Annateresa Fabris

REIVINDICAO DE NADAR A SHERRIE LEVINE: AUTORIA E DIREITOS AUTORAIS NA FOTOGRAFIA

Historiadora e professora titular (aposentada) da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. e-mail: neapolis@bol.com.br

O conceito de direitos autorais, estabelecido logo aps a Revoluo Francesa, est indissoluvelmente ligado ao reconhecimento da figura do autor. Os fotgrafos oitocentistas so obrigados a travar uma longa batalha judicial para serem reconhecidos como autores, uma vez que a fotografia no era considerada arte, mas antes uma apropriao do real. Tendo como eixo a problemtica da apropriao, este artigo indaga como tal conceito se transformou no sculo XX e como proporcionou uma redefinio no s da noo de autoria, mas da prpria criao.

Em 1857, o fotgrafo Flix Tournachon move uma ao contra o irmo mais novo, Adrien, para evitar que este usasse o pseudnimo que o tornara famoso: Nadar. Na Reivindicao da propriedade exclusiva do pseudnimo Nadar, o fotgrafo estabelece uma clara distino entre a fotografia como tcnica, cuja aplicao est ao alcance do ltimo dos imbecis, e a fotografia como arte. Enquanto a primeira podia ser facilmente aprendida - a teoria fotogrfica podia ser adquirida numa hora, as primeiras noes prticas num dia -, bem diferente era o estatuto da segunda, alicerada no talento individual, numa viso particular e na capacidade de captar a fisionomia do modelo. No deixa de ser significativo que Nadar remeta a artisticidade da fotografia a dois atributos que podem ser considerados inatos. A seu ver, no era possvel aprender nem o sentido da luz, nem a inteligncia moral do sujeito. Na realidade, esses dois atributos acabavam confluindo numa dimenso nica, pois cabia ao artista lanar mo de determinados efeitos luminosos, congeniais fisionomia a ser retratada, para que esta revelasse a semelhana ntima do modelo1. Ao usar esse tipo de argumentao, Nadar reclamava para si o status de artista e, logo, de autor, demonstrando que sua prtica no se confundia com a funo corriqueira atribuda fotografia desde 1839. Se, em termos gerais, a fotografia era considerada uma reproduo do real, Nadar inscrevia sua prtica no reino do esprito: suas imagens eram fruto de uma composio cuidadosa e tinham a capacidade de transmitir um sentimento, cuja raiz deveria ser procurada na transformao das aparncias levada a cabo pelo fotgrafo. Alguns anos mais tarde, a problemtica da artisticidade da fotografia volta a ser discutida nos tribunais franceses graas ao processo Mayer-Pierson. Os dois fotgrafos, que podem ser inseridos na vertente industrial da fotografia, haviam realizado, em 1861, cartes de visita com as efgies de dois polticos estrangeiros, Palmerston e Cavour, reproduzidos abusivamente por outros profissionais (Betbeder e Schwabbe). Reclamando o prprio direito sobre as

1. FLIX NADAR. Revendication de la proprit exclusive di pseudonyme Nadar. In: MICHEL FRIZOT, FRANOISE DUCROS, (org.). Du bon usage de la photographie. Paris, Centre National de la Photographie, 1987, p. 9.

Nadar, Auto-retrato com giro, cerca de 1865, Biblioteca nacional da Frana, Paris

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2. JOHN TAGG. The burden of representation: essays on photographies and histories. Amherst, The University of Massachusetts Press, 1988, p. 107-108.

3. Idem, p. 110.

4. Idem, ibidem.

imagens realizadas, Mayer e Pierson solicitam a aplicao das leis sobre direitos autorais de 1793 e 1810. Tais leis haviam estabelecido uma clara equivalncia entre o direito autoral e o direito de propriedade: nenhuma obra poderia ser publicada, traduzida, reproduzida, executada ou representada sem a autorizao do autor. Embora as leis falassem em reproduo, sua aplicao fotografia no automtica. Esta deveria ser considerada arte para poder contar com o amparo legal. Caberia, pois, aos tribunais determinar se Mayer e Pierson eram artistas para que eles pudessem reclamar o direito propriedade do prprio trabalho. A fotografia, no entanto, colocava um srio problema jurdico que Bernard Edelman denomina sobreapropriao do real. Levando em conta a funo realista atribuda fotografia pela sociedade oitocentista, o autor pergunta: como a reproduo daquilo que era domnio comum poderia ser considerada propriedade de um fotgrafo? 2. A pergunta formulada por Edelman segue de perto o debate sobre a natureza da fotografia que toma conta do sculo XIX e que tem desdobramentos tanto esttico-artsticos quanto jurdicos. Se no campo esttico-artstico a fotografia negada enquanto arte por ser um produto mecnico, o mesmo pode ser dito da viso dominante nos meios jurdicos. Em 1855, o Advogado Imperial Thomas estabelece a existncia de duas temporalidades no trabalho fotogrfico, quando afirma que os processos intelectuais e artsticos do fotgrafo so anteriores execuo material da imagem. O que significa que a fotografia um produto mecnico, pois o esprito, a imaginao e a personalidade do sujeito no esto presentes ao longo de todo o processo3. Idias semelhantes so expressas em 1861 pelos Tribunais de Comrcio de Turim e do Sena. Enquanto o primeiro sentencia que o fotgrafo realiza um trabalho puramente mecnico, sendo destitudo dos atributos que caracterizam o artista (esprito, imaginao e, por vezes, gnio), o segundo reduz o ato fotogrfico feitura de estampas que reproduzem a imagem dos objetos de maneira mecnica e de um jeito servil. O Tribunal de Turim d um veredito que no oferece qualquer sada ao fotgrafo: o trabalho mecnico no pode, portanto, dar vida a produtos que possam ser legitimamente classificados entre as produes do esprito humano4. nesse clima cultural, que exclui a fotografia de qualquer atitude pessoal e interpretativa e, portanto, de qualquer direito de propriedade, que ocorre o processo Mayer-Pierson. Confirmando a viso negativa da fotografia dominante naquele momento, a primeira sentena, promulgada em janeiro de 1862, desfavorvel. O recurso, apresentado pelo advogado Marie em abril do mesmo ano, lana mo de uma argumentao retrica que derruba as teses contrrias fotografia graas equao arte=beleza=verdade em sua realidade material.

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A partir dela, afirma Marie: Se ns vemos a verdade na fotografia, e se a verdade em sua forma exterior fascina o olho, como pode, ento, deixar de ser beleza? E se aqui se encontram todas as caractersticas da arte, como pode no ser arte? Pois bem! Protesto em nome da filosofia5. Alm de reclamar artisticidade para a fotografia, Marie lembra aos juzes que a atitude mimtica no exclusiva da nova imagem, devendo ser estendida pintura. Verdade e beleza, na realidade, so atributos tanto da fotografia quanto das artes plsticas. O processo criador semelhante em todos os casos: o fotgrafo, num primeiro momento, compe uma imagem com sua fantasia; num segundo momento, capta com a cmara o que sua inteligncia concebeu e o transmite obra6. Os argumentos de Marie, que solicita a aplicao da lei emanada pela Conveno Nacional em 1793, convencem o tribunal que, em julho de 1862, d ganho de causa a Mayer e Pierson, declarando que a fotografia era uma arte passvel de proteo em termos de propriedade intelectual. A vitria de Mayer e Pierson no implica automaticamente o reconhecimento legal da fotografia como arte. E tal reconhecimento fundamental, pois, como lembra John Tagg, so os tribunais que executam o difcil trabalho ideolgico de separar o uso instrumental da fotografia de sua funo como arte, que estava ligada a seu valor de uso. De acordo com o autor, o reconhecimento do carter criativo da fotografia processa-se em duas etapas. Na primeira, os legisladores so surpreendidos pela irrupo de novas tcnicas mecnicas de reproduo do real, que se confrontam com dois tipos de arte: manuais e intelectuais. Vista como um trabalho destitudo de esprito, a fotografia no considerada digna de figurar no mbito da criao por uma sociedade que havia estabelecido um elo inextricvel entre individualidade, criatividade e propriedade. Quando a fotografia, entre a dcada de 80 e os primeiros anos do sculo XX, adquire uma dimenso industrial, acaba por ter reconhecida a prpria criatividade. Estabelece-se, nesse momento, uma mediao entre imagem tcnica e realidade graas a um conceito como marca de personalidade. O aparato, desse modo, torna-se um simples mediador, dominado por um sujeito ativo; torna-se veculo da alma do Homem, cuja essncia a propriedade privada, como sublinha Tagg7. No h contradio ou paradoxo na condio artstica finalmente alcanada pela fotografia num momento em que sua transformao em indstria no poderia prescindir do amparo da lei para proteger os profissionais contra o perigo de uma concorrncia desleal. Em termos legislativos aplicam-se fotografia as categorias da propriedade literria e as caractersticas fundamentais da personalidade, o que deixa claro que, para a lei, cada processo fundamentalmente o processo de um sujeito8.

5. AARON SCHARF. Art and photography. Harmondsworth, Penguin Books, 1974, p. 151.

6. Idem, ibidem.

7. JOHN TAGG, . Op. cit., p. 104, 108-109, 112-113.

8. Idem, p. 115.

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9. PHILIPPE DUBOIS. O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas, Papirus, 1998, p. 167.

10. EDMOND COUCHOT . La technologie dans lart: de la photographie la ralit virtuelle. Nmes, ditions Jacqueline Chambon, 1998, p. 21.

11. JOHN TAGG. Op. cit., p. 106.

Se no existe um paradoxo social no reconhecimento da fotografia como arte, no se pode deixar de assinalar que o debate sobre as possibilidades criativas da imagem tcnica faz passar para o segundo plano as efetivas inovaes de que ela era portadora, inovaes que investem justamente a esfera do sujeito. No se pode esquecer que, num primeiro momento, a gnese automtica da imagem, longe de constituir um obstculo, a prova inequvoca da superioridade do daguerretipo e da fotografia em relao s tcnicas convencionais. Liberta da mo do artista e, portanto, de interpretaes e imperfeies, a imagem tcnica garante uma exatido e uma preciso que a colocavam a salvo da subjetividade do operador tradicional. A contestao do sujeito criador, proposta pela fotografia em pleno regime romntico, volta-se contra ela quando a nova imagem tenta ser aceita como arte e busca determinar legalmente o direito propriedade intelectual. Os argumentos usados por seus detratores e seus defensores so hoje passveis de muitas crticas, pois vm carregados de inmeros equvocos. o que se verifica sobretudo na anlise do processo criador, para o qual se tenta estabelecer uma equivalncia perfeita entre imagem tcnica e imagem manual, sem levar em conta o fato de que existem diferenas substanciais entre o corte fotogrfico, que ocorre de uma s vez e de maneira global, e a composio pictrica, que se estrutura progressivamente9. Esse aspecto diferencial da fotografia em relao pintura tambm enfatizado por Edmond Couchot. Para ele, a fotografia oferece ao espectador aquele instante originrio em que se encontram reunidos, co-presentes num mesmo lugar o sujeito, o objeto e a imagem (latente), de uma maneira quase totalmente automtica. Se o incio do processo de automatizao da imagem pode ser reportado ao sculo XV - quando comeam a ser usados instrumentos automticos na composio pictrica, levando Couchot a falar num sujeito aparelhado -, no se pode esquecer que o artista continua a ser considerado fundamentalmente um sujeito singular. Esse quadro de referncias ser modificado pela fotografia, que automatiza o antigo trabalho manual e reduz drasticamente o tempo da composio da imagem, levando os artistas a enfatizarem as qualidades intrnsecas da arte, ausentes na nova imagem: singularidade e individualidade10. Os vrios momentos em que a fotografia luta para ser reconhecida como arte - exemplificados aqui com a petio de Nadar e com o processo Mayer-Pierson - caracterizam-se pelo uso de categorias artsticas tradicionais e, sobretudo, pela convergncia entre pessoa e sujeito em termos legais. No Cdigo Civil francs a doutrina da propriedade deriva da propriedade do sujeito como dono de si mesmo, do prprio trabalho e dos prprios produtos11, e isso deve explicar o caminho legal escolhido por Nadar e por Mayer e Pierson, que se vem como indivduos criadores.

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O que est em jogo nessa disputa o conceito de realidade e em seu nome que a fotografia ver negado, num primeiro momento, seu acesso propriedade intelectual. As implicaes ideolgicas do conceito de realidade e a homologia que se estabelece entre a objetividade fotogrfica e a viso de mundo burguesa esto na base da distino jurdica entre criao e reproduo. Considerada um produto natural- como os prprios pioneiros da fotografia no se cansavam de sublinhar -, a nova imagem no era passvel de proteo legal por no ser um produto do esprito. Na tentativa de ver a imagem tcnica reconhecida como arte e de ter acesso proteo legal, os fotgrafos do sculo XIX procuram negar no s a mediao do aparato, mas tambm uma das caractersticas principais da fotografia: a apropriao do real de maneira no estilizada. Se isso era um bice para os defensores dos princpios artsticos tradicionais - pois a fotografia no seria investida pela personalidade criadora12 -, no se pode esquecer que a apropriao ser uma das estratgias fundamentais da arte do sculo XX. Se lembrarmos que, com o ready-made, Duchamp pe fim ao predomnio da arte em prol da esfera esttica - denunciando o carter (ainda) romntico da figura do artista -, e se lembrarmos que o objeto substitudo pelo signo, no ser abusado ver nessa atitude radical uma proximidade com o princpio fotogrfico, que desconhece as antigas hierarquias e se apropria indistintamente de todos os aspectos da realidade. Embora Anne Cauquelin no estabelea qualquer vnculo entre Duchamp e a fotografia, algumas consideraes presentes em A arte contempornea podem ser extrapoladas e aplicadas nossa anlise: a idia de que o autor desaparece enquanto fazedor para tornar-se aquele que mostra; o lembrete de que o ready-made no pode ser dissociado do continente temporal, pois a escolha do objeto pertence ao acaso, ao encontro, ocasio; a concepo do artista como produtor, ou seja, como algum que abdica da criao a favor da utilizao do material e do deslocamento do objeto em termos de lugar e de temporalidade13. A fotografia, pois, um elemento que no pode ser esquecido no momento em que se discute um novo papel para o artista e em que a habilidade tcnica deixa de ser um requisito fundamental na produo de um objeto artstico. Apesar de todas as tentativas de aproximao entre fotografia e artes plsticas, impossvel deixar de lembrar a relao entre o fotgrafo e a cmara, entre o fotgrafo e o dispositivo tecnolgico pontualmente utilizado. No por acaso, Edmond Couchot faz referncia ao confronto entre dois tipos de subjetividade que, surgido no Renascimento, ganha uma nova dimenso com a fotografia e com a autonomia cada vez maior dos processos automticos de configurao da imagem. Haveria uma negociao constante entre um sujeito pessoal, portador de uma subjetividade irredutvel a todo

12. Idem, p. 108.

13. ANNE CAUQUELIN. A arte contempornea. Porto, Rs-Editora, s. d., p. 83-85.

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14. COUCHOT, Op. cit., p. 10-11.

15. ROSALIND KRAUSS . Bachelors. CambridgeLondon, The MIT Press, 2000, p. 180.

16. Five comments by Sherrie Levine. In, V. A. Special affects: the photographic experience in contemporary art. Milano, Politi, 1989, p. 177. 17. DOMINIQUE BAQU. La photographie plasticienne: un art paradoxal. Paris, ditions du Regard, 1998, p. 180-181; DANIELA SALVIONI . Conjunction and disjunction. In: V. A. Special affects: the photographic experience in contemporary art. Op. cit., p. 15. 18. KRAUSS, Op. cit., p. 190.

mecanismo tcnico e a todo hbito perceptivo, e um sujeito impessoal, modelado pela experincia tecno-esttica. Do confronto entre esses dois sujeitos e, sobretudo, da resistncia do sujeito pessoal ao predomnio tecnolgico e redefinio da prpria identidade, se originaram crises sucessivas que afetam violentamente o mundo da arte14. Uma das encarnaes mais radicais do sujeito impessoal Sherrie Levine, para cujos trabalhos Rosalind Krauss no hesita em utilizar - positivamente - o termo pirataria15. Em qu consiste a atitude da artista americana? Em refotografar imagens de autoria de fotgrafos famosos, encontradas em livros e revistas, radicalizando ainda mais o gesto de apropriao duchampiano. A mola-mestra da atitude de Sherrie Levine deve ser buscada na idia de que toda obra um tecido de citaes e de que os artistas contemporneos s podem imitar um gesto que sempre anterior, nunca original16. Fiel a tais pressupostos, que a levam a proclamar a prpria afinidade com o Borges de Pierre Menard, a artista no s coloca em xeque as noes de autoria, obra e originalidade, como traz para o primeiro plano a problemtica da mediao tecnolgica e, logo, de um universo cultural no qual a mitologia do gnio est sendo erodida junto com as idias de raridade e valor17. Se o efeito Levine consiste em afirmar a existncia de um mundo no qual os nomes prprios formam uma srie entre si, no qual o nome no significa mais nada, embora continue sendo produtivo18, evidente que no se pode mais pensar a problemtica da autoria nos termos propostos pela crtica moderna. Nos antpodas da legislao oitocentista, a atitude desconstrucionista da artista americana acaba por conferir plena legitimidade ao ato fotogrfico, uma vez que a mediao tecnolgica assumida como sujeito e objeto da obra de arte19. E o fato de que suas imagens gozem de proteo legal no um paradoxo. Trata-se do reconhecimento de uma nova concepo de autoria para a qual a fotografia deu uma contribuio decisiva, ao obliterar o primado da mo e ao chamar a ateno para o papel fundamental da tcnica como conformadora da imagem.

19. SALVIONI, Op. cit., p. 15.

Comunicao apresentada no XII Simpsio de Artes Plsticas Direitos autorais da imagem em tempos de apropriao (Porto Alegre, Atelier Livre, 16-18 de julho de 2002).

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