin tiene dos aspectos, no solo el elogio al maquillaje, ni la opcin por el diablo, sino tambin el intento de evasin a travs de lo que Baudelaire llamaba Los parasos artificiales, ttulo de un ensayo en el que el poeta sigue de cerca la lnea de Sir Tomas de Quincey, y sobretodo su obra Memorias de un comedor de opio que es un discurso en torno a las drogas, y sobretodo el opio y el hachs.

Esa salida tambin lleva a la saturacin y el cansancio. Solo queda entonces la bsqueda de la belleza y de la perfeccin formal, una belleza que se identifica con lo desconocido y lo nuevo. En el ltimo poema de Les fleurs du mal, El viaje (le voyage), incluye Baudelaire este verso, Au fond de linconnu pour trouver du nouveau (al fondo de lo desconocido para encontrar lo nuevo). A partir de ese momento la modernidad esttica se identifica con la bsqueda constante de lo nuevo, en un proceso que llega hasta las vanguardias histricas. Baudelaire sigue muy de cerca las reflexiones de Allan Poe y muy especialmente los contenidos de los ensayos que se titulan El principio potico y Filosofa de la composicin. En este ultimo ensayo Poe explica en uno de sus poemas mas conocidos Nevermare, (el cuerpo), que para escribir poesa hace falta el mismo dominio tcnico o similar al que requiera la escritura de la prosa. Poe reniega del concepto romntico de la inspiracin, aunque contrapone lo tcnico a la intelincia. Segn este escritor norteamericano, el romanticismo haba generado una especie de exceso sentimental, que haba que superar a base de tcnica. Esto es algo que aplica tanto a sus relatos de misterio como a su poesa. Baudelaire coincide estrictamente con las teoras de Poe (a quien traduce), y tambin rompe con las teoras de la inspiracin romntica. De ah nace su reflexin terica, tanto en relacin a la literatura como a las artes plsticas. Baudelaire publico varios ensayos sobre las exposiciones anuales de pintura que se celebraban en Paris, y sus textos reciben el nombre de Salones, Saln de 1846, Saln de 1848...va haciendo la critica de estos salones. En el Saln de 1846 Baudelaire define el romanticismo como la autentica expresin de la belleza contempornea, y estas apreciaciones siguen la lnea de su ilustre antecesor, Stendhal, otro gran escritor francs, que haba escrito una de la pintura italiana, en donde distingua claramente entre la belleza ideal y la belleza moderna. Baudelaire sigue las pautas marcadas por Stendhal. Instituye la figura del artista moderno en sus ensayos sobre arte y literatura. Destaca especialmente a tres individuos: Edgar Allan Poe, en el mbito de la literatura. Eugene Delacroix, en la pintura. Richard Wagner, en la esttica musical contempornea.

Estos representan modelos para Baudeire, porque dice que han sido capaces de imprimir su subjetividad a su produccin artstica. Pero cuando escribe Le peintre de la vie moderne, (el pintor de la vida moderna), un ensayo decisivo, no escoge a ninguno de estos tres, ni a otros que en este momento podan responder al paradigma de la vida moderna.

As tampoco elige a Manet como pintor de la vida moderna, sino a una persona secundaria que hoy da esta perdida en el olvido, Constantin Guys, de la poca del segundo Imperio Francs que en su momento fue conocido como dibujante de prensa. Fue corresponsal en la guerra de Crinea, cuando la foto estaba inventada pero no haba alcanzado la consolidacin para que la prensa hiciese fotos de los sucesos blicos, y Guys era el que hacia los dibujos y las crnicas de la guerra. Despus en Paris este artista se fijaba en dos tipos de acontecimientos: Los desfiles militares. Los pases de modelos, que tenan lugar en el Paris de aquella poca.

Quizs de aqu procede el inters de Baudelaire por los acontecimientos contemporneos pero a la vez efmeros y superficiales. El ensayo de Baudelaire es de una lucidez admirable, donde nos vuelve a hablar de la funcin del artista moderno y de su papel de observador en medio de la multitud. Dice por ejemplo: La muchedumbre es su dominio, como el cisne es del pjaro, como el agua es del pez..., otra vez la fugitiva belleza de la pasante. Inmediatamente despus, Baudelaire, nos deja en este ensayo una definicin imprescindible de la modernidad: La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno e inmutable. La definicin de Baudelaire, esta por un lado expresando su confianza en los valores clsicos de la belleza, lo eterno y lo inmutable, pero eso seria la mitad. La otra mitad seria lo rigurosamente actual, lo inmediato. Un poeta del romanticismo, Giacomo Leonardo, haba dicho que la moda era hermana de la muerte. Ahora para Baudelaire la moda entra a formar parte del repertorio del artista moderno, es lo transitorio, es lo fugitivo, pero tambin lo nuevo. El objeto de bsqueda que ya Baudelaire sealaba en su poema El viaje, era dialctico ante la belleza clsica y el atractivo de lo efmero. Esto se deja notar en los poemas en prosa que escribe Baudelaire, poemas que se reunirn despus en un libro que se conoce con dos ttulos: Pequeos poemas en prosa. Spleen de Paris.

Baudelaire fue publicando muchos de sus poemas en prosa en los peridicos, cuando no los censuraban, y en ellos va desarrollando escenas, imgenes que ya estaban en Les fleurs du mal o en los ensayos sobre arte y literatura. En uno de ellos, Las muchedumbres, nos dice que es necesario saber gozar de la multitud. Dice: Quien no sabe estar en multitud tampoco sabe estar en sociedad. Baudelaire construye estos poemas como si fueran relatos, suele partir de una ancdota que l reflexiona a travs de una opinin personal o un dialogo, como en este

caso. El argumento es muy simple, el protagonista (poeta) va a una casa de mala fama y all se encuentra con un conocido que manifiesta su sorpresa. La respuesta del artista lleva directamente a la gran ciudad, a esa calle atronadora del primer verso de A un passante, y dice que en el caos urbano la aureola se la ha cado al barro. Baudelaire juega aqu con la ambigedad del smbolo, pues esa aureola es ficticia. Ese simbolismo tiene una historia, porque desde la Edad Media haba coronaciones de poetas, como ocurri con Petrarca, Zorrilla, ... Pero dice que se le ha cado al fango del macadn. Este es un material constructivo de mediados del siglo XIX, que fue inventado por un escocs. Era como un asfalto primitivo, cuyo empleo y uso le fue impuesto a Hausmann por , pues este material en verano era polvoreda y en invierno fango. Dice que no se ha preocupado de recoger la aureola por dos razones: porque as puede disfrutar de anonimato, y que si algn poeta se la encuentra mejor para l. Llama la atencin que Baudelaire despliegue aqu una irona que esta casi por completo ausente en los poemas de Las flores del mal, porque aqu eleva la categora del poeta a la altura casi divina, casi sagrada. Pero tambin hay una desacralizacin de la figura del artista, que quiere ser como el resto de los mortales. El sarcasmo de Baudelaire se extiende a distintos aspectos de la realidad de su poca y afecta tambin a la politizacin de los artistas y escritores. Baudelaire es un individualista a ultranza que expresa su desagrado ante la posible agrupacin de escritores con intencionalidad poltica. Podemos acudir de nuevo a su diario Mi corazn al desnudo para destacar unas frases, poetas de combate, literaturas de vanguardia; lstima que en este pas hasta las metforas tengan que llevar bigote como los militares. Todo esto es propio de espritus gregarios, belgas, que no pueden vivir sin formar grupos. Al margen de este orgullo y este rencor por los belgas, lo que nos indica su sarcasmo es que el trmino Literaturas de vanguardia, ya esta en el ambiente a mediados de siglo, sobretodo en las dcadas de los 50 y los 60. Ya se usa el trmino Vanguardia en arte con todas sus connotaciones militares. La Vanguardia es un grupo de avanzada, y es que en Europa a mediados de siglo un grupo cada vez ms numeroso de escritores confluyen hacia el pensar utpico o directamente revolucionario, en un proceso que culminar en los acontecimientos de La Comuna de Paris, en mayo de 1871. Pero es ya visible en la revolucin de 1848, en la que participa activamente Richard Wagner, que en esa poca era simpatizante del pensar anarquista. El proceso de politizacin en estas fechas es importante, y tenemos que destacar especialmente a una figura enigmtica de la segunda mitad del siglo. Arthur Rimbaud (1854-1891). Es uno de los casos ms excepcionales y extraos de la literatura contempornea francesa y se ha convertido casi en un prototipo de la leyenda del poeta maldito. Naci en una pequea ciudad cercana a Paris y todos sus bigrafos destacan que se enfrent desde muy pronto a la figura de una madre autoritaria. Tambin se dice que

particip en los acontecimientos revolucionarios de la comuna de Paris, aunque no es un hecho probado. Lo que si es evidente es que escribe dos poemas inspirados en esos hechos: Las manos de Juana Mara y La orga parisina o Paris se repuebla. Tal vez, el episodio ms clebre de su vida sea su aventura con otro gran autor francs del momento, Paul Verlaine, con el que se marcha de Paris a Bruselas, Londres, ... viviendo una experiencia tan intensa como accidentada. Rimbaud lo seduce, y la mujer y la suegra de Verlaine los siguen; Verlaine dispara a en un brazo en Londres y all tiene una conversin religiosa. Al margen de esto Rimbaud fue tambin un ejemplo de precocidad literaria y de ah su singularidad, porque escribe toda su obra entre 1870-1874, entre los 15 y los 20 aos. Una obra que consta de tres ttulos: Une saison en enfer, (una temporada en el infierno), de 1873. nica obra que vio publicar. Illuminations, (iluminaciones), de 1886 Poesies, (poesas).

A partir de 1874, Rimbaud no escribe nada mas que cartas, abandona la literatura. Se marcha de Francia y reside muchos aos en Abisinia (Etiopa), donde se dedica a negocios de toda clase. Vuelve a Francia muy enfermo en 1891, cuando muere. Entre sus primeros poemas destaca de manera especial uno relativamente extenso que se titula, Le bateaux ivre, (el barco ebrio). En principio es un poema centrado en el viaje, en la evasiva hacia una naturaleza extica, un tema que ya procede de Baudelaire y del Romanticismo. Lo que ms llama la atencin es el final de este poema. Despus de evocar los viajes ms fascinantes, Rimbaud dice al final del poema, Si yo deseo el agua europea es el charco donde un nio arroja un barco de papel. Toda esa serie de viajes solo dejan la nostalgia de la infancia , el viaje real empieza a convertirse en un viaje imaginario, otro de los grandes temas de la modernidad. En el fondo es un viaje hacia el fondo de uno mismo a partir de la subjetividad desdoblada, y ese viaje interior tiene en la poesa a un vehculo excepcional. La poesa a partir de Rimbaud se convierte en una bsqueda de lo importante. Rimbaud lo dice de una manera muy clara en una carta que enva a uno de los maestros reconocido, Paul Dmny, en mayo de 1871. En esta carta hace un balance de la poesa francesa a partir del Romanticismo, elogia a unos e insulta a otros, y cuando llega a Baudelaire dice que es un mago, un verdadero dios. Pero tambin aade, su forma era demasiado artstica y la forma tan ensalzada en el resulta mezquina, las invenciones de lo desconocido exigen nuevas formas. En esa misma carta Rimbaud afirma de manera categrica que el poeta debe convertirse en un vidente porque as se llega a lo desconocido. La carta es fundamental, porque es como un vidente por estas expresiones, y lo que est claro es que identificaba de manera estricta vida-literatura. l quera cambiar

transformar la vida transformando radicalmente la escritura, tratando de alcanzar los significados ocultos de las palabras y las relaciones inslitas entre ellas, a la manera de los alquimistas medievales. Es justamente el sentido de uno de los textos ms reveladores de Rimbaud, que se titula Alquimia del verbo en Una temporada en el infierno. En este, vemos un buen ejemplo de su obra, porque insiste en un recurso que para l es fundamental, el de la alucinacin (uno de los principios fundamentales de la poesa moderna) simple, y despus alucinacin de las palabras. La teora de la imagen en el siglo XX est contenida en Alquimia de Rimbaud, y ms especialmente la imagen surrealista, que sigue las mismas pautas que Rimbaud aqu menciona: la alucinacin. En la primera parte del texto tambin anuncia la tcnica del collage vanguardista, tanto en artes plsticas como en literatura. Transformar la vida era el objetivo de Rimbaud, y eso cambio radical se canaliza o se orienta hacia la deformacin del lenguaje y el desprecio de la retrica tradicional. Esta deformacin del lenguaje se vuelve especialmente intensa en algunos fragmentos del libro, Illuminances, como en este ejemplo de Marina. El ttulo del poema se remite a un gnero de la pintura paisajstica del siglo XIX, y tambin refuerza la conexin entre el ttulo y la esttica impresionista que empieza a ser dominante, sobretodo en los juegos de luces y sombras. Pero adems de esto el contenido del poema apenas hace referencia al paisaje martimo, a excepcin del verso 2 y 3, o despus como el reflejo de las mareas o los fustes del muelle, porque Rimbaud une palabras e imgenes que proceden de campos semnticos muy diferentes entre s. De esta forma nos da una impresiva de irrealidad, una extraacin del lenguaje cada vez mayor. De todas formas Rimbaud se siente insatisfecho de esa bsqueda tan radical y cierra el libro Una temporada en el infierno con un poema en prosa que es revelador desde el ttulo, Adieu, (adis). Se ha dicho que este texto es el preludio al abandono total de la literatura y donde dice que ha creado todas las fiestas, todas las fieras..... Dice que hay que abordar una nueva vida, la de los negocios, la de los viajes y dejar de lado las fantasas o las mentiras de la literatura. l haba querido cambiar la vida con la literatura, y cuando quiere cambiar de vida tiene que abandonarla por completo. Hay que ser completamente moderno. En ese periodo corto en el que escribe, se anticipa a muchas pretensiones de la literatura vanguardista del siglo XX. Su trayectoria vital y literaria tena ciertas similitudes con otros artistas de su tiempo, pudiendo destacar a dos: el msico, Richard Strauss; y Vincent Van Gogh. Van Gogh en una de sus cartas a su hermano Theo, escribe que pretende hacer tales cambios, anomalas de la realidad, que de ah salgan mentiras si se quieren, pero mentiras ms verdaderas que la verdad literaria. La ltima carta de Van Gogh a Theo en julio de 1890, antes de suicidarse, deca: en mi trabajo arriesgo mi vida y en el mi razn se ha hundido a medias.

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Hay una identificacin total entre arte-vida o vida-literatura, que llevan a cabo tanto Van Gogh como Rimbaud, y los dos, cada uno por su camino, se alejan considerablemente de la representacin realista; es el extraar del lenguaje, la alteracin, la mentira ms verdadera que la verdad literal en el caso de Van Gogh. Por esto los dos se convierten en referencias clarsimas para el arte y la literatura de las vanguardias europeas. Rimbaud, antecesor del Surrealismo. Van Gogh, antecesor del Expresionismo y el Fauvismo.

19/03/04 El simbolismo es un movimiento literario y artstico que se impone en Europa en las dos ltimas dcadas del S.XIX. Su momento de auge hay q situarlo entre los aos 1880 al 1895. En el ao 1886, concretamente el 16 de Septiembre, el poeta francs Jean Moreas public el manifiesto simbolista en Le Figaro Littraire, en el suplemento literario. Escribe en este manifiesto: Enemiga de la enseanza, de la declamacin, de la falsa sensibilidad y de la descripcin objetiva, la poesa simblica intenta vestir a la idea con una forma sensible. Realmente, la potica simbolista ya est contenida en un poema escrito 20 aos antes. Es un soneto, Correspondances, que forma parte de Las flores del mal de Baudelaire. Escrito en torno a 1865, aqu Baudelaire sugiere dos ideas fundamentales para la potica posterior: La naturaleza es un bosque de smbolos, una especie de templo. Los colores, los olores y los sonidos se corresponden

Tenemos aqu el inicio de la sinestesia en la poesa modernista, es decir, el trasvase de sensaciones. Baudelaire era enemigo declarado del culto a la naturaleza. Era partidario de lo artificial. El considerar la Naturaleza como un bosque de smbolos es una forma de trascenderla. La potica simbolista en literatura, supone una doble reaccin contra movimientos o tendencias inmediatamente anteriores o simultneas. Por un lado el Parnasianismo y por otro el Naturalismo. El Parnasianismo (en torno a 1866-1867), era una escuela potica que quiere desplazar a la esttica romntica, haciendo un elogio de la perfeccin formal del llamado arte por el arte, y en cierto modo, de la objetividad histrica, una objetividad que se asienta en buena parte en la revisin de los mitos clsicos. El Naturalismo, es un poco posterior, asentndose en los aos 70 y 80 del S.XIX. No afecta a la poesa, sino ms bien a la novela, y en parte al teatro. Emile Zola fue autor de obras famossimas como El vientre de Pars, Germinal o Nana. Sus teoras sobre la novela de su tiempo las expone en un ensayo titulado La novela

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experimental. Basa todas sus tesis en la investigacin de un gran bilogo llamado Claude Bernard; segn Zola, el novelista debe proceder de una forma semejante a como lo hace el cientfico, considerando la sociedad como un campo de experimentacin. El novelista debe formular unas tesis, y verificarlas siempre mirando a la realidad inmediata. Finalmente, dice Zola, debe hacer un diagnstico en el sentido literal, casi mdico, pues la sociedad es un cuerpo orgnico en el que hay partes enfermas. Mediante este lnea cientfica Zola est muy en la lnea del positivismo muy influyente en esta poca del S.XIX. Zola se encuentra en la lnea de la filosofa positivista. Luego el Futurismo italiano reconoce como un antecedente el Naturalismo de Zola. Stphane Mallarm es uno de los mejores poetas simbolistas. Dice: los parnasianos toman las cosas en su totalidad y las muestran, de ah que carezcan de misterio. Nombrar un objeto, es suprimir las partes del goce del poema, que est formado de la dicha de adivinar poco a poco. Sugerir, eso es el sueo; el uso perfecto de ese misterio es lo que constituye el smbolo; evocar poco a poco un objeto para mostrar un estado del alma Esta declaracin es parte de una respuesta de Mallarm a unas preguntas en un peridico en 1981. Antes de esta fecha, Mallarm haba resumido esa forma de pensar en otra frase bastante reveladora que deca: Nombrar no la cosa, sino el efecto que produce; el misterio, la dicha de adivinar, la sugerencia, el sueo y los estados del alma. Se puede considerar el contenido de esta cita como el resumen del cdigo esttico del simbolismo literario. Se puede decir que el simbolismo a finales del S.XIX coincide con otras corrientes estticas como el prerrafaelismo, el art-nouveau o el jugendstill (joven estilo). Haba puntos en comn entre estos estilos, adems, la potica simbolista se confunde en terminados momentos con el llamado decadentismo, que se afianza a mediados de los aos 80 del S.XIX. En 1884, al poeta francs Paul Verlain, publica un soneto con el ttulo de Langueur (languidez), que deca al principio: Yo soy el imperio al final de la decadencia...; de este soneto surge el nombre de decadentismo. Es una derivacin, una especie de matizacin de la potica simbolista. En este mismo ao de 1886, cuando aparece el manifiesto simbolista de Moras, Anatole Baju funda un peridico literario llamado Le Decadent (el decadente). En el primero de los editoriales de esa publicacin, leemos una importante declaracin de principios. Aqu, hace alusin a Schopenhauer, que es uno de los pensadores ms pesimistas del S.XIX, e insiste en que el decadentismo no es una escuela, no quiere fundar nada, sino destruir todo, a tono con una sociedad tambin degradada. Este editorial termina diciendo que el hombre moderno es un ser hastiado y dominado por la histeria, e incluso llega a hablar de la adicin a la morfina y del charlatanismo cientfico. En suma, este editorial es una sntesis perfecta de las contradicciones del final del S.XIX en la cultura europea, en esa mezcla de neurosis, cientifismo, misticismo, etc

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-Caractersticas del Simbolismo y el Decadentismo: Aislamiento progresivo del escritor y artista. Esta realidad empezaba a advertirse en Las flores del mal y sobre todo en el poema El albatros, donde Baudelaire dice que el poeta es semejante al prncipe de las nubes, pero exiliado en la tierra; sus alas de gigante le impiden caminar, es decir, es una sociedad dominada cada vez ms por la ideologa puritanista, donde los escritores y artistas se sienten cada vez ms marginados, y ese miedo a la civilizacin hace que surjan algunos mitos tan caractersticos del fin de siglo como el de las ciudades muertas como Brujas, Venecia, Toledo..., que se han quedado al margen de la Revolucin Industrial de las grandes transformaciones urbansticas que haban afectado a la mayora de las capitales europeas. Las ciudades muertas son el refugio ideal para quienes se sienten almas elegidas, almas enfermas, que no quieren ningn contacto con la civilizacin industrial. Podemos recordar un artculo de Octavio Paz sobre Rubn Daro El caracol y la sirena. Aqu, Ocativo Paz da una definicin; habla de una esttica del lujo y de la muerte, en alusin a la potica de Rubn Daro. El lujo porque a los escritores y artistas de finales del S.XIX les atrae todo aquello que se aleja de la normalidad y de la utilidad, todo lo superfluo, lo brillante y lo suntuoso, al mismo tiempo que se desarrolla la esttica de la muerte, porque el progresivo aislamiento les conduce en muchos casos a la autodestruccin. Aunque son muchas las formas de reaccionar contra el positivismo dominante, no es extrao que el esteticismo de finales del X.XIX se identifique en ciertos momentos con posturas polticas muy radicales, fundamentalmente con la ideologa anarquista. Ya es un hecho sintomtico que A.Baju publique en 1892 un folleto titulado La anarqua literaria. Una de las revistas ms prestigiosas de la poca simbolista La pluma, dedica un nmero monogrfico al anarquismo, y tanto Mallarm como Remy de Gourmont estaban suscritos a una publicacin de indudable signo anarquista La Revolte; es decir, esteticismo y anarquismo poltico son como las dos caras, los dos aspectos de una misma rebelin antiburguesa. La religin del arte, la moral esttica tambin llevan consigo en muchas ocasiones una actitud tica, de disconformidad ante la sociedad mercantilizada, y es el cdigo a travs del cual se define la bohemia artstica y literaria de finales del S.XIX. Esta rebelda vena de ms atrs, y podemos recordar as unas frases de Arthur Rimbaud en el libro Una temporada en el infierno, tales como: ahora soy maldito, tengo horror a la patria. En esta lnea, Paul Verlaine publica un libro de ensayos titulado Los poetas malditos. Este libro, recoge artculos sobre poetas de su tiempo, como Mallarme, que segn Verlaine no haban sido valorados suficientemente. Un poema del propio Verlaine La angustia, resume muy bien el nihilismo dominante en el final de siglo europeo, y la marginalidad asumida por los escritores. Este poema es modlico en cuanto que reniega de la naturaleza, del arte, de la religin y del amor, para confirmar el hasto como nica situacin en la que el hombre vive sin ms subida que esperar la muerte.

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Otro de los grandes simbolistas es Stephane Mallarme. En una primera lectura se puede hablar que Mallarm no se alej de la lnea de su maestro Baudelarie, y coincide con ste a la hora de tratar el tema del viaje, de la evasin, incluso el tema del hasto. Pero hay al menos dos diferencias fundamentales, la primera la podemos distinguir en el inicio del poema Brisa Marina, donde dice la carne es triste..., haciendo referencia a que a l ya no le interesa el amor fsico, la sensualidad, pero tampoco el placer intelectual. En los ltimos versos habla de un hasto, desolado por las crueles esperanzas. En la dedicatoria al lector en Las flores del mal, exista una provocacin hacia el lector, Baudelaire era desafiante, la actitud de Mallarm no es desafiante en absoluto, no hay salida posible para ese hasto, incluso la esperanza es ms cruel porque hace que las decepciones sean mayores. Otra de las diferencias con la potica de Baudelaire, apunta en otra direccin. En la mitad del poema se dice: Nada, ni los viejos jardines reflejados en los ojos retendrn este corazn que en el mar se sumerge, oh noches, ni la claridad desierta de mi lmpara sobre el papel vaco que la blancura defiende. Ese es el punto de partida de otra forma de abordar la creacin potica, porque a partir de la obra de Mallarm la pgina en blanco, se convierte en smbolo de la proximidad del silencio y de la nada, y de la imposibilidad de alcanzar una pureza absoluta. Es el punto de partida para el desarrollo terico posterior de la poesa pura, llevada a cabo por Paul Valery. Influencia del pensamiento ocultista. Se recogen aqu diferentes doctrinas que van desde Swendenborg hasta Helena Blavatsky. El fin de siglo europeo, en general, fue muy aficionado a los cultos cabalsticos y hermticos. Se piensa dentro de esta tradicin que la comunicacin entre la divinidad y el hombre no se produce directamente, sino a travs de smbolos, es decir, los fenmenos del mundo natural y del mundo psquico tienen un doble sentido, y tambin en la palabra, y sobre todo en la palabra potica se piensa que hay un sentido literal y otro sentido espiritual. Aqu tambin hay antecedentes claros como William Blake que escribi El matrimonio entre el cielo y el infierno donde hablaba de la correspondencia entre el mundo fsico y el espiritual. Anna Balakian resume muy bien esta idea cuando dice que el mundo natural es al mismo tiempo una barrera y una escala de smbolos de lo divino; en este contexto el sueo adquiere una importancia excepcional. No es una novedad de la potica simbolista puesto que los romnticos desde Novalis a Nerval haban basado buena parte de su creacin en el poder de los sueos. El sueo se identifica con la revelacin, es un momento donde se piensa que la belleza puede ser tambin smbolo de lo oculto, de ah que se establezca tambin una potica de la analoga como bien dijo Octavio Paz, volviendo a la naturaleza como bosque de smbolos, como repertorio de lo oculto. Arnold Bcklin, La isla de los muertos, 1880, Kunstmuseum, Basilea. Pintura para hacer soar, fue el ttulo que Bcklin pens darle a este cuadro en primer lugar. La evasin hacia un territorio fantstico o soado es paralela en la mayora de los casos a la obsesin por la muerte. Hacia l tuvieron gran admiracin muchos escritores de finales

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del S.XIX y principios del S.XX. As, ste cuadro obsesion a Juan Ramn Jimnez, o antes que a l al propio Rubn Daro. Esta admiracin e influencia vamos a verla en un poema en prosa de Rubn Daro titulado La isla de la muerte incluido dentro de la obra Visiones de Bcklin El texto empieza hablando de un mbito de la irrealidad, de un lejano pas de ensueo, para terminar con una referencia al solitario palacio de lo desconocido, que es un lugar donde reina lo desconocido y donde los rboles, sobre todo los cipreses son rboles mortuorios comparados con monjes fantasmas. Bcklin introduce una simbologa mtica con la figura de Caronte que atraviesa la Laguna Estigia y que se introduce en un espacio que parece estar fuera del tiempo real en unas ruinas, unos nichos en las rocas y un mar absolutamente quieto que es representacin de la calma absoluta, de la muerte. As pues, es una clara correspondencia entre lo pictrico y lo literario a finales del S.XIX. Valor del misterio que nos lleva al principio de la sugerencia. Es clave para entender la potica del simbolismo. Recordamos en este sentido a Mallarm, lo importante es evocar, lo importante es sugerir no nombrar directamente. Por eso tienen gran importantilla en esta poca los matices y el lenguaje indirecto de los smbolos. Este principio de la sugerencia, es vlido no slo para la poesa, sino tambin para la narrativa y para el teatro. Como alternativa al teatro naturalista Paul Fort crea El teatro del Arte en 1890, en el que va a representar sobre todo obras del dramaturgo belga Maurice Maeter. Tanto Fort como Maeterlinck lo que intentan es alumbrar espacios lumnicos y no mostrar el medio ambiente como los naturalistas, sino desarrollar fantasas, sueos, es decir, evocar. En este espacio la iluminacin escnica cumple una funcin decisiva, como tambin la cumplen la msica y la danza, y aqu Maeterlinck colabora decisivamente con el msico Claude Debussy en la obra Peleas y Melisenda. Msica como principio de composicin. Aqu existe tambin una cierta continuidad respecto a la potica romntica en la que la ideologa de la msica tenda a establecer la fusin ideal entre el alma y la naturaleza. Sin embargo, hay un matiz importante, porque en el contexto de finales del S.XIX, la msica es una tcnica de composicin ms que una ideologa de fondo. La potica musical del fin de siglo europeo tiene a establecer una autntica sntesis de las artes a partir del modelo wagneriano. Baudelaire consideraba a Wagner

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como el paradigma del artista moderno en el mbito musical, al igual que Poe en la literatura y Delacroix en la pintura. Wagner consideraba el drama como la obra perfecta, porque ese nuevo gnero una desde la base la palabra, la msica y la danza, y podran establecerse tambin muchos paralelismos en es sentido con la reflexin terica de Nietzsche, que tambin insista sobre los mismos aspectos. As, Zaratustra, en la obra de Nietzsche habla tambin de la danza. Quizs uno de los textos literarios que condensan mejor esta potica musical sea el Arte Potica de Paul Verlaine, que es una declaracin de principios. La msica como entramado formal se convierte aqu en entramado indiscutible y Verlaine habla de una preferencia sobre los versos imparislabos que se adaptan mejor a ese proyecto de musicalidad. Antes de este verso recogido en Jadis et nagure de 1884, escribe Verlaine en 1874 el libro Romances sans paroles (Romanzas sin palabras). Este ttulo hace ya alusin a la musicalidad, puesto que la romanza es un gnero musical muy difundido en el romanticismo. El matiz, el detalle, la sugerencia son los aspectos que interesan a Verlaine, y tambin el tono conversacional, un estilo ms cercano al habla de todos los das; en este sentido llega a decir turcele el cuello a la elocuencia. Lo que realmente interesa a Verlaine es la msica de las palabras. Termina con una rotunda declaracin, y lo dems es ya literatura, parfrasis de Shakespeare en su obra El resto es silencio. Es curioso como Valery (uno de los grandes herederos del simbolismo, pero ya hacia la poesa pura) hace balance del simbolismo en su obra Variets (1920), donde dice: Lo ms importante del simbolismo es el haberse apropiado de los bienes de la msica. Una vez hecha esta caracterizacin del simbolismo, vamos a hablar de la aportacin de dos individualidades que exponen muy bien las preferencias estticas de finales del S.XIX. Joris-Karl Huysmans (1848-1907) Naci en Pars, siendo funcionario pblico en el Ministerio de Justicia durante ms de treinta aos. Es un claro ejemplo de la evolucin de la literatura de finales de siglo entre el naturalismo y el simbolismo, siendo adems paradigma y modelo de las contradicciones ideolgicas que se manifiestan claramente en la literatura y en el arte finiseculares. Huysmans era discpulo de Zola, y en los 70 public algunas novelas en la lnea del naturalismo literario; as, por ejemplo, Marta, historia de una muchacha, centrada en la historia de una prostituta, un tpico del naturalismo. Pero con el tiempo va a ir distancindose de las teoras naturalistas y en 1884 publica una novela que va a ser fundamental en el panorama literario de su tiempo. La novela llevaba por ttulo Al revs, a contrapelo, contranatura. Esta novela se va a convertir en verdadero breviario del decadentismo y ya algunos contemporneos ilustres de Huysmans como Mallarm o Wilde la elogiaran de una forma especialmente entusiasta. El protagonista de esta novela es un aristcrata desencantado llamado Jean Des Esseintes, que se convierte tambin en personaje modlico dentro de la potica de fin de

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siglo, como se convierte tambin en personaje modlico el personaje de Axel creado por Auguste Villiers de l'Isle-Adam. Axel era un aristcrata que se encierra entre los muros de su castillo a esperar la muerte junto con la mujer a la que amaba. Des Esseintes es tambin un solitario que reniega de la civilizacin contempornea y que se dedica sucesivamente a buscar el placer a travs del sexo, y una vez que se cansa de eso intenta reunir una coleccin de objetos artsticos relacionados la mayora de ellos con la liturgia. La obsesin coleccionista de este personaje se dirige hacia lo intil, hacia la superfluo y la descripcin que hace Huysmans del mobiliario lo detalla perfectamente. En esta descripcin se denota tambin el gusto de esta poca finisecular por las artes decorativas y la mezcla de elementos ornamentales y muebles de carcter profano y religioso. Huysmans prefiere, se decanta por la imaginacin antes que por la realidad. Hay un momento de la novela en que el personaje quiere hacer un viaje a Inglaterra. Se dirige al puerto de Le Havre y cuando llega al puerto decide volverse a su casa, puesto que piensa que todo lo que conocera en Inglaterra lo conoce ya a travs de los libros; as que se vuelve a imponer la imaginacin sobre lo real. Huysmans configura un personaje modlico que hace constantes referencias al gusto artstico de las dos ltimas dcadas del S.XIX, y as en las pginas de esta novela encontramos un elogio sin precedentes de la obra de dos pintores franceses que representan la consolidacin de la esttica simbolista: Odilon Redon y sobre todo Gustave Moreau. El personaje de la novela experimenta una gran admiracin por Moreau, y dice que tiene en su casa una obra de Moreay donde aparece Salom. Jpiter y Selene, Moreau. Se aprecia la esttica de Moreau, su carcter ornamental y su preferencia por motivos mitolgicos o bblicos, al igual que en su obra de Salom. sta era hija de Herodas, e incitada por la madre hace un striptease a Herodes. ste le dice que pida lo que quiera, y sta pide la cabeza de San Juan Bautista. Si antes hablbamos del mito de las ciudades muertas, con Salom aparece el mito de la mujer fatal. La mujer que por si misma es sntesis de la lujuria y la destruccin, de la belleza ideal y de la muerte. Y el modelo ideal es Salom, destacada por Moreau, Wilde y sobre todo por Huysmans. A veces nos encontramos a la madre de Salom protagonizando un clebre poema escnico de Mallarm y de un relato de Gustave Flaubert. Herodas sera la mujer destructora que en esta poca de finales del S.XIX cuenta en su oposicin con la mujer beatificadora, la Beatriz, la Beatriz de Dante. La

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figura aparece, por ejemplo, en el cuadro de Dante Gabriel Rossetti, uno de los fundadores del prerrafaelismo en Londres, Beata Beatriz (1862). Esta obra es una de las representaciones de Elizabeth, amante del pintor; es la mujer intermediaria, es el ejemplo de la belleza fsica, de bondad y benevolencia en oposicin a la belleza destructora de Salom. En la obra hay obsesin por la muerte, con una palidez en el rostro que nos lleva al mundo de ultratumba y con un espacio fantasmagrico. Aparece un pjaro que deposita una flor, smbolo de la pureza. La novela se convierte en paradigma de los gustos artsticos y filosficos de las dos ltimas dcadas del S.XIX. Pero no es la nica novela importante de Huysmans, puesto que en 1891 public All lejos, donde el protagonista no es un aristcrata decadente sino un escritor, Durtal, obsesionado por reconstruir la historia de un personaje de la Francia del S.XV, el mariscal Gille de Rais, conocido tambin como Barba Azul, famosos por su extravagancia y su crueldad. Quizs lo ms importante de esta novela es que Huysmans busca lo absoluto a travs de la escritura y no tanto a travs del libro como haca Mallarm, sino a travs del autor. En un momento determinado, dentro de la novela, Huysmans escribe: La nica razn de existir es la literatura, porque slo ella salva, a quien la hace, del hasto de vivir. En otro fragmento, Huysmans hace un interesante diagnstico sobre lo que significan los finales de siglo, a travs de un dilogo entre Durcal y otro personaje. En este final de siglo, se mezclara el progreso cientfico y el ocultismo y misticismo. En esta lnea ocultista se enmarca el Drcula de Bram Stoker, donde se mezcla el cientifismo y esa atraccin y fijacin por lo oculto, por lo mstico, por el oscurantismo. Oscar Wilde (1854-1900) Nace en Dubln. Paso casi toda su vida en Inglaterra, viajo por Estados Unidos, y paso el final de su vida en Paris. Su destino estuvo marcado por un proceso que le costo dos aos de crcel, una experiencia que esta detrs de obras suyas como Balada de la crcel de Reading, obra en verso de 1858; y De profundis, obra en prosa publicada tras su muerte en 1905. Muere en Paris el 30 de diciembre de 1900. Es una de las figuras principales del fin de siglo XIX, adems su obra abarca todos los gneros: narrativa, teatro, poesia, ensayo, y dentro de este la crtica de arte (de la cual vamos a hablar). Wilde era un personaje muy llamativo, que creo escuela con frases divertidas e ingeniosas. En una de sus frases ms clebres dice: Es la naturaleza la que imita al arte, y no el arte el que imita a la naturaleza. Invierte el cdigo romntico en un proceso que viene desde Baudelaire. Sus ideas sobre Esttica se encuentran sobretodo en un ensayo titulado El critico como artista, ensayo en forma de dilogo entre dos personajes, Ernest y Gilbert, que representan dos actitudes distintas ante el objeto artstico. Ernest es el portavoz de las creencias tradicionales; y Gilbert se identifica con Wilde y representa opiniones ms modernas. La primera conclusin que obtenemos, es la necesidad de separar arte y vida, porque esta ultima es de una vulgaridad evidente, segn este ensayo. Wilde reivindica la

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belleza de lo intil, de lo gratuito frente a las preocupaciones de la vida cotidiana. Como Baudelaire, Wilde se centra en todo aquello que esta al margen del trabajo productivo y de la idea bienestar pblico. De una forma coherente con esa actitud, afirma la superioridad de la Esttica sobre la tica. Dice que todo arte es inmoral, tambin Gilbert en su obra. La misma idea esta expresada en otro ensayo de Wilde, El renacimiento francs del arte, texto que corresponde a una conferencia que Wilde pronuncio en Nueva York en 1882. Dice: En realidad, jams debiera hablarse de un poema moral o inmoral, los poemas estn bien escritos o mal escritos, eso es todo. Se podra hablar de la validez de una Esttica de la superficie. En los ltimos aos del siglo XIX, Wilde piensa que el artista y el escritor no tienen nada nuevo que decir. Descarta desde el principio la autobiografa como fuente de creacin. Esto lo advertimos de forma clara en su novela El retrato de Dorian Grey, 1890. Aqu vemos esta afirmacin en un personaje: Un artista debe crear cosas bellas, pero no debe poner nada de su propia vida en ellas. Un poco mas adelante encontramos otra afirmacin muy reveladora: Un verdadero gran poeta es el menos potico de los seres. Si no hay un nuevo mensaje, un contenido por el que apostar, el arte consiste en una atencin casi exclusiva hacia la forma. Volviendo al ensayo El critico como artista, Wilde afirma que la forma es el secreto de la vida. Afirmacin muy propia del formalismo. La forma es el nico medio para crear belleza, y dar sentido al mundo exterior. Wilde este en contra de las convenciones realistas dominantes hacia la mitad del siglo XIX. Su teora esttica se manifiesta contra la imitacin. En esos ensayos Wilde deja clara su admiracin por los prerrafaelistas ingleses, sobretodo Millais y Bourne-Jones, o los tericos Morris y Ruskin, y elogia el resurgimiento de las Artes Decorativas. Dice: Debemos volver hacia las Artes Decorativas, a las artes que nos conmueven, no a las artes que nos ensean. En el otro ensayo, Renacimiento francs del arte, Wilde cita los nombres anteriores. Wilde estaba muy de acuerdo con las ideas polticas de Morris, con el socialismo utpico que formula a finales del siglo XIX. Hay que recordar una conferencia suya de 1883, titulada A los estudiantes de arte, cuyo mensaje fundamental dice que el arte no tiene nacionalidad. Todas las buenas obras parecen perfectamente modernas, una pieza de escultura griega, un retrato de Velsquez, son siempre de nuestro tiempo, y en lo que se refiere a la nacionalidad del artista, el arte no es nacional sino universal. Wilde fue uno de los que asistieron en Paris al estreno escandaloso de una obra de teatro fundamental para el desarrollo de la vanguardia europea, Ubu roi, (Ub rey). Estrenada el 11 de diciembre de 1896 y su autor fue Alfred Jarry (1873-1907). Se puede decir que esta obra inicia la vanguardia teatral en Francia, y en Europa. Es una pieza clave en relacin a experiencias posteriores entre las que habra que mencionar las piezas teatrales de Apollinaire, el teatro dadasta, el teatro de la crueldad de Artaud, e incluso, el teatro del absurdo de los aos 40 y 50 del siglo XX con autores como Ionesco o Beckett. Todo esto seria impensable sin la obra de Jarry.

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Jarry haba nacido en una ciudad de la regin de Bretaa en 1873, en Laval, y realizo sus estudios en Remes. Joven, se traslado a Paris, en 1891, all entra a formar parte de crculos literarios simbolistas. Funda junto a Remy de Gourmont una revista literaria, L`Ymagier. Se da a conocer por diversas publicaciones en revistas, hasta que al final de siglo publica sus narraciones mas conocidas, entre las que podemos destacar Gestos y opiniones del doctor Faustroll, patafsico de 1898; El amor de visita de 1899; El amor absoluto de 1899; o Le surmale de 1901. Hacia 1902-1903, era un personaje muy conocido en ambientes literarios y artsticos de Paris. Se le considera un gran precursor de actitudes modernas. As lo entienden Apollinaire, Max Jacob o Picasso, amigos cercanos de este. Cuenta Apollinaire el momento en el que lo conoce. Jarry y Picasso tenan aficin por las armas con balas de fogueo. Picasso tenia gran admiracin por Jarry, y se dedico a comprar sus textos y escritos. En los ltimos aos de siglo XIX, reafirma un lenguaje basado en la parodia. El titulo de esta novela es as porque el protagonista de su novela es una mezcla entre el doctor Fausto, tratado por Marlowe o Goethe; y el troll, una especie de duende de la mitologa nrdica que apareca en obras de Ibsen, en las que Jarry haba participado como actor. La obra en si es una parodia del lenguaje filosfico y del lenguaje cientfico de finales del XIX, discurso cientfico que conoca bien. En esta obra encontramos discursos sobre la extensin y superficie de Dios, basados incluso en frmulas matemticas, y en expresiones de origen cientfico con una apariencia verosmil pero que en realidad son pura invencin, un disparate. Adems Jarry crea con esta obra la patafsica, que l define como la ciencia de soluciones imaginarias. La obra teatral de Jarry surge tambin de la parodia y lleva directamente a la ruptura con el Teatro Naturalista y con el Teatro Simbolista, que eran las dos tendencias dominantes en el panorama escnico de finales del XIX. Siguiendo las enseanzas de Emile Zola, que haba publicado en 1881 El Naturalismo en el teatro, Andr Antoine fund en 1887 el Teatro libre, basado en la conviccin de que el medio ambiente determina determina el carcter y los movimientos de los personajes. - El Teatro Naturalista tiende a la reproduccin mas o menos exacta de la vida, por eso introduce decorados que pueden producir un efecto de realidad. Atacaba de forma directa los convencionalismos del teatro burgus de su tiempo, convenciones segn las cuales por ejemplo los actores no podan ponerse de espaldas al publico. Iba introduciendo autores nuevos como Ibsen, autor de La casa de muecas. Ibsen es un dramaturgo que oscila entre dos lneas fundamentales del teatro del XIX, porque una parte de su produccin puede considerarse plenamente naturalista, mientras que otra parte se ajusta a la esttica simbolista, Espectros donde aparecen los duendes antes mencionados. - El Teatro Simbolista se presenta como una alternativa clara al Simbolismo. Mallarm haba hablado de la importancia del teatro de los sueos, de la fantasa, hecho desde dentro. Para los simbolistas la pretensin fotogrfica del Naturalismo era un disparate porque segn ellos el escenario no debera reflejar el medio ambiente, sino alumbrar espacios anmicos. No mostrar sino evocar. Resultan fundamentales los efectos de luz sobre el escenario y la presencia de la msica y la danza. Vemos la colaboracin entre msicos y dramaturgos en esta poca simbolista.

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La obra de Mallarm Siesta de un fauno es musicada por Claude Debussy, y tambin colabora en ella el dramaturgo belga Maurice Maeterlinck. Del Teatro Simbolista parte Jarry, que colabora estrechamente con el director escnico Lugne-Poe, fundador de la compaa el Teatro del Arte, que surge como una alternativa al Teatro Libre de Andr Antoine. Lugne-Poe fue director escnico de la representacin en Paris de la Salom de Wilde. El origen de la obra de Ub reyse remonta a la adolescencia de Jarr y, a los aos en los que estudiaba en el instituto de Remes, donde escribe una obra cmica, Les polanais (1888) en colaboracin con Henri y Charles Morin. Es de carcter satrico y su personaje principal se llamaba Le pre Heb, personaje basado en M. Mebert, que era profesor de matemticas y fsica del instituto de Remes. Esta obra es antecedente de Ub roi, incluso hay cierta similitud fnica. Tambin en su origen hay que tener en cuenta otros factores como eran la admiracin de Jarry por Rabalais, autor clsico francs, por su estilo cmico y exagerado. Tambin su fascinacin por ciertos gneros teatrales considerados como menores en su poca, as el teatro de marionetas o la opera cmica. Dentro de este ultimo gnero habra que tener en cuenta una pieza de 1887, Le roi malgr lui (Rey a su pesar), de Chabrier, que tiene como protagonista a Leski, rey ficticio de Polonia. El argumento de Ub rey es simple. El padre Ub incitado por su esposa da un golpe de estado en esa Polonia imaginaria, se hace con el poder, comete las mayores arbitrariedades hasta que es destronado por el rey que se ala con el Zar de Rusia. Pero al margen del argumento lo que ms llama la atencin es el desarrollo que Jarry hace de la historia, y el tipo de personajes que pone al final. El padre Ub lleva una mscara durante la representacin y lo primero que dice al salir a escena es Merdr!". Desde el principio Jarry hace un acto de provocacin. En el estreno cuando el personaje central suelta esta palabra se forma un escndalo que dura veinte minutos. El escndalo continua y la recepcin de la obra tambin resulta muy polmica. Un critico teatral, Henry Bouer, es destituido del peridico Eco de Paris, por defender la obra. En un texto en prosa que se titula Cuestiones de teatro, que aparece en la revista Blanca, el uno de enero de 1897, en ese texto Jarry asume el sentido provocador de su obra. La ruptura producida por Ub rey se debe al distanciamiento del modelo clsico burgus, hecho que el propio Jarry explica en otro texto terico titulado De la inutilidad del teatro en el teatro. Un articulo que se publica en septiembre de 1896 preparando el estreno de Ub rey. Dice ah que el publico tradicional espera dos cosas: primero, personajes que piensen de su misma forma; y segundo, temas y aventuras naturales. El modelo clsico burgus desde el siglo XVIII se basaba en la identificacin. Contra esa identificacin se dirige esta obra hecha a base de personajes irreales y disparatados, y de aventuras que no seguan un patrn realista. Por un lado Jarry transforma las convenciones del teatro de su tiempo y, adems, lleva a cabo un uso antinormativo del lenguaje que se salta todas las reglas y que comienza con esta palabra inicial que tanto escndalo provoco.

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A lo largo de la obra, utiliza expresiones vulgares, deformaciones de determinadas palabras (oneilles por oreilles; onejas por orejas). Y en otros momentos recurre a palabras arcaizantes, todo para provocar al espectador a base de una critica feroz al egosmo, a la avaricia del burgus medio y a la vanidad militarista. Hace una propuesta revolucionaria porque asocia constantemente poder y dinero; a su vez la palabra Merdr!, se asocia con Finances. Todo con un sentido parico que afecta al teatro de la poca, sobretodo a los autores que mejor conocan a Jarry, Materlinck e Ibsen, del que parodia sus escenas de espectros. Tambin parodia las obras de Corneille y Shakespeare. El primer dilogo es un calco de Macbeth. La escena del naufragio es una clara parodia de La tempestad, tambin de Shakespeare. Al estreno de Ub rey asiste Mallarm, Wilde y tambin el irlands William Yeates, que vivi en Paris y dejo escritas en su diario las impresiones de aquella representacin. Donde dice: Despus de nosotros, el Dios salvaje. Es un salto a otra dimensin, es una provocacin que va a ser la de la vanguardia, una provocacin que, sin embargo, Jarry iba a relativizar con una enorme lucidez. En el articulo Cuestiones de teatro termina diciendo que las obras ms renovadoras de un tiempo pueden quedarse anticuadas. Que hace un diagnostico de lo que sern la mayora de las vanguardias. La vanguardia convertida en tradicin. Rasgos generales de las Vanguardias Europeas. En lneas generales, la ideologa literaria y artstica que define a las vanguardias en Europa, ante todo, es una ideologa de la marginacin que lleva consigo dos componentes inseparables: El experimentalismo La provocacin al pblico.

Si existe esa provocacin es porque simultneamente se produce un rechazo de la tradicin inmediatamente anterior, considerada como realista o acadmica. En realidad ese enfrentamiento empieza a producirse de una forma difana en la poca de los pintores expresionistas. El nombre Impresionismo fue, en principio, una calificacin negativa acuada por la critica tradicional. Fue en concreto Louise Leroy quien estableci el termino en 1874 a partir de la famosa obra de Claude Manet, Impresin del sol naciente. Algo similar ocurre en 1904 con uno de los primeros estilos de vanguardia en el mbito de la pintura. El nombre Fauvismo surge de una calificacin despectiva realizada por el critico Louis Vauxcelles, quien asiste a una exposicin de pintura en la que figuraban entre otros Derain, Vlamick, y en medio de la sala donde se exponan estos cuadros haba una escultura de estilo clsico. Vauxcelles pronuncia una frase memorable: Es Donatello entre las fieras. As es como se consagra el termino Fauvismo, que ese grupo de pintores aceptara como propio porque en el fondo de sus convicciones estaba la reivindicacin de lo salvaje, de lo intuitivo y espontneo. Igual que lo estaba en la primera etapa de los expresionistas alemanes. As desde finales de siglo XIX, se produce un enfrentamiento contra la tradicin inmediata y con la critica acadmica. En

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el caso del Impresionismo exista un rechazo evidente de la pintura tradicional de paisajes, y sobretodo de la pintura histrica, un genero muy ligado a la academia. Se produce un rechazo de la pintura Pompiers. A partir de principios del siglo XX, la relacin que se establece con las diferentes tradiciones culturales suele ser bastante conflictiva, tanto el Futurismo italiano como el Futurismo ruso, intentaran borrar la tradicin, no solo la inmediatamente anterior, sino toda la que corresponde al legado de la Ilustracin y el Romanticismo. El gran animador del Futurismo italiano, Filipo Marinetti, abominaba una Italia, que segn el se haba convertido en el Pas de los arquelogos y los nostlgicos del Claro de Luna; y por su parte los futuristas rusos antes de incorporarse al proceso revolucionario de octubre de 1917, haban renegado de la gran tradicin de la literatura romntica y realista de la Rusia del siglo XIX. Nombran a autores rechazados como Puskhin, Tolstoi o Dostoyerski. A todos ellos los relegan al rincn olvidable de la literatura tradicional. Pero mucho ms radical seria la actitud del Dadasmo en sus dos ncleos principales, Paris y Berln. El Dadasmo no se podra entender al margen de la crisis producida por la 1 Guerra Mundial. Los dadastas pretenden hacer tabla rasa con todo lo anterior, y no solo se dirigen contra el arte o la literatura, sino tambin contra la moral, la religin, la idea de patria... En su ensayo Teora de la vanguardia afirma Peter Burger que en el Dadasmo, la vanguardia europea llega a su ms alto grado de autocritica, porque no solo reniega de las manifestaciones realistas o acadmicas, sino que tambin rechaza las limitaciones de la creatividad que haban impulsado las anteriores movimientos de vanguardia. En una de las manifestaciones dadastas, Tristan Tzara, afirma: Estamos hartos de la Academia Cubista y Futurista, laboratorios de ideas formales. A la altura de 1918, las primeras vanguardias histricas son ya consideradas como fenmenos acadmicos, lo que nos lleva a considerar la dinmica de la modernidad vanguardista que tiende a considerar como ambiguo aquello que es absolutamente reciente en el tiempo. De todas formas, tambin sealo Burger la alternancia dentro de las Vanguardias Europeas entre lo que el llamaba momentos crticos y momentos constructivos. Los momentos crticos corresponderan al Futurismo Dadasmo, sin embargo, el Surrealismo representara el momento constructivo en relacin al grupo Dada del que surge. De ah que la actitud del Surrealismo respecto a la tradicin es mucho ms selectiva. Andr Breton y sus compaeros no reniegan de la tradicin en bloque, sino que buscan en ella su propia legitimacin, sus antecedentes mticos. Esto se ve de una manera difana en el primer manifiesto del Surrealismo, que se da a conocer en 1924. ah encontramos una nomina muy amplia de antecesores del Surrealismo. Breton se remonta siglos atrs, y considera como precursor a Dante, Swift, Carroll, al Vizconde de Chateaubriand, y del siglo XIX, a Nerval, Poe, Rimband y Lautramont. A cada uno le atribuye un rasgo que le emparentaba con el proyecto surrealista. Hay entre estos autores, dos privilegiados: Rimbaud y el Conde de Lautramont. En 1929, cuando aparece el segundo manifiesto del Surrealismo, Breton solo deja entre estos antecesores ilustres al Conde de Lautramont, y aade un comentario: En materia de rebelda no necesitamos antecesores.

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Algo similar ocurre con el expresionismo germnico, tampoco en este caso podriamos hablar de un rechazo absoluto de la tradicin cultural, sino ms bien de una rebelda muy localizada contra los cnones acadmicos imperantes en la Alemania de principios del XIX, en la Alemania regida por Guillermo II. Los planteamientos metafsicos del expresionismo son una herencia clara del pensamiento filosfico irracionalista, vitalista, voluntarista del siglo XIX, es decir, del pensamiento de Shopenhauer y Nietzste. Esos planteamientos metafsicos los llevan a exaltar el arte primitivo por su relacin directa con la Naturaleza, la atormentada espiritualidad medieval, el arte y la literatura del Barroco y una buena parte del Romanticismo Alemn. Dentro del Romanticismo se interesan mucho por la obra de una buena parte de los romnticos alemanes. As, al estudiar la relacion de los distintos movimientos de vanguardia, con las respectivas tradiciones culturales, nos damos cuenta de la enorme diversidad interna del panorama que abordamos y, sin embargo, podriamos establecer unas coordenadas comunes a todas las manifestaciones de las Vanguardias Europeas: 1. Vinculacin con la categora de modernidad. La definicin que Baudelaire hacia de este concepto ya la hemos visto y, a partir de ah, tanto la literatura como las artes plasticas resultan inseparables de ese concepto, sin el cual difcilmente podramos entender movimientos como el Futurismo. 2. El experimentalismo. La necesidad de transformar los lenguajes artsticos o literarios heredados. A mediados del XIX, desde la Critica de Poe y Baudelaire, se pone en relieve la importancia de la tcnica frente a la inspiracin. Las Vanguardias van a llevar al extremo esa habilidad tcnica de los diferentes lenguajes, experimentando con ellos en una clara asimilacin de los avances de la Ciencia y la Tecnologa en los primeros aos del siglo XX. 3. La provocacin al pblico. Es una provocacin que, por ejemplo, los futuristas italianos asumen desde el primer manifiesto del Futurismo de 1909. El propio Marinetti habla de la voluptuosidad de ser silbado, es decir, l encuentra el mayor placer no en el aplauso, sino en el chiflido, cuanto ms escndalo mejor. No estaban muy alejados de esa postura los futuristas rusos, as Mamakouski y Klebnikov, que escogen un ttulo, Un bofetn al gusto del publico de 1912, y la estrategia de la provocacin. Esta llega a sus ltimos extremos con el Dadasmo y sus actuaciones, Espectculos provocacin. Ya los propios manifiestos del Dadasmo son un llamamiento al escndalo. 4. El rechazo por la tradicin. Podemos citar un manifiesto que firman conjuntamente Marinetti y Apollinaire en 1913, La anti-tradicin futurista. 5. El concepto de Movimiento de Vanguardia. Contrasta con el concepto clsico de Escuela. Este aspecto lo ha estudiado Renato Poggioli, que dice que hay una clara oposicin entre el concepto esttico de escuela que se aplica aun en el XIX, pero, frente a eso, el movimiento implica una transformacin, un avance continuo. Tambin se puede recordar una frase de Marinetti, Avanzar, no marchitarse.

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6. Funcionamiento de grupo. Es caracterstico de todos lo movimientos de la Vanguardia Europea. Se habla del Futurismo, ..., todo funciona a partir de ncleos. En algunos momentos esa dinmica de grupo guarda similitudes con la de los partidos polticos. As, el Futurismo italiano que despus de la Primera Guerra Mundial, se convierte ya en un partido, el Partido Futurista, que converge con el fascismo de Mussollini. En otra lnea los surrealistas franceses se integran en el Partido Comunista Francs, pero, el propio grupo genera una sucesin de admisiones y exclusiones, que le hacen parecerse a un partido poltico. Tambin ese funcionamiento de grupo es inseparable de la difusin de teoras. La Vanguardia es en su conjunto, un fenmeno publicitario, no solo integra la publicidad, sino que se plantea a si mismo como una propaganda constate, y aqu los manifiestos cumplen un papel fundamental. 7. El internacionalismo. Las Vanguardias Histricas desbordan el concepto de Literatura Nacional. Los manifiestos son firmados en muchos casos por autores de distintos pases, as Apollinaire o Marinetti. En las revistas de Vanguardia Europea encontramos colaboraciones de autores de diferentes nacionalidades, y a partir de ah, suele existir un conocimiento directo y detallado de las actividades de la Vanguardia en pases que se encontraban alejados geogrficamente, as el Cubismo y el Surrealismo tienen sus focos de creacin en la Republica Checa, mientras que el Futurismo surge en Italia, pero tambin en Rusia, y tiene repercusiones inmediatas en Centro Europa y la Pennsula Ibrica. La ciudad de Paris se convierte en centro y smbolo privilegiado del internacionalismo de las Vanguardias Histricas en los aos 10, 20, e incluso 30. Cuando estalla la Segunda Guerra Mundial, y en 1940, el ejercito alemn de Hitler ocupa Paris y buena parte de Francia, el critico de Arte Harold Rosemberg escribe un texto en prosa llamado La cada de Paris, en el que dice que ese lamentable acontecimiento histrico supone el fin de una poca, el fin del internacionalismo de la Vanguardia y aade una especie de pronostico, A partir de 1940, el centro de la novedad se desplaza a New York, como ocurri en los aos 40 y 50.

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TEMA 2: EL CUBISMO: LAS ARTES PLASTICAS Y LA LITERATURA. SOBRE LA DEFINICIN DE CUBISMO LITERARIO. ALGUNOS TEMAS COMUNES. LA OBRA LITERARIA DE GUILLAUME APOLLINAIRE Y BLAISE CENDRARS El Cubismo es el nico movimiento en el que se observa claramente la preeminencia de las Artes Plsticas. La literatura de esta poca se aproxima a la pintura, a partir de determinados principios tericos y de la coincidencia en algunos temas. Es un estilo de vanguardia que posee una localizacin espacial precisa. No es solo francs en su origen, sino estrictamente parisino. Su evolucin interna se identifica con dos barrios de Paris: Montmartre y Montparnasse. La lnea de metro que los una se conoca como la lnea Nord-Sud, nombre de una de las revistas literarias ms importantes de ese periodo. Su publicacin estaba dirigida por Piere Reverdy, entre 1917 y 1918. Es un movimiento que se materializa claramente en la pintura, lo que genera pronto una sistematizacin terica. As en 1912, dos pintores adscritos a esa tendencia, Albert Gleizes y Joan Metzinger, publican un breve ensayo titulado De Cubisme, en 1913, Apollinaire da a conocer otro ensayo, Les peintres cubistes, meditaciones estticas. Ya es revelador que un poeta se convierta en uno de los principales defensores de esta nueva cultura. Ello no da medida de la intensa relacin entre la literatura y las artes plsticas en el Cubismo. Son muy interesantes las declaraciones de Gleizes en 1945, cuando se instal en Paris la primera gran exposicin retrospectiva del Cubismo. Dice: En 1911 el apelativo cubista se aplicaba nicamente a un reducido nmero de pintores. Entre los que hoy dicen pertenecer al Cubismo, no faltan quienes durante mucho tiempo se esforzaron por demostrar que no tenan nada en comn con los primeros, lo que por otra parte era cierto. Glaize se refiere a dos exposiciones fundamentales, la del Saln de los Independiente, de 1910; y la del Saln de Otoo, de 1911. Desde primeras definiciones tericas, el Cubismo se presenta como una reaccin frente al Impresionismo, a partir de la exigencia de una verdad superior, de una cierta objetividad. Segn los artistas orientados hacia este arte nuevo, los impresionistas se haban limitado a reproducir la naturaleza. Frente a la mimesis, se impone es principio terico de la creacin. Se utiliza entonces la comparacin: Retina frente al cerebro. El Cubismo se reviste de cierto carcter intelectual, pero con matices importantes. Si es cierto que se parte de una visin mental de la realidad. Es un principio sobre el que insiste Apollinaire. En su ensayo antes citado afirma: Estos pintores si bien observan la naturaleza, ya no la imitan, y evitan con cuidado la representacin de escenas naturales, observadas y reconstruidas por el estudio. Aade: La verosimilitud ya no tiene importancia, como tampoco el tema, nos encaminamos as hacia un arte enteramente nuevo que ser la pintura pura. En la teora que Apollinaire desarrolla podemos ver la inversin total del principio de mimesis. Llega ms lejos que Wilde, quien dijo que era la naturaleza la que

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imitaba al arte; Apollinaire dice: El orden que aparece en la naturaleza no es mas que un efecto del arte. Y concluye: Los poetas y los artistas determinan de comn acuerdo el aspecto de su poca y el porvenir dcilmente se ajusta a sus criterios. Al margen del optimismo de estas frases de Apollinaire, y a pesar del proyecto de ruptura, lo cierto es que el Cubismo sera incomprensible sin contar con el Impresionismo y sus derivaciones. En muchos aspectos hay mas de continuidad que de revolucin. As hemos de considerar la obra de Paul Czanne. Critic la irregularidad de las realizaciones del Cubismo. Dijo que quera hacer del Impresionismo un arte duradero, como el arte de los museos, pretenda fijar el estilo, darle mas solidez prestando mas atencin a los volmenes. Segn l la naturaleza est organizada segn tres mdulos geomtricos: la esfera, el cono y el cilindro. Es sigue un proceso que le lleva desde el objeto real al esquema geomtrico. Entre las declaraciones de Czanne destacara: Yo soy la conciencia subjetiva del paisaje, el cuadro es la conciencia objetiva. Explica a continuacin, Tanto el paisaje como el cuadro estn fuera de l. Pero la naturaleza es casual, catica, sin orden ni racionalidad, mientras que el lienzo es algo ordenado y duradero, y participa de la modalidad de las ideas. De aqu podemos extraer ideas fundamentales: El cuadro es una objetivacin, la pintura se presenta como un hecho racional y ordenado, como una sntesis que la inteligencia realiza a partir de datos exteriores. Para Czanne, un cuadro es un objeto autnomo que posee leyes propias, que tiene su propia lgica interna. Enseanza que recogern Picasso y Braque. Se podra extraer vinculacin entre los paisajes de Lestaque y la obra Rocas y colinas en Provenza de Czanne (1886-1890). La trayectoria de Czanne va a experimentar distintos cambios. La influye mucho Pissarro, sobretodo en la disposicin de los elementos pictricos que va alejndose cada vez mas de un realismo literal, y abandona la tercera dimensin. Le interesa cada vez mas la unidad de la superficie del cuadro, al margen de la idea de profundidad. l vuelve una y otra vez sobre la naturaleza muerta, es por el inters de volver a ordenar la realidad. En cierto modo Czanne comparte la opinin del novelista Flaubert, sobre la necesaria objetividad de la expresin artstica. Flaubert pensaba que la presencia del autor en su obra deba ser omnipresente y a la vez invisible. Czanne sigue ese principio, se interesa mucho por las superficies y la estructura de los cuadros, y casi nada por los juegos de luz que tanto significaban para los pintores impresionistas. Czanne no se propuso nunca romper con la figuracin, se presentaba como un renovador de la tradicin clsica y se declaraba admirador de pintores clsicos como Poussin o Chardin. En ese aspecto tambin va a coincidir con Braque, otro gran admirador de la tradicin clsica, sobretodo de paisajes y naturalezas muertas. En relacin al paisaje habra que destacar su fijacin por un espacio geogrfico determinado, la Montaa de Santa Victoria, un paisaje que se observa desde muchos

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puntos en la ciudad de Aix-en-Prvence, donde vivi. Este paisaje obsesion a Czanne. Hiz unas sesenta versiones.

Santa victoria, 1905. Se observa la

eliminacin de detalles. La montaa cobra todo el protagonismo. Habra que mencionar el carcter simblico, de un espiritualismo mstico de esa montaa. Con leyendas que en la Edad Media se vinculaban al pensamiento de los Ctaros. Nos interesa la evolucin de su estilo, y merece la pena referirse a la fusin cuerpo-naturaleza, otro de los temas por los que se interesa.

Las baistas, 1894-1895.

Tambin en el tratamiento de estos temas es visible la estilizacin de los cuerpos y del fondo. Enmarca la escena en un fondo que casi desaparece con formas geomtricas que influyen de forma inmediata en Picasso.

- Caractersticas Generales. 1. Abandono de la tradicin representativa occidental. Se pierde el inters por la sicologa, y se piensa que el misterio del mundo se encuentra en las cosas, en el interior. De ah que los pintores cubistas procedan a la recomposicin geomtrica, atendiendo a elementos esenciales. 2. Se rechaza la perspectiva lineal, y se intenta ofrecer una visin mltiple, basada en la yuxtaposicin de planos fragmentarios de lo representado. Para la mayora de los cubistas, lo importante es estudiar a fondo el objeto, y por eso eligen como tema predilecto las naturalezas muertas, por su carcter esttico, por su orden, (algo que tambin proviene de Czanne). En el ensayo de Metzinger y Gleizes, Du Cubisme, de 1912, quedan muy claros estos principios: No existe nada real fuera de nosotros, lo real no es otra cosa que la coincidencia de una sensacin y de una direccin mental individual. Lejos de nosotros, poner en duda la existencia de los objetos que impresionan a nuestros sentidos, pero siendo razonables, solo podemos tener certeza sobre la imagen que producen en nuestro espritu. Ms adelante dicen: Un objeto no tiene una forma absoluta, sino tanta como planos existen en el mbito de la significacin. 3. Primaca de la lnea y de la forma en detrimento de la luz y del color. El Cubismo supone claramente un retorno a las ideas de composicin y construccin. Se suelen distinguir dos etapas bien conocidas: - Analtica, abarca desde 1908 a 1912, ms o menos. - Sinttica, abarca desde 1912 a 1917, ms o menos.

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En el Cubismo Analtico, se produce la fragmentacin del objeto desde diversos puntos de vista con una gama bastante limitada de colores, y tambin se puede observar una evolucin hacia lo que se llam, Cubismo Hermtico, que estuvo cercano a la abstraccin y que adems conecta con el Suprematismo. En el ensayo de 1912, Glaizes y Metzinger dicen: Lo fundamental es dar vueltas a un objeto para captar varias apariencias sucesivas, que fundidas en una sola imagen, la reconstruyan en su permanencia. La Etapa Sinttica, se caracteriz por la reconstruccin libre del objeto, seleccionado los aspectos ms interesantes, y sobre todo se caracteriza por la colocacin de varios objetos en un solo plano. Por eso, esta es la etapa del Collage, que va a tener tambin un realizacin muy clara en la literatura. Se suele sealar el ao 1907 como fecha clave para el inicio del Cubismo, y tambin de la pintura vanguardista en Europa. Este es el ao en que Picasso termina Las seoritas de Avignon, un cuadro sobre el que se ha dicho que representa no solo la superacin del Impresionismo, sino tambin la del Fauvismo, primer estilo propiamente vanguardista. Sin embargo, el propio Picasso, niega ese carcter fundacional en una famosa entrevista realizada por Christian Zervos, el director de la revista parisina, Cahiers dart en 1935. Picasso le dice a Zervos, que al hacer esta obra, l no pretenda inaugurar nada, solo estaba experimentando. De todas formas tuvo muchas dudas acerca de este cuadro, cuyo contenido y estilo se ven anticipados en la obra de 1907, Desnudo con pao, al igual que en Cinco mujeres. Las seoritas de Avignon, 1907. Mujer con pao, Picasso, de 1907. Cinco mujeres, Picasso, de 1907.

Esta claro que una vez superadas las primeras etapas de Paris, la rosa y la azul, Picasso se interesa mucho por el arte primitivo, el arte africano, tambin el de Oceana y el primitivo arte ibrico. Picasso iba mucho al Louvre a ver estas muestras de arte primitivo, y la huella de ese primitivismo queda clara en este cuadro de 1907. El rostro femenino de esta mujer parece ya una mscara trival, al igual que ocurra con las seoritas de Avignon. Bocetos para Las seoritas de Avignon. Este fue un cuadro de elaboracin lenta a travs de distintos bocetos, a travs de los cuales se pone en relieve el tema que obsesion a Picasso, el erotismo y la relacin

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profunda entre el amor y la muerte. Uno de los ttulos que tambin se pens para esta obra fue El burdel filosfico, un ttulo que recuerda lejanamente la obra del Marqus de Sade, en concreto, La filosofa en el tocador, una obra de Sade sobre la que vuelven una y otra vez los escritores y artistas de principios de siglo. As, Apollinaire va a hacer una recopilacin minuciosa de los textos erticos. Uno de ellos, el de Sade. En los primeros bocetos, Picasso mezcla figuras femeninas y masculinas, y en uno de estos bocetos tambin aparece en el centro una carabela, como smbolo de la muerte, un objeto que luego desaparece, como desaparecen tambin los personajes masculinos. Cuando Picasso escoge el ttulo definitivo, el tema ertico sigue siendo determinante, porque no es la ciudad de Avignon la protagonista, sino un burdel de la calle Avignon en pleno barrio gtico de Barcelona. Al final, obtiene un resultado sobre el que tuvo muchas dudas, tanto que Picasso se niega a que sea expuesto en la galera de su marchante Kahnweiler, quin escribi un curioso ensayo titulado, El camino hacia el Cubismo, y en el cuenta la sensacin de desconcierto que les produjo a todos esta obra. En 1920, el cuadro lo compr un coleccionista y en 1925 se reproduce en La revolucin surrealista. Solo en 1937 se expone por primera vez al pblico en el Pequeo Palacio de Paris, solo entonces Picasso accedi a que su obra se viese. Al margen del tema, la gran revolucin que produce esta obra, se debe al tratamiento de los elementos pictricos, es decir, a la disposicin del espacio, los lmites y las figuras. A diferencia del primer Braque, Picasso opta por una violencia expresiva que, en cierto modo, le aproximo a los expresionistas, que prefieren un trazo de lneas quebradas y de ngulos; que tambin le distancia de otro de los grandes pintores de la poca, Matisse, quin prefiere la lnea curva. Lo fundamental es la ruptura absoluta con la convencin representativa. Ya no se respetan las proporciones y la disposicin de las figuras sigue su propia lgica interna, sin atender a lo real. Tambin los rostros distorsionados se asemejan a las mscaras primitivas. A partir de aqu, se produce la gran ruptura de la primera vanguardia histrica, y es evidente que Braque al realizar su Gran desnudo en 1909, tuvo muy en cuenta la aventura de Las seoritas de Avignon. Picasso atraviesa otra etapa en Horta de Ebro. Familia en Horta de Ebro, 1908-1909.

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Picasso pasa una larga temporada en esta zona de Catalua, y sigue muy directamente las enseanzas de Braque, sobre todo en lo que se refiere a la geometrizacin de los elementos paisajsticos. Depsito de agua de Horta de Ebro, 1908-1909. Esta etapa dio lugar a una polmica en Paris, porque una escritora norteamericana, Gertrude Stein, deca que el Cubismo tena origen espaol, algo que contrariaba con Jean Cocteau, tambin amigo de Picasso, que mantuvo una teora contraria. Deca: Picasso no le deba nada a Espaa, el haba puesto su carcter al servicio del arte francs. Stein se dedic a llevarle la contraria y a decir que en Horta de Ebro estaba el origen del Cubismo, porque las casas de Lestaque de Braque tambin son ms o menos de la misma poca. El guitarrista, 1910. De la etapa analtica. Picasso utiliza en esta poca una gama de colores muy reducida, y lleg a un estado muy cercano a la abstraccin. Retrato de Kahnweiler, 1910. Al igual que la obra anterior esta roza la abstraccin, la figura desaparece. En 1910, Picasso se aproxima al Cubismo Hermtico, pero el pintor nunca crey en la abstraccin como principio. En las declaraciones a Zervos, dice: El arte abstracto no existe, siempre hay que partir de la vida real, jams hay que perderla de vista. La guitarra, 1912. Es un collage. En esta etapa utiliza mucho mas el color. Los instrumentos y los msicos son figuras fundamentales en el Cubismo, y van a aparecer tambin en muchos poemas de la poca. As por ejemplo, Apollinaire escribe Le musicien de Saint-Mer; y tambin Reverdy escribe un poema titulado Max Jacob. Van a ser sobre todo msicos ambulante. Botella y vaso, collage de 1912. En la etapa sinttica de Picasso tendr muchas mas importancia el color. Picasso se esfuerza por introducir lo real y la materialidad del objeto. Utiliza trozos de peridico, papel de

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embalaje o cartones para construir sus propios collages. Si alguien refleja la influencia de Czanne mas que Picasso, es Braque. Cuando expone su obra Lestaque, (el estanque), en 1909, da lugar a una frase despectiva de Vauxcelles, quin dice: todava esos cubitos, expresin que contribuye al asentamiento del nombre Cubismo. Braque tuvo una primera poca mas cercana al Fauvismo, y tal vez como reaccin a esos aos de aprendizaje, utiliza un cromatismo muy reducido. El siempre se mostr partidario de un mtodo reflexivo. Tambin escribi una obra literaria, unos aforismos, algunos de los cuales sintetizan perfectamente su sistema de trabajo. Uno dice: Amo la emocin que corrige la regla, amo la regla que corrige la emocin. El siempre se presento como un renovador del clasicismo, y puso en primer plano la idea de la construccin. Es interesante el testimonio de Kahnweiler, y su comparacin entre Braque y Picasso en el ao 1907. Braque aplica los mismos principios de los paisajes a las construcciones urbanas. El sagrado corazn, 1909-1910. Esta es la conocida iglesia del barrio de Montmartre. La obra presenta un estilo analtico con la fragmentacin del objeto, aunque sin perder una ltima referencia a la realidad. Kahnweiler dice: introducir objetos reales pintados con tcnica realista. Entre 1909 y 1911, Braque introduce objetos en paisajes de la vida cotidiana, pero descarta los elementos que podan ser considerados modernistas o futuristas. Mujer con mandolina, 1910. Braque introduce fragmentos de objetos con una utilizacin mucho mas limitada del color de lo que habramos visto en Picasso, entre 1912-1914. Naturaleza muerta sobre la mesa, 1913. Vaso, botella y peridico, 1913. Braque tambin introduce fragmentos de partituras. De 1913 tambin es este cuadro de Juan Gris: La guitarra. Es tambin un magnifico ejemplo del collage en el Cubismo, con las caractersticas diferenciales del estilo este pintor madrileo que en realidad se llamaba Jos Victoriano Gonzlez Prez,

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y que, mientras estuvo en Madrid, ejerci como dibujante de revistas y libros, particip en revistas como Blanco y negro o Madrid cmico. En 1906 se traslad a Paris y sigui la lnea claramente establecida desde Czanne hasta Braque y Picasso. Al hablar de Juan Gris conviene hacer frente equvocos y opiniones negativas sobre su presunta falta de originalidad. Contribuyeron a ello ciertas obras de Joseph Pla, concretamente Vida de Manolo; y otra obra de Max Aub, La vida de Jusep Torres. Las dos presentaran a Juan Gris como un simple imitador de Braque y Picasso, sin tener en cuenta su profunda originalidad. Precisamente uno de sus grandes defensores fue Kanhweiler, quin en 1946, public un ensayo fundamental titulado Juan Gris: vida, obra y escritos. All dice que la obra de Gris es sobretodo una afirmacin de orden, serenidad y rigor, como una mezcla del francs y de la austeridad castellana. El cuadro de 1913, La guitarra, refleja muy bien la preocupacin de Gris por la exactitud en la lneas, por la definicin en el estructura del cuadro, y se ha dicho con razn, que para Gris el volumen tiene menos importancia que para Picasso o Braque, de igual manera que la funcin del color se intensifica bastante en su obra. Los contrastes son muy importantes en Gris. A Juan Gris se le debe una definicin fundamental del Cubismo, lleg a decir que no era solo un estilo pictrico, sino un estado del espritu, dice Kanhweiler. Gris conecta las artes plsticas y la pintura. Sant Martorell. Es concretamente la ilustracin para la portada del libro de Max Jacob Sant Martorell o el sitio de Jerusaln. El nombre del escritor se ve en el centro de la obra, y el ttulo tambin. La ilustracin de la poesa en la poca cubista responde a principios de autonoma del lenguaje pictrico. No guardan una dependencia directa con el contenido de las obras literarias. Entre 1913 y 1926, Juan Gris realiza esta ilustracin por encargo de dos poetas malagueos directores de la revista Litoral, para Prados y Aguirre. Esta ilustracin pone A Don Luis, y ser la portada del numero especial de la revista dedicado a Gngora por el ao de su muerte, 1926. A pesar de la distancia en el tiempo, Gris sigue fiel a sus primeras constantes estilsticas. Juan Gris muere en 1927, muerte que trunca su brillante carrera.

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 Relacin entre literatura y artes plsticas. La primera vez que aparece la expresin Cubismo literario, es en una revista satrica. En la revista Fantasa en 1912, donde se habla de la literatura cubista con un sentido burlesco, incluso bajo ese epgrafe se agrupan a artistas tan diferentes como Paul Fort, Saint- Poll Poux, Marinetti y Jules Romains. Los dos primeros son poetas simbolistas tardos, Marinetti es el gran iniciador del Futurismo italiano, mientras que el ltimo era un novelista francs a partir de cuya obra, La vida unnime, se creo una tendencia de vanguardia, el Unanimismo. Cuando Apollinaire publica La pintura cubista, meditaciones estticas, habla mucho mas de las relaciones de amistad entre pintores y poetas, que de la conexin real entre pintura y poesa. Sugiere que se trata de dos desarrollos paralelos. En 1913, la revista citada anteriormente, vuelve a los trminos sarcsticos y llega a hablar del Cubismo culinario, a propsito de Avecrem que ya exista en esos aos. En realidad, de manifestaciones y de sistemas en los pintores cubistas, haca muy difcil la aplicacin de esos principios a la literatura, y por otra parte, los poetas no vean la necesidad de definirse a partir de un movimiento pictrico. Mas an cuando a partir de 1913, Apollinaire prefiere utilizar trminos como Orfismo en lugar de Cubismo. Cuando estalla la Primera Guerra Mundial, se produce una especie de parntesis y un posterior reagrupamiento que da lugar a una actividad literaria entre 1916 y 1918. Ese es el periodo en el que surgen las principales revistas asociadas al mbito del Cubismo. As, podramos referirnos a la revista Sic, (1916-1919), dirigida por Pierre Albert-Birut; y tambin, la ya citada Nord-Sud, (1917-1918), dirigida por otro gran poeta Pierre Reverdy. Tambin El aliento, dirigida por Llan Ozenfant. En todas esas revistas se habla de pintura y literatura, pero tambin se suele distinguir claramente la especificidad del lenguaje literario en relacin al lenguaje pictrico. Para Reverdy, es Cubismo perteneca estrictamente al dominio de las artes plsticas, aunque, cuando define el nuevo estilo, el utiliza el termino poesa, El Cubismo es poesa plstica. Solo los poetas Max Jacob y Paul Dernie, parecen aceptar la expresin Cubismo Literario. Max Jacob lo dice muy claro en la carta de 1917, en la que hace un balance muy interesante. Dice, El Cubismo en la pintura es el arte de trabajar el cuadro por si mismo al margen de lo que representa, y de situar en primer plano la construccin geomtrica, procediendo por alusiones a la vida real. El Cubismo Literario hace exactamente igual en literatura, sirvindose solamente de la realidad como un medio y no como un fin. Termina diciendo: Como ejemplo mi libro, Le cornet ds, y la obra de Reverdy. El libro citado por Breton aparece en 1917, y en ese ao se publico tambin una especie de antologa, La joven poesa francesa, firmado por un tal Lfevre, que haba hecho una encuesta sobre los medios literarios en Paris, pero en el prlogo ofreca unas opiniones muy negativas sobre la nueva poesa. Deca que la pintura o la poesa cubista eran una suma de incoherencias y de atentados a la gramtica. La reaccin no se hizo

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esperar, y a partir de entonces las precisiones sobre el mbito de la pintura y de las artes plsticas marcaran claramente esa especificidad de los lenguajes artsticos. Apollinaire, en 1918, hace unas declaraciones en las que niega la vinculacin entre el Cubismo pictrico y la nueva orientacin literaria, con unos argumentos poco slidos, porque el propio estilo cubista tiene su fase analtica y su fase sinttica. En 1917-1918, la propia denominacin de Cubismo entra en crisis, y partir de 1920, se prefiere el calificativo de modernista para referirse a la primera vanguardia, tal como hace Andr Malraux en 1920. En los aos del auge del Dadasmo, las opiniones sobre este periodo son muy negativas, y lo van a ser mas an cuando en los aos 30 la politizacin de la literatura establezca un lmite muy claro con aquellas opiniones consideradas como evasivas. As, en 1935, Luis Aragn descalifica toda esa poca. Pero habra que esperar a 19451946 para que se estableciera una distancia necesaria y se viesen con menos pasin las constantes estticas y las afinidades de un determinado periodo. Esa mayor distancia critica ya se ve en el estudio de Kanhweiler sobre Juan Gris en 1946. All afirma que la revolucin de los pintores es anterior al Cubismo literario, pero que los poetas haban creado su propio dominio, el mismo estado de espritu que en la pintura haba dado origen al Cubismo. Aos mas, ya en los 50, el critico Picon escribe un captulo sobre la historia literaria de Francia, y le pone este epgrafe: Un Cubismo literario, es aqu donde sienta las bases para estudiar las relaciones entre una y otra manifestacin artstica. Habla de la existencia de concepciones tericas comunes a la pintura y a la literatura, que tambin nosotros diremos: 1. Existencia de un lenguaje terico similar. 2. Colaboracin concreta entre pintores y escritores. 3. Presencia de algunos temas comunes. 4. Algunas tcnicas y procedimientos comunes, sobretodo dos: el caligrama y el collage.

23-04-04 Existencia de un lenguaje terico similar en las artes plsticas y en la literatura. Esta especie de idioma comn parte de un lema fundamental para entender dicho contexto. Este lema es creacin frente a imitacin. En su ensayo Las pinturas cubistas, meditaciones estticas, Guillaume Apollinaire lo dice de una manera muy clara: lo que diferencia al cubismo de la pintura antigua es que no se trata de un arte de imitacin sino de un arte de concepcin (de origen mental), que tiende a elevarse hasta la creacin.

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En esta dialctica creacin-imitacin, se sitan tambin Albert Gleizes y Jean Metzinger, pero tambin en la misma poca, un Wassily Kandinsky, a punto de entrar en el terreno de la abstraccin, con lo cual la idea de creacin pura es extensible a cualquiera de los movimientos de vanguardia. Esta confrontacin tiende a establecer un contraste bien definido entre el pasado y el presente. A la creacin artstica del pasado (se refieren generalmente al impresionismo y al realismo del S.XIX), le corresponden las categoras de lo visible, lo anecdtico, lo contingente y la imitacin de la naturaleza. El arte del presente, atendera ms bien a la esencia, a la pureza, a las formas, a la verdad de un realismo profundo. Seran en suma, un arte espiritual de creacin. Lo dira de forma muy clara Metzinger en una recapitulacin en 1946. Dice: el cubismo se adscribe a la representacin de la realidad interior, la nica que cuenta desde el punto de vista del arte. Los poetas en la misma poca, van a insistir una y otra vez sobre esa realidad autntica y profunda que subyace bajo las apariencias. Se trata, en el fondo, de captar una relacin concreta entre el espritu creador y el mundo, que ya no depende de las convenciones de la representacin, ni de la ilusin de los sentidos. En esta lnea, la teora del arte nuevo se aproxima en algunos momentos a determinadas teoras cientficas, y en particular a las matemticas modernas. Es lo que hace Gaston de Pawlowski en un ensayo publicado en 1912 y que se titula Viaje al pas de la cuarta dimensin. Pawlowski era amigo de Apollinaire, y dice en este ensayo: gracias al descubrimiento de la cuarta dimensin se haban modificado sustancialmente las nociones de espacio y de tiempo, y de alguna manera, todos los fenmenos se volvan simultneos, y precisamente el simultanesmo es un rasgo de la nueva pintura y la nueva poesa, y de ella, la obra de Apollinaire es un magnfico ejemplo. Se puede decir, que ese lenguaje terico, comn a la literatura y a las artes plsticas entiende el arte como un juego de relaciones entre formas, que van creando significados; y no slo el arte sino tambin muy particularmente la poesa. El terico francs Jean Epstein publica en 1921 un libro titulado La poesa de hoy, ensayo en el que insiste en esa manera de crear nuevas relaciones y nuevos significados, algo que l tambin pone en contacto con la imagen cinematogrfica, por la que ya se interesaba de forma muy especial, no en vano, Epstein ser el maestro de Buuel. Colaboracin concreta entre escritores y artistas plsticos en la poca del cubismo. El tema ha sido estudiado por Gerard Bertrand en un ensayo titulado LIllustration de la posie a lpoque du cubisme (1909-1914) Pars, 1971. Bertrand se centra en el nuevo sentido de la ilustracin de los libros de esta poca, llegando a la conclusin de la autonoma de esas ilustraciones, la no dependencia del contenido de los libros; es decir, que son otra vez dos lenguajes paralelos, el literario y el plstico, que mantiene su propia coherencia y lgica interna. La colaboracin entre artistas plsticos y literarios comienza con Apollinaire y Raoul Dufy, ilustrador del Bestiario o Cortejo de Orfeo de Apollinaire (1908-1909), y a partir de aqu, la colaboracin es muy interna, y se puede decir que el autor ms

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beneficiado en este mbito es el poeta Pierre Reverdy, cuyas obras cuentan con ilustraciones de Henri Matisse, Gris, Picasso y Braque. Max Jacob, por su parte, tambin cuenta con las ilustraciones de Picasso y Juan Gris, y de ese ltimo destaca la portada del libro de Jacob Sant Martorell ou le sige de Jerusalem 1913. Quizs sea Robert Delaunay quien mejor define esa convergencia entre pintores y escritores. l declaraba lo siguiente: Una nueva realidad se impone al margen de todos los realismos conocidos. Ya no cuentan ni la perspectiva euclidiana ni el claroscuro. A continuacin enumera una serie de caractersticas de este nuevo estilo: - Materiales nuevos. - Colores en el sentido de no imitacin. - La luz elctrica como ritmo. - El ritmo como tema. Esta definicin de Delaunay, se ajusta perfectamente a las ilustraciones que realiz su mujer Sonia Delaunay a un extenso poema de Blaise Cendrars, que se titulaba Prosa del transiberiano o de la pequea Juana de Francia en 1913. Quizs sea esta ilustracin uno de los ejemplos ms representativos de la aproximacin entre los diferentes lenguajes del cubismo. Haba que referirse tambin a la labor que realiz en aquella poca el galerista Leonce Rosenberg, entre cuyos proyectos figuraban colaboraciones entre Cendrars y F.Lger, entre Jacob y Braque, que no obstante, no llegaron a concretarse, como tampoco se lleg a publicar una edicin de poemas de Luis de Gngora, traducidos al francs por el hispanista Milner, una edicin con ilustraciones de Picasso. Ya que hablamos de Picasso, tambin habra que referirse al proyecto de edicin de sus primeras obras literarias, que haba acogido con mucho entusiasmo el marchante Ambroise Vollard. Picasso haba empezado a escribir poemas a partir de 1935, y l mismo dijo en esa poca: soy un pintor viejo, y un poeta recin nacido. Las circunstancias en las que empieza a abordar la literatura son curiosas, puesto que en 1935 se complicaron las relaciones con Olga Koklova, tanto que, por decisin judicial, le embargaron el estudio, y l recuerda como ya que no poda pintar, se dedic a escribir, y se dedic a esa nueva faceta con la misma intensidad que dedic a la pintura. Gran parte de esos poemas 1935-1936, se recogieron en la revista Cahiers Dart, Pars 1936; claro est, que aquellos eran muy difciles de editar, y el proyecto de Vollard se fue aplazando hasta que la muerte de ste en 1938 frustr definitivamente el proyecto. Coincidencia en algunos temas comunes. Este aspecto ha sido estudiado por Srge Fauchereau en el trabajo titulado Sobre un arte ocular. Fauchereau nos sita en una lnea en la que convergen muchos escritores, pintores e incluso msicos en la poca del cubismo.

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En principio, hay una atencin muy especial hacia el mundo del circo y de la comedia del arte, con arlequines, acrbatas, etc... Aparecen en la obra de Picasso y tambin en los poemas de Apollinaire, de Jacob o de Reverdy. El director de la revista SIC, Pierre Albert-Birot, introduce acrbatas en su teatro, pero tambin los msicos tienen una especial preferencia por estas figuras. El primero de ellos, Erik Satie hace una declaracin muy reveladora en esta lnea, y dice: no olvidemos lo que se le debe al circo y al music-hall, de ellos nos llegan las creaciones, las tendencias y las curiosidades de oficio ms nuevas. El musichall y el circo tienen espritu innovador. Este inters por los espectculos musicales modernos es compartida por los futuristas italianos, y se puede ver en obras del propio Satie como Cinq Grimaces, pero tambin en El Pierrot lunar de Arnold Shnberg, y en Petrouchka de Stravinsky, donde aparecen marionetas de circo. No obstante, la obra musical, que en este sentido puede ser considerada modlica es el ballet Parade de 1917, con la msica de Satie, el libreto literario de Cocteau, los decorados de Picasso hechos en Roma y la coreografa de Serge Diaghilev. Esta obra tuvo un estreno muy escandaloso. A propsito de la pintura, habra que matizar las diferencias existentes entre los arlequines, los pierrots o los acrbatas, que aparecen en la poca azul y rosa de Picasso, y aquellos otros que pertenecen ya a la poca estrictamente cubista. En esta ltima etapa, esas figuras se integran como un objeto ms del repertorio utilizado por el cubismo, al mismo nivel que las botellas, las guitarras o los fragmentos de peridico. Se trata ya de un espectculo sin sentimentalidad, esa es ya la diferencia ms importante con la poca azul o rosa. Los cubistas, como hemos visto, solan introducir msicos, sobre todo callejeros en sus obras; as, los guitarristas de Picasso o Braque. Estos msicos nos vuelven a aparecer en los poemas de Reverdy o Apollinaire como en su obra El msico de SaintMerry. Otro gnero que es muy admirado en esa poca es el caf-concierto, que es la versin parisina del cabaret expresionista. De nuevo, el msico Satie recoge perfectamente la influencia de esos espectculos musicales en piezas como La bella excntrica o Msica de acompaamiento. Podramos recordar tambin La historia de un soldado de Stravinsky donde aparecen entremezclados algunos ritmos ms o menos modernos, desde el vals al tango argentino, que empezaba a ser conocido y a tener mucho xito, especialmente en Pars. El Jazz empez a conocerse en la poca de la 2 Guerra Mundial y tendr gran relevancia entre las vanguardias. Junto a estos ritmos, tambin se recuperan las canciones infantiles y las canciones tradicionales, que vemos aparecer a base de fragmentos en los poemas de Max Jacob, Hay otro gnero sobre el que se centran tanto pintores como escritores, y es la literatura popular de los folletines, que contaba con una tradicin muy rica en el S.XIX, desde Los misterios de Pars de Sue, hasta el Rocambole de Ponson du Terail. A principios del S.XIX, surge un personaje del folletn que alcanza un xito enorme. Este personaje era Fantmas. Estas aventuras calarn tanto en los ambientes

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artsticos, que se crea la Sociedad de amigos de Fantmas entre los que se encontraban Apollinaire, Jacob, Picasso y Juan Gris. Este tipo de literatura iba tambin a ser muy apreciada entre los surrealistas. Un ltimo aspecto importante es el cine, que es quizs el arte que ms influye sobre los escritores y sobre los artistas de la vanguardia histrica. A la altura de 1914, Apollinaire escribe un artculo en el que considera el cine como el verdadero arte de masas del S.XX. Dice que el cine trae consigo una nueva poca, la de los juglares modernos, e incluso vaticina el ocaso de la cultura escrita desplazada cada vez ms por la cultura de la imagen. As Apollinaire se anticipa a lo que McLuhan llamara en los 60, el final de la galaxia Gutenberg. Varios escritores empiezan ya a reflejar la influencia del cine. Concretamente Philippe Soupault empieza a escribir a partir de 1917 sus poemas cinematogrficos, y en esa misma poca, el poeta y novelista Blaise Cendrars llega a escribir un guin cinematogrfico que llevaba el enrevesado ttulo de El fin del mundo filmado por el ngel Nostradamus 1916-1917. Este guin, no lleg a ser rodado, se qued en el texto literario, pero es muy interesante, puesto que constituye una sntesis de todos los temas que interesan en la poca del cubismo: las mquinas, el arte primitivo, el arte africano, el circo, la publicidad, y las especulaciones cientficas y msticas. A principios de los aos 20, el pintor Fernan Lger, afirma que el cine ha tenido ya una influencia decisiva en la pintura contempornea, y que ha dejado obsoletos algunos gneros como la pintura histrica, al existir en el cine todo eso. En 1924 realiza junto con Murphy una pelcula titulada Le Ballet Mcanique, que quizs sea el exponente ms claro de la influencia cubista en el cine a partir de la reconstruccin del espacio y de la eleccin de ngulos, de puntos de vista inslitos e incluso de efectos especiales, que por muy primitivos que fuesen, intentaban dar vida a los objetos. Este enfoque moderno caracteriza las obras cinematogrficas de directores como Abel Gance, LHerbier o Epstein, representantes del primer cine francs de vanguardia. Louis Delluc escribe en la revista Le film, que el cine es pintura en movimiento. Tal vez este nuevo arte del cine, estaba ya modificando la mirada de pintores y escritores, y un buen ejemplo sera el proyecto abordado por Leopold Survage, bajo el ttulo El ritmo coloreado, una obra plstica destinada a ser filmada. Hay pues en toda esta convergencia un proyecto de sntesis de las artes que ya difiere del que Wagner formul en el S.XIX. Este proyecto de sntesis nos lleva al 4 punto: Existencia de procedimientos comunes a la literatura y las artes plsticas: Son fundamentalmente 2, el caligrama y el collage. El caligrama, es una forma de poesa visual. Apollinaire es el que mejor la practica, pero se extiende por toda la vanguardia europea. Es una forma de aproximacin clarsima a los contrastes de la pintura contempornea.

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El collage que es de origen pictrico tambin tiene su equivalente en la literatura. Esa cercana la ha estudiado Henri Behar quien insiste sobre la importancia que adquiere en esta poca el recurso al lenguaje oral para producir un efecto de realidad en el poema. As surgen los llamados poema-conversacin, un gnero al que pertenece Les femmes de Apollinaire, pero no son slo conversaciones, sino tambin fragmentos de noticias o de mensajes publicitarios que se insertan frecuentemente en los poemas escritos de aquella poca. Behar dice: No es casual que los pintores cubistas corten trozos de peridicos y que los poetas en la misma poca reproduzcan conversaciones de caf, mensajes de radio, slogans publicitarios y lugares comunes. Al mismo tiempo que aproximan la lengua escrita a la hablada, esos autores adoptan las actitudes ldicas que caracterizan al empleo popular de la lengua hablada, como clichs, calambures o paranomasias. Es decir, los usos de lenguaje popular aparecen con muchsima frecuencia en poemas de Reverdy, Jacob o Cendrars, que adems tiende a reproducir este habla popular en poemas que hablan de viajes. Casi lo mismo podramos decir de Dad, y el surrealismo, que recurren a la tcnica del collage, aunque estos movimientos le den primaca a la idea del azar como elemento que construye el azar y no a la idea de construccin que es la que rige para los pintores y escritores cubistas. En cualquier caso, concluye Behar, el collage literario es inseparable de una modernidad entendida como aceptacin de lo vivo, lo complejo y lo contradictorio. - Guillaume Apollinaire (1880-1918) En su corta y apasionada vida, contribuy decisivamente a la aceptacin de un paradigma de la modernidad en las letras europeas, y adems fue uno de los grandes defensores de la nueva pintura. Fue quien dio un impulso definitivo a lo que el llamaba LEsprit nouveau. Naci en Roma, hijo de una polaca, Anglica de Kostrovitzky, que fue abandonada por su pareja, un oficial del Reino de las Dos Sicilias, en 1885. En la ltima dcada del S.XIX, Anglica recorre distintas ciudades con Albert y Guillaume, sus dos hijos; as, Mnaco, Niza y Cannes, y dicen las malas lenguas que era mujer aficionada a los casinos. Y fue sobre todo en Mnaco donde Apollinaire realiza sus estudios primarios, y en 1899 se instalan en Pars, donde Apollinaire empieza a ganarse la vida escribiendo para otros autores relativamente consagrados, es decir, haciendo de negro. Entre 1901 y 1902 Apollinaire reside en el sur de Alemania, concretamente en la regin de Renania, trabaja como preceptor de la hija de la aristcrata Madame Milhou. All conoce a Annie Playden, una institutriz que ser su gran amor de juventud. A principios de 1902, hace un largo viaje por centroeuropa, conociendo ciudades como Berln, Munich, Praga, Dresde o Viena (Mirar poema Zona). Ya de vuelta en Pars, acepta un empleo en una entidad bancaria, y ya en 1903, se integra en los ambientes literarios de Pars, se hace amigo de Alfred Jarry, e incluso funda una revista llamada Le Festin DEscope que llegar a tener 9 nmeros.

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En 1904, ampla sus amistades ms all de Andre Salmon a un grupo de pintores entre los que estaban Derain o Vlaminck. Pero tambin en estos aos intenta mantener la relacin amorosa con Annie Playden, va a Londres a visitarla ms de una vez, hasta que en 1904, Annie se traslada a Norteamrica (no se sabe si para librarse de Apollinaire). Ante la partida de Annie, escribe una obra clebre llamada La cancin del mal amado. Entre 1905 y 1906, Apollinaire conoce a Picasso y a Jacob, frecuenta el taller de Picasso en Montmartre, y funda una publicacin llamada la revista inmoral, que tuvo slo dos nmeros. En 1908, Picasso le presenta a una pintora llamada Marie Laurencin, y sta si ser ya una relacin sentimental amplia que durar hasta 1912, siendo este un periodo amplsimo en la vida de Apollinaire que comienza a recuperar textos erticos de la Biblioteca Nacional, publica sus primeros libros, como El Heresiarca y compaa 1910, y El Bestiario, y es encarcelado dos das por creerlo implicado en un robo en el Louvre, en el cual no tuvo parte, pero si un personaje cercano a Apollinaire y a Picasso, como fue Gry Pieret.. En 1912, funda una nueva revista, Les Soires de Pars, junto a A.Billy. Tambin en este ao se produce la ruptura con su mujer, origen del poema Zona. En 1913, en marzo, publica el ensayo Los pintores cubistas, meditaciones estticas. En abril de este mismo ao aparece el libro de poemas Alcools, y en junio aparece el manifiesto La antitradicin futurista, escrito junto a Marinetti. En 1914, inicia la escritura de sus caligramas, siendo el primero carta-ocano, pero a finales de este ao, estalla la Primera Guerra Mundial, y se alista en el ejrcito y hace gala de un extremo nacionalismo. Toda la primera etapa de la guerra la pasa en el sur de Francia en ciudades como Nimes o Niza, en la artillera. En estos aos de 19151916, mantiene relaciones sentimentales con Louise de Coligny, la Lou de sus poemas, y con Madeleine Pags, de Orn. En esta poca es cuando escribe la parte central de su libro Caligramas. En este libro hace elogio desmedido de la guerra. Pero en marzo de 1916, sufri heridas gravsimas, tuvo que ser operado, sobrevivi y apareci en Pars con la cabeza vendada; y all ya es empleado en la censura de guerra, vuelve a colaborar en las revistas, como en SIC o 391 de Picabia; publica El poeta asesinado, libro en prosa; estrena la obra de teatro en 1917 titulada Las tetas de Tiresias y tambin en este ao pronuncia su clebre conferencia El espritu nuevo y los poetas. En 1918 publica su segundo gran libro de poemas Calligrammes, y en mayo se casa con Jacqueline Kolb, que era modelo de Picasso, a la que Apollinaire dedica su ltimo poema. A finales de verano empieza a escribir nuevas obras, pero en noviembre fue afectado por la llamada gripe espaola, que caus miles de muertos, muriendo Apollinaire el 9 de noviembre de 1918, muy pocos das antes de la firma del armisticio que pondra fin a la Primera Guerra Mundial.

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30-4-2004 El primer gran libro de poemas de Apollinaire se titulaba Alcools (1913). El libro estaba terminado a finales de 1912, pero faltaba un poema fundamental: el poema Zona que el autor iba a colocar como poema prlogo del libro. Se ha dicho que es el punto de ruptura con la tradicin francesa, aunque, en un anlisis profundo, se ve que Apollinaire contina la tradicin inmediata del Simbolismo. El poema se publica en la revista alemana Der sturm en Abril de 1913 coincidiendo con la aparicin del libro Alcoholes. La elaboracin de Zona tiene su historia pues en principio utiliza la puntuacin tradicional en el poema y despus, cuando el libro est en la imprenta, suprime esta puntuacin. Justifica este hecho en una carta a una amigo llamado Henri Martineau, diciendo que era una puntuacin convencional innecesaria, lo fundamental eran las pausas que se hacan al leer el poema y las separaciones entre versos y estrofas. En los archivos sonoros conservados con la voz de Apollinaire se puede constatar estas pausas en la forma de lectura del poema. Este detalle es importante pues en 1913 era una novedad que un poema careciera de puntuaciones. El ttulo Zona nos remite al arrabal o cinturn industrial de la ciudad. Algunos lo han relacionado con el termino griego zone , (cintura). Apollinaire lo coloca a modo de introduccin temtica y esttica. Se trata de un extenso poema circular que describe un itinerario por la ciudad de Pars. Se supone que empieza en un amanecer y termina en otro. Conforme avanza ese itinerario, se observan las constantes superposiciones de planos temporales, el presente se mezcla con el pasado y la actualidad deja paso a la memoria. El mismo Apollinaire dira que Zona era un poema de fin de amor ( reciente ruptura amorosa con Maria Laurencin). En el poema, el cansancio del mundo antiguo al principio, se opone a la imagen moderna del segundo verso. El emblema de la modernidad se presenta como una pastora que cuida a los rebaos y en realidad son los puentes del Sena. Este tipo de construccin analgica es muy caracterstica de la poesa de vanguardia, ms an porque Apollinaire introduce una ambigedad difcil de captar: bergre (pastora) y berges (orillas). A continuacin entra en uno de los temas fundamentales: la relacin entre la modernidad y las creencias religiosas. Hace una alusin a PioX, que puede ser irnica, pues PioX conden el modernismo en la Iglesia y , sin embargo, esa irona queda relativizada cuando sabemos que ese mismo personaje estuvo presente en el final de la carrera area Pars-Roma de 1911 y cuyo vencedor fue Baumont. Quiz en estos versos haya una respuesta velada a un poema de Marinetti que se titulaba El aeroplano del papa, texto anticlerical escrito entre 1911-1912. Por primera vez aparece la religin en su sentido de actualidad. Est en plena calle, lo que nos lleva a la presencia directa de la cuidad, la contemplacin del paisaje urbano. Despus hay descripcin de esa zona industrial. Luego hay una separacin entre los versos que van marcando las partes del poema. Seguidamente observamos una huida hacia atrs en el tiempo. El protagonista se recuerda siendo un nio en el colegio de Mnaco y recuerda junto a l a un antiguo compaero; Ren Dalize, un personaje que morira en la primera guerra mundial, al que Apollinaire le dedicara el libro Caligramas.La memoria se va internando en la religin vivida en la niez para centrarse finalmente en la figura de Cristo, a la que se refieren las

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atribuciones sucesivas que encontramos aqu formuladas a la manera de letana catlica(enumeracin). Hace una alusin intermedia ala iconografa de la piedad, nos est visualizando las esculturas de la virgen con el hijo muerto. Termina de una manera original, pero no del todo, pues ya Alferd Jarry haba utilizado este mismo recurso (comparacin de la ascensin de Cristo con el record de altura). Las siguientes imgenes giran entorno a la figura de cristo. Ms tarde; la contemplacin de la Historia y de los mitos que de una u otra forma estn relacionados con la idea del vuelo. Habla de Simn el Mago; era una especie de alquimista en los Evangelios. Se dice que quiso comprarle a San Pedro el poder de hacer milagro. A partir de este incidente se instituye el trmino Simona(intento d compra-venta de cargos o dignidades eclesisticas). Se le atribua el poder de volar.Apollinaire mezcla personajes que proceden de distintos mbitos; clsicos, bblicos Otro es caro o Enos y Elias, dos profetas bblicos que se dice que fueron arrebatados de la Tierra por un carro de fuego. Apollonio de Tiana era un filsofo neoplatnico de la poca alejandrina al que tambin se le atribuyeron cualidades mgicas relacionadas con la ascensin , el vuelo. Estamos viendo una sntesis de mitos y civilizaciones que continuara desarrollando en los versos siguientes cuando enumere las distintas aves. De pronto se refiere al pjaro Roch (procede de los cuentos de los Mil y una noches Es un pjaro gigantesco que en es libro figura llevando en sus garras un elefante, pero en zona dice que lleva el crneo de Adn. Luego menciona al guila y vuelve a introducirse en la leyenda. Segn Dcaudin, Apollinaire era un gran lector de una revista de la poca: Journal Asiatique , de donde saca esta leyenda del pjaro que slo tiene un ala y vuela en pareja. En la parte final de esta enumeracin volvemos a encontrar esa sntesis entre los mitos y la modernidad. La paloma es el smbolo del espritu santo en la tradicin religiosa, a la cual tambin se podra incluir el guila por ser smbolo de San Juan. Pero tanto el fnix como la Sirena proceden de la mitologa. En la segunda parte del poema que comienza por ahora camina por Pars Se ve como la actualidad interfiere constantemente con la memoria. Es una actualidad perfectamente marcada por los adverbios de tiempo. En la primera estrofa ya se ve la ruptura sentimental. En ms de una ocasin Apollinaire defini Zona como un poema de fin de amor. As lo hace, por ejemplo, en una carta a su amante Madeleine Pags en 1915. En los siguientes versos, insiste en la pena por la ruptura amorosa y despus vuelve a introducir la memoria autobiogrfica, recuerda su infancia y adolescencia en la Costa Azul. En los siguientes versos hace sucesivas alusiones a las ciudades que conoci en un largo viaje que realiz entre 1901-1902, la mayora de los lugares son centroeuropeos. Hace alguna alusin a San Vito que tambin aparece en otra obra de Apollinaire, El relato del heresiarca y compaa. Hay una aficin por el ocultismo, fenmenos paranormales que se refleja en la ancdota de la catedral de Praga.

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Leiden; construye una especie de collage literario introduciendo de manera irnica la expresin latina; Leiden donde alquilan En los dos versos siguientes se refiere a la encarcelacin en la crcel de la Sant por el problema con el robo de las estatuillas. Se produce un cambio de persona gramatical en algunos versos con el propsito de intensificacin. Ej; primero habla en segunda persona y luego cambia a primera persona, He vividoes un verso a modo de resumen lapidario de su vida para dar intensificacin. En la segunda parte habla del descenso a los infiernos de la realidad inmediata que contrasta con la idea de elevacin, dominante en la primera parte. Ahora habla de barrios pobres alrededor de Saint-lazare, la judera parisina y la mirada se detiene en los aspectos menos dramticos y sentimentales de la realidad degradada. Ej; los inmigrantes esperan regresar argentados (argentes de largentine), juego de palabras difcil de traducir. Al final encontramos la justificacin del ttulo del libro alcoholes, (aguardiente; eau de vie qui bois comme ta vie). Se justifica la pasin por el coleccionismo de figuras primitivas (caminas hacia)( cristos de las oscuras creencias). Sobre el fin del verso hay 3 versiones anteriores diferentes ms desarrolladas en las que dice cosas distintas. En este proceso de sntesis Apollinaire quiere dar una imagen rotunda comparando el rojo del cielo en el amanecer con una decapitacin. En el plano simblico el sol se identifica con la esperanza y es sometido a una destruccin que nos lleva la desolacin, desesperanza... RESUMEN: En el desarrollo del texto existen tres niveles simultneos: 1) Plano personal. Se mezclan la memoria y la actualidad a travs de una yuxtaposicin temporal y espacial constante. 2) La constatacin de una realidad exterior y la presencia constante del paisaje urbano de Paris. 3) Plano mtico-simblico. Lo autobiogrfico y lo objetivo se funden constantemente con los mitos. 4) La ruptura amorosa hace que el sentimiento individual tienda a ser compartido y se identifique con el dolor de los dems. En su libro de ensayos Los hijos del limo, Octavio Paz hace una aproximacin muy acertada de este poema en comparacin con otro de Caligramas, El msico de Saint-Merry. Dice lo siguiente: todo confluye y se hace presente en un pedazo de tiempo inmvil y es as mismo un pedazo de espacio en movimiento. Concluye diciendo El espacio adquiere las propiedades del tiempo.

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El segundo poema del libro alcooles es uno de los ms conocidos de Apollinaire; El puente de Mirabeau. Est escrito a finales del 1911 y se publica en las revistas de Paris a comienzos de 1912. Tambin est marcado por el presentimiento de la ruptura amorosa. La clave de este poema es la musicalidad y ello nos lleva a la continuidad del simbolismo desde Verlaine a Laforge, poetas admirados por al autor. Est realizado a base de versos de 10,4, y 6 slabas y de la repeticin de un estribillo que contribuye a reforzar la musicalidad. El tema central del libro es la identificacin del fluir del agua con el paso del tiempo y con el final del amor. Se sealan no slo simbolistas sino tambin medievales, desde las canciones de la edad media hasta la obra del gran poeta francs del s.XV que fue Villou. El ltimo poema del libro; Vendimiario toma su ttulo del antiguo calendario de la revolucin francesa del mes de septiembre, el mes de la vendimia. La gran protagonista es la cuidad de Pars. Apollinaire personaliza a Paris, la hace decir y tiene sed, a partir de ah, muchas ciudades de Francia y del mundo entero acuden para saciar la sed. El vino se transforma en smbolo de la vida y de la energa. Al final del poema queda muy clara la imagen de Paris como centro del arte moderno. Es curioso como este final habla tambin de un amanecer, pero ya no encontramos el dramatismo del final de Zona, sino un tibio amanecer que apunta a todo lo contrario; la salida de la crisis que se producir en el libro caligramas (1913-1914) Apollinaire publica su gran libro de poemas, Caligramas, en 1918, pero incluye poemas escritos a partir de 1913, y lleva un subttulo muy revelador: Poemas de la paz y de la Guerra. El contexto de la guerra queda claro por la dedicatoria a su amigo muerto en la guerra. El libro se divide en seis apartados que remiten a acontecimientos blicos: 1. Ondas 2. Estandartes 3. Caja de armones 4. Brillo de los disparos 5. Obs color de luna 6. La cabeza estrellada. En la conferencia que pronuncia en 1917 en Pars: El espritu nuevo y los poetas, l afirma que el artista contemporneo y el poeta deben exaltar la vida en cualquier forma en que sta se presente y, por los aos en los que escribe este libro, nos encontramos con un vitalismo paradjico, es decir, la necesidad de exaltar la vida en la situacin de la guerra, donde domina la muerte de manera absoluta. Apollinaire cambia de orientacin en este libro decisivo para la vanguardia.

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Ya el primer poema de Caligramas, que se titulaba Lazos quiere marcar una diferencia con el tono que dominaba en alcoholes. Se ve la voluntad de exaltar los sentidos, la vida pura, inmediata. El segundo poema introduce un cambio brusco. Se titula Las ventanas. Es un poema de encargo escrito en 1912 para el catlogo de la exposicin de Delaunay en la galera Der sturm 1913, (Berln). Hay diferentes teoras sobre la composicin de Las ventanas. Segn Billy, Apollinaire escribi este poema en un caf parisino con un grupo de amigos que le van dando sugerencias. Sin embargo, otros crticos como Goffin o Dcaudin, tienen la teora de que Apollinaire escribi este en el propio taller de Delaunay. Sea como sea, es un canto al dinamismo, a la energa del mundo moderno, en este caso, los mensajes telefnicos. El ttulo del poema se ajusta a una de las series que Delaunay presenta; las ventanas simultneas. A Apollinaire le interesa destacar la importancia del color en el orfismo (Cubismo). Tambin a Apollinaire le interesaba trasladar a su poema en tema de la representacin simultnea. Lo hace a travs de imgenes aisladas que funcionan casi como aforismos (versos que se podran independizar). En la ltima parte del poema hace una enumeracin de ciudades del mundo: Vancuver, Paris, Hyres, Maintenon, Nueva York, Las Antillas. En la primera versin del poema en lugar de Hyres deca Lyon. Cambia de palabra para conseguir un juego de palabras en francs, pues parece que se refiere a hier, ayer, y a maintenant, ahora en el idioma original. Esta no es la nica aportacin literaria de Apollinaire a esta exposicin pues tambin se incluye una de sus realizaciones ms clebres: Serie de variantes sobre la Torre Eiffel y el Campo de Marte (1911). La galera de Berln le encarga a Apollinaire otro poema para editarlo en una postal, al dorso justamente de este cuadro. Apollinaire lo titul Torre. Juega en l con los cuatro puntos cardinales, el nacimiento y el ocaso. Termina diciendo la torre a la noria se dirige. ( la torre Eiffel y la noria formaba un conjunto monumental) Frente al estatismo dominante en Braque, Picasso, Gris Delaunay impone como norma el movimiento y la distorsin. Lo vemos en el tratamiento del paisaje urbano emblemtico de la poca. La torre Eiffel se convirti en el emblema del mundo moderno, de los avances de la tecnologa etc En la pintura es roja porque parece ser que en principio estaba pintada en rojo aunque ya

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pintura haya desaparecido hace ya tiempo. Delaunay distorsiona el entorno del momento, el paisaje urbano est movido. La torre ser motivo utilizado por muchos otros escritores como el poeta chileno Vicente Huidobro que se instal en Pars y agrup sus poemas bajo el ttulo Torre Eiffel(1918) Otro gran poeta de la poca, Cendrars, escoge el mismo ttulo que Apollinaire Torre para su poema del libro Diecinueve poemas escolsticos(1919). Era un poeta muy obsesionado por los viajes, y el sentido que le daba a la torre Eiffel es cosmopolita. Viene a decir que la modernidad engloba todos los monumentos, todos los continentes y todos los tiempos. Al final del poema dice que est dedicado a Delaunay. Tanto Apollinaire como Cendrars coinciden en la importancia de la incidencia de la luz pues el propio Delaunay dijo que la luz lo deformaba y desintegraba todo. Apollinaire se refiere a Delaunay en varias crticas de arte y ya en 1911 dice que Delaunay es un artista con mucha capacidad creativa y que su torre Eiffel tiene una enorme potencia dramtica. Ms prxima ya la expansin de Berln, Apollinaire escribe un texto terico titulado Realidad, pintura pura, en el que reproduce literalmente algunas declaraciones tericas de Delaunay. Contraste simultneo para Delaunay: No ha sido an descubierto sin embargo, es la nica base de toda expresin pura en la pintura actual y, el contraste simultneo asegura el dinamismo de los colores y su construccin dentro del cuadro es el medio ms fuerte de expresin de la realidad , estamos llegando a un arte puramente expresivo, Apollinaire recogi estas palabras de Delanuay. Delaunay, El equipo de Cardiff(1913), hay muchas posibilidades de que caiga en el examen esta imagen. Nos introduce uno de los temas fundamentales de la vanguardia artstica como es el deporte, a travs del equipo de rugby. Los deportes apasionaban en esa poca, hay varios poemas que tratan sobre deportistas. Estos equipos de rugby, en 1909 1910, fueron muy importantes y convocaban multitudes, sobretodo los partidos entre Inglaterra y Francia. Delaunay se inspira en una fotografa aparecida en una revista deportiva que se editaba en Pars, y que se llamaba La vida al aire libre. De la fotografa toma la aparicin exacta de los jugadores. Pero, a travs de su tcnica habitual (lnea, circulo) introduce junto a la representacin del deporte, otros emblemas caractersticos de la modernidad: la torre Eiffel, la noria (de la que Apollinaire habla en su poema), y el biplano que tambin, curiosamente, apareci en una postal de la poca. Adems, introduce otro elemento importantsimo: la publicidad. Aparece la palabra Astra, que era el nombre de una compaa industrial que se dedicaba a la construccin de aviones, o tambin puedo haberlo extrado de la propaganda de las revistas de la poca. Hay una versin de este cuadro en el que Delaunay introduce su propio nombre, su propia publicidad.

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Delaunay: Homenaje a Blriot(1913-1914). Aparece de nuevo un avin biplano junto con la representacin de la torre Eiffel. La hlice es fundamental porque es la que origina los movimientos circulares que se producen en la obra de los Delaunay. Otra versin cuadro anterior. del

Sonia Delanuay. Ilustracin Muestra la proximidad entre literatura y artes plsticas. La realiza para un poema de Blaise Cendrars titulado Prosa del transiberiano o De la pequea Juana de Francia. Es uno de los poemas ms emblemticos de la primera vanguardia (1913). Este poema es la narracin de un trayecto en el mtico tren que iba desde Mosc hasta Vladivostock. Se supone que iba acompaado por una prostituta parisina, la pequea Juana de Francia. Siempre le hace la misma pregunta: Estamos muy lejos de Montmartre?. Hoy en da, de esta obra quedan slo dos ejemplares. En la ilustracin el color va invadiendo el desarrollo del poema. Lger, La partida de cartas, 1917. Lger hizo estudios de arquitectura. Represent en su trayectoria otra forma de heterodoxia respecto al cubismo. A l le interesaban los objetos emblemticos de la vida moderna que pretende dar una versin humanizada de las mquinas, aunque, en el fondo, lo que hace es convertir la figura humana en otra mquina. l declara que nunca pudo alejarse de los objetos. Apollinaire le dedica tambin algunos comentarios en sus crnicas de arte. Por ejemplo en 1911 dice que Lger es quiz el pintor menos humano y su arte es quiz el ms difcil. Luego, en 1914, matiza sus impresiones y le dedica una conferencia a Lger, en la que viene a decir que ya es una figura popular en el barrio de Montparnasse. Termina diciendo que est confirmado que Paris es el centro artstico del mundo.

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Pero quiz Cendrars es el que mejor retrata a Lger en el ltimo poema de sus 19 poemas elsticos. Titula al poema Construccin. 07-05-04 El ttulo de la obra de Apollinaire Caligramas (1918), nos lleva directamente a la experimentacin tipogrfica en la poesa europea de las primeras vanguardias. Se ha hablado de la posible influencia futurista y de Filippo Tommaso Marinetti, con quien Apollinaire firm la obra La antitradicin futurista. Apollinaire conoca bien adems la revista Lacerba, publicada en Miln, donde se haba dado a conocer este experimento tipogrfico. Sin embargo, la obra de Apollinaire sigue un camino diferente al de los futuristas. Los fundamentos habra que buscarlos sobre todo en una conferencia en 1917, titulada LEsprit nouveau. En el texto de la conferencia dice: los artificios tipogrficos llevados muy lejos, con gran audacia, tienen la ventaja de hacer que surja un lirismo visual que era casi desconocido antes de nuestra poca. Estos artificios pueden consumar la sntesis de las artes, de la msica, de la pintura y de la literatura. Un poco ms a delante en el texto, Apollinaire puntualiza: lo importante es leer de un vistazo el conjunto de un poema, igual que el director de orquesta lee las notas de una partitura, o se contemplan los elementos plsticos de un collage. En esta ltima precisin, observamos los puntos de contacto de la poesa con la msica y con la pintura. Naturalmente el caligrama es una forma de poesa visual, y es evidente el acercamiento de Apollinarie a los principios estticos de los pintores de su tiempo. Habra que matizar, sin embargo, esa afirmacin apollineriana de que ese lirismo era desconocido antes de nuestra poca, porque en realidad, el caligrama es un procedimiento antiqusimo, tanto que, loas primeras muestras conocidas se remontan al poeta Simnias de Rodas (S.II). Este tipo de escritura aparece de nuevo en la poca carolingia, en la baja Edad Media, y muy especialmente en el Barroco, poca propicia para estos juegos. A travs de este libro, Apollinaire pone de manifiesto dos principios que para l son fundamentales; en primer lugar el valor de la sorpresa y del hallazgo, y en segundo lugar, la creencia en la verdad suprema del arte y la literatura como expresin de la vida. Poema Coeur couronne et miroir: fue publicado en la revista de Apollinaire Les Soires de Pars en el nmero de julio-agosto en 1914. Son tres figuras que se corresponden con el enunciado. As: Mi corazn, semejante a una llama invertida dibuja un corazn. A continuacin la corona: Los reyes que mueren uno tras otro renacen en el corazn de los poetas. Esta idea nos aparece en el ltimo poema del libro Alcools, titulado Vendimiario. Humberto de Portugal y Vctor Manuel de Italia son los reyes que mueren en los primeros aos del S.XX en sendos atentados anarquistas.

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La tercera figura: En este espejo estoy encerrado, vivo y verdadero como se imagina a los ngeles y no como son los reflejos. El nombre del poeta sustituye aqu a la imagen. Entre las interpretaciones que se han hecho, se destaca segn Antonio Jimnez Milln la que apunta a tres niveles de simbolizacin, que son: el amor, el poder y la espiritualidad. La colombe poignarde et le jet deau: Est escrito unos meses ms tarde, en diciembre de 1914, y la fecha se sabe por una carta de Apollinaire a Andr Salmon en la que Apollinaire le dice que le han gustado mucho unas palomas que Andr Rouveyre le ha enviado, y que l ha escrito un caligrama con la forma de la paloma: La paloma apualada y el surtidor. Dice as: Dulces figuras apualadas; queridos labios floridos; Mia, Mareye, Yette, Lorie, Annie, Marie; donde estis muchachas?; pero cerca de un surtidor que llora y que reza esta paloma se extasa. Todos los recuerdos de antao, dnde estn Raynal, Billy, Dalize? Oh, mis amigos que se fueron a la guerra, cuyos nombres se hacen melanclicos, brillan en el firmamento como pasos en una iglesia. Y vuestros miradas en el agua que duerme, dnde est Cremnitz que se alist? Mueren melanclicamente, tal vez ya estn muertos. Dnde estn Braque y Max Jacob?, de recuerdos mi alma est llena. Derain con los ojos grises como el alba, el surtidor llora sobre mi pena Apollinaire se mantiene aqu entre la experimentacin vanguardista y la tradicin, puesto que mantiene las rimas en sus versos a pesar de la modernidad de esta escritura. La base del surtidor parece un ojo o un labio. Los que se marcharon a la guerra en el Norte se baten ahora. La tarde cae, Oh mar sangrante. Jardines donde sangra abundantemente la adelfa, flor guerrera. Lettre-Ocan: Es uno de sus primeros caligramas, y se publica tambin el Les Sores de Pars en junio de 1914. Esta publicacin del caligrama conllev una fuerte polmica a partir de la cual muchos partidarios de lo nuevo defendieron a Apollinaire como expresin de un nuevo lirismo. Estos caligramas se inspiran en el viaje de Albert, hermano de Guillaume, a Mxico, en 1913. Albert se establecera en ese pas en el cual morira en 1919. Apollinaire construye aqu una especie de collage. Atravieso la ciudad con la nariz por delante, y la parto de dos. Yo estaba al borde del Rhin cuando tu saliste para Mxico. Tu voz me lleg a pesar de la enorme distancia. Gente de mal aspecto en el muelle de Veracruz En la parte central inserta frases y palabras sueltas remitiendo a un envo postal. Los viajeros de Espaa, que deben hacer el viaje de Coatzacoalcos para embarcarse. Te envo esta postal hoy en vez de aprovechar el correo de Veracruz que no es seguro. Todo est tranquilo aqu, y estamos a la espera de acontecimientos

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La siguiente parte es la que quizs ms se acerque a las palabras en libertar futuristas. Es como una vista de la Torre Eiffel, pero vista desde arriba. En medio se lee: En la orilla izquierda, delante del puente de Ina. Alrededor se colocan frases sueltas. Viva la repblica; Prese cochero; Viva el rey; Viva el papa; Calla la boca mi viejo pad; No si usted tiene un bigote; Tnez, tu fundas un peridico; Jac, esto era maravilloso; Abajo el clero; Yo he visto miles de claves (o llaves); Abajo el cabrn; Al carajo con el Sr.Zun. Al lado de este ideograma nos encontramos las iniciales TSF, que significan Telefona sin hilos. Abajo Anomo, Anora, Buenos das, tu nunca conocers bien a los mayas Hay que tener en cuenta que este caligrama no termina aqu, sino que sigue de forma radical con frases sueltas e interjecciones, y esta radicalidad nos recuerda a los cuadros de Carlo Carr, futurista italiano. Madeleine: De 1915, con Madeleine Pags inicia una relacin paralela a la que viva con Louise Coligny. Pero el distanciamiento entre Madeleine y Apollinaire hace que se separen. En el pueblo rabe, recuerdos, pero hay otras canciones La segunda parte del caligrama son fragmentos de una carta que Madeleine enva a Apollinaire. Buenos das mi poeta, yo me acuerdo de su voz, de su voz, vuestra pequea hada. Fotografa tanto tiempo esperada. En ocasiones lo que hace Apollinaire es alternar la forma discursiva tradicional con la caligramtica, como hace en el poema La petite auto. Este poema es el primero de la seccin Estandartes, dentro de Caligramas. Es un poema importante, puesto que nos marca el principio de la Guerra Mundial; el comienzo de una nueva poca, una poca de ruptura en el tiempo. Y esta idea de ruptura en el tiempo se ve en varios poemas en Caligramas, donde se unen el presente y un futuro inmediato donde se producir la victoria en la guerra. La noche de abril de 1915, es un poema donde se nos sita en el frente, siendo una exaltacin esttica de la guerra, y exaltacin de la vida en el contexto de la muerte. Y esta exaltacin nos lleva al ltimo verso lapidario que dice: El himno del futuro es paradisaco. Esta obsesin por el futuro nos aparece tambin en el poema Maravillas de la guerra, en diciembre de 1915. En la parte ltima dice: Yo lego al futuro la historia de Guillaume Apollinaire. La exaltacin nacionalista es un componente fundamental en muchos poemas de Caligramas. Este nacionalismo podemos apreciarlo bien en dos poemas titulados: Toujours y La Victoire. En Toujours, asocia el contexto histrico de la guerra con la reflexin esttica. El riesgo a perder la vida por la victoria se mezcla con la idea del riesgo de la experimentacin esttica hacia la aventura. Esta idea se puede ver tambin al final del poema Sobre las profecas, donde Apollinaire nos dice que hay una manera de observar la naturaleza y de interpretarla que es muy legtima. Esa nueva forma de

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interpretacin conduce al nuevo nombre de las cosas, algo que se convierte en argumento fundamental del penltimo poema del libro: La Victoria. La Victoria va a dar lugar a un nuevo mundo, todo tendr un nuevo nombre. El ltimo poema del libro Caligramas se titula La jolie rousse (La bella pelirroja). Esa bella pelirroja es Jacqueline Kolb. Al margen de esta dedicatoria, lo importante es que es una reflexin metapotica, reflexin sobre el mismo hecho de escribir. Apollinaire hace recuento de su vida y su historia reciente. Llega aqu tambin a hablar de la dicotoma, del enfrentamiento entre innovacin y tradicin. Hay adems una peticin de indulgencia a los hombres del futuro, y pide a ellos que se apiaden de l. Este ltimo poema es como el testamente literario de Apollinaire, quien adems muere poco tiempo despus.

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TEMA 3 EL FUTURISMO. MARINETTI Y EL FUTURISMO ITALIANO. FUTURISMO Y CONSTRUCTIVISMO EN RUSIA.

Aparece por primera vez el manifiesto futurista en Le fgaro, firmado por Filippo Tommaso Marinetti. Marinetti naci en Alejandra en 1876, y muere en 1944. Tuvo formacin literaria directamente relacionada con el simbolismo y el decadentismo francs. Cuando empieza a darse a conocer en su pas se encuentra con que en el panorama italiano de aquella poca, haba tres lneas dominantes: el academicismo, sobre todo en Roma; un realismo social, el llamado verismo, que conectaba con otras corrientes europeas; y en el mbito de la poesa es el momento en que llegan a la cumbre figuras como Pascoli y los poetas llamados crepusculares, y sobre todo la gran figura de la literatura italiana del decadentismo, Gabriele DAnnunzio. Este ser tambin la gran bestia negra de Marinetti. El futurismo es absolutamente inseparable de la categora de modernidad, como tendencia de vanguardia agresiva que quiere liquidar todo aquello que pertenece al pasado inmediato, as, por ejemplo, la literatura simbolista, decadentista. Pero en el fondo, la formulacin literaria de Marinetti en el primer manifiesto no puede desprenderse de la grandilocuencia retrica de los estilos dominantes de finales del S.XIX. As, vase de forma especial el punto XI del manifiesto futurista, donde se aprecia una complicada sintaxis que nos recuerda al decadentismo finisecular.

- Elementos que se derivan de este manifiesto: Conciencia vanguardista de grupo (Noi-nosotros). Esta conciencia de grupo se expresa con una marcada agresividad, ya en el primer punto se habla del peligro, de la temeridad. En el segundo punto se habla del coraje y la audacia, y en el tercero se hace alusin al movimiento agresivo, a la bofetada y el puetazo, siendo adems anticipo 10 aos despus de la retrica de la agresin fascista. Pero la retrica tradicional persiste por debajo de esos proyectos rupturistas, y lo podemos ver incluso en la pervivencia de trminos como cantare o innegiare, es decir, el canto pico, la retrica se aplica a los nuevos temas, cuya expresin ejemplar encontramos en el punto IV, donde se encuentra la famosa frase: Que un automvil de carreras es ms bello que la Victoria de Samotracia, es decir que el futurismo italiano se presenta como nueva expresin literaria y artstica, que corresponde a la poca de los grandes descubrimientos cientficos y de los avances de la tecnologa, y as, esa retrica de la modernidad es tambin una voluntad de accin, un verdadero cdigo de conducta que es el resultado de diversas influencias, y en ocasiones contradictorias. Este cdigo contiene cosas tan chocantes como la glorificacin de la guerra, en el punto IX, y una clara misoginia en el punto X, con el desprecio de la mujer.

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Humberto Boccioni

La ciudad que sale (1910-11)

La calle entra en la casa (1912)

Dinamismo de un ciclista

Gino Severini

Tren blindado en marcha (1915-16)

Ballerina in blu (1912)

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Carlo Carr

Entierro del anarquista Galli (1911) Retrato de Filipo Tomaso Marinetti (1910-1911)

Manifiesto Intervensionista (1914) Giacomo Balla

Velocit dauto (1913)

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El futurismo en Portugal
Tenemos que decir que los primeros ambientes literarios que son verdaderamente receptivos a las vanguardias europeas se sitan en dos ciudades de la pennsula: Barcelona y Lisboa. La vanguardia en Catalua se anticipa cronolgicamente a la que se desarrolla en el resto de la pennsula ibrica, y ya en 1905 aparece un ensayo muy revelador del escritor mallorqun Gabriel Alomar, titulado El futurisme. El contenido de este ensayo tan temprano en el tiempo coincide en muchos aspectos con la teora que Marinetti expondr a partir de sus manifiestos de 1909, es decir, este ensayo tiene un claro sentido de anticipacin. La primera vanguardia en Catalua recibe una clara influencia del cubismo y el futurismo italianos, y cuenta con individualidades muy destacadas, como Joaqun Torres Garca, uruguayo que se form en Barcelona, y all desarroll su importantsima labor en el campo constructivista. En el mbito de la literatura, y fundamentalmente de la poesa destacan Joan Salvat-Pappaseit, Joseph Mara Junoy y Joaqun Folguera. Destaca el primero que muere en 1924, antes de cumplir 30, y que recorri en su corta trayectoria un itinerario que pasa por el vanguardismo ms atrevido en sus dos primeros ttulos, Poemas en ondas herzianas 1919 (con varios caligramas), y El irradiador del puerto y las gaviotas 1922. La ltima parte de su produccin literaria se aleja ya de las constantes formales de la vanguardia, y constituye una de las mejores aportaciones al tema de la poesa amorosa en el mbito de la literatura catalana. Los otros dos, tienen menos repercusin, pero destacamos Poemas y caligramas de Folguera, que ya desde el ttulo expresa bien a las claras su relacin con la obra de Guillaume Apollinaire. En la ciudad de Lisboa, a partir de 1914-1915, tambin se deja sentir la influencia del futurismo, y en este caso, habra que tener muy en cuenta a dos poetas, Fernando Pessoa y Mario de Sa-Carneiro, y a un pintor que se atrever con la literatura como ser Jos de Almada Negreiros. De ellos, destaca lgicamente Pessoa, que es uno de los escritores ms importantes de la literatura europea del S.XX. Naci en 1888 en Lisboa, y muri en la capital portuguesa en 1935. Su formacin intelectual y literaria tuvo lugar en las colonias portuguesas del sur de frica, concretamente en Durbn, donde su padre estuvo destinado, y eso le permiti familiarizarse con la lengua y cultura inglesas, apartndose as de la influencia francesa que era dominante en toda Europa. Pessoa escribe poemas en tres lenguas diferentes: portugus, ingls y francs, y desde muy joven va a interesarse por cuestiones polticas. l va a asumir una ideologa que difcilmente podra entenderse fuera de Portugal, y que se conoca con el nombre de sebastianismo. El Rey Don Sebastin de Portugal fue quizs la ltima gran figura, en el S.XVI, ligada al Imperio portugus. Muri en la batalla de Alcazarquivir, y su cuerpo nunca fue recuperado. De esta circunstancia nace su leyenda, que, en cierto modo enlaza con la muy anterior leyenda del Rey Arturo, una vez que se empieza a propagar la idea de que el rey no ha muerto, y que debe volver un da para restituir la grandeza perdida de Portugal.

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Pessoa est absolutamente convencido de esa leyenda, y cree en un renacimiento poltico y cultural de su pas. En el mbito de la cultura, toma como modelo a un gran poeta del Siglo de Oro, Don Luis de Camoens y su obra Os Lusiados. SupraCamoens, es el nombre de un grupo de escritores que acepta las nuevas corrientes europeas. Un grupo donde l est incluido, pero aqu viene su gran peculiaridad, porque l se incluye en el grupo, no de forma individual, sino que lo hace incluyndose l y sus heternimos, que son poetas creados por Pessoa, pero con biografas y obras propias. Estos personajes tienen su origen en la deformacin de la potica romntica y simbolista a lo largo del S.XIX, que propicia la diversificacin de voces poticas; buen ejemplo sera el Monlogo dramtico de Robert Browning, quien pone su voz a travs de la voz de otro. William B.Veats llamar a esto, la mscara y personae denominar Ezra Pound a esta diversificacin de la voz. Cada heternimo tiene su propia biografa y potica imaginarias. La creacin de estos heternimos tiene mucho que ver con la aficin de Pessoa por las doctrinas esotricas. Hay una frase muy clebre dentro de esta tradicin ocultista, que dice: Lo uno encierra lo mltiple, y es justamente esa multiplicidad el punto de partida de Pessoa. Los heternimos son fundamentalmente tres en el mbito potico: Alberto Caeiro, lvaro de Campos y Ricardo Reis. No son los nicos, porque Pessoa us otros como Antonio de Mora o Bernardo Soares, al que coloc como autor del Libro del desasosiego, obra en prosa. Pero nos fijamos en los tres primeros, a travs de los que Pessoa desarrolla gran parte de su obra potica. Alberto Caeiro: Ser el maestro de Pessoa y de los otros heternimos. Su biografa imaginaria abarcara desde el ao 1889 hasta el 1915. Naci en Lisboa, y su potica, esencialmente sensualista, se opondr a la religin y a la metafsica, contribuyendo as a liquidar las reminiscencias del simbolismo en Portugal. Precisamente por esa ruptura con la tradicin inmediata se le atribuye el papel de maestro. Su obra principal es El cuidador de rebaos. lvaro de Campos: Es el que ms nos interesa, por su relacin directa con la vanguardia europea. Naci en Tavira en 1890, al sur de Portugal. Pessoa nos lo presenta como un personaje complicado, muy culto, habla varios idiomas, llega a terminar la carrera de ingeniero naval en Glasgow, y digamos que se siente fascinado por la modernidad; una modernidad que parte del norteamericano Walt Whitman. Es un personaje contradictorio, que se declara bisexual y que plantea su propia culpa y su deseo de autodestruccin. Su obra principal es, Poemas de lvaro de Campos. Ricardo Reis: Haba nacido en 1867 en Oporto. Reis es el reverso de lvaro de Campos, un personaje claramente conservador que no admite el sistema republicano instaurado en Portugal, y es defensor de los valores monrquicos. Nos cuenta que en 1919 escoge un exilio voluntario en Brasil. Desde el punto de vista esttico es ante todo un actualizador

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de la tradicin clsica, y fundamentalmente de la poesa latina. Es autor de las Odas de Ricardo Reis. Los heternimos, a veces, se mezclan entre ellos, y aunque Pessoa lo niega, terminan influyendo en su vida privada. En 1935 Pessoa escribe una carta al poeta portugus Adolfo Casais Monteiro, ms joven que l, donde explica el origen y el carcter de los heternimos, y habla de ellos en los trminos de despersonalizacin y simulacin. En otro lugar, Pessoa escribe a propsito de los heternimos lo siguiente: Gradu las influencias, conoc las amistades (de los heternimos), o dentro de mi las discusiones y las divergencias de criterios, y en todo esto me parece que fui yo el creador de todo el que menos estuve all. Parece que todo sucedi independientemente de m. Es decir, Pessoa se siente como una especie de intermediario de fuerzas que le hacen crear esas voces diferentes. Y estas voces, auque Pessoa dice que las siente en su interior y que no tienen repercusin prctica, si tienen mucha influencia en su vida privada, concretamente en su nica relacin sentimental comprobada, con Ofelia de Queirs, quien cuenta que en ocasiones Pessoa le deca: Seora, hoy no vengo yo, viene mi amigo lvaro de Campos. Este desdoblamiento encuentra su justificacin ltima en un breve poema del Cancionero que, esta vez, si que est firmado por el propio Pessoa. El poema se titula Autopsicografa. Cada uno de estos heternimos responde a diferentes sensaciones de la naturaleza. As, lvaro de Campos inventa el sensacionismo, que sustituira el pensamiento lgico tradicional por la sensacin pura. Afirma que la belleza est en todas partes, en la naturaleza y en las ciudades, en la moral y en la falta de moral, etc, y su aparicin en el panorama literario coincide significativamente con el momento en que se produce la recepcin de la vanguardia literaria en Portugal, concretamente hablamos de la aparicin en 1915 de la revista Orpheu, fundada por Pessoa, SaCarneiro y Almada, y financiada por el padre de Sa-Carneiro. Orpheu tuvo dos nmeros, y en sus pginas coincidieron los poetas neosimbolistas portugueses con aquellos otros que se situaban en una lnea mucho ms vanguardista. En Orpheu apareci quizs el poema ms clebre de lvaro de Campos, la Oda Triunfal, a la que seguir la Oda Martima. En 1917 se public el nico nmero de la revista Portugal futurista, debido a los problemas de censura. La Oda Triunfal es la que guarda ms relacin con la esttica futurista. Desde el punto de vista de los temas, es una carta a la urbe moderna, a la industria, a la tecnologa e incluso en el aspecto formal encontramos muchas similitudes con el programa inventado por Marinetti en su Manifiesto tcnico de la literatura futurista; as, por ejemplo, la creacin de imgenes por analoga, la creacin de sustantivos como rbol-fbrica, y la presencia constante de exclamaciones y onomatopeyas. Pero tambin hay rasgos diferenciadores con respecto al futurismo, as, el pantesmo que remite a la antigedad clsica (Platn, Virgilio...), y que en el fondo lleva a una manera de entender la naturaleza. Las mquinas, segn Andrs de Campos son la forma actual del sistema del universo, la nueva revelacin de la divinidad.

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Algo similar podemos decir de la Oda Martima, ms relacionada con obras francesas. Estas dos obras son sus principales aportaciones al vanguardismo portugus. -En 1915, en plena revolucin poltica, Jos de Almada Negreiros escribe el poema La escena del odio, que conecta en el fondo con las proclamas que l lanzaba por aquellos aos, como por ejemplo, la proclama futurista a los portugueses, en la que deca entre otras cosas: Todos los pueblos tiene sus defectos y sus virtudes, valor portugueses, slo os faltan las virtudes. Este poema, es otro ejemplo de experimentacin lingstica, y en l se integran los grandes motivos del futurismo europeo, con una particularidad muy interesante, y es que Almada empieza a cuestionar los valores positivos del programa.

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TEMA 4: EL EXPRESIONISMO ALEMN. LA POESA, LA NARRATIVA Y EL TEATRO EXPRESIONISTAS. RELACIN CON LAS ARTES PLSTICAS: LOS GRUPOS DIE BRCKE Y DER BLAUE REITER. FRANZ KAFKA Y EL EXPRESIONISMO.

Die Brcke Segn la mayora de los crticos, Munch es uno de los representantes por excelencia del llamado expresionismo nrdico. Sus contenidos se ajustan perfectamente a esa tradicin de la angustia que en el pensamiento europeo va desde autores como Schopenhauer a Kierkegaard. Quizs sea, El grito, la obra ms conocida de Munch, y el propio autor escribe un texto que funciona como correlato perfecto del cuadro. Escribe as: Estaba caminando por un camino con dos amigos, se puso el sol, sent un ataque de melancola, de pronto el cielo se puso rojo como la sangre, me detuve y me apoy en una barandilla, muerto de cansancio, y mir las nubes llameantes que colgaban como sangre, como una espada sobre el fiordo azul y negro y la ciudad. Mis amigos continuaron caminando, me qued all temblando de miedo, y sent que un grito agudo e interminable penetraba en la naturaleza. Este texto, nos aclara perfectamente la motivacin del cuadro de 1893, una obra marcada por la deformacin y tambin nos intensifica ese sentimiento de angustia, el no saber dnde se est, que por otra parte, es caracterstico de buena parte de la obra de Munch. Munch se convierte en claro precedente del expresionismo germnico y centroeuropeo, no slo por esa tendencia a la deformacin, sino tambin por ese smbolo concreto, por esa dimensin, el grito, que da ttulo a su cuadro. El grito es, en el contexto expresionista una forma de unin directa con la naturaleza. Ms all de la voz, es la salida ms dramtica de la tensin y de la angustia. Y esto es algo que se ve perfectamente reflejado en uno de los textos tericos imprescindibles para entender esta poca y este movimiento, es el libro de Hermann Bahr, titulado Expresionismo. Aqu se lee: ...nunca haba existido una poca agitada por tanto espanto, por tal horror a lo moderno, nunca haba sido el hombre tan pequeo, nunca la paz estuvo tan lejana y la libertad tan muerta. Y ahora grita la necesidad, el hombre grita por su alma, la poca toda es un grito de miseria. Tambin el arte clama dentro de las tinieblas, clama por ayuda, clama por el espritu, esto es el expresionismo. Como se puede extraer de estas palabras, la vanguardia expresionista se sita en la identificacin total entre el arte y la vida. Hay un vitalismo muy intensivo y

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angustiado, y en las primeras manifestaciones expresionistas un vitalismo que se puede advertir tambin en uno de los precursores, el austriaco Gustave Klimt. Las tres edades de la mujer (1905). Establece Klimt un vitalismo conflictivo sobre el que se sientan las bases de otros autores como Schiele.

En otra dimensin, aunque tambin convergente se sita el belga James Ensor.

Autorretrato entre mscaras (1899): Ensor nos introduce en el factor simblico de las mscaras, una vez que hemos visto el simbolismo del grito. La mscara es un factor simblico fundamental del expresionismo, pues nos introduce en el mbito de la distincin entre la esencia y la apariencia, entre el papel ficticio que el hombre debe representar y la realidad de su vida, que es lo que el expresionismo intenta recuperar. Las mscaras son una obsesin constante en Ensor, as, tambin los utiliza en La entrada de Cristo en Bruselas (1888). Aqu Ensor recupera el viejo tema de la entrada de Cristo en Jerusaln, para trasladarlo a la Bruselas moderna, y refleja en ella los distintos estratos sociales. (En el ngulo inferior derecho aparecen representaciones de la muerte a travs de mscaras, por tanto, las mscaras no son slo la falsedad, sino tambin la muerte) Se ha dicho en muchas ocasiones que el expresionismo no es una escuela, que sus lmites son bastante difusos, y que incluso el expresionismo sera una corriente a lo largo de la historia del arte. Nosotros consideraremos el expresionismo estrictamente como movimiento de vanguardia centroeuropeo. El primer gran grupo que consolida la esttica expresionista surge en Dresde en 1905, con el nombre de Die Brcke, con Ernst Ludwig Kirchner como principal terico, a quien se debe el Manifiesto (1906), del grupo Die Brcke. El programa

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que redacta Kirchner insiste en la necesidad de renovacin y en la energa de los jvenes. En principio, este manifiesto no se diferencia excesivamente de otros programas de la vanguardia europea, pero en la prctica si que va a diferenciarse, porque como muy bien explic el crtico barcelons Sebasti Gasch, el expresionismo es el arte de una poca de depresin, la poca del desierto, la poca de la miseria y, naturalmente, la pintura del expresionismo se convierte en la pintura del dolor y la desesperacin, y a partir de ah llega a los extremos de lo macabro y lo burlesco. Los expresionistas alemanes de Die Brcke tuvieron muy en cuenta a sus antecedentes franceses, los fauvistas, sobre todo en el aspecto del color. Esa conexin con los pintores franceses se observa muy bien en el cuadro Calle de Dresde (1908). Se puede decir que en la pintura de Dresde dominan las sensaciones de experiencias vividas, y que esas sensaciones se ponen de relieve a travs de relaciones, inusitadas y rompedoras, de color. La calle, Berln 1913. A Kirchner le atrae la apariencia lujosa de las ciudades, y ese submundo de los cabarets y los prostbulos, que tambin ser centro de buena parte de la literatura expresionista. Si nos fijamos en la poesa expresionista, podemos distinguir algunas caractersticas generales: Irracionalismo expresivo que se traduce en la distorsin de la sintaxis y de las imgenes tradicionales. Sustitucin de la belleza tradicional por una tendencia a la deformacin, que a veces incluye la caricatura. El valor de la espiritualidad, la recuperacin de los contenidos profundos. Vitalismo atormentado, que conduce, muchas veces, a la expresin de la angustia.

Como se ve, muchos de estos rasgos podran aplicarse a las artes plsticas, y podemos ver algunas conexiones temticas, por ejemplo, en el tema de la ciudad. Aqu ya encontramos una enorme diferencia con los futuristas italianos. Para los futuristas, la gran ciudad es la manifestacin ms alta de la modernidad, y sin embargo, para el expresionismo, la ciudad es el lugar de la crisis, la concentracin de la falsedad y la

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miseria del hombre. Vase as, por ejemplo, en el tema de la ciudad. Aqu ya encontramos una enorme diferencia con los futuristas italianos. Para los futuristas, la gran ciudad es la manifestacin ms alta de la modernidad, y sin embargo, para el expresionismo, la ciudad es el lugar de la crisis, la concentracin de la falsedad y la miseria del hombre. Vase as, por ejemplo, un fragmento de un poema de Georg Heym titulado El dios de la ciudad. Este dios de la ciudad es cruel que exige sacrificios, es el nuevo Moloch. Los rostros de Kirchner tienen mucho de mscara, de falsedad, y el lujo no es ms que una forma de ocultar la miseria moral de las grandes ciudades. Otros poetas hablan directamente de ese mundo marginal, de ese submundo. Por ejemplo, August Stramm, quien publica el poema Burdel, otra de las grandes obsesiones expresionistas, la prostitucin, la degeneracin fsica y moral. Habra que mencionar al mejor poeta del contexto expresionista, el austriaco Georg Trakl, y a su obra maestra, titulada A los enmudecidos, que nos habla de la locura de la gran ciudad. Le obsesiona la grandeza y la locura de la gran ciudad. Frente a esta ciudad, la alternativa es la vuelta a lo natural y a las sensaciones positivas, as, el Desnudo azul tendido con sombrero de paja 1908, de Kirchner. Aqu, se observa la relacin intensa entre colores. Igual que el expresionismo odia la ciudad, elogia la naturaleza. Autorretrato 1915, Kirchner. Es una obra que corresponde al periodo de guerra, as mismo Kirchner aparece con un traje militar con una mujer desnuda de fondo, en una escena que parece situada en un burdel. La guerra confirma los temores expresionistas, se convierte en la gran catstrofe del gnero humano. Segn Kirchner, el arte deba recuperar, ante todo, las facultades del espritu humano, el misterio esencial de la naturaleza y de la vida. La guerra se va a convertir en otro de los motivos recurrentes entre los escritores expresionistas. As, por ejemplo, Georg Heym, que no lleg a vivir la 1 Guerra Mundial, escribi un poema largo, titulado La Guerra, que result casi proftico, hablando de un mundo negro que emerge de las sombras. Este mundo sombro que se advierte en el autorretrato de Kirchner, lo advertimos tambin en la obra del poeta alsaciano Ivan Goll. Otro ejemplo modlico del dramatismo de la guerra es Georg Trakl, que se suicida en el mismo frete de batalla en noviembre de 1914. De Trakl se poda citar uno de sus ltimos poemas, Humanidad, en el que emplea muchos smbolos religiosos. Una visin de la guerra, distinta de la de Kirchner, es la del tambin expresionista W. Klemm, con un mayor humanismo, y la aspiracin a la hermandad de los humanos. Klemm particip en la batalla el Marne, y en un poema llamado La

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batalla del Marne, dijo: Mi corazn es tan grande como Francia y Alemania juntas, y est atravesado por todos los proyectiles del universo. Dos muchachos sentados entre las dunas , de Otto Mller, (1927), conecta muy bien con el desnudo azul de Kirchner de 1908. Lo importante es la integracin entre el cuerpo humano y la naturaleza. Esto es lo importante para recuperar el verdadero camino a travs del cuerpo. Aqu, la exaltacin de la naturaleza aparece frecuentemente en los literatos expresionistas, como es el caso de Gottfried Benn, del que poda citarse el poema Orillas del mar, o Theodor Dubler y su poema El aliento de la naturaleza. El antifaz amarillo, de M.Pechstein, 1910. Aqu aparece el color contrastado y revolucionario, y la obsesin simblica de la mscara. Pero quizs Pechstein sea un autor menos atormentado que Kirchner.

Der Blaue Reiter Surge en Munich en 1911. Nos presenta algunas diferencias de postulados en relacin con los principios de Die Brcke. As, en un catlogo, escrito probablemente por Kandinsky, para una exposicin de la Galera Tannhausen, se dice: Lo importante es dar expresin a los impulsos interiores en todas sus formas, lo que provoca una ntima reaccin personal en el espectador. Hoy buscamos detrs del velo de apariencias externas las cosas escondidas que nos parecen ms importantes que los descubrimientos de los impresionistas. Buscamos y elaboramos esa parte escondida de nosotros mismos. En 1908, se publica Abstraccin y naturaleza, escrito por Wilhelm Worringer. Worringer haba llevado a cabo una importante recuperacin del arte medieval, y sobre todo gtico. Y sus teora encajan perfectamente el el mbito de Der Blaue Reiter, hasta el punto de poder establecer claras relaciones entre este ensayo y el ensayo aparecido aos despus, y firmado por Kandinsky que se titulaba, De la espiritualidad en el arte. El tren de Murnau, Kandinsky, 1906. Se pueden distinguir 3 etapas en la produccin de Kandinsky: 1. Una primera poca figurativa, con unos fondos que nos muestran poco a poco su evolucin posterior. Hay todava clara relacin con los fauvistas y el Die Brcke. Impresin N5, 1911. 2. El principio de la abstraccin, se poda ver ya en algunas etapas del cubismo hermtico, pero el fundamento de la obra de Kandinsky est ms bien en Van Gogh, y en sus repetidas declaraciones sobre la necesidad de expresar estados del alma a travs de la

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intensidad de colores. Este principio es el que recoge Kandinsky, y considera la obra de arte una creacin misteriosa, enigmtica y mstica. La obra de arte adquiere su vida autnoma, se convierte en un sujeto independiente, animado de un soplo espiritual. Es el sujeto viviente de una existencia real, un ser. Lo que quera era dar vida a lo trascendental, y siempre a travs de los contenidos interiores. Kandisnky dice: La forma es tan solo la expresin del contenido interior, y slo debe responder a la necesidad del artista, ya que el artista no tiene por que mantenerse fiel al objeto, lo importante es la meloda interior de la obra. Esta expresin de la meloda interior ser la base del expresionismo abstracto. Portada de la revista Der Blaue Reiter, 1911-1912, Kandinsky. Aqu est el motivo del jinete azul, sacado adems de Frank Marc. En 1911, Kandinsky publica su ensayo De lo espiritual en el arte, que es la ms completa formulacin de su etapa abstracta, que llega aproximadamente hasta 1921. 3. A partir de la dcada de los 20 comienza la tercera etapa en la produccin de Kandinsky. Empieza a trabajar como profesor en la Bauhaus, y adopta una tendencia artstica en la lnea constructivista, y su nuevo planteamiento lo expone en otro ensayo, Punto y lnea sobre el plano. Lo importante, por tanto, de esta poca expresionista es el color como forma de proyectar las experiencias interiores del artista y las sugerencias psicolgicas de ste. Otro de los pintores fundamentales del grupo, que se disuelve en 1914, es Frank Marc. Vacas amarillas, 1991. Para Marc, la naturaleza es quizs el factor determinante, y puede que la mejor representacin de su obra est en esos caballos azules. Para l, el mundo de la naturaleza, y sobre todo el mundo animal representa la esencialidad. A l se debe una declaracin muy interesante que nos ofrece una de las claves interpretativas del expresionismo, as dice: Basta de Platn, por qu la gente ha de buscar siempre la solucin y el bien detrs del presente?. Siempre caminan con muletas, con los tiempos pasados, con son hombres creadores. En la actualidad, mi idea central es realizar el proyecto de un mundo nuevo. Marc reniega del platonismo idealista y de lo trascendente, hablando de que hay que ir a lo directo, a la naturaleza, que es donde est la verdadera naturaleza humana.

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Aqu radica este vitalismo expresionista con un color vibrante que lo acerca a los fauvistas. Pero la carrera de Marc se vio frustrada por su muerte en la 1 Guerra Mundial. Paul Klee: Para Klee, lo ms importante es la definicin de la lnea, y sobre esto insiste mucho en su ensayo Teora del arte moderno. En 1914 realiza un viaje al norte de frica, a Tnez concretamente, junto con August Macke y otros pintores. Como resultado de ese viaje surgen obras como: Cpulas rojas y blancas, 1914. Su modo de proceder es dividir el cuadro en secciones geomtricas y a partir de ah opera con el color, dando autonoma a cada figura geomtrica. Senecio, 1922. Es un rostro, ms tardo pero tambin aqu recurre a una fragmentacin geomtrica. Klee coincide con Kandinsky en la Bauhaus a partir de 1921, y su obra siempre presenta una oscilacin entre lo figurativo y lo abstracto. Por ltimo, aadiremos que Klee tiene tambin una interesantsima faceta como creador literario, no slo en referencia a sus ensayos, sino tambin en relacin a un conjunto de poemas que escribe entre 1899 y 1933, y que se publicaron en 1960. Como variante dentro del expresionismo europeo est la obra de Oskar Kokoschka, representante del llamado expresionismo viens. Al igual que Klee, fue tambin literato, pero ms que poeta, dramaturgo: Orfeo y Eurdice, La zarza ardiente o Asesino, esperanza de las mujeres. Kokoschka estuvo relacionado sentimentalmente con Alma Mahler, y as aparecen en este cuadro de 1914. La tempestad o La prometida del viento (1914). Oskar Kokoschka

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Kokoschka se siente muy ligado al barroco europeo por su origen viens, y se ha dicho de l que su tratamiento del color se relaciona con los artistas venecianos del S.XVII, e incluso con la obra de El Greco, pero quizs lo ms importante de su obra sea el intenso dramatismo, su concepcin angustiada de la naturaleza humana y la anttesis constante entre la vida y la muerte. Tambin, como dice el crtico Sebasti Gasch, lo grotesco desempea un papel muy importante en toda su obra, hecho a base de formas turbulentas y distorsionadas, y siempre con un fondo trgico.

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TEMA 5. EL GRUPO DAD. LOS MANIFIESTOS DE TRISTAN TZARA. EL DADASMO BERLINS. En Febrero de 1916, Hugo Ball funda el Cabaret Voltaire en Zurich, lugar emblemtico para el desarrollo del Dadasmo. All van a desarrollar su actividad Tristan Tzara, Hans Arp o Marcel Janco, al que pertenece la obra Cabaret Voltaire (1917). Este grupo/movimiento, que va a pasar desde Zurc a Pars y Berln casi simultneamente, se caracteriza por su profundo nihilismo y su deseo de provocacin. Como vemos en los manifiestos de Tristan Tzara, rumano que se nacionaliza francs, considera acadmicos a los estilos Cubista y Futurista, y en los que afirma que la obra maestra slo se debe al azar. En esa lnea, el poeta y pintor Hans Arp dira: Dad est a favor del absurdo, que no significa falto de sentido; Dad es absurdo como la naturaleza, est a favor de la naturaleza y contra el arte. Dad es directo como la naturaleza.

Marcel Duchamp Es uno de los grandes antecedentes, y luego ya destacado del Dadasmo. Desnudo bajando la escalera (1912). Es una obra muy conocida a raz de la exposicin en el Armory Show de Nueva York en 1913, y que es el resultado de una asimilacin simultnea del Cubismo y del Futurismo. Se ve como Duchamp va incorporando todas las novedades y las integra en esta obra. Nos llama la atencin el ttulo, sobre l que vuelve el propio autor muchos despus, en 1967. en este ao Duchamp afirma que el verdadero inters de la obra es el ttulo, no es el aspecto formal, porque ni se trataba de un desnudo, ni haba nadie que bajase una escalera. Por tanto hay una intencin de arbitrariedad que marcar la produccin del Dadasmo. Rueda de bicicleta (1913). A propsito de esta obra, Duchamp afirma: esta mquina no tiene otra intencin que la de desembarazarse de la apariencia de obra de arte. Era una fantasa. Yo no la llamaba de ningn modo, quera poner fin al deseo de crear obras de arte. Esta obra entra dentro de la categora de Ready Made(objeto mal facturado). Se trata de reducir la obra al mismo nivel que los objetos, o si se quiere, elevar los objetos manufacturados a la categora de obra de arte. 68

Se sita a este objeto fuera de su contexto de uso normal (descontextualizacin). Al sacarlo de su uso habitual, se est haciendo una revisin profunda de l mismo y de todo el sistema de representacin (revisin formal y conceptual). En esa serie de objetos entran un perchero, un botellero o un urinario, al que en 1917 Duchamp le puso el ttulo de Fuente. El ready made lleva una buena dosis de provocacin (reduccin al absurdo). Eso es algo que en 1917-1918 (finales de la I Guerra Mundial), los escritores asumen con todas sus consecuencias. El grupo de escritores parisinos que se haban agrupado en torno a la revista Literatura, eran fundamentalmente Andr Bretn, Luis Curagen, Paul Eluard, Soupautt... que acogen con entusiasmo el manifiesto del Dadasmo de Tzara (1918). ste llega a Pars en 1920. En ese ao se publica el Boletn dad, en el que Luis Aragn quiere reducir todo al absurdo y niego la seriedad del arte y la literatura. Ellos ya no creen tanto en la novedad, sino en la provocacin. El propio Luis Aragn sita en una pgina el alfabeto desde la A a la Z, y le pone el ttulo de Poema (igual que Duchamp le pone al urinario el ttulo Fuente). Son formas de provocacin casi simultneas. Se produce la desmitificacin del arte y la literatura como instituciones consagradas. Ese afn provocativo tampoco est ausente en la obra de Duchamp: El gran vidrio o La novia desnudada por sus pretendientes. Lo primero que llama la atencin es la originalidad del soporte, el vidrio, y sobre todo ste. Duchamp maneja un motivo muy querido para los dadastas: la mquina o piezas situadas fuera de su contexto. Tambin hay que destacar que el ttulo es an ms largo de cmo se ha dicho, un adverbio al final: incluso. Se han hecho muchos anlisis sobre esta obra, a la que Duchamp le dedica muchos aos: 1915-1923. Son buenas interpretaciones las de Octavio Paz, Juan Antonio Ramrez... Duchamp dijo: la idea de transparencia resulta cmoda para no fijar las cosas. Si a usted le gustan los rboles o los negros, usted los pone detrs, esto aade una tercera dimensin artificial que es muy seria. En 1926, en un traslado de la obra hay un accidente y Duchamp lo asume como parte del cuadro. Dice: me gustan esas

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rajaduras, tienen una forma distinta y una arquitectura simtrica. Es algo que viene a confirmar la importancia del azar como elemento creador, tanto en las artes plsticas como en la literatura. La parte superior son elementos simblicos y se refieren a la casada, y el espacio inferior sera el elemento masculino. De todas formas, las interpretaciones han sido muy diversas. Quizs lo ms importante es ver como la mquina posee una valoracin muy negativa, que representa un claro sntoma de la crisis del progreso que sostena a las primeras vanguardias y muy especialmente al Futurismo italiano. Esa utilizacin irnica la vemos en Francis Picabia, un artista de origen cubano muy relacionado con Espaa. Procesin en Sevilla (1912). Picabia est aqu muy lejos de la experiencia cubista o futurista: utilizacin del color y de las superficies geomtricas. Esa intensidad del color remite al primer Boccioni. La trayectoria de Picabia se consolida en los aos de la guerra entre dos ciudades que le van a marcar profundamente: Nueva York y Barcelona. En Nueva York entra en relacin con ese gran fotgrafo que fue Man Ray, y tambin con otro fotgrafo, Craban, que era sobrino de Oscar Wilde. Se conoci por su dedicacin al boxeo. Tambin vivi junto a Picabia en Barcelona durante los aos de la guerra. Picabia, que es testigo de las provocaciones de Craban, funda en Barcelona la revista 391, una de las ms importantes del Dadasmo. Parada amorosa (1917). Aqu si que llega a su mayor nivel ese aspecto de provocacin que hemos visto en Duchamp a partir de la inutilidad de los mecanismos y de los engranajes. Esto es una constante del Dadasmo y una negacin de la mitologa del progreso y de la funcionalidad. Los objetos estn fuera de su contexto, no sirven para nada en realidad. Sobre esta obra se ha dicho que es una metfora irnica del sexo. El acto sexual reducido a un funcionamiento mecnico a travs de mquinas que tampoco sirven para nada. Hans Arp Se le conoce con dos nombres: Hans o Jean. Escribi sus poemas tomando como punto de partida el azar. Si vemos sus relieves, vemos como ese azar es tambin un principio creativo fundamental. l abandona muy pronto el leo y empieza a utilizar materiales como la madera, recortes de papel o peridicos (origen del collage cubista). l busca lo que llama un arte directo, construido a partir del deshecho. Utiliza la 70

madera sin pulir y sin pintar. A partir de estos materiales llega a unas formas muy concentradas, maneja unos colores muy brillantes. No muy lejos de Arp est otro artista interesante de ese tiempo: Koet Schwitters. Va inventando distintas formas de collage dadasta. Tambin busca un arte directo a partir de objetos recogidos en la calle (hojas, ramas, trozos de cermica, billetes de autobs, peridicos...) Su tcnica siempre est en el lmite entre lo abstracto y lo figurativo. l desgaj la ltima parte de la palabra comercio en alemn, para designar muchas de sus obras. Transicin entre el Dadasmo y el Surrealismo Giorgio de Chirico Atraviesa entre 1910 y 1917 una etapa que se ha caracterizado como metafsica, una lnea a la que se sumar despus el italiano Carlo Carr. Giorgio de Chirico pone en escena personajes concebidos a modo de maniques y un ejemplo es la obra Hctor y Andrmaca (1917). Bretn y Luis Aragn volvern con cierta asiduidad a estas representaciones, tanto en la poesa como en la prosa. Podramos referirnos a tres obras en prosa muy especiales; dos de Luis Aragn: Aniceto o El Panorama (1921) y El campesino de Pars (1925). La otra es una obra de Bretn llamada Nadja (1928). Aniceto, el protagonista de la primera novela de Aragn, afirma y contempla el paisaje urbano de la ciudad con ojos de extranjero, mientras que la perspectiva de Campesino de Pars consiste en el intento de descubrir la ciudad como si se tratara de un recin llegado, el campesino. Es esa morada que se proyecta en las novelas de Aragn la que justifica una poesa que nace de la fascinacin por los objetos ms corrientes: el repertorio de un escaparate (una mquina de coser, el traje expuesto en una sastrera, y fundamentalmente los maniques y los aparatos ortopdicos que van a ser piezas fundamentales en la imaginera posterior del Surrealismo).+ Van a funcionar esas mquinas como base de representaciones del inconsciente. Esto es justamente lo que descubren los surrealistas en la obra de Giorgio de Chirico, que traslada a unos personajes mitolgicos ms que histricos: Hctor y Andrmaca (de La Ilada). Los traslada a un contexto fro, deshumanizado; los reduce a mquinas, a robots, y las deja prcticamente sin rasgos precisos en el rostro. Es una representacin

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inquietante la que seduce a Andr Bretn, como tambin la forma que tiene Giorgio de Chirico de evocar las ciudades. Este es un precedente de lo que luego har Dal. Melancola y misterio de la calle (1914). Suele representar grandes plazas rodeadas de edificios de estilo renacentista a las que le aplica una perspectiva lineal rigurosa. A partir de ah funciona la evocacin de la sombra y del misterio. Se ve una nia con un aro que es una sombra. Chirico hablaba del valor de la sorpresa, del valor de lo arbitrario e incluso de la alquimia, de la alucinacin visual, algo que va a atraer mucho a los surrealistas, obsesionados por el poder enigmtico, revelador o alucinante de las imgenes. Despus de 1917, Giorgio de Chirico se sita en una lnea neoclsica y su obra se orienta hacia un homenaje continuo a los artistas renacentistas italianos, cosa que merecer el desprecio de Bretn. Max Ernst Es uno de los representantes del Dadasmo y triunfa en dos ciudades: Colonia y Berln. En 1920-21 ejerce una provocacin constante: expone un maniqu con cabeza de cerdo y un uniforme del ejrcito alemn. Lo ms conocido de su obra pictrica se caracterizaba por una clara atraccin hacia lo extico, hacia lo primitivo. Hay que destacar tambin su tcnica del collage, que estn plagados de referencias sexuales y que se convierten en una de las referencias principales del primer Surrealismo.

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TEMA 6. EL SURREALISMO. LOS MANIFIESTOS DE ANDR BRETN Y EL CONCEPTO DE ESCRITURA AUTOMTICA. LA OBRA DE BRETN, ALUARD Y ARAGN. EL SURREALISMO Y LA PINTURA. En 1924, ao en el que se publica el Primer Manifiesto del Surrealismo, Andr Bretn empieza a teorizar sobre las artes plsticas y va a reunir sus escritos bajo un ttulo revelador: El Surrealismo y la Pintura. Andr Bretn no escoge el ttulo de La pintura surrealista porque a l lo que le interesa es el modo de produccin, el proceso creativo, y no tanto el resultado. De ah que se hable del Surrealismo como mtodo, y desde ah se aplique a actividades particulares, porque tambin se va a hablar del Surrealismo y del Cine. Le interesa cmo se van a las fuentes del inconsciente para crear el lenguaje de la revelacin, de los sueos. En estos ensayos Andr Bretn distingue 2 vas de proceder de los surrealistas con la pintura: 1. La del automatismo: en ella estaran incluidos Andr Masson, el primer Mir y tambin Yves Tanguy, que conectan con los contenidos del Primer Manifiesto Surrealista de Andr Bretn. Va del Onirismo: los sueos y las representaciones del inconsciente como materia a partir de la cual se pueden hacer infinitas variaciones. Aqu entraran Dal y tambin Magritte.

2.

Salvador Dal Naci en Figueres en 1904. la muerte de su hermano mayor le marc profundamente. En su adolescencia estaba fascinado por los libros de Patologa mdica. Probablemente de ah le viene la obsesin por las enfermedades venreas. En septiembre de 1922 se traslada a la Residencia de estudiantes de Madrid. Su padre era un notario relativamente acomodado. Sus amigos de entonces cuentan ancdotas a propsito del joven Dal. Cuentan que Dal no saba leer la hora del reloj, no saba manejarse con el dinero... Un grupo de la Residencia de estudiantes lo adopta como mascota: Lorca, Buuel y Jos Bello Lasierra. En 1924 Dal pinta una obra emblemtica: Retrato de Luis Buuel. En esa poca, Dal est en la lnea de un Purismo y sigue la esttica de determinados autores cubistas como Juan Gris. Dal en sus primeros aos en la Residencia es un lector apasionado de la revista parisina El espritu nuevo (1920-25) y tambin conoce MB, la revista italiana Valores plsticos (1918-25). Su segunda gran referencia es la pintura metafsica italiana (Carlo Carr, De Chirico...), y tambin se gua por pintores cubistas. Esas son las constantes que estn presentes en la 1 Gran Exposicin de Dal en la Galera Dalmau de Barcelona, cuyo catlogo contiene citas de Ingres y Faure, quien dice: Un gran

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pintor slo est autorizado a retomar la tradicin despus de haber hecho la revolucin, que no es ms que la bsqueda de la propia realidad. El Dal de mediados de los aos 20 combina el apego a la tradicin clsica con un proyecto rompedor y revolucionario que se refleja muy especialmente en las actividades de la Residencia de estudiantes de Madrid. En 1925, Dal y Lorca proyectaron el Libro de los putrefactos, que era un ataque a aquellos personajes de la cultura espaola a los que se les consideraba anticuados. En 1926, Lorca escribe Oda a Salvador Dal, en la que hay unos versos que expresan muy bien la adscripcin esttica del pintor cataln. Compara la belleza clsica y la belleza moderna y la exactitud de una mquina, la precisin que lleva a la pureza (no es el Dal surrealista, sino el Dal que ha aprendido la tcnica del Cubismo y de la pintura italiana). A partir de 1927 se produce el gran cambio en la obra de Dal, sobre todo a partir de La miel es ms dulce que la sangre (1927). Es un cuadro en el que se puede observar un repertorio de influencias que incluyen a Max Ernst, Tanguy y De Chirico, sobre todo en lo que respecta a los espacios abiertos que tanta importancia tienen en la obra de Dal. Es esta obra el punto de partida de un nuevo estilo: el Surrealismo, y en l ya nos encontramos con algunas obsesiones constantes en la obra de Dal, como torsos femeninos mutilados, animales en descomposicin (el asno) ... Son imgenes que transmiten sensaciones de miedo y horror a propsito del sexo y de la muerte. Tambin aparece en ese cuadro la imagen de Lorca, su cabeza como un busto derribado por tierra. El poeta granadino propuso un ttulo diferente para este cuadro: Bosque de aparatos, aunque Dal eligiese finalmente el otro, que est inspirado por Lidia de Kadakesch. La amistad entre Dal y Lorca se va deteriorando en el verano de 1927, y es ese distorsionamiento es paralelo a la mayor aproximacin entre Dal y Buuel. Los dos van a formar parte activa del grupo surrealista. Hay un hecho fundamental de cara a esa incorporacin: en los aos 60, el escritor Max Aub hizo un libro de entrevistas con Buuel, y ste, recapitulando sobre esa poca dice: Hasta el ao 1927, los surrealistas me parecan una partida de maricones (porque justo en ese ao es cuando se celebra en Espaa, concretamente en Sevilla, la conmemoracin del tercer centenario de la muerte del poeta cordobs Luis de Gngora).

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La figura de Luis de Gngora se convierte en el emblema de la juventud literaria de los aos 20, en el representante de un poema basado en la imagen, en la metfora, en el cultivo de una forma esencial que deja al margen elementos narrativos, anecdticos. Es el ideal de la poesa pura y, fundamentalmente, la lectura moderna, incluso vanguardista, de la tradicin. Esa actualizacin moderna es lo que molesta a Buuel y a Dal. En 1928 aparece publicado en la Revista de Occidente el Romancero Gitano de Lorca, y Dal y Buuel manifiestan su profundo desagrado con este libro. Piensan que es un libro falsamente moderno. Buuel dice: No slo Lorca se est equivocando, sino que adems Gerardo Diego es un payaso. Tampoco le gusta Alberti. Termina diciendo que habra que eliminar toda la literatura tradicional desde Homero hasta Goethe, pasando por Gngora. En 1928, Dal y Buuel le escriben una carta tremenda a Juan Ramn Jimnez, considerado an el maestro de la Generacin del 27, en la que le insultan. Es entonces cuando los dos optan por la alternativa revolucionaria del Surrealismo. En 1927 Dal haba publicado dos artculos, uno de ellos, La fotografa, pura creacin del espritu y el otro Film artstico. Este ltimo va preparando el camino para la creacin de El perro andaluz, que estrenaran en Pars en Junio de 1939 con un xito escandaloso que ni ellos mismos se esperaban (el ttulo era disparatado porque ni sala ningn perro ni ningn andaluz). Ms escandaloso an sera el estreno de La Edad de Oro en 1930, de Dal y Buuel tambin. Era una pelcula financiada por un aristcrata de Pars. En el programa de esa pelcula hay un fragmento importante: Pero es el amor o el deseo lo que produce la transicin del pesimismo a la accin. El amor denunciado en la demonologa burguesa como la raz de todo mal porque el amor exige el sacrificio de todos los dems valores, el estatus, la familia y el honor. El fracaso del amor dentro del marco social lleva a la revuelta. Este fragmento conecta perfectamente con muchos de los textos poticos del Surrealismo, textos de Andr Bretn o Eluard para quienes la capacidad amorosa y el erotismo en general se convierten en una forma de recuperacin de la verdad del hombre y tambin en un modo de conectar directamente con el universo. (mirar fotocopias de Eluard). A travs de la repeticin se conecta la pasin amorosa con elementos de la naturaleza, algo que tomar tambin Cernuda en el libro Un ro, un amor. Algo similar ocurre en la potica de Bretn. El aire del agua (mirar fotocopias). Utiliza mucho el agua como smbolo sexual y del fluir del mundo. En 1929 aparece en escena la mujer del poeta Eluard: Gala. Dal hace el Retrato de Paul Eluard(1929). Eluard en un texto nos ofrece una impresin muy personal sobre los pintores surrealistas. Dice: los pintores surrealistas perseguan todos ellos el

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mismo esfuerzo por liberar la visin, por unir la imaginacin y la naturaleza, por considerar real todo lo posible, por mostrarnos que no existe dualismo entre imaginacin y realidad. Eluard dedic numerosos poemas a pintores contemporneos: Man Ray, Mir, Dal... En 1930 le dedica un poema a Dal que aparece publicado en La vida inmediata de 1932 (mirar fotocopias). El retrato de Paul Eluard de Dal es el equivalente ? , simbolizado quizs por el bosque de debajo de su cabeza. Aparecen manos metlicas y el rostro que parece una vscera junto con los insectos que aparecen de manera constante y que se relacionan con la masturbacin. Hay tambin una presencia de elementos naturales. Es una obra representativa por las conexiones literarias. En 1929-30, Dal expresa su enorme entusiasmo por el Surrealismo: El espritu del movimiento se corresponde exactamente con mi forma de ser. En 1930, en el Ateneo de Barcelona pronuncia una conferencia, Posicin moral del Surrealismo, donde dice que el Surrealismo ms que una esttica es una moral, una forma de entender la vida. En el fondo Dal estaba ms cerca de una disidencia de los autores surrealistas y del propio Bretn, a quien quiso ya desde entonces desbancar como lder. Esta etapa surrealista se

manifiesta en obras como Los placeres iluminados (1929). Es una representacin del amor como una forma de violencia. Mezcla lo orgnico y lo inorgnico. Persistencia de la memoria (1931). Aqu se advierten los rasgos de plenitud de Dal en aquellos aos: admiracin de la fotografa, estilo que l aplica a la reproduccin de paisajes y tambin a escenarios amplios parecidos a los de De Chirico. En segundo lugar, la creencia en la pintura como medio para transmitir imgenes ya configuradas. Dal hizo una clara referencia a la influencia que sobre l ejerci Freud, sobre todo en lo referido a la traslacin de sueos a la pintura, a un repertorio de imgenes simblicas que apuntan hacia complejos reprimidos. Lo llamativo es que el propio Freud, en contra de su costumbre, prest mucha atencin a la obra de Dal, lo encontr ms interesante que a los otros pintores surrealistas.

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A partir de Freud, Dal construye el Mtodo Paranoico Crtico, que define en La mujer invisible (1930). Ese mtodo se basa en el procedimiento de la metamorfosis, en las imgenes que estn en continua transformacin. La paranoia, al fin y al cabo, no es ms que una interpretacin delirante y obsesiva de la realidad. En 1934 Dal dice una frase clebre: La nica diferencia entre yo y un loco es que yo no estoy loco. En ese mtodo hace aflorar la irracionalidad a partir de asociaciones inslitas, de elementos que pertenecen al mundo exterior. Utiliza smbolos que tienen una doble lectura, pero siempre, a partir de objetos cotidianos.

PINTORES DEL GRUPO BELGA: Magritte, Noug y Delvaux stos se apartan del Surrealismo de Andr Bretn y descartan el automatismo para decantarse por el anlisis. Les interesa cuestionarse la realidad sensible y su relacin con la imagen pintada. Magritte publica en 1949 un texto terico que se titulaba El verdadero arte de la pintura, en el que vena a decir que su tcnica haca captar al espectador por medio de contradicciones la apariencia de una vida, de una pipa, de una mujer o de un rbol. Esta es la clave de la labor de Magritte: la pintura puede disponer a su gusto la apariencia e imponerles una lgica que contradice las leyes de la percepcin ordinaria. A l le importa mucho destacar el carcter de artificio propio de la pintura, es decir, el uso atpico de la de la percepcin normal hace que los objetos tengan tambin una nueva lectura, porque otro aspecto importante es la utilizacin de una tcnica academicista y realista. Importancia de las maravillas. Desnudo femenino convertido en una especie de caja rusa, quizs metfora de la repeticin del sexo. Los amantes (1928). Tienen las cabezas cubiertas por unos paos que ofrecen una idea siniestra de las relaciones sentimentales, como relaciones a ciegas. Magritte nunca crey en el Psicoanlisis: El psicoanlisis no tiene nada que decir de las obras que evocan el misterio del mundo.

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 En el umbral de la libertad (1929). Esta obra parte de otra anterior suya que se llamaba Los 6 elementos (1928), en la que aparecan el fuego, las nubes, el bosque, la cara, los metales y el busto de la mujer. En esta obra (la primera) se juega con el exterior y el interior. Aqu hay una redistribucin de esos 6 elementos. Aade una pieza de artillera reproducida con un realismo extremo (es un modelo de can de la I Guerra Mundial). Esa pieza de artillera introduce un elemento de amenaza pero tambin irnico, si se tiene en cuenta el ttulo. La madera y el papel se insertan como elementos fundamentales de la pintura. En una carta a Noug, Magritte explicaba este cuadro diciendo que l quera reorganizar a su modo este mundo nuestro tan desordenado y tan lleno de contradicciones.

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