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UNIVERSIDAD POLITCNICA DE MADRID ESCUELA TCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

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federico soriano
Textos 2011-2012

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Elementos de un rastro
STAN ALLEN en Tras el rastro de Eisenman, Akal, Madrid, 2006 Siempre hay una pista que va del crimen al autor. Es posible que, como en esto, sea confusa. Sin embargo, como la materia no se mueve sin perturbar otra materia que encuentra en su camino, siempre existe tiene que existir algn tipo de pista. Hallar y seguir dichas pistas es la razn por la que los detectives cobran sus honorarios 1. Dashiell Hammett Se ha dicho que la historia de detectives convencional posee una construccin narrativa paradjica, de algn modo circular. Desde el crimen con el que se inicia la trama, la historia se mueve hacia atrs en el tiempo, generalmente como una narracin directa, lineal. Pero el sendero que sigue el detective le retrotrae en el tiempo. Su trabajo es reconstruir la causa a partir de su efecto, hurgando en los detalles del crimen y la vida de los sospechosos en un tiempo anterior al comienzo de la historia. A medida que progresa la narracin, los detalles del pasado se acumulan. El crculo se cierra cuando se ha reunido la informacin suficiente para reconstruir los momentos decisivos inmediatamente anteriores al crimen. El lector es conducido hasta el punto de partida, que ahora se ve desde una perspectiva diferente. Esto forma parte de la inmensa atraccin que suscita la ficcin policaca: una historia completamente convencional y directa en su estructura narrativa que al mismo tiempo se curva,
1. Dashiell Hammet, House Dick, 1923, en Nightmare Town, Nueva York, Vintage Crime, 1999, p. 46 [ed. cast.: Ciudad de pesadilla, trad. Horacio Gonzlez, Madrid, Debate, 1989].

es circular y topolgicamente compleja, y, no obstante, promete una resolucin satisfactoria. El resto es atmsfera. El adelante y atrs simultneo del tiempo narrativo tambin podra explicar la persistencia en arquitectura de las estrategias de diseo basadas en un proceso. Deseo contar una historia (tambin retrospectiva) sobre la aparicin y persistencia de ciertas prcticas de diseo que tienen su origen en un esfuerzo por reelaborar la arquitectura segn los cdigos del lenguaje y la literatura. Adems, son prcticas que deben algo, aunque de forma un tanto indirecta, a los principios operativos de la ficcin policaca: concretamente, los primeros esfuerzos de Peter Eisenman por producir una arquitectura de gran rigor y densidad conceptual, codificando y reelaborando el propio proceso de diseo. Hoy da, ya es un lugar comn hablar del proceso de diseo, pero fue Eisenman el primero que nos lo mostr, y todava estamos viviendo las consecuencias de ese cambio, a menudo sin pensar demasiado en sus implicaciones. A mediados de la dcada de los setenta, cuando comienza esta historia2, Eisenman estaba buscando formas de conceptualizar las geometras ms complejas y elaborar los procedimientos de transformacin que caracterizaban su obra de aquel momento. Una de sus fuentes fue el Arte Conceptual: Eisenman exploraba los paralelismos entre sus ideas y las prcticas de artistas contemporneos. El conocido artculo de Rosalind Krauss Notes on the lndex fue un punto de referencia importante3. En este caso, hay algunas pistas o al menos paralelismos: Krauss ofreci una versin de su texto a modo de conferencia en el lnstitute for Architecture and Urban Studies, en 1977, y la revista October, donde el texto apareci por primera vez, fue editada originalmente por el Instituto, del que Eisenman era director. No quiero decir que Eisenman modelara conscientemente su proceso de diseo segn el texto de Krauss sino, ms bien, que la cuestin del ndice estaba en el aire, y habra sido parte de la atmsfera intelectual que rodeaba al pensamiento de Eisenman en aquella poca. La idea de ndice es antigua, fue articulada por primera vez por el filsofo pragmtico americano Charles Sanders Peirce a finales del siglo XIX. La idea de ndice desempe un papel importante en la semitica de Peirce, pero tambin merece la pena sealar que no era la versin de la semitica habitual en los crculos de arquitectura, que se referan ms bien a Roland Barthes y Ferdinand de Saussure. Peirce seala que un ejemplo sencillo de ndice sera pensar en las improntas que quedan sobre la arena. Para Peirce. la huella del pie que Robison Crusoe encontr en la arena era una seal de que haba alguna criatura en
2. Una primera versin de este texto fue redactada originalmente para un congreso organizado por K. Michael Hays y George Baird, dedicado a la teora y la arquitectura de la dcada de los setenta, que tuvo lugar en la Universidad de Harvard en 2001; la presente versin ha sido modificada sustancialmente para cumplir con la temtica de este libro. 3. Rosalind Krauss, Notes on the Index: Seventies Art in America, October 3 (primavera de 1977), pp. 68-81.

reconstructivas. Si la obra corriente presenta un vocabulario formal totalmente diferente, est marcada por las mismas presunciones subyacentes sobre el proceso que Eisenman investig hace veinticinco aos. No es accidental que estos proyectos se presenten a menudo en diagramas dispuestos en serie, comenzando con las formas ms simples y trazando una narracin similar de complejidad formal en aumento. Frente a esta persistencia, la afirmacin cautelosa de Robin Evans sigue resultando sugerente: Si a veces todava nos atrae la antigua idea de que las rocas estn animadas, nos encontramos en una situacin similar, aunque ampliada por el lenguaje, cuando pensamos que los edificios estn animados. Esto, en su forma moderna, tiene menos que ver con insuflar un aliento de vida a objetos inertes, y ms con la no realizacin plena de stos. Lo que supone es la alucinacin de un mundo trascendental, pero totalmente corpreo12.

12. Robin Evans, op. cit., pp. 138-139.

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Pero lo que una vez fue el esfuerzo vital de volver a pensar en los procedimientos arquitectnicos, hoy se ha osificado en una frmula rgida. Los signos indicia les sealan invariablemente hacia atrs en el tiempo, en este caso al acontecimiento del diseo y la mano del autor. Un crculo cerrado donde los medios de interpretar las cosas se reciclan como modelo para hacer cosas. Estas operaciones funcionan efectivamente para cuestionar los medios de representacin, que estn en el primer plano del proceso, pero que no tienen suficiente poder como para comprometer cualquier material que no est implicado en los procedimientos hermticos del diseo. El resultado es una arquitectura autorreferencial, encerrada en el examen de su propia historia: el efecto es ralentizar la arquitectura, representndola como incapaz de responder a las demandas tan cambiantes de la ciudad y sus tecnologas. Por esta razn, ms que por la imposibilidad de sus ficciones, hay muchos que sospechan correctamente de la persistencia de los procedimientos indicia les en las operaciones del diseo. Incapaces de comprometerse con las posibilidades ms radicales del ndice, es inevitable que privilegien el lenguaje privativo del diseo e impliquen un modelo retrospectivo de imitacin. Si hoy da todava es importante el proceso en arquitectura, por qu no entender el proceso como la vida del edificio desarrollada en su parcela a lo largo de tiempo? La flecha del tiempo en este caso se mueve hacia adelante, no hacia atrs. Su origen es el momento en que el diseo est terminado, el edificio ocupado y el arquitecto ya no tiene el control. Es un proceso que el diseo y la construccin tan slo pueden iniciar o dirigir de forma muy general. Es un proceso que se desarrolla en una interaccin compleja con las fuerzas desordenadas e impredecibles de la propia vida. Menos narracin, menos historia; ms atmsfera, ms afecto. La obra a travs del proceso todava est muy presente e, irnicamente, a menudo se vincula a los protocolos del diseo digital, que haba prometido una arquitectura ms adaptativa y sensible al cambio. Dado que los sistemas informticos de modelado a menudo trabajan mediante deformaciones y transformaciones de primitivas geometras, el uso del ordenador ha reforzado el sentido del diseo como aparicin de manipulaciones formales. Los ejemplos ms sofisticados del reciente trabajo informtico emplean tcnicas de diseo que se caracterizan por la movilidad y el cambio. El ordenador permite al diseador tratar la arquitectura como una materia fluida que simula movimiento y crecimiento. Pero, en un punto estratgico, estos procedimientos detienen la dinmica formal y la capturan como un signo indicial. El resultado es una instantnea de un proceso dinmico, pero los propios objetos son incapaces de responder al cambio de otra manera que no sea como metfora visual. El intercambio dinmico de transformacin en la vida del edificio, la ciudad o el emplazamiento sigue intocado. Como los elementos de un rastro que el detective tuviera que analizar, estos artefactos sealan hacia su propio origen, congelando un momento en el tiempo y evocando una cadena de interpretaciones 10

la isla. Los signos indicia les estn ligados a sus referentes mediante alguna forma de contacto, fsico o de otra forma: Un ndice es un signo que se refiere al Objeto que denota en virtud de estar realmente afectado por ese Objeto4. Los ejemplos que se dan a menudo incluyen rastros de animales, huellas de dedos, escrituras o sntomas mdicos; o, como dice Dashiel Hammet, como la materia no se mueve sin perturbar otra materia que encuentra en su camino, siempre existe tiene que existir algn tipo de pista. Pero, como bien sabe el detective, el vnculo entre pista y crimen no siempre es directo. Peirce toma nota de esta falta de linealidad, colocando el ndice bajo la categora de secundario. El ndice est doblemente marcado: por lo definitorio de su contacto fsico y por la incertidumbre de su interpretacin. Esta incertidumbre es una parte importante del modo narrativo de la novela policaca convencional. Como las pistas llevan al criminal slo indirectamente, requiere de los poderes interpretativos del detective, revelados en el curso de la historia, para resolver el misterio. El trabajo del detective, como el psicoanlisis, supone crear narraciones plausibles alrededor de pistas inconexas. Los signos indicia les sealan atrs en el tiempo, exigiendo una reconstruccin de causas a partir de efectos. El ndice es una figura vaca que aguarda su interpretacin: as es, por ejemplo, una pieza de escayola con un agujero de bala como seal de un disparo, pues sin el disparo no habra agujero; no obstante, hay un agujero, independientemente de que alguien piense en atribuirlo a un disparo o no5. Otra caracterstica que distingue a los signos indiciales es su conexin con el mundo material. Entre los signos, los indicia les son los nicos que no constituyen cifras de un sistema abstracto, sino artefactos fsicos. Siempre queda alguna marca concreta, y la materialidad de la superficie receptora es decisiva: la arena mojada que encierra la forma de una huella; la reaccin sensible a la luz de una pelcula fotogrfica; la superficie pulida de un vidrio que conserva la huella de unos dedos. El historiador Cario Ginzburg ha sugerido que los orgenes de un modelo de interpretacin basado en el desciframiento e interpretacin de cifras se retrotraen a las primeras prcticas cazadoras. donde pequeos signos (huellas en la tierra hmeda, ramitas rotas, gotas, rastros de pelos o plumas, olores, charcos, rastros de saliva) llevaban al cazador hasta su presa invisible, o a un paradigma adivinatorio que funcionaba gracias a una lectura cercana de indicios mnimos, incluso de seales insignificantes: tripas de animales, gotas de aceite en el agua, cuerpos celestes, movimientos involuntarios del cuerpo. Ambos procesos funcionaban mediante rastros que relacionaban acontecimientos que el espectador no poda experimentar directamente6.
4. Charles Sanders Peirce, Philosophical Writings of Peirce, ed. Buchler, Nueva York, Dover, 1955, p. 102. Para un estudio ms amplio del signo vase: Thomas A. Sebox, Indexicality The American Journal of Semiotics 7, 4 (1990), pp. 7 ss. 5. Peirce, op. cit., p. 104. 6. Vase Clues: Roots for an evidential Paradigm, en Carlo Ginzburg, Clues, Myths and the Historical Method, Baltimore, Johns Hopkins, 1989, pp. 96-125. Ginzburg compara los mtodos de Freud, Sherlock Holmes y Giovanni Morelli, fsico y escritor de arte del siglo XIX, inventor de tcnicas para

En otro texto importante de los setenta, la fotografa ejemplifica el desplazamiento espacial y temporal caracterstico del signo. Una fotografa, escribe Susan Sontag, no slo es una imagen [ ... ] una interpretacin de lo real, tambin es una huella, algo sacado directamente de lo real, como la huella de un pie o una mscara funeraria7. El valor real de la fotografa est vinculado directamente a su estatus indicial. Las fotografas (como las huellas fsiles, los rastros de las gaviotas en la arena, las trayectorias de los electrones en la nube o la imagen de la Sbana Santa de Turn) pueden clasificarse como indiciales en virtud de la conexin espacial del objeto en cuestin con la superficie qumica del negativo fotogrfico, en la medida en que est traducido por la ptica de la lente. El ndice, que opera bajo la lgica de la metonimia, seala un momento anterior en el tiempo, un momento de contacto fsico, fijado y determinado segn la lgica de su propia materialidad (arena hmeda, cera caliente, pelcula fotogrfica). Con las nuevas tecnologas de reproduccin, merece la pena preguntarse hasta qu punto se puede mantener el carcter indicial: acaso un ndice sigue siendo tal si su rastro ha sido procesado en un sistema figurativo codificado, aunque toda la informacin quedara intacta? Pensemos en la diferencia entre un escner digital y una fotografa. Ambos registran los rastros de un objeto mediante la luz reflejada, pero, en el caso del escner, la informacin se ha convertido, bit a bit, en un cdigo digital que permite su almacenamiento, recuperacin y manipulacin. Se ha pasado por alto el carcter mecnico y mudo del ndice, as como su correspondiente inmediatez (y su autoridad evidente). Se trata de una cuestin a la que regresar cuando analicemos el funcionamiento del ndice en arquitectura, donde la inmediatez fsica de ste, tal como lo describe Peirce, a menudo es difcil de obtener. Para Krauss, la capacidad de las operaciones indicial es en las convenciones representacionales de corta distancia basadas en el parecido es decisiva. Sin embargo, su idea de ndice est filtrada por una interpretacin basada en la fotografa y su impacto en las prcticas artsticas. En Notes ... , Krauss emplea el concepto de ndice para impartir algn tipo de consistencia al arte aparentemente heterogneo de los setenta. Adems de la fotografa, Krauss menciona especficamente el vdeo, la perfomance y el Land Art, y toma nota del desplazamiento resultante y el desafo consecuente a la idea convencional de la obra de arte. Pero sugiere que, si lo analizamos desde el punto de vista de los efectos de significado de las operaciones indicia les, debera haber una semejanza subyacente entre estas prcticas aparentemente diversas. Propone la idea de mensaje sin cdigo de Roland Barthes como una forma de interpretar estas obras, y seala la apariencia consistente del carcter formal del signo Indicial. En todas estas obras, las operaciones indicia les ocupan
autentificar obras de arte basadas en el estudio de pequeo detalles que a menudo pasan inadvertidos: los lbulos de las orejas, las uas o la forma del pulgar. 7. Susan Sontag, On Photography, Nueva York, Delta, 1973, p. 154 (citado en Krauss, op. cit.)

los arquitectos. Los ndices de Eisenman (como los descritos por Krauss en los setenta) estn ms mediatizados y funcionan inevitablemente a travs de geometras codificadas y sistemas representacionales. El significado de la obra est dominado por la propia estructura de representacin, que siempre permitir un acceso parcial a los procedimientos de diseo10. Su insistencia en descodificar -en el espectador como detective- limita el espectro de experiencia en y del presente. Evans seala que Eisenman representa un caso exagerado de unas prcticas que son lugar comn en el pensamiento arquitectnico y en el proceso de diseo. Con qu frecuencia las caractersticas formales de un edificio se explican en referencia a las implicaciones de un movimiento ficticio! Cada vez que un arquitecto se refiere a un cubo rotatorio, a una retcula mvil o un espacio invertido o comprimido, a ejes alabeados, charnelas, juntas o superficies plegadas y volmenes agregados, consciente o inconscientemente supone movimiento. (Son los verbos que se transforman en adjetivos, los causantes de todo, seala Evans)11. En todos los casos, funciona alguna idea de signo indicial aunque est mediatizado. ste ha sido un motivo constante a medida que Eisenman exploraba un amplio espectro de vocabularios formales y procesuales en los ltimos treinta aos. Independientemente del carcter formal de la operacin, i. e., si se trata de una retcula mvil (los setenta), una escala (los ochenta) o superficies plegadas (los noventa), las implicaciones de un tiempo narrativo y un movimiento ficticio persisten. Tambin es un ejemplo de la enorme influencia de Eisenman. Ms all de referencias especficas a su vocabulario formal (que son en realidad bastante raras), constantemente vemos obras que se justifican en referencia a la historia de su proceso de diseo que interrogan el espectro y representacin desde finales de la dcada de los ochenta-: la reconstruccin arquitectnica, que entenda la forma como registro de una colisin violenta; los rastros de memoria de Libeskind; los proyectos topogrficos de los noventa; e incluso, hoy da, el hbito acadmico tan persistente de explicar la obra remontndose al proceso de diseo -estamos en el territorio que Eisenman topografi por primera vez en los setenta, con sus investigaciones sobre el ndice-. Desde entonces, la atencin al proceso ha sido signo explcito de una obra conceptualmente ambiciosa y desarrollada de forma terica. La cuestin subyacente es que no slo importa el artefacto, sino que resulta ms importante cmo el artefacto lleg a ser tal -qu hizo el arquitecto en el curso del proceso de diseo.
10. Una de las historias que rondaba por el Instituto cuando yo era estudiante a finales de los setenta (no s si es cierta) subraya esta idea del espectador/lector como detective. La historia dice que Eisenman dio a un estudiante los dibujos de la Casa IV, sealando que la casa haba sido diseada de acuerdo con una serie estricta de transformaciones geomtricas; podra el estudiante reconstruir la serie a partir de las pistas que haban quedado? Aparentemente, el estudiante consigui una serie perfectamente lgica de operaciones geomtricas que le llevaron al punto de partida, pero no tena absolutamente nada que ver con el proceso de diseo real. No hay nada sorprendente en ello (aunque, en apariencia, s sorprendi a Eisenman en aquella poca), sino que subraya la naturaleza esencialmente arbitraria del proceso de diseo y la imposibilidad de regular significado e interpretacin. 11. Robin Evans, op. cit., p. 138.

procedimiento indicial en el proceso de diseo9. Con Fin dOu T Hou S, Eisenman inventa una serie de ficciones morfolgicas para construir la narracin de sus procedimientos. En este caso, describe el proceso de introducir un cubo pequeo en otro mayor como manera de explicar la forma final del edificio. Eisenman imagina que las huellas de este proceso quedan registradas -impresas o inscritas- en el material del modelo como signos indiciales. Pero, en opinin de Evans, esto exige un extrao compromiso con algo que no es posible: La naturaleza del material del que est hecho el objeto es hostil, pues las formas cbicas cristalinas y ortogonales tendran que haber pasado por una fase gnea, moldeable y blanda. Es decir, debemos imaginar que el objeto estuvo compuesto momentneamente por un material blando (como arena hmeda o cera blanda) de tal modo que pueda registrar la huella de estas operaciones. La impronta de signos, por la que las huellas del proceso de diseo se insertan en el objeto, parece que es lo que permite a Eisenman hablar de su arquitectura como escritura. En consecuencia, al entender el diseo como una inscripcin, se sigue un modelo de interpretacin que presume la capacidad del espectador para entender el edificio descodificando sus huellas y reconstruyendo la narracin de los procedimientos de diseo. Para Evans, estas ficciones del proceso no son plausibles. Para Eisenman esto no es un problema y, en mi caso, estoy dispuesto a aceptarlo como una ficcin posible. El compromiso con el proceso ofrece resultados que no son posibles por medios convencionales, ms intuitivos. El mtodo de Eisenman tiene la ventaja de hacer explcito lo que a menudo queda oculto en un proceso de diseo sin examinar. Ms an, expone algo que est profundamente imbricado en la propia disciplina. Utilizando a Giuseppe Terragni como medida, Eisenman radicaliz las observaciones analticas de Rowe (que eran retrospectivas, explicatorias) y reelabor el proceso como un sistema internamente consistente y explcito de generacin de la forma. Al hacerlo, construy una genealoga de su propia obra, situando sus orgenes desde Terragni y la primera modernidad hasta la arquitectura renacentista. Sugiero que podemos considerar seriamente la palabra de Eisenman y aceptar la idea de que el significado puede inscribirse en la estructura formal del edificio mediante una serie de transformaciones geomtricas, al tiempo que somos escpticos sobre la naturaleza exacta de los significados producidos. Una arquitectura que registrase fielmente las intenciones del arquitecto mediante los proceso de diseo es, casi por definicin, una arquitectura que tiene como objetivo fundamental su funcionamiento interno como disciplina. Si Eisenman ha explotado con xito la capacidad del ndice para recoger el proceso de diseo, tambin se ha encerrado en la estructura evidencial del ndice, que slo puede sealar las operaciones de diseo y los lenguajes privados de la arquitectura. Los signos indicia les, tal como los describe Peirce, vinculan artefactos fsicos y significados virtuales; de ah, su atraccin para
9. Robin Evans, Not to be Used for Wrapping Purposes, AAFiles 10, Londres, 1985; reditado en Translations for Drawing to Building and Other Essays, Londres, The Architectural Association, 1997.

el lugar de la confianza tradicional del artista en sistemas de representacin ms mediatizados. Al contrario que los minimalistas de la dcada precedente, estos artistas queran obtener significado en trminos ms especficos de lo que permita la atraccin generalizada del Minimalismo por la presencia fenomenolgica. Pero queran hacerlo sin invertir los cdigos convencionales de la pintura y la escultura. Las operaciones indicia les ofrecan un modelo de significado especfico, pero no se refera a estructuras simblicas dadas. Mediante el efecto de choque del ndice, la interpretacin de la obra se conectaba con el proceso de su fabricacin. El nfasis del Minimalismo en la elaboracin se reinterpreta en el contexto de la reconstruccin evidencial: el ndice es el origen de la narracin del proceso. Como una fotografa, cada una de estas obras congela un momento en el tiempo y exige un esfuerzo interpretativo por parte del espectador para llenar el espacio vaco del signo indicia l. La elaboracin de una obra puede reconstruirse por las pistas que ha dejado atrs. Sin embargo, es importante sealar que Krauss est muy lejos de llegar a distinguir entre estos artistas que hacen un uso formal del carcter del signo indicial y su obra anterior, donde est presente un uso ms directo y fsico de los procedimientos indiciales. Todo arte es, hasta cierto punto, indicia l. El clasicismo suprimi cualquier rastro de la mano del artista; para muchos artistas del siglo xx, la caracterstica que distingue a una obra moderna es su capacidad para recoger su propia realizacin, permitiendo al espectador participar vicaria mente en el acto de creacin. Las pinceladas de Czanne, los goteos de Jackson Pollock o los lienzos rasgados de Lucio Fontana pueden ser entendidos como signos indiciales en este sentido. Esto es bien distinto de lo que Krauss tena en mente. Para Krauss, el distanciamiento y codificacin de las operaciones fotogrficas son un filtro importante, y es lo que distingue a la obra de los setenta de sus grandes predecesores modernos. Aunque el artculo se subtitulaba Seventies Art in America, los puntos principales de referencia son Jacques Lacan y Marcel Duchamp, y slo cuatro de las diecisiete secciones numeradas mencionan el arte de los setenta. Su idea del signo indicial est muy mediatizada, como ejemplifica la fotografa; es decir, depende ms de las caractersticas formales del signo y menos del criterio de contacto fsico que sealaba Peirce. Esta diferencia es crucial cuando intentamos considerar el funcionamiento del ndice en arquitectura, especialmente tal como sucede en la prctica de Eisenman. Para dejar clara mi postura, creo que la lectura de Krauss est en los antpodas de la descripcin que hace Peirce del signo indicia l. que ha perdido algo de la inmediatez e incertidumbre radical que promete el ndice. Al insistir en el carcter lingstico del signo indicial, tanto a Krauss como a Eisenman se les escapa precisamente lo que resulta ms interesante del ndice, que es lo que pasan por alto los sistemas de lenguaje codificados. En su introduccin a la obra Five Architects, Colin Rowe haca una descripcin ya famosa del divorcio entre lo fsico/carne de la arquitectura moderna y su moral/palabra. A mediados de los setenta, se sola decir que 5

la solucin a esta supuesta crisis de significado pasaba por contemplar a la propia arquitectura como si fuera un lenguaje. En lugar de ver la forma y el significado como entidades distintas siempre amenazando con separarse, los tericos miraron las infinitas maneras en que forma y significado estaban inexplicablemente entrelazados. En editoriales independientes publicados en Oppositions, en 1976, Peter Eisenman y Mario Gandelsonas subrayaron este punto de varias maneras. Gandelsonas sealaba el carcter semitico de las estrategias de diseo funciona listas; Eisenman abogaba por un trabajo sobre el lenguaje de la propia arquitectura. Me gustara mirar ms de cerca las operaciones de diseo que propone Eisenman como parte de su trabajo sobre el lenguaje. Diana Agrest y Mario Gandelsonas sealan continuamente que era inevitable que la arquitectura como prctica social exhibiera estas tendencias y, al mismo tiempo, era imposible que la arquitectura se hubiera podido aproximar alguna vez a la transparencia del lenguaje discursivo8. Si ste es el caso (y es difcil pensar de otro modo), qu quiere decir que el carcter lingstico de la arquitectura sea explcito? Para Eisenman, que en aquel momento estaba muy influido por las teoras lingsticas de Chomsky, la idea de ndice era una respuesta. Como los artistas posminimalistas analizados por Krauss, el ndice ofreca a Eisenman un modelo de significado que resultaba extremadamente especfico, pues le permita pasar por alto los cdigos semnticos tradicionales de la arquitectura. Y a ello se dedic completamente con sus procedimientos de diseo ya bien desarrollados. Desde mediados de la dcada de los sesenta hasta muy recientemente, la arquitectura de Eisenman ha estado dominada por el proceso. Es decir, para Eisenman, la forma arquitectnica es el inicio o registro de una serie de procedimientos de diseo. Estos procedimientos estn bajo control del arquitecto, son llevados a cabo por medios grficos y poseen su propia lgica interna. Esta lgica debe verse, a su vez, como algo encarnado en el objeto arquitectnico, en su signiticado y organizacin formal: atirmar que este juego de procedimientos de trabajo logr cierto tipo de claridad conceptual a mediados de los setenta en referencia a la nocin de ndice de Krauss. Es este mismo juego de ideas el que posteriormente permitira a Eisenman afirmar que su arquitectura es una especie de escritura. En Five Architects, Eisenman no slo public las plantas, secciones, fotografas y vistas axonomtricas descriptivas de sus primeras dos casas, sino tambin toda una serie elaborada de diagramas procesuales. Cada proyecto, tal como aparece documentado en el libro, es, por tanto, todo un proceso de diseo, y la obra construida no posee ms autoridad que cualquier otra representacin grfica. Eisenman senta un gran placer ante el hecho de que los espectadores a veces confundieran las obras construidas con maquetas, y adapt el trmino arquitectura de cartn para subrayar este colapso de objeto y representacin. Esta idea de proceso y el carcter de concepto de su obra a menudo han sugerido cierta analoga con el artista conceptual Sol
8. Diana Agrest y Mario Gandelsonas, On Practice, A+U 114 (marzo 1980), pp. 35-36.

LeWitt. Notes on Conceptual Architecture, de Eisenman, 1971, por ejemplo, se basaba conscientemente en los artculos de LeWitt Paragraphs on Conceptual Art (1967) y Sentences on Conceptual Art (1969). Sin embargo, a pesar del aspecto semejante y de cierta predileccin por la representacin axonomtrica, las intenciones y resultados son distintos. El uso que hace LeWitt del proceso es serial, exhaustivo, no teleolgico. No posee comienzo ni final. Los diagramas estn ah para que los examinen los espectadores, que pueden ir por las series en cualquier direccin. El uso de diagramas axonomtricos no es ms que un medio sencillo para dejar clara la idea. No hay distincin entre trabajo y diagrama. El diagrama no es simplemente un medio para hacer la obra, o algo que desaparece en la obra, como una nota musical o una planta arquitectnica. Para LeWitt, el diagrama es la obra y la obra es el diagrama. Esto es bastante diferente de los diagramas de Eisenman. Las series diagramticas de Eisenman siempre comienzan con una forma simple y describen una narracin lineal que aumenta en complejidad, con una propuesta de construccin totalmente elaborada al final. El uso del diagrama por parte de LeWitt constituye en s mismo una crtica consciente de la nocin de obra de arte plenamente elaborada. Sus series, en cambio, son siempre abiertas, provisionales, y, a diferencia de las narraciones lineales de Eisenman, cualquier punto del trayecto tiene, en ltima instancia, la misma importancia que el final. La crtica de Eisenman es singular y se dirige en trminos de su propia disciplina. Utiliza el ejemplo del Arte Conceptual dominado por el proceso como medio para hacer explcitos los aspectos normalmente escondidos del proceso de diseo, concedindoles transparencia y una lgica interna que sirve para criticar la naturaleza arbitraria de estos procedimientos tal como se practicaban normalmente. Sin embargo, se basa en una idea de intencin de autora y ve al arquitecto como el agente que concede al objeto su significado -incluso mediante un proceso semiautomtico-. Para Eisenman, el diseo es la inscripcin de significado en o dentro de la obra, mediante una serie de operaciones ms o menos rigurosas llevadas a cabo por el diseador. Eisenman como arquitecto imparte significado al edificio, que a su vez se registra por su complejidad cada vez mayor. Esta complejidad formal pretende conseguir una operacin de descodificacin en la medida en que invita al espectador a desentraar el proceso de elaboracin del objeto, del mismo modo que el signo indicial invita a una reconstruccin de las causas a partir de sus efectos, o un detective construye una narracin coherente del crimen a partir de las pistas encontradas. Esto podra quedar ms claro con un ejemplo de un proyecto diseado originalmente a finales de los setenta, pero elaborado en la primera parte de los ochenta, que seala el nuevo inters de Eisenman en esta poca por los escritos de Jacques Derrida y la filosofa de la deconstruccin. En su entrevista de 1985 sobre la exposicin de Peter Eisenman, Fin dOu T Hou S, en la Architectural Association, Robin Evans establece una relacin explcita entre la afirmacin de Eisenman de que su arquitectura es una especie de escritura, una llamada al 7

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