Antonio Simon Motiel Musica e Retorica Interpretativa

Revista del Conservatorio Superior de Msica de Mlaga N 4 - Mayo de 2006
HOQUET
HOQUET - N 4 - Mayo de 2006. Consejo de redaccin:
Revista del Conservatorio Superior de Msica de Mlaga

Director: Francisco Martnez Gonzlez Secretario: Cristbal L. Garca Gallardo Vocales: Manuel Gil Prez Ramn Roldn Samin
Colaboran en este nmero:

Juan Carlos Ayala Ruiz Antonio Simon Montiel
Francisco Higueras Muoz Francisco Jose Cintado Briceo Cristbal L. Garcia Gallardo Jess Ortiz Morales Javier Trigos
Diseo de la cubierta: Antonio Javier Olveira Nieto
Jess Fernando Lloret Gonzlez
I.S.S.N.: 1577-8290 DEPSITO LEGAL: MA-468-2001 IMPRIME: Grficas Anarol - Mlaga.
NDICE
VICENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA
LA ANACRUSA, FUNDAMENTO DE LA TCNICA DE LA DIRECCIN MSICA Y RETRICA: UNA APROXIMACIN A LA PRAXIS INTERPRETATIVA
JUAN CARLOS AYALA RUIZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5 25 35 49
FRANCISCO HIGUERAS MUOZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
LA ENSEANZA DE LA DIRECCIN DE ORQUESTA EN LOS CONSERVATORIOS SUPERIORES: SU PROBLEMTICA ACTUAL
ANTONIO SIMN MONTIEL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . FRANCISCO JOS CINTADO BRICEO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
LA INTERPRETACIN DE LA HISTORIA DE LA MSICA ESPAOLA: TRES VISIONES DIFERENTES DURANTE LA POSGUERRA EL MODERNISMO MUSICAL AMERICANO
CRISTBAL L. GARCA GALLARDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
57 77 87
99 87 107 87
INICIACIN AL CLARINETE ACTUAL: LA SONATA PARA CLARINETE SOLO DE EDISON DENISOV EL TROMBN SACRO
JESS ORTIZ MORALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JAVIER TRIGOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JESS FERNANDO LLORET GONZLEZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Y BEETHOVEN CRE EL CUARTETO DE TROMBONES
JESS FERNANDO LLORET GONZLEZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Poeta, novelista, censor de libros de la Inquisicin, cantante, guitarrista, maestro de capilla, sacerdote... Vicente Espinel compagin durante su ajetreada vida sus facetas de escritor y msico con su vocacin religiosa, aunque parece evidente que sinti con ms fervor la llamada de las musas que la espiritual. Adquiri gran bagaje cultural en sus viajes por plazas espaolas, europeas y probablemente africanas, y fue pieza clave en las tertulias literarias y musicales, as como en las academias que florecan en la segunda mitad del siglo XVI en ciudades como Salamanca y Madrid. Elogiado por escritores de la talla de Lope de Vega y Cervantes, este singular poeta y msico ha sido objeto de tal atencin que los estudios sobre su vida y su obra sobrepasan con mucho en cantidad a su nica novela y sus aproximadamente ciento cuarenta poemas conservados. Aunque esta escasa produccin literaria es suficiente para comprender su gran altura como escritor, no podemos decir lo mismo en el aspecto musical, pues no se conoce ninguna composicin suya, fue Espinel compositor o slo un buen intrprete? Son muchas las lagunas biogrficas que tenemos de este personaje, que vivi a caballo entre el Renacimiento y el Barroco, entre las reuniones literarias y musicales y los oficios religiosos, aunque tambin son abundantes los datos de que disponemos en lo que a su faceta de msico se refiere. Espinel naci en Ronda en 1550, all fue educado de primeras letras y probablemente aprendi los rudimentos del arte musical, y all residi hasta el ao 1570, cuando parti a Salamanca, en cuya universidad estuvo matriculado hasta 1572, concretamente en la facultad de Artes. Esta etapa salmantina fue muy importante para su formacin como msico, ya
Juan Carlos AYALA RUIZ
JUAN CARLOS AYALA RUIZ
que asisti a las clases de Francisco Salinas1 y frecuent las reuniones musicales de Agustina de Torres, donde conoci un elevado nivel musical y pudo demostrar su talento2. Entre 1578 y 1581 parece que vivi en Sevilla y este ltimo ao se traslad a Miln con el squito del duque de Medina Sidonia, residiendo en tierra italiana hasta 1584. Entre 1584 y 1585 vive en Madrid, donde hace importantes amistades y se consolida como poeta y msico. Este ltimo ao se traslad a Mlaga, donde bajo la proteccin del obispo Francisco Pacheco se orden sacerdote en 1586. Entre 1586 y 1591 vivi en Ronda, donde al parecer llev una vida de descontento por causas diversas. En este tiempo obtuvo en Granada el ttulo de bachiller en Artes. En 1591 viaja a Madrid con motivo de la publicacin en la Corte de sus Diversas Rimas, tambin en esta ciudad se public su nica novela, Marcos de Obregn, en 1618. Se instal definitivamente en Madrid en 1599, donde vivi hasta su muerte en 1624.
1 Segn escribe Espinel en uno de los fragmentos aceptados como autobiogrficos de su novela Marcos de Obregn (I, 11): Vi al Abad Salinas, el ciego, el ms docto varn en msica especulativa que ha conocido la antigedad, no slo en el gnero diatnico y cromtico, sino en el armnico, de quien tan poca noticia se tiene hoy, .... Francisco Salinas imparti clases de msica en la Universidad de Salamanca entre 1569 y 1590.
2 En la casa de Agustina de Torres, en Salamanca, se celebraban reuniones musicales a las que acudan destacados msicos de la poca. Lpez Maldonado, en su Cancionero (Madrid, 1586) le dedica la Elega a la senora dona Augustina de Torres, en la muerte de su madre (fol. 101-103v), en la que exalta su apoyo a la msica: ..... De musica y de Musas la manida soys, y si les faltays, amarga muerte cortara el hilo de su dulce vida. ..... Porque a la voz y mano milagrosa con que el cielo gust de enriquezeros jamas pudo llegar humana cosa, .....
En el poema se citan algunos de los msicos que asistan a estas reuniones, que Lpez trata de caros y amados compaeros: Matute, Sasa, Iulio y Castillo. Vicente Espinel tambin menciona a Salinas, Navarro y Agustina de Torres en su poema La casa de la memoria (Diversas Rimas, Madrid, fols. 46v-48v): ..... Lleg doa Ana de Suazo al coro, de Agustina de Torres prenda clara, y de boz y garganta abri el tesoro, diestra, discreta y una u otra rara; .....
Durante su vida, Espinel ejerci de diversos oficios. La necesidad de buscar una base econmica que le permitiese una vida holgada en la Corte hizo que buscara fuentes de ingresos fijos como la capellana que unos parientes le concedieron en el Convento de la Merced de Ronda, la capellana del Hospital Real de Santa Brbara de Ronda o el medio beneficio en la iglesia de Santa Mara la Mayor que obtuvo de la Catedral de Mlaga. Estos tres beneficios le otorgaron un cierto relajo econmico, pero los enfrentamientos con las autoridades rondeas por la dejadez de sus funciones espirituales fueron una constante durante gran parte de su vida. Por lo que sabemos, Espinel desarroll poco su labor de capelln, y es evidente que no demostr una excesiva devocin durante su vida. Aunque la publicacin de sus Diversas Rimas marc su consolidacin como poeta y tambin trabaj como censor de libros de la Inquisicin durante muchos aos, el puesto ms estable que obtuvo Espinel fue el de maestro de capilla del obispo del Plasencia en la iglesia de San Andrs de Madrid. Desempe este cargo durante veinticinco aos, desde aproximadamente 1599 hasta su muerte. Podemos decir por tanto que Espinel trabaj, sobre todo, como msico.
Espinel no public ningn libro de msica, y ninguna obra musical suya completa se conoce hoy en da, al igual que ha ocurrido con tantos otros compositores que conocemos por referencias, pero de los que no se conservan sus obras. Pero en el caso de este autor existen muchos datos que demuestran su actividad como compositor, y algunos de estos datos confirmaran incluso que sus obras alcanzaron cierta difusin y fueron conocidas durante dcadas.
Espinel compositor
Ana de Suazo era hija de Agustina de Torres, el poeta rondeo tambin se refiere a ella en Marcos de Obregn (I, 19): Ana de Suazo, que usa la lengua para cantar y hablar con gracia, concebida del cielo para milagro de la tierra.. Su hermana de Catalina Zamudio escribi un soneto laudatorio para las Diversas Rimas de Espinel. Es evidente que el poeta perteneci al crculo cultural de estas damas, y que su faceta musical se enriqueci con esta importante relacin.
Aunque no se conoce ninguna obra completa de Espinel, s conocemos, a travs del propio autor, dos fragmentos de las letras de sendas canciones suyas3. El primer fragmento se cita en Marcos Obregn (II, 14), y parece autobiogrfico en lo musical, si bien se sita en un contexto cuya autenticidad est an por confirmar. El protagonista de la novela (que en determinadas secciones de la misma es el propio Espinel) estaba preso en un barco que se diriga a Gnova cuando:
...mand el general que los msicos cantasen, y tomando sus guitarras lo primero que cantaron fue unas octavas mas que se glosaban: El bien dudoso, el mal seguro y cierto. Comenz el tiple, que se llamaba Francisco de la Pea, a hacer excelentsimos pasajes de garganta... y yo a dar un suspiro a cada clusula que hacan...
Tras descubrir el tal de la Pea a Espinel, le abraz llorando y se dirigi al general: En 1958 (fecha del artculo de Pope) no se haban publicado an las Poesas sueltas de Espinel, por lo que la autora no pudo confirmar que, efectivamente, el verso de dicha sonada es parte de un poema de Espinel. Hoy sabemos que el verso El bien dudoso, el mal seguro y cierto pertenece a la Stira de Espinel a las damas de Sevilla4. Dado que en el prrafo citado se dice que el protagonista de Marcos de Obregn es autor desta letra y sonada, parece evidente que se trata de la referencia a una cancin del poeta rondeo. Entre otros gneros, Espinel compuso canciones con acompaamiento de guitarra, a las que llam sonadas, trmino que Pope confunde con sonata en su pionero artculo5. Segn Covarrubias sonada es el son
A quin piensa vuestra excelencia que traemos aqu?... Al autor -dijo Peadesta letra y sonada, y de cuanto le habemos cantado a vuestra excelencia.
3 POPE CONANT, Isabel. Vicente Espinel as a musician, en Studies in the Renaissance, volume V. The Renaissance Society of America, New York, 1958, p. 140. originality, pero en el texto de Espinel se lee ... y en las sonadas espaolas, que tan divino aire y novedad tienen, se vee cada da ese milagro (Marcos de Obregn, II,5). Esta confusin de sonata en lugar de sonada es recogida incluso en destacadas obras sobre la historia de la guitarra, como TURNBULL, Harvey, The Guitar from de Renaissance to the Present day, New York, 1974, p. 14. Gaspar GARROTE BERNAL da cuenta de ella en su traduccin del artculo de POPE incluida en Vicente Espinel. Antologa de la crtica. Tomo I Diputacin Provincial de Mlaga, Mlaga, 1993, p. 184. 5 POPE CONANT, op. cit., p. 144, escribe Spanish sonatas which have so divine an air and such great 4 ESPINEL, Vicente. Poesas sueltas. Diputacin Provincial de Mlaga, 1985, pp. 47-61.
o cantarcico que corruptamente llaman tonada, aunque se puede dezir de tono6. Por lo tanto sonada es sinnimo de tono o cancin, teniendo presente que durante los siglos XVII y XVIII las piezas vocales profanas, con o sin acompaamiento instrumental, eran conocidas en Espaa como tonos.
Tambin en Marcos Obregn (II, 5) Espinel cuenta como dos expertos msicos cantaron Rompe las venas del ardiente pecho por encargo de un caballero en la ventana de una dama, provocando tal efecto en el enamorado que le entreg a la dama su daga para que le diera muerte, quedando admirados los msicos y el autor de la letra y sonada.... El verso de la cancin citada es parte de la gloga a Don Hernando de Toledo el To, poema perteneciente a las Diversas Rimas7, por lo tanto nos encontramos ante el texto de otra cancin desaparecida de Espinel. Otra referencia a las canciones del poeta, que curiosamente no se recoge en los estudios precedentes, se debe a su discpulo e incansable elogiador Lope de Vega, y la hace en la dedicatoria Al maestro Vicente Espinel que abre El Caballero de Illescas (1620). Si interpretamos literalmente este elogio de Lope, Espinel fue pionero como compositor de tonos:
Debe Espaa a V. m., (...) las cinco cuerdas del instrumento, que antes era tan brbaro con cuatro; los primeros tonos de consideracin, de que ahora es tan rica, y las diferencias y gneros de versos... 8.
Otra importante referencia la hizo Cristbal Surez de Figueroa, doctor en derecho, escritor, juez y hombre de mundo nacido en Valladolid sobre 1571, entre cuyas publicaciones se cuenta la Plaza universal de todas ciencias y profesiones, publicada en Madrid en 1615. Esta obra es la traduccin de la Piazza universale di tutte le professioni del mondo (Venecia, 1585),
6 COVARUBIAS, Sebastin de. Tesoro de la lengua castellana, o espaola. Madrid, 1611, fol. 32v.
8 VEGA Y CARPIO, Lope Flix de. El caballero de Illescas. En Comedias, VIII. Ed. Turner, Madrid, 1994, p. 109.
7 ESPINEL, Vicente. Obras Completas, II. Diversas Rimas. Diputacin Provincial de Mlaga, 2001, p.531. En el contexto de la gloga, los versos son entonados por el enamorado Liseo (que no es otro que el propio Espinel).
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de Tomasso Garzoni, a la que Surez de Figueroa le aade ciertos contenidos ms acordes con la Espaa del momento. Aunque no hemos tenido oportunidad de cotejar la edicin de Garzoni, entendemos que la referencia a msicos espaoles se debe al vallisoletano, dada la alusin a msicos espaoles de las primeras dcadas del siglo XVII. Entre los egregios maestros espaoles Corts cita a:
Cristobal de Morales, el Abad Salinas, Juan Navarro, Francisco Guerrero, Periaez, Zaballos, Rodrigo Ordoez, Vivanco, Juan de Esquivel, Vicente Espinel y otros muchissimos9.
Muy elevado el nivel musical del grupo en el que Surez sita a Espinel, sin duda lejos del que le corresponde a un discreto cantante de sala. En la misma obra el autor hace otra referencia al poeta cuando cita a los famosos intrpretes de vihuela10:
De viguela el Abad Malvenda, el licenciado Baltasar de Torres, Fuenllana, y Enrriquez, Vicente Espinel, Autor de las tocatas, y cantares de sala, Venavente, Palomares, Juan Blas, ....
De nuevo sita a Espinel entre los ms grandes msicos de vihuela (guitarra), pero adems es el nico del cual hace una precisin Autor de las tocatas, y cantares de sala. Este comentario, en el contexto en que se realiza, no deja lugar a dudas sobre la existencia de obras de Espinel para guitarra sola y de canciones con acompaamiento de guitarra, obras que proba-
9 SUREZ DE FIGUEROA, Cristbal. Plaza universal de todas ciencias y artes, Madrid, 1615 (fol. 193v). Citado en ROBLEDO ESTAIRE, Luis. Juan Blas de Castro. Vida y obra musical. Institucin Fernando el catlico. Zaragoza, 1989. Agradezco a Francisco Valdivia esta referencia y a Luis Robledo su informacin. Es de destacar que en las obras biogrficas sobre Espinel aparece datada esta referencia en fecha tan tarda como 1780, concretamente en relacin al manuscrito Obras misccelaneas joco-serias, copiado por Tadeo Felipe Corts del Valle (Biblioteca Nacional, Ms. 9278). Cotejado este manuscrito observamos que, al menos la parte que nos interesa, es copia literal de la obra de Surez de Figueroa, que como sabemos est escrita cuando Espinel an viva. 10 Aqu el trmino vihuela, que en la referencia a Baltasar de Torres, Fuenllana y Enrquez de Valderrbano es literal, se convierte en sinnimo de guitarra cuando se refiere a Espinel y los restantes msicos. Durante el siglo XVI la vihuela tena seis o siete rdenes de cuerdas por lo general, y la guitarra de cuatro rdenes era considerada un tipo de vihuela. Desde el siglo XVII, cuando la vihuela haba desaparecido prcticamente de la prctica musical, el trmino vihuela se utilizaba con frecuencia como sinnimo de guitarra, la guitarra barroca o de cinco rdenes. Es por esto que debemos entender las referencias de poca a vihuela o guitarra en su contexto, y no siempre es posible la identificacin precisa del instrumento a partir de una simple referencia aislada.
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blemente estarn perdidas. Debemos considerar este testimonio como de primera mano, ya que Surez de Figueroa y Espinel debieron conocerse en Madrid, ciudad de la que fueron vecinos entre los aos 1606 y 1624.
Se sabe adems que Espinel compuso un nmero por determinar de himnos dedicados a San Isidro, con motivo de la beatificacin del santo. As, en 1612 el poeta declaraba en el proceso de beatificacin la composicin de unos himnos destinados a un officio que va haciendo por el dicho siervo de dios Isidro12. Aunque slo el texto de uno de esos himnos se conoce hoy en da, teniendo en cuenta lo habitual en los oficios religiosos de la poca, y dada la condicin de maestro de capilla y la gran aficin a la msica del autor de los himnos, es difcil imaginar unos servicios religiosos en honor del entonces beato Isidro en el que se leyeron unos himnos desprovistos del calor y el homenaje de una meloda musical. Otra de las referencias a las composiciones musicales religiosas del rondeo la encontramos en los Dilogos de memorias eruditas para la historia de la Nobilissima Ciudad de Ronda, III, obra de Juan Mara de Rivera que data de 1766:
Acuerdome de haver odo mi padre el Sr. D. Bartholom de Rivera Valenzuela (que muri en esta ciudad en 21 de septiembre de 1746, haviendo
Tambin se conservan referencias a las composiciones vocales religiosas del msico rondeo. Entre la numerosa cantidad de datos biogrficos que Juan Prez y Guzmn recopil para el prlogo a la edicin de El Escudero Marcos de Obregn del ao 1881, destaca un documento que puede referirse a una composicin de Espinel. En el libro de cuentas de la iglesia de San Andrs del ao 1601 se anot un pago realizado por el tambin capelln Juan de Arganda de 3 rs. de una mano de papel que dio al maestro Espinel para los villancicos 11.
11 PREZ DE GUZMN, Juan. Coleccin de Documentos, notas y apuntes sobre Vicente Espinel. 18621890. Madrid, Biblioteca de D. Antonio Rodrguez Moino, p. xxiv. Citado por HALLEY, George en Vicente Espinel y Marcos de Obregn: Biografa, Autobiografa y Novela. Vicente Espinel, Obras Completas, I. Introduccin General. Diputacin Provincial de Mlaga, Mlaga, 1994, p. 275. 12 GARROTE BERNAL, Gaspar. Espinel y la msica: revisin de un problema y nuevos datos. En LARA GARIDO, Jos y GARROTE BERNAL, Gaspar. Vicente Espinel. Historia y antologa de la crtica. Tomo I. Diputacin Provincial de Mlaga. Mlaga, 1993, p. 205.
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De ser correcta esta referencia encontramos obras vocales religiosas de Espinel que eran interpretadas en la primera mitad del siglo XVIII, cien aos despus de su muerte, probablemente dentro de un mbito local, si tenemos presente que el libro de Rivera es una historia de Ronda. Slo el completo vaciado de los fondos musicales de las parroquias rondeas podr arrojar luz sobre este punto.
nacido en 23 del mes mismo del ao 1685) que en sus tiempos llevaban los nios todos este libro la Escuela, y que aun muchas composiciones de musica de nuestro Espinel se cantaban en los templos. (p. 24).
Un factor de gran importancia a tener en cuenta por el futuro investigador, sobre todo para el especialista en literatura, es que los tonos para voz y guitarra eran con frecuencia copiados por medio de simples letras o nmeros sobre el propio texto, que indican los acordes de la guitarra mediante el alfabeto de letras (italiano) o nmeros (castellano). Mediante este impreciso sistema de escritura musical han llegado a nosotros diversos manuscritos musicales espaoles e italianos del siglo XVII con canciones para voz con acompaamiento de guitarra. Algunos manuscritos incluyen la direccin del rasgueado de la guitarra, otros incluso la tablatura del acompaamiento de guitarra, pero son los menos los que han llegado con la meloda de la voz escrita. Esta costumbre de la poca supone un gran inconveniente para el investigador, pues la reconstruccin se hace imposible, pero al menos nos permite estudiar aspectos textuales y tener presentes las fuentes para posibles concordancias.
Teniendo en cuenta el estado en el que se encuentra el vaciado, estudio y catalogacin de nuestro patrimonio musical, sobre todo el de los fondos musicales de nuestros archivos y bibliotecas, podemos tener un cierto optimismo de cara a un futuro respecto a la posibilidad de recuperar obras musicales de Vicente Espinel.
A partir de estas referencias podemos precisar que Espinel compuso obras vocales religiosas (villancicos e himnos), canciones para voz con acompaamiento de guitarra (sonadas o tonos) y piezas para guitarra sola (las denominadas tocatas por Surez de Figueroa, tomando este trmino con toda la cautela en cuanto a forma musical se refiere, y entendindolo como sinnimo de pieza instrumental).
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Un buen cantante
De ser autobiogrfico el pasaje en el que el protagonista de Marcos de Obregn (I, 12) habla de las clases de canto que durante cierto tiempo imparti en Salamanca, debemos suponer que Espinel tena buena voz y buena preparacin en cuanto al canto se refiere. Esto ocurrira entre 1570 y 1572, cuando era estudiante en la universidad de dicha ciudad, en la poca en la que frecuentaba las reuniones musicales de la casa de Agustina de Torres. El pasaje en cuestin dice as:
... el menos desamparado de las armas reales era yo, por ciertas lecciones de cantar que yo daba; y aun las daba, porque se pagaban tan mal, que antes eran dadas que pagadas; y aun dadas al diablo.
Afortunadamente nos han llegado otros datos respecto a las dotes para el canto del poeta, por una parte las actas de las oposiciones que hizo a determinados beneficios religiosos, y por otra los elogios de personas cercanas a su crculo. Las primeras pueden parecer ms objetivas, pero tambin pueden estar influidas por sus desavenencias con las autoridades eclesisticas, debidas a la dejadez de funciones en sus capellanas. En 1586 tuvo lugar la oposicin a un beneficio en la iglesia de Santa 13 Mara la Mayor de Ronda, segn el acta Espinel:
... es maestro en el canto de organo, tiene poca boz/
Parece que dominaba bien la entonacin, aunque sorprende la alusin a la poca potencia de su voz. En cambio, en una oposicin celebrada el ao siguiente para una plaza similar en la misma iglesia14 parece que causa mejor impresin: El 4 de agosto de 1591 tuvo lugar la oposicin para el beneficio de la iglesia de Santa Mara la Mayor de Ronda15, entre los aspirantes destac, tanto en letras como en msica, Vicente Espinel:
14 PREZ DE GUZMN, op. cit., p. xix. LARA GARIDO, op. cit., p. 221. 13 LARA GARIDO, op. cit., p. 220.
... buen cantor de canto llano y canto de organo.
15 PREZ DE GUZMN, Juan. Vicente Espinel y su obra, en Vida del Escudero Marcos de Obregn, Barcelona,, 1881, p. xx. Tambin en LARA GARIDO, op. cit., p. 223.
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La destreza en contrapunto no era requisito exigible al capelln, que con conocer los rudimentos del canto llano se bastaba para decir los oficios religiosos, esta habilidad demuestra una preparacin complementaria en msica. A pesar de los numerosos enfrentamientos con las autoridades eclesisticas locales, que por la desatencin de sus obligaciones espirituales llevaron a cabo todo tipo de diligencias encaminadas al cese de Espinel, ste no dudaba en presentarse a las oposiciones para beneficios en la citada iglesia de Ronda, as en 1598 lo intento por ltima vez, y la impresin que caus fue
...es eminente en lenga [sic] latina y en musica, y gran poeta latino y castellano...
... es diestro en canto ansi llano como de organo y sabe contrapunto-
A la vista de estas impresiones, o los primeros examinadores no hicieron honor a la verdad en cuanto a las cualidades como cantante del poeta o, como apunta Garrote Bernal16, probablemente fue educando su voz gradualmente, lo cual explicara la positiva evolucin que reflejan las actas de los tribunales de oposicin. Si bien ante el hecho probable de que impartiera clases de canto en Salamanca ya en 1570 y teniendo en cuenta los comentarios que veremos a continuacin, parece tener ms sentido la primera hiptesis. Muchos son los elogios de contemporneos a la voz de Espinel. Lucrecio Leonardo de Argensola, secretario del duque de Villahermosa, le dedica a Espinel un soneto para sus Diversas Rimas17 en el que elogia su voz. El hecho de que se trate de un poema laudatorio a la faceta musical del autor en el contexto de un libro de poesa nos hace creer que los elogios a su voz y a su lira (guitarra) proceden de una admiracin sincera:
16 GARROTE BERNAL, Gaspar. Espinel y la msica: revisin de un problema y nuevos datos. En LARA GARIDO, Jos y GARROTE BERNAL, Gaspar. Vicente Espinel. Historia y antologa de la crtica. Tomo I. Diputacin Provincial de Mlaga. Mlaga, 1993, p. 204. p. 412.
17 ESPINEL, Vicente. Obras completas. II, Diversas Rimas. Diputacin Provincial de Mlaga, 2001,
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Quin duda que pudiese del infierno suspender los tormentos y la ira, al dulce son de la famosa lira, (publicando su pena) un pecho tierno.
Oya tu canto Pndaro moderno (a cuya emulacin ninguno aspira), y ver que haze ms: que a Febo admira trocando de sus cosas el govierno. Que est ya mudo el lauro, que sola (de los casos futuros adivino) dar al mundo respuestas tan confusas, y por templar de muchos la osada, su santa boz ha puesto en un espino, y espinas son defensas de sus Musas.
Hernando de Soto, Contador y Veedor de la Casa de Castilla de su Magestad hace otro tanto con la misma ocasin18, e igualmente aprovecha la oportunidad para exaltar la voz del poeta, vestido aqu de Liseo:
Sacro Guadalevn, escucha atento el dulce canto que Liseo entona, cuyo suave estilo no perdona descuido a Febo en su lengua ni instrumento.
Advierte su divino entendimiento, que nuestra edad ilustra y perfecciona, su favor, que lauro te corona, la tierna boz y el amoroso aliento. Y en dexando de orle, agradecido al mar su fama entre tus ondas lleva, con blando murmurar y presto buelo.
Y Catalina Zamudio utiliza tambin en su poema laudatorio el mismo elogio extendido a la voz del poeta:
El que con tierna boz del reino escuro templ el furor y suspendi el tormento,
Por que segunda vez, enternecido hagas del patrio amor bastante prueva honrando el mar y enriqueciendo el suelo.
18 ESPINEL, Vicente. Diversas Rimas. Mlaga, 2001, p. 413.
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si oyeran de tu estilo raro y puro el son airoso y numeroso aliento, hizieran a tu canto el movimiento que al suyo hizo el coraon ms duro.
y el que con dulce y regalado acento traxo las piedras al tebano muro19,
Que si entre brutos y en el siglo bruto eternizaron tanto su memoria con simple boz por el inculto odo,
Nos llama aqu la atencin la referencia al estilo raro. Este calificativo no puede sino evocarnos el momento artstico en el que vivi Espinel, a caballo entre el Renacimiento y el Barroco. Al igual que su obra literaria ha sido calificada de manierista, su estilo musical tambin debi verse influido y matizado por las novedades aprendidas en sus mltiples viajes. El estilo raro al que aluden Catalina Zamudio y Cervantes20 era una novedad para sus odos, acostumbrados seguramente a la sobriedad renacentista. El mismo escritor nos describe en Marcos de Obregn (II, 5) las caractersticas del novedoso estilo:
... y en las sonadas espaolas, que tan divino aire y novedad tienen, se vee cada da ese milagro [la prctica musical de los gneros diatnico y cromtico]. Los requisitos son: que la letra tenga conceptos excelentes y muy agudos, con el lenguaje de la misma casta; lo segundo, que la msica sea tan hija de los mismos conceptos que los vaya desentraando; lo tercero es que quien lo canta tenga espritu y disposicin, aire y gallarda para ejecutarlo; lo cuarto, que el que lo oye tenga el nimo y el gusto dispuesto para aquella materia. Que desta manera har la msica milagros.
tanto ms te levanta el gran tributo que en este siglo das, cuanto es ms gloria vencer al vencedor que no al vencido.
Qu lejos queda esta detallada descripcin de la sonada (o tono) de la llaneza y el lineamiento musical del romance para voz y vihuela de unas dcadas previas. Aqu se evocan buena letra, msica dependiente del texto, aire y gallarda del cantante, y milagros en el nimo del oyente.
19 Se refiere a Orfeo y Anfin. 20 Ver nota n 27.
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Todos los ingredientes de un nuevo estilo que estaba comenzando a perfilarse.
Como colofn a las referencias al buen cantar del poeta incluimos este bello elogio de Lope de Vega21:
Cant y escribi Espinel, para que le diese igual, la msica celestial, como la pluma el laurel. l se alabe, pues no hubiera, para encarecerle bien, ni quien cantara tan bien ni quien tan bien escribiera.
No nos cabe duda de que Espinel fue un buen cantante, mxime teniendo en cuenta que estos elogios se realizaron en un contexto que evocaba sus cualidades como escritor. Su buena voz y su novedoso estilo le abrieron muchas puertas, que incluso a posteriori le allanaran caminos literarios. Son tantas las atribuciones a Espinel del invento de la quinta cuerda (quinto orden) de la guitarra, que tal afirmacin se convirti durante aos en algo de lo que nadie dudaba. Algunos estudiosos como Barbieri lo dieron por hecho, otros han intentado demostrar lo contrario sin xito. Pero el verdadero logro respecto a la quinta cuerda de la guitarra no es en s su invencin, sino su difusin, honor que le corresponde inequvocamente a Vicente Espinel. Espinel y la guitarra
Muchos tipos de afinacin se probaron en las guitarras e instrumentos afines con anterioridad, como la vihuela de siete rdenes de Guzmn, cuya primera cuerda se aada en la parte aguda del instrumento; o la guitarra de cinco rdenes que invent Juan Bermudo, cuya curiosa afinacin expone detalladamente en su Declaracin de instrumentos22. Pero nin21 VEGA Y CARPIO, Lope Flix de. El Caballero de Illescas. Ed. Turner, Madrid, 1994, p. 111.
22 BERMUDO, Juan. Declaracin de instrumentos musicales. Osuna, 1555. Para la vihuela de Guzmn ver Libro quarto, fol. xcv. Para la guitarra de cinco rdenes inventada por Bermudo ver Libro quarto, fol. xcvii.
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A mediados del siglo XVI la guitarra era un instrumento de cuatro rdenes de cuerdas, considerado inferior a la vihuela (de seis rdenes) por lo limitado de su extensin. Difundida por diversos pases europeos, en Espaa, Francia e Italia se public en la poca msica para este instrumento. Sin embargo, el libro de guitarra de Joan Carles Amat23, cuya primera edicin parece datar de 1596, ya est destinado a una guitarra de cinco rdenes. El quinto orden se desarroll por tanto en este intervalo de tiempo, y es evidente por el nombre que se le dio al nuevo instrumento (guitarra espaola) que el cambio tuvo lugar en Espaa. Tal modificacin puede parecer menor, incluso algn autor le resta importancia, pero es crucial en la historia de la guitarra. Esta relevancia se debe a que la guitarra era previamente considerada por muchos como un instrumento de segunda categora, ya que por lo limitado de su extensin no era apropiado para producir todo tipo de polifona a tres voces. En un contexto musical en el que la categora de los instrumentos polifnicos dependa de su capacidad para producir transcripciones de msica vocal o piezas de textura contrapuntstica inspirada sobre todo en modelos vocales, esto era de suma importancia. Aunque para el oyente actual pueda parecer extrao, estas sutilezas eran muy tenidas en cuenta en la poca. Muestra de ello, que traemos como ejemplo, es que una de las Veintids diferencias sobre Conde Claros de Narvez (Los seys libros del Delphin, Valladolid, 1536), concretamente la diferencia nmero quince, incluye el texto Cotrahaziendo la guitarra, precisamente porque tiene la particularidad de desarrollarse slo en los cuatro rdenes centrales de la vihuela, que equivalen a los cuatro rdenes de la guitarra de entonces. El terico Juan Bermudo da buena cuenta de esta realidad cuando comenta24:
23 AMAT, Joan Carles. Gutarra espaola, y vandola. 1596 (?).
guno de estos instrumentos tuvo desarrollo. El hecho de importancia es por tanto la difusin y el nacimiento de un repertorio y una tcnica interpretativa, y esto slo ocurri a travs de la guitarra de cinco rdenes en su modalidad de afinacin ms difundida.
24 BERMUDO (1555), Libro quarto, fol xcvii.
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Como es evidente por los comentarios de Bermudo, la guitarra de cinco rdenes estaba ideada ya en 1555 (cuando Espinel contaba con slo cinco aos), es ms, Bermudo incluso habla de guitarras de cinco rdenes que se ven por Espaa, guitarras a las que se les haba aadido una prima una cuarta ms aguda.
Puede se hazer una guitarra de cinco ordenes en tal temple, que heridas todas las cuerdas en vazio hagan Musica... Es buena para obras de a tres que anden hasta quinze, o diez y seys pu[n]tos.
Para una vihuela de cinco rdenes escribi msica Miguel de Fuenllana en su Orphenica Lyra (Sevilla, 1554). Esta afinacin se corresponde, debidamente transportada, con la de la guitarra barroca, instrumento que con el paso de los siglos y no pocos cambios se convirti en la guitarra espaola de seis cuerdas. Por lo tanto, parece que a Espinel no le corresponde el invento de esta afinacin (entendida como proporcin de intervalos entre rdenes, no como altura absoluta), pues ya era usada cuando el poeta contaba con cuatro aos de edad. Otra cuestin, en la que los especialistas no se ponen de acuerdo, es que la vihuela y la guitarra no fueran la misma cosa, en cuyo caso estara abierta la atribucin del aadido del quinto orden de la guitarra a Espinel, pues Fuenllana se refiere en su libro a una vihuela. Por otra parte, sera interesante incluir en la historiografa de la guitarra teoras policentristas que abran las vas de estudio a la posibilidad de evoluciones independientes en diferentes lugares y momentos. Es evidente que la afinacin de la vihuela de cinco rdenes de Fuenllana no tuvo predicacin entre los vihuelistas, por lo que no parece arriesgado pensar que esta propuesta pudo caer en el olvido hasta el reinvento o recuperacin por parte de Espinel. Esto justificara la gran cantidad de referencias que atribuyen el invento a Espinel. Aunque esta idea es tan plausible como la posibilidad de que Espinel hubiera tomado la idea de Fuenllana o incluso de otro msico.
A pesar de las evidentes lagunas no queremos dejar de traer aqu las abundantes atribuciones del invento del quinto orden a Espinel, pues por su cantidad y diversidad deben ser tenidas en cuenta. La primera alusin a los cinco rdenes de la guitarra de Espinel la
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hace el escritor sevillano Andrs de Claramonte y Corroy25 en 1613:

Pues el gran padre Espinel en cinco nos la ha templado si al varon diuino y fiel quatro ordenes le an cantado cante en cinco ordenes el.
El mismo autor describe el significado de estos versos en esta misma obra :

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Claramonte no habla de invencin, sino que escribe nos la ha templado, y luego habla de reformador. Aunque este texto aparece en una obra de 1613 probablemente debamos remontarnos a la etapa sevillana de Espinel para ubicar en el tiempo el comentario. Al tratarse de un texto potico y no especializado debemos entender vihuela como sinnimo de guitarra.
El Maestro Espinel reformador de las cinco ordenes de la Viguela, y laureado poeta antiguo, famoso en satiras.
Cervantes en su poema Viaje al Parnaso27, de 1614, hace alusin a la infrecuente cuerda que usaba Espinel, aunque confunde la primera cuerda con la quinta. A pesar de que Cervantes debi tener un cierto conocimiento musical por su experiencia teatral y probablemente por haber odo la vihuela que su padre posea28, lo describe as:
Este, aunque tiene parte de Zoilo, Es el grande Espinel, que en la guitarra Tiene la prima, y en el raro estilo.
Hasta este momento no hay alusin al invento de Espinel, pero en 1619 Lope de Vega escribe en El Caballero de Illescas29:
383-384. 25 CLARAMONTE Y CORROY, Andrs de. Letania moral a don Fernando de Vlloa. Sevilla, 1613, pp. 26 CLARAMONTE Y CORROY, op. cit., fol. LI 4v.
28 REY, Juan Jos. Lades, vihuelas y cencerros para Don Quijote. Hispanica Lyra. Revista de la Sociedad Espaola de Vihuela, n 1, p. 11. 29 VEGA Y CARPIO, Lope Flix de. El Caballero de Illescas. Ed. Turner, Madrid, 1994, p. 109.
de Sancha, Madrid, 1794, pp. 20 y 21.
27 CERVANTES, Miguel de. Viaje al Parnaso. (Madrid, 1614). Consultamos la edicin de Antonio
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Esta es la primera alusin al invento de la quinta cuerda por Espinel, las referencias anteriores no eran tan claras. Adems Lope de Vega incrementa la importancia del hecho con la perspectiva del tiempo pasado y la difusin que haba alcanzado la guitarra. La alusin a un instrumento brbaro est en relacin con el uso popular de la guitarra de cuatro rdenes y la limitacin que antes comentamos. Este no es el nico comentario de Lope de Vega al respecto, ya que en El Laurel de Apolo, obra de 1630, escribe:
Al inventor suave de la cuerda que fue de las vigelas silencio ms grave.
Debe Espaa a V.m., seor maestro, dos cosas que, aumentadas en esta edad, la ilustran mucho: las cinco cuerdas del instrumento, que antes era tan brbaro con cuatro; los primeros tonos de consideracin de que ahora es tan rica, y las diferencias y gnero de versos....
Entendiendo aqu vihuela como sinnimo de guitarra (lo cual se desprende tambin de los otros dos comentarios de Lope de Vega), este comentario alude al aadido de una cuerda grave al instrumento.
Sin embargo la referencia ms conocida de Lope de Vega es la que hace en La Dorotea30, publicada en 1632. Segn Halley31, este pasaje autobiogrfico de Lope de Vega se puede situar en el ao 1587, constituyendo una referencia indirecta a la temprana fecha en la que el tpico surgi:
A peso de oro auades vos de comprar vn hombrn de hecho y de pelo en pecho, que la desapassionasse destas nueuas dzimas o espinelas que se usan; perdneselo Dios a Vicente Espinel que nos truxo esta nouedad y las cinco cuerdas de la guitarra, con que ya se van olvidando los instrumentos nobles, como las danas antiguas, con estas acciones gesticulares y mouimientos lasciuos de las chaconas, en tanta ofensa de la virtud de la castidad y el decoroso silencio de las damas Ay de ti, alemana y pie de gibao, que tantos aos estuuistes honrando los saraos!
31 HALLEY, George. Vicente Espinel y Marcos de Obregn: Biografa, Autobiografa y Novela. En ESPINEL, Vicente. Obras Completas. I, Introduccin General. Diputacin Provincial de Mlaga, 1994, p. 73.
30 VEGA Y CARPIO, Lope Flix de. La Dorotea. Edicin de Edwin G. Morby. Editorial Castalia, Madrid, 1966, pp. 121-122.
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No nos sorprende este tono peyorativo hacia la guitarra, que aos antes utiliza Covarrubias32 cuando la compara con la vihuela. Aqu Lope de Vega se contagia de la nostalgia hacia los instrumentos nobles (la vihuela), y hacia las danzas antiguas. Y relaciona la guitarra de cinco rdenes con una nueva generacin de danzas provocativas, como la chacona, a la cual la tcnica del rasgueado imprima energa y vigor. Lejos quedaba ya la serenidad de danzas como la pavana o la gallarda.
Entre todas las referencias incluimos aqu la que consideramos la de mayor importancia. La escribi un conocido msico de la poca: Nicolao Doizi de Velasco (c. 1590-c. 1659). Este guitarrista portugus residi en Madrid, donde trabaj en la casa de Fernando de Austria, hermano mayor de Felipe IV. Tras un viaje a Italia entre 1636 y 1644 regres a Madrid, donde trabaj como msico de cmara de Felipe IV. Durante su estancia en Italia public su libro Nuevo modo de cifra para taer la guitarra (Npoles, 1640). Estamos pues ante un guitarrista profesional de gran prestigio, que con toda seguridad conoci a Espinel en Madrid antes de 1624 (ao en que fallece Espinel). En el prlogo de su libro Doizi escribe sobre la guitarra:
La [informacin] que he podido hallar, es ser instrumento, muy antiguo en Espaa. Si bie[n] solo de quatro cuerdas (digo quatro, en diferentes puntos cada una, pues no se entienden en estas, las que se duplican en uni sonus, o en ottaua) y que Espinel (a quien yo conoci en Madrid) le acrecent la quinta, a que llamamos prima, y por estas razones la llama[n] justamente en Italia, Guitarra espaola. () y le tengan por ta[n] perfecto como el Organo, Clavicordio, Harpa, Laud, y Tiorba, y aun mas abundante (p. 2).
De nuevo nos recuerda Doizi la antigua idea de la menor categora de la guitarra respecto a otros instrumentos polifnicos de mayor extensin, por esto equipara la guitarra de cinco rdenes con el rgano y otros instrumentos. No comprendemos qu quiere decir el autor cuando indica que a la quinta cuerda de la guitarra la llaman prima, porque siempre se ha llamado prima a la primera y ms fina de las cuerdas. Parece evidente que, entre aproximadamente 1587 y 1624, la idea de que Espinel fue quien aadi la quinta cuerda al instrumento era acepta32 COVARRUBIAS, op. cit., Ver entradas Guitarra y Vihuela.
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da sin reservas por msicos y escritores de Sevilla y Madrid. Gran labor de difusin de la guitarra de cinco rdenes la que hizo por entonces Espinel, hecho que tuvo importantes consecuencias en la historia de la guitarra. A partir de estas referencias que hemos citado son abundantes las que se hacen posteriormente sobre la misma idea, como la de Gaspar Sanz, autor de la famosa Instrvccion de mvsica sobre la gvitarra espaola (Zaragoza, 1674):
Los Italianos, Franceses, y dems Naciones, la graduan de Espaola a la Guitarra; la razon es, porque antiguamente no tenia mas que cuatro cuerdas, y en Madrid el Maestro Espinel, Espaol, le acrecento la quinta, y por esso, como de aqu, se origin su perfeccion. (fol. 6r).
Espinel fue un msico admirado por quienes le conocieron. Sus buenas dotes musicales fueron muy elogiadas, y an tras su muerte permaneci vivo el mito de aqul sacerdote andaluz que aferrado a una guitarra y con melodiosa voz daba rienda suelta a su apasionado amor por la poesa y la msica. Como hemos visto, lo nico que tenemos sobre su msica son las referencias del propio autor y de algunos personajes de su entorno. Pero seguramente el tiempo nos vaya revelando tal como ha venido haciendo hasta hoy- ms datos sobre estas composiciones, que tan encendidos elogios despertaron en importantes plumas de la poca.
Pero tanto este comentario como otros realizados por personas que por vivir posteriormente no pudieron conocer ni a Espinel ni al entorno en el que la quinta cuerda de la guitarra se fragu, deben ser considerados simplemente como deudores de la tradicin.
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LA ANACRUSA, FUNDAMENTO DE LA TCNICA DE DIRECCIN
Este estudio analiza los movimientos gestuales de la direccin musical, despejando sus claves esenciales para facilitar su aprendizaje mediante la comprensin racional de los mismos. Esto no slo puede ser til para los directores profesionales, sino para todo msico que en cualquier momento pueda verse abocado a dirigir un grupo o simplemente a expresar gestualmente su concepcin de determinada obra. Incluso la msica de cmara precisa en ciertos momentos de gestos directrices de los que depende la conjuncin del grupo. Partimos de la presuncin de que exista cierto cdigo gestual de validez universal, ya que, en la prctica mundial, directores y agrupaciones se interrelacionan continuamente sin necesidad de establecer un nuevo lenguaje gestual a cada encuentro, ni nada por el estilo.
Francisco HIGUERAS MUOZ
Los principales tratados de direccin del siglo XX (Scherchen, Waltershausen, Swarowsky, Russo y Rudolf) coinciden en sealar que el director debe anticipar, con su gesto y pulsacin a pulsacin, el acontecer de la msica y su interpretacin de la misma. Algunos de estos tratados incluso hablan de anacrusas, pero ninguno de ellos llega a explicar tcnicamente el proceso necesario para llevar a cabo este control, todo lo ms intuyen su existencia o declaran abiertamente su desconocimiento. Incluso trabajos ms recientes pasan igualmente por el tema sin entrar a analizarlo (Marrin, Bowen, Holden). Se ve que estas tcnicas se han aprendido siempre de forma intuitiva, y para encontrar una pista objetiva de lo que buscamos tendremos que remontarnos a los tericos del renacimiento, cuando la Msica estaba en las universidades y los propios
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FRANCISCO HIGUERAS MUOZ
msicos contaban con cierto apoyo para cultivar los aspectos cientficos de su arte.
Toms de Santa Mara, Domingo Cerone y Francisco de Montanos coinciden en explicar cmo se marca la pulsacin musical o unidad principal de tiempo: Con un movimiento oscilatorio en vertical, cuyo lmite inferior seala las sucesivas pulsaciones, y cuyo lmite superior seala cada vez la ltima unidad de subdivisin o anacrusa, ya sea esta binaria o ternaria.
Posteriormente no se encuentran otros anlisis en esta lnea hasta que, actualmente, Enrique Garca Asensio basa la enseanza de la direccin en aquel mismo principio, amplindolo para establecer las diferentes relaciones que expresan la proporcin entre el tiempo de ascenso y descenso del gesto dentro de cada pulsacin en funcin de su respectivo contenido rtmico. As, se marca un contenido de subdivisin binaria con la relacin 1 a 1 en ligado y 3 a 1 en picado, y de subdivisin ternaria con la relacin 2 a 1 en ligado y 5 a 1 en picado, reservndose la relacin 4 a 1 para un contenido de cinquillo. Obsrvese que, para un mismo tipo de contenido rtmico, tanto en la subdivisin binaria como en la ternaria, el picado hace un efecto similar a doblar supuestamente la subdivisin con respecto al ligado. Tenemos aqu que los gestos de pulsacin y cnit, como inflexiones abajo y arriba sucesivas, delimitan entre s una medida de tiempo perceptible, que al ser inmediatamente reproducida, ya sea ntegramente o en la proporcin correspondiente, permite a todos prever exactamente y unificar el momento de ataque de la siguiente pulsacin. Esto permite explicar cmo se unifica el comienzo de una pieza marcando al aire una sola pulsacin previa a la msica, contando tambin con la continuidad del movimiento y la referencia ptica (La pulsacin se produce unificadamente cuando el gesto, despus de ascender y descender en tiempos proporcionados, regresa prcticamente al punto de partida). Lo que este procedimiento no permitira es explicar cmo se controla el tiempo a lo largo de una obra, ya que la msica puede contener y de hecho frecuentemente contiene valores rtmicos menores que el valor de pulsacin. En consecuencia, los msicos necesitan saber la duracin que
LA ANACRUSA FUNDAMENTO DE LA TCNICA DE DIRECCIN
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va a tener cada pulsacin ya desde su mismo comienzo, no a la mediacin de su trascurso, para poder unificar dichos valores.
Sin embargo, y contando con los mismos elementos, se trasluce otra explicacin ms factible y generalizable, simplemente invirtiendo los trminos anteriores: Los gestos de cnit y pulsacin, como inflexiones arriba y abajo sucesivas, delimitan entre s una medida de tiempo perceptible que, al ser inmediatamente reproducida, permite a todos prever y unificar el valor de las sucesivas subdivisiones de dicha pulsacin, y por tanto tambin la duracin completa de la misma e incluso el momento justo de ataque de la pulsacin que a su vez le sigue. Esto implica que, ms generalmente, la ltima unidad de subdivisin marcada por el cnit no debe guardar proporcin con la pulsacin en que acontece sino con la pulsacin que le sigue. Por lo tanto, las relaciones realmente factibles sern generalmente 1/2, 1/3, 1/4, 1/5 y 1/6, expresando cada fraccin la proporcin entre la duracin de la anacrusa como tramo descendente y la duracin completa de la pulsacin siguiente. Esto no quita que, mientras el valor de pulsacin se mantenga a velocidad constante, como ocurre al marcar los comienzos y generalmente en la msica anterior al romanticismo, tambin se cumplan las proporciones expuestas anteriormente, cuyo valor didctico queda as fuera de toda duda. Corresponde esto a la realidad? Es ste el fundamento inconsciente de la tcnica de direccin? Todo indica que s, pues este principio, por s mismo, consigue explicar satisfactoriamente el funcionamiento de los principales gestos directrices, como cualquiera los puede observar, y tal como son descritos intuitivamente en los tratados de direccin:
Todas las pulsaciones de todos los compases se marcan como inflexiones hacia abajo, independientemente de cualquier otro desplazamiento lateral que las acompae, ya sea este desplazamiento arbitrario o convencional, como en los tiempos intermedios de los compases de tres o ms tiempos, en los que el movimiento se desplaza tambin lateralmente, como convencin. Lo realmente esencial sigue siendo la dimensin vertical del movimiento, que adems es lo nico que permanece idntico desde cualquier ngulo de observacin y para todos los tiempos de todos los compases.
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El director queda esclavizado, como un msico ms, para marcar cada pulsacin en el momento indicado por su propio gesto en la anacrusa que a su vez preceda a la pulsacin precedente.
Los comienzos se marcan mediante una pulsacin gestual previa al inicio de la msica, para no inducir a error dando demasiada informacin o demasiada poca. Si la msica comienza a tiempo con la pulsacin, el gesto inicial comienza generalmente marcando hacia abajo una pulsacin anterior, quedando as marcada la primera anacrusa desde el reposo a la pulsacin inmediata, previa al inicio de la msica. Excepcionalmente, en un tiempo muy lento, puede bastar un simple ascenso y descenso en proporcin 1 a 1.
La aceleracin del pulso, el cambio de ligado a picado, o el cambio a una unidad de subdivisin menor, se marcan con el tramo ascendente del gesto cada vez ms alargado en el tiempo, para llegar ms tarde al cnit y dejar as la anacrusa cada vez ms corta. Por el contrario, la retardacin del pulso, el cambio de picado a ligado, o el cambio a una unidad de subdivisin mayor, se marcan con el tramo ascendente del gesto cada vez ms breve y rpido, para as llegar antes al cnit, haciendo la anacrusa cada vez ms larga.
Como los comienzos, todo cambio o evento que ocurra en la msica ocurre una pulsacin antes en el gesto directriz, para dar lugar a su justa respuesta, ni con demasiada anticipacin ni con retraso. Quedan exceptuados los calderones y finales, que resultara muy extrao anticiparlos y ver como la msica contina movindose un tiempo despus con el gesto del director inmvil.
Si, por el contrario, la msica comienza a contratiempo, el gesto inicial comienza generalmente ascendiendo, como preaviso, hasta marcar la primera anacrusa con el descenso siguiente, desde el cnit alcanzado hasta la primera pulsacin. Excepcionalmente, si la anacrusa musical es muy breve, en la prctica se puede considerar como un comienzo a tiempo para este efecto.
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La intensidad sonora de cada pulsacin se expresa mediante el tamao proporcional del gesto anacrsico que la precede, pero aqu son pertinentes dos observaciones: El gesto anacrsico al final de cada comps se hace convencionalmente ms elevado que el resto, sin que esto implique una acentuacin del tiempo fuerte siguiente. Todos los msicos del mundo entienden este convencionalismo sin problema. Por otra parte, y por naturalidad, el tamao del gesto suele ser a la vez inversamente proporcional a la velocidad de la pulsacin. A nadie debe extraar que, para un mismo matiz dinmico, cuanto ms rpido sea el pulso ms pequeo se vuelve el gesto. Hay una explicacin fsica para este fenmeno si equiparamos intensidad a potencia, ya que para un mismo trabajo (el gesto) con la misma fuerza y en el mismo espacio, la potencia es inversamente proporcional al tiempo. Consecuentemente, para una misma potencia y fuerza, el espacio ( el tamao del gesto) es proporcional al tiempo. En los calderones, el gesto se detiene para despus volver a arrancar con un gesto similar al inicial, segn la msica contine a tiempo o a contratiempo.
Podemos ver que el principio de la anacrusa se cumple generalmente en el gesto de los directores cuando stos realmente dirigen, claro- y hay una forma de comprobarlo objetivamente, analizando la grabacin videogrfica de alguien dirigiendo dirigiendo realmente-. Slo es necesario contar si el nmero de fotogramas entre dos inflexiones abajo sucesivas es mltiplo de su movimiento descendente previo. Esta medicin puede realizarse cuantas veces se quiera con cualquier lector de DVD domstico, pero, habiendo ya suficiente evidencia de la generalidad de este principio, nos limitaremos a analizar un solo ejemplo, los 21 compases iniciales del segundo acto de Lohengrin, de Wagner, dirigidos por el joven Lorin Maazel en el DVD 20 Great Conductors, un breve pasaje orquestal interpretado con gran flexibilidad rtmica, por ello idneo para este propsito. Ya a simple vista se percibe que en algunas pulsaciones el gesto se adelanta a la msica, pero despus de contar los sucesivos ascensos y descensos del gesto directriz, y como era de esperar, el principio se cumple mayoritariamente en los puntos de la partitura donde se precisa
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Llegados a este punto, merece la pena detenerse a reflexionar, pues a poco que se razone se ve que el procedimiento aqu explicado puede no ser el nico utilizable para dirigir un grupo, pero s es el ms eficaz posible y el nico realmente capaz de controlar el ritmo en todo momento. El director puede limitarse a marcar simplemente unas pulsaciones, sin marcar las anacrusas, y as puede, advirtindolo, solucionar los comienzos marcando al menos un comps completo previo, de clavo, para asegurarse una inercia rtmica. Puede as ser seguido mientras no flucte la velocidad, porque el pulso se le ve, pero el problema es que no se le prev con la necesaria anticipacin para acompaarle con precisin cuando flucta la velocidad de pulsacin, quedando el grupo a expensas de s mismo o de cualquier lder espontneo que surja oportunamente de sus filas. Todo msico de orquesta conoce recursos de emergencia para salvar en lo posible la situacin cuando el director no es claro: Avisos en voz baja, mirar al arco del concertino, entrar con un leve retraso tras or al primero de la cuerda, etc.
coordinacin rtmica, no as en los puntos vacos rtmicamente, que no precisan direccin. El margen de imprecisin es de slo 2 fotogramas, lo que se puede considerar despreciable, teniendo en cuenta que numerosas grabaciones en celuloide repiten constantemente un fotograma de cada 24 al pasar a digital, sin que esto se perciba en absoluto. Como curiosidad, en varios de los ataques conjuntados, este maestro empleaba slo un ascenso y descenso previo en relacin 1 a 1, tal como explicaron los tericos renacentistas y el maestro Asensio.
En un estadio ms avanzado, un director puede marcar las anacrusas propias de cada pulsacin sin ms anticipacin, usando la simple relacin 1 a 1 entre ascenso y descenso del gesto. Esto le servir para solucionar los comienzos sin recurrir al bochornoso comps de clavo, pero deja sin resolver todo lo dems, como ya se ha explicado. La nica hiptesis restante, usada por Marrin Nakra en su rudimentaria batuta virtual, sera basarse en la perceptible desaceleracin del movimiento gestual que precede a sus cambios de direccin, pero volveramos a chocar con la imprevisibilidad... Vemos que tambin por eliminacin llegamos a la necesidad y suficiencia de la proporcin entre las duraciones y potencias de la ana-
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Resumiendo, tenemos la certeza de que existe un cierto cdigo de gesto universal, una constancia en numerosos tratados de que pulso y anacrusa son las claves de este cdigo, una explicacin racional coherente tanto con la lgica como con la observacin natural y con las explicaciones intuitivas de los tratados, y finalmente una comprobacin objetiva sobre una muestra elegida al azar. Sobre estas evidencias, el autor de este trabajo sostiene la veracidad del principio expuesto, que adems, ya ha aplicado consciente y satisfactoriamente durante aos en la direccin de diversas agrupaciones orquestales y corales, tanto de estudiantes como de aficcionados y profesionales. Por todo esto, este autor tambin sugiere la difusin e incorporacin a la cultura musical de dicho principio, que hasta la fecha no parece que nadie haya explicado en un trabajo cientfico. Pasamos ya a ordenar metdicamente las dificultades que pueda entraar su aplicacin prctica, para facilitar al mximo el aprendizaje de la tcnica de direccin. En este sentido, terminaremos con unos consejos para aquellos interesados en aprender a dirigir eficazmente y que no tengan la oportunidad de recibir una enseanza directa: Comenzar practicando por separado cada una de las relaciones explicadas sobre msica adecuada a cada una de ellas a un ritmo constante y pasando sucesivamente por diferentes velocidades, compases y matices dinmicos. Mover los brazos por su articulacin que ms se acomode a cada velocidad, hasta hacerlo siempre con soltura, relajacin y seguridad. Resulta ms natural el movimiento de la mueca para los tiempos ms rpidos, del hombro para los tiempos ms lentos, y del codo para los tiempos moderados, sin descartar su combinacin simultnea, en pos siempre de una mayor naturalidad. Una gua inestimable pueden ser grabaciones de suites barrocas, que contienen bastante variedad de velocidades, compases, matices y articulaciones, con un ritmo bastante estable en cada pieza. Practicar cuidadosamente los gestos iniciales como se han explicado, tambin a diferentes velocidades y en cada tiempo de los dife-
crusa gestual y su pulsacin sucesiva, como fundamento tcnico de la direccin musical.
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Una ltima observacin: La tcnica de direccin puede ser muy educativa para cualquier msico, no solo por su utilidad prctica ms inmediata, sino tambin para desarrollar sus propias ideas musicales e interpretativas. El hecho de que la anacrusa sea utilizada inconscientemente por los directores nos da a entender que no es slo un fenmeno ptico, sino que tiene una dimensin cognitiva de mayor calado. Quin dirige no piensa constantemente en medir anacrusas, sino que se deja llevar por una idea musical que trasciende y condiciona la tcnica del gesto. Igualmente: No necesita cualquier msico darse internamente anacrusas a s mismo para coordinar rtmicamente su cuerpo y su instrumento a las rdenes de una idea musical? Y no es la educacin el desarrollo al mximo de las potencialidades de cada individuo? El principio de la anacrusa nos lleva as al borde de un abismo, el lmite mismo de lo desconocido, o como reza un ttulo del maestro Ansermet: Los fundamentos de la msica en la conciencia humana.
Finalmente, jugar al tiempo flexible, improvisando aceleraciones y retardaciones caprichosas para poner muy a prueba la tcnica adquirida. Sera idneo practicar estos ejercicios al mando de un grupo, aunque sea ste pequeo, pero tambin se puede comprobar la eficacia del gesto grabndolo y contando los fotogramas. Todo ir bien mientras la duracin de cada pulsacin sea el producto de la de su anacrusa gestual previa por su tipo de subdivisin o contenido rtmico.
rentes compases, con diferentes matices y articulaciones.
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FUENTES

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GARCA ASENSIO, Enrique: Apuntes de sus clases inditos y recopilados por GARCA ASENSIO, Enrique, e HIGUERAS MUOZ, Francisco. Entrevista en profunHIGUERAS MUOZ, Francisco: Tcnica de direccin. Tesina indita. Conservatorio
Musical Sntesis of Expresive Gestures. Tesis doctoral indita. Massachussets Institute of Technology, 2000. Dios, 1956 . RUBIO, Samuel: La polifona clsica. El Escorial (Madrid). Biblioteca La ciudad de RUDOLF, Max: The grammar of conducting. Nueva York. Schirmer, 1950.
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RUSSO, Antonio: El director de coro. Buenos Aires. Ricordi, 1979.
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MSICA Y RETRICA: UNA APROXIMACIN A LA PRAXIS INTERPRETATIVA

1. Introduccin
Antonio SIMN MONTIEL
La historia de la relacin entre la msica y la retrica es la historia de un vnculo complejo y en ocasiones confuso. A lo largo del siglo pasado, el estudio de esta relacin ha suscitado un gran inters, una abundante literatura y en algunos crculos- una considerable controversia en torno a la utilidad de sus presupuestos tericos en la prctica interpretativa. Tradicionalmente se acepta que el perodo de mxima influencia de la retrica sobre la msica abarca desde el Renacimiento tardo hasta las postrimeras del siglo XVIII, es decir, que comprende movimientos artsticos tan distintos en sus principios e intenciones como son el Renacimiento, el Barroco y el Clasicismo. Por otra parte, bajo el manto de la retrica musical se han agrupado fenmenos que, si bien tienen probablemente su origen en la misma, pertenecen por derecho ms a los terrenos de la iconografa, la gramtica, la simbologa o la semitica. Esta confusin entre perodos y procesos diversos y a veces contradictorios ha tenido no pocas veces como consecuencia interpretaciones equivocadas de las implicaciones de la retrica musical y de las utilidades que se pueden derivar de los distintos fenmenos a ella asociados.
Estas lneas tienen la pretensin de arrojar algo de luz en torno al origen y las distintas formulaciones que ha tenido la relacin entre las dos disciplinas y, por ende y cmo objetivo primordial, clarificar -en la medida de lo posible- las potencialidades prcticas que de ah se derivan de cara a la praxis interpretativa.
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ANTONIO SIMN MONTIEL
Como es conocido, la cultura renacentista se caracteriz por un espritu humanista que hall en las antiguas culturas griega y latina una fuente de inspiracin y un punto de referencia. Durante este periodo y tras siglos relegadas a hacer de comparsa al quadrivium de las siete artes liberales (aritmtica, geometra, astronoma y msica), las disciplinas agrupadas en el trivium (gramtica, dialctica y retrica) experimentaron un extraordinario auge en importancia, dejando su huella en todos y cada uno de los sectores de la cultura (incluida la educacin). El redescubrimiento en 1417 de la Institutio Oratorio de Quintiliano, uno de los textos de referencia en la retrica clsica, contribuy probablemente a este renovado inters por la anciana disciplina. As, tanto las escuelas elementales de Latn cmo las universidades comenzaron a hacer un gran nfasis en los estudios de oratoria y retrica que pasaron a ser disciplinas bsicas en la formacin de cada hombre cultivado . La msica, que tradicionalmente haba sido incluida entre las disciplinas matemticas del quadrivium, se vi tambin permeada por la influencia de las artes humansticas y muy especialmente por la retrica. Esto caus inicialmente un fuerte impacto sobre los principios compositivos de la msica vocal, tanto sacra como religiosa. En este contexto del inters renacentista por el humanismo clsico se incardina el movimiento iniciado en Florencia por los integrantes de la camerata de los condes Bardi y Corsi. Este grupo centr su inters en la revitalizacin de los presupuestos y principios de la tragedia griega. En esta bsqueda, establecieron normas de composicin muy estrictas en las que la poesa era la rectora de todo elemento musical y en las que el anti-
La Retrica nace como disciplina alrededor del siglo V a. C., siendo su objeto de estudio la produccin y el anlisis del discurso (en principio oral, despus tambin escrito) con objeto de darle eficacia suficiente para deleitar, persuadir o conmover. Desde entonces la retrica ha jugado un papel determinante en el desarrollo cultural de occidente, como una disciplina en s misma y a travs de su influencia en otros muy diversos campos del saber.
2. Orgenes de la relacin Msica-Retrica
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guo melodramma mondico se propona como nico modelo vlido. El hasta ese momento predominante estilo contrapuntstico imitativo fue denostado y perseguido en aras a la claridad del texto, a la prominencia de la palabra y por extensin y de forma implcita a la retrica de los elementos verbales. Estos preceptos influyeron en los mtodos compositivos de, por ejemplo, Monteverdi, uno de los grandes compositores del perodo y uno de los ms citados maestros de la retrica musical.
Tambin la reforma y la contrarreforma revitalizaron a la retrica, pues ambos movimientos requeran de la elocuencia: ambos pretendan persuadir, conmover y nada mejor que el uso de la retrica poda servir a estos propsitos. En sus esfuerzos proselitistas ambos movimientos utilizaron tambin las manifestaciones artsticas como recursos de persuasin. Esta coincidencia de objetivos hizo inevitable que principios y mecanismos propios de la retrica fueran asimilados por las artes. As, la influencia de la retrica se hizo patente en la pintura, la escultura e incluso en la arquitectura. Lo mismo ocurri, con ms razn si cabe y como ya hemos comentado, con la msica.
Era en estas escuelas [las Lateinschulen] donde los Cantores Luteranos alemanes reciban su formacin y pasaban mucho de su tiempo aprendiendo no slo msica, sino tambin retrica y latn. Apenas puede por tanto sorprendernos que las disciplinas de la retrica y la msica trabaran una tan cercana y fructfera alianza: no slo sola ser el mismo profesor el que enseaba las dos materias, sino que las dos disciplinas compartan el mismo objetivo: conmover al oyente. Ambas disciplinas entendan como su propsito la evocacin y presentacin de los pretendidos afectos, para con ellos persuadir y edificar al oyente. Msica y retrica eran en ltima instancia disciplinas orientadas por un objetivo tico [] , compartan una direccin comn: tanto en el arte del discurso como en la msica, el objetivo era conseguir un cambio en el corazn del auditor. 1
A propsito de esta influencia dice Bartel:
As, y por diversos motivos, esta estrecha relacin entre las dos disciplinas se va fortaleciendo. Bien es cierto que los presupuestos de esta
1 BARTEL, Dietrich. Ethical gestures: rhetoric in German Baroque music. The Musical Times, vol.144 no.1885 (2003). Es posible acceder a una copia de este artculo en http://www.looksmartmusic.com/p/articles/mi_qa3870/is_200301/ai_n9231900. Acceso 20-01-2006.
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relacin van cambiando con la mudanza en las tendencias artsticas. El Renacimiento, el Barroco y ms tarde el Clasicismo, asumen a su manera los preceptos de la retrica clsica y se valen de ella desde perspectivas a veces algo distintas. Los grandes sistematizadores de la retrica clsica fueron principalmente Aristteles, Cicern y Quintiliano. Estos dividieron en sus tratados el discurso en cinco partes o fases preparatorias del discurso: 3. La retrica clsica. Fases del discurso.
Elocutio: Despus de haber definido las ideas y haber decidido su mejor posicionamiento en el discurso, es necesario verbalizar el mismo y encontrar las palabras adecuadas para mantener la vitalidad del discurso y hacerlo interesante, bello, convincente y conmovedor. A menudo esto se consigue, paradjicamente, con la violacin o desvo del uso correcto o habitual de la expresin lingstica. A este contexto pertenecen las as llamadas figuras retricas, expresiones inusuales, sorpresivas e inusitadas de las que dependen, en gran medida, la efectividad del discurso y el poder del orador. Los manuales clsicos recogen y sistematizan una gran cantidad de estas figuras que incluan alteraciones del ritmo, el estilo y el sonido. En algunos manuales esta fase es denominada decoratio, lo cual ilustra de forma grfica que no era una parte que afectara a la sustancia del discurso sino ms bien a la forma.
Dispositio: Esta parte incluye todo lo referido a la distribucin de estas ideas en las diferentes partes del discurso de manera que resulten ms eficaces en sus cometidos persuasivos. Por la funcin que en ste tienen, se reconocen seis momentos distintos en el desarrollo de un discurso: Exordio, narratio, propositio, confutatio, confirmatio y peroratio.
Inventio: Esta fase comprende la invencin o construccin de ideas y argumentos que sustenten el discurso posteriormente. Con objeto de facilitar esta labor se crean una serie de categoras organizadas denominadas loci topici, a las cuales es posible referirse en la bsqueda de ideas. Quintiliano describe estas categoras como sedes argumentorum, algo as como sedes o fuentes de argumentos.
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Memoria: Esta fase se refiere a la memorizacin del discurso y de los diferentes dispositivos retricos que tendr que utilizar el orador.
Pronuntiatio: Materializacin escnica del discurso. Se realiza un estudio de los elementos fonticos y dramticos que habrn de adaptarse al momento y al pblico concreto.
Los sistematizadores de la retrica dedican grandes espacios al estudio del origen y funcionamiento de los afectos. Despertar, mover y controlar las pasiones en los oyentes es una tarea fundamental en la labor persuasiva del orador. Un exhaustivo y meticuloso entrenamiento en la manipulacin de los afectos es primordial para su formacin. 2
As mismo, nos dice Lpez Cano:
Este fue el marco terico sobre el que se edific la retrica clsica y por extensin, todas y cada una de las retricas posteriores, incluida la musical. Y as fue como lo recogieron los tratadistas de la retrica musical barroca en sus escritos, llevando en muchos casos a cabo un paralelismo bruto entre palabra y gesto musical. En 1537, el alemn Listenius, es el primer terico en introducir el concepto de Msica Potica, ttulo este que sirvi para agrupar lo que se escribe sobre retrica musical a partir de entonces. Desde este ao y hasta el final del siglo XVIII, se produjeron una gran cantidad de textos de teora musical que incorporaron conceptos y sistemas retricos al estudio de la composicin y del naciente anlisis musical. Fue otro alemn, Joachim Burmeister, el primero en pergear un mtodo retrico-musical sistemtico en sus obras escritas entre 1599 y 1606. Otro de los tratadistas ms importantes, Johann Mattheson, en su Vollkommenen Capellmeister expone un esquema de composicin musical completamente organizado y racional, modelado sobre las partes de la teora retrica anteriormente citadas. Estas partes del discurso clsico servan como rutinas del proce2 LPEZ CANO, RUBN. Msica y Retrica en el Barroco. Mjico: UNAM (Coleccin Bitcora de Retrica 6), 2000. Es posible leer un extracto de este libro en http://www.geocities.com/lopezcano/LMRB.html. Acceso 20-01-2006.
4. Un mtodo compositivo. Figuras retricas.
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so compositivo. Pero no slo Mattheson dio esta orientacin a su trabajo, hemos de hacer hincapi en que estos tratados tenan en su mayora por objeto ejercer como manuales de composicin y que muchos de los tericos que crearon este corpus eran a su vez compositores de cierta entidad y no slo estudiosos especulativos.
A propsito de esta metodologa compositiva, dice Harnoncourt refirindose a Bach:

La retrica constitua un punto central de la estructura de todas sus obras. Esta esencial estructura formal de toda la msica barroca desde Monteverdi era para Bach muchsimo ms que una caracterstica ms o menos inconsciente del estilo de la poca. Bach construa sus obras desde la retrica de una forma consciente eso puede garantizarse-, el lenguaje sonoro era para l la nica forma de msica.3
Este es, pues, uno de los principales aportes realizados por la retrica a la msica: la capacidad de aquella para dotar al discurso de sta de un articulado persuasivo, de una construccin formal que insuflara a la estructura una lgica ms convincente y capaz de mover los afectos del auditor. La otra aportacin de la disciplina clsica que debemos hacer notar en las teoras de la Msica Potica es el paralelismo musical que realizan stas con los preceptos en general y con las figuras retricas en particular de la elocutio (o decoratio) clsica. Las figuras retricas eran en la retrica clsica, como hemos explicado antes, dispositivos comunicativos inusuales, es decir, excepciones a una regla o caracterizaciones particulares e identificables. Eran, en suma, modos especiales de decir algo. Estos conceptos hallan su equivalente en un amplio elenco de figuras musicales que, con furor enciclopdico, los tratadistas se lanzan a clasificar4. Casi cada uno de estos tratados incluye
3 HARNONCOURT, NIKOLAUS. El dilogo musical. Reflexiones sobre Monteverdi, Bach y Mozart. Barcelona: Paids, 2003. pag.55.
4 He descartado incluir en este escrito una clasificacin de estas figuras para evitar ser en exceso prolijo. El lector interesado puede encontrar en las obras citadas en este artculo numerosas referencias. Un buen punto de partida para el estudio de estas figuras puede ser BUELOW, George J. Rhetoric and Music. The New Grove Dictionary of Music (Tomo 15). Oxford: Oxford UP. Es posible consultar un extracto de este artculo en http://www.csmmurcia.com/musica_antigua/NGrove_Retrica.html. Para un estudio en profundidad de las figuras retrico-musicales ver LPEZ CANO. Op.cit.
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una extensa relacin de figuras retrico-musicales, en la mayor parte de los casos con nombres prestados de las figuras retricas clsicas, en una analogizacin algo gruesa. Estas clasificaciones se basan en una labor inductiva en la que se extrae de la experiencia musical, de obras concretas, principios generales que se suponen en ellas implcitos. De esta forma, el uso es anterior a la clasificacin y esta no es sino un intento de sistematizar aquel. De hecho ya en la msica del Renacimiento temprano, tanto sacra como profana, se encuentran trazas evidentes del uso de estas figuras. As, la prctica totalidad de la literatura musical relacionada con el madrigal se basa inequvocamente sobre este uso de la retrica musical.
[tipifican] estructuras musicales que, junto con algunos procesos de disonancia, inducen o reclaman su interpretacin favoreciendo la conformacin de unidades semnticas extramusicales. En la msica vocal stas suelen estar estrechamente vinculadas con algunas de las marcas del grosor semntico del texto literario, el cual alegorizan.5
Segn Lpez Cano las figuras retrico-musicales:
As, estas figuras comienzan a usarse en la msica vocal como refuerzo del texto. En un principio, pues, no tenan la autonoma propia que despus fueron adquiriendo. Con el uso, su esfera de significacin fue quedando ms o menos establecida y empezaron, por extensin, a ser usadas a modo casi de un vocabulario afectivo como parte del lenguaje instrumental cuando este comenz a tener su auge. Este es un fenmeno del mximo inters pues de ah se deriva parte del uso que en la actualidad podemos hacer de las mismas como elemento de anlisis afectivo-semitico. Podemos, en fin, resumir las aportaciones de la retrica a la msica de los siglos XVII y XVIII y, en cierto sentido tambin, de los siglos posteriores, y an a riesgo de simplificar en exceso, en los tres siguientes puntos:
- Ofrece una estructura comunicativa que pretende hacer ms claro y efectivamente persuasivo el discurso musical. Tiene pues un impacto en el articulado formal compositivo y en el proceso creativo en s mismo.
5 LPEZ CANO, Rubn: Bases semiticas para una neorretrica musical. Msica, Semitica y Ciencias Cognitivas (http://www.geocities.com/lopezcano/BS.html). Acceso 20-01-2006.
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- Contribuye a la creacin de procesos comunicativos inusitados que pretenden adecuar la msica vocal al contenido afectivo-retrico del texto. - Como consecuencia de este ltimo punto, anima la creacin de un acervo de figuras retrico-musicales a las cuales si bien no se debe atender como poseedoras de un contenido semntico totalmente estable y preciso, s es cierto que conforman un vocabulario de esferas afectivas que fue esto es claro- utilizado durante, al menos, un par de siglos de la historia de la msica.
Fue en algn momento del siglo XVIII, cuando la influencia de esta anciana disciplina haba alcanzado todos los mbitos de la vida cultural y religiosa, cuando comienza su inevitable decadencia. Despus de dos mil trescientos aos, la retrica queda sumida en una intensa crisis. As, los nuevos valores de la Ilustracin y especialmente los de la revolucin francesa terminarn por arrinconarla en una posicin de la que no ha sido capaz de ir saliendo hasta entrado el s. XX. El semilogo Todorov apunta:
La figura [retrica] no poda definirse sino como un desvo [...]. Pero percibir las figuras [retricas] como un desvo implica que se cree en la existencia de la norma, de un ideal general y absoluto. En un mundo sin Dios, donde cada individuo ha de construir su propia norma, ya no queda lugar para la consideracin de expresiones desviantes: la igualdad reina entre las frases como entre los hombres. Hugo, romntico, lo tena presente al declarar la guerra a la retrica en nombre de la igualdad: y digo; no ms palabras donde la idea de vuelo puro no pueda posarse, impregnada de azur. Yo declar las palabras iguales, libres, mayores. La retrica resulta as una vctima de la Revolucin Francesa que, paradjicamente, dar nueva vida a la propia elocuencia. [] Pero antes de desaparecer [la retrica] produce un ltimo esfuerzo, superior a todos los precedentes y como para luchar contra una muerte inminente, una suma de reflexiones cuyo refinamiento permanecer inigualado. [] Las teoras y conceptos retricos del arte y de la msica, se ubican, con singular rareza, justamente en este punto de la historia de la retrica: cumbre y decadencia, triunfo y agona.6
5. Decadencia de los presupuestos retrico-musicales
6 TODOROV, Tzvetan. Teoras del Smbolo. Venezuela: Monte Avila,1992.
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As, tradicionalmente se considera que es hasta las postrimeras del siglo XVIII hasta donde llega el mbito de influencia de la retrica musical. Esto es bsicamente as, aunque en pocas posteriores es posible como ya hemos apuntado- encontrar trazas de esta influencia, si bien quiz slo como guios a una tradicin ya extinta o como elementos derivados de la tradicin retrica pero que ya no pertenecen por derecho propio a la misma. En cualquier caso, las teoras retrico-musicales barrocas dejan en el camino una primera aproximacin terica a la msica como forma comunicativa (una proto-semiologa al decir de Lpez Cano) y, aparentemente, tambin uno de los primeros intentos de sistematizar una herramienta analtico-musical, si bien estructurada de una forma algo inconsciente de s misma. De esta forma, si nos acercamos hoy en da a la retrica musical como una herramienta analtica esta puede, conjeturamos, proporcionarnos informacin sobre ciertos elemento constructivosemnticos que pueden sernos de gran utilidad en la prctica interpretativa. 6. Aplicaciones de las teoras retrico-musicales en la praxis interpretativa. Cautelas en su uso.
En lo referente a los principios constructivos de la retrica, sta nos podra ayudar, al menos en teora, a localizar procedimientos y procesos discursivos, atribuyndoles una intencionalidad afectiva o persuasiva. Hay ciertas dudas, no obstante, de que este punto de vista retrico aporte elementos de significacin estructural que no conozcamos ya. A este respecto dice Joshua Rifikin, uno de los intrpretes que con ms elocuencia y precisin ha mostrado su escepticismo respecto a las aportaciones
Como hemos ido viendo a lo largo de este escrito, dos son las esferas de interaccin principales entre la retrica y la msica. La primera corresponde a la construccin del discurso y la segunda a la produccin de figuras expresivas que en unos casos refuerzan el sentido del texto y en otros se erigen en elementos de significacin independientes. Podemos pues indagar qu informacin nos puede proporcionar actualmente cada una de estas esferas y qu parte de esa informacin aporta elementos de inters directo en la prctica interpretativa.
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prcticas de la retrica: 7
En resumidas cuentas, lo que Rifkin viene a decir es que, en lo tocante a la construccin del discruso, la retrica no aportara nada a los principios interpretativos que no nos aporte ya un estudio clsico de formas musicales. Esta observacin es, a mi entender, correcta en trminos generales. En relacin a esto hemos ya apuntado que las teoras retrico-musicales no son en muchos casos sino una proto-formulacin de un estudio de formas. No obstante, hay algunos elementos que Rifkin deja de lado. El primero y primordial es que las teoras retrico-musicales tienen la capacidad de darnos informacin genrica sobre las pretensiones del lenguaje de la poca. O dicho de otra forma, podemos utilizarlas como una vacuna contra el sarampin formalista que acecha a la msica antigua desde tiempos de Hanslick. Nos ayuda este corpus de conocimientos a entender como esta msica rara vez tiene pretensiones de msica absoluta. Casi siempre est compuesta desde unos presupuestos altamente expresivos y persuasivos y suele contener elementos de referencia semntica que el oyente de la poca estaba en general en condiciones de entender. As, no es tan importante encontrar particulares procesos estructurales que no se hallen en otros periodos, sino simplemente entender que el discurso tena una pretensin persuasiva y no puramente arquitectnica. Acercarse, pues, a esta msica desde una perspectiva formalista es como punto de partida, bastante equivocado.
8 Rifkin hace aqu referencia a la muy conocida y citada polmica entre Birnbaum, el profesor de retrica y amigo de Bach y el terico musical Scheibe. Para un comentario ms completo a propsito de este episodio ver OTTERBACH, Friedemann. Bach, vida y obra. Madrid: Alianza msica, 1990. 78-79. Y sobre todo HARNONCOURT, Nicholas. Op.Cit. (Captulo 8: Bach y los msicos de su poca). 7 Bien es cierto que hay muchos otros grandes intrpretes que tienen una posicin opuesta a la de Rifkin. Entre ellos se cuentan, por ejemplo, Nicholas Harnoncourt o Philiph Herreweghe.
Lees a Mattheson, y l dice, mira, una pieza musical tiene un comienzo, una zona central y un final. Y eso es todo lo que dice. Esto muestra que Mattheson no era ningn bobo musical. Si, como Birnbaum dice8, Bach poda disertar sobre la relacin entre msica y retrica, esto sugerira que comprenda que una pieza musical tena que ser coherente y bien construida. Pero no nos engaemos pensando que significa nada ms que esto. 9
9 SHERMAN, Bernard. Inside early music. Oxford: Oxford University Press, 1997. (Captulo 20:Re-inventing wheels: Joshua Rifkin on interpretation and rethoric). Es posible encontrar un extracto de este captulo en http://www.bsherman.org/rifkin.html. Acceso 20-01-2006.
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Otro elemento a tener en cuenta a propsito de la construccin, es la relacin que la retrica establece entre el lenguaje oral y el musical. Mattheson describe la msica instrumental como klangrede, oratoria en sonidos. As, hay quien defiende que la frase musical en la msica antigua debe ser entendida como una oracin y por tanto declamada con una elocuencia distinta. Este extremo es bastante discutible pero lo que s parece demostrado es que la frase se entenda como una articulacin de pequeos sintagmas que deban ser ms o menos pronunciados como elementos autnomos. La articulacin es pues otro concepto a ser estudiado bajo presupuestos retricos.
Fijmonos ahora en la segunda esfera de interaccin que hemos localizado, la correspondiente a la produccin de figuras expresivas. A este respecto la teora retrico-musical estara en condiciones de ayudarnos a identificar distintas figuras o dispositivos musicales inusitados que pueden aportar informacin ms o menos concreta sobre la esfera afectiva de la obra. Se constituye as en una especie de herramienta exegtica que indudablemente tiene consecuencias interpretativas. Pensemos, por ejemplo, en una de las fugas cualesquiera de El Clave bien Temperado. Nos encontramos aqu con una msica despojada de toda indicacin por parte del compositor y en la que tendremos, por tanto, que inferir la gran mayora de los elementos dinmicos, aggicos y expresivos. Si furamos capaces de identificar en la obra algunos de estos dispositivos afectivos (como as ocurre en la mayora de los casos), lgicamente esto nos ayudara a colegir ciertos parmetros semnticos que, si bien ms o menos vagos, seran suficientes para ayudarnos a tomar decisiones interpretativas fundamentadas. Reproducimos tambin las cautelas de Rifkin a este respecto:
Hay una perniciosa tradicin de eruditos alemanes que ha creado una ficcin sobre la retrica y el significado en msica [] y est muy extendida. Ha creado, de hecho, una nocin de una especie de lenguaje secreto. [] Y admitmoslo, es una idea atractiva. Todos nos sentimos atrados por los significados secretos, significados que seran ms profundos de lo que ha sido accesible para nosotros (y puede ahora ser accesible slo a algunos de nosotros). Esto es comprensible; pero [] hay menos de esto de lo que parece. [] La Retrica no es gramtica, y no es la herramienta bsica del discurso. [] La Retrica tena que ver con la declamacin, y con la forma de las frases no en trminos de elementos gramticos sino con hechos como el de repetir palabras para
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De este modo, este uso de las figuras retricas, se extiende en el tiempo y podemos rastrearlo en la msica de Liszt, en los leif-motives wagnerianos, en Messiaen, en Scriabin y en tantos otros. Pero por atenernos al perodo en discusin diremos que si bien es cierto que estos usos pseudoesotricos a que hace referencia Rifkin son algo desmedidos, no es por ello menos verdad que la utilizacin de figuras retrico-musicales a modo de dispositivos de contenido semntico ms o menos determinado es habitual en la msica del Renacimiento, Barroco y Clasicismo. El uso de un salto intervlico inusual, una cuarta que desciende cromticamente, una alteracin cromtica especial, eran fenmenos inusuales en la composicin y a los que el uso haba dotado de un significado. Ser pues conscientes de su excepcionalidad y concretar el modo en que proyectar esto en la interpretacin ser nuestro cometido. Evidentemente la clave del problema es deslindar cuando el uso se convierte en abuso y cuando la informacin obtenida tiene alguna implicacin prctica en la interpretacin. Recordemos como ejemplo los anlisis numerolgicos que se han hecho de la msica de Bach. Sean o no ciertas estas especulaciones (en muchos casos probablemente lo sean), pocas veces tienen un efecto en la interpretacin y tratar de reflejarlas en la misma suele determinar ejecuciones rayanas en lo grotesco. Tampoco
10 Como ejemplo de estos analisis retrico-esotricos que critica Rifkin, recomiendo la lectura de SMITH, Timothy. Fugue No. 4 C-Sharp minor. Well-Tempered Clavier Book I. Northern Arizona University (http://jan.ucc.nau.edu/~tas3/wtc/i04s.pdf). Acceso 20-01-2006.
Este comentario nos lleva a una de las claves del tema. Rifkin pone en duda, con razn, que la retrica tenga competencias en el terreno semntico. La realidad es que las figuras retricas comenzaron siendo un fenmeno asociado a la anciana disciplina pero en cierto momento dejaron de ser dispositivos retricos para convertirse en dispositivos gramaticales, simblicos. As, resulta correcto manipular con ellos cmo elementos icnicos, evidentemente aceptando que ya no estamos hablando de retrica sino de algo distinto.
enfatizar y dems. [] A notar con respecto a esto es que slo tiene que ver tangencialmente (la retrica) con significados, y que los trminos en s mismos no tienen ningn significado en absoluto.10
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resulta fcil generalizar principios de uso absoluto puesto que tratamos periodos musicales muy distintos y dentro de los mismos, compositores con aproximaciones individuales y muchas veces no demasiado homogneas. En Mozart, por ejemplo, el hecho de encontrarnos con el uso de una figura retrica referida a una esfera afectiva concreta no siempre tiene un efecto semntico a gran escala. Esto es debido a que las obras de Mozart estn, por lo general, dotadas de una tal riqueza de afectos y a una tan sumamente genial variedad dramtica que es difcil inferir en las mismas un pathos nico. As como las fugas de Bach parecen por lo general tener un objetivo persuasivo unvoco, una gran unidad afectiva, los movimientos de sonata de Mozart parecen ms bien grandes cuadros dramticos en los que la variedad de sutiles giros afectivos parece, en ocasiones, un autntico caleidoscopio musical. Debemos, pues, en muchos casos abstenernos de utilizar la retrica como una herramienta de anlisis absoluto, ya que no son pocas sus insuficiencias como tal. Quiz en estas ocasiones debamos usarla slo como instrumento de estudio de momentos especficos del entramado semitico de una partitura y no siempre como un dispositivo para inferir significados completos y absolutos para una obra. 7. Conclusiones
Despus de todo lo dicho, podemos colegir que la aplicacin de estas teoras no debe de ser sino un modo de profundizar en el lenguaje musical de este perodo. En ltima instancia el estudio de la retrica musical no consigue sino esto: enriquecer nuestro conocimiento de los tpicos y usos habituales de un lenguaje sonoro que ya no es el nuestro y de sus intenciones persuasivas y semnticas. Contribuye as a hacernos entender lo que deseaban expresar los compositores de esta poca para que podamos descubrir qu es lo que deseamos nosotros expresar con ellos. Slo a partir del Romanticismo existe la tendencia a escuchar la msica del siglo XVIII como msica absoluta sin considerar para nada el motivo de su creacin. sta es, entiendo yo, la cuestin de fondo: salvar a Bach, a Mozart y a sus contemporneos de esa extraa deformacin formalista a que han estado sometidos y que pasa por alto la elevada drama-
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ticidad e intencin persuasiva (por supuesto, desde diferentes presupuestos y formulaciones en unos que en otros) que comporta su msica.
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LA ENSEANZA DE LA DIRECCION DE ORQUESTA EN LOS CONSERVATORIOS SUPERIORES: SU PROBLEMTICA ACTUAL
Tradicionalmente, los conjuntos instrumentales y las primeras orquestas surgidas en el Barroco y Clasicismo eran dirigidos por el primer violn desde su atril o el mismo compositor sentado al clave o al rgano, si bien no hay que entender esta actividad en el sentido que se le da actualmente a la direccin orquestal. En esas pocas la labor del msico se entenda como un todo y no exista el concepto actual de especializacin, de manera que la direccin de esas primeras orquestas no estaba separada de la propia actividad instrumental o compositiva; en otras palabras, no haba directores de orquesta profesionales.
El oficio de director de orquesta es una profesin relativamente moderna dentro del mundo de la msica.
Francisco Jos CINTADO BRICEO
Ser ya en el siglo XIX cuando el aumento de tamao de las orquestas (tal como requera la msica que se escriba) as como la complejidad rtmica y la densidad de la instrumentacin har necesaria la presencia de un msico que tenga como misin situarse al frente del conjunto de los instrumentistas y, desde una posicin visible y predominante, conducir o guiar la msica: as nacer la figura especializada del director de orquesta. Cmo se formaban los primeros directores de orquesta? Comparado con el instrumentista, el director de orquesta tiene un gran problema a simple vista: si un pianista, violinista u obosta, por
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FRANCISCO JOS CINTADO BRICEO
poner un ejemplo, tiene a su disposicin su instrumento a todas horas para poder practicar, el estudiante de direccin, en cambio, no dispone de su instrumento con la misma facilidad ya que la orquesta es un instrumento vivo, formado por msicos que, a su vez, han recibido una intensa formacin instrumental y terica previa antes de participar en el conjunto orquestal. Ante esta perspectiva, el director es el nico intrprete que debe estudiar la pieza a interpretar de manera muy profunda pero en abstracto, es decir, sin el instrumento delante, hasta que tenga la oportunidad de ponerse enfrente de l (es cierto que un instrumentista puede y debe hacer un anlisis y estudio previo de cada pieza pero su aprendizaje ir parejo a la prctica diaria de dicha obra (el director no puede aprenderse la pieza a fuerza de repetirla con la orquesta sencillamente porque sus msicos difcilmente se lo admitiran). tor: Primitivamente haba dos maneras clsicas de convertirse en direc-
1) Pasar aos como pianista repetidor en un teatro de pera (por modesto que fuese) hasta que, una vez aprendida las obras del repertorio, se tuviese la oportunidad de dirigir algunas representaciones (esa fue la tradicin durante muchos aos en Centroeuropa. 2) Ser instrumentista de orquesta y esperar a que, en caso de necesidad por enfermedad o cancelacin del director titular, uno se postulase para dirigir a sus compaeros.
Desde hace varias dcadas, proliferan los cursos de verano, seminarios y similares donde los aspirantes a directores pueden aprender el oficio durante varios das con una orquesta a su disposicin (profesional o formada por estudiantes) bajo la supervisin de un profesor de direccin. Algunos de estos cursos son autnticos clsicos, verdaderos lugares
Los cursos de direccin
En la actualidad, la formacin se adquiere en los cursos de direccin y, sobre todo, en los conservatorios.
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de peregrinacin con ms de medio siglo de existencia en algunos casos como (la Academia Chigiana de Siena, el Seminario del Festival de Schlewig-Holstein o el Seminario de Tanglewood ) a los que han acudido estudiantes de todo el mundo.
En estos cursos han enseado durante aos directores como Sergiu Celibidache, Leonard Bernstein, Hans Swarowsky, Franco Ferrara, Gustav Meier, Ilya Musin o Jorma Panula entre otros. Quizs, el mayor inconveniente de estos cursos (desarrollados generalmente en verano) consiste en que estn dirigidos a directores con una cierta experiencia que les permita trabajar un determinado repertorio muy concreto de manera intensiva. La manera ms comn de estudiar direccin orquestal es, hoy en da, cursar la especialidad en un Conservatorio Superior, una Escuela Superior o una Academia. La enseanza de la direccin en los Conservatorios Superiores
La ordenacin de estudios musicales fijada en el llamado Plan 66, promulgado en dicho ao, estableca la titulacin de Profesor Superior de Direccin de Orquesta y Conjunto Instrumental que sera expedida por los Conservatorios Superiores. Dicho Plan entenda las titulaciones como una acumulacin de asignaturas que haba que aprobar para la obtencin de dichos ttulos. Era caracterstico en Grado Superior que una vez obtenido un ttulo superior, cursando uno o ms aos de otra asignatura se obtuviese otro ttulo distinto. Tambin haba ttulos superiores que slo podan obtenerse si previamente se estaba de posesin de otro ttulo medio que, a veces, era de distinta especialidad.
Centrndonos en el caso de la direccin orquestal, era requisito previo para la obtencin del ttulo de Profesor Superior de Direccin de Orquesta y Conjunto Instrumental estar en posesin del ttulo de Profesor (de Grado Medio) de Armona, Contrapunto, Composicin e
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Instrumentacin. Una vez obtenido este ttulo, haciendo los tres cursos de la especialidad, (ya que con el nombre de Direccin de Orquesta lo que haba era una asignatura de una clase semanal que variaba de duracin segn el Centro donde se cursase) ms los dos cursos de Prcticas del Profesorado y un nico curso de Pedagoga Especializada se obtena el ttulo superior de Direccin. Sobre este punto convendra hacer algunas aclaraciones: 1) La redaccin de la Orden (Plan 66) al autor de este artculo siempre le pareci algo ambigua y contradictoria. Por ejemplo, se deca que, para la obtencin del ttulo haba que tener aprobado el primer curso de Grado Medio de Piano y el Grado Elemental completo de un instrumento de cuerda o viento (hoy diramos un instrumento sinfnico u orquestal). Pero en el Plan 66 no exista el concepto de 2 instrumento como en LOGSE y eran pocos los pianistas que estudiaban otro instrumento por lo que los Conservatorios Superiores lo solucionaban (y en esto hay que reconocer que se atenan absolutamente al pie de la letra) considerando el Piano como un instrumento de cuerda (percutida, es cierto, pero de cuerda al fin y al cabo). Para los alumnos pianistas existan contradicciones evidentes ya que se exiga para al ttulo de Direccin de Orquesta tener aprobado slo 5 de Piano, pero al mismo tiempo haba que aprobar 2 de Msica de Cmara (para lo cual se deba aprobar a su vez 6 de Piano).
2) Con el Plan 66 los Conservatorios expedan ttulos de Profesor o Profesor Superior, es decir, en lo que respecta a la especialidad que nos atae, el Centro no certificaba la capacidad profesional del alumno como Director de Orquesta sino su capacitacin para ensear Direccin de Orquesta, habilidades que, a menudo, no suelen ir de la mano necesariamente
LA ENSEANZA DE LA DIRECCION DE ORQUESTA EN LOS CONSERVATORIOS
Con la promulgacin de la LOGSE, los estudios superiores de Msica se equiparan definitivamente a cualquier otra enseanza superior al menos en lo que se refiere a equivalencia de titulaciones. Con la prctica de acumulacin de crditos en estudios de 4 5 aos la equiparacin con las carreras universitarias es tan evidente que los titulados salen del Conservatorio Superior con un ttulo equivalente al de licenciado.
La direccin de orquesta y la LOGSE
SUPERIORES: SU PROBLEMTICA ACTUAL
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Concretamente, la Direccin Orquestal se articula como una carrera de 4 aos en cuyo currculo slo aparecen 3 asignaturas como especficas de la especialidad: Tcnica de la Direccin (4 cursos), Repertorio con Orquesta (4 cursos) y Concertacin (2 cursos). El resto de las asignaturas troncales son comunes a la especialidad de Composicin. Al director de orquesta se le encuadra habitualmente entre el grupo de los intrpretes (frente a compositores o creadores y musiclogos o investigadores) si bien, inmediatamente surge la comparacin: mientras cualquier instrumentista tiene a su disposicin su instrumento para practicar en su casa cuantas horas desee al da (podra verse como una excepcin a los organistas aunque hoy en da tambin se construyen rganos domsticoscon pedalero para poder estudiar), el director slo puede disponer de una orquesta para practicar en muy contadas ocasiones. El estudiante de direccin debe contentarse con estudiar las partituras en abstracto, por decirlo de una manera, sonorizndolas al piano (el que sea pianista) y oyndolas mentalmente procurando estar lo mejor preparado posible para cuando llegue el momento de poder practicar. Es posible imaginar a un pianista que se tuviese que contentar con leer mentalmente una sonata de Beethoven y que slo dispusiese de media hora cada dos semanas para poder practicarla en un piano? Si admitimos que el instrumento del director es la orquesta (el ms completo pero, a la vez, el ms lleno de imperfecciones) y que el director toca su orquesta al igual que el violinista toca su violn, el asunto se antoja muy complicado. Intrpretes sin instrumento?
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El problema es bien claro: Cmo aprende a dirigir un aspirante a director si no tiene el instrumento a su disposicin?
Soluciones
Ante esto hay que admitir que ni siquiera un director profesional puede disponer de una orquesta para practicar ocho horas al da como un instrumentista.
El estudiante de direccin deber preparar las partituras lo mejor posible para posteriormente trabajar la tcnica.
Puede aplicarse este sistema a nuestros Conservatorios? En realidad son escassimos los centros de enseanzas de la direccin de orquesta en todo el mundo que puedan contar con una orquesta profesional a disposicin de los alumnos con, al menos, periodicidad semanal para que puedan practicar. Adems, la prctica de dirigir a pianistas tiene el problema aadido de que son los propios alumnos de direccin los que se tienen que hacer unos a otros las reducciones de orquesta. Posibles soluciones a esta situacin pasaran por poder contar con uno o dos pianistas acompaantes o repertoristas a disposicin de las clases de direccin (necesidad an ms acuciante en la asignatura de Concertacin en la que los alumnos deben tocar el piano y adems cantar los papeles de las peras u oratorios que se estudien). An as, se tratara de meros sustitutivos pues es nicamente el contacto con la orquesta como instrumento vivo y real el que hace a un futuro director.
Una solucin que suele utilizarse en bastantes cursos consiste en dirigir las obras que son tocadas en reduccin a dos pianos o cuatro manos(o incluso un quinteto de cuerda ms piano o un pequeo conjunto instrumental).Generalmente en esto consiste la primera parte de estos cursos; los privilegiados alumnos que mejor lo hayan hecho ante el piano pasan posteriormente a trabajar con una orquesta de prcticas durante el resto del curso. Curiosamente se ofertan actualmente cursos de Direccin de Orquesta sin orquesta (?) en los que slo se dirige a pianistas.
La tcnica puede practicarse en brutopor as decirlo, o bien, aplicada sobre una obra en concreto.
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El panorama, pues, se presenta complejo y difcil de solucionar pero no imposible. Las nuevas promociones de jvenes directores andaluces que se estn formando en nuestro Conservatorio demandan dichas soluciones que habremos de alcanzar entre todos (alumnos, profesores, cargos directivos y administracin).
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LA INTERPRETACIN DE LA HISTORIA DE LA MSICA ESPAOLA: TRES VISIONES DIFERENTES DURANTE LA POSGUERRA
El propsito inicial del trabajo que ha dado lugar a este artculo era intentar descubrir la influencia de la ideologa franquista sobre la interpretacin de la historia de la msica durante la poca que sigue a la Guerra Civil (en concreto, las dcadas de los 1940 y 1950). Para ello, me propuse analizar una historia de la msica espaola publicada en Espaa en esta poca con las bendiciones del rgimen (la de Jos Subir) y compararla con otras historias de la msica espaola escritas desde otros puntos de vista: el de un exiliado espaol que incluso haba ostentado cargos pblicos durante la Repblica y que segua escribiendo desde Mxico (Adolfo Salazar) y el de un musiclogo norteamericano (Gilbert Chase).1
Cristbal L. GARCA GALLARDO
Dedico un primer apartado a esbozar las vidas de los autores de los tres libros, de manera que tengamos el contexto en que fueron escritos. Los tres siguientes tratan de descubrir los presupuestos bsicos de la manera de
1 SUBIR, Jos. Historia de la msica espaola e hispanoamericana. Barcelona: Salvat, 1953. SALAZAR, Adolfo. La msica de Espaa: la msica en la cultura espaola. Buenos Aires: 1953. Editado en Espaa como La msica de Espaa. 2 vols. Madrid: Espasa-Calpe, 1972. CHASE, Gilbert. The Music of Spain. New York: Dover, 1941 (aumentado en la edicin de 1959).
Sin embargo, ms que una influencia directa del pensamiento franquista en la interpretacin de la historia de la msica, lo que he podido encontrar al hacer este trabajo es el producto de tres maneras diferentes de hacer musicologa, que comparten algunos presupuestos (a veces de manera sorprendente) y difieren en otros, aunque estos sean difcilmente achacables a ideologas polticas concretas.
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CRISTBAL L. GARCA GALLARDO
hacer musicologa de cada uno de estos autores, a partir de los libros mencionados. El apartado sobre Subir es el ms extenso y en l se incluyen referencias a otras obras suyas; los apartados sobre Salazar y Chase, ms breves, tratan de hacer una comparacin entre sus libros y el del anterior. Bsicamente, en cada uno de los tres libros estudio su estructura e intenciones declaradas, para luego centrarme principalmente en un perodo determinado de la historia de la msica espaola. Deliberadamente he evitado escoger un perodo demasiado reciente en el que las diferencias de interpretacin pudieran ser exageradas, dado que la Guerra Civil estaba an muy prxima; por ello, he preferido centrarme en el siglo XVIII. 1. VIDAS DE LOS AUTORES 1.1. Jos Subir Puig (1882-1980).2
Durante gran parte de su vida no ostent cargo musical alguno, por lo que tuvo que realizar sus investigaciones sobre historia de la msica en sus ratos libres. Tras ser derrotado en las oposiciones a la ctedra de historia de la msica en el Conservatorio de Madrid en 1921, no volvi a solicitar ningn empleo en el campo de la msica en mucho tiempo. Se gan la vida como Auxiliar de la Administracin Pblica. Segn sus propias palabras, sus trabajos musicolgicos se dedicaron a la divulgacin desde aproximadamente 1907 hasta 1921, cuando resolv practicar tenazmente lo musicolgico, siendo un autodidacta intuitivo, sin
2 Para este subapartado, ver: LPEZ-CALO, Jos. Subir (Puig), Jos. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Stanley Sadie (editor). London: Macmillan, 1980. SUBIR, Jos. Temas Musicales Madrileos (Evocaciones histricas). Madrid: Instituto de estudios madrileos, 1971. LPEZ-CALO, Jos. Subir Puig, Jos [Jess A. Rib]. Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana. Emilio Casares Rodicio. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2002.
Nacido en Barcelona, viv en Madrid desde sus catorce aos, ciudad de la que slo se ausent durante cortos perodos debido a motivos de trabajo. Estudi piano y composicin en el Conservatorio de Madrid, donde gan premios de piano (1900), armona (1901) y composicin (1904). Decide abandonar la composicin tras no ganar en 1905 el Premio de Roma, a pesar de que Toms Bretn le anim a continuar.
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previa preparacin, sin recibir consejos provechosos ni ayudas beneficiosas.3 Con este espritu de su primera poca publica, por ejemplo, dos libros de carcter divulgativo: Los grandes msicos: Bach, Beethoven, Wagner (1907) y Msicos romnticos: Schubert, Schumann, Mendelssohn (ya algo ms tarde, en 1925). A partir de 1921, se dedica sobre todo al estudio de la msica teatral espaola, especialmente en Madrid y durante el siglo XVIII. As, escribe obras como La tonadilla escnica (1928-30), Historia y anecdotario del Teatro Real (1949) o El compositor Iriarte (1750-1791) y el cultivo espaol del mellogo (melodrama) (1949-50).
Ya a sus sesenta y dos aos consigue por fin un puesto de trabajo remunerado como musiclogo: con la creacin del Instituto Espaol de Musicologa como rama del Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, Subir es nombrado colaborador y secretario en Madrid, y ms tarde jefe de la seccin de Madrid, cuando sta fue creada en 1950. En 1952 fue elegido miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Tambin fue miembro numerario del Instituto de Estudios Madrileos. Compositor y musiclogo, Salazar fue sobre todo conocido en Espaa como influyente crtico musical hasta su exilio. Escribi en el diario El sol desde 1918 hasta 1936, edit la Revista musical hispano-americana de 1914 a 1918 y fue secretario de la Sociedad Nacional de Msica (que promova la interpretacin de msica de cmara, especialmente contempornea y espaola) y miembro del comit directivo de la Sociedad Internacional de Musicologa, entre otros cargos.
3 SUBIR, Temas Musicales Madrileos, obra citada: 9.
1.2. Adolfo Salazar (1890-1958)4
4 Para este subapartado, ver: SAGE, Jack. Salazar, Adolfo. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Stanley Sadie (editor). London: Macmillan, 1980. SALAZAR, La msica de Espaa, obra citada. CASARES RODICIO, Emilio. La msica espaola hasta 1939, o la restauracin musical. Espaa en la msica de Occidente. Madrid: Ministerio de Cultura, 1987. 261-322. CASARES RODICIO, Emilio. Salazar Palacios, Adolfo. Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana. Emilio Casares Rodicio (editor). Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2002.
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Salazar jug un papel fundamental en la vida musical espaola del primer tercio del siglo XX como abanderado de las vanguardias musicales europeas y espaolas, siendo de los primeros que defendieron en Espaa la msica de compositores como Falla y Ernesto Halffter. Se exili en Mxico poco despus de comenzada la Guerra Civil, y en 1938 fue nombrado agregado cultural de la embajada de la Espaa republicana en Washington. Desde 1939 ense en el Colegio de Mxico, y luego en el Conservatorio Nacional de Mxico.
Public numerosos libros, muchos de ellos dedicados a la msica del siglo XX europea y espaola (La msica contempornea en Espaa: examen crtico de la msica espaola en el perodo contemporneo y de sus orgenes, 1930; La msica actual de Europa y sus problemas, 1935). Salazar no es principalmente musiclogo, y pocos de sus escritos estn basados directamente en su propia labor investigadora. 1.3. Gilbert Chase (1906-1992)5
Historiador musical y crtico estadounidense. Estudi en las universidades de Columbia y Carolina del Norte. De 1929 a 1935 fue crtico musical en Pars para diarios ingleses y norteamericanos. Ms tarde, fue especialista en msica latinoamericana en la Library of Congress, supervisor de educacin musical en la National Broadcasting Company, agregado cultural en embajadas norteamericanas y profesor en varias universidades norteamericanas. Fund y dirigi el Inter-American Institute for Musical Research. Entre sus obras ms conocidas figuran The Music of Spain (1941) y Americas Music (1955). Sin embargo, despus de la primera, casi todos sus escritos se dedican a la historia de la msica latinoamericana y norteamericana. A lo largo de su carrera, Chase aborda cada vez ms el estudio de la historia de la msica centrndose no en las obras musicales como objetos aislados, sino en su uso, significado y funcin en la sociedad.
5 Para este subapartado, ver: HITCHCOCK, H. Wiley. Chase, Gilbert. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Stanley Sadie (editor). London: Macmillan, 1980. LEMMON, Alfred E. Chase, Gilbert. Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana. Emilio Casares Rodicio (editor). Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2002.
LA INTERPRETACIN DE LA HISTORIA DE LA MSICA ESPAOLA:
2. LA HISTORIA DE LA MSICA DE SUBIR 2.1. Rasgos generales
TRES VISIONES DIFERENTES DURANTE LA POSGUERRA
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Examinando los escritos de Subir podemos encontrar explicitados algunos puntos fundamentales de su manera de entender la investigacin de la historia de la msica.
En primer lugar, Subir cree que el investigador debe mantener la mxima objetividad en su trabajo frente a las circunstancias que le rodean:
Un siglo atrs haba proclamado otro gran musiclogo belga aquel F. J. Ftis digno de veneracin indiscutible que para ser historiador, no hay posicin tan firme y reposada como emanciparse del espritu reinante en la poca en que uno vive y desechar cuantos prejuicios impidan hacer justicia a los diferentes estilos pretritos. Tales recomendaciones parecen sumamente oportunas en unos tiempos como los presentes, sometidos en arte a vaivenes convulsivos y vctimas de confusionismos desbordantes. Hoy no es inslito falsear la historia con tendenciosos fines; citar de un autor lo que a las miras interesadas conviene; desfigurar las realidades inconmovibles o presentarlas a la inversa de como son; emplear un lenguaje arisco y desenfadado al defender conjeturas vanas o formular disquisiciones hueras.6
Sin embargo, no debe pensarse que en estos prrafos Subir est haciendo una crtica velada al franquismo, como podra parecer desde nuestra perspectiva actual, sino que ms bien se refiere a las defensas a ultranza de ciertas vanguardias que se daban en Europa en la primera mitad del siglo XX (y que en Espaa fueron abortadas por el franquismo). En segundo lugar, Subir hace hincapi en su propsito de basarse en datos documentales: En lo posible me atuve al testimonio fehaciente o a la prueba documental que refuerza el valor histrico y que obliga a desechar el imperio de la fantasa, aunque sta se revista con las galas de un exquisito lenguaje literario.7
En tercer lugar, piensa que incluso los gneros y compositores habitualmente considerados menores deben ser tratados por la historia:
6 SUBIR, Historia de la msica espaola e hispanoamericana, obra citada: viii. 7 Idem: x.
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Aun tratndose de gneros menores, la inferioridad ms o menos supuesta en que se los pueda tener jams autorizar para desdearlos, si dieron robusta vida a numerosas obras durantes bastantes lustros [...]
En el caso de la msica del siglo XX, la falta de distancia histrica agrava esta circunstancia y la ausencia de discriminacin de la informacin disponible es casi total, debiendo recurrir para su ordenacin a criterios ms bien arbitrarios, en aras de una pretendida mxima objetividad:
[...] al tratar estas pginas el movimiento musical contemporneo, evitarn aquellas desorbitadas apologas con que la crtica corriente suele exaltar a determinados artistas en perjuicio de otros; pues, como el momento presente significa lo transitorio y lo fugaz, no pueden establecerse todava conclusiones histricas por faltar la perspectiva que slo proporcionarn el transcurso del tiempo y la visin de la lejana. Cmo tratar ese movimiento? Para este problema se ofrecen varias soluciones. La enumeracin alfabtica por autores, ms propia de un diccionario que de una historia, presentara un aspecto desorientador. La exposicin por gneros musicales, aunque ms clara, tiene el insoslayable inconveniente de que muchos artistas crearon obras de variada naturaleza y habra que repetir sus nombres en secciones diversas, con lo que se difuminara su personalidad. La declaracin por procedencias regionales, aunque tambin deja bastante que desear, sobre todo si se tiene en cuenta que unos artistas limitan el propio nombre a reducidas zonas geogrficas del pas, mientras otros alzaron el vuelo y se los conoce no solamente fuera de aquellas zonas, sino ms all del pas mismo, nos parece la ms adecuada y pertinente. En todo caso debemos rechazar una ordenacin basada en mritos personales; si eso pudiera satisfacer vanidades o lisonjear a los situados ahora en las cumbre, tal vez carecer de valor autntico en el porvenir, puesto que es ste, y no el momento actual, el jerarquizador por excelencia.9
8 SUBIR, Jos. La msica. Sus evoluciones y estado actual. Madrid: Paez, 1930: 35.
Esta premisa suele llevarle a renunciar a seleccionar los hechos ms importantes y a no destacar unos gneros y compositores sobre otros, quedando poco claras las lneas principales de la msica de cada poca. As por ejemplo, el captulo dedicado al siglo XVIII, como veremos, contiene una gran cantidad de informacin referente a muchos gneros, pero no se aprecia en ningn momento un intento de ofrecer una visin sinttica del perodo en la que se realcen las lneas fundamentales del mismo; los datos son abundantes, pero las interpretaciones a partir de ellos son escasas.
En la historia del Arte suelen tener tanta importancia lo pequeo como lo voluminoso y lo malo como lo bueno, pues todo ello influye sobre las preferencias y gustos de cada pas en cada poca.8
9 SUBIR, Historia de la msica espaola e hispanoamericana, obra citada: 792.
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Estos puntos considerados hasta ahora corresponden totalmente a una visin positivista de la historia, que repite los mismos errores que la musicologa positivista cometi durante el siglo XIX y parte del siglo XX: dedicarse casi exclusivamente a recoger datos para nunca alcanzar la segunda y fundamental fase del programa positivista, que consista en buscar a partir de estos datos relaciones causa-efecto. Hay otros rasgos del pensamiento de Subir acerca de la historia de la msica que l mismo explica en sus escritos.
Subir comparte la concepcin organicista de la historia de la msica que es comn desde el siglo XIX:
En toda manifestacin musical indefectiblemente se han sucedido tres etapas de intensidad y duracin variables: crecimiento, apogeo y decadencia. Y tras la decadencia, cada manifestacin sucumbi, siendo estril todo intento de reanimarla. Su existencia queda patente ante la posteridad, desde que la notacin escrita en caracteres descifrables la ha fijado con menor o mayor exactitud; y el conocimiento de las obras que dentro de cada gnero alcanzaron su mxima perfeccin, testimonia el nivel artstico alcanzado, tanto en los diversos perodos de la evolucin, como en la inagotable variedad de formas. Conocer ese proceso evolutivo generador de la vida y de la muerte es cosa imprescindible para el historiador musical.10
Otro rasgo heredado del siglo XIX por Subir es la importancia que concede al contenido emocional y poder expresivo de la msica; adems, comparte el tpico (an vigente hoy da en algunos casos) de la musicologa espaola de que nuestra msica se caracteriza por una especial tendencia a la expresividad:
[...] el reconocimiento del poder expresivo asignado a la msica, as como la necesidad de que este arte quede realzado por su contenido emocional, no son
10 SUBIR, La msica. Sus evoluciones y estado actual, obra citada: 34.
Esto no era infrecuente en la poca, y tambin en Salazar aparece un pensamiento similar al respecto: El estilo in abstracto, como proceso orgnico que es, los estilos artsticos, llevan dentro de s los grmenes de su desarrollo y de su decadencia.11
11 SALAZAR, La msica de Espaa: la msica en la cultura espaola, obra citada: II, 124.
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Subir rechaza las vanguardias musicales (en concreto el neoclasicismo, puesto que el libro del que est tomada esta cita fue escrito en 1930) precisamente por su renuncia a la expresividad:
Actualmente se pone en entredicho esa finalidad expresiva y se niega la eficacia del sentimiento en asuntos artsticos. Pero a la corta o a la larga a la corta ms que a la larga se recuperar el buen sentido, que tan necesario es en estas materias. Entonces se recordar el poder expresivo del arte que ennoblecieron tantos espritus selectos, como un Bach, un Mozart, un Beethoven, un Schumann y un Wagner. Entonces se le atribuir nuevamente como fin primordialsimo esa fuerza emocional que hoy muchos pretenden negarle, al predicar un neoclasicismo revelado en la forma cuando ms, y nunca en el fondo.13
aspiraciones exclusivas de los ltimos siglos contra las cuales pretenda reaccionar vigorosamente el actual, y su radio de accin no queda circunscrito a ciertos pases ni se debate tan slo en el campo doctrinal, sino que desde todos los tiempos vienen triunfando en la prctica y sostenindose en la teora, con la particularidad de que Espaa es uno de los territorios donde con ms arraigo y vitalidad imper tan sano criterio [...]12
Resulta cuando menos llamativo que se hable tan alegremente de una expresividad supuestamente comn a Bach y a Wagner, sin pararse a reflexionar un momento al respecto. Quizs por ello, no resulta extrao que a la hora de escribir sus trabajos sobre historia de la msica, lejos ya de afirmaciones genricas escasamente argumentadas, Subir no hace especial hincapi en este tema de la expresividad, al menos en el captulo dedicado al siglo XVIII de su Historia de la msica espaola e hispanoamericana.
La animadversin contra las vanguardias musicales y sus defensores, y contra todos aqullos que desprecian la tradicin, queda patente en el siguiente fragmento:
Y al mismo tiempo que esa crtica se emplea en demoler los pedestales de msicos aclamados por la fama desde tiempos atrs, erige pedestales elevadsimos a los msicos contemporneos que ha pretendido imponer, porque puestos estos ltimos a tan alto nivel, no faltarn ingenuos que los crean de una estatura colosal. Los reiterados ataques al siglo XIX, con todo su romanticismo, y el respeto fingido a los siglos anteriores, no son la ms de las veces hijos de convicciones plausibles, sino de conveniencias censurables [...].14
12 SUBIR, La msica. Sus evoluciones y estado actual, obra citada: 96. 13 Idem: 112. 14 Idem: 120.
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Tambin es cierto que Subir se est refiriendo a una situacin muy concreta que se daba hacia 1930 en Espaa, cuando algunos crticos (y msicos) influyentes, en especial Salazar, se esforzaban porque en Espaa arraigaran las vanguardias europeas del momento. Ms adelante, Subir afirma que este grupo de personas lleva a cabo un tipo de poltica musical muy negativo, contra el que hace una crtica dursima:
Todo esto es poltica musical. Poltica de carcter estrictamente conspirativo, que disimula sus intenciones y propsitos. Poltica que se desborda en palabrera huera y mentira desenfrenada. Poltica llena de vicios y perversidades. Poltica psima, en suma, y tan perniciosa para la santidad del arte como para el culto del ideal.15
Sus crticas parecen tener como objetivo principal a Salazar y su influencia sobre la vida musical espaola antes de la Guerra Civil, a quien debi de tener una gran enemistad. As, en el apartado de su Historia de la msica espaola e hispanoamericana dedicado a la musicologa espaola del siglo XX, escrito en 1953 (cuando Salazar llevaba ya casi veinte aos exiliado), Subir an se dedica ardorosamente a refutar la negativa visin de la musicologa espaola que dio Salazar, a quien sin embargo evita mencionar:
Un volumen de cerca de 500 pginas, publicado en Madrid el ao de 1935 con el ttulo prometedor La Msica actual en Europa y sus problemas [escrito por Salazar], describe del siguiente modo la situacin espaola de la musicologa y la musicografa: Un espectculo incivil y desolador. Las pocas gentes que sienten aficin por ese gnero de actividad intelectual se hallan inconexas; ms an, recelan las unas de las otras. La colaboracin entre ella no existe ni aun como sntoma. Cada cual trabaja aislado, casi en secreto, envuelto en un carcter hirsuto y montesino, como facineroso dispuesto a soltarle un trabucazo al inocente mortal que muestre simpata por sus trabajos o deseos de acercrsele. Sobre un pedestal de papeles polvorientos se labran reputaciones vanidosas y estriles, en donde la satisfaccin personal es la pieza cobrada, y no la utilidad pblica. Estos juicios haban aparecido en un diario madrileo cuatro aos antes. Sin embargo, aquella colaboracin exista de un modo efectivo. [...] Y los musiclogos facilitaban noticias orientadoras cuando a ellos se acuda de buena fe. Con los ms de esos musiclogos y musicgrafos me una una amistad estrecha, que en algunos casos era profundsima, e incluso fraternal, as como tam15 Idem: 120-121.
[...]
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Por supuesto, Subir no nombra a Salazar entre los musiclogos o musicgrafos espaoles, a pesar de sus numerosas publicaciones, y slo en el apartado titulado Bibliografa musical le dedica unas lneas: En Ultramar viene publicando una serie de libros Adolfo Salazar, descollando tal vez, entre ellos, el titulado La Msica moderna. Las corrientes directrices en el arte musical contemporneo (Buenos Aires, 1944).17
Trac esos prrafos [en los que comenta sus mritos propios], tras detenido examen de conciencia, para responder pblica y concretamente a las acusaciones que cierto encumbrado periodista y frustrado compositor [Salazar, evidentemente] me dirige pblica y concretamente, con una reiteracin que intenta suplir lo singular (singular por lo nico y por lo extraordinario) de sus ataques. No me detendr a sospechar si yo habra recibido trato bien diferente, de haberle tratado con elogio, en vez de omitir su nombre y esto ltimo es un favor por el cual debera l tenernos gratitud a los crticos sinceros cuando cuento ms all de nuestras fronteras nuestra vida musical.18
bin con otros que afortunadamente viven an, porque, en verdad, ni nos envolva un carcter hirsuto y montesino, ni aspirbamos a otra cosa que realzar el mrito de la vieja msica espaola, que casi todos desconocan en absoluto y que algunos despreciaban sin compasin para que as pudiera tener mayor relieve la msica vanguardista de ciertas capillitas poderosas.16
Esta enemistad manifiesta parece alcanzar el terreno de lo personal:
El libro de Subir es bastante extenso (1003 pginas); presenta una estructura rgida: se ordena en captulos segn pocas (Edad Antigua, Edad Media siglos V a XV y luego por siglos: XVI, XVII, XVIII, XIX y XX), y cada poca se divide normalmente en apartados correspondientes a msica vocal (profana), instrumental (profana), escnica, religiosa, msica doctrinal (tratados) y literatura filarmnica (referencias sobre msica en libros no especficamente musicales).
2.2. Los captulos sobre el siglo XVIII de la Historia de la msica espaola e hispanoamericana.
16 SUBIR, Historia de la msica espaola e hispanoamericana, obra citada: 869-872. 17 Idem: 874. 18 SUBIR, La msica. Sus evoluciones y estado actual, obra citada: 137.
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Resulta destacable el gran nmero de pginas dedicadas al siglo XVIII, que suponen aproximadamente un veinte por ciento de la parte del contenido del libro que se ocupa especficamente de la historia de la msica espaola, frente al seis por ciento que le dedica Salazar y el siete por ciento de Chase. Esto es explicable porque, como hemos visto, precisamente el siglo XVIII fue el ms investigado por Subir, de manera que sobre esta poca tena mucha ms informacin de primera mano que sobre el resto.
Dentro de esta estructura, se dedican al siglo XVIII los captulos III (La msica profana vocal e instrumental y la msica escnica en el siglo XVIII, con sus tres secciones correspondientes separadas) y IV (La msica religiosa y la doctrinal y la literatura filarmnica en el siglo XVIII, tambin con tres secciones).
El anlisis musical brilla por su ausencia: lo ms frecuente es que se limite a dar y comentar los nombres de los diferentes movimientos de las obras, llegando como mucho a mencionar la instrumentacin y algunos otros rasgos generales (tempi, existencia o no de indicaciones aggicas, etc.). A lo mximo que alcanza es a calificar como monotemticas bipartitas las sonatas de Scarlatti y Soler, sin dar ninguna otra explicacin al respecto. Por lo tanto, no resulta extrao que renuncie totalmente a explicar formas o estilos, y que prcticamente no existan referencias, por ejemplo, a los estilos clsico o barroco, ni intento alguno de relacionar la evolucin de la msica espaola con la de la msica europea (aparte de las inevitables referencias a la invasin de la pera italiana). Es indicativo el hecho de que Subir renuncie a hacer una verdadera periodizacin musical, ya que simplemente trata la msica escrita entre 1700 y 1799 (o en algunos casos hasta la Guerra de la Independencia) en sus captulos sobre el siglo XVIII.
En gran parte, la exposicin de este perodo de la msica espaola se basa en relacionar y comentar, ms bien superficialmente, las obras que perviven en las bibliotecas espaolas, sobre todo en la Biblioteca Municipal de Madrid, la Biblioteca Nacional y la Biblioteca del Palacio Nacional.
Subir ofrece mucha informacin sobre numerosos gneros y compositores, que en general est poco ordenada y seleccionada. As por ejemplo,
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mientras a Scarlatti y Soler dedica slo tres o cuatro pginas, nada menos que unas once pginas tratan exclusivamente de intrpretes de tonadillas escnicas. Adems, no siempre nos ofrece una explicacin clara acerca de, por ejemplo, en qu consisten los gneros de que habla, o en qu momentos y en qu condiciones se interpretaban (como ocurre en los casos de las comedias de msica y los sainetes lricos).
Como aspecto positivo, debe decirse que, basndose en fuentes documentales, Subir deshace convincentemente muchos errores cometidos por musiclogos anteriores, incluyendo en algn caso al prestigioso malagueo Rafael Mitjana, a quien sin embargo muestra gran aprecio y cita frecuentemente.
En muchos momentos resulta patente la escasez de investigacin musicolgica cuando el libro fue escrito, ya que Subir tiene que basarse en lo poco que se conoca en el momento. Esto hace que frecuentemente se refiera a sus propias investigaciones, y que casi siempre su relato se reduzca a lo que las fuentes situadas en Madrid pueden ofrecer, con unas pocas alusiones a Barcelona y otras, escassimas, al resto de Espaa.
De manera general, puede decirse que Subir nos ofrece muchos datos pero no unas ideas claras que traten de sintetizar la msica de la poca. Por otra parte, la narracin de la historia de la msica espaola en el siglo XVIII resalta el tpico de la invasin de la msica italiana a causa de las aficiones de los monarcas y su influencia negativa sobre la msica espaola, que de esta manera se apartara de sus esencias; como veremos, esta interpretacin no es exclusiva de Subir, sino que se repite en Salazar y Chase.
La msica de Espaa de Salazar es bastante ms breve que el libro de Subir: ocupa 371 pginas (repartidas en dos volmenes), y ello en formato ms pequeo. La informacin acerca del siglo XVIII est recogida en el ltimo captulo, que trata los siglos XVII a XX. A diferencia del libro de Subir, no hay captulos o secciones exclusivamente dedicados al siglo XVIII, sino que los contenidos referentes a este siglo se presentan mezclados con los de los siglos anteriores o posteriores. Esto ocurre en parte por una aproximacin a una periodizacin musical que no coincide con los siglos, y en parte porque Salazar muchas veces presenta sus contenidos de una manera desordenada; por ejemplo, en unas pginas dedicadas a la msica popular espaola del siglo XIX pasa a tratar la utilizacin de un lenguaje nacional en Monasterio, y a travs del papel de ste en la vida musical camerstica espaola salta a la exposicin de este tipo de actividad en la Espaa del siglo XVIII (pginas 147-150 del segundo volumen).
3. LA HISTORIA DE LA MSICA DE SALAZAR
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A diferencia de Subir, Salazar s intenta una periodizacin musical y pone en contacto la msica espaola con las corrientes europeas. As, dedica un apartado al paso del estilo barroco al clsico (al que llama neoclsico), aunque por supuesto no puede profundizar mucho en ello respecto a la msica espaola porque hubiera necesitado disponer de informacin que no exista en la poca dada la escasez de investigacin musicolgica en Espaa. De esta manera, aunque Salazar intenta ir ms all que Subir en el anlisis musical, la realidad es que debe basar secciones enteras de su libro casi exclusivamente en referencias a obras literarias. No debe olvidarse que Salazar con toda seguridad tuvo un acceso mucho ms restringido que Subir a las fuentes musicales de la poca, ya que estaba fuera de Espaa y tampoco era especialista en el siglo XVIII. Lejos de una concepcin positivista de la historia que pretende principalmente recoger y ordenar datos con la mayor objetividad posible, el libro de Salazar presenta una clara lnea de pensamiento a la que su autor se cie como si se tratara casi de un argumento, la cual queda expresada en la introduccin con las siguientes palabras:
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Esta idea, que nace de un movimiento nacionalista musical de segunda ola a principios del siglo XX, se convierte en una premisa (por supuesto anacrnica) en la historia de la msica de Salazar; por lo tanto, el asunto de la invasin de la pera italiana y la pervivencia de la msica de esencias espaolas en gneros teatrales de categora artstica inferior, se convierte en fundamental en su tratamiento del siglo XVIII:
El espritu nacional se refugia en los gneros menores, verdaderos supervivientes, en la marea italiana, del sentimiento musical del pas cuyos acentos pueden trazarse hasta los tiempos remotos de nuestra historia: el hilo de lo popular ha podido seguirse, en efecto, en estas pginas, desde la presencia ms o menos evidente de la colaboracin no letrada, que es lo que hay que entender inicialmente como popular, en la vieja monoda de las Cantigas, serranas y villancicos, a sus formas polifnicas, en seguida a la extensin de sus formas dialogadas, que son la semilla de nuestro teatro.20
[...] el lenguaje musical que Espaa ha hablado en todos los tiempos se ha distinguido por un acento particular, peculiar, siempre que se expresase en un idioma de capacidad ecumnica; de un alcance universal. Cuando Espaa se inscribe en un crculo musical de radio ms corto italiano, alemn o francs pierde su acento y habla mal. A veces, intenta recuperarlo, intensificndolo de propsito; entonces produce obras graciosas, atractivas sin duda, pero de una categora menor.19
Resulta llamativa la ausencia de mencin alguna a la msica religiosa del siglo XVIII. Queda as ignorada no slo la msica especficamente litrgica, como misas y motetes, o la obra para rgano, sino la enorme produccin de villancicos y cantatas de la poca, que en muchos puntos de Espaa constitua la msica culta ms accesible, si no la nica. Esto es achacable en parte a la falta de informacin al respecto, ya que el mismo Subir, que s trata este gnero, se limita a unas pocas fuentes de informacin; sin embargo, quizs tambin sea importante el prejuicio contra una msica religiosa presuntamente italianizada y de reminiscencias teatrales, que est ya presente en Mitjana (a quien tambin Salazar, como Subir, cita elogiosamente) y que ser un tpico en nuestra musicologa posterior.21
19 SALAZAR, La msica de Espaa: la msica en la cultura espaola, obra citada: I, 9. 21 Ver, por ejemplo: MITJANA, Rafael. La msica en Espaa (Arte religioso y Arte profano). Madrid: Centro de Documentacin Musical, 1993 [1920]. 20 Idem: II, 110.
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Finalmente, podemos deducir del reducido espacio que Salazar concede al siglo XVIII en comparacin con otros, que la importancia que otorga a la msica espaola de este perodo es considerablemente menor que la de otras pocas. Esto, junto con su afirmacin de que en el siglo XVI la msica espaola conoce sus das de gloria, nos deja ver que el tpico de la decadencia de la msica espaola despus del XVI hasta el resurgimiento con el nacionalismo del XX, est presente en Salazar. 22 El libro de Chase, que tiene una extensin similar al de Salazar (383 pginas), es tpicamente norteamericano. La visin que da de la msica espaola combina a menudo lo extico con el trabajo serio de historiador. Est escrito para ser atractivo al pblico estadounidense, resaltando nombres conocidos de espaoles o personajes vinculados a Espaa (Farinelli, Scarlatti, Boccherini, Pablo Casals, Albniz, Lope de Vega, Manuel Garca) y temas supuestamente exticos como la influencia de los gitanos o la guitarra. Significativamente, todos ellos son mencionados en la contraportada del libro como gancho para compradores. 4. LA HISTORIA DE LA MSICA DE CHASE
Su contenido aade a la parte puramente histrica sobre Espaa otros captulos dedicados a virtuosos, msica folklrica, msica hispnica en Amrica, msica portuguesa e influencia de la msica espaola sobre compositores extranjeros. Los ttulos de los captulos tratan siempre de ser sugerentes ms que precisos: Santos, califas y reyes (msica medieval), La ciudad eterna (msica religiosa de los siglos XVI y XVII) o El encanto de la msica espaola (influencia de la msica espaola sobre compositores fuera de Espaa).23 En general, la exposicin es clara y amena. A diferencia de Subir, Chase trata en todo momento de ofrecer un relato coherente, sealando los puntos ms importantes y buscando relaciones entre los hechos que den un sentido claro a la narracin de la historia. Adems, podramos hablar de la
22 SALAZAR, La msica de Espaa: la msica en la cultura espaola, obra citada: I, 179. 23 Todas las citas del libro de Chase son mi traduccin del original en ingls.
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existencia de un hilo conductor en el libro: la bsqueda del lenguaje musical espaol, su delimitacin, origen, desarrollo e influencia; sin embargo, a diferencia de Salazar, Chase lo identifica con un momento histrico concreto, lo que evita posturas anacrnicas. Todo ello puede verse resumido en el siguiente fragmento de la seccin titulada El lenguaje espaol:
Aunque no es una forma a la que se pueda asignar valor artstico permanente y elevado, la tonadilla escnica es sin embargo interesante musicalmente desde varios puntos de vista. Por un motivo: ella marca la emergencia concreta de lo que por conveniencia podemos llamar el lenguaje espaol en msica. Es posible, por supuesto, encontrar indicios de este lenguaje bastante antes de la aparicin de la tonadilla escnica. Existe en los villancicos y en las jcaras, bailes y mojigangas del teatro lrico temprano, que tom tanto de su sustancia de fuentes populares. Pero con el trmino lenguaje espaol designamos ms especficamente el producto de un proceso de fusin y amalgamacin que alcanz su culminacin en la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX. Los elementos as fusionados y amalgamados, en gran parte bajo la influencia de la tonadilla escnica, fueron de tres tipos: primero, el elemento de msica folklrica pura, esencialmente de origen rural; segundo, el elemento de msica urbana de las calles, esencialmente popular pero ms heterogneo en textura; y, tercero, el aparato convencional de la tcnica instrumental y vocal, desarrollada en este tiempo hasta un punto que podra ser llamado moderno.
Por otra parte, Chase no puede evitar a veces cometer algn error ms bien anecdtico, como cuando escribe que Soler estuvo en la Escalona de Monserrat.25 Tambin podemos encontrar en este libro algunas afirmaciones cuando menos arriesgadas (El padre Antonio Soler es el ms luminoso y vital compositor espaol de su poca) 26 y curiosas teoras como la siguiente:
Es un hecho interesante que, mientras que en el campo de la msica vocal la influencia italiana predomin en Espaa, en el terreno de la msica instrumental el idioma espaol ejerci una fuerte influencia sobre los compositores italianos. La explicacin es probablemente que los espaoles no son principalmente
La mayora de los compositores extranjeros que ayudaron a convencionalizar y difundir el lenguaje espaol en el exterior, tomaron su material no de fuentes folklricas de primera mano, sino del ms accesible arsenal de la tonadilla escnica.24
25 Idem: 114. 26 Idem: 116.
24 CHASE, The Music of Spain, obra citada: 130-131.
En cuanto al tratamiento del siglo XVIII, Chase comparte con Salazar la ausencia de referencias a la msica religiosa de la poca, probablemente achacable a las mismas causas que apuntamos para ste.
cantantes, sino bailadores e instrumentistas maestros, sobre todo, de ese fascinante instrumento que es la guitarra, cuya influencia potente y de gran alcance no ha sido nunca completamente reconocida.27
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Hay algunas premisas en la historia de la msica de Chase que l mismo menciona en la introduccin del libro. Por un lado, cree que la historia va fuertemente ligada a la geografa: La historia, el proceso de la cultura humana, tiene una base geogrfica. El destino de la poblacin ibrica est escrito en la forma y recursos de su pas.28 A continuacin, explica cmo la situacin geogrfica de Espaa la sita como puente entre la civilizacin mediterrnea y el Nuevo Mundo.
Por otro lado, Chase comparte la idea del apogeo musical espaol del siglo XVI y posterior decadencia hasta el resurgimiento en el siglo XX, aunque alargando la Edad de Oro hasta incluir el siglo XVII:
Lo que resulta de inters fundamental para nosotros es que la poca de mxima expansin poltica el siglo XVI coincidi con la poca de los mayores logros musicales, de manera que tanto factores artsticos como materiales contribuyeron a extender considerablemente la influencia musical de Espaa.
Sin embargo, segn Chase, esta decadencia corresponde slo a la msica culta, puesto que la vitalidad de la msica espaola sigui latente en otras msicas de carcter ms popular:
La msica, considerada en este sentido ms amplio [incluyendo msica folklrica genuina, y tambin manifestaciones hbridas como msica urbana de las
27 Idem: 117. 28 Idem: 13. 29 Idem: 16-17.
Se ha convertido en un tpico declarar que la superioridad musical de Espaa, despus de un breve momento de gloria, decay tan rpidamente como su hegemona poltica en Europa. En realidad, la Edad de Oro de la msica espaola dur al menos dos siglos, lo que es un largo perodo en la historia de cualquier arte en cualquier nacin. Es una verdad incuestionable que durante los siglos XVIII y XIX Espaa toma un lugar secundario en la historia musical.29
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Adems, la msica culta espaola, segn Chase, ha estado siempre especialmente vinculada a la msica popular: La interaccin de elementos artsticos y populares no se ha revelado en ningn lugar de manera ms significativa que en la msica espaola.31
calles y msica popular teatral], inseparablemente aliada a su compaera natural la danza, ha sido siempre la misma vida para los espaoles. La msica espaola puede haber dejado de ser formalmente impresionante por un tiempo; nunca ha dejado de estar intensamente viva.30
Por ltimo, a diferencia de los libros de Subir y de Salazar, ste ofrece una bibliografa al final del texto, lo que resulta de gran utilidad. Adems, las referencias bibliogrficas estn completas, lo que no sucede en los otros dos libros, con lo que la localizacin de las fuentes se ve dificultada en muchas ocasiones. De acuerdo con lo que hemos visto, parece difcil encontrar en el libro de Subir rasgos importantes que lo diferencien de las otras historias de la msica analizadas achacables a la ideologa poltica del franquismo. Por el contrario, tal y como comentbamos al principio de este trabajo, lo que observamos son tres maneras diferentes de hacer musicologa que, en lugar de relacionarse con ideologas polticas concretas, parecen herederas de corrientes ideolgicas ms generales que tienen sus races en el siglo XIX, tales como el positivismo o el nacionalismo.
30 Idem: 17. 32 Como ejemplo, podemos citar estas palabras de Debussy acerca de la msica popular espaola en la Gran Exposicin de Pars: [...] all fue donde omos esa admirable msica popular en la que tanto ensueo va unido a tanto ritmo, haciendo de ella una de las msicas ms ricas del mundo. Esta misma riqueza parece haber sido la causa de que la otra msica se desarrollara con tanta lentitud. Citado en SALAZAR, Adolfo. La msica contempornea en Espaa. Madrid: La Nave, 1930. Edicin facsmil en Oviedo: Universidad de Oviedo, 1982: 351. 31 Ibid.
En general, puede decirse que ste es un tpico que se repite en muchos autores extranjeros (y algunos espaoles): atribuir una gran vitalidad a la msica popular espaola, la cual compensara o incluso podra ser causa de la supuesta escasez de msica culta nacional durante ciertas pocas.32
5. CONCLUSIONES
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Por otra parte, estas tres visiones de la historia de la msica espaola comparten importantes ideas. Quizs la ms destacable sea, al menos en cuanto al siglo XVIII, la de la existencia de una msica de esencias espaolas que pierde su empuje y calidad artstica en determinados momentos a causa de la invasin cultural extranjera, especialmente de la pera italiana. La idea de la decadencia de la msica espaola tras la Edad de Oro del siglo XVI (o XVI y XVII, segn Chase) es compartida por Salazar y Chase. Una idea similar encontramos en el Decreto de 1943 por el que el rgimen franquista crea el Instituto Espaol de Musicologa, aunque aqu se prolonga la poca de nuestra mayor floracin musical hasta el siglo XVIII:
Slo por un olvido inconcebible, desde el siglo XVIII dej el Estado espaol de dar a la msica la importancia que merece, no preocupndose de conservar los tesoros legados por los antiguos maestros y olvidando tambin el despertar a tiempo vocaciones y formar hombres para su estudio y divulgacin. [...] Espaa, por otra parte, no cont con una imprenta musical generosa durante los siglos XVI-XVIII (precisamente durante la poca de nuestra floracin musical), y por esta causa nuestro tesoro musical se conserv manuscrito, y aun en contadas copias que fcilmente desaparecieron.33
Por ltimo, la escasez de investigacin sobre muchas facetas de la historia de la msica espaola fue un importante obstculo a la hora de escribir estos tres libros. Sin embargo, se da la paradoja de que precisamente el musiclogo que tuvo ms informacin a su disposicin (Subir) fue el que menos se acerc al intento de ofrecer una visin de conjunto sobre la historia de la msica espaola.
33 Decreto de 27-9-1943 (BOE de 10 de Octubre de 1943): artculo 1345. Citado en PREZ ZALDUONDO, Gemma. La msica en Espaa durante el franquismo a travs de la legislacin: 1936-51. Granada: tesis doctoral, 1993: II, 273-274.
Por otro lado, ya hemos visto cmo la msica religiosa del siglo XVIII es ignorada por Salazar y Chase, sin que se ofrezca al lector explicacin alguna al respecto. Los posibles motivos de este hecho los hemos visto antes: falta de investigacin sobre el gnero y prejuicio contra una msica religiosa presuntamente italianizada y de reminiscencias teatrales, tpico que aparece con frecuencia en la musicologa espaola. En cualquier caso, este segundo motivo hubiera sido ms propio en una historia escrita bajo el rgimen franquista que en las de Chase o Salazar.
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BIBLIOGRAFA CITADA

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EL MODERNISMO MUSICAL AMERICANO

Introduccin
Jess ORTIZ MORALES
Espordicamente, podemos encontrarnos referencias al movimiento musical modernista o ultra-moderno. Teniendo en cuenta que, en Europa, dicha tendencia musical (aproximadamente, desde 1890) est seccionada en corrientes muy especficas y con su denominacin particular (impresionismo, expresionismo, dodecafonismo, etc.) que, casi siempre, se suelen utilizar dada su precisin, queda un poco en el aire a quin se refiere la expresin genrica modernista dentro del campo musical y, por ende, tambin la de los msicos post-modernistas (asimismo relativamente fcil de encontrar). Este artculo intenta arrojar algo de luz en ese sentido (en la medida de lo posible, ya que, por ejemplo, algunos autores de la entidad de Dahlhaus hacen llegar el modernismo como esttica hasta la primera guerra mundial y otros, de no menos importancia, lo hacen llegar a la segunda, o incluso ms tarde). El modernismo sobreviene a partir de la ruptura voluntaria con la tradicin adoptada por parte de ciertos autores (anti-romanticismo exacerbado), frente a la tendencia ultra-romntica, que pretende evolucionar llevando al Romanticismo a sus ltimas consecuencias. Muy influida por las nuevas corrientes pictricas (muchos msicos de esta corriente son, a la vez, pintores) y visuales (irrupcin del cine como nueva forma de arte), por las teoras psicoanalticas de Freud, por el movimiento teosfico y por la devocin al progreso tecnolgico e industrial, es acompaada tambin por una nueva forma de literatura e intelectualidad (Pound, Joyce) y por una clara implicacin poltica, que no es incompatible con un fuerte comEl modernismo como esttica
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JESS ORTIZ MORALES
ponente de individualismo (se espera la llegada inminente de una nueva sociedad, y se preparan para disear los cnones estticos que sta refleje).
Este proceso de ruptura con la prctica comn se refleja musicalmente en la importancia de los experimentos vocales (canto/habla/grito), la utilizacin de las percusiones de forma protagonista, la creacin de nuevos instrumentos o la ampliacin del campo musical de otros (microtonalismo en cuerdas, cluster en teclados, etc.). El recurso al primitivismo pictrico, por ejemplo, es correspondido por un enorme inters por el folklore y msicas tradicionales pero, sobre todo, tnicas (instrumentos, escalas y formas derivadas de culturas no occidentales). La propia esencia de la construccin musical es tambin sacudida desde sus cimientos, y desde el punto de partida de nuevos contrapuntos disonantes, se llega a la politonalidad y a la multitemporalidad de los planos sonoros. En sus ltimos estudios, un especialista como Albright (2004) considera que el modernismo musical, en general, se centra en 3 puntos: 1) extensin de elementos y profundidad del material (asimilacin y creacin a partir de materiales musicales de cualquier parte del mundo); 2) especificidad semntica (sonidos casi onomatopyicos de animales o mquinas) y densidad sonora y 3) ampliacin y, posteriormente, destruccin de la tonalidad; o bien, resumiendo, en un experimento sobre los lmites de la construccin que se pueda considerar todava esttica. La verdad es que la premisa que siguen se clarifica en un eslogan de Ezra Pound, el novelista modernista por excelencia: Haced cosas nuevas.1
[NB: como es de imaginar, la crtica musical de los ultra-romnticos se reflejaba en frases como: Parece que la nica idea o preocupacin de los compositores modernos sea el que sus nuevas obras de arte no puedan ser comprendidas por nadie.]
Por otro lado, sabemos que, en Europa, este movimiento se encuentra seccionado en mltiples estilos que se suceden muy velozmente en el tiempo y que, an perteneciendo a la misma corriente, estn a veces radicalmente diferenciados en sus conceptos (cuando no totalmente opues-
1 POUND, Ezra. Make It New. London: Faber & Faber, 1934.
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tos). La opcin de denominarlos individualmente es, sobre todo, para saber lo ms aproximadamente posible a qu tipo de innovaciones nos estamos refiriendo (y no especficamente a autores, ya que algunos, por no decir la mayora, evolucionan por varias tendencias sucesivamente). Esta realidad consigue difuminar el concepto o calificativo general de modernista, y lo hace poco significativo en el terreno europeo (si acaso, puede servir para denotar algn msico inclasificable en tendencias como, por ejemplo, Scriabin o Satie). En el entorno americano, en cambio, las cosas son muy diferentes; y ah s que tiene bastante sentido esta conceptualizacin (y es en este contexto donde se suele utilizar ms a menudo la expresin): durante ese tiempo se forma un ncleo de compositores con unas ciertas caractersticas comunes y que no se fragmenta interiormente en tendencias particulares (hasta que, aproximadamente, llegan Schnberg, Bartok y, posteriormente, Stravinsky, a EEUU y comienzan a reinsertar las corrientes europeas en las nuevas generaciones de msicos americanos). Son estos msicos del grupo americano los que, a s mismos, se denominan modernistas o ultra-modernos y a quienes los textos (tambin americanos) se suelen referir con ese nombre. Ms all del desafo que para la mayora de compositores de principios de siglo represent el extender el universo musical a partir de donde lo dej Wagner, los autores americanos tenan adems otro reto pendiente: el crear su propia voz y personalidad para intentar romper la hegemona que hasta entonces corresponda a la msica europea. Espoleados por el ejemplo de Dvorak que, en su estancia en EEUU, compone msica basada en melodas aborgenes, dicho grupo se centra en 3 objetivos: La escuela modernista americana
1) el deseo de mantener la msica como lenguaje universal (es decir, sin renunciar a su herencia europea), pero que pueda incluir los conceptos modernistas; 2) utilizar todas las fuentes musicales disponibles, desde los pueblos africanos hasta los asiticos y, por supuesto, los nativos americanos;
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JESS ORTIZ MORALES
Este grupo estaba compuesto por personalidades heterogneas, desde Edward MacDowell y Charles Ives, Carl Ruggles, Dane Rudhyar, Roger Sessions, Aaron Copland, Ruth Crawford Seeger y Henry Cowell, entre otros (e incorporando posteriormente a dos franceses expatriados, Edgar Varse y George Antheil). Y aunque durante el Cowell y Ives, en sus ltimos momentos. tiempo del modernismo todos estuvieron en parecida tesitura, investigaron concienzudamente las msicas tnicas y aplicaron las teoras compositivas del maestro Seeger, como ahora veremos; a su fin (cuando llegan los europeos emigrados), el grupo comienza su ruptura, ya que los que haban estudiado en Europa, o con profesores europeos (MacDowell, Sessions, Copland, etc.) terminan abrazando el dodecafonismo de Schnberg, y volviendo a la tradicin europea (o al populismo), mientras que, por ejemplo, el irreductible Cowell, que se mantiene en sus convicciones, es invitado a dar una gira en Europa para explicar sus innovaciones americanas.
3) conseguir una clara identidad y personalidad americana: llevado al plano estructural, se podra sintetizar en la creacin de un nuevo lenguaje que privilegiara los intervalos disonantes, la radical independencia de las partes en una textura polifnica; la exploracin de nuevos sonidos y, a menudo, nuevas formas de estructurar el ritmo y el timbre. En cada uno de estos aspectos, los ultra-modernos anticiparon y orientaron las conquistas de las generaciones siguientes de compositores americanos.
Est fuera de lugar el desarrollar aqu la personalidad de los miembros del grupo (Ives, Copland y Varse son, por otro lado, suficientemente conocidos o accesibles), aunque para incidir en algn hecho connotativo de su heterogeneidad, podemos decir que, por ejemplo, Dane Rudhyar fue, sobre todo, astrlogo, teosofista y medium (escribi cientos de libros sobre el tema, de gran influencia); y as enfoc su msica (su concepto del contrapunto es contrario a los puntos de vista del maestro Seeger, ya que es, ante todo, mgico y evocador, totalmente libre); Ruggles, que se anticip en el uso del contrapunto disonante y otras tc-
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nicas innovadoras fue un prolfico pintor (y un racista convencido). Ruth Crawford, posteriormente esposa de Carl Seeger y comunista militante como l, tiene en este momento (especialmente sensibilizado por la igualdad de gneros) cientos de artculos y entradas en la red (incluyendo alguna tesis doctoral), para afirmar su importancia como una de las primeras compositoras reconocidas en plano de igualdad con sus compaeros (aunque algunos de ellos no lo vieran as en aquella poca); Roger Sessions fu un msico integral (alumno y asistente de Ernest Bloch; y maestro de Milton Babbitt), con absoluta destreza en el oficio, pero que nunca pudo renunciar a su educacin europea (de hecho, estuvo 10 aos viajando por Europa, hasta que los tiempos se pusieron muy difciles). Por otro lado, de Cowell, quien merece un artculo completo, decan sus bigrafos: la msica de Cowell cubre un mayor campo, tanto en expresin como en tcnica, que cualquier otro compositor vivo. Sus experimentos durante 3 dcadas en el ritmo, la armona y en las sonoridades instrumentales fueron considerados por muchos como salvajes. Todava hoy se le oye como avanzado. Ningn otro compositor de nuestro tiempo ha producido un trabajo tan radical, tan penetrante y comprensivo. Y a su masivo trabajo como compositor hay que aadir su enorme influencia como pedagogo...2 Carl Seeger fue el maestro terico del grupo: musiclogo, compositor y profesor, ejerci durante muchos aos diversos cargos directivos y polticos de relevante importancia. Realiz profundas investigaciones en el campo etnomusicolgico americano (aglutinando una escuela de investigadores y orientando al grupo de compositores modernistas que tutelaba a trabajar con estos materiales) y, como compositor, cre las directrices maestras de la nueva escuela de composicin con dos tratados tericos, ambos dentro del mismo libro (Tradicin y Experimento en la Nueva Msica ): el Tratado de Composicin musical y el Manual de Contrapunto disonante.
2 THOMSON, Virgil. Citado en Henry (http://en.wikipedia.org/wiki/Henry_Cowell). Acceso 20-12-2005. Cowell. Wikipedia
El contrapunto perdido
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El contrapunto disonante fue tericamente establecido por Seeger (aunque no era el nico que practicaba con ellos, ya que Ruggles le haba precedido, en cierto modo), segn sus propias palabras, con: la pureza de una asignatura de escuela y como medio de purificacin. Consista, en realidad, en las especies habituales del contrapunto con las normas invertidas (por ejemplo, la primera especie solo admite disonancias), estableciendo la disonancia como norma y, por tanto, las consonancias han de ser resueltas (en este caso, mejor por salto que por grado conjunto). Tambin la repeticin de una nota (o su octava) eran perturbadoras; y no podan ocurrir hasta transcurridas, como mnimo, 5 notas diferentes (que, a menudo se convertan en densas fluctuaciones cromticas de 8 o ms notas). Otros aspectos de la composicin como el ritmo tambin podran ser hechos disonantes, aplicando el mismo principio (ya que la tcnica se volva especialmente dificultosa a mayor nmero de voces); ese planteamiento terminaba incidiendo en la no repeticin de la misma figura rtmica hasta trascurridas otras varias diferentes.3
[NB: Hoy en da, realmente, como ms se le conoce es por ser el padre del cantante Pete Seeger].
No fue la nica base terica que insert en el grupo ya que parte tambin de l un nuevo concepto de heterofona, del que hacen sus alumnos un uso habitual: una polifona en la que no hay relacin entre las partes excepto su mera proximidad en el espacio-tiempo: cada meloda debe tener su propio sistema tonal y rtmico, que pueden ser absolutamente exclusivos.4 Es decir, las melodas se descoordinan voluntariamente entre ellas (tambin la denominaron hiper-polifona). Casos especiales son las composiciones a dos voces en las que una representa el espritu humano (o la libertad, la independencia, en ciertos casos, lo femenino); y la otra parece representar el mundo de las mquinas (o la esclavitud o sujecin, o bien lo masculino); muy habituales en algunos compositores del grupo.
3 SEEGER, Carl. On Dissonant Counterpoint, Modern Music 7 n 4 (June-July 1930). 25-31.
4 SEEGER, Carl. Citado en NICHOLLS, David. American Experimental Music: 1890-1940. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.
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Aunque los trabajos y composiciones de Seeger se perdieron en su mayor parte en el incendio de Berkeley en 1926 y, lo que pudiera quedar, nunca fue publicado; sin embargo, todos sus alumnos recibieron una slida formacin (especialmente, Cowell y Ruth Crawford) as que la mayora de los miembros del grupo utilizaron estas enseanzas como base de sus particulares estilos personales y consiguieron que la prctica contrapuntstica americana estuviera durante un tiempo en un desarrollo anlogo, pero diferente, al del mundo europeo. El dilema central de la msica modernista americana (como el de la europea) era el cmo conseguir crear estructuras musicales con sensacin de continuidad y resolucin, en ausencia del poder organizador de la tonalidad. Y lo solan resolver a partir de esquemas precomposicionales (por ejemplo, por rotaciones y transposiciones de un obstinato meldico, o haciendo palndromes, es decir, la misma forma del derecho como del revs, etc.). Normalmente, segn los planteamientos tericos de Seeger y las elucubraciones de Ruggles, las melodas (base de las estructuras) son cuidadosamente diseadas para evitar la sensacin vertical de acorde Cowell y el Rythmicon. mayor o menor (disonantes) y la repeticin de alguna nota o intervalo particular. Muchas de ellas son repetidas como obstinatos pero siempre variadas en flujos de transformacin meldica (tcnica casi serial). Otras soluciones, en cambio, terminan dando melodas absolutamente libres y rapsdicas. Por otro lado, adems de las continuas evoluciones de los miembros del grupo por los derroteros de la hiper-polifona y politonalidad, tenemos los aciertos particulares de Cowell, a cual ms interesante: entre otras, los clusters (que Bartok solicita permiso para utilizar); la utilizacin del piano pulsando las cuerdas directamente (eludiendo las teclas) de mltiples formas; la utilizacin de planos sonoros rtmico-meldicos diferentes entre las voces; su entrega de planos a Theremin (el ingeniero ruso) para la construccin del Rythmicon, la primera mquina de ritmos de la historia, transportable y Otras innovaciones
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JESS ORTIZ MORALES
capaz de ejecutar 16 ritmos diferentes simultneamente (y aadiendo armnicos muy sugestivos) y, naturalmente, componer para ella (y orquesta). Y por acabar pronto, mltiples formas de utilizacin alternativa de los instrumentos, principios de indeterminacin formal (algunos fragmentos son a voluntad del ejecutante que, en algunas obras, puede alterar tambin el orden de los movimientos) e introduccin directa del sistema tonal japons o hind en sus composiciones finales. Pasando adems por la publicacin de un tratado de gran importancia para la nueva generacin (Nuevos recursos musicales) y la creacin de una sociedad panamericana de compositores, con el mejicano Carlos Chavez, el brasileo Villa-Lobos y los cubanos Caturla y Roldn, que, entre otras cosas, compusieron la primera obra exclusiva para percusin en la tradicin occidental (Rtmica n 5, 1930, de Roldn). Aclarado (siquiera sea parcialmente) el campo que suele abarcar el calificativo de modernista en las referencias, queda ya algo ms ntido la derivacin de post-modernista: son los discpulos de dicho movimiento, la nueva generacin emergente, entre la que destacan: El post-modernismo
Lou Harrison (alumno de Schnberg, pero volcado en las msicas tnicas), Elliot Carter (discpulo de Ives y Piston), Harry Partch (autodidacta interesado en el microtonalismo y nuevos instrumentos), Milton Babbitt (alumno de Sessions y experimentador audaz) y, sobre todo, John Cage (extremadamente brillante alumno y continuador de la visin de su maestro, Cowell, y con quien se suele dar fecha al nuevo movimiento: 1951, el estreno de Msica del I Ching)
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Bibliografa:

SEEGER, Carl. On Dissonant Counterpoint, Modern Music 7 n 4 (June-July 1930), pp. 25-31. MEAD, Rita H.. Henry Cowells New Music, 1925-1936. UMI Editions, 1981. OJA, Carol J. Modern Times: From World War I to the Present. Morgan, 1994.
DAHLHAUS, Carl. Nineteenth-Century Music. Berkeley: University of California Press, 1989.
ALBRIGHT, Daniel. Modernism and Music: An Anthology of Sources. Chicago: University of Chicago Press, 2004.
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INICICIN AL CLARINETE ACTUAL: LA SONATA PARA CLARINETE SOLO DE EDISON DENISOV
No hace mucho tiempo una conocida fundacin cultural me ofreca la posibilidad de actuar con piano en su ciclo de msica de cmara. Paso a reproducirles textualmente las palabras del organizador: Inmediatamente pens: Madre ma!, Y qu toco que sea de verdadera calidad? Mendelsshonn, Gade, la Fantasa de Rossini? Porque Danzi, Devienne, Hoffmeister o una reduccin de algn concierto
S, nos gustara que el programa fuera clsico o romntico, pero no con las obras de siempre -ya sabes, Schumann, Brahms, Saint-Sans-
Javier TRIGOS
Acab desestimando la oportunidad y opt por proponer al organizador un programa con otra formacin camerstica. Hace ms de un mes que contino a la espera de noticias
Es duro comprobar cmo -por ms que queramos obviarlo- nuestro querido instrumento es bastante moderno. Su repertorio, comparado con el de muchos otros instrumentos (de tecla, cuerda e incluso algunos de viento), puede que resulte escaso de literatura de envergadura. Tal vez, este hecho explique en buena medida la exigidad de concertistas completamente ajenos al mundo orquestal o al docente, pese al elevado nivel tcnico y musical que ofrecen innumerables profesionales. Afortunadamente, ya iniciado el siglo XX, los compositores prestaron un inters especial a las posibilidades sonoras del clarinete. No cabe duda de que las notables mejoras en su construccin -con repercusin directa en la calidad de las interpretaciones de una msica ya bastante virtuosa - contribuyeron enormemente, al proporcionarnos un instru-
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Antes de proseguir, quisiera dejar constancia de mi entusiasmo y admiracin por el numeroso corpus de obras -modernas cronolgicamente- que por estar su escritura claramente arraigada en el sistema tonal, no precisan de apologa, pues ocupan el lugar que merecen dentro del repertorio del clarinetista y de la historia de la msica. Las obras maravillosas de Poulenc, Copland, Franaix y tantos otros, constituyen creaciones igualmente valiosas en un siglo que, como ocurre en todas las disciplinas artsticas, ha sido prolijo en sus manifestaciones, y stas son, en buena medida, producto de un contexto histrico. Naturalmente, no todo lo moderno o contemporneo es bueno, al igual que no todo lo tonal. Rossini no pas precisamente a la historia por sus variaciones para clarinete - divertidas, importantsimas y de obligado conocimiento para los clarinetistas. De la misma manera, Arlequn, de Stockhausen, no constituye ms que una interesante ancdota dentro de la produccin del maestro de Colonia. Una vez dispongamos de una base slida en los principios bsicos de respiracin, embocadura y articulacin -unido a conceptos claros de fraseo y musicalidad general- podemos decir que no hay nada que nos impida emprender el conocimiento de la literatura para clarinete de mediados de los cincuenta hasta nuestros das, fundamentalmente. Desde un punto de vista puramente prctico -que no voy a abandonar- tres son los problemas principales que desalientan y casi aterran a los estudiantes a la hora de enfrentarse al estudio del repertorio moderno: 1. Falta de control y soltura en el solfeo.
mento mucho ms estable y verstil. Negar, pues, el conocimiento y la prctica de buena parte del repertorio moderno, es negar al menos dos realidades: que necesitamos ampliar nuestro repertorio y que eludimos o ignoramos ms de un tercio de nuestra literatura.
2. Desconocimiento de la digitacin del instrumento (del registro sobreagudo en particular) y de los efectos sonoros ms habituales (cuartos de tono, glissando, frullato, etc.). 3 La grafa.
Posteriormente, el estudiante ya avanzado debera interesarse por el estudio, con el instrumento, de cuadernos de ritmo de nivel simplemente medio. Esta prctica es asignatura obligatoria en reputadsimos conservatorios internacionales, pese a lo prosaica que pudiera parecer. Ms adelante, sera interesante el estudio de libros especficos sobre articulaciones rtmicas, equivalencias, valores aadidos y compases de partes desiguales; o mejor an, conocer el repertorio orquestal o camerstico de los clsicos del siglo XX, como Stravinsky, Bartk o Messiaen, por citar a los compositores que tal vez mejores logros musicales han alcanzado usando ritmos verdaderamente complejos.
Por lo que respecta al primer punto tantas veces manifiesto en el repertorio tradicional, as como en el moderno- plantendonos poco a poco prcticas sencillas, pronto lograremos progresos musicales evidentes. La inseguridad rtmica podra empezar a paliarse controlando la prctica de la subdivisin. sta constituye una herramienta bsica, no slo para desenmaraar los pasajes de valores breves, controlar las equivalencias entre compases, o ganar precisin en los grupos irregulares (entendidos a veces como cambios de comps), sino, ni ms ni menos, para tocar cualquier pasaje musical correctamente. Cuestiones tan asequibles como pensar en la figuracin que tendrn las notas venideras durante la ejecucin de valores relativamente largos, resulta bsico para interpretar obras de Mozart o Boulez, y es una extensin, en cierto modo, del concepto de subdivisin.
LA SONATA PARA CLARINETE SOLO DE EDISON DENISOV
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Con respecto a la tcnica instrumental, nunca est de ms recordar la necesidad de trabajar las escalas, los intervalos ms tpicos (al menos las terceras!), y los arpegios principales (tnica y sptima de dominante) en toda la tesitura del instrumento, debiendo ser, para el alumno avanzado, una prctica diaria y una responsabilidad personal. Cualquiera que intente realizar el estudio de las tonalidades e intervalos en todos los tonos progresivamente y con paciencia, naturalmente- va a tener la necesidad de profundizar en la digitacin del instrumento, al tiempo que va a experimentar una notable mejora en la flexibilidad de su embocadura. Cunto dinero, adems, ahorraramos en la compra de caas si aumentramos esta flexibilidad! Este trabajo es fundamental. Es la base para
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poder desarrollar en el futuro una mnima carrera artstica, donde los conciertos son preparados con escasos ensayos, las sustituciones de ltima hora estn a la orden del da (con docenas de candidatos aptos para realizarlas), los cambios de programa son frecuentes, etc., y donde hay que convivir con obligaciones laborales y familiares.
Centrndonos en la digitacin, podemos afirmar que prcticamente cualquier posicin, por absurda que parezca, es susceptible de generar todos los sonidos del registro sobreagudo, si se posee una embocadura lo suficientemente flexible. Como ejercicio divertido para entrenar la flexibilidad del labio inferior y la impostacin del sonido, propongo a mis alumnos
1 NEUHAUS, Heinrich. El arte de piano. Madrid: Real Musical, 1987.
Por otra parte, me gustara aprovechar la oportunidad por si la propuesta del trabajo tcnico (nada novedosa) pudiera parecer carca o desfasada- para sealar que hay muchas formas de trabajar las escalas y sus arpegios principales. Si al tocarlas desatendemos la calidad de sonido, la pureza en la afinacin y el verdadero legato o, para ser an ms claros, si no las trabajamos musicalmente -previamente con la suficiente lentitud para estar atentos a estos detalles- reduciremos el tiempo empleado a un trabajo exclusivamente mecnico, vacuo en gran medida. Nunca deberamos llegar a olvidar que, como el mismo Neuhaus sealaba, la seguridad es la base de la libertad.3
Lamentablemente, no podemos decir - como algunos verdaderos pedagogos, como Neuhaus,1 o msicos de la talla de Daniel Barenboim,2 por citar a personalidades musicales - que resulte innecesario el estudio reiterado de escalas, o ejercicios mecnicos desprovistos de contenido musical. Ellos consideraban que ya existan bastantes en los conciertos y sonatas de Mozart (slo veintisiete y dieciocho respectivamente), o en las obras para teclado de Bach (mejor no enumerarlas). Evidentemente, con este impresionante repertorio en cantidad, calidad y gradacin en las dificultades, resulta -sin lugar a dudas- innecesario.
2 BARENBOIM, Daniel. Mi vida en la msica. Madrid: La esfera de los libros, 2002. 3 Obra citada.
Ni que decir tiene que, como ya sabemos, el sinfn de boquillas, barriletes, instrumentos y caas pues estas ltimas tambin modifican considerablemente la respuesta de las digitaciones, particularmente en el registro sobreagudo - hacen que los momentos especiales (generalmente cuando aparecen dinmicas extremas o cambios de registro ms bien rpidos en legato) precisen digitaciones alternativas a las bsicas y fundamentales. Podra pasar a citar innumerables pasajes en donde ciertas digitaciones digmoslo: atpicas - funcionan correctamente, pero tal vez resulte ms til anexar al artculo una lista de digitaciones alternativas del registro sobreagudo. Con curiosidad, ganas de experimentar y, sobre todo, anhelo de lograr la mayor pureza en la afinacin y pulcritud en la ejecucin, podr llegarse ms fcilmente a la consecucin de estos objetivos. Muchas de ellas son susceptibles de funcionar como digitaciones para micro intervalos, si la dinmica lo facilita y si nuestra embocadura colabora. Han sido probadas y funcionan con clarinete, boquilla y caa de marca y nmero bastante usuales, por lo que podran ser tiles para un gran nmero de clarinetistas. No son todas las posibles, evidentemente, pero muchas son bsicas para salvar momentos en que las digitaciones convencionales no resultan las ptimas. La numeracin de las llaves empleada es la clsica de Klos. Las llaves y agujeros que indico entre parntesis expresan la posibilidad de que las digitaciones funcionen con o sin su uso.
(aquellos que tienen, desde luego, el sonido bien centrado y controlado), intentar tocar con la misma digitacin casi con la primera que se nos ocurra - una meloda sencilla. Los resultados son inaceptables, y rozan la parodia ms grotesca en un alto porcentaje de notas. Por otra parte, no debera dejarnos indiferentes el nmero de sorpresas agradables, es decir, notas perfectamente afinadas, que sern susceptibles de ser utilizadas en cualquier momento que consideremos pertinente. Con la debida cautela, considero necesario inculcar a los estudiantes avanzados un estado constante de curiosidad y experimentacin. Una vez llegados a cierto dominio tcnico, es fundamental asimilar que las digitaciones van a ser apropiadas o no, tanto para el repertorio clsico como para el contemporneo, si cumplen su funcin, esto es, si proporcionan el timbre y la afinacin apropiados para el pasaje concreto.
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A propsito de la grafa, tal vez sea ste el aspecto ms aterrador a priori y ms simple en la prctica. Hoy en da las ediciones modernas, incluyendo el repertorio tradicional, nos ofrecen un estudio ms o menos riguroso acerca del compositor, la obra en particular, los posibles errores de copia (en el caso de no conservarse los manuscritos), sugerencias de dinmica, articulaciones del revisor, indicaciones de supuestas notas falsas o ambiguas, etc. Anlogamente, resulta extrao no encontrar en una partitura actual su cdigo para interpretar las grafas empleadas, y ste suele ser bastante simple, por extravagante que en primera instancia parezca. Es cierto que hay demasiadas formas para indicar efectos sencillos, pero una vez conocida su representacin, la ejecucin suele ser bastante fcil. Para bien o para mal, un perodo previo de estudio, al que habitualmente no estamos acostumbrados con el repertorio tradicional, es inevitable antes de empezar a tocar. Si adems tenemos en cuenta que el ritmo no suele ser evidente, llegamos a la certeza de que el lpiz - y perdn si me vuelvo de nuevo prosaico, es una debilidad personal - va a ser nuestro amigo inseparable. Afortunadamente, adems de la informacin
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En vista del panorama presentado, parece que esta msica (o este clarinete, como lo queramos denominar) va a suponer un reto imposible y extremadamente duro de afrontar. Con una buena gua, progresivamente, y trabajando todos los das, la afinidad con este lenguaje y tcnica instrumental acabar por llegar con ms facilidad que la aparente. El estudio de numerosas obras de carcter didctico, como Grafismos, de Bozza, el Estudio de Betinelli, los Corales a cuatro voces para dos clarinetes, de Dolak, unido al conocimiento de las piezas de Berg, Stravinsky, el solo del cuarteto de Messiaen e incluso el Lied, de Berio, por qu no, parecen ser los pasos previos ms lgicos antes de adentrarse en el repertorio contemporneo de relevancia tcnica y artstica.
que a cada partitura suele acompaar, los clarinetistas espaoles tenemos la suerte de contar con los ya clsicos libros de Villa-Rojo -de justa reputacin internacional- que aclaran bastante el tema que nos ocupa, amn de los ya tambin clsicos de Bartolozzi o Dolak, citados al final del artculo como obras de consulta recomendadas.
En el primer movimiento, la indicacin de tempo, lento, poco rubato, no deberamos tomarla como una invitacin a la medida arbitraria, sino ms bien a lo contrario. Vamos primeramente a intentar medir correctamente lo propuesto y luego vamos a darle rubato (poco), de forma moderada y proporcional. Nada ms comenzar y a mediados del primer pentagrama, nos daremos cuenta de que es imposible pensar continuamente en nuestra ms querida unidad de tiempo: la negra. Alternaremos, pues, la negra con la referencia interna de la corchea siempre a disposicin. sta, la tomaremos como referencia para poder abordar los grupos espe-
He tomado como obra de iniciacin al clarinete moderno la sonata de Denisov, pues en ella hallamos la base de los principales problemas de estudio de la msica contempornea, y sobre todo, porque es msica de indiscutible calidad, que nos har mejorar nuestra tcnica instrumental, nuestra capacidad auditiva y nuestra en una palabra- musicalidad, pues arte y tcnica son inseparables. Esta obra carece de compases en el primer movimiento, lo cual dificultar un poco las referencias concretas. La edicin a la que hago cita es la de Breitkopf & Hrtel de 1980, y lamentablemente desconozco si ya existe una ms actual.
ciales (el primero de ellos 7:6, tres corcheas de valor) o, simplemente, para medir los numerosos silencios sueltos que nos encontraremos en todo el movimiento.
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Como dificultad tcnica novedosa aparecen los cuartos de tonos y el glissando desde el cuarto pulso de negra. Tomando una digitacin bsica, bastar aadir dedos para bajar la afinacin, y soltar un poco la embocadura - pero no deba estar relajada? - para obtener el efecto requerido. En el tercer pentagrama aparece una dificultad que suele ser un poco ms seria: el frullato en piansimo. Los espaoles nos encontramos con cierta traba fontica, consistente en pronunciar la erre gutural (francesa). La nuestra -alveolar sonora, til para el frullato en las dinmicas medias y el forte- a pocos proporciona limpieza en la ejecucin. Si a esto le aadimos que en el registro agudo y sobreagudo es casi imposible obtener tal efecto (con delicadeza, y ms an en pianisimo) tendremos pues que armarnos de paciencia y trabajar este efecto de garganta. Al igual que con la respiracin circular o el doble picado, es preciso tomarse el aprendizaje de forma ldica y sin agobios. Hay que intentarlo todos los das, en esos momentos en que tal vez estamos algo cansados de los estudios convencionales, y tomarlo como pasatiempo, puede que til en el futuro. En concreto, para obtener un frullato de calidad en un pasaje de estas caractersticas, es necesario generalmente saber generar este sonido sin el clarinete. Un poco de agua y las tpicas grgaras parecen la nica receta para relajar la glotis y que aparezca el trmolo deseado. Slo queda intentarlo luego con el instrumento, poco a poco, sin forzar la garganta. Acabar saliendo, seguro. El pequeo glissando asociado a este frullato lo obtendremos fcilmente bajando y levantando lentamente el dedo ndice de la mano izquierda. Soltar el pulgar de la mano derecha en el sexto pentagrama para accionar la llave de trino 10bis, y obtener do, parece la nica forma aunque resulte extravagante- de obtener este sonido. Se impone apoyar la campana en el muslo como precaucin. Ya en el final del segundo pentagrama de la pgina tercera, podremos obtener de forma tambin original el glissando de fa# a fa , con la posicin de fa # cromtico (pulgar+llaves 7 y 8) y abriendo nicamente
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medio agujero de pulgar progresivamente. El ltimo escollo especial que nos queda es encontrar unas buenas digitaciones (prueben las que sugiero abajo) para la cuarta justa descendente mi si , que debe quedar perfectamente afinada.
El resto del primer movimiento no presenta ningn problema ajeno a la tcnica convencional.
El segundo movimiento requiere un ineludible y paciente trabajo de solfeo. Suprimiendo algn momento concreto -indiscutiblemente pretendido por el compositor para subrayar la mxima tensin de la pieza- en el que prcticamente resulta imposible guardar el control rtmico y dinmico exacto (tres ltimos pentagramas del final de la pgina 5, y tres primeros de la n 6), el resto del movimiento, aunque muy difcil de controlar, es humanamente posible. Debo admitir que las grabaciones que conozco, pertenecientes a clarinetistas extraordinarios y justamente reputados internacionalmente, no son precisamente buena muestra de rigor rtmico. Cierto es que en este movimiento lo fundamental, creo, es crear un clima de tensin -casi angustiosa- alimentado por un ostinato rtmico irregular sobre la nota sib, (que ser tambin reemplazada espordicamente por fa# y la) y el resto de episodios, basados en el motivo inicial del primer movimiento. El pblico quedar ajeno a la fidelidad rtmica de la pieza. Slo percibir lo anteriormente referido, unido a la calidad de nuestro sonido, la variedad y limpieza de la articulacin, el contraste dinmico y la expresin personal. Me gustara aadir, por otra parte, que por desgracia para los instrumentistas, ajenos la mayora de las veces a los deseos de los compositores, la voluntad de fidelidad de stos en la interpretacin de su propia obra es relativa en numerossimos casos. He tenido la suerte de comprobar, adems, cun ajenos a su propia escritura estaban algunos de ellos, lo cual me ha proporcionado en su presencia un extraordinario
relax en la interpretacin de sus obras a la par que desconsuelo, por la poca seriedad musical de su propuesta. No creo que sea, afortunadamente, el caso del compositor que nos ocupa.
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As pues, con esta certeza, valdr la pena, aunque slo sea como reto personal, tomarse la molestia de intentar profundizar en nuestra destreza solfstica y control rtmico, y qu mejor oportunidad que trabajando esta obra maestra, consolidada ya dentro del repertorio clsico del clarinetista. Anmense
Bibliografa recomendada

DOLAK, Frank J. Contemporary techniques for the clarinet. S.Lebanon: Studio, 1980. VILLA ROJO, Jess. El clarinete y sus posibilidades. Madrid: Alpuerto, 1975. VILLA ROJO, Jess. Lectura musical II. Madrid: Real Musical, 1994. VILLA ROJO, Jess. El clarinete actual. Madrid: Musicinco, 1991.
BARTOLOZZI, Bruno. New sounds for Woodwinds. Londres: Oxford University Press, 1967.
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EL TROMBN SACRO
Desde su nacimiento, alrededor del siglo XIV, el trombn ha estado unido a la iglesia (al admitir sta los instrumentos de viento para realzar la solemnidad de sus oficios). Casi todas las iglesias tenan dos trombonistas o ms. Frescobaldi dispona incluso de siete trombonistas en Roma al principio del siglo XVII. Era costumbre muy generalizada, el hacer sonar las trompetas y trombones desde los campanarios de las iglesias. J. Kuhnau escriba en 1700: cuando los msicos de nuestras ciudades tocan desde las torres, con sus trombones, alguna composicin espiritual, nos sentimos grandemente conmovidos y nos parece escuchar el canto de los ngeles.
Jess FERNANDO LLORET GONZLEZ
Es por todo ello por lo cual la msica sacra para trombn es particularmente interesante y su partenaire (acompaante) es evidentemente el rgano en multitud de obras solistas, donde la msica tiene esencialmente un carcter reflexivo y meditativo. USO DEL TROMBN COMO INSTRUMENTO SACRO POR LOS COMPOSITORES.
Los trombones refuerzan los coros de entrada y final. El ngel de la Anunciacin est representado por la soprano solista y 2 violines, los sumos sacerdotes por solemnes trombones (2), Herodes por las trompetas, etc...
RENACIMIENTO (aprox. 1450-1600). H. Schtz (1585-1672). Estudi rgano y composicin con Gabrielli. Obras: Historia de la Natividad.
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JESS FERNANDO LLORET GONZLEZ
Los instrumentos caracterizan personas y situaciones, por ejemplo: el lamento de David por Absaln con 4 trombones que actan como instrumentos solistas sobre la base del bajo continuo. Est escrita en forma de oratorio. Cristo es acompaado por violas y trombones. Las 7 palabras de Jess en la Cruz (1645).
Sinfona Sacra I (Venecia 1629) Op 6. Motetes latinos a 1 6 voces.
Siendo un compositor barroco, la obra est escrita en un estilo renacentista, utilizando cornetas y sacabuches e incluyendo en sus diversos tiempos marchas y canzonas tocadas exclusivamente por estos instrumentos junto a unos timbales. Con ello, el compositor quiere expresar un verdadero dolor personal. Gluck (1714 1787) Obra: Alceste.
BARROCO (1600 1750). Henry Purcell (1659 1695) Obra: Msica para el funeral de la Reina Mara (1956).
Fue el primero en introducir en las orquestas francesas el uso de diversos trombones. Estos tienen una fanfarria impresionante al final del segundo acto para apoyar un coro admirable y subrayar la grandeza del sacrificio de Alceste. El trombn tena una funcin muy importante en el siglo XVIII. Como no doblaba la voz de alto o de tenor en el coro, tocaba largos solos obligados. Estos pasajes de solo, que tenan la misma importancia que la voz, fueron escritos en mucha msica encontrada en la liturgia catlica romana. El CLASICISMO (1750 1810).
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trombn se requera para las misas, oratorios, las vsperas, las letanas y las antfonas marianas (de la virgen Mara). Joseph I, Emperador de Austria (1678-1711). Obra: Alme ingrate.
El emperador tocaba el clavecn y la flauta y estudiaba composicin con el compositor de la corte Alessandro Scarlatti. Alma ingrate es un aria da capo escrita en 1705 y es una obra dramtica sacra que se tocaba durante la Semana Santa. Eberlin, Johann Ernst (1702-1762). Obra: Der Verlorene Sohn. Sigismundus.
Esta obra tiene una historia interesante. La parte de trombn fue originalmente escrita para Thomas Gshlatt, colega y amigo de Leopold Mozart quien califica a Gshlatt en 1757 en un peridico de Marburg como un gran maestro de su instrumento que pocos msicos pueden igualar (estuvo en la corte de Salzburgo, obteniendo una importante posicin y los compositores le escribieron obras especialmente para l). El manuscrito de la obra se conserva en los archivos municipales de la catedral de Salzburgo. Letanas de este tipo eran normalmente ejecutadas durante el servicio de medioda o de la tarde.
Mozart, Leopold (1719-1797). Obra: Agnus Dei.
J. Ernst era maestro de capilla y trabajaba con Leopold Mozart quien le consider como un maestro consciente y completo en el arte de la composicin. Estas dos obras son arias da capo provenientes de una obra teatral llamada Schuldramen (teatro escolar) parecido a los oratorios. Tanto los benedictinos como los jesuitas utilizaban estas obras de teatro para promover sus ideas en materia de educacin a la juventud.
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Organista y compositor de el monasterio de Gottweig (1726). Su renombre como compositor de msica sacra hace que sea conocido fuera de las fronteras de Austria y que su msica se interprete durante el siglo XIX. Como se le peda frecuentemente que compusiera msica sacra para el monasterio de Melk, conoci de esta forma al trombonista Anton Bachschmidt, al cual le dedic la obra escrita en 1746 y orquestada para trombn solo, violn y voz. Esta obra se conserva en los archivos musicales del monasterio de Gottweig. Albrechtsberger, Johann Georg (1736-1809). Obra: Aria De Passione Domine.
Zechner, Johann Georg (1716-1778). Obra: Aria Solemnis.
Maestro de capilla de la corte imperial de Viena y uno de los maestros de Beethoven. Organista y compositor de msica de cmara y msica sacra. Trabaj tambin en el monasterio de Melk. Reutter, Georg (1708-1772). Obras: Alma Redemptoris N5 Salve Regina.
Las dos obras son antfonas marianas y los textos se desarrollan con una msica homofnica dividida en 3 , a veces, en 5 movimientos. El trombn es un solista importante; ste y la voz se presentan a veces en dos floridos presentados en alternancia con los solos habituales. La obra Alma Redemptoris se tocaba en Navidad y Salve Regina en Semana Santa.
Todas estas obras mostraron que el trombn era un elemento importante como instrumento meldico en la msica sacra del siglo XVIII y har su implantacin en la msica profana gracias sobre todo al nacimiento de la msica militar en el siglo XIX. Beethoven (1770 1827). Obra: Drei Equali.
Beethoven compuso Drei equali de voces aequales (iguales) para 4 trombones (1 alto, 2 tenores y 1 bajo; es considerada como la primera obra que establece el cuarteto de trombones como formacin fija), destinadas al
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torrero de Linz en el Da de Todos los Santos de 1812. Esta obra se interpret en los funerales del compositor segn su voluntad. Mozart (1756 1795). Obras: Rquiem Tuba mirum.
De carcter predominantemente serio, con tonos sombros y elementos barrocos (secciones fugadas y polifnicas). En el parte de Tuba mirum el trombn brilla con un magnfico y bello solo en alternancia con las voces solistas. Muchos compositores de distintas pocas escribieron un Rquiem, y en ellos los trombones adquieren un gran significado dndoles en la parte de Tuba mirum un gran protagonismo.
Esta obra, llamada Marcha fnebre, fue descubierta hace poco y es de una gran belleza. Saverio Mercadante (1795-1870). Obra: Salve Maria.
ROMANTICISMO (1810 1910). Carl Maria (Von) Weber (1786-1826). Obra: Romanza para piano y trombn.
Escrita en 1912. Es un ejemplo de la pura sonoridad sacra del trombn y de su carcter expresivo. F. Listz (1811-1886). Obra: Hosannah (1862) para trombn y rgano.
G. Ropartz (1864-1955). Obra: Pieza en Mib m.
Compositor muy alabado por Liszt y Rossini. Salve Maria para trombn y piano fue tomada de una de sus canciones sacras, publicada en 1864.
Listz menciona Hosannah por primera vez en una carta enviada en 1862 a Alaxander Gottschah, organista de Tiefur/Weimar. En esta carta,
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Listz habla de la obra como un concierto para trombn y rgano, aunque el ttulo dado en la cabecera de la partitura pone: Hosannah!, coral para rgano y trombn.
Listz dedica la obra al trombonista Eduard Grosse que era tambin contrabajista en la corte de Weimar. Esta obra sirvi enseguida como fragmento dominical para trombn y ser interpretada bajo esta forma en la iglesia. R. Wagner (1813 1883)
Wagner consigue con sus obras dar al trombn una posicin estable en la orquesta. En sus peras, obras considerablemente extensas, con msica continua desde el comienzo hasta el final de cada acto, aparecen muchos motivos musicales entrelazados; estos son generalmente breves y se llaman leitmotiv o motivos principales. Cada uno de estos leitmotiv representa un personaje o un objeto (por ejemplo; el Sable, El Anillo, La Muerte ...), una idea o emocin, o un lugar. El trombn estara presente en muchos de estos leitmotiv, y as algunas veces representara la muerte o resultara siniestro y amenazante. R. Strauss (1864 1949) Obra: Muerte y transfiguracin.
Los trombones representan a la muerte, estableciendo con el resto de la orquesta (que representa al hroe) una especie de lucha desesperada. Los trombones representan el motivo amenazador desde el registro grave como el espectro de la muerte omnipotente, escalando impetuosamente las regiones agudas y apoderndose de la orquesta entera. SIGLO XX. Read Gardner (1913 1999) Obras:
De Profundis. Es una obra con un carcter serio y profundo. En la parte donde el trombn resuena con toda su fuerza se puede leer el siguiente texto colocado debajo de las notas: De profundis clamavi ad te Domine (desde las profundidades clamo hacia ti, Seor).
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Invocation es un fragmento de obertura que utiliza el poder (fuerza, potencia) natural del trombn como trompeta del da del juicio final. Ernest Bloch (1880 1959) Obra: Sinfona para trombn y orquesta.
Invocation Op. 135.
El concierto est inspirado en el schofar; instrumento del antiguo testamento que ha conservado su nombre y su forma a travs del tiempo y que ahora se utiliza en las sinagogas. En la era bblica se utilizaba en el templo, en los tiempos de guerra o de reuniones importantes y para hacer exorcismos.
BIBLIOGRAFA.

ULRICH, Michels. Atlas de Msica. Madrid: Alianza, 1989. Diccionario SCHOLES, Percy A. Edhasa/Hermes/Sudamericana, 1984. Oxford de
la
Msica.
Barcelona:
LINDBERG, Christian. Notas del CD: Trombone and Voice in The Habsburg Empire. Stockholm: Grammofon BIS CD-548. 1994.
LINDBERG. Christian. Notas del CD: The Sacred Trombone. Stockholm: Grammofon BIS
106
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...Y BEETHOVEN CRE EL CUARTETO DE TROMBONES
(este articulo se lo dedico con mucho cario a mi profesor de trombn D. Francisco Martnez Santiago) Jess FERNANDO LLORET GONZLEZ
El trombn es el nico instrumento de metal moderno que ha conservado su forma original y data del siglo XV, pues prcticamente lo nico que ha cambiado desde entonces es el dimetro del tubo y el tallado del pabelln, pero su principio acstico sigue siendo el mismo.
Con respecto al nacimiento del repertorio para conjunto de varios trombones, podemos decir que ya desde antes del siglo XVIII fueron compuestas numerosas obras que contemplaban esta formacin; sirvan como ejemplo mencionar La Bvara para cuarteto de trombones de Giovanni Martino Cesare (1590-1667), varios cuartetos de Daniel Speer (1695), y las piezas La Natividad y Symphoniae Sacrae de Heinrich Schtz (1585-1672).
En un primer momento el trombn formaba parte de conjuntos bastantes grandes, sobre todo en manifestaciones musicales religiosas. En este contexto este instrumento simbolizaba a menudo la Muerte y el Juicio Final.
Tambin existan trombones en las Stadtpfeifer, algo as como nuestras bandas municipales actuales, grupos que tocaban a menudo al aire libre (a veces desde lo alto de las torres) en circunstancias o ceremonias particulares. Como vemos, antes del siglo XVIII fueron compuestas numerosas obras para varios trombones, pero pocas para un solo trombn y muy a menudo con un acompaamiento de rgano o bajo continuo.
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El repertorio de obras originales para trombones se enriqueci considerablemente sobre todo a partir del siglo XX. Este fenmeno coincide con la fundacin, en 1953, del Cuarteto de Trombones de Pars por Gabriel Masson, conjunto para el que empezaron a escribir numerosos compositores (la mayora franceses) entre los que destacan Boutry, Bozza, Defaye, Dondeyne, Dubois, Massis y Tomasi. Se explot igualmente el sonido armonioso del conjunto de trombones realizando arreglos de obras escritas en un principio para otras formaciones musicales, por ejemplo cuartetos de instrumentos de cuerda. Todava se oyen y se admiran hoy da las dos grabaciones de este primer conjunto de trombones que incluyen arreglos de obras de Vivaldi, Bach y otros. Este conjunto francs estaba compuesto por cuatro instrumentos semejantes (entonces los trombones tenan un canal interior muy pequeo). El actual cuarteto de Pars, creado en 1971, ha conservado la misma concepcin, por lo cual se pueden permutar las voces y llegar a una gran soltura en ejecucin. El cuarteto de trombones con tres tenores y un bajo ha sido admirado en muchos sitios. As, los miembros de una seccin de trombones de orquesta pueden practicar la msica de cmara, abarcando una amplia tesitura.
Ms adelante, el uso de arreglos en el programa de enseanza del trombn se hizo corriente en la clase de Paul Delisse (1817-1888),extendindose esta prctica por toda Francia. Sin embargo, en el siglo XIX existen tambin algunas piezas originales para cuartetos de trombones como la Marcha Fnebre (1838) y la Marcha Religiosa (1839) de Sigismund Meukomm, y el Andantino (1858) de Jules Cohen.
Cuarteto trombones Alphorn Mlaga 1993. D. Francisco Martnez Santiago (Tromb. 1) Francisco Bergillos (Tromb. 2), Jess Lloret (Tromb. 3), Francisco Jerez (Tromb. Bajo).
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Quin nos iba a decir que fuese Beethoven quien compuso Drei Equali de voces aequales (iguales) para 4 trombones (1 alto, 2 tenores y 1 bajo) siendo considerada como la primera obra que establece el cuarteto de trombones como formacin fija. Esta pieza est destinada al torrero de Linz para ser tocadas por los Stadtpfeifern en el Da de Todos los Santos de 1812. Los Drei Equali se interpretaron en los funerales del compositor segn su voluntad.
Beethoven (1770 1827) y sus Drei Equali.
Bibliografa.
SLUCHIN,B. Trombone Quartet. Brass Bulletin. N 79 (1/1992). Pg. 22 -26.
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Antonio Simon Motiel Musica e Retorica Interpretativa

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Revista del Conservatorio Superior de Msica de Mlaga N 4 - Mayo de 2006

HOQUET - N 4 - Mayo de 2006. Consejo de redaccin:

Revista del Conservatorio Superior de Msica de Mlaga

Colaboran en este nmero:

Diseo de la cubierta: Antonio Javier Olveira Nieto

Jess Fernando Lloret Gonzlez

I.S.S.N.: 1577-8290 DEPSITO LEGAL: MA-468-2001 IMPRIME: Grficas Anarol - Mlaga.

JUAN CARLOS AYALA RUIZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

FRANCISCO HIGUERAS MUOZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

LA ENSEANZA DE LA DIRECCIN DE ORQUESTA EN LOS CONSERVATORIOS SUPERIORES: SU PROBLEMTICA ACTUAL

ANTONIO SIMN MONTIEL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . FRANCISCO JOS CINTADO BRICEO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

CRISTBAL L. GARCA GALLARDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

JESS ORTIZ MORALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

JAVIER TRIGOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JESS FERNANDO LLORET GONZLEZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Y BEETHOVEN CRE EL CUARTETO DE TROMBONES

JESS FERNANDO LLORET GONZLEZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

VICENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA

Juan Carlos AYALA RUIZ

JUAN CARLOS AYALA RUIZ

VICENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA

JUAN CARLOS AYALA RUIZ

VICENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA

JUAN CARLOS AYALA RUIZ

VICENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA

JUAN CARLOS AYALA RUIZ

VICENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA

... buen cantor de canto llano y canto de organo.

JUAN CARLOS AYALA RUIZ

... es diestro en canto ansi llano como de organo y sabe contrapunto-

VICENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA

18 ESPINEL, Vicente. Diversas Rimas. Mlaga, 2001, p. 413.

JUAN CARLOS AYALA RUIZ

VICENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA

Todos los ingredientes de un nuevo estilo que estaba comenzando a perfilarse.

JUAN CARLOS AYALA RUIZ

24 BERMUDO (1555), Libro quarto, fol xcvii.

VICENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA

JUAN CARLOS AYALA RUIZ

hace el escritor sevillano Andrs de Claramonte y Corroy25 en 1613:

El mismo autor describe el significado de estos versos en esta misma obra :

de Sancha, Madrid, 1794, pp. 20 y 21.

VICENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA

JUAN CARLOS AYALA RUIZ

VICENTE ESPINEL: EVIDENCIAS DE UNA OBRA MUSICAL HOY DESCONOCIDA

LA ANACRUSA, FUNDAMENTO DE LA TCNICA DE DIRECCIN

Francisco HIGUERAS MUOZ

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crusa gestual y su pulsacin sucesiva, como fundamento tcnico de la direccin musical.

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rentes compases, con diferentes matices y articulaciones.

LA ANACRUSA FUNDAMENTO DE LA TCNICA DE DIRECCIN

Superior de Sevilla, 1993.

RUSSO, Antonio: El director de coro. Buenos Aires. Ricordi, 1979.

MSICA Y RETRICA: UNA APROXIMACIN A LA PRAXIS INTERPRETATIVA

Antonio SIMN MONTIEL

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2. Orgenes de la relacin Msica-Retrica

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