Vibrante - Virtual Brasileira de Antropologia - A Foto Na Ffilm - Colecções Públicas e Privadas em Vídeo-Retrato

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Vibrante: Virtual Brasileira de Antropologia - A foto na Ffilm: coleces pblicas e privadas em vdeo-retrato
Vibrante: Virtual Brasileira de Antropologia

Verso on-line ISSN 1809-4341
Servios Personalizados Artigo pdf los Ingls Article in XML Referencias fazer Artigo Como citar this article
Vibrante, Braz Virtual. Anthr. vol.9 no.2 Braslia julho / dez. 2012
http://dx.doi.org/10.1590/S1809-43412012000200013
DOSSIER: Antropologia Visual
A fotografia do filme: coleces pblicas e privadas em vdeo-retrato
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Clarice E. Peixoto PPCIS-INARRA/UERJ
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RESUMO Este artigo discute a incluso de fotografias em filmes etnogrficos, principalmente no vdeo retrato gnero. Na reconstituio da histria de um indivduo, as imagens fotogrficas desempenhar um papel importante na evocao de factos anteriores que permanecem frequentemente apenas como fragmentos de memria. Ao examinar as colees pessoais e arquivos pblicos, temos perspectiva para imagens fotogrficas e iconogrficas que permitem usto construir possveis relaes entre memria coletiva e individual. Palavras-chave : Retrato de vdeo, fotografia e filme etnogrfico, antropologia visual RESUMO Este Artigo discute a Insero de FOTOGRAFIAS nn Filmes etnogrficos, particularmente no Gnero Vdeo retrato , Que entendo Como o Percurso de hum individuo los Seu universo sociais e Profissional. Na reconstituio da Trajetria Desse Personagem, a Imagem Fotogrfica desempenha hum Papel Importante nd evocao Dos Fatos do Passado, e dos cais Quais d'Orsay muitas Vezes restam apenas fragmentos de Memria. Na garimpagem Desses Acervos Pessoais, e Arquivos Pblicos, buscamos IMAGENS Fotogrficas e iconogrficas Que possibilitem a Construo das RELAES possveis Entre a Memria ea Memria indivduo coletiva. Como FOTOGRAFIAS inseridas nenhum Filme apontam par a Questo da Linguagem ea Complexidade da Relao Entre IMAGENS em Movimento (continuas) Que englobam IMAGENS fixas (fragmentadas). Palavras-chave : vdeo retrato , fotografia e Filme Etnogrfico, antropologia audiovisual
Pense avant la prise de vue, pendant la prise de vue et aprs la prise de vue. Alexandre Rodtchenko1
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Em um filme etnogrfico, o uso de arquivos fotogrficos pessoais pblica collectionsor nos permite acelerar o processo de lembrar e recriar o passado. Existe uma ligao estreita entre memria e fotografia thatdenotes a situao, pblica ou privada, vinculada imagem, que mostra a relao especial entre eles. Assim, a insero de imagens fotogrficas de coleces em um filme estabelece uma relao definitiva com o tempo, porque as imagens criar uma pausa que se refere ao passado, que foi fotografada, e competir com o presente do filme. Neste processo, colees fotogrficas mudar seu status quando eles so removidos do armazenamento: eles so transformados de simples fotografias em imagens de informao, de lembranas, e pode at mesmo agir como artefatos histricos, revelando os eventos e as prticas culturais de um determinado grupo social em num dado momento. A fotografia nos permite discutir a relao entre ver, olhar, lembrando-se, esquecendo-se, aparecendo e desaparecendo. Como F. Laplantine (2007: 48) afirma, cada imagem "est inscrito em uma histria social e cultural e tem uma imagem prpria e, finalmente, mantm uma relao nica com quem o v: no h imagem sem o ato de olhar. " Este tambm inerente s imagens cinematogrficas. Assim, uma imagem que vemos em uma fotografia ou um filme etnogrfico apenas um fragmento de uma realidade social, registrado em um determinado lugar em um momento preciso. Ou seja, a fotografia andfilm refletir uma dupla relao entre o tempo e lugar. Eu pretendo discutir aqui a incluso de fotografias em filmes etnogrficos, especialmente no gnero vdeo retrato, que permite descrever a trajetria de um indivduo em seu universo social e profissional. Neste caso uma "tentativa de apresentar, por meio de imagens, a trajetria da pessoa, expor seu pensamento e do contexto de sua jornada intelectual." (Filoux & Lombard 2006: 27). Eu acho que na reconstituio da histria de um indivduo, uma imagem fotogrfica tem um papel importante na evocao ofhis passado, reconstruindo fragmentos de sua memria. Por panormica atravs de colees pessoais e arquivos pblicos, buscamos imagens que podem nos ajudar a construir possveis relaes entre memria individual e memria coletiva, como sugerido por M. Halbwachs (1997). Assim, um dos novos campos de interpretao que apresenta uma riqueza de recursos analticos para as cincias sociais estabelece conexes entre as vias intelectual eo desenvolvimento de modelos tericos. No por acaso que temos visto recentemente no Brasil um aumento significativo no uso do gnero retrato vdeo para reconstruir as trajetrias de antroplogos e seus campos de estudo. A srie Trajetrias2 producedby o Laboratoryof Imagem e Soundin Antropologia (LISA / USP) dedicado principalmente para os antroplogos visuais brasileiras e estrangeiras, ea srie Narradores Urbanos. Antropologia Urbana e Etnografia NAS Cidades Brasileiras3 , produzido pelas Imagens e Efeitos Visuais Banco de Dados (BIEV / UFRGS) declara o seu objetivo no ttulo. Assim, um retrato de vdeo entende que as biografias podem ser fontes metodolgicas extremamente eficazes para a compreenso do processo de construo da memria intelectual e social. Como afirmado por M. Halbwachs, "se a memria coletiva reforada e mantida, thisis porque apoiado por um grupo de homens que so realmente as pessoas que se lembram de como membros de grupos. Deste conjunto de memrias comuns, que suportam uns aos outros, eles nem sempre se parecem com a mesma intensidade. No entanto, cada memria individual representa um ponto de vista da memria thecollective. " (1997: 94). Assim, atravs da reconstruo de memrias individuais, entendidos como verses plausveis dos processos histricos e traos culturais, que a memria social constitudo. Alm disso, "a memria um elemento essencial do que chamado de identidade , seja individual ou coletiva, a busca por que uma das atividades fundamentais dos indivduos e das sociedades, e realizado febrilmente e ansiedade. " (Le Goff, 2003: 469). Assim, a memria reviver cria uma linha de tempo, uma tenso permanente entre o particular eo universal e uma forma de compreenso e ou descobrir o silncio de uma gerao, um lugar, ou de um grupo social. O exerccio de se lembrar de resultados em um relatrio parcial e subjetiva, porque a memria se refere ao passado de uma forma emocional, e lembrar-se do passado, preciso ter vivido isso. Porque a narrativa de um indivduo falando sobre suas prprias experincias entregue no presente - Eu me lembro - distinta da once upon a time - que tem, em geral, um argumento separado do eventsbecause apresentado no passado (Peixoto 2011 ). Neste sentido, como H. Rousso diz: " Eu me lembro necessariamente no tempo presente desde que a operao de memria relacionar o passado com o presente, enquanto a operao histrica tentar pensar como as pessoas pensavam na poca, e de modo que o princpio o verbo no passado ... " (2003: 63). Este princpio pode ser visto no vdeo thatI feito sobre a minha av ea participao das mulheres gachas na Revoluo de 1923. Em thisplunge na vez que eu olhei atravs da memria viva da Bebela, como N. Lapierre afirmou, "para breakthe silentmemoryin que o passado estava escondido" (2001: 20). Se por um lado a histria oficial, atravs de seus registros, divulga os homens performancesof envolvidos em acontecimentos polticos brasileiros, por outro lado, que relega a um segundo plano distante ou at mesmo nega o papel das mulheres nos mesmos acontecimentos polticos e sociais. No conflito entre o gacho "libertadores" ou "revolucionrios", que desafiou o resultado das urnas nas eleies governamentais de 1922, e os partidrios pr-governo que apoiou Borges de Medeiros4 para mais um mandato como governador do Rio Grande do Sul, as mulheres trabalharam ativamente nos bastidores, cuidando dos feridos em batalhas e arrecadao de alimentos, roupas e dinheiro. O vdeo Bebela ea Revoluo gacha de 19235 registros de nossas conversas, mediadas por seu filho. Tambm registra as expresses de suas emoes associadas aos eventos. O vdeo mostra os vrios artefatos que revelam o desenrolar da histria, e tambm estimular as chamadas para trazer de volta memrias. Esses artefatos incluem fotografias e artigos de jornais encontrados em sua coleo pessoal e em bibliotecas pblicas. Esta memria
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visual aparece aqui como uma referncia visual, como sugerido por B. Stiegler: [Fotos] "so usados aqui, em contraste com a cmera subjetiva, e tem como objectivo superar as hesitaes, para traduzi-los em imagens sugestivas de provocar, por sua vez, uma desestabilizao no espectador "(2009). Eu no diria que, neste filme, as fotos causar muito impacto sobre os espectadores, mas, sem dvida, eles estimularam a memria da minha av, que enriqueceu sua narrativa. Documentrios que revelam uma pgina da histria atravs de biografias individuais apresentam evidncia verbal e visual que nos fornece memrias de uma histria em que no participaram diretamente, e nos ajude a entender o que aconteceu. Alm disso, atravs do uso de imagens de arquivo nesses filmes, ns olhamos para os lugares e os eventos com a sensao de que de alguma forma participaram neles, e ns (re) viver os momentos atravs das experincias dos atores reais. muito mais do que uma tentativa de representar a memria no cinema. Na verdade, um outro tipo de conhecimento ou outra forma de recordar a histria, que comea a ser revivida pelo espectador, pois durante a projeo, essas imagens e sons atravessar "diferentes registros cognitivas de uma forma que encontramos surpreendentemente familiar, de modo que Mesmo as pessoas que nunca viram os filmes antes de encontr-los rapidamente compreensvel, apesar de cdigos culturalmente especficos da narrao e edio ", como afirmou D. MacDougall (1994:266). A apresentao da memria atravs de imagens tem sido amplamente explorado em antropologia, particularmente na antropologia visual, atravs da realimentao procedimento. Muitos autores (Collier 1967, 1973; Deshayes 1992, 1996; Peixoto, 1995) tm escrito sobre esta ferramenta que incentiva as pessoas a ser filmado para falar sobre as imagens: imagens de si mesmos, e imagens de outros. Os filmes so imagens visuais, mas eles tambm so imagens sonoras e verbais. So narrativas e, especialmente, representaes. Assim, o pesquisador-cineasta destaca o universo social do filme e desenvolve o argumento central por meio dos agentes histricos, enquanto constantemente trabalhando com a relao entre o tempo ea histria, a histria do tempo, tempo e memria (Peixoto, 2001). Assim, "sabendo que [imagens] no pode informar com preciso todos os aspectos do passado, os cineastas reorganiz-los, associando-os com os sons e vozes, comparando-os a outros documentos, destacando as contradies, todas na tentativa de dar-lhes consistncia histrica. Ento eles desenvolver o seu tema a partir de elementos encontrados nos arquivos. " (Veray 2003: 71-83). As fotografias includas no ponto filme para a questo da linguagem, ea relao complexa entre imagens em movimento (imagens contnuas) que tambm incluem imagens fixas (fragmentado). Portanto, de acordo com E. Pedon, "a produo de um conjunto visual heterogneo poderia significar um caminho diferente para ns para se relacionar com a memria, mais varivel e dinmico: se cada tipo de imagem requer um nvel especfico de memria (ligado ao mtodo de representao de uma referncia em um determinado espao-tempo), a alternncia de imagens organizadas pode mostrar o trabalho complexo envolvido na constituio e reconstituio da memria "(1997:106). Assim, a insero de fotografias e peridicos no vdeo Bebela ea Revoluo gacha de 1923 realizado muito mais do que uma necessidade para ilustrar as entrevistas filmadas. Alm de documentos histricos, eles pedir a ela para evocar esta parte importante da sua vida, revelando que sua memria estava claramente relacionado com as imagens fotogrficas. Ou seja, as fotografias e recortes deste perodo armazenar informaes que contribuem para o discurso filmado e enriquecer a construo da narrativa do vdeo. Por exemplo, considere a cena em que o filho de Bebela mostra-lhe algumas imagens de um grupo revolucionrio manteve inher caixa de lembranas daquele perodo:
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Filme disponvel em http://youtu.be/IDShdIa8dx8 Neste filme, as imagens so um suporte privilegiado para a entrevista porque direcionar a conversa para as questes que eu queria explorar mais profundamente, evitando a distrao dos assuntos a outros temas que no eram o tema central do filme - a experincia da Bebela ea participao das mulheres gachas na Revoluo de 1923. Isso que J. Collier definido como um foto-entrevista porque "as fotografias estimular a memria e dar a entrevista uma sensao de proximidade com os objetos" (Collier 1973: 70). No vdeo retrato Etienne Samain: de hum Caminho um Outro,Seis a menos do que a memria reformulao na tentativa de lembrar o passado, as fotografias criou uma oportunidade de reinterpretar momentos de sua vida. Por exemplo, ao mostrar uma fotografia de quando ele era um menino, sentado no jardim de infncia, E. Samain analisa sua expresso, tentando lembrar-se de seu comportamento nesta fase de sua vida: se ele era um maldito ou um filho obediente. "Eu acho que eu era muito obediente", conclui ele. Esta foi uma imagem esttica e, como qualquer fotografia que tenta mostrar que o sujeito retratado tem atributos que Samain espera de ser revelado nessa imagem. No entanto, como I. Jonas afirma: "a impresso de ser dada, e que de quem v esta foto, evolui ao longo do tempo, e apresenta a partir do passado produzem apenas sorri hoje", como aqueles que provocou em nosso antroplogo. (Jonas 2010: 132). Nesta cena, na qual ele fala sobre a sua educao, as fotografias tornam-se um fio com que a sua histria tecida. O ator e antroplogo remove a caixa de imagem apenas as fotos que ele considerscould representam os perodos mais significativos de sua vida, e isso de acordo com a ordem cronolgica. Assim, logo aps a foto de infncia, tomada na Blgica, ele mostra uma tirada no dia em que foi internado em um seminrio belga, para perseguir a vida religiosa. Neste momento, percebemos o desconforto dele e que ele corou a partir desta revelao, e prova de foto, que ele tinha sido um seminarista antes de embarcar no caminho da antropologia: Sair no dia seguinte, pelas ruas desta cidade (...), eu estava um pouco envergonhado de ser to estranhamente vestida [em roupas clerical]. Eu estou sorrindo aqui, mas eu estava muito triste. Eu estava sofrendo de algo que eu ainda no consegui compreender. Considere as imagens em http://youtu.be/cs2-1fZGNWg
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assim que, atravs destas fotografias, ele revisita e reinterpreta seu passado, e sua memria de imagens uma curiosa combinao da sensorial e verbal. D. MacDougall refora a idia de que os filmes e fotografias "oferecernos o passado em flashes e fragmentos, e no que parece ser uma miscelnea de 'media' mentais. Ns parecemos vislumbrar imagens, ouvir sons, use palavras no ditas e re-experincia sensaes fsicas tais como presso e movimento ". (1994: 261). Neste retrato de vdeo, fotografias tambm servem como documentos de pesquisa e ilustraes. E. Samain pegou algumas fotografias durante sua pesquisa com o Kamaiur e comunidades indgenas Urubu-Kapoor. Eles foram apresentados a ns para mostrar a pintura corporal indgena e as plumas que usavam em seus rituais, mas tambm como possveis imagens para ilustrar seus mitos. Para fortalecer sua conta, foi utilizado algumas de suas prprias gravaes de Tupi "canes de flauta". No caso de o retrato de um antroplogo visual, que um especialista em imagens fotogrficas, em um dado momento a fotografia torna-se o tema do filme, tendo um papel central, quando ele fala sobre antropologia e fotografia. Ele diz: A imagem est na base da compreenso humana. Ns no vai entender escritos ou a palavra falada, sem voltar origem da comunicao humana, que a imagem. Olhe para essa cena em http://youtu.be/ASHHSjhVYbg
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Aqui, E. Samain confere s fotografias o papel principal no filme, quando ele discute o lugar da imagem no pensamento daqueles que mais o inspirou: Claude Lvi-Strauss, Jack Goody e Anne Marie Christin: "Escrever um duplo image "- diz ele em voz sobre enquanto seus desenhos preencher a tela -" Para mim, os desenhos so a base de toda a comunicao humana ". Fotografias e desenhos saem de cena, e ele conclui seu discurso introduzir o terceiro elemento importante de sua vida: a guitarra. Dois outros filmes fazem parte desta reflexo sobre a fotografia no cinema. O filme Gisle Omindarewa7 apresenta a vida de uma sacerdotisa do Candombl: uma velha francesa8 vivendo em um subrbio carioca. Este filme lida com as memrias de sua infncia e juventude em um dos melhores bairros de Paris, sua participao com o seu pai na Resistncia Francesa, de seu casamento com um diplomata francs, as suas experincias em vrios pases africanos e do Brasil e, finalmente, de sua iniciao no candombl, no Rio de Janeiro na dcada de 1960. Ao contrrio dos dois filmes anteriores, aqui a fotografia no uma ferramenta para lembrar ou reinterpretando, porque quando fizemos o primeiro filmagens, em 1998, ela tinha apenas trs ou quatro fotografias da famlia - de seu pai, me, ea casa da famlia em Paris - e uma pequeno lbum de fotos de sua ltima viagem a Benin, na frica. Sua coleo pessoal de lbuns de fotos estava no celeiro de um amigo, na Normandia. Mas at 2009, quando comeamos a edio, Gisle Omindarewa Cossard tinha recuperado sua coleo de fotos: fotografias da sua vida em famlia durante as experincias diplomticas africanas e brasileiras. Para evitar a apresentao de uma entrevista filmada longa, ns desenvolvemos uma narrativa cinematogrfica que alternou entre uma conta do passado (com ilustraes fotogrficas) e imagens atuais. Assim, seu discurso teve como objetivo quebrar o silncio da memria em que o passado estava escondido eo registro de rituais e atividades de seu terreiro9 mostram a rotina diria. Este filme foi feito com muitas pausas e silncios que tinham propsitos distintos ao usar fotografias. As trs primeiras fotografias - de seus pais e sua casa de famlia - surgiu espontaneamente no decorrer das filmagens, quando ela comeou a contar a sua histria, e este apresentou-nos de imediato para a sua famlia. As fotografias so, portanto, totalmente integrado a sua histria e seus movimentos cnicas, como podemos ver nesta cena:
[Film disponvel em http://youtu.be/Ot13y0UUTuU ] O segundo momento est em sua descrio de suas experincias africanas. A insero de fotografias pode ser interpretado como uma narrativa de imagens estticas dentro da narrativa cinematogrfica, como a srie de fotos sem seus comentrios acaba por ser uma narrativa visual, por si s: as fotografias apresentam alguns momentos de sua vida em frica, e os tambores de os rituais de seu terreiro criar o som de fundo. A cena foi montada ad hoc para ajudar a expressar a sua conta, mas tambm para quebrar a inrcia do quadro da entrevista filmada. Deve-se notar que as fotografias momentos de fragmentos, e sua ordenao em srie (ou em um lbum ou arquivo, como afirma A. Rouill 2005:125) reorganiza os grupos reorganizao do evento. Note-se a construo da narrativa em http://youtu.be/8p7AKnbDyhU
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O fato de que este filme foi editado muitos anos depois que ele foi baleado, impediu a realizao de novo exame para substituir as partes que estavam fora de foco e borrada. Portanto, as fotografias servem para cobrir as imagens mal filmado, andto ilustrar uma longa histria. Considere a cena em http://youtu.be/KFJOdl1RmGw Finalmente, temos a foto-glorificao que expressam a exaltao: Pierre Verger foi um personagem importante na vida privada e religiosa de Gisle Omindarewa: Eu tive uma profunda amizade com Verger, ele me ensinou muitas coisas! Eu fui a todos os lugares que ele pesquisou em frica: Pob, Sakt, Aketu. Ento, eu estava em passos de Verger! Verger apresentou a Balbino Daniel de Paula, que seria o seu segundo pai-de-santo10, aps a morte de Joosinho da Gomia, que iniciou sua no candombl. Desde que ela no tinha fotos dessas pessoas ou esse perodo, recorremos Pierre Verger coleo Foundation, onde encontramos fotografias de Omindarewa nos rituais do Ile Ax Opo do Afonj terreiro em Salvador, e muitos outros de seu pai-de-santo Balbino. Era impossvel no cair na tentao de elogiar as fotografias de Pierre Verger. Sem dvida, as fotos usadas aqui servir como "ilustrao"! Mas eles so muito expressivos e imagens metafricas, contribuindo para enriquecer e dar sentido narrativa cinematogrfica, como podemos ver nesta cena:
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[Disponvel em http://youtu.be/j9A-Rx_q5i0 ] As fotografias incorporadas nestes trs filmes pertencem, principalmente, as colees familiares das pessoas filmadas. Como sugerido por I. Jonas ", na interseco de vrias lgicas - sociais, estticas e familiar - o lbum de fotos da famlia um testemunho visual sobre como as famlias se auto-representavam simbolicamente". (1996: 105). Na quarta pelcula utilizada como um exemplo, Ilha Grande in Outros Tempos11 o uso da fotografia em um vdeoretrato ocorreu de uma forma muito diferente do que nos trs primeiros filmes. Este filme procura reconstruir alguns elementos da histria desta ilha-priso: eventos, pessoas e artefatos fsicos. A idia era recuperar os fragmentos de memria de algumas pessoas que viveram na priso em Ilha Grande, no Rio de Janeiro, e ainda vivem l. O principal narrador da histria Julio, um ex-presidirio. Ele conduz-nos atravs destes lugares de memria12 , contando suas histrias da priso. Seus relatrios so entrelaados pelo depoimento de uma professora que trabalhava na priso, e alguns ex-agentes penitencirios e policiais. As pessoas no filme no possui fotos deste lugar marcado pela priso e violncia, que permanece viva em sua memria coletiva. Mantm-se os objetos (por exemplo, facas e escudos improvisados, feitos pelos presos, grficos e mapas, recortes de jornais, revistas, etc) e, curiosamente, a memria de certos eventos. No so as declaraes dessas pessoas, seus objetos e as runas do presdio, que so significantes de suas experincias e oferecer certas representaes do passado, que evocam alguns momentos na histria da priso do estado do Rio de Janeiro. Assim, por meio de memrias individuais, agitado por fotografias tiradas por fotgrafos profissionais e por vestgios materiais que reconstruiu a memria social deste lugar. Mas isso no tudo. Filmagens encontradas no Arquivo Nacional refora os testemunhos do passado, e traz para o presente a histria em imagens. Estes so curtas-metragens, sem som, produzido pela Agncia Nacional de Radiodifuso, destinados a difuso pblica. Neste filme eles so usados no apenas para fornecer opes visuais para o quadro fixo das entrevistas, mas como imagem sthat retratar a realidade que emana da conta dos narradores. Como afirma A. Farge, documentos de arquivo so "pedaos de verdade embutidos nesse momento que expandir nossos olhos:., Com clareza ofuscante e credibilidade Sem dvida, o discoveryof o arquivo uma ddiva de Deus, justificando plenamente o seu nome: a fonte." (1989: 15). Neste filme, empregados diferentes tipos de imagens estticas e em movimento para evocar fragmentos da histria da priso. Aqui esto dois trechos de filmes de arquivo13 que usamos no s para alternar os relatos dos personagens, mas, principalmente, para mergulhar mais profundo, mesmo que apenas por alguns segundos, neste tempo de encarceramento. Veja estas filmagens:
[Disponvel em http://youtu.be/nw78lOc-7oI ]
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[Disponvel http://youtu.be/4rRG7_3tL_E ] *** Considerando biografias podem ser fontes metodolgicas eficazes para a compreenso dos processos de construo da memria social, pois eles revelam o passado atravs da memria de seus protagonistas, vdeo retratos podem ser vistos como um recurso produtivo para a reconstituio dos tempos e lugares de memria. Isso porque eles permitem uma composio mais completa e complexa relao entre textos visuais (fotografias, iconografia, imagens de arquivo, etc) e textos escritos (jornais, cartas, outros documentos, etc), quando eles so ordenados de acordo com os gestos , emoes e declaraes de pessoas fsicas, que se tornaram os personagens centrais desses vdeos retratos . Neste sentido, a insero dessas outras imagens para os filmes citados acima tambm "um convite metafrico para se sentar ao lado dele no banco e contempl-los", como B. Stiegler nos convocou para fazer. (2009: 15). Finalmente, enquanto age como um artefato de memria, todas as imagens diversas desencadear os mecanismos da memria, e provocar a expresso de sentimentos. a memria carregadas de emoo do passado fixo em imagens que vemos se manifestar na tela. Alm disso, "a memria, em que a histria se desenvolve e que por sua vez sustenta, procura salvar o passado para servir o presente eo futuro. Devemos trabalhar de forma que a memria coletiva serve a liberdade e no a servido dos homens". (Le Goff, 2003: 471).
Referncias
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Recebido 30 abril de 2012. Aprovado, Junho 30, 2012.
Sobre o autor Clarice Ehlers Peixoto doutora em Antropologia Social e Visual pela Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS), em Paris, Professor do Departamento de Cincias Sociais da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), Diretor do Grupo de Pesquisa Imagens, Narrativas e Prticas Culturais (Iarra / UERJ - CNPq) e do Grupo de Estudos sobre a Famlia Contempornea (GREFAC / UERJ - CNPq). Ela autora, entre outros, dos livros: Envelhecimento e Imagem: como Fronteiras Entre Paris e Rio de Janeiro (So Paulo: Annablume, 2000), Envelhecimento, Polticas Sociais e Novas Tecnologias (Rio de Janeiro: FGV, 2005); e organizou os livros: Famlia e Envelhecimento (Rio de Janeiro: FGV, 2004), Antropologia e Imagem: Narrativas Diversas (vol.1) e Antropologia e Imagem: Os Bastidores do Filme Etnogrfico (vol. 2). (Rio de Janeiro: Garamond, 2011); Famlia los Free Imagens (com B. Copque e G. Mattos, Rio de Janeiro: FGV, 2012). Ela diretora de thefilms: Em Busca do Pequeno Paraiso (1993); Bebela ea Revoluo Gacha de 1923 (2004); Etienne Samain de hum Caminho a Outro (2008); Gisele Omindarewa (2009), Ilha Grande los Outros Tempos (2010) . Email: cpeixoto@uerj.br ; peixotoclarice@gmail.com
Traduzido por Antnio Joo Peixoto 1 STIEGLER (2009) refere-se ao manuscrito deste Rodtchenko - "Fragment d'une leon sur la photographie" citado por Aleksandr LAVRENTJEV (IN "Die neue Art, die Welt zusehen"), que o artigo foi publicado no livro de Hubertus GASSNER, RodtchenkoFotografien . Munich: Schirmer / Mosel, 1982, p. 7-11. 2 filmes da srie: Caminhos da Memria: Miriam Moreira Leite; Conversas com MacDougall, Catarina Alves Costa; Maybury-Lewis Trajetria de Vida No Brasil Central, Jean Rouch, Subvertendo Fronteiras. Contato: lisa@usp.br , http:// www.lisa.usp.br/ Trs filmes da srie: Iluminando a Face Escura da Lua: Homenagem a Roberto Cardoso de Oliveira, Rio de Janeiro - Gilberto Velho, Porto Alegre - Ruben George Oliven, So Paulo - Jos Guilherme Magnani, So Paulo - Eunice Durham, So Paulo - Ruth Cardoso, So Paulo - Teresa Caldeiraentreoutros. Contato: biev@ufrgs.br ,
02/07/13
http://www.biev.ufrgs.br/ 4 Antnio Augusto Borges de Medeiros regido Rio Grande do Sul por 25 anos, durante a Repblica Velha, 1.8981.908 e 1.913-1.928. 5 40 min, 2004. Diretor: Clarice E. Peixoto. Produo: Iarra: http://www.inarra.com.br/ . Contato: inarra@inarra.com.br 6 35min, 2008. Direo: Clarice E. Peixoto; Produo: Iarra: http://www.inarra.com.br/ ; Contato: inarra@inarra.com.br 7 71min, 2009. Direo: Clarice E. Peixoto, 71min, 2009Peixoto. Produo: Da Terra Produtos Culturais e Iarra. Demorou dez anos para terminar este filme, e tecnologia de vdeo desenvolvido muito rpido durante este tempo. Para se inscrever nos trs lugares onde ela tinha sido (Frana, frica, Brasil), e as trs lnguas contando essa histria (Francs, Portugus, Yorub), eu tive que usar vrios formatos (SVHS, Betacam e vdeo digital) e muitas imagens estticas . Iarra: http://www.inarra.com.br/ ; Contato: inarra@inarra.com.br 8 Em 1998, quando o filme foi rodado Gisle foi de 76. 9 O ptio onde as celebraes da religio do afro-brasileira ter lugar. 10 Um padre candombl que aborda as divindades e recebe instrues de lhes transmitir aos crentes. 11 11 40min, 2010. Direo: Clarice E. Peixoto; Research: Myrian S. dos Santos; Produo: Iarra: http://www.inarra.com.br/ ; Contato: inarra@inarra.com.br 12 Peguei essa idia de "lugares de memria" de historiadores. Como dizem, eles no podem ser reduzidos a espaos fsicos, j que eles tambm so simblicos e imaginrios (Rousso 2003: 21). 13 D. Armogathe define filmes de arquivo, stricto sensu , como "uma caracterstica iconogrfica mais ou menos rude. Ou seja, que a princpio no tem uma corporalidade homognea, mas escapou dos estragos do tempo ou a destruio dos homens e foi preservada e restaurada em instituies / estruturas especializadas e disponveis para documentao, pesquisa ou criao "(2003: 145-156).
Associao Brasileira de Antropologia (ABA) Caixa Postal 04491 70904-970 Braslia - DF / Brasil Tel. / Fax 55 61 3307-3754 vibrant.aba @ gmail.com
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A fotografia do filme: coleces pblicas e privadas em vdeo-retrato

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