Art Regard Écoute

Marie-Claire ROPARS-WUILLEUMIER
ESTHTIQUE OU PHNOMNOLOGIE ?
eette tude prend appui sur une lecture transversale du
livre de Merleau-Ponty, Le Visible et l'Invisible 1. Privilgiant la
fin, de destination incertaine, on cherche acerner tout ala fois
l'extraordinaire fcondit du texte et la difficult qu'il recele
pour qui s'interroge sur le rapport entre l'art et le regard. Par
souci de fidlit on a multipli les rfrences prleves dans la
touffeur de l'ceuvre. Par exigence de rancrage esthtique, on a
construit la ligne d'une analyse critique qui restera
ncessairement slective. Mais on rappellera que cette rflexion
sur la perception en art n'aurait pu intervenir sans la rencontre
avec une recherche fondatrice - par l'ouverture qu'elle fait de
l'ide de vision - et nanmoins droutante, par les bifurcations
implicites qu 'elle contient. La perspective principale serait celle
ci : dans le domaine de l'aisthsis, une phnomnologie critique
pourrait-elle s'inspirer de Merleau-Ponty tout en levant le
1. Mauriee Merleau-Ponty, Le Visible et l'Invisible, Gallimard, coll.
tel , 1964. On sait que eette oeuvre, interrompue par la mort de
Merleau-Ponty, doit son statut aetuel al'dition qu'en a propose
Claude Lefort. Toutes les rfrenees seront notes VI avee mention
de page.
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12 Marie-Claire Ropars-Wuilleumier
masque ontique 2 dont elle se revt ?fe n'ai videmment pas de
rponse a une question dont je souhaitais seulement dmler
quelques fils et tracer quelques rebonds ou pas de ct qu 'elle
autorise.
L'analyse a t volontairement limite au seul Visible et
Invisible, qui constitue un point de passage trap oblig dans la
rflexion sur l'art. Il ne s'agit done en aucun cas d'une tude sur
l'ontologie merleau-pontyenne, qui supposerait de prendre en
compte tout l'itinraire philosophique de Merleau-Ponty. Il
s'agit seulement - de faron beaucoup moins ambitieuse
d'examiner aquelles conditions, et selon quels dplacements, la
pense du regard, dans Le Visible et l'Invisible, peut accom
pagner une exploration sur ce qu 'il en est de la perception
lorsqu'elle fait l'preuve de l'art.
C'est par coi'rlcidence que le titre retenu ici semble
rpondre acelui d'un volume rcemment paru, Phnomnologie
et esthtique 3. fe n'ai pas eru devoir le retirer dans la mesure OU
cet ouvrage met en dbat la possibilit pour l'esthtique - au
double sens d'apparatre sensible et d'ide de l'art - de devenir
le destin mme de la phnomnologie : hypothese qui suppose
une ontologie du phnomene a laquelle prcisment on
entend ici se soustraire.
2. Formule extraite d'une note de travail (VI,28J) et commente par
Derrida dans Mmoires d'aveugle, Rmn 1990, p. 57.
J. Phnomnologie et esthtique, enere marine, 1998. Les citations
proviennent de la prface d'liane Escoubas, pages 16 et 17.
Esthtique ou phnomnologie ?
Le double jeu du visible et de l'invisible
Que la rflexion de Merleau-Ponty ait boulevers notre
conscience du regard, l'amplitude de sa postrit critique suffit
a l'attester. La schize de l'ceil abym par le tableau, la vision qui
s'aveugle en se voyant voir, le zonage gnral des sens dans
I'conomie sensoriel1e de I'art 1 - autant de reprises variables,
voire divergentes, d'une recherche qui fit de l'invisible le
punctum ccecum de la visibilit, introduisant ainsi, dans I'acte
de la vue, une distorsion venue de I'autorflexivit : une vue
qui est une vue de soi, torsion de soi sur soi " (VI, 170), c' est la
l'indication principiel1e selon laquelle la vision, en se touchant
comme telle, s'ouvre a la corporit du regard " (VI, 178) et au
feuilletage d'une sensibilit saisie dans l' enveloppement du
monde. La vue se voit en voyant, elle donne a voir le monde
mais en s'y incluant, nous n'avons pas cess, aujourd'hui encore,
d' explorer les consquences, esthtiques ou philosophiques,
d'une proposition dont la double porte fait aussi l'quivocit.
Le geste fondateur, tel qu'il s' expose a travers Le Visible
et l'Invisible, est en effet a deux entres. D'une part l' exprience
du regard et de son retournement se voit dote d'un pouvoir
d'interrogation critique pralable a l'investigation philoso
phique (<< ce n'est pas seulement la philosophie, c'est d'abord le
regard qui interroge les choses", VI, 140). Or la phnom
nologie ainsi pose ne saurait s' en tenir a une pense de I'etre
pos puisque, prcisment, le regard est partie prenante du
monde qu'il per,<oit et modifie en s'y inscrivant (VI, 170) : la
chose est au bout du regard parce que le
yeu.x de la chgse. Premiere rupture, oprant dans I'orare de la
: il n'y a pas de donn qui ne soit
lui-meme en genese. Mais surtout - second aspect du geste
d' ouverture -1' exprience esthtique vient soutenir et prolonger
une approche perceptive qui entend critiquer aussi bien la
transparence de la vis ion, matrise et distance dans la
philosophie rflexive, que l'absence de vue" dans le
retournement dialectique de la philosophie ngative, qui ouvre
le nant al'etre sans y mnager le pass et l'arriere-corps du
regard (VI, 135). C'est du ct des ides esthtiques,
perceptibles parce que voiles de tnebres", que Merleau
Ponty va chercher la loi dont la profondeur
tient ala doublure d'invisibilit qui la constitue : de Proust a
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14 Marie-Claire Ropars-Wuil1eumier
Claudel, le fragment erratique provisoirement titr l' entrelacs
-le chiasme Eraye le chemin d'une idalit qui ne serait pas
trangere a la chair (VI, 199) ; et c' est a Czanne ou a Klee
qu'il reviendra parallelement, dans L'CEil et l'Esprit, de montrer
comment le travail de la vision incarne retourne la perspective
en profondeur et la profondeur en rversibilit de toutes les
dimensions, qui est la "pense" muette de la peinture 2.
La cause serait donc entendue : la reprise phnomno
logique opre par Merleau-Ponty constituerait le pivot d'une
invention esthtique d'inspiration paradoxale, OU le toucher
de la vue, la chair de I'coute traceraient la
contraire d'avance vers le visible et d'incorpo
ration dans la chose vue, et devenant soudain voyante. Si voir,
c'est (VI, 183), cette division du
regard, allant vers et pourtant venant de, mixte d'loignement et
d' empathie, ferait la singularit d'une aisthsis rgle par
Et la particularit de
I'intervention esthtique tiendrait a la capacit d'une forme
d'une ceuvre ou d'un moment de l' ceuvre - de prcipiter
l' vnement OU se manifeste l' trange adhrence du voyant et
du visible (VI, 183), un enroulement sur soi de la vision
individuelle qui ouvre en fait, par l' enlacement entre les corps
voyants, a une pense de la visibilit comme telle : Je reconnais
dans mon vert son vert [... ], ce n'est pas moi qui vais, pas lui qui
voit [oo.], une visibilit anonyme nous habite tous deux. (VI,
187.)
Vision-division, donc, mais renoue comme vision
relation, intersubjectivit venue de l'intercorporit, et a ce titre
genese d'une vue universalisable. Si I'exprience de l'art donne
acces a une pense paradoxale du voir ou de l'entendre - il n'y a
pas de nom pour cela dans la philosophie traditionnelle - cette
pense singuliere venue de la peinture dbouche elle-meme sur
une nouvelle approche de l'unit, OU la fission conduit la
propagation des changes (VI, 188), faisant merger, par
I'etre intercorporel de I'exprience, I'hypothese d'une
vision central e qui serait, prcisment, la pense. Car il n'y a
pas de pense sans vision < il faut voir ou sentir pour penser ,
VI, 191), et pas non plus de vision qui ne provoque, par le
double entrelacs du voyant et du visible, puis des voyants eux
memes entre eux, I'apprhension d'un centre de vision et donc
de pense. L'enroulement vient fonder ce que dja il prsuppose,
soit la possibilit d' extraire de la vision le principe dont elle
releve et qui la rend conductrice du principe meme de la pense.
Apparat alors I'ambivalence du recours esthtique dans
la rflexion de Merleau-Ponty: en donnant a penser le paradoxe
de la perception - regard sans prunelle, glace sans tain des
choses (VI, 188) - ou la saisie sensorielle s'offre comme
dessaisissement devenu sensible, I'preuve de I'art prpare
I'invention de nouveaux instruments, ni rflexifs ni intuitifs,
pour une pense de la pense elle-meme, cette vision-pense ou
la vue se rassemble dans I'acte meme d'une division fonde sur
l' change. Nous allons vers le centre (VI, 191), et sans doute
le centre tient-il a ce mouvement de l'aller vers, et du retour
qu'il induit. Porteuse d'une autre postrit, la notion d'horizon,
reprise de Husserl et remodele par r61e
dterminant dans la genese d'une esthtique rgie par la
rconciliation des contraires. Rfre au philosophe, une
phnomnologie de la vision potique se prsente aujourd'hui
comme exprience d'une solidarit entre le dedans et le
dehors , d'une connivence affective de la perception et de
I'espace ; si le point de vue du poete reste ncessairement partiel,
s'il fait jouer I'aveuglement et la dpossession, il s'inclut
toutefois dans un ensemble plus vas te, dont I'horizon
constituant tient a la dialectique du visible etae I'invisible
comme a I'insparabilit dt sujet etdel'objet
3
Gn retrouverait
aisment, dans le parcours du texte merleau-pontyen, la
formation de cette de l'horizon, qui ne serait
pas un au-dela mais bien une composante de la vision (VI, 136)
et ou le couple indissoluble du proc.heetdu lointain, comme
celui de I'etre-objet et de l'etre-sujet, ferait systeme et non
alternative (VI, 40). Il n'est pas douteux que la rflexion de
Merleau-Ponty ait ainsi nourri, tout a la fois, une esthtique de
l'clatement, ou I'tranget de I'aisthsis viendrait rompre la
discipline des sens, et une potique de I'change, ou le paradoxe
perceptif s'enleve sur I'horizon d'un nouveau type d'etre
(VI, 195), dont le langage assume I'idalit. Car il revient a la
Parole - dernier terme de l'entrelacs - de prendre en charge
toutes les possibilits de sens dja donnes dans la structure
d'horizon du monde muet (VI, 203).
C'est sur l'hymne du sens, renaissant a I'tat sauvage dans
I'change des vues et des mots, que s'acheve un texte certes
inachev, mais dont I'inachevement laisse filtrer la double
17
exigence contradictoire qui le traverse : frayer l' mergence de
l' paisseur, OU les essences s' abolissent dans le feuiIletage iIlimit
du sensible; assurer le dvoilement d'un Etre qui n'a pas a etre
pos parce qu'il releve en fait de la reconversion rciproque du
silence et de la parole, de l' exprience muette et de ce l' expression
pure de son propre sens (VI, 171). D'un cot la ce folie de
voir ", selon la formule de Michel de Certeau, cet ce insens de la
vision" que la littrature vient projeter dans la langue 4; de
l'autre, cette ce vibration ontologique" du phnomene,
inaccompli en son principe, comme le souligne Marc Richir,
puisque toujours a retracer dans sa logique singuliere
d'inclusion rciproque S, mais qui n'en releve pas moins d'une
vise de l'etre-sens.
Incompatibles, et nanmoins inextricablement mels, ces
deux mouvements trament la texture complexe d'une ceuvre qui
ne cesse de mnager, dans l'exprience duplice de la vision, la
voie d'une rciprocit OU renaitrait l'unit. Il ne s'agit nuIlement
de rcuser l'originalit d'une phnomnologie selon laquelle le
phnomene ferait partie du champ phnomnologique lui
meme, empechant ainsi son plein accomplissement 6. Il s'agirait
plutot de cerner les limites ou en tout cas les zones de flottement
qui entravent, dans I'aisthsis ainsi pense, la stricte
apprhension de I'exprience esthtique. On releyera deux
points de bute conjoints : la rversibilit du regard, qui fait du
chiasme un entrelacs ; l' quivalence implicitement tablie entre
htrogene, lacunaire, et la profondeur, OU
ses ramific_ations.
Bien que de ralisation toujours imminente, le principe
de rversibilit est con;u comme ce vrit ultime" de la
recherche et du texte (VI, 204). Certes le recroisement incessant
interdit le renversement dialectique, et donc la synthese ; c' est
un change mobile qu'il convient de suivre, en dpla;ant
constamment le point de vue - du voyant au vu qui le regarde,
, du toucher au ce toucher du tucher" par OU le visible se
dveloppe en monde tangible, et le "sujet touchant" passe au
'.' png de touch" (VI, 176). Ainsi s'affirme une interpntration
/ mouvante du sujet et de l'objet, qui interdit d'en faire des
I Mais cet apport critique de Merleau-Ponty
\. trace sa propre limite: carIe va-et-vientd'une posture a I'autre
mnage a terme, par l' ouverture croissante du champ de
l'analyse, le renforcement d'une subjectivit qui possdera
d'autant mieux le visible qu'eIle en aura t eIle-meme possde
(VI, 177-178). Tout impersonnel qu'il soit, le moi du philosophe
controle en fait la rversion ou il se risque. En se dotant d'un
corps tactilJ, en se laissant etre vu au moment ou il voit, le sujet
ouvre le monde a sondsir; et la multidimensionnalit de
l'exprience sensorielle concourt tout a la fois a disperser le
regard et a amnager une vision ce exemplaire" (VI, 179),
ce vraie " (VI, 192), ou le sujet serait enfin visible pour lui-meme
(VI, 193) et accderait ainsi a la plnitude de l'etre charnel. Dans
le voyant euiu--vismkJesdeux ranges en miroir
forment un systeme bien li, sur lequel je table " (VI, 192). Et
la symtrie des postures, le relevement (;rois du visible et du
tangible et de l'invisible - operent au profit
premier du mais bien de I'etre
sujet, ou plus encore de l'etre du sujet, percevant et pensant,
pensant en cela qu'il per;oit et est per;u, autrement, totalement.
Qu'advient-il alors de l'objet de vision, plus prcisment
de la chose singuliere - couleur, surface, grain, contour ou
s'enrobent les traits d'une ceuvre vue -Iorsque la visibilit se fait
rversible sur le chemin de la pense-sujet ?Voici le rouge errant
- ou laineux, ou mtaIlique, ou poreux - un certain ton de rouge
divergeant de tout autre rouge ou de toute autre couleur; mais
le voici aussi, par le ce tissu d'etre invisible" auquel il se rattache,
naviguant dans ce le champ des choses rouges ", ouvrant un
ce dtroit" entre des horizons ce bants ", et faisant rsonner
dans sa ce modulation phmere " comme une ce cristaIlisation de
l'etre color" (VI, 174-175). tonnant passage, ou la
dclinaison du rouge ne cesse d' osciIler entre la diffrence
irrductible des tons et des couleurs et une latence qui les
recouvrirait tous. On dcouvre ici I'quivoque d'une notion de
en affectant d' paisseur les choses comme les etres,
leur confere en meme temps une qualit d'etre ce en
profondeur" (VI, 179) ou se dplie I'invisible.
Par la cette vertu
charneIle venue du corps, cette virtualit palpable de dispersion
dans la proximit, l' pais donc, opaque, clat, devient
I'quivalent du profond ou se ralise la communication des deux
spheres, l' enlacement des deux feuiIlets, qui se ressemblent
meme s'ils ne se recoupent pas. Telle est la prgnance d'une
texture mnageant I'espace d'un comme " entre des visibilits
pourtant incompossibles (VI, 179). La bance ouverte par
l'exprience comporte en elle-meme sa propre rparation
puisqu'en s'incluant dans la chose vue le regard dcouvre la
profondeur sous cette surface (VI, 182), ce qui peut se dire
aussi la superficie d'une profondeur inpuisable (VI, 188). Se
drobant, l'autre face s'annonce. L'horreur du vide, qui
habite la visibilit (VI, 184), trouve ainsi dans l' change
incessant du visible et de l'invisible la mise. en aete d'une
ffarmoiiepttablie (VI, 175), selon laquelle la solidarit de
la vision et de l' cran se trouverait a la fois fonde dans
l' exprience divise du visible et conjure par le nouveau
principe d'invisibilit qu'elle comporte: une invisibilit qui, en
devenant intrinseque au visible, l'envelopperait en le doublant et
lui donnerait ainsi sa profondeur. Entre visible et invisible, c' est
l'invisible qui l'empone, parce qu'il constitue l'etre de la
visibilit(qwrranscenctetr-vision. Ainstdja du sujet percevant,
dtob et du gesteampIfi d'etre au sein du monde qui le
pen;oit. Dans l'change rversible construit par Merleau-Ponty
- du sujet et de l' objet, de l'invisible et du visible - il n' est de
symtrie que dissymtrique; la rversibilit profite au terme
fondateur, qui se nourrit et s'accroit de son renversement
provisoire. Et la diffraction Ol! s' enveloppe le sensible n' en fait
que mieux rayonner la face cache du cube (VI, 184), cet
lment ou encore ce ton de l'etre (VI, 178) que
rencontre le corps voyant, cet esprit ou Jaire
dans l'infrastructure-oelavision-(VI, 191). Enjeu de
l'apparaitre se dfinit a partir d'un projet
mtaphysique, et c' est a la rencontre de l'etre qu'il se rend par le
dtour d'une aisthsisa vocation transcendantale.
Une nouvelle pense de l'etre commande ainsi la pense
esthtique. Le plan initialement prvu par Merleau-Ponty notait
d'ailleurs, en titre programme de la premiere partie, Etre et
monde, chang ensuite en Le visible et la nature 7. En
prenant la place de l'Etre, la visibilit va certes en modifier
l'apprhension, mais elle devra conforter une quete ontologique
qui rgit l'ensemble de la dmarehe meme si elle s'estompe dans
ses parties fragmentes. L' preuve esthtique restera done
subordonne a l'ordonnanee d'une reeherehe qui en ralit la
contredit : si la notion de eorps pereeptif, tel que l'invente
Merleau-Ponty, vient barrer la maitrise du regard, l'ouvrant au
paradoxe sensoriel de la disjonetion, le prineipe d'incorporation
de la vue dans le monde, en assurant la soudure des cots,
la runion des proprits, vient rsorber l' cart dal
la concentration des eontraires (VI, 179-181). Entre l'etre
l'esthtique, les voies ne peuvent alors que diverger.
En tmoigne l'usage que Merleau-Ponty fait du tex
proustien : choisissant l'ide musicale pour sa valeur embl,
matique de tome ide esthtique, il retient finalement de
petite phrase la rserve invisible qui. qualifie l'ineonnu (
l'ide (VI, 199). A notions d'cran et de doublure, p:
l'absence meme de positivit, qui vont spcifier l'invisible, c'e
le voilement qui est privilgi, dja projet vers l'ide pure, Ol!
langage oublie l'aparie perceptive a laquelle pourtant le tex
proustien ne renonce paso En suivant, avec l' exemple de SwanJ
le cot de Vinteuil plutot que celui d'Elstir, la dmarche (
Merleau-Ponty amorce une inflexion du visible vers le sonor
et celle-ci s'achevera dans l'invocation finale de la paro
potique, ou s'accomplit la rsorption de la vision dans le verb
et du verbe dans la vocalisation du monde: Le langage e
tout, puisqu'il n' est la voix de personne, puisqu'il est la vo
meme des choses, des ondes et des bois (VI, 204). Dar
l'universelle analogie de la parole et de la nature le geste e
rupture intrinseque a la perception ne peut en fait ql
s'annuler : le paradoxe initialement pos se trouve al O]
retourn, et l'apprhension de l'etre dpendra a la fois d
paradoxe initial et de son retournement final 8. De l'idi
esthtique recherehe eomme telle dans l' eriture de Proust,
ne subsiste done, au terme de l'itinraire, que l'aisthsis d'ur
ide qui permet de penser autrement l'invisible paree que d:
elle lui appartient.
Orient par son ultime retournement, le texte merleal
pontyen fait de l'preuve esthtique une pierre de touehe pOl
ee qu'on peut appeler un bati ontologique : point de passag
essentiel, puisqu'il revient a la rversibilit du visuel de restitu<
et en meme temps de restaurer la dhiseenee de l'Etre (V.
171), mais simple tape dans une recherehe qui demeure autre (
autrement oriente. Si pieturale qu'elle se fasse dans L'CEil I
I'Esprit, la pense de la peinture restera relie a eette pense d
l'Etre qui pour n'etre jamais tout a fait contient nanmoin:
en chaeune de ses dflagrations, l'avenir d'un uniqu
Espaee 9 Ol! toute vision se rflehit, au risque de
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19 18 Marie-Claire Ropars-Wuilleumier
pourtant incompossibles (VI, 179). La bance ouverte par
l'exprience comporte en elle-meme sa propre rparation
puisqu'en s'incluant dans la chose vue le regard dcouvre la
profondeur sous cette surface (VI, 182), ce qui peut se dire
aussi la superficie d'une profondeur inpuisable (VI, 188). Se
drobant, l'autre face s'annonce. L'horreur du vide , qui
habite la visibilit (VI, 184), trouve ainsi dans l' change
incessant du visible et de l'invisible la mise en d'une
narmoiepttablie (VI, 175), se10n laquelle la solidarit de
la vision et de l' cran se trouverait a la fois fonde dans
l'exprience divise du visible et conjure par le nouveau
principe d'invisibilit qu'elle comporte: une invisibilit qui, en
devenant intrinseque au visible, l' enve10pperait en le doublant et
lui donnerait ainsi sa profondeur. Entre visible et invisible, c'est
l'invisible qui l'emporte, parce qu'il constitue l'etre de la
Ainsldja du sujet percevmt,
drob et dti m-eme geste amplifi d'etre au sein du monde qui le
pen,:oit. Dans l'change rversible construit par Merleau-Ponty
- du sujet et de l' objet, de l'invisible et du visible - il n' est de
symtrie que dissymtrique; la rversibilit profite au terme
fondateur, qui se nourrit et s'accrot de son renversement
provisoire. Et la diffraction OU s' enve10ppe le sensible n' en fait
que mieux rayonner la face cache du cube (VI, 184), cet
lment ou encore ce ton de l'etre (VI, 178) que
rencontre le corps voyant, cet esprit ou pense
l'infrastructurea la vision"(VI, 191). Enjeu de
l"aaJYse, l'apparatre se dfinit a partir d'un projet
mtaphysique, et c' est a la rencontre de l'etre qu'il se rend par le
dtour d'une aisthsis a vocation transcendantale.
Une nouvelle pense de l'etre commande ainsi la pense
esthtique. Le plan initialement prvu par Merleau-Ponty notait
d'ailleurs, en titre programme de la premiere partie, Etre et
monde , chang ensuite en Le visible et la nature 7. En
prenant la place de l'Etre, la visibilit va certes en modifier
l'apprhension, mais elle devra conforter une quete ontologique
qui rgit l'ensemble de la dmarche meme si elle s'estompe dans
ses parties fragmentes. L' preuve esthtique restera donc
subordonne a l' ordonnance d'une recherche qui en ralit la
contredit : si la notion de corps perceptif, te1 que l'invente
Merleau-Ponty, vient barrer la matrise du regard, l'ouvrant au
paradoxe sensorie1 de la disjonction, le principe d'incorporation
de la vue dans le monde, en assurant la soudure des cots, et
la runion des proprits, vient rsorber l' cart dans
la concentration des contraires (VI, 179-181). Entre l'etre et
l'esthtique, les voies ne peuvent alors que diverger.
En tmoigne l'usage que Merleau-Ponty fait du texte
proustien : choisissant l'ide musicale pour sa valeur embl
matque de toute ide esthtique, i1 retient finalement de la
petite phrase la rserve invisible qui. qualifie l'inconnu de
l'ide (VI, 199). AirVers lesnotions d'cran et de doublure, par
l'absence meme de positivit, qui vont spcifier l'invisible, c'est
le voilement qui est privilgi, dja projet vers l'ide pure, OU le
langage oublie l'aporie perceptive a laquelle pourtant le texte
proustien ne renonce pas. En suivant, avec l'exemple de Swann,
le cot de Vinteuil plutot que ce1ui d'Elstir, la dmarche de
Merleau-Ponty amorce une inflexion du visible vers le sonore,
et celle-ci s'achevera dans l'invocation finale de la parole
potique, ou s'accomplit la rsorption de la vision dans le verbe,
et du verbe dans la vocalisation du monde : Le langage est
tout, puisqu'il n' est la voix de personne, puisqu'il est la voix
meme des choses, des ondes et des bois (VI, 204). Dans
l'universelle analogie de la parole et de la nature le geste de
rupture intrinseque a la perception ne peut en fait que
s'annuler : le paradoxe initialement pos se trouve alors
retourn, et l'apprhension de l'etre dpendra a la fois du
paradoxe initial et de son retournement final 8. De l'ide
esthtique recherche comme telle dans l'criture de Proust, il
ne subsiste donc, au terme de l'itnraire, que l'aisthsis d'une
ide qui permet de penser autrement l'invisible parce que dja
elle lui appartient.
Orient par son ultime retournement, le texte merleau
pontyen fait de l'preuve esthtique une pierre de touche pour
ce qu'on peut appe1er un bat ontologique : point de passage
essentie1, puisqu'il revient a la rversibilit du visue1 de restituer
et en meme temps de restaurer la dhiscence de l'Etre (VI,
171), mais simple tape dans une recherche qui demeure autre et
autrement oriente. Si picturale qu' elle se fasse dans L'(Eil et
l'Esprit, la pense de la peinture restera relie a cette pense de
l'Etre qui pour n'etre jamais tout a fait contient nanmoins,
en chacune de ses dflagrations, l'avenir d'un unique
Espace 9 OU toute vision se rflchit, au risque de s'abymer.
/ \
/,;'"
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier 20
Le peintre et la division du visible
Peut-on dnouer le pacte de rversion - Ol! se referme
l' tranget de la vue - tout en restant dans la logique du
renversement perceptif uverte par Merleau-Ponty? C'est
l' opration mene par Max Loreau, lorsqu'il met en scene
l'nigI:!!e de peinture l0. Dans
l'atelier, il va, il vient. .. \La Pe{nture al'reuvre... , p. 162). Il
s' agit bien du peintre en train de peindre, menant de front l' ceil
et la main, mais le regard est pris dans une trange manceuvre
corporelle : Il se penche, se redresse, se penche... (p. 166).
Corporalise, branle, la vuc devient gestueJle et comme
aveugle a ce qu' elle voit ; ear la vision se divise entre la fenetre et
la toile, le paysage en perspeetive et la surfaee qu'il s'agit de
rendre perceptible comme telle. Aller et retour, retournement
incessant du vu et du visible, 0\:1 I'on reeonnait l'aete disjonctif
de Merleau-Ponty, mais maintenu dans la seule sphere
esthtique : c' est du faire ceuvre qu'il s'agit, du faire a l' ceuvre
dans I'imitation, et en ce mixte inquiet de vue et de mouvement
ehaque point de vue ne s'offre que dans I'attirance et l'absenee
de l'autre point a voir. De I'un a I'autre, aueune rversion n'est
possible, puisque prcisment I'un ne se donne qu'en cartant
l'aurre. Voir la toile, c'est cesser de voir le paysage, c'est voir
l' cran mobile de la toile dans l' loignement du paysage. Les
deux poles sont la, mais sans retour de regard pour un sujet qui
n'est plus qu'clatement du regard, priv de pense, d'objet et
__d'etre autre que pietural : La peinture fait d'elle-mme
obstacle a ce que l'origine de son sens puisse etre hors d'elle
meme (p. 167). Car si (p. 180), c'est
a la seule pointe du pinceau, passeur du corps et de la matiere.
On admirera ici l' efficacit d'une fiction, tendue sur
plusieurs pages, et dont l' enjeu est prcisment de renvoyer la
peinture au feindre qui la fait etre. nigme de l'apparence,
paisseur de la ralit, cassurc ou subtil dcalage, inversion du
sensible et de I'intelligible, on retrouverait certes dans le texte de
Loreau tout un vocabulaire venu de la geste merleau-pontyenne.
Mais la diffrence, radicale, tient a l'absence de toute rsolution
transcendantale : ce que masque le visible de la toile, c' est la
seule visibilit du paysage, et ce qu'il convient de faire venir ala
toile, c'est un pur monde d'images (p. 170), dont la
singularit tiendra ala divisin mobile qu'il ne cesse de faire
Esthtique ou phnomnologie ? 21
jouer. Aueune doublure d'invisible ici, mais une divisibilit
porteuse d' arrachement - eette distance tnue Ol! l' espace se
dsunit et qui est I'attache du visible (p. 188). Le va-et-vient
est disjonetion, et le protagoniste devient ce lieu d'ineertitude
et de renversement qu' est le corps appel peintre " (p. 188).
En suivant le droit fil de cette fiction digne de Husserl
mais d'eho baudelairien, on relevera les deux composantes
d'une poisis a la fois inspire de Merleau-Ponty -
apporte son corps", qui est vision et mouvement 11 -
retourne contrcson prOpbs;torsque- le' muveriieiit dfait
l' entrelacs et djoue la rversibilit : dans le tourniquet harassant
du corps-regard, 0\:1 se tient toute J'eriture de l'analyse, c'est
l'intervaIle el non l' change - l' cart et non pas l'etre - qui
prsident a l'invention du pictural. Et si le peintre fait et voit
tout a la fois, s'il touche de l' ceil et fait l' preuve de la touche
dans la vision, e' est en CEdipe qui joue a s' aveugler sur la toile
pour du meme geste s'y restituer la vue. Ainsi le vide est
inaugural- dfi d'un vide au vide des yeux " (p. 163) ; la feinte
du visuel se fait constitutive du faire ceuvre
agit comme un ddoublement oprant dans le seul
espace du visible : intermittence du voir et du non-voir,
intrusion d'une non-vis'aqui la vueR
rendu sensible en son endroit.'h""-"
On ngligera ici les inflexions variables qui portent
Loreau tantot a aceentuer la logique du simulacre et tantot a
privilgier le rengendrement idel du monde, l! la gencse
tourefois, comme le souligne ric Clmens, est essentiellement
gencse d'un autre ", oprant par et entre les retournements 12.
L'essentiel tiem d'abord a la reeherehe d'une intelligibilit
proprement esthtique, qui ramcne I'ide a l'intervalle fluctuant
de la ehose et de I'ide. Dans la scene disjointe de I'atelier, sans
cesse retourne et cependant non rversible, la trajectoire du
peintre viem ruiner I'imitation projete (p. 190).
I;intentionnalit se trauve rcuse par la spcificit de sa mise en
ceuvre; meme l'achcvement du tableau maintient, dans
l'imgrit reve de l'apparence" (p. 184), une espece de
csure " (p. 186), un imperceptible eraquemem " (p. 188) qui
dsigne tout ala fois la trace du corps au sein de l' ceuvre et la
facticit alaquelle s' en tient eelle-ci.
23 22 Marie-Claire Ropars-Wuilleumier
S'il y a un corps ici, c' est bien celui du peindre plus que
du peintre. S'il y a disjonction, c' est sans rparation possible. Et
si la pense de la visibilit se voit affecte par la praxis de
c'est au seul compte du visible qu'il conviendra de
I'imputer. L'ordre de I'art exclut la face cache du monde, parce
qu'il releve d'une simulation dont I'paisseur tient aux surfaces
et aux traits, aux taches et aux effacements ordonns par leur
rapport en acte a la minceur d'une toile. La pure visibilit se
donnera donc comme dislocation interne au visible, et
ne se ralisera qu' en manifestant la duplicit dont elle procede,
et le remplacement du monde auquel elle se livre.
de l'art
De la rflexion critique opre par Max Loreau, on
voudrait retenir la voie qu'elle ouvre pour une approche
esthtique de I'aisthsis. 11 ne s'agirait pas de rinscrire la
perception de l' dans le sillage de sa genese - des pistes
multiples s' ouvrent a l' qui l' et elles ne
recoupent pas en tous points le chemin du faire Se
au-dela, et non plus en de I'invention, il s'agirait
plutot de privilgier les composantes singulieres que propose
cette tude de l' pour esquisser la spcificit d'une
exprience perceptive qui ferait l' preuve de I'inconnu dans la
prcarit d'un : insistante et instable, tenant a la fois du
dploiement et du dvoiement, telle est la vue qui s' offre a
rflchir. Dans la mene du sans chemin , le pur dlice "
vient du subtil mensonge " 13, OU il se fait et se dfait en se
faisant. Ce geste de dfaite - acte et non tat, mergence et
effacement tenus pour solidaires l'un de l' autre - fait toute la
fragilit, et sans doute I'allgresse, d'une perception proprement
esthtique qui ne s'prouve comme rupture qu'a prouver au
meme instant en quoi elle pourrait s'interrompre. Ni invisible ni
indicible, ni doublure d'etre ni dpassement de I'etre ; mais bien
plutot accident et accroc dans le tissu d'une visibilit et d'une
dicibilit qui pour rompre avec la loi de la dure - serait-ce
I'instant esthtique ? - doivent entrer dans la logique d'une
temporalit non homogene OU le battement, le .y_a-et-vient de
l' QU de l' coute, r.ele.v:.e.nJ_tout a la fois d'un devenir
rgulable et d'une fracture alatoire. S'il y a phnomene, mais de
ressort esthtique, il tient alors au paradoxe d'un apparaitre
port par I'intervalle mouvant de son clipse ; sans sujet ni objet
qui se ressaisiraient I'un l' autre, sans ni regard stabiliss
par leur change; sans donc de donn qui ne se rompe en
s'prouvant. Percevoir - cette perce du voir et de I'entendre
que prcipite I'exprience esthtique - fait co'incider la droute
des poles perceptifs avec leur mise en jeu. La proprit des
donnes sensorielles s' en trouve elle-meme atteinte : les signaux
cessent alors de rpondre a leur nom, sans pour autant se
correspondre harmoniquement; et l' branlement ne laisse pas
intacte l'exprience meme de la parole. Regarder, lire, couter
autant de postures OU I'instant esthtique, trange et phmere,
saisissant et dceptif, fera jouer la capacit d'altration qui fait la
singularit de cette exprience : signes soudain visibles, vues a
vision langagiere, promenade des especes, harmonie toujours
dstablie.
La fracture, la faille, la dhiscence - ces termes que
Merleau-Ponty associe a I'engagement de la vue dans le monde
- sont donc a explorer littralement et dans leur prsance
esthtique : entre I'etre et la vision, telle que celle-ci se joue dans
un rapport a une il n'y a pas de continuit; et si
I'exprience de l'art donne a penser l'aisthsis, comme I'a
montr Jean-Luc Nancy, c'est en y dclarant I'impact d'une
discontinuit devenue soudain perceptible : diffrence a soi,
dcalage consubstantiel, preuve du rapport comme rupture,
qui djoue toute transcendance, fUt-elle de I'immanence
comme telle", et sans rsolution, meme rythmique" 14. Le
rythme appartient a la parole de lorsqu'elle se prolonge
en dure, mais dans l'instant de I'aisthsis, c'est I'effraction qui
I'emporte, a la fois vive et voue elle-meme a ne pas durer.
Paradoxe par excellence de I'esthtique lorsqu'elle se propose
comme aisthsis : l' y dclare sa loi, et ce faisant elle
I'abolit, puisqu'elle soumet sa reconnaissance a la prcarit
d'une perception instantane, donc insaisissable. L' errance est
au du rapt, interdisant le rconfort du sujet et de
du signal et du signe : le chiasme rsiste a l' entrelacs. Et
l' analyse, loin de construire les zones d' change dans I'horizon
des ides, se devra d'assurer la tache proustienne par excellence :
rendre a la seule mmoire la capacit de dceler, dans la
sensation dlicieuse ", mais toujours passe au moment OU elle
se rflchit, la force inconnue" 15 - d'inconnu - qu'elle
comportait et q'lIrie-c'omerpte, fragmentaire et
constamment variante, ne cesse de restituer sur le mode
simultan de la reconnaissance et de la perte. L'coute - eomme
la vision - est toujours mmorielle chez Proust, dfiant la
possibilit d'etre une premie fois. En cela rside le paradoxe
d'une aisthsis dont le pouvoir d' oblitration, loin de se
rsoudre en la promesse d'une essence, tient au dessaisissement
renouvel de toute prsence actuelle d'un sens. Dans
l'exprience de la pereeption esthtique, l'absence ne disparat
pas, elle se raehete sous le signe conjoint de l'avoir t et de
l'apres eoup, du revenir et de 1'interruption. Si l'invisible
s'inscrit alors au cceur du visible, il tmoigne d'un regard qui
rcuserait tout a la fois la plnitude de l'instant, toujours diffr
d'etre, et l' ventualit d'un avenement, toujours dja ralis.
Gn voit par la aquel point I'intelligible de 1'art diffe de
l'invisible de la pense ; I'un s' attache a l' coute, en dsigne le
point de fuite, l'autre se dtache du sensible, meme a titre de
doublure, et finit par s' abstraire. L'ide esthtique - celle de
Proust - en appeIle moins a I'imminence de I'invisible, comme
le voudrait MerIeau-Ponty, qu'au dvoilement 'une visibilit,
ou d'une audibilit, qui s' expose en diffrant de soi.
L'intelligibilit esthtique ne se donne donc comme voile de
tnebres", selon la formule proustienne, qu'en rendant
perceptible l'opacit qui la porte; ramenant au visible, ou au
sensible, l'cart a soi de la visibilit qui en dfinit la vise. Il
appartiendrait ainsi a la rencontre d'une ceuvre de proposer tout
a la fois la saisie d'un principe et le renoncement a le saisir
comme essence ; c' est la singularit d'une perception selon
laquelle 1'invisible se rvele le processus meme d'une visibilit
qu-n-e--se"defbe . que"parce qu'lle se divise entre l'image,
toujours en vue, et son ide, en fuite par dfinition. L' exces du
regard, ou l' ceuvre rejoint sa propre loi, va de pair ;i"v'ecune
cessarion qui rejette la vue vers I'attention au devenir, OU
l'ceuvre se forme en dispersant sa loi ; I'aisthsis, lorsqu'elle fait
l'preuve de I'art, pen;oit I'achevement tout en prouvant
I'impossibilit d'achever la visiono Deux rgimes perceptifs
coexistent ainsi dans l' exprience esthtique - hors temps et
dans le temps; et leur implication contraire vient ruiner la
possibilit de se tenir sous le signe de I'etre. Si la peinture donne
a penser, c' est par l' vidence avec laquelle elle nous soustrait a
une pense de I'unit.
Il faut rendre a1'aisthsis de 1'art - ala discontinuit OU
elle s'enleve - sa force d'intervention critique dans l'ordre de la
pense comme dans l' exprience de la perception. Programme
merleau-pontyen par excellence, a condition toutefois d'en
rester a l'intervalle mobile du retournement, et donc au retrait
interne d'un regard qui pour etre capt par une chose n'y
saisirait que la logique biaise de cet attrait vou a s' exclure.
Telle est la loi de l' apparatre esthtique que d' engendrer, en se
brisant, 1'ide qui le fait etre, et du meme geste disparatre avec
elk. - .
Alors commence le long travail de I'analyse qui
interrogerait, en l' ceuvre, cette aptitude a tonner, dtonner, et
dlier ce que la pense aurait cru pouvoir rassembler. Ni outil ni
doublure, le regard esthtique dplace, en le dmantelant, le
terrain de la rflexion.
Notes
1. Mauriee Merleau-Ponty, L'CEil et l'Esprit, Gallimard,
eol1. folio ", 1964, p. 64-65 et 91.
2. Le leeteur reeonna'tra iei les traces d'une filiation dont se sont
rc!ams explieitement, parmi bien d'autres, Laean dans le
Sminaire XI, Derrida avee Mmoires d'aveugle et Jean-Lue
Naney au eours du premier ehapitre des Muses.
3. J'emprunte ces formules aI'analyse que propose Miehel Collot de
la pense paysagere dans la posie eontemporaine : L'horizon du
paysage ", dans Lire le paysage, lire les paysages, C.LE.R.E.C.,
Publieations de ]'Universit de Saint-tienne, 1984 et 1996.
l;tude de M. Collot suggere aque! point le paysage p e r ~ u peut
constituer une formarion de eompromis entre le sujer et l'espaee.
4. Miehel de Certeau, La folie de la vision ", Esprit, Seuil,
juin 1982. ' , ~ ,
5. Mare Riehir, Le sens de la phnomnologie dans Le Visible et
['Invisible ", Esprit, op. cit., page 133 en partieulier.
6. Ibid., p. 134.
7. Voir la prsentation de Claude Lefort, op. cit., p. 11.
8. Rversibilit ou rupture ? La tension que je releve iei se rerrouve,
diffremment prouve, dans l'analyse des rapports de Merleau
Ponty avee la littrature, eomme en tmoigne un ouvrage eolleetif
rcemment publi [Anne Simon er Nicolas Castin (sous la dir. de),
Merleau-Ponty et le littraire, Presses de I'eole Normale
Suprieure, 1997]. Certaines rudes (Michcl Collot, Jaeques
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier
26
Neefs) font jouer l'application possible de l'entrelacs sensoriel a
l'criture d'un texte. D'autres soulignent la disjonction radicale du
corps et du langage : entre chair et parole, la totalit est toujours
rompue, comme y insiste Laurent Jenny (p. 144); et, comme le
souligne finalement Jean-Yves Pouilloux (p. 102-103), la lecture
proustienne de Merleau-Ponty claire, plus encore que le texte
meme de Proust, le role que joue I'expriellce de l'criture dans
I'laboratioll d'une nouvelle pense conceptuelle chez le
philosophe. S'amorce ici une autre piste de rf!exion qui
interrogerait ce que la rencontre de l' art et de la littrature dplace
dans le domaine de la philosophie.
9. L'CEil et l'Esprit, op. cit., p. 92 et 84.
10. Max Loreau, La Peinture a l'a:uvre et l'nigme du corps,
Gallimard, 1980. rai retenu exclusivement l'tude intitule Le
peintre dans la trame de la toile ", p. 159-190, version remanie
d'un anicle paru dans Textures en 1972.
11. Formule emprunte a Valry et glose dans L'CEi! et l'Esprit,
op. cit., p. 16.
12. ric Clmens, Retournement et engendrement ", dans le dossier
Hommage aMax Loreau, La Part de I'CEi!, n 14, 1998, p. 41.
13. Mallarm, Autre ventail, de M,II, Mallarm, dans Posies,
Gallimard, 1945, p. 84-85.
14. Jean-Luc Nancy, Les Muses, Galile, 1994, p. 63 et 46. Rappelons
iei la perspeetive centrale dveloppe par J.-L. Nancy sur le
rappon entre esthtique et phnomnologie : Les choses de l'an
ne relevent pas d'une phnomnologie - ou bien elles sont elles
memes la phnomnologie, selon une tout autre logique de cette
"-logie" - parce qu'elles sont d'avant le phnomene lui-meme
(p. 61). Ainsi le fond se retire et se retrace en formes (p. 60), et seul
l'apparatre appara!t. Le rythme sera donc dfini eomme le
battement de I'appara!tre", le mouvement de venir et de partir
des formes" (p. 46). Nous sommes ici dans une logique des
formes, intervenant au-dela de l'aisthsis, meme si elles en sont la
condition. CFuvrant en amont, l'aisthsis de l'art - c'est la son
paradoxe - chappe I'oeuvre qui pourtant la provoque.
15. Proust, Du ct de chez Swann, Recherche, T. r, Pliade, d. 1954,
p. 349-351 (passage comment par Merleau-Ponty). On sait que la
petite phrase n'apparait qu'en variantes, de la sonate au quatuor
ou au septuor. Mais il faut noter aussi que son eoute, par Swann
ou par le narrateur, est toujours donne comme souvenue, meme
lorsqu'il s'agit de la premiere coute, ayant eu lieu )'anne
predente", et voque seulement lorsqu' elle est reconllue la
seconde fois : p. 209-211.
Vronique CAMPAN
L'PREUVE DU TEMPS
En vrit, il suffit que quelque
chose me touche - et cela peut tre
la plus humble, une cuillere d'tain,
une boite de fer rouille dans ses
images d'un autre sii?Cle, un jardin
aperr;;u a travers une haie, un
rdteau pos contre un mur, un chant
de servante dans l'autre salle - pour
que l'tre se clive, et que je sois en
exil.
Yves BOllnefoy, L'Arriere-pays.
Cette rflexion se propose comme un parcours dli, qui
circulera entre analyse littraire et spculation philosophique,
entre exprience sensible et rapport direct al' reuvre. Elle suivra
une ligne serpentine faite de liens tnus et d'carts brutaux et
s'autorisera des changements de perspective abrupts, pour
passer de la conception derridienne du temps comme futur
antrieur aux reveries de Diderot sur les peintures des Salons, et
pour finir, pour ouvrir plutt, sur les textes crits par Claude
Esteban apartir des toiles de Hopper 1, dans lesquels se noue,
entre criture et regard sur le tableau, l' preuve esthtique
meme. Un tel cheminement a paro s'imposer pour approcher le
28 Vronique Campan
moment de la rencontre esthtique, OU l'objet s'prouve avant
que la rflexion ne naisse. Cet instant, trop intime sans doute
pour qu'on puisse en rendre compte, ne saurait etre une fois
pour toutes dcrit, ni analys. On ne peut que tenter de tisser
autour de lui le rseau lacunaire de discours qui en tmoignent.
Le choix de ces textes est volontairement htrogene :
extraits de correspondance littraire, rflexions philosophiques
ou esthtiques, confessions d'un amateur d'art, fragments de
catalogue d' expositions, poemes en prose. Mais dans la
bigarrure de ce corpus, on pourrait peut-etre trouver un
principe commun : qu'ils soient littraires ou philosophiques,
qu'ils soient l'a:uvre de thoriciens de l'art, ou de dilettantes
amateurs d'expositions, ils tmoignent tous, malgr et au-dela
de la diversit de leur enjeu, d'une meme preuve au moment de
la perception esthtique; l' aisthsis est preuve singuliere du
temps, ce temps prouv la constitue.
Le mot preuve vient videmment sous la plume en
raison des acceptions multiples et des connotations qu'il porte.
preuve, ou fait d' prouver, au sens le plus charnel et affectif du
terme ; c' est d' abord en ce sens que le terme sera pris, en cho
lointain a cette dimension pathique du rapport au monde
qu'voque Maldiney. preuve, comme dans l'expression mise
a l'preuve ", lorsqu'on cherche a comprendre, a tes ter aussi,
l'efficace d'une a:uvre qui nous a touch. preuve au sens
photographique du terme, enfin, pour penser l'vnement
esthtique comme la rvlation d'une empreinte pralable, et le
situer dans une temporalit de la trace. Comme il peut y avoir
plusieurs preuves d'un clich, il y aurait plusieurs preuves
esthtiques d'une a:uvre, plusieurs rencontres distinctes avec
elle, en divers lieux, en divers temps, sous diverses formes, et de
ces preuves toutes diffrentes naitrait un mode singulier
d'approche de l'a:uvre, pris dans le pli et le dpli du mouvement
d'influences rciproques de ces rencontres croises. La
perception esthtique est modele par les impressions
mouvantes laisses par des lectures, des observations, des
connaissances et expriences paralleles qui influencent la
maniere meme que l' on a de regarder un tableau ou d' couter
une symphonie, de sorte que le moment de la rencontre n'est
jamais moment originel, mais toujours exprience seconde, et,
en ce sens prcis, preuve.
29
L'preuve du temps
Le mot est galement suggr par l'emploi qui en est fait
dans deux textes produits au cours de ce sminaire. Dans la
dclaration liminaire qui a lanc le theme de recherche, on lit :
Le propos serait moins de renoncer a la notion d'aisthsis que
de la repenser selon la singularit d'une perception de type
esthtique, dans laquelle l' approche sensorielle se trouve
modele, et sans doute dplace par l'preuve d'une ide de l'art
et non le seul apparaitre du monde et du langage. " Dans ces
lignes, la notion d' preuve et celle de temps sont lies : une
approche sensorielle modele, dplace, suggere, semble-t-il,
l'branlement d'une perception prouve par le temps. Une
seconde occurrence du terme rsulte d'un glissement lexical
observ dans la derniere page du texte propos par Marie-Claire
Ropars, OU le passage d'un mot a un autre parait dire le
dplacement de l'enjeu thorique meme. D'une rflexion sur la
perception esthtique ", on passe a un discours sur
l'exprience de la perception esthtique ", qui dit la division
inhrente a cette perception. Enfin est voque l'preuve
esthtique ", associe a l'ide de temps. Je cite la phrase :
L'implication contraire de deux rgimes perceptifs - hors
temps et dans le temps - vient ruiner, par l' preuve esthtique,
la possibilit de se tenir sous le signe de l'etre. "
Le temps prouv
Lorsque Derrida est sollicit par le Dpartement des Arts
Graphiques du muse du Louvre pour inaugurer la srie
d'expositions dnomme Parti pris, il se sent honor, intimid
et gravement inquit meme 2 ". Chacune de ces expositions est
toujours accompagne d'un texte, ni catalogue, ni confession, ni
ouvrage thorique, mais qui participe un peu des trois, et
d'autres genres peut-etre encore. 11 ne s'agit pas seulement
d' crire sur des estampes ou des esquisses, comme le ferait
l'historien ou le thoricien de l' art, mais d' crire aussi sur la
vision qu' on en a, et qui s'inscrit lisiblement dans leur mise en
scene. Le texte, intitul Mmoires d'aveugle, est lui-meme
fragment, venant apres des points de suspension qui signalent
son inscription dans un entretien infini entre Derrida et un
interlocuteur imaginaire, dont la fonction, analogue a celle de
Grimm dans les crits de Diderot, est de temprer les
enthousiasmes et de passer au crible les hypotheses du
30 Vronique Campan
philosophe. Invoquer l'auteur des Salons justifie la libert d'un
discours qui mele souvenirs personnels, relecture de mythes,
exgese de passages de la Bible, analyse d'images et
problmatisation du concept de ccit comme origine et
condition de l'acte de dessiner et de l'acte de voir. L'preuve
esthtique prcede ici la mise en ceuvre de l'exposition comme
du discours qui la double. preuve dcrite dans une langue
pntre d'motion, de lyrisme, d'un lan presque mystique qui
sonne trangement dans la bouche de Derrida:
En vrit je me sens incapable de suivre de ma main la
prescription d'un modele: comme si, au moment de dessiner, je
ne voyais plus la chose. Celle-ci s' vade, elle dispara!t a mes
yeux, il n'en reste apeu pres rien, elle dispara!t sous mes yeux
qui ne plus en vrit que I'arrogance narquoise de
cette apparition disparaissante. Pour autant qu'elle reste devant
moi, la chose me dfie alors en produisant, comme par
manation, une invisibilit qu'elle me rserve, une nuit dont je
serais en quelque sorte I'lu. Elle m'aveugle tout en me faisant
assister au spectacle lamentable. En m' exposant, elle me prend a
partie mais aussi atmoin. D'ou une sorte de passion du dessin,
une passion ngative et impuissante, la jalousie d'un dessin en
souffrance. Et que je vois sans voir 3.
C'est pour surmonter cette infirmit, explique l'auteur, qu'il a,
par stratageme ", dcid d' crire, changeant un trait pour
l'autre. Mais le parti pris propos par le Louvre transforme la
passion ngative du dessin en sollicitant un texte Ol! l' criture se
fait esquisse, et Ol! la ccit constitue l'exprience, ou plutot
l' preuve esthtique meme. criture-esquisse, qu'un nceud
mtaphorique emblmatise : Ici meme [... ] je tire autour du
dessin des filets de langue, je tisse plutot, a l' aide de traits,
batons et lettres, une tunique d' criture Ol! capturer le corps du
dessin 4. Dans Mmoires d'aveugle, Derrida choisit de parler
du dessin a partir de la perception altre qu'il en a, parce que ce
regard impossible est la condition meme du dessin. On retrouve
souvent ce besoin d'articuler la rflexion esthtique a l'aveu
intime d'une perception prouve. Diderat, au sujet d'une toile
de Greuze, ou d'un paysage de Vernet, voque les blouis
sements, les syncopes qui le saisissent et le mettent hors de lui.
Bonnefoy dcrit tout au long dans L'Arriere-pays, le pracessus
de fascination pour la peinture italienne qui l'a tenu, tout un
temps, absent de lui-meme. Merleau-Ponty, dans La Prase du
L'preuve du temps 31
monde, dit la prodigieuse impression que la vue au ralenti du
geste de Matisse lui a procure, dans un suspens du temps 5.
Didi-Huberman voque le moment Ol! l'ceil, dans l'clat altern
de la lumiere naturelle et du fond blanc de l'image, est
subitement possd par le point aveugle d'une Annonciation
d'Angelico a San Marco 6. Effet de pan, preuve d'un temps qui
s'ouvre et s'toile, dont l'exprience et le rcit contredisent mais
conditionnent, semble-t-il, une comprhension raisonne de
l'ceuvre.
Pour mieux dcrire ce temps que la rencontre avec
l' ceuvre fait prauver, il faut revenir a la double ellipse qui le
fondeo Comment peut-on regarder a la fois un modele et les
traits que l'on trace sur la toile pour le dessiner? demande
Derrida, rejoignant le questionnement de Max Loreau 7. C' est
dans l'absence de la toile que 1'on pen;:oit le modele, et dans
l'oblitration du modele que l'on envisage la toile. La vue de
l'un clipse 1'autre. Pour peindre, il faut se contenter de la
mmoire du modele, mais la vue du modele est elle aussi
pntre du souvenir de la toile sur laquelle se disposera son
simulacre. Oubli, mmoire : le temps qui s'annonce dans
1'oscillation du regard d'un pole a l'autre n'est pas celui d'un
simple processus de rminiscence.
Celui qui dessine trace a l'aveugle; il travaille de
mmoire, comme Dibutade qui, pour dtourer les contours de
l'ombre de son amant, sur le mur, devait se dtourner de lui,
1'oublier dja pour n'en retenir que la trace. Mais s'il ne voit
jamais au prsent ce qu'il est en train de re-prsenter, c' est aussi
parce que son regard, au lieu du paysage ou du visage, discerne
l'image a venir, et que, dans cette vision, paysage ou visage se
dcomposent et se recomposent autrement, en vue de l'image.
Dsormais, je nommerai vue la perception visuelle du modele et
vision, la perception esthtique, cette perception qui oublie le
modele en vue de l'image. Le mot vision est choisi en rfrence
a Diderot, qui, au lieu de dcrire le tableau qu'on lui demandait
de commenter, peignait la vision qu'il avait eue en reve d'un
autre tableau. Est-il encore question de perception, lorsque le
voir s'abolit dans l'entrevue Ol! modele et dessin s'clipsent,
dans l' preuve d'un temps paradoxal Ol! rminiscence et
anticipation doivent etre penses ensemble?
L'instant Ol! l'ceil du peintre passe du modele a l'image
que la main bauche est moment de fulguration, intense ardeur
Vronique Campan 32
33 L'preuve du temps
breve, dit Loreau. Instant paradoxal, qui met la perception au
futur antrieur. Le peintre regarde le modele devenu sa trace,
anticipant a travers lui l' ceuvre encare a na'tre. 11 se projette
dans l'avenir proche oil la transformatian aura eu lieu. L'preuve
esthtique du temps est exercice de mmoire, mais d'une
mmoire qui ne serait pas sdimente, qui se dploierait depuis
le futur ail s'opere la vision rtrospective d'un objet en sa trace.
C'est dans le geste de se peindre que se manifeste de la maniere
la plus aveuglante l'preuve du temps a l'ceuvre dans
l'exprience esthtique. Dans son propre visage, qu'il fixe au
miroir, le peintre tout entier possd de 1'image a faire, voit son
spectre, cette ruine de lui-meme qui d'avance le dfait. Cette
ide d'une ruine qui n'est plus vestige dernier, mais avenement
originel, rsume la torsion paradoxale du temps esthtique.
Dans l' ceuvre, toute chose advient comme sa propre ruine, sous
le regard visionnaire du peintre.
Envisager la perception esthtique comme preuve du
temps, permet, avec Derrida, de tenter une relecture du dernier
Merleau-Ponty. L'invisibilit a l'ceuvre dans le visible n'est pas
l'autre du visible, conu comme son etre cach, sa chair, mais le
temps oil se trame la visiono La quete ontologique cede la place
a une apprhension du visible dans sa temporalit esthtique. Et
le temps n' est pas ici une autre forme de 1'etre. L' ellipse, crit
Derrida, n'est pas un objet, mais un battement de la
diffrence 8. Le regard port sur un dessin permet d'en faire
l' exprience. Dans un dessin, le trait tend a dispara'tre. 11 n' est
qu'une limite entre deux masses, tantot contour de l'une, tantot
contour de l' autre, ligne diffrentielle sans identit propre. Et si
l'ceil suit cette ligne, il perd la forme qu'elle circonscrit. Dans le
rythme c1iptique du trait, c' est l'image qui se fait et se dfait.
Faire l'preuve du temps constitutif de la perception esthtique
consiste a sentir la palpitation du visible.
Exposition, clambulation, criture
Le regard d'un contemplateur anonyme, comme celui du
peintre saisi entre la vue du modele et la vision du tableau, ont
en commun ce meme rappart au temps. Chacun d' entre nous a
fait cette exprience banale : il est rare, et peut-etre meme n'y
parvient-on jamais, de jeter sur une toile un regard neuf, lav du
sauvenir d' autres ceuvres, pur des attentes canues a l' occasion
de lectures, de canversations, de reyes. Genette remarque que
c'est, et que ce fut sans doute le mode dominant de natre
relation aux ceuvres : Les c1assiques lisaient souvent L'Iliade
comme une bauche grossiere de L'nide, comme l'on peut
vair Czanne a la lumiere rtroactive du cubisme 9. Un te!
anachronisme est constitutif de la perception esthtique.
D'un tableau on ne voit que la vision qu'an se fait, une
vision faonne par ce qui n' est pas lui. D'un septuor c1assique,
on ne peroit, achaque instant, que l'bauche anticipe de
l'ceuvre accomplie, dans l'enveloppement et le dveloppement
des accords que l'habitude de la musique de chambre nous
permet de pressentir. Chaque phrase musicale rsonne des chos
d'autres fragments, d'une page de Proust peut-etre, dont les
mots, alors, s'incarnent dans ce marceau imaginaire que leur
souvenir meme propose. L'ceuvre picturale ou musicale vibre
dans la rptition antrieure que la mmoire dploie, depuis le
futur oil elle s'annonce. La perception esthtique circule
d'ceuvre en ceuvre. En tmoignent, par exemple, le chapitre
conclusif de L'Ide d'image oil Marie-Claire Ropars observe un
tableau de Balthus et convoque, en une phrase singulierement
paratactique, d'autres tableaux du peintre, des textes de Jouve,
eux-memes porteurs des traces de pages de Luther et de
Michelet, pour canc1ure : L'imaginaire imageant droule le
circuit infini d'une mmoire d'images parteuses d'oubli, oil
quelque chose passe, et pourrait se penser, mais dans
l'inaccompli de l'vnement 10. Le mouvement bouscul des
reprsentations qui s' appellent et s' cartent toile l'instant de la
perception. Warburg est le thoricien qui a pens la circulatian
comme un principe esthtique et l'a rige en mthade
d'approche des ceuvres, en canstruisant ses essais autour des
tensians associatives qui jouent entre esquisses et repentirs,
entre des bas-reliefs antiques, des tableaux de la Renaissance
italienne, des peintures flamandes ou meme des observations
ethnalogiques faites in situ chez les Indiens pueblos du
Nouveau-Mexique. Chaque fois, il s'efforce de faire appara'tre,
dans le trembl au l'effacement rciproque des figures, la
pulsation du visible. 11 donne ainsi a prouver, jusqu' au vertige,
le temps anachronique fait de survivances et de prmonitions
qui anime les images. Renonant a la simple anamnese, ses
voyages ne visent pas a inventorier les influences d' ceuvres du
pass sur celles qui leur ont succd, mais ils suivent le rseau
35 34 Vronique Campan
complexe des diffrences et des rptitions dans les deux sens,
dans tous les sens. II suffit de regarder les montages de
reproductions photographiques exposs a Rome en 1928, cette
esquisse de ce qu'aurait pu etre Mnmosyne, pour pressentir le
dpli du temps de I'aisthsis. Et 10rsqu'i1 part au Nouveau
Mexique, Warburg, en faisant physiquement I'exprience du
voyage, donne a rflchir sur notre moderne fac<on
d'apprhender I'art. II dsigne I'exposition comme le lieu meme
d'une collection anarchique qui pourrait permettre la mise en
relation de textes, d'images, d'objets, en offrant de multiples
voies aux dambulations du visiteur. L' obsession du dpart que
vit Bonnefoy dans L'Arriere-pays, s'imaginant chercher
toujours plus loin, dans les villages les plus reculs d'Italie, les
traces du lieu, ou, dit-il j'aurais pu vivre, et que dsormais j'ai
perdu 11 , a quelque chose a voir avec le principe de
dplacement de Warburg. Le voyage, pour I'un comme pour
I'autre, est vcu comme un spasme du temps. Dans un chapitre
qui n'est ni un essai sur I'art ni un rcit, le poete invente le
personnage d'une nouvelle qu'il n'crira pas (L'Arriere-pays,
chapitre 5). Ce personnage, historien de I'art, croit dcouvrir,
sur un visage de Saint peint par un pigone de Crivelli,
l'expression d'un sentiment inconnu dont iI suivra des lors la
trace a travers d'autres images. Analogue a l'une de ces
formules pathtiques (pathosformeln) selon laquelle, dans la
thorie de Warburg, les mouvements de la vie sont reprsents,
le sentiment inconnu se rpete de toile en toile aux yeux de
I'historien sans qu'aucun systeme de transmission
iconographique historiquement attest ne justifie cette
migration. Pour porter au jour la forme entrevue, il aurait fallu,
crit Bonnefoy nouer mille circuits d'analyse, de mmoire, a
parcourir patiemment dans mes profondeurs. N'avais-je pas,
par exemple, a justifier l'instant d'intuition, devant la
photographie, par le souvenir des mois d'imaginations errantes
en Italie [... ] 12 ? . Mais le rcit ne prendra pas corps, et dans
I'absence d'un texte, rev en une nuit, a peine aura perc
I'intuition du temps rticulaire, ajour, ou I'image a surgi.
Temps de la dambulation prcipit a meme l'instant
d'ajournement du texte, ou se dit anouveau, mais autrement,
I'articulation des notions d'exposition, de dplacement et
d'criture que je vais a prsent tenter de dnouer.
L'preuve du temps
Le voyage que Warburg et Bonnefoy effectuent rel
lement est reproduit, en simulacre, par le visiteur d' exposition.
Affirmation hative, videmment, car le parcours orient du
dilettante est par bien des cots diffrent de la drive de
I'historien et du poete, lancs dans le sillage d'une forme
vanouissante. Cependant, tous trois font l' exprience ala fois
d'un investissement corporel et d'un travail de mmoire. Le
voyage comme le trajet contemplatif mettent en jeu tous les sens
et, venu pour voir des tableaux, on est amen alire leur titre, a
couter I'histoire qu'ils nous racontent, a faire l' preuve
musculaire de la fatigue qui accompagne leur approche.
Dans une exposition, plusieurs parcours se croisent. Un
premier est impos par le lieu meme ou la manifestation se tient
et inscrit les ceuvres dans I'espace prexistant des salles d'un
muse, par exemple. Un second est propos par le commissaire,
qui a conc<u I'ordre dans lequel les ceuvres sont exhibes, et a
privi1gi entre elles les rapprochements ou les contrastes qui lui
ont paru pertinents. D'autres parcours, beaucoup d'autres,
impossibles a retracer, s'inscrivent dans la lenteur ou la
prcipitation, les choix, les brusques attirances, les oublis de
chacun des visiteurs. Cette avance imprvisible et sauvent
indchiffrable, appelons-Ia dambulation, pour conserver la
fantaisie et la disponibilit de son allure 13.
Chaque dambulation construit sa propre exposition,
met en place ses propres paralleles, tisse sa propre mmoire.
Dans la croise de ces multiples itinraires, l'exposition est art
du temps. Elle rcuse la simultanit comme la successivit et
oblige le spectateur a ne voir chaque objet qu' en relation avec
d'autres. Chaque moment pass devant une ceuvre est ainsi
suspendu, rpt, diffract, par le temps consacr aux autres. Le
visiteur s'arrete devant une image, se retourne vers celle qui la
prcede, avance, recule, change d'angle pour faire varier les
clairages sur la toile, est pris d'un brusque lan qui le pousse a
revoir autre chose, dans une autre salle, puis iI saute des
estampes grises, ou dtaille la srie des esquisses pralables au
tableau... Chaque parcours est un discours singulier. Celui du
commissaire est comme le scnario de l'exposition : il manifeste
le dessein qui a prsid a sa genese, et dessine son architecture.
Ce discours-Ia n' est pas perceptible d' emble, il deviendra
lisible, ventuellement, au terme de la visite, lorsque s' offrira
une vue d'ensemble de la dmarche. Cependant I'exposition est
a la fois collection d' objets et multiplication d'intervalles.
Chaque lment y devient fragment, associ mais coup des
autres. Le cheminement suit le cours arythmique de pauses et de
passages, la perception est tantot attentive, tantot distraite,
tantot concentre, tantot parpille, et le dessein gnral ne
s'indique que par clats. Les failles du discours qui sous-tend
l' organisation musographique incitent a produire un discours
second, pour combler les manques a lire du premier. Ce texte
explicatif ou apprciatif sera celui du catalogue, ou celui du
critique d'art. crits et lus avant ou apres la visite, ces discours
interferent avec le premier, pour en compliquer encore la
lecture. L' exposition dmultiplie les occasions de faire l' preuve
esthtique du temps, dans le battement de I'avant et de I'apres.
Jean-Claude Lebensztejn en tmoigne, peut-tre a son
insu, dans un article rdig a la demande du Centre Pompidou
et consacr aux diffrents accrochages d'un tableau de
Matisse 14. Le projet lui paralt d'abord stimulant, jubilatoire
mme, car il engage une rflexion sur un tableau polysmique,
rflexif, Le Peintre dans son atelier, OU Matisse s'est reprsent
en train de peindre une autre de ses toiles, dliment rpertorie.
En outre ce tableau fait partie d'une srie consacre a Laurette,
et appelle en cho tous les nus couchs de I'artiste. CEuvre
ouverte a des ramifications pluriel!es, dont l'tude des modes
d'exposition devrait dplacer et dplier encore la perception.
Mais au fur et a mesure de son enqute, Lebensztejn prouve
une dception de plus en plus vive. Dception invitable,
conclut-il, car trop souvent le conservateur ou le commissaire
tend a rduire l' ceuvre multiple a un objet unique. Aux yeux
d'un connaisseur comme Lebensztejn, aucune des inscriptions
de l'ceuvre dans un parcours musal ne permet d'toiler
suffisamment le moment de sa perception. Toutefois, entre les
lignes, on peut lire le cheminement qui lui paralt souhaitable. Il
analyse la maniere dont chacun des dispositifs dans lesquels la
toile s'est trouve prise a programm sa perception : I'un a
permis de relever des analogies avec d'autres Matisse de la mme
priode, I'autre a insist sur un traitement caractristique de
l' espace par la couleur. Puis, il indique au conditionnel des
dispositifs alternatifs : on aurait pu imaginer. .. , on aurait
aim... , il aurait aussi t bon d' voquer. .. Ce faisant, appara't
de l'ceuvre de Matisse une vision qui lui donne une
configuration singuliere, inscrite d'avance dans la gographie
L'preuve du temps
imaginaire et l' anthologie idale des toiles du peintre que
Lebensztejn s' est forge. Toute exposition des lors sera
dcevante, parce qu' elle offrira des tableaux une vue qui
dmentira la vision du critique. En cela la commande tait un
piege, invitant a regarder son propre regard sur une ceuvre. Si le
peintre ne voit son modele qu'en vue de I'image a faire, le
spectateur averti ne contemple la toile qu'au vu de ce qu'il en
sait et en attend.
Mais revenons aDerrida, et aDiderat dont le fragment
d'une lettre a Sophie Volland ouvre Mmoires d'aveugle. La
citation prcise est la suivante : "J'cris sans voir. Je suis venu.
Je voulais vous baiser la main. [...] Voila la premiere fois que
j'cris dans les tnebres [... ] sans savoir si je forme des
caracteres. Partout OU il n'y aura rien, lisez que je vous aime 15.
Ces lignes disent la diffrence entre crire et voir, entre lecture
et regard. Elles manifestent surtout le lien paradoxal qui fait
exister I'une dans l' clipse de l' autre, comme si l' articulation de
l' criture et de la perception redoublait celle de la vue et de la
vision que j'ai souligne dans I'exprience esthtique. Il ne s'agit
en eHet ni d'une exclusion rciproque, ni d'un change, mais
d'un nceud singulier. Diderat crit a I'aveugle et sa maitresse,
par endroits, ne yerra sur la page que des traits insignifiants.
Dans les moments OU les signes illisibles rendront le blanc de la
page excessivement visible, elle prouvera ce sentiment qu'on
veut lui communiquer. C' est en voyant les interruptions du
texte qu' elle dchiffrera le message. Pour mieux exprimer une
qualit affective, il a donc fallu que I'criture, ou plutot son
effacement, se donne a voir. Dans cette torsion, on p e r ~ o i t
l' cho de celle qui caractrise la perception esthtique, prise
entre vue et vision. Car la vision d'une ceuvre est criture, elle
nalt de l' articulation de l' ceuvre avec les discours seconds qui
I'accompagnent, a la croise des parcours nombreux que j'ai
tent d' numrer. Le visiteur d' exposition, celui qui circule
entre les toiles, entre les textes, fait mieux qu'un autre cette
exprience. Diderot, flnant dans les Salons, prenant des notes,
composant plus tard la relation de sa visite, joue doublement ce
geste d' criture. Apres avoir fait l' preuve esthtique du temps
en dambulant devant les tableaux, illa perptue et la dplace
encore dans l'cart du voir au lire, en produisant apres coup un
rcit qui doit permettre aux lecteurs d'imaginer une ceuvre
qu'ils ne voient plus, ou pas encore, qu'ils ne verront peut-ctre
39
38
Vronique Campan
jamais. Derrida le dit, au moment OU il se rclame de Diderot.
Son interlocuteur fictif, dans Mmuires d'aveugle, demande
quelle posture il doit adopter :
- Devrai-je couter seulement ? ou observer ? vous regarder en
silence me montrer des dessins ?
- Les deux, une fos de plus, ou entre les deux. Je vous ferai
observer que la lecture ne procede pas autremem. Elle eoute en
regardant 16.
crire, lire, ne se substituent pas a la perception ni ne
conditionnent l' acces a quclque vrit rvle de l' oeuvre.
Quand Diderot relate ses visions, il ne cherche pas a s'en
abstraire. L'criture participe d'avance de la vision, elle la
prcede, car c'est en vue du texte que les tableaux ont t
regards. La vision, dans l'criture, s'abolit et s'incarne tout ala
fois, comme le sentiment amoureux s'exprime entre les signes
dans la lettre a Sophie Volland. L' oeuvre qui ne peut tre
envisage au prsent, est toujours dja en rapport avec ce
murmure discursif dont le frmissement la transit", crit
Derrida 17. Il faudrait pour dire ce rapport reprendre le mot de
Bonnefoy parlant de la force d'excarnation qui divise le regard
devant l'image et plus tard, dans l'criture, pousse a parler de soi
tantot ala premiere, tantt ala troisieme personne, pour rendre
compte de cette preuve 18.
Et l'on comprend mieux la dmarche de Warburg qui n'a
de cesse de rapprocher les tableaux des traces que leur genese,
leur description, leur accueil ont laisses dans les textes
d' archives. e'est, dit-il, pour restituer le timbre de leurs voix
inaudibles 19 ". Il ne cherche pas artablir la synchronie entre les
images et les discours, mais au contraire amaintenir la syncope
qui les constitue. Diderot, asa maniere, s' emploie aussi anous
faire emendre les tableaux en inscrivant leur vocation dans la
structure dialogique qui lui est coutumiere et en proposant au
lecteur de faire jouer l'une contre l'autre perception de l'oeuvre
et lecture du dialogue qui la double.
La rhtorique de Diderot lorsqu'il crit a partir des
images est abondante et varie. Tantat il emprunte au peintre
l'art de l'esquisse, dans des paragraphes lapidaires OU l'allusion
ouvre la voie ades vocations multiples, tamot au contraire il
relate tout au long sa rencontre avec un tableau. L'approche de
l'reuvre se fait promenade, incursion dans les paysages de
L'preuve du temps
}oseph Vernet et d'Hubert Robert, ou interpellation d'un
personnage de Greuze. Le plus souvent, l'ekphrasis cede au
plaisir du rcit, et les lments du tableau s'animent pour
reprsenter la sd:ne comme sur un thtre. Deux figures surtout
m'intressent ici : la dambulation dans le tableau et la
transposition onirique. Elles favorisent toutes deux l'preuve
esthtique ciu temps pour l'crivain comme pour son lecteur. La
premiere, topos de la description du paysage en peinture,
permet de faire alterner la vision de loin, qui offre un point de
vue global sur la reprsentation et la vision de pres, qui rend
possible le discernement des dtails et un parcours local de
l'oeuvre. Daniel Arasse a comment ce va-et-vient et cette
double modalit perceptive et remarque que le motif du paysage
semble avoir eu le privilege d'une dislocation autorise du
regard 20 ". Entrer dans un paysage ala suite de Diderot, c'est
parcourir la vision qu'il nous en propose, retenir les seuls
lments qu'il signale a notre attention. Comme toute
promenade, le rcit autorise les digressions, les retours en
arriere, et la construction de mmoire qu'est le texte empone le
tableau dans le jeu de la slection, des oublis. La dispersion des
notations sensorielles ajourne la perception de l'unit de la
composition. Mais il est surtout frappant de constater que ces
intrusions dans le tableau, ou la description de chaque dtail est
faite au prsent, s'achevent souvent au futtir, pour constituer
d'avance le prsent en souvenir. Le moment ou est atteinte la
plnitude de la jouissance esthtique est pntr d' absence et
empreint de nostalgie.
Salon de 1763 - Paysage avec personnages et animaux de
Loutherbourg.
Reposons-nous; vous serez acot de moi, je serai avos pieds
tranquilles, [... ] et lorsque le poids du jour sera tomb nous
cominuerons notre route, et dans un temps plus loign, nous
nous rappellerons encore cet endroit enchant et 'heure
dlicieuse que nous y avons passc 21.
Le second procd rhtorique que j'ai retenu consiste a
substitucr ala description d'un tableau sa vision en reve. On le
trouve dans la lettre clebre qui rend compte du tableau de
Fragonard, Le Grand-pretre Corsus s'immole pour sauver
Callirho 12. Diderot affirme ne pouvoir entretenir Grimm de ce
tableau, parce qu'il ne l' a pas vu. A la place, illui fait part d'un
reve qui l'a tourment . Enferm dans la caverne
platonicienne, le philosophe a du subir le spectacle des ombres
chinoises que les artisans d'illusion projettent sur la toile qui
tapisse le fond de l'antre. I1 va re1ater ce cauchemar qui aboutira
a la description exacte du tableau de Fragonard. Le regard port
sur la toile a donc bien prcd l' criture du texte, pourtant
ce1ui-ci narre la progressive cristallisation de l'image sous les
yeux du philosophe entrav. Et l'on peut supposer que l'reuvre
n'a t pen;:ue que transpose dja en vue de ce tour de force
littraire qui prtend rivaliser avec elle. Premiere torsion du
temps.
En outre, Diderot prcise que la vision a eu lieu la nuit
qui suivait une journe passe a voir des tableaux et a re1ire le
dialogue de Platon. Cette vision est donc ne de la visite d'une
exposition, croise avec la lecture de textes voquant une
projection de simulacres. Le reve n' est ni la description de la
galerie de peintures, ni la reprise exacte du texte platonicien,
mais il est comme une preuve tire de cette double exprience
en ngatif. Dans l' entretien et la double lision de l' acte de voir
et de l' acte de lire, parait un texte qui les dplace pour proposer
une preuve autre de l'reuvre picturale comme de la rflexion
philosophique.
De plus, loin de dcrire une sc(:ne unique qui serait la
vision onirique du tableau et s'apparenterait a une hypotypose,
Diderot imagine un rcit circonstanci inspir de sources
littraires (les chroniques de Pausanias, ainsi que des adaptations
thtrales du fait lgendaire). I1 ajoute des pisodes que le
tableau ne reprsente pas, restituant en que1que sorte ce1ui-ci
dans son contexte. Gn dcouvre donc Corsus, pretre de
Dionysos, se livrant a des bacchanales, puis tombant per
dument amoureux de la cruelle Callirho. Une frnsie rotique
s'tant empare de la ville, il est dcid de sacrifier la jeune filIe.
Et c' est alors qu'intervient la scene peinte par Fragonard, OU
Corsus s'immole a la place de la victime dsigne. Le tableau
est littralement parpill par la vision onirique, qui dplie ce
dont il porte les traces. Le spectacle quasi cinmatographique
anime l'image fixe et l'inscrit dans la dure, mais, contrairement
au procd de la promenade qui disloque le tableau pour
dcouvrir un a un ses lments constitutifs, l'artifice choisi ici
consiste a poser l'image dont on s'entretient en point de mire du
L'preuve du temps
rcit qu' elle acheve. C' est depuis ce point que le reve se dploie,
mais dans l'ordre anti-chronologique, revenant en arriere pour
narrer l'histoire qui a prcd la scene reprsente sur la toile. Le
temps s'enroule sur lui-meme.
Enfin, le rcit s' ouvre sur l' exhibition du dispositif
optique qui prside a son apparition et insiste sur la dimension
spectaculaire de la reprsentation, dont Diderot, a plusieurs
reprises, commentera ensuite la mise en scene. Le rcit de la
vision en acte carte provisoirement la vue, retournant
aveuglment le regard sur lui-meme. Par ailleurs, le reve meme
est un dispositif rflexif qui redouble le mcanisme de la
projection. Au XVIII
e
siecle, le mot reve est synonyme
d'absorption mditative, et lorsque Diderot dit rever devant
un tableau, il indique un retour sur soi, l'amorce d'une rflexion
qui soudain recouvre la reprsentation pour en faire le prtexte
a un voyage intrieur. C' est ainsi que les peintures de paysages
en ruines invitent a la reverie en faisant office de vanit, de
memento mori, permettant au spectateur d'anticiper l'instant de
sa propre disparition en contemplant dans le tableau les traces
visibles de la fuite du temps.
Dans sa composition comme dans sa rhtorique, le texte
favorise la dispersion temporelle. Mais lorsque commence la
vision proprement dite, c' est l' criture meme qui s' toile. Le
spectacle, explique l'auteur, parait d'abord dcousu. En effet,
une numration d'actions confuses sans lien logique s'offre
tout d'abord a la lecture, des vnements distincts sont prsents
en montage parallele. Ce premier moment correspond a ce1ui
d'un regard non prvenu, non inform encore par le rcit a faire.
Puis les images parses se lient dans l'architecture d'un texte qui
redistribue l'ordre des faits pour construire une srie de rapides
esquisses, prsentant chaque fois des scenes particulierement
dramatiques. 11 n' est pas propos de synthese, et Diderot
retrouve le style rompu qui le caractrise pour mnager de
massives ellipses entre les tableaux, dmultipliant ainsi les
rsonances qu'ils emportent et affolant le temps. Car certaines
scenes sont simultanes, tandis que d'autres, juxtaposes sur la
page, sont chronologiquement loignes. La frquence itrative
s'impose partout, chaque moment enve10ppe plusieurs de ses
occurrences. Grimm, convoqu dans le dialogue, rsume ce
tronc;:on narratif en constatant que son ami vient d'baucher
deux beaux tableaux. Du montage de la squence, il extrait deux
42 Vronique Campan
images fixes. La pause mnage par le tour a tour de la
conversation, ainsi que la rplique de Grimm, viennent imposer
une vision seconde : la chronologie du rcit fait place a un
double arret sur image qui souligne le travail sous-jacent de la
mmoire dans l'criture. Se trouve exclue du meme coup la
dimension itrative qui diffractait la narration. Le discours de
Grimm, conforme a l'idologie de son temps, rassemble l'image
dissmine par le traitement que lui fait subir Diderot, au point
unique d'ou elle doit etre envisage 23. Puis vient l'exclamation
que l'on retrouve constamment dans le texte des Salons : Ah !
Si j'tais peintre ! 1'ai encore tous ces visages-la ala mmoire.
Diderot n'voque l'image a faire qu'a travers les souvenirs de la
vision qu'il en a, mais cette image est d'avance inscrite en
filigrane sous le spectacle donn dans la caverne. Apeine a-t-il
amorc le rcit de la derniere scene, celle qui fait l' objet du
tableau de Fragonard, que Grimm l'interrompt pour remarquer
la similitude entre les deux reprsentations. Cela se peut,
rpond l' crivain. l'avais tant entendu parler de ce tableau les
jours prcdents, qu' ayant a faire un temple en reve, j' aurai fait
le sien. Dans cette phrase, le futur antrieur vient confirmer la
torsion temporelle. Le tableau final dont la description suit est
anim par la mise en place de ses lments dans le dcor
(assombrissement du ciel, entre successive des personnages) et
le philosophe devant l'cran semble dcouvrir au fur et a mesure
les vnements. C' est en substituant une temporalit dramatique
al'instant ternis par le tableau que l' crivain prtend rivaliser
avec le peintre. Et quand l'image se fige, al'instant de la mort de
Corsus, il fait rsonner le murmure discursif qui double
l'image : les cris remplacent les gestes, et l' expression imprime
sur tous les visages retentit dans l' cho du mot effroi qui termine
chacune des phrases de ce morceau de bravoure. La releve du
regard par l' coute prolonge la modalit narrative sous la
description meme, tandis que la syncope du son qui dure et de
l'image arrete perptue la distorsion temporelle.
Pour clore l'entretien, Grimm met quelques rserves
quant a la qualit de facture du tableau. Les figures manquent de
couleur et de fermet dans le contour et paraissent semblables
aux simulacres vanescents que Diderot vient d'voquer en reve.
Elles ont l'instabilit de corps dont le mouvement brouille
l' aspect mais leur caractere diaphane tient aussi aux
intermittences du regard pris dans le temps de la perception
esthtique. Le reve, anim de traces mnsiques latentes et
disperses sous les visions qu'il propose, est propre a dire cette
preuve.
Que ce soit en promenant le lecteur dans le tableau ou en
lui substituant un reve, Diderot use d'un meme principe
d'criture : la prtrition. La plus clebre de ses descriptions
ambulatoires est celle ou il remplace la peinture des paysages de
Vernet par le souvenir de promenades relles prtendument
effectues dans des lieux identiques a ceux que reprsente le
peintre. Dans le texte que je viens d'analyser, il dit ne pas vouloir
dcrire la toile, pour mieux en imposer la visiono La prtrition
consiste a affirmer qu'on ne dira pas ce que prcisment on est
en train de dire. Elle est le plus souvent formule au futur, ou au
conditionnel : Je ne vous peindrai point le tumulte et les
cris ... La prtrition nie le prsent de l' nonciation pour
subordonner l'nonc a une nonciation future. En remettant a
plus tard la formulation de ce qui prsentement se dit, elle
l'inscrit d'avance dans le pass. Cet artifice condamne
l'nonciation avoue des faits a n'etre que rptition. D'ou
l'habilit de Diderot qui prtend rivaliser avec les peintres et
substitue ala description forcment seconde de leurs ceuvres la
vision pralable qui n'appartient qu'a lui et fera de tout regard
pos sur un tableau une rptition.
Diderot approfondit le chiasme de la vue et de la vision
en montrant que la perception esthtique n'existe que dans le
temps divis de l'criture. Celle-ci vient au lieu du regard pour
mieux en rendre compte, elle prdispose l'ceil du critique,
prpare celui du spectateur, tisse un regard tram de discours
multiples. Mais dans les Salons, la profusion des figures qui
exalte ce lien le maquille au point de le faire passer pour artifice.
11 impose au contraire son vidence dans les textes de Claude
Esteban consacrs aux tableaux de Hopper. Diderot crit sur les
instances de Grimm pour exprimer publiquement un jugement
esthtique sur la peinture de son temps. L' enjeu critique justifie
le dploiement de rhtorique. Esteban crit simplement pour
dire la passion d'un regard. Contempler la toile du dehors ne
suffit pas ala voir; il faudrait pouvoir entrer en elle. Et c'est
l' preuve d'une impossible prsence al' ceuvre qui est al' origine
de l'criture. L'homme qui regarde comprend qu'il ne pourra
jamais habiter chacune de ces images, qu'elles sont la et qu'elles
lui chappent. 11 dcide donc de vivre a cot d' elles avec d e ~ /
'D
44 Vronique Campan
mots 24. L' eart entre voir et dire perptue la eOlneidenee
refuse. Le geste d' erire, qui par dfinition met l'absenee a
l'<xuvre, peut seul rejouer l'approehe diffre de l'image. Le
dernier texte, qui donne son titre au reeueil, derit
l'aboutissement du proeessus lusif qu'engage la pereeption
esthtique. Devant l'image d'une pieee nue, l'erivain reve les
signes d'un lieu autrefois habit, les objets disparus, les
moments veus la. Peu a peu, il reere le geste du peintre.
Antieipant la pieee eomme un lieu de mmoire, ee1ui-ei a dessin
la forme de son absenee et pos sur la toile l'image de ce que
serait un jour sa demeure, sans lui. Le peintre et l'erivain
amoureux de ses tableaux se reneontrent dans une meme
preuve du temps. Dans ce n<xud d'une peinture qui effaee et
d'un regard qui retraee, s'ouvre l'clipse propre al'exprienee
esthtique. Moment d' excarnation ou, dans la double
pereeption de l'<xuvre en miroir, e' est la trace de soi que l'on
eherehe, un soi qui, en vue de l'<xuvre, s'altere.
Notes
1. Cl. Esteban, Soleil dans une piece vide, Fiammarion, Paris, 1991.
2. J. Derrida, Mmoires d'aveugle, ditions de la Runion des
muses nationaux, Paris, 1990, p. 42-43.
3. Ibid., p. 43.
4. Ibid., p. 44.
5. M. Merleau-Ponty, La Prose du monde, Gallimard, Paris, 1969,
rdition coll. ee Tel ", 1992, p. 62-64.
6. G. Didi-Huberman, Devant l'image, ditions de Minuit, Paris,
1990, p. 21-25.
7. Max Loreau, La Peinture a l'ceuvre ou l'nigme du corps,
Gallimard, Paris, 1980.
8. J. Derrida, op. cit., p. 59.
9. G. Genette, L'CEuvre de l'art, Tome Il, La relation esthtique ",
Seuil, Paris, 1997, p. 219.
10. M.-C1. Ropars- Wuilleumier, L'Ide d'image, Presses
Universitaires de Vincennes, Saint-Denis, 1995, p. 166.
11. Y. Bonnefoy, L'Arriere-pays, ditions Albert Skira, Geneve, 1992,
p.9.
12. Ibid., p. 148.
13. Ph. Hamon tudie le phnomene de I'exposition, qui, au
XIX' siecle, se dveloppe a la fois comme une manifestation
artlstlque, un theme romanesque et une fa,>on nouvelle de
regarder. Le visiteur d'exposition est selon lui I'avatar dprci du
f1aneur baudelairien, dambulateur" dont toute l'activit
consiste a errer pour contempler le spectacle de la ville. La
perception du fLineur est dcrite en des termes qui, comme le mot
preuve, appartiennent au lexique de la photographie. n est
plaque sensible" sur laquelle s'impressionne" le rel qu'il
dveloppe" apres exposition", Cit dans Ph. Hamon,
Expositions, littrature et architexture au XIX" siecle, Jos Corti,
Paris, 1989, p. 159.
14. J.-Cl. Lebensztejn, Annexes - de l'ceuvre d'art, ditions La Part
de l'CEil, Bruxelles, 1999.
15. D. Diderot, Lettre aSophie Volland du 10 juin 1759, cit dans
Mmoires d'Aveugle, op. cit., p. 9.
16. J. Derrida, op. cit., p. 10.
17. Ibid.,p.60.
18. fe sortis de l'glise, San Domenico je erois, dans le grand soleil du
parvis; et ne fis rien, bien sur, que les pas et autres gestes sans
consistance de qui a visit et repart, songeur, touriste qu 'ille veuille
ou non, tranger; mais une pense trouvait place dans ma
conscience. Le voyageur, me disais-je, est revenu aArezzo. Il a
voulu repartir d'une fresque ou quelques jours avant il avait perdu
la piste, supposait-il. Mais il renonce soudain (ces mots me furent
longtemps obscurs) ala catgorie de la forme. Et il sort de l'glise,
et se laisse choir sur les dalles. r.. ]Que signifie ce ddoublement,
ce passage du fe au Il , ce regard port comme du dehors sur des
fantasmes ? Y. Bonnefoy, op. cit., p. 82-83.
19. A. Warburg, Essais florentins, trad. S. Muller, Klincksieck, Paris,
1990, p. 106.
20. D. Arasse, Le Dtail. Pour une histoire rapproche de la peinture,
Flammarion, Paris, 1992, p. 166.
21. D. Diderot, Salons de 1759, 1761, 1763, Hermann, Paris, 1984,
p. 224. CEuvres completes, t. VI, Club Fran,>ais du Livre, Paris,
1970, p. 188-200.
22. D. Diderot, CEuvres completes, op. cit., p. 188-200.
23. Pour l'examen systmatique de cette exigence d'unit et
d'immdiate intelligibilit dans les textes du XVIII' siecle voir
Michael Fried, La Place du spectateur. Esthtique et origines de la
peinture moderne, trad. C. Brunet, Gallimard, Paris, 1980.
24. Cl. Esteban, op. cit., quatrieme de couverture.
Pierre SORLIN
PERCEVOIR L'ABSTRACTION
Cinq traits et un rond, tracs sur un mur, suffisent pour
voquer un corps humain et, aussi maladroite que soit
l'esquisse, nous n'avons aucune peine a y redcouvrir une
image. En revanche lorsque nous apercevons, au milieu d'une
place, des pavs tags en une pyramide astucieusement
dissymtrique nous avons besoin qu' on nous indiqu{ si un
cantonnier les a empils de la sone pour les empoigner
commodment ou s'il s'agit d'un dispostif ms en place par un
sculpteur. lmentares, ces exemples tendent seulement a
rappeler que notre ceil sasit tout de suite l'intention
reprsentative, sur un grboul1age comme sur un dessin
mnutieusement labor, alors qu'un objet composite install
dans un lieu public rsque de nous nous laisser perplexes.
Appelons figuratives les formes graphques que nous identifons
sans hster, abstraites celles qu, d'abord, nous semblent
opaques: l s'agt la de dlmtations empriques dont nous
verrons qu' elles sont a peu pres mpossibles a fonder
thorquement.
Dans l' exstence ordinaire le cadre institutonnel sufft
pour lever toute quivoque : si le texte d'une affche se dtache
sur des contours non identfables nous y reconnaissons sans
peine un placard au dcor abstrat. L'ncerttude nat avec ce qu
49
48
Pierre Sorlin
chappe aux dterminations quotidiennes, essentiellement avec
les objets sans destination vidente que sous-tend peut-etre une
intention artistique. Galeries, muses et critiques ont construit
ce qu'ils nomment art abstrait et, quand il parcourt une
exposition place a cette enseigne, le visiteur se sent rassur, les
ceuvres qu'on lui prsente sont autant de compositions
abstraites. Mais la OU l' tiquette manque, l'inquitude s'installe.
Certaines formes sont a nos yeux des reprsentations et nous les
percevons a ce titre. D'autres, en revanche, restent pour nous
nigmatiques. A quoi tient cette distance ? A ce que notre
perception des objets figuratifs est intuitive et prrf1exive, au
sens kantien de cette expression, c' est-a-dire qu' elle intervient
immdiatement, qu'elle est un pralable, une pure forme de la
sensibilit 1 quand la saisie des ceuvres abstraites est, elle,
ncessairement mdiatise. Simple en apparence, cette
proposition ne rsout pas notre probleme : pourquoi l'intuition
perceptive qui autorise a comprendre et a nommer la figuration
semble-t-elle en droute face a l' abstraction ?
Repartons de Kant, quitte a tenter, par la suite, de
prolonger ses analyses. Rencontrant des figures dans la rue, sur
un mur, dans un journal, nous les regroupons sous le theme
gnral de reprsentation : c' est, dit Kant, les ranger sous un
concepto Mais il nous faut, pour cela, faire usage d'une notion
antrieurement constitue, d'un concept pur de l'entendement
auquel nous allons ramener les diffrentes formes que nous
observons 2. Pour que nous affirmions qu'une forme a le statut
de figure il faut que la notion de figure nous soit dja prsente
et accessible, il faut, dit toujours Kant, qu'il y ait une
possibilit d' exprience , une anticipation grce a laquelle
nous parviendrons a identifier certaines formes comme tant des
figures J. Lorsque nous qualifions une toile de portrait ou de
paysage nous ne dcouvrons rien, nous ne faisons qu'appliquer
a cette ceuvre ce qui nous tait auparavant prsent, la notion de
portrait au paysage est pralable a notre rencontre avec un
tableau et le jugement que nous ne fait que carac
triser ce que nous avons devant nous. Apres Kant, Heidegger
le soulignait en une formule plus lourde mais moins elliptique :
La substance doit ncessairement etre pralablement comprise
pour que l'tant-subsistant puisse etre dcouvert comme tel;
dans le fait de percevoir le se trouve dja implique une
comprhension de la substance de l' tant-subsistant 4.
Percevoir ['abstraction
Pour dire les choses autrement, la saisie des
reprsentations est intentionnelle, elle va au-devant des choses,
elle est une forme d' attention et un effort de discernement qui
prvoient ce qu'ils visent. Soutenir que, pour s'intresser a un
domaine il faut avoir une notion pralable de ce domaine est une
proposition simple qui ne souleve pas en soi de difficult. La
reconnaissance du fait meme de la reprsentation et de l' objet
reprsent ne se produit pas mcaniquement, a l'instant de la
perception, elle est rendue possible par une anticipation
conceptuelle qui va a l'objet. Penser une ceuvre comme
figurative revient a la penser en fonction d'un concept qui
englobe et spcifie l' ceuvre elle-meme : un paysage ne serait
qu'un morceau de toile color si nous ne posions pas comme
pralable que certaines compositions graphiques montrent des
paysages, si nous ne faisions pas intervenir la notion gnrale, a
priori, de paysage.
Ce qui nous barre l'acces immdiat aux formes non
reprsentatives est l'absence d'un jugement a priori: nous ne
croyons au caractere artistique de notre pyramide de pavs que
si une notice vient nous le garantir. Comment analyser le
manque initial ? La description d'un phnomene ngatif est
particulierement malaise et il nous sera moins difficile de
procder indirectement, en partant de l'intuition la moins
malaise a dcrire, celle qui regarde la figuration. Insistons sur le
fait que cette dmarche ne prjuge en rien du rapport
figure/abstraction; nous verrons au contraire la distinction
entre les deux formes expressives devenir moins vidente a
mesure que nous avancerons. Partir de la figuration n'est rien
d'autre ici qu'une commodit.
La figure et l'espace
D' OU provient l'intuition pralable ? Kant la relie au fait
que toute chose a une grandeur, occupe une place dans l' espace
et que notre relation avec elle se construit temporellement : ce
sont les deux formes pures de l'intuition sensible, les deux
lments de l' esthtique transcendantale, espace et temps, qui
servent de fondement a la vise anticipatrice. Par-dela les
considrations d' ordre gnral auxquelles Kant se limite, en
quoi cela peut-il clairer notre rapport intuitif a la figuration ?
La rponse semble vidente : les figures analogiques sont en
51
50 Pierre Sorlin
harmonie avec notre propre perception de l' espace, et ce1a de
deux manieres au moins, d'abord parce que, pour nous, la
distance entre les choses, qui autorise a les sparer, tient a leur
distribution a travers l'espace, ensuite parce que les choses ont
une orientation qui correspond a notre propre positionnement.
Faisant de notre rapport a 1'espace le fondement de
toutes nos intuitions externes Kant montre que nous
percevons les objets comme diffrents dans la mesure OU ils se
trouvent reprsents en dehors et a cot les uns des autres 5 ".
Or les ceuvres figuratives, si elles ne travaillent pas toutes la
profondeur de champ, offrent au minimum un contraste entre la
figure et le fond; les miniatures anglo-irlandaises, qui sont
rigoureusement plates" n' en dtachent pas moins leurs
composantes en les tageant en hauteur ou en largeur tandis que
les vitraux du XII
e
siecle, qui n' ont aucun arriere-plan, se servent
des couleurs pour sparer les lments qui les constituent.
A l'organisation externe du monde hors de nous, dans
un autre lieu de l'espace que ce1ui OU je me trouve , s'ajoute le
fait que notre corps est vectoris, qu'il a les pieds sur terre et la
tete en l'air, qu'il nous place debout devant les choses, ce qui
nous conduit a leur attribuer un sens. Non seulement les objets
ont, de notre point de vue, un haut et un bas, mais notre fa;on
de percevoir est proprioceptive, elle a, souligne Kant, son siege
dans le sujet 6 . L' exprience du miroir est la pour le rappeler :
devant une glace nous sommes surpris de voir notre reflet lever
le bras gauche quand c' est le droit que nous avons boug ; notre
raction immdiate, non rflchie, tablit un rapport
d'quivalence entre ce que nous observons et notre propre
position, nous ne ralisons pas que le reflet se tient en face de
nous et que, par consquent, c' est son bras gauche qui se trouve
symtrique de notre membre droit. Notre abord des choses est
insparable de notre attitude corporelle, nous appliquons a ce
qui nous entoure les regles kinesthsiques auxquelles nous
obissons et ceci concerne aussi bien l'usage des objets pratiques
que l'approche des ceuvres graphiques.
Faut-il vraiment en conclure que notre intuition des
ceuvres reprsentatives tient d'une part a ce qu' elles suggerent
que leurs lments occupent des positions diffrentes, d'autre
part a ce que leur assise est identique a la notre, a ce qu'elles
s'ancrent dans le sol et tendent vers le ciel ? Ce serait confondre
trop rapidement superposition et perspective, orientation et
percevoir ['abstraction
gravitation. Un travail radicalement abstrait comme le Large
vernis sur du bois de Tapies 7 tale, tout autour d'un grand
pan
neau
de bois cir, une couche de noir, ici concentre, la
dilue jusqu'a devenir grise, parfois tres large, parfois rduite a
une simple frange ; la planche se dtache, sous le vernis, aussi
bien qu'une figure de Christ sur l'or ou le rose d'un manuscrit
et la densit tactile du noir le distingue de son support qui est lui
parfaitement lisse. Notre apprhension, entendue comme
capacit adistinguer spatialement les objets en fonction de leur
position respective n'est pas diffrente qu'il s'agisse d'ceuvres
figuratives ou de productions abstraites.
La plupart des toiles reprsentatives s' enracinent dans le
sol mais ce trait n' est pas leur caractere principal. Beaucoup
d'ceuvres, qu'il s'agisse des vases grecs ou nagent des poissons
ou des pieuvres, des motifs floraux de Gall, des hirondelles de
Giacomo Balla chappent d' ailleurs a l' attraction terrestre.
Nombre de peintres, le Monet des Peupliers par exemple, ou
Srusier dans plusieurs de ses paysages, doublent les objets par
un reflet identique qui interdit de dcider ou sont le haut et le
bas. Cette indtermination ne nous gene pas, nous n'en dis
tinguons pas moins des lignes de force imposes au tableau par
le trait ou la disposition des couleurs. Les ceuvres figuratives
sont orientes et nous prenons garde aleur mouvement parce
que notre sensibilit aux donnes du monde est elle-meme
spatialise. Mais l'abstraction sait aussi bien vectoriser ses toiles
et, sauf quand il s'agit de monocolores, ou d'un pointillisme
indfini comme celui de Mark Tobey, il est tres rare que des
directions ne s' esquissent pas au sein d'une ceuvre graphique.
Rendant hommage a des ceuvres anciennes, des peintres con
temporains en liminent parfois la reprsentation pour mieux en
dgager les tendances structurelles : en soulignant l'architecture
de fresques comme celles de Masaccio ou de tableaux classiques
du XVII
e
siecle italien et ibrique les reprises montrent que les
ceuvres figuratives ont pour fondation quelques lignes
matresses, tout comme des ceuvres abstraites. Nous prouvons
l' espace en allant aux choses, notre mouvement dfinit des lignes
de sens, c' est en nous dirigeant vers les objets, entre autres vers
des tableaux, que nous attribuons a ces memes objets une
orientation; il n'y a rien la, rptons-le, qui spare nettement la
figuration de l'abstraction, rien par consquent qui claire notre
intuition par rapport aux reprsentations.
53
52
Pierre Sorlin
Dfinir l' architecture d'une ceuvre, en saisir la
dynamique, comprendre comment ses parties s'articulent
autour d'un ou de plusieurs axes, reprer les grandes masses et
leur organisation est dja une approche analytique qui requiert
une observation prolonge. Est-il prouv que l'orientation
d'une peinture est ce qui nous frappe d'entre de jeu ? Certains
psychologues semblent considrer qu'il n'en est rien. Je ne veux
pas insister sur ce point qui m'loigne de mon theme central,
d'autant que je n'ai aucune comptence en ce domaine. Je me
limite a quelques remarques. Gombrich suggere que, regardant
une toile, nous n'en suivons pas les lignes fortes, trop aisment
prvisibles; notre attention se porte davantage sur les zones
moins denses, comme si le vide, la discontinuit, porteurs de
solutions non ralises, nous retenaient davantage que
l'vidence 8. Meme une tude minutieuse du mouvement
oculaire dans son exploration d'une toile ne prouve rien a cet
gard, Gombrich se garde d'aiIleurs d'avancer autre chose
qu'une hypothese, mais il branle par la notre certitude que ce
qui nous frappe d'abord, sur une ceuvre figurative, est sa
verticalit.
Les choses du monde
Abstraites ou figuratives, les ceuvres dploient des
formes, taches, lignes ou dessins. Si on en carte tout ce qui y
est empirique : la couleur, la duret ou la moIlesse, la pesanteur,
il reste encore cependant l'espace qu'elles occupaient 9 .
L'esthtique transcendantale, parce qu'eIle se place en dehors de
l' exprience empirique, ne nous introduit pas a l'inteIligence de
ce qui nous fait identifier la reprsentation. Toutefois, les
prcisions que donne Kant nous indiquent une autre voie
d' exploration puisque, a l'intuition pure qui ne saisit les
phnomenes que dans leur tendue, elles opposent le divers de
la sensation. Percevoir c' est ainsi, tout a la fois, avoir l'intuition
d'une forme et saisir un certain nombre des qualits spcifiques
a un objeto
L' application de cette regle aux peintures figuratives
parait tout a fait aise : par dela leur forme, ces ceuvres nous font
rencontrer des phnomenes particuliers et ceux-ci se trouvent
appartenir a notre monde, ce sont des arbres, des rochers, des
animaux et des personnages. Un indice vident de cette
Percevoir ['abstraction
quivalence entre ce qui nous entoure et ce que nous regardons
sur les tableaux est le fait que nous donnons a ces derniers un
titre qui ne les dfinit pas mais en prcise l'orientation ; qu'une
foret se nomme Barbizon, une falaise Etretat renforce notre
conviction que ce que nous voyons nous est depuis longtemps
familier. Le fait de pouvoir nommer une reprsentation ne
marque-t-il pas nettement la frontiere entre ce qui est figure et
ce qui ne l'est pas ? Une petite huile de Picasso 10, borde a
gauche et en bas, de gris fonc, prsente, sur un fond clair, une
myriade de points colors ; il suffit de consulter le titre, Rue vue
d'une fenetre pour s'apercevoir que les points sont des passants
et le liser un appui et un bord de fenetre. L'art figuratif ne serait
ainsi rien d'autre que la mise en ceuvre et la mise en forme de ce
. .
qUl nous envlronne.
Apeine nonce, cette derniere phrase se rve1e absurde.
Il y a d'abord une foule de themes reprsentatifs qui ne
correspondent a rien de ce dont nous avons l'habitude, personne
de nous n'a vu de centaure ou rencontr de sirene et pourtant
nous n'hsitons a identifier ni l'un ni l'autre sur une toile ou un
dessin. L' objection, toutefois, n' est pas dcisive, un monstre
n' est rien d' autre qu'un etre bizarre dont toutes les parties sont,
cependant, empruntes a notre universo Mais 1'ide meme de
figuration commence a vaciller quand des fragments extraits du
monde, des objets, des dtails ralistes dans leur particularit
sont employs pour construire un ensemble figurativement
incohrent. Sur un fond parme uniforme, Marylin was here, une
huile de Richard Lindner 11, dtache, a droite, une silhouette ; il
s'agit, l'ombre des cheveux le suggere, d'une femme, mais cette
esquisse ne tient pas, les jambes sont normes, la tete
minuscule, la forme semble s'amaigrir du haut vers le bas ; les
deux cuisses sont des blocs cylindriques couverts de teintes
soyeuses, rose, bleu, blanc, qui contrastent avec les couleurs
mates du reste de la toile. Si quelques dtails se veulent
figuratifs, l'ensemble, dpourvu de cohrence reprsentative, est
un lieu de tension entre des formes et des teintes qui tour a tour
se completent et s'opposent.
Figuration ou abstraction? La question n'a tout
simplement aucun sens des lors que rien n'autorise a privilgier
soit les parties figuratives, soit le caractere arbitraire de leur mise
en relation. Mais, en s'engageant sur cette voie, on met en crise
la notion d'abstraction puisque, compte tenu des lments dont
55
54 Pierre Sorlin
elles font usage, les reuvres abstraites sont elles aussi concretes,
elles aussi reprsentatives : leurs lments de base appartiennent
a notre entourage le plus quotidien, ce sont des cercles, des
barres, des traits, des courbes. Le travail de Tapies que nous
voquions plus haut est fait d'un bois vein dont la matiere
s'affiche, les traines de la brosse y sont bien marques et le titre
souligne qu'il s'agit de vernis tal sur un panneau, tout aussi
nettement que Sous-bois ou Naissance de Vnus confirment
qu'on a en face de soi une clairiere ou une jeune femme sortant
de l'eau.
Le dernier exemple a t retenu pour suggrer que le
rapport du titre a l' reuvre figurative n' est pas aussi direct qu' on
aimerait le croire : il suffirait de rebaptiser le tableau de Boticelli,
de changer Naissance de Vnus en Printemps pour que la
maniere dont nous l'apprhendons soit srieusement modifie.
Seules les catgories vagues et inutiles, portrait, composition,
paysage n'orientent pas l'interprtation qu'on fera des toiles,
qu'elles soient figuratives ou abstraites. Appelons lecture
l'abord des reuvres qui tente d'ajuster leur titre et leur theme :
on est en droit de se demander si la lecture , entendue en ce
sens, n' est pas leurrante et si, proposant un dchiffrage anticip
du tableau, elle ne recouvre pas celui-ci d'un voile, empechant
ainsi les visiteurs de le questionner. Comme on a du mal a ne pas
proposer de dfinitions on est tent de caractriser l'abstraction
par le refus de clbrer ou de raconter mais le rcit qu'impose un
titre, Adoration des mages ou Entre triomphale ne rduit-il pas
une toile, qu' elle soit ou non figurative, a une seule de ses
dimensions? L'apparente coi'ncidence entre reprsentation et
nomination est une commodit a laquelle se pretent les
conservateurs de muse ou les marchands davantage qu'un
caractere propre a la figuration.
La prise en compte des lments de lecture nous a
dtourns de notre point de dpart qui tait la maniere dont le
divers de la sensation s'ordonne, pour nous, dans la
reconnaissance du fait reprsentatif. Laissons le titre de cot
pour revenir aux conditions dans lesquelles couleur, theme,
contenu d'une peinture nous affectent. Les lments ports sur
une toile abstraite sont par eux-memes concrets, ils nous sont
aussi familiers que les lments de la reprsentation. Qu' est-ce
qui, dans cette perspective, distingue l'abstraction de la
figuration ? Entre huit formes sphriques distribues sur une
Percevoir f'abstraction
forme rectangulaire et les Fruits sur une table de Czanne, OU
pass
e
la ligne de dmarcation ? D' OU la diffrence provient-elle ?
Nous avons, jusqu'ici, cart les explications trop simples,
apparemment videntes, nous avons not qu'une reuvre
graphique, figurative ou abstraite, est presque ncessairement
une construction, qu' elle instaure des relations entre ses parties
et que nous la saisissons comme un ensemble OU s' tablissent
des rapports et OU se manifeste une loi de composition. 11 nous
faut maintenant parvenir a une opposition vritablement
fonde. Revenons pour cela au Tapies dont nous avons dja
parl: il confronte du bois et un vernis et le contraste entre ces
deux matieres s'instaurerait de toute fa<;on, meme si le vernis
avait coul d'une autre maniere. Le jeu des formes abstraites ne
saurait donc etre prsuppos, il ne rpond a aucune condition
antrieure. N' est-il pas ncessaire, en revanche, que certaines
donnes soient prsentes pour que nous puissions identifier un
projet figuratif? Et si tel est bien le cas, a partir de quel
minimum d'analogie en vient-on a considrer qu'une toile est
reprsentative ?
Pose de cette maniere, la question ne comporte aucune
rponse. Quand la figuration tend vers l'indcidable chaque
observateur, au gr de son investissement personnel, dcide de
confrer ou de ne pas confrer une signification a l' reuvre qu'il
regarde. Deux exemples le feront mieux sentir. Le Talisman,
l'une des toiles les plus fameuses de Srusier, porte agauche,
plantes sur un ruban rouge, de fines traces verticales coiffes de
masses jaunes; c'est, selon la fa<;on dont on l'envisage, un
chemin bord de frondaisons automnales ou la mise en prsence
d'un rouge vif et d'un jaune chrom. Ao nuevo d' Asger Jorn 12
distribue, sur un arriere-plan de traits de couleur violemment
hachs, et autour d'une longue traine noire voquant un ruban,
quatre formes hsitantes, grossierement circulaires, traces a
l'aide de couleurs franches bleu, rouge, orange et yerto Les
couleurs, sans nuance, s'affichent comme autant de marques
fortes et les formes circulaires instaurent une sorte de rythme.
Dans le cercle rouge, en bas a droite, apparaissent deux petits
ronds avec, dans leur milieu, un point. Sans que rien l'incite a le
faire le spectateur a le loisir de dcouvrir la une esquisse d'yeux
et de fantasmer, en joignant tous les points dposs sur la toile,
une multitude de regards masqus, cachs, ardents a se dmler
des hachures colors qui les retiennent comme derriere une
57
56
Pierre Sorlin
grille. Variation sur le theme du visage ou rencontre de lignes et
de teintes : aucun indice n' est ici dcisif. Bien que Srusier passe
pour figuratif et Asger Jom pour abstrait il y a, autour de ces
deux ceuvres, une frange d'incertitude, c' est la fantaisie du
visiteur qui le porte a y percevoir des effets sensibles ou des
images, sa maniere de percevoir rpond aux interrogations que
lui pose la peinture.
Genese de la figuration
Les exemples que j'ai pris sont sans doute des cas limites
et meme s'il est possible de ne voir qu'une combinaison de
formes et de teintes sur un Rubens on n'arrive pas arefouler
completement l' vidence, chez ce peintre, de la reprsentation.
Qu'ont en commun, a cet gard, des ceuvres pourtant tres
diverses, qu'est-ce qui rapproche une Nativit de Giotto d'une
Nativit de Rubens, un paysage de Ruysdael d'un paysage de
Gainsborough? Paradoxalement ce qui les distingue. La
figuration autorise variantes, changements et permutations elle
permet, par une comparaison globale ou terme a terme, de
classer les artistes les uns en fonction des autres. Ala cathdrale
de Viella (Catalogne) un retable du xv
e
siecle aligne des
moments de la vie du Christ. La Nativit et l' Adoration des
mages sont situes dans un dcor identique : ville au loin a
droite, cabane sommaire agauche, parterre herbeux au premier
plan. Ce qui change est le personnage central pris comme objet
de vnration : Jsus, que Marie et Joseph contemplent a
genoux, occupe le milieu de la premiere scene, tandis que la
Vierge, portant son fils et recevant l'hommage des rois, est au
centre de la seconde. Le trait remarquable est le glissement de la
focalisation qui transforme Marie d' adorant en ador mais une
telle variation ne fait sens que dans l' ensemble prconstruit des
pisodes christiques. La proposition, fonde sur un exemple
simple, pourrait etre tendue ad' autres types de reprsentation :
les forets peintes se distinguent par le nombre et la disposition
de leurs arbres, les rues se singularisent par les maisons qui les
bordent et le trafic qu'elles abritent, les portraits s'opposent par
le cadre a1'intrieur duquel ils enferment leurs personnages. On
a tres vite fait le tour des options concevables et on s' apen;oit
que la rserve de formes figurales est troite. Elle a, en revanche,
des racines extremement lointaines, plurimillnaires quand il
Percevoir l'abstraction
s'agit de themes naturels, animaux ou humains, plurisculaires
pour tout ce qui touche ala vie sociale. Pensons a un cas tres
simple, celui de la foret : tres peu d'entre nous, en guise de foret,
connaissent autre chose que des bois soigneusement entretenus
et baliss; la foret est aux antipodes de notre existence
fondamentalement urbaine, et pourtant les forets picturales
nous semblent familieres. Un autre cas, assez impressionnant,
est celui des insectes ; nous reconnaissons au premier coup d'ceil
les images de bisons, d' lphants, de rhinocros et d' ours alors
que ces animaux n'ont, sauf peut-etre le demier, aucune place
dans notre environnement; en revanche les insectes avec
lesquels nous cohabitons sont presque exclus de la figuration.
Les betes que nous distinguons sans peine ont t frquemment
reprsentes durant l'poque glaciaire (c'est-a-dire durant
quelque vingt-cinq mille ans, soit deux tiers de ce qu'on nomme
histoire de l' art ) qui a radicalement ignor les insectes lJ.
Notre allusion initiale aun graffiti nous offre une lucidation
encore plus vidente de ce qui est ici en cause: la forme humaine
lmentaire se compose, pour nous, d'une tete, d'un tronc et de
quatre membres quand son pendant chinois conjugue deux
traits allongs, lgerement courbes, qui signalent la verticalit et
le dplacement sur les pieds : deux ides de ce qui spcifie
l'espece se traduisent en deux dessins immdiatement identifis
par les participants de chacune des cultures mais opaques pour
ceux qui viennent d'un autre horizon.
L' aperception empirique 14 sans laquelle l'intuition
n'aurait pas lieu, autrement dit notre aptitude areconnatre en
certaines formes des images nous a t inculque, elle fait partie
de l'outillage mental que notre milieu nous a lgu et grace
auquel nous entretenons des changes avec lui, les schmas
d' animaux, de maisons, de montagnes, de facies dont nous
faisons usage relevent d'un code dont nous nous servons sans
penser qu'il est une construction artificielle. Nous abordons la
figuration de maniere diffrente de l' abstraction non pas parce
que la premiere est homogene a notre ancrage spatial, ni parce
qu' elle reproduit des aspects de notre univers, mais parce que
nous avons appris a la reconnatre 15.
La question se pose alors de savoir quelle est la source de
cet apprentissage. Heidegger a lanc une formule image, celle
de 1' avoir-vu (<< das Gesehenhaben ); comme cela lui est
parfois arriv il n'a pas prcis cette intuition, laissant a ses
59
58
Pierre Sodin
lecteurs le soin de la dvelopper ; au moins a-t-il signal que
l'avoir-vu , loin de se former dans le regard port sur les
choses, est un savoir (ein Wissen), une prsence dja la qui,
antrieure a l'acte de voir, constitue et oriente celui-ci 16.
L' avoir-vu prcede la dsignation de l' objet mais Heidegger
ne prcise pas comment cette dsignation s'articule sur I'avoir
vu 17, s'articule sur la rencontre. On ne parvient a le
comprendre qu' en cessant de tenir le contaet avec l' ceuvre pour
un moment exceptionnel car la rencontre avec l' ceuvre n' est rien
d'autre qu'un vnement pris dans un ensemble d'vnements.
L'instant oil s' opere la confrontation ne saurait etre dtach de
ceux qui l'ont prcd, le spectateur n'est pas brusquement
sidr par la vue d'un dessin, c'est I'ensemble de son exprience
antrieure qui structure sa dmarche, le conduit d'abord la oil il
yerra le dessin et ensuite guide son regard. Le fait de choisir une
reprsentation, de s' attarder sur elle n' est pas un acte arbitraire
mais la forme que revet, passagerement, l'ensemble d'un rapport
au monde; y interviennent a la fois une pratique sociale,
constitue dans I'change avec le milieu, et une sensibilit
corporelle, autrement dit une capacit de la personne physique
a s'adapter a cet objet physique qu'est l'ceuvre d'art. J'voque
brievement, pour ne pas perdre de temps sur des observations
empiriques, la prise en compte de la montagne. On a, depuis des
millnaires, travers, balis et peupl les chanes montagneuses.
Mais, jusqu'au xvnc siecle, montagnes, collines et taupinieres
ont t reprsentes de la meme extremement sommaire,
sur les cartes topographiques et les ceuvres graphiques ne les ont
galement prises, rarement d'ailleurs, que pour se constituer, en
arriere-plan, un lointain enchant. 11 a fallu un effort de
domestication systmatique des zones rocheuses pour que les
montagnes deviennent, tardivement, reprsentables et percep
tibles 18. Un objet n'est identifi que dans la mesure oil un
ensemble de significations, dont certaines s'expriment en mots,
dont d'autres s'prouvent physiquement, s'articulent autour de
lui. En ce qui concerne les ceuvres figuratives I'avoir-vu )} se
constitue dans l'exprience que nous avons accumule et qui ne
cesse de se transformer, il dpend de ce que nous apprenons du
monde dans le rapport que nous entretenons avec lui et dans
notre change avec d'autres au sein de ce monde. Aussi ouverte
soit-elle cette rserve n'est videmment pas indfinie, ce qui
explique pourquoi il y a, finalement, peu de sujets a peindre.
percevoir l'abstraction
La sduction qu' exerce l' art figuratif tient au double conflit qui
le sous-tend : d'un cot des themes toujours identiques sont
traits de maniere diffrente, d'un autre cot ce qui commence a
etre visible (ainsi la montagne au XVII
e
siecle) s'impose progres
sivement et modifie les donnes de la reprsentation. Les
ceuvres figurales trouvent leur place dans un ensemble
prdtermin de signes et de valeurs au nom desquels on les juge
et on les c1asse, la perception qu' en a le public oscille entre le
rappel et la ngation, entre la reprise du dja connu et la
diffrence. En contraste avec les ceuvres figuratives, les ceuvres
abstraites n'auraient, elles, pas de rfrences, elles ne seraient pas
seulement malaises a catgoriser, elles sembleraient trouver leur
regle dans I'ironie et la ngation de ce gd.ce a quoi,
gnralement, on identifie la peinture.
L'opposition qu'on vient de dfinir, et qu'il faudra
ensuite relativiser, ne suffit pas a expliquer pourquoi les
productions figuratives sont directement perceptibles en tant
que telles, quand les productions abstraites le sont tres
rarement. Un c1ivage important tient a ce que les premieres sont
comme des ceuvres alors que les secondes sont davantage
considres comme des objets. II faut, pour comprendre cette
diffrence, voquer le statut de ce qu'on tient pour une
ceuvre dans notre socit. Quand Platon affirme qu' un
objet fabriqu n'a de mrite, de beaut, de justification que par
rapport a la satisfaction d'un besoin 19 , il perptue sans doute
une tradition qui lui est-bien antrieure et iI nonce en tout cas
un principe encore largement accept vingt-cinq siecles apres
lui : l' art oil un discours idaliste voit une activit gratuite est
en fait toujours orient vers un objectif, qu'il s' agisse d'instruire,
de distraire, de rjouir, de dcorer, de rendre l' existence agrable
ou, d'une maniere vague mais englobante, de communiquer.
Quand on parle de l'art roman iI est presque ncessaire
d' voquer la Bible des illettrs et de raconter comment le
peuple s'initiait a l'vangile en contemplant les sculptures. II
suffit de jeter un coup d' ceil aux chapiteaux d' Autun ou de
Vzelay pour deviner que les hommes du xII" siecle, qui ne
disposaient ni de projecteurs lectriques ni de reproductions
photographiques, n'apprenaient pas grand-chose en visitant les
glises; seuls des c1ercs soucieux de pdagogie prenaient au
srieux la didactique par l'image. 11 est vraisemblable que
l' atmosphere des glises, les chants, le rituel impressionnaient
61
60
Pierre Sorlin
bien davantage les fideles que l'hagiographie illustre sur les
murs ou au sommet des colonnes. L'ide n'en demeure pas
moins tres forte que l'art ne saurait se suffire, qu'il renvoie
ncessairement a autre chose. L' reuvre figurative est p e r ~ u e
comme vhicule d'un projet, elle vaut pour ce qu'elle est et pour
ce qu'on attend d'elle, pour l'utilit qu'on lui prte. L'reuvre
abstraite semble, en revanche, ne servir a rien, elle ne transmet
pas de savoir, elle amuse rarement, elle a au mieux une fonction
dcorative dans les couloirs de mtro ou un hall de banque, elle
meuble et, a ce titre, ne mrite pas qu'on la remarque.
Percevoir?
Ainsi la perception des reuvres figuratives ne tiendrait
elle pas a une quelconque vidence, elle dpendrait pour une
part de leur utilit suppose, pour une autre part de leur
congruence avec des modeles socialement construits ce qui
revient a dire qu'elle aurait des fondements extrmement
variables. Si l'on accepte cette hypothese on devine a quelles
difficults se heurte toute tentative pour dfinir thoriquement
ce qui est figuratif et ce qui ne l' est pas. Au moins dispose-t-on,
en ce qui concerne la figuration, de criteres permettant de
comprendre ce qui la rend si facilement accessible au publico Le
statut de l'abstraction est, en revanche, beaucoup moins simple
a dfinir. Face aux millnaires qui ont mis en place la
reprsentation, l'abstraction semble dater d'hier. Sera-t-elle
toujours p e r ~ u e de maniere confuse, hsitante, parce que,
fondamentalement, elle chappe a tout espece d' avoir-vu ",
parce qu'elle ne rpond a rien de ce qu'on attend de la
graphique? Ou bien est-ce purement une affaire de temps,
suffira-t-il d'un dlai assez prolong pour qu'un avoir-vu se
construise autour de l'abstraction ?
La premiere suggestion semble d'abord la seule
acceptable : l'abstraction n' chappe-t-elle pas a tout ce qui est
descriptible, ne s' loigne-t-elle pas des modeles construits et
diffuss par un milieu social et ne met-elle pas en crise la notion
d'utilit? Par leur capacit indfinie de renouvellement les
ralisations abstraites, sans menacer directement la figuration
qui aura longtemps encore ses fideles, ne dpassent-elles pas la
monotone reprise de themes troitement limits? En
dmasquant la fausse vidence de la reprsentation, ne jouent-
Percevoir l'abstraction
elles pas un role critique essentiel pour l'volution de la
graphique et en particulier de l'art plastique ? Richard Dawkins
a construit toute une these, videmment problmatique, sur ce
qu'il nomme l'antiesthtique de la familiarit ; adoptant une
perspective adaptationniste, il suggere que nos schmas
perceptifs se sont constitus, au long de millnaires, en rponse
aux seuls dfis rellement urgents : l'homme aurait simplifi sa
relation au monde pour mieux rsister a celui-ci 20. Sortir du
cercle troit de la reprsentation nous permettrait alors de re
esthtiser le monde en oubliant les rfrences, les prcdents
ou les regles et en questionnant chaque trac graphique sur son
originalit et sa porte cratrice. Au lieu de ne percevoir que ce
qu'il a dja vu le regard s' ouvrirait a la multiplicit des
combinaisons possibles au sein du monde ambiant, il
s'attacherait non a des formes connues, cernes et closes mais a
des correspondances, a des circuits, au dynamisme et au
mouvement de la matiere non labore.
L'autre hypothese, celle d'une progressive adaptation des
regards a l'abstraction n'est toutefois pas ngligeable. La
production figurative s' est plie a des changements dans la
conception du monde mais elle a aussi contribu a rendre
manifeste une nouvel!e distribution du visible. Nous l'avons dit,
les peintres, au XVII
e
siecle, ont appris a regarder la montagne et,
en la reprsentant, ils l'ont offerte a leurs contemporains. Dans
cet ordre d'ides la figuration a t utile . Or il est assez
probable que nous sortons, aujourd'hui, d'un entourage
parfaitement ocularisable, c'est-a-dire que notre relation a
l'univers ne se fonde plus uniquement sur l'observation directe,
soit que nous allions vers l'infiniment petit dont les structu
rations sont diffrentes de ce qui nous est familier, soit mme
que nous cherchions a saisir des vibrations qui dbordent notre
sensibilit oculaire. L'abstraction ne nous rendrait-elle pas
permables a ces autres formes, non directement visibles, de ce
qui sera chaque jour davantage notre monde? Ne nous habitue
t-el!e pas, tout simplement, a vivre sans trop de crainte dans un
entourage que nous ne sommes pas en mesure d'observer et par
la ne satisferait-elle pas un besoin aussi bien que le fit longtemps
la figuration 21 ?
Une telle correspondance entre l'inventivit abstraite et
l' exploration sans limite de notre univers n'impliquerait pas,
objectera-t-on, l' tablissement automatique de modeles, et si un
63
62 Pierre Sorlin percevoir l'abstraction
avoir-vu se mettait en place, il demeurerait plus intuitif, plus
analogique que proprement reprsentatif. C'est exact, mais
l'abstraction trouverait dja la une sorte de banalisation, elle
deviendrait acceptable par proximit avec les avances
techniques mises a la porte de chacun de nous. En feuilletant
un peu vite un magazine on risque de confondre l'analyse du
rayonnement stellaire par la technique de Fraunhofer avec des
compositions de Rothko. L'exemple n'est pas pris au hasard, il
souligne au contraire la droute de la vue qu' entra'nent les outils
modernes d' exploration : la spectrographie nous rvele la
prodigieuse varit d' missions lumineuses qui, a l' chelle de
nos sens, sont quivalentes. Fondamentales pour les astronomes
ces images n'offrent guere au spectateur non averti que
d'intressantes combinaisons colores, elles relevent du
divertissement, non de l'usage scientifique et elles contribuent a
diffuser largement dans le public le got pour l'ornement. Or,
une fois surmontes les prventions lies a la longue
prpondrance de la reprsentation figure, l'abstraction risque
d'etre considre comme une pratique ornementale gnralise.
Comme le suggerent les exemples de la Mditerrane ottomane
ou de l'lnde prmongole l'absence de figuration n'entra'ne pas
automatiquement la disparition des regles, les ornements
obissent a des lois aussi bien que les figures. L'inventivit
abstraite, qui ne conna't aucune limite, semble encore ignorer
les formes canoniques mais le dsir de prolonger des
expriences, de reprendre des combinaisons pour en tester les
limites n'amenera-t-il pas bientot a constituer des sries qui,
prises dans leur ensemble, auront l'allure de variations
ornementales? La rapidit avec laquelle les tags se sont
rpandus selon des patterns que personne n'a enseigns mais
que des centaines de mains ont su reproduire montre avec quel1e
facilit les modeles se diffusent.
Gn a tent d' explorer deux des voies selon lesquel1es
pourrait se dvelopper la relation entre le public et la cration
abstraite en supposant dans un cas que l'abstraction, pendant
longtemps encore, mettrait au dfi la perception, dans un autre
cas qu'elle deviendrait perceptible diffremment de la figuration
mais en vertu des memes principes d'utilit et de proximit par
rapport a des modeles tablis. L'alternative tait relativement
artificielle car l'abstraction, ou plutot les artistes abstraits, se
trouvent dja engags sur la seconde voie. Comment ouvrir de
nouvelles perspectives sans afficher un projet et sans en faire
conna'tre les dveloppements ? Le paradoxe de l'abstraction est
qu'il lui faut, pour devenir visible, recourir aux instances
lgitimantes qui taient dja cel1es de la figuration. Et comme le
role des institutions est de promouvoir l' art, galeries ou muses
transforment les travaux qu'ils accueillent en productions
artistiques. A terme, l' abstraction risque de devenir aussi
canonique que l'tait, auparavant, la figuration.
Au point OU nous en sommes, l'cart demeure pourtant
considrable entre une figuration immdiatement identifie et
des formes graphiques au statut incertain. L' abstraction, a tout
le moins tant qu' elle ne s' expose sur le march, ne correspond a
aucun avoir-vu , elle ne trouve qu' en elle sa propre fin et elle
donne ainsi libre cours au jeu de l'imaginaire et de
l'entendement. Nous nous demandions, au dpart, pourquoi la
perception des tentatives abstraites est indcise et ceci nous a
conduit a interroger l'apparente vidence de la figuration : celle
ci nous est-elle perceptible paree qu' elle reproduit ce que nous
voyons autour de nous, ce qui a les memes formes et la meme
orientation spatiale ? Non sans doute puisque, a cet gard, rien
ne distingue nettement ce qui est figural de ce qui est abstrait. La
figuration n'actualise pas le monde, elle vise un savoir sur le
monde OU se trouve engage non pas simplement la
reconnaissance d'objets ou de lieux mais toute la logique d'une
relation entre une collectivit et son entourage. Elle prend appui
sur une dmarche vers le monde, sur une familiarit construite
par le milieu dans lequel elle se dveloppe et elle trouve ainsi sa
place dans le rapport que chaque groupe entretient avec son
univers, elle est une des formes du savoir que le groupe s' est
donn.
Ce qui est en cause ici est la maniere dont sont perues les
formes graphiques. Il semblerait qu' elles mobilisent la
perception selon deux directions qui ne s'exc!uent pas mais
reposent sur des fondements autres. Percevoir la figuration
supposerait une tension entre le dja vu et son dpassement,
entre la prsence a son propre entourage et le dsir de dcoller,
de pousser le connu a la limite a partir de laquelle il devient
nigmatique. S'agissant en revanche de l'abstraction, la
perception se signifierait elle-meme, elle n'aurait d'autre
horizon que les formes, les lignes et les couleurs auxquelles elle
se trouve affronte. La perception se porte sur quelque chose
65
64 Pierre Sorlin
qu'elle cerne comme son objet mais elle peut se rsoudre en
dfinition quand elle nomme la chose ou en interrogation quand
elle hsite. En dfinissant, la perception isole et rduit : ceci est
un dessin ", ceci est une nature morte " ; le fait que le dessin
soit galement forme, trac, combinaison de couleurs,
ouverture, contour disparait derriere la nomination, la saisie
dfinitoire vise un caractere emprunt a l'exprience antrieure
et, en tant que savoir du cela, elle s'enferme sur elle-meme.
L'interrogation bute, au contraire, sur la multiplicit, elle
balance entre des caracteres que rien ne permet de hirarchiser :
qu'est-ce qui importe dans cette tache? Son tendue? Son
empatement ? Ses variations d'intensit ? Son rapport au fond ?
Les diffrents traits qu' on ne parvient pas a isoler sont, tous
ensemble, l'objet, la perception les entrevoit et manque a les
classer.
Lorsqu'il dfinit, l'acte perceptif ordonne les proprits
de l' objet selon des regles extrieures : puisque ceci est un dessin
est-il, en tant que dessin, bien cadr, bien rendu, bien vu ? Les
notions artistiques prdtermines entrent en ligne de compte,
la perception nommante met en ceuvre un jugement qui lui est
coextensif, valuation et reconnaissance vont de pairo
L'incertitude est, en revanche, source d'illusion, elle risque
toujours de se transformer en vacillement indfini, de s'arreter
sur l'insignifiant, de confondre 1'0bjet avec l'un de ses aspects,
ou encore de se prendre pour sa propre fin. Mais, par la, elle cre
une distance. Tandis que la perception nommante se fixe sur
l'objet, la perception incertaine se constitue dans le va-et-vient
de ses questions. L'incertitude porte sur la nature du jugement a
donner: cette tache, ces hachures verticales mritent-elles qu' on
les prenne en considration? En l'absence d'une mdiation
rassurante < cette pierre est bien une ceuvre artistique,,) le
caractere nigmatique de l'objet devient paniquant. Le
jugement, alors, n'est pas li a la perception < en tant qu'objet
d'art c'est bien/mal,,), il vient au contraire la perturber: quel
statut vais-je donner acet objet ? ".
Alternativement, l'acte perceptif saisit des objets
accords a une exprience antrieure ou bute sur des
configurations indtermines. Et la rponse a notre question
initiale serait alors qu'il n'y a pas d'intuition a priori touchant
l'abstraction parce que celle-ci n'est pas directement perceptible.
Face a 1'0bjet incertain, au tas de pavs, l'acte perceptif se rsout
percevoir l'abstraction
en interrogation. Et si un passant, ou une pancarte, assurent
qu'il s'agit bien d'une ralisation artistique, une double
dfinition est offerte, celle de l'art et celle de l'tiquette
abstraction " ; on pnetre alors un monde balis OU dja se
croisent de grandes signatures : reconnaissance, comparaisons et
paralleIes commencent a jouer. En revanche, avant la
nomination, tout est dja re;;u mais l'acte perceptif balance entre
la multiplicit des promesses ouvertes par l'objet et l'envie de
dfinir. S'il y a participation esthtique c'est ici qu'elle
intervient, dans le questionnement, dans l'incertitude qui
entaure la perception.
Notes
1. Critique de la raison pure, A 21, B 36. On a utilis ici la traduction
de la Bibliotheque de la Pliade, Gallimard, Paris, 1980, qui a
l'avantage sur d'autres ditions de reprendre la numrotation
conventionnelle pour les deux versions de 1781 et 1787.
2. Id., A 78, B 104.
3. Id.,A217,B264.
4. Prob:mes fondamentaux de la phnomnologie, 1975, trad. fr.
Gallimard, Paris, 1985, p. 377. Voir aussi Essais et confrences,
Gallimard, Paris, 1958, p. 165-167 et Qu'est-ce qu'une chose?,
1962, trad. fr., Gallimard, Paris, 1971, p. 150.
5. Critique , B 38.
6. Critique , B 41.
7. Gran barniz sobre madera, 1982, Centro Reina Sofa, Madrid.
8. The Sense of Order, Phaidon Press, Oxford, 1979, p. 98-103.
9. Critique... , B 5.
10. Muse Picasso, Barcelone.
11. 1967, Collecton Ellen et Max Palevsky, New York.
12. 1958, Centro Reina Sofia, Madrid.
13. Paul G. Bahn et Jean Vertut, Journey through the Ice Age,
Weidenfled & Nicholson, Londres, 1998; de son cot Donald
D. Hoffman (Visual Intelligence. How we create what we see,
Norton, Londres, 1998) tudiant les contours que nous donnons
a des surfaces inexistantes, par exemple a un animal dont le poil
n'est jamais rigoureusement net, montre que le contour subjectif
tait dja expriment voici quelque vingt-deux mille ans.
14. Critique... , B 132.
15. Cette proposition est en partie eonfirme par les expriences
qu'Emmanuel Pedler et Jean-Claude Passeron ont eonduites au
66
Pierre Sorlin
muse Granet d'Aix en Provence : spontanment les VIslteurs
s'arretent davantage devant les a:uvres dont ils reconnaissent le
theme reprsentatif (Le Temps donn aux tableaux, 1. Me. Re. c.,
Marseille, 1991). Toutefois, on ne peut pas gnraliser a partir
d'une enquete aux dimensions forcment modestes.
16.
Das Wesen des Sehens als Gesehenhaben ist das Wissen,
Holzwege, Vittorio Klestermann, Francfort-sur-Ie-Main, 1950,
p. 322 ; tr. fr. Chemins qui ne menent nulle part, Gallimard, Paris,
1962, p. 284.
17.
L'intuition est toutefois fortement prsente dans diffrents cours
professs a la fin des annes vingt OU la reconnaissance de I'objet
appara't comme la simple exposition de ce qui tait dja
manifest en entier, Les Concepts londamentaux de la
mtaphysique (cours de 1928), tr. fr. Gallimard, Paris, 1992, p. 497.
18.
Simon Pugh (sous la dir. de), Reading Landscape, Country-City
Capital, Manchester University Press, 1990 et Nicholas Green,
The Speetacle 01 Nature. Landscape and bourgeois culture in
nineteenth-century France, Manchester University Press, 1990.
19.
Rpublique, X, 601, d.
2D.
Unweaving the Rainbow. Science, Delusion and the Appetite lor
Wonder, Allen Lane, Londres, 1998.
21.
S'inspirant de remarques proposes par Tapies, Georges Raillard
suggere galement que l'abstraction nous arrache au logo
centrisme pour nous ouvrir a des philosophies non occidentales
trangeres a la prpondrance du sujet voyant et jugeant.
Roberto ZEMIGNAN
ENTRE IMAGE ET SON
Le regard esthtique dans L'Homme au crne ras
Trente-cinq ans apres sa sonie L'Homme au crane ras,
a:uvre premiere d'Andr Delvaux 1, continue a exercer sur le
spectateur et sur le critique d'aujourd'hui toujours la meme
faseination, mele aun sentiment d'impuissance et de dtresse.
L'nigme qu'il met en seene - dans la chambre d'hotel Coven a
t-il tu Fran ? 2 - n'assume pas a elle seule 1'" impression de
malaise diffieile aexpliquer ] qui aeeompagne sa visiono Un
autre mystere eoneerne la perception esthtique d'une a:uvre,
que le film, a cause de sa dmarehe tres singuliere, invite a
questionner 4. C'est a travers l'analyse de deux de ses
composantes -l'image et le son - qu' on essaiera, iei, de rpondre
acette interrogation, en montrant comment le spectateur d'un
film, mis en posture de pereeption multiple, fait l' preuve d'une
vision vide.
Incipit
L'Homme au crane ras eommence par un gros plan de
Coven : la tete penehe, les yeux ferms eomme s'il tait
endormi, mais il est seulement assoupi car on l'entend appeler
Fran... une premiere fois. L'instant suivant il ouvre les yeux,
alors que la eamra reste fixe, tandis qu'il appelle une deuxieme
68
Roherto 2emignan
fois Fran... , et referme les yeux. Fran, qui apparat en
premier plan tout de suite apres la ritrarion de Goven
(accompagne d'une mlodie de harpe et de flite), est une image
mentale surgie du dsir du protagoniste, Un de ses fantasmes, La
preuve la plus vidente en est l' arriere-plan sur leque! se dtache
sa figure: un rideau de fond blanc, lumineux, qui possede toutes
les caractristiques d'un cran, soit l'cran blanc sur lequel
les psychanalystes soutiennent que les reYeS se projettent 5, soit
encare, par mtonymie, celui de la salle cinmatographique sur
lequel on est en train de projeter le film.
Cette ouverture assez trange rappelle alors la position
du spectateur au cinma quand, dans la salle de projection, il se
trouve - comme le veut l'institution cinmatographique _ veill
mais pas completement, c'est-a-dire dans un tat de sous
motricit et de sur-perception, pret a abandonner chaque
dfense pour se laisser envahir par les images qui dfilent sur
l'cran, jusqu'a les faire revivre en lui comme ses propres images
mentales. Govert se met donc immdiatement a incaruer un
double role: celui du protagoniste du film et, en meme temps,
du ralisateur de son propre cinma, de sa propre reverie. Il
possede la facult de transformer en images ce qu'il a regard et,
a la voix, de voir celles-ci les yeux ferms.
/ C'est, en eHet, cette force vocatrice enferme dans la
(/ voix qui lui permet de convoquer, devant soi, l'objet de son
dsir, mais projet sur le fond d'un rideau. Ne de la parole,
de Fran prend les Contours de ce qu'on pourrait appeler
une vision v!J,cale 6, ou la voix joue un double jeu : d'un cot, elle
force mai'eutique en rappon a la visibilit mais, de
l'autre cot, ce pouvoir altere le mcanisme constitutif de la vue
puisqu'en redonnant l'objet'sUl mI cran ii dvoite, aussitot, la
i dimension reprsentative du regard 7. En s'interposant entre
voyeur et objet imag, le son - la musique aussi souligne et
accompagne l'apparition de Fran - empeche toute appropriation
de la pan du protagoniste (et, par eHet d'identificaton
secondaire, du spectateur). Il fracture l'unit de la perception
visuelle, dplac,:ant dans l'imaginaire le face a face entre regard et
objeto
Ce qui prend forme, dans cette OUverture, c'est donc
l' cart visue! di a une voix paradoxale. Des cet incipit, un
double mouvement se met en place: parallelement au travail
visuel du film, qui essaie de plonger le point de vue spectatorie!
Entre image et son 69
dans le regard absolu de son protagoniste, la dimension sonore
ne fait que dfaire cette unit, a travers le la
visibilit qu' eile montre a la vue.
-----'"_.-._-_._.. ............... -_.' .'-"--"
De l'cran au miroir
Mise en abyme a travers le dispositif reprsentatif, la
figure du double Govert/spectateur ne fait que masquer cette
perte de visibilit, grace a une dmultiplication du visible qui
habite le film, et que le son, par la fac,:on singuliere dont il est
travaill ici, rend manifeste. La squence suivante chez le
coiffeur, Ol! Govert s' arrete avant d' aller a la fete d' cole de fin
d'anne, confirme encare une fois cette manipulation a laquelle
sont livres les images de L'Homme au crne ras.
La force sonore batie amour d'une tresJ).larque
plr le , monologue. ducoiffeur .et les" bruits de
diffrents appareils de soins), fait clater le dispositif visueI, qui
met en scene la fragmentation du corps du personnage.
Cependant, sous les coups des ciseaux qui brisent sa tete en gros
plans (ce!ui d'un ceil, d'une oreille, de la nuque, etc.), c'est de fait
le corps du film qui part en miettes 8. L'impact de cette vision
kalidoscopique a pour effet d' effacer ce que le film tente depuis
le dbut : consolider a travers le regard de son protagoniste la
constitution d'un point de vue unique. L'arrangement sonore,
qui transforme la vision en un PJl;z}e, ne fan que dlter la
camera-au regard de Govert et c'est celle-ci, enfin libre, qui
mene a l'insu du personnage une opration de transformation de
son identit.
A la fin de la squence, dans le tout deruier plan, la
camra se superpose au miroir ducoiffeur et Govert dirige son
regard enrier et dtendu vers elle: gdce'; sa nouvelle position
narcissique il retrouve a nouveau, mais seulement pour un
instant, son unir perdue 9. Pourtant, son identit se structure
non plus a travers un regard adress aux autres, mais al'image
de soi-meme : il n'est plus le sujet de son propre regard mais il
en est devenu l'objet. En d'autres termes, il a t mtamorphos
en image et, a travers cette transformation, il devient un double
de Fran en jouant, apartir de ce moment, le meme role qu'elle
pour l'instance spectarorielle 10. La fete qui suit la remise des
diplomes, ou dans le thatre de l'cole Fran chante La ballade
de la vie vritable , va dans cette direction.
71
70 Roberto Zemignan
r--"", ..
Depuis coulisses n' arrive a la voir que de cot,
meme s'il se dplce-uun-<des extrmits : son dcentrement
dnonce une transformation du dispositif de reprsentation. Ce
mouvement de latralisation manifeste ce qui s'impose a sa
visiono Dans et par cette figuration, appara!t l' loignement de
son propre regard au dtriment de l'objet de son dsir, meme s'il
continue a exercer la vue et a en subir l'attrait, comme l'indique
le plan de rapprochement - jou sur le meme axe - vers Fran, qui
pourtant n' arrive pas a effacer sa mauvaise position 11. Il ne
recouvre plus le role du sujet-regard constructeur de l' espace
reprsent. Maintenant, sa place est prise par l'ceil machinique
de la camra. C'est elle, en effet, qui restitue tout a coup, dans
un gros plan frontal, le visage de Fran en train de chanter.
Namoins, cette apparition qui pourrait reprsenter, au premier
degr, l'incarnation de son dsir, vient perturber a nouveau le
dispositif visuel mis en place dans le film.
Ouvertement reprsentative - point de vue frontal et
dcor thatral sont la pour le souligner doublement - cette vue
de Fran joue alors un double role. Comme attrait qu'en tant
qu'image elle exerce sur Govert, elle est entre dans son corps et
son esprit, au point de vider son regard : ce n' est plus lui qui
regarde, il n'occupe plus de point de vue, mais a sa place
intervient un ceil machinique qui n'a plus de support et qui est
comme exorbit (ce qu'atteste le gros plan). Cependant, pour se
manifester Fran a besoin de s'loigner du sujet-voyeur : elle se
donne a lui seulement par dtour, affirmant ainsi que la visibilit
va avec l'loignement de la vue. Et si c'est le spectateur qui pour
un instant semble pouvoir etre le seul a jouir de cette vision
grace a la place privilgie qu'il occupe, ce plaisir va lui couter
cher.
L'apparition frontale de Frao, qui monte au-devant de
la scene en s'imposant a son regard, va l'inviter a s'approprier la
place laisse vide par Govert et occupe, pour le momeot, par la
camra. C'est au spectateur, maintenant, de devenir ce sujet
constructeur d'uoe reprsentation dans laquelle le protagoniste
a t, eofio, relgu au role d' objeto Pourtant, cette irruption
soudaine de Frao, a cause de la coupure de montage qui la dlie
du regard de Govert pour la lui donner, perturbe sa vision car
elle s'offre a son regard comme une hallucination. On s'apen;:oit
alors, en suivant Louis Marin qui reprend les aoalyses de
l'historien d'art baroque Pierre Charpentrat, qu'il s'agit ici
Entre image et son
d'une image en trompe-I'ceil, car [oo.] ce n'est plus I'objet qui
est eo reprsentation sur la toile - pour nous sur l'cran -, [oo.]
c'est la chose meme, suffisante a soi, opaque, tonnante,
stupfiant le regard [...] qi-fed-s'oo--apparuonTanromatique
vers ootre regard, vers notre corps 12 . . ..
r:a:catactristique de t'eHet du trompe-l' ceil est qu'il o' est
ressenti en aucun cas comme tel: il s' efface dans la chose meme,
en la posant en relief. Si Fran fait saillie sur !' cran, en donnant
lieu a ce que Charpentrat appelle, pour la peinture, un effet de
Prsence , ce n'est pas seulement parce qu'elle appara!t enfin,
mais c'est qu'elle le fait en chantant. C'est l'image - Fran en tant
qu'image - qui chante, c' est-a-dire qu'ici la voix travaille I'image
et cre le trompe-!' ceil, en imposant la constitution du corps a
travers son incarnation. Cette plnitude incarne
symbolise ici cet effet : elle ne transforme
ontologique de l'image, mais elle modifie sa perception 13.
'aas ce cas, on n'est'pa'i seulement en
prsence d'un simple trompe-l'ceil qui piege le regard du
spectateur, celui-ci se voit vu par Fran, observ dans son activit
meme de sujet voyant : grace a elle, il est regard regardant.
Alors cette perception de soi-meme en tram aeregarder conduit
le trompe-I'ceil, toujours suivant Charpentrat, a oprer [ ...] le
retournement de la reprsentation et de son pouvoir, en
hallucinant son sujet producteur et autoproducteur [...]. Le
trompe-I'ceil rebondit, et nous transforme en images 14 .
L'image de Fran joue un double jeu : d'uoe part, elle
arrive a reconstituer une subjectivit comme pour combler la
mise a l' cart du sujet inaugural de la perceptioo (Govert, mis de
cot par le regard port sur elle). Mais, d'autre part, elle rose
avec le spectateur, en retournant contre lui le pouvoir de la
reprsentation : elle le fait devenir, a son propre tour, image lui
meme, et il se vide dans le lieu meme OU elle l'avait constitu
comme sujet-constructeur, dans son propre point de vue.
Govert et le spectateur soot chacun le double de l' autre,
tous les deux pigs dans ce qu'ils ont de plus cher - la vue
mais entre eux s' est cr un cart qui fait que I'un devient le
contraire de I'autre: dans ce cas, ce que voit I'un n'est pas vu par
l' autre et vice versa, comme l' atteste la deuxieme grande
squence , celle de l'autopsie 15.
Tandis que Govert cherche par tous les moyens, sans y
russir, a se soustraire a ce spectacle qui le bouleverse au plus
73
72
Roberto 2emignan
profond de lui-meme (comme ensuite il I'avouera a Fran), le
spectateur, au contraire, n'a jamais I'occasion de voir ce que le
personnage est oblig de regarder, sauf pour un cadrage tres
court ou il aperc;oit une partie du crane en voie de
dcomposition, ce qui explique le caractere du regard hallucin
de Govert et I'impuissance de celui du spectateur. En outre, ce
dernier est sollicit, a travers la dimension sonore, de tout
entendre, ce qui ne fait qu' exasprer sa frustration visuelle, au
lieu de combler sa perception dfectueuse.
Govert est oblig a regarder en face cette autopsie qu'il
n'arrive pas a dominer parce qu'il ne peut plus ma'triser son
propre regard. Avoir perdu sa place de sujet ne lui permet plus
d'imposer une distance a ce qu'il voit. C' est la vision,
maintenant, qui s'impose a lui et il ne peut pas s'y soustraire. 11
n'arrive pas a la soutenir et I'image du cadavre (toujours double
de ce1ui qui le regarde, comme Mato le lui avouera par la suite)
ne peut que I'envahir jusqu'au bouleversement de tout son etre,
jusqu'au risque dernier, de I'effacer. Au contraire, le spectateur
vit une double exprience perceptive : pour lui, dessaisissement
de l' a:il et saturation de l' oreille vont de pairo
En ce qui concerne la dimension visuelle - dans une
situation oppose a celle de son personnage - le spectateur
regarde Govert voir, mais il ne voit pas ce que celui-ci regarde.
Pour le dire autrement, il regarde le visible - l'objet de son
regard - mais ce1ui-ci ne que l'invisible - ce qui se
soustrait a sa vue. C' est-a-dire que Govert, rduit en objet de la
vison du spectateur, lui fait cran : en tant qu'image il fait a:uvre
de dissimulation. En meme temps, a travers la dimension
auditive, les bruits des instruments de l'autopsie ne font
qu'augmenter I'effet d'garement du spectateur a cause de ce
qu'il ne voit paso L'encadrement du son met en vidence dans
l'image I'absence a l'a:uvre. Au contraire de la squence chez le
coiffeur, comme nous le verrons, le son travaille ici au milieu de
I'image comme une force implosive qui la fracture dans son
corps, une blessure qui mine sa puissance : le hors champ habite,
en meme temps, le champ, il s'impose en le trouant dans son
centre. Grace a la dimension sonore, on assiste au vidage de
I'image, a sa mise en dfaut. Ce que le spectateur est contraint a
regarder, dans cet exercice de dissection auditive du corps
humain, c'est le manque qu'il y a a v'Oir dans la visiono
Entre image et son
Du miroir al' cran
La perte de repere, la perception dmultiplie nous
plonge au ca:ur du labyrinthe de L'Homme au crne ras, dans
I'hotel ou Govert a du s'arreter et OU il rencontre, par hasard,
Fran, son ancienne leve qui I'invite a monter dans sa chambre.
C'est la, enfin, qu'illui avoue son amour d'antan jamais teint et
qu'il rec;oit, en change, la confession d'une femme devenue
dsormais une actrice clebre, dtruisant I'image platonique
qu'il avait d' elle.
Un change de regards -le premier du film - et un theme
musical - le meme qui, des le dbut, est li a I'apparition de la
jeune femme - plongent Govert dans l'espace perceptif de Fran.
Les photographies poses au-dessus de la commode, le miroir,
les diffrents produits de maquillage qui sont sur la table et
I'action de se dmaquiller de Fran a un certain moment, ne sont
la que pour voquer, par mtonymie, la loge d'une actrice et, par
mtaphore, un lieu reprsentatif de la reprsentation. Govert a
atteint l'image cherche de son dsir, mais celle-ci s'avere etre,
finalement, trompeuse, comme Fran meme ne manque pas de lui
avouer ; Oui, Govert, mon image est trompeuse. Cependant,
dans cette mise a jour de la vrit faite a travers la longue
confession de Fran, encare une fois la voix opere a l'intrieur de
l'image mais en allant contre. Tandis que Fran essaie de se
dmasquer - dans ce qu' elle vient de di re et de faire - ses paroles
prennent la cadence d'une rcitation racinienne 16, un vritable
rcitatif qui efface toute vise de dnouement.
Dans cet espace de la reprsentation - espace du visible et
de l' audible - ce double mouvement contraire, qui donne forme
a ce jeu du faux, ne semble pas chapper a la loi du
dtournement du regard et de l' oreille ports sur le visible: on
ne voit pas et n'entend pas ce qui est la, en face de nous, mais a
leur place notre re.ga..r.. d.. e.t ?o:.re?re.. ..II. e, son.t... .... a...v.o...ir. e..t. ,.a ,
entendre que1quechnse d autre qUl n est pas la et qUl
inaccessible 17. En eHet;cornme pour lavoix pen&mt'I'
coniession, c'est encare cette regle qu'on retrouve a I'a:uvre
dans l' change visue1 entre Govert et Fran. En allant contre le
bon usage du code cinmatographique, le champ/contre-champ
prsent dans cette squence n'est pas seulement en gros plan,
mais il est, en plus, frontal. C'est-a-dire que le regard de Fran
qui devrait viser Govert, n'est pas rellement dirig vers ce1ui-ci
75
74 Roberto Zemignan
mais vers le spectateur qui, lui aussi plac en face de l' cran, est
en train de la regarder (meme remarque pour le contre-champ
de Govert). En tant qu'image, le spectateur est alors convoqu a
l'intrieur du film et il devient partie intgrante de ce jeu pervers
de la visiono Ce qui devait faire un dans eette reneontre
inattendue ne demeure pas seulement deux mais se rve1e etre
quatre. Le dtour du visible opere dans le seul espaee du visible,
mais par le regard e' est la division et le morcellement du visible
meme qui se ralisent, la OU l'unit entendait s'instaurer.
L'eHet de mise a l'eart -la eoupure de montage vient en
attester - est tellement puissant qu'il dlie l' cril maehinique de la
eamra de tout point de vue subjeetif : Fran commenee a
regarder vers un cot, hors de l' espace oeeup par Govert, tandis
que eelui-ei regarde aussi vers d'autres direetions, autres que
eelle de Fran. Laiss enfin libre d'agir, l'cril maehinique, qui
n'appartient a aueun regard, dclenehe un mouvement adress a
Govert, tres rapide et eontraire a eelui du personnage, au point
que ce dernier essaie, plusieurs fois, de s'y soustraire mais sans
y parvenir. Alors si, sur le plan narratif, les eoups de revolver
tirs sur Fran viennent la dlivrer enfin de son eauehemar, ils
sont tirs du point de vue visuel (a cause de la position oblique
de Fran et de eelle frontal e de Govert) d'abord vers l'cril de la
eamra et, par mtonynie, vers eelui de Fran et du speetateur,
afin de terminer sur l'eHet - veu par Govert - d'etre un objet
de la vision vu de partout.
Govert tire en fermant les yeux et ce qui jaillit, dans le
eontre-ehamp, e'est l'image de son reve, eelle de son dsir qu'on
avait vue au dbut du film. Anouveau, eomme pour la squenee
d' ouverture, e' est le son - iei, le eoup de revolver - qui fait surgir
(meme si, cette fois, il ne s'agit plus d'une seu'feimage
puisque eelle-ei apparait a la fin d'une miero-squenee OU Fran
dnoue ses eheveux).
.Qrphe, rappelant la leeture blanehotienne du
Govert a travers le mouvement de fermer les
regard a ille dtourne et'"""' est
l'iagq-ufapparait, [oo.] l<L4issimulation qui se
nWt-J8. Alors ce que Govert de la
vision, e' est la mise a mort de la reprsentation a travers la
transformation, dfinitive, du corps de Fran en image. Illa fige
en image et elle redevient, a nouveau, son propre fantome, mais
atravers sa disparition e' est Govert meme qui fait l' exprienee
Entre image et son
de son propre eHaeement en ne se reeonnaissant plus en elle 19
tandis que Fran venait juste de rappeler a Govert : Nou;
sommes en ralit frere et scrur d'infortune.
Nanmoins, eomme pour Govert qui a ferm les yeux,
pour le speetateur aussi il n'y a aueune possibilit de pereevoir
le eadavre ear la plonge qui s' leve, toute de suite apres, sur la
seene du erime, vient seeller mort ad'infigyLa_ble : il n'y
a rien avoir, du eamra, qui
figurativise l'impossibilit de regarder et que I'image dvoile au
regard 20.
Mais il y a a entendre. Pendant que la eamra se dtaehe
de la seene du erime, la porte de la ehambre s'ouvre et e'est le
professeur Mato, avee son assistant, qui apparaissent. Govert se
preipite sur eux et se jette aleurs pieds en hurlant: Ne coupez
paso Phrase sibylline, a double sens ear, si au niveau dnotatif
elle est lie aI'ide du eorps martyris par l'aHreuse autopsie,
elle ne peut pas effaeer, dans ce eontexte, son earaetere
mtadiseursif: e'est al'ide du film eomme corps, done eomme
lieu de eonstitution de la pereeption esthtique, que eet appel
renvoie iei; ce qui ne fait que relaneer la problmatique
inhrente a la reprsentation qu' on eroyait dfinitivement
aeheve. En eHet le film n' est pas termin puisqu'une ellipse
temporelle, qui fait eho al' clipse visuelle du meurtre, nous
amene ala premiere partie d'un pilogue.
On ne sait pas si Govert est intern dans une institution
pnitentiaire ou psyehiatrique, mais dans ce lieu il a l' oeeasion
d'assister a un film d'aetualit Ol! apparait Fran. Dans ce
reportage elle se trouve au pied de l' esealier d'un hotel (qui
ressemble fortement aeelui OU elle a dil trouver la mort), alors
qu'elle donne une interview a un journaliste - plae hors ehamp,
mais on voit un micro aperche dans I'image - qui l'interviewe
sur son dernier speetacle thatral; en meme temps, elle est
eadre par un deuxieme oprateur prsent aI'image.
Ce passage au einma, Ol! Fran est oHerte a Govert a
travers des images projetes devant ses yeux, met bien en
videnee son propre proeessus d' noneiation (en outre, en
suivant Govert qui sort de la salle de projection ala reeherehe
d'une explieation, e'est le dispositif einmatographique qui est
iei entierement dvoil), Si au niveau thmatique il remet en jeu
toute I'ambigu'it eoneernant le meurtre de Fran, sur le plan
visuel il confirme la reeonquete par Govert de son statut
Roberto Zemignan 76
retrouv de sujet-spectateur. Ainsi, si nous adoptions le point de
vue lacanien, on pourrait dire alors que dans le moment OU
1' cran blanc de sa reverie s'est mtamorphos en cran de la
salle cinmatographique, l'image de Fran accede a la relation
symbolique qui structure l'acces au langage : elle est un
signifiant gal aux autres signifiants.
Nanmoins, si ce film d'actualit vient a perturber la
relation du regard al'image, c'est qu'il provoque par sa nature
meme - son ralisme est fortement soulign dans la prsence,
al'image, de l'oprateur et du micro a perche -, un glissement
linguistique entre deux genres de film diffrents. Ce qui pourrait
etre lu, au premier degr, comme un renvoi mtalinguistique au
film dans le film prend ici l'allure d'un dispositif visuel diffrent
qui rcrit le personnage de Fran (celui d'une vedette de thatre,
un personnage public), et ce faisant, ouvre une breche dans le
premier film, a travers lequel le langage, les signes qui le
constituent perdent leur unit et se dispersent.
Alors que Govert semble avoir retrouv son statut
d'antan, l'image de Fran qui paraissait d'emble la plus raliste,
lui tend, a nouveau, son dernier piege : elle lui retire toute
connaissance par le regard qu'il porte sur elle. Le spectateur, lui,
se trouve dans l'impossibilit d'adopter un regard unique : ce
double systeme visuel, qui rompt completement avec l'homog
nit de la vision, dplace son regard la OU il pensait avoir
retrouv a nouveau sa place centrale, a travers celui de son
personnage.
Le film d'actualits joue donc, dans cet pilogue, le role
d' oprateur critique - capable de dconstruire l'intgralit du
systeme visuel mis en place par l'autre film - au moment OU il
semble le renforcer par supplment d' analogie : dispositif
optique - l'image de Fran est ici le produit de l'nonciation et
non l'image mentale de Govert - il suppose l'adquation de
l'image et de la visibilit. Pourtant, il branle celle-ci car il
dvoile les mcanismes qui rendent visible la reprsentation
- visuelle et sonare - et qui, pour finir, se retournent contre elle
en rigeant comme une sorte d'cran qui empeche toute prise de
connaissance du re1.
77
Entre image et son
Exit
L'Homme au erdne ras est l'histoire de Fran - celle
d'u image - et du rapport qui lie le sujet-voyeur a l'image. Au
ne
fur et amesure que le film s' est drourt,Oil a pu mise
en jeu de ce regard subjectif d'abord par un lment tranger au
rapport : la Dans le film, la perception
visuell
e
est donc traverse par le son qui, au lieu de jouer un role
de rehiisentre regard et lmge,"falt reuvre de dsagrgation :
l'acte perceptif en sort ruin, fractur pal'ii'inrervalttr"Otd:nue
s'abyme jusqu'a se perdre. Fracture qui a occup l'espace entier
du visible. I1 ne reste au film qu'a redfinir la morphologie
oculaire, en crant un nouvel reil : reil optique, interne al'image
mais dli de tout point de vue subjectif, il met en place la
division et la fragmentation du visible meme, car c'est a travers
lui que s'est ralis le principe d'altration de la visibilit
.. ... -..........,.-----

Ce que l'on pourrait appeler alors regard esthtique est la
trace d'un mouvementvisuel n de la dmultiplication du visible
a travers le Btourne'mel11:')m, ici, entre l'image et le son.
Regard regard subjectif port sur l'image
_ sans se reconnaitre en lui - il le ruine la OU la connaissance
voudrait s'installer. La duplicit de l'acte perceptif esthtique, sa
rflexivit - il est a la fois interne et externe a l'image -,
intervient comme mouvement d'effraction de la perception
subjective qui voudrait se donner comme unique et uniforme:
elle se dfait, en s' ouvrant et se dispersant a l'intrieur du film.
Au lieu de cela, on trouve un ensemble d'hypotheses perceptives
dissmines tout au long du texte.
L'esthtique qui prend corps dans L'Homme au mine
ras invite a une thorie de la vision comme dessaisissement du
regard port sur l'reuvre. Le film serait donc travaill par une
double logique du visible, voir et ne pas voir, qui vient figurer en
lui la-rt":1ce il chappe a sa salSle, comme le fait son
personnage qui dans la deuxieme partie de l' pilogue, dans le
sillage de Rimbaud, ne peut qu'avouer : Je est un autre. Le
paradoxe rimbaldien demande alors de dcouvrir, dans le film,
autre chose que l' exigence d' exercer notre vision habituelle :
entre un appel a l'unit et un processus de dispersion toujours
renouvel, l' reuvre est a regarder diffremment, a travers un reil
qui se dissimule en se multipliant. Un regard proprement
esthtique.
79
78
Roberto Zemig
nan
Entre image et son
Notes
Kepler a t amen a identifier la vision a I'image rtinienne,
7.
image que justement, il appelle non imago, mais pictura, peinture. 1.
C'est un film de 1965, tir du roman ponyme beige d'expressio
[oO.] Selon I'analyse de Kepler, la perception visuelle est un acte de
f1amande de Johan Daisne (publi en 1948), port al' cran par Un
n
reprsentation , dans Svetlana Alpers, L'Art de dpeindre (1983),
cinaste beige de culture flamande et francophone (comme
Gallimard, Paris, 1990, p. 79 et p. 82.
I'crivain). Le film s'inscrit, done, dans le sillage du ralisme
8. L'ide du film comme corps aconstruire, dans le sens de couper
magique (courant esthtique ala fois littraire et pictural, dont
coller, rappelle de tres pres la mtaphore du corps comme acte de
Daisne a t I'un des fondateurs et thoricien en Belgigue), gui
et le corps ,
construit autour des dimensions du rel et de l'imaginaire, du vcu
dans La Peinture a1'00uvre et l'nigme du Paris,
et de I'illusoire un rapport ouvert, sans frontiere entre les deux.
1980, p. .-_.._--.-.,,-_'-"
Voir Fabien S. Gerard, Approche du ralisme magigue chez
9. Cette superposition transforme la camra en miroir sans tain qui
Andr Delvaux , dans Andr Delvaux ou les visages de
permet au spectateur de voir sans erre vu (permanence de sa
l'imaginaire, dit par Adolphe Nysenholc, ditions de
position voyeuriste), tandis que Govert se voit lui-meme (il
l'Universit de Bruxelles, Bruxelles, 1985, p. 91-96.
2. occupe alors une position narcissique).
L'Homme au crne ras a t construit par Delvaux en trois
10. La squence qui suit, avec I'entre de Govert aI'cole et son arret
Iarges squences et un pilogue qui lui-meme est double , c'est
au milieu de la salle saus le regard des ses collegues, confirme qu'il
a-dire que dans I'criture du roman - qui est une confession a la
n'est plus le ma'tre de son propre regard, car la camra s'est
premiere personne sans aucun chapitre ni alina - le metteur en
carte de lui. Maintenant, il est incapable de soutenir les regards
sccnc a dlimit des blocs narratifs autour desguels il a model son
gue les autres lui adressent : il baisse les yeux, avouant ainsi son
ceuvre. Pour le rsumer, on peut utiliser le synopsis fait par
impuissance aregarder, et signe son nouveau statut d'objet de la
Delvaux lui-meme ; Comment Govert Miereveld, aVocat dans
VISlOn.
une ville flamande, con<;oit un amour secret pour sa jeune leve
11. Position qui rappelle, de tres pres, l'analyse que Merleau-Ponty a
Fran, beaut inaccessible et bientot disparue. Comment plus tard
dveloppe, dans sa Phnomnologie de la perception, sur la
'imperceptible dreglement mental de Govert s'accentue sous le
profondeur impossible a voir sauf comme une largeur considre
choc d'une autopsic a laguelle il est contraint d'assister. Comment
de profil. Selon le phnomnologue, pour traiter la profondeur
il retrouve ou croit retrouver Fran et ce qui s'ensuit. Com on
comme une largeur considre de profil, [... ] il faut que le sujet
ne saura jamais s'ill'a vraiment tue. Ibidem, p. 287.
ment
quitte sa place, son point de vue sur le monde, et 3.
Com
me
le remarque Laure Borgomano dans son essai Andr
sorte d'ubiquit. Pour Dieu, qui est la largeur est
Delvaux au fil de I'ceuvre , dans Laure Borgomano et Adolphe
immdiatement quivalente a la profondeur ", Gallimard,
Nysenholc (sous la dir. de), Andr Delvaux, une O?uvre _ un film,
col!. Tel , Paris, 1945, p. 295-296. Place dsormais impossible a
L'CEuvre au noir, LaborlMridicns Klincksieck, Bruxelles, 1988,
etre occupe par Govert gui ne ma'trise plus son regard, comme p.39.
4. I'indique son dplacement sur le cot, ou il se fige.
Cet tat trange, fortement ambigu, gui nourrit le film et dans
12. Dans Rcprsentation et simulacre (1978), dans De la
lequelle spectateur se voit plong, se dvelo grce aune force
ppe
reprsentation, Gallimard/Le Seuil, coll. Hautes tudes , Paris,
de contamination gui fait gue le rcl est ressenti par le
1994, p. 308.
protagoniste comme porteur d'une dimensio
n
de dcomposition
13. On pourrait rapprocher l' effet de Prsence de l' effet de rel
de soi, de perte des autres et des choses gui I'entourent, tandis gue
de Roland Barthes, qui l'appase au vraisemblable et al'impression
l'imaginaire est vcu comme un tat reveur, porteur d'une
de ralit, ill'argumente dans le meme registre mais en rapport a
dimension d'unit et de totalit pourtant jamais sature, car
la littrature. Voir L'Effet de rel , Communications, nO 11,
traverse par I'effet d'altration de I'autre (comme le montre la
Seuil, Paris, 1968.
circulation des objets dans diffrents moments du film).
5. 14. Louis Marin, op. cit., p. 311.
Voir Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, Vocabulaire de la
15. Ce passage renvoie aI'autopsie alaquelle Govert a t convi par
Psychanalyse, PUF, Paris, 1967, p. 128.
6. le professeur Mato, un de ses collegues au Palais de Justice, dans
Je dois ce terme a Marie-Claire Ropars.
le but d'examiner un cadavre dont l'identit est inconnue.
80
Roberto Zemignan
16. Je dois cette suggestion aux participants au sminaire.
17.
Voir sur ce poim l'essai de Fran<;:ois Lecercle, Donner a ne pas
voir ", dans La Pense de l'image (sous la dir. de GiseIe Mathieu-
Castellani), Presses Universitaires de Vincennes, col!.
L'Imaginaire du texte ", Saint-Denis, 1994, p. 123-133.
18. Maurice Blanchot, L'Espace littraire, Gallimard, col!. folio,
essais ", Paris, p. 225.
19. [ ] elle n'est pas la, mais lui, en ce regard, est absent, il n'est pas
moins mort qu'elle", M. Blanchot, ibidem, p. 227.
20.
Voir, a ce propos, l'analyse que Marie-Claire Ropars fait du
clebre plan-squence final de Profession : reporter de
M. Amonioni, dans L'Ide d'image, Presses Universitaires de
Vincennes, Saint-Denis, 1996, p. 83.
Jean-Pierre MOUREY
RYTHME, SCHEME ET REGLE
Raliser en tel tait l'objectif de
Czanne : ... le peintre concrete au moyen du dessin et de la
couleur ses sensations, ses perceptions 1. Admettons avec
Czanne que la peinture vise araliser la sensation, ainscrire la
saillie du rel sur la toile 2. L'artiste est un rceptacle de
sensations, un cerveau, un appareil enregistreur , le tableau une
plaque sensible OU tout le paysage s'inscrira 3. Mais qu'en
est-il de la perception du tableau par le spectateur? Si la
peinture de Czanne est parallele ala nature (et en meme
temps toujours infrieure, dit le peintre), peut-on considrer
que la perception esthtique du tableau redouble cela? Plaque
sensible (1' oeil du spectateur) de la plaque sensible (le tableau),
elle recevrait l' mergence de la Sainte-Victoire, la saillie du rel ?
Nous examinerons ici ce qui se joue dans la perception
esthtique, face ala peinture et non face ala nature 4. Pour cette
analyse, nous serons aids par les nombreux auteurs qui ont
crit sur la Sainte-Victoire de Czanne, en particulier Maurice
Merleau-Ponty, Henri Maldiney, Peter Handke 5. Se rfrer a
leurs textes pour prciser le processus de la perception
esthtique pose sans doute probleme. Gn peut nous opposer
qu'il s'agit la non de la perception esthtique en acte, mais
d'ekphrasis, de la description crite d'une oeuvre. Et meme, chez
83
82
Jean-Pierre Maurey
les trois auteurs, d'une description rfichie qui tend a l'essai, a
I'analyse philosophique (chez Merleau-Ponty, Maldiney).
Faisons I'hypothese que I'ekphrasis accomplit, approfondit la
perception de l' Il y a certes des carts et des diffrences
entre les deux: crire, dcrire d'art appartient au champ
de l'criture. Cette criture, qui a une longue tradition, a ses
contraintes et produit ses propres figures. Elle a explor diverses
rhtoriques et produit ses clairs de vrit. Ainsi Ren Char
trouve dans la catachrese une des clefs de la peinture de Paul
Klee : Secrets d'hirondelles ", les signes qui traversent les
portes condensent I'univers de Klee Ol! se melent oiseaux,
signes algbriques et musicaux, poissons, lettres de I'alphabet 6.
D'autre part, la pense esthtique utilise et cre des concepts qui
ont une origine et une efficience autres que la contemplation de
l' Les tropes, les concepts sont des lments construits,
des artefacts. Cependant, il ne faudrait pas tablir une frontiere
trop tanche entre perception et rfiexion esthtiques. La
perception ne se rduit pas au temps rel de contact visuel, de
rception sensible de l' Elle se nourrit de rfiexions, de
mises en relation avec d'autres tableaux, d'autres peintres,
d'autres couleurs, elle se poursuit au dela de la prsence
physique du tableau, sur le mode de la rumination, du
ressassement Ol! s'entrelacent les voies de la mmoire, de
i'imagination, du savoir, de la rfiexion. Et, d'un autre cot, il
n' est pas de texte de rfiexion esthtique vrai qui ne prenne en
charge le choc rec,:u face a Nous ferons donc
i'hypothese que ce qui s' crit sur l' porte les traces de
i' exprience esthtique vcue face a i'
Reprenons donc notre premiere question a la lumiere des
textes voqus prcdemment : la perception de est-elle
identique a la perception de la nature, sont-elles de meme
nature? Si I'on suit Merleau-Ponty, nous trouvons des
remarques apparemment contradictoires. Il note : Quand le
peintre classique, face a sa toile, recherche une expression des
objets et des etres qui en garde toute la richesse et en rende
toutes les proprits, c' est qu'il veut etre aussi convaincant que
les choses, qu'il ne pense pouvoir nous atteindre que comme
elles nous atteignent : en imposant a nos sens un spectacle
irrcusable. Toute la peinture classique suppose cette ide d'une
communication entre le peintre et son public a travers l'vidence
des choses 7. La peinture, du moins la peinture c1assique ,
Rylhme, scheme el regle
vise a produire le meme spectacle dou de la meme sorte
d'vidence qui appartient aux choses perc,:ues 8 . Merleau-Ponty
souligne cependant que la peinture (classique) n'est pas plate
reprsentation mais cration (par la perspective, entre autres
moyens). Elle construit un espace pictural. De sorte que c'est de
la peinture et non de la nature qui se donne a nous.
Plus loin, dans le meme texte, Merleau-Ponty indique
que la perception esthtique ne peut se rduire a un simple choc
sensitif. L' a une dimension historique : elle dialogue avec
I'histoire de I'art, elle est proposition pour une nouvelle vision
du monde. Ce qu'ils attendent de l'artiste comme du poli tique
c'est qu'il les entraine vers des valeurs Ol! ils ne reconnaitront
qu' ensuite leurs valeurs. Le peintre et le politique forment les
autres bien plus qu'ils ne les suivent, le public qu'ils visent n'est
pas donn, c'est le public que leur suscitera; les autres
auxquels ils pensent ce ne sont pas les "autres" empiriques, ni
donc l'humanit COTI(;:ue comme une espece 9. ne vise
pas un destinataire ordinaire, I'homme moyen actuel. Elle
n'opere pas seulement au plan de la perception naturelle,
commune. Elle releve d'une aitrit, ouvre un lieu utopique,
entraine dans un autre univers de valeurs esthtiques,
thiques que la ralit courante.
Si telle est l' (et cela vaut aussi pour la peinture
classique ), elle n' opere pas dans le meme plan que la
perception sensible, elle ne peut la redoubler. La peinture
classique ne cherche pas seulement le velout des peches
(Chardin), ni la peinture moderne le velout du tableau
(Braque). Dire cela, avec Merleau-Ponty, c'est affirmer une
rupture entre le domaine de l' de sa perception et celui du
monde empirique.
C' est ce que Henri Maldiney affirme, selon une approche
marque de la philosophie de i'etre de Heidegger.
Le rythme se donne a moi, spectateur, selon
un mode pathique. Il n'est pas devant moi, je suis impliqu en
lui. Ainsi la peinture de Czanne ne loge pas des formes a
I'intrieur d'un espace-rceptacle, elle gnere un champ de
forces et son espace propre. Les Sainte- Victoire des annes 1880
nous engagent dans les courbes des branches de pins et des
collines, les unes redoublent, accompagnent les autres (La
Montagne Sainte- Victoire au grand pin, vers 1887, Londres
Courtauld Institute Galleries ; ou celle de la Phillips
-',1'
<!
, ,
84
Jean-Pierre Maurey
Rythme, scheme et regle 85
de Washington, 1885-1887). Celles des annes 1900 sont
ma.;:onneries de touches vertes, bleues, jaunes, carts de l'une a
l'autre, vnements de leurs rencontres, chocs, diffrences. Les
blancs laisss par Czanne participent de la ponctuation du
tableau, la relevent et la relancent. Les touches ainsi juxtaposes,
rectangulaires ou non gomtriques, paisses ou proches du
trait, horizontales, verticales ou obliques, instaurent un
pan/rythme (La Montagne Sainte- Victoire Vue des Lauves,
1902-1906, Kansas City, The Nelson-Atkins Museum of Art ;
ou celle du Muse de Ble, 1904-1906). De fa.;:on encore
diffrente, les Grandes Baigneuses nous plongent dans
l'entrelacement des corps et des arbres, de leurs arcades. Les
touches mauves, roses, bleues, Vertes et les formes se redoublent
daos les frondaisons, le ciel, sur les grands corps (Les Grandes
Baigneuses, 1906, Muse de Philadelphie). Danse continue et
fragmente de la peinture, des corps, des arbres, des nues.
Chacune de ces priodes de la peinture de Czanne est
l'avenement d'un rythme OU s'absorbe le spectateur. Un
rythme n'est pas objectivable. Nul ne peut l'avoir devant soi.
Nous ne pouvons qu'etre impliqus en lui, engags en lui et par
lui dans l' ouverture. Ce aquoi il ouvre est un Ouvert qui, lui
non plus, n'a lps de complmentaire. Sauf le Rien, auquel illui
faut justement faire retour pour etre. Il est, comme l'vnement,
un existential qui n'est pas de l'ordre du projet, mais de la
rceptivit et de l'attente ID. Le rythme n'est pas un jeu de
formes donnes face au sujet percevant, il est de l'ordre d'un
sQUirplus originaire, qui prcede la relation sujet-objet 11. Le
rythmeest de l'ordre d'un sentir qui prcede l'acte perceptif.
D'OU la these de Maldiney : L'art est la vrit du sensible
que le rythme est la vrit de l'aisthsis 12. Le rythme n'est pas
u-iemps objectiv, ni spatialis, il n' est pas une cadence, il est
vnement, il advient par et dans l'<xuvre. Et cela s'applique en
particulier ala peinture de Czanne : [... ] les vritables units
picturales, dans un tableau de Czanne, ne SOnt pas des
lments, ce SOnt des vnements - et ces vnements sont des
rencontres : rencontre de deux couleurs, de deux lumieres, d'une
et d'jne ombre 13. conscients entre les
touches de couleur comme le notait Bonnard. Ce discontinu
advient dans la peinture-Czanne des dernieres annes.
Ilfaut entrer danscerythme,_dans s'y
impliquer. Maldiney distingue, cenes, les cas OU le rythme se
donne dans la fermeture d'une <xuvre close sur elle-meme : le
spectateur doit se projeter dans son centre, son ordre interne, sa
totalit accomplie. Et ceux OU le rythme est en liaison directe
avec le spectateur et l' oblige en quelque sorte d' entrer dans la
danse . lci, l' <xuvre ne serait plus objet mais action 14. Les
rythmes des touches colores des dernieres Sainte- Victoire,
arretes par le bord du tableau, les taches, troncs et corps des
dernieres Baigneuses, les entrelacs de Pollock, les moissons et
combats de coqs d'Edouard Pignon invitent aentrer dans leur
rythme, ale continuer selon d'autres voies que certaines <xuvres
plus quilibres, plus centres sur elles-memes.
Cependant le rythme , ainsi dfini par Maldiney, selon
un mode pathique, relevant du sentir, rduit trop la perception
esthtique a une absorption, une implication passive dans
l'<xuvre. La perception esthtique est aussi un proces, une action
qui implique une lecture, une activit sensitivo-intellectuelle
sans quoi l' <xuvre resterait choc sensible, pur rythme. Saisir
l'<xuvre ncessite de dgager ses lois de constmction, ses prin
cipes d' organisation, qui ne se rduisent pas al' enfouissement
dans un rythme. Les parcours et sjours de Peter Handke dans
la Sainte-Victoire pour tenter de saisir les lois de la montagne et
de la peinture sont intressants de ce point de vue. Handke
sjournera deux fois en Provence, la seconde fois'avec son amie
D., couturiere aParis. Le texte La Ler;on de la Sainte- Victoire
rend compte de la difficult a entrer dans la peinture de
Czanne, du moins a crire l'investigation et l'habitation de
celle-ci. Diverses mdiations sont ncessaires a l'auteur. Il
multiplie les promenades sur les diffrents versants de la
montagne, il multiplie aussi les mditations, les digressions.
Parcours et dtours, immersions dans le lieu, dans la peinture,
pauses rflexives animent sa perception qui devient rflexion
esthtique et thique.
Dtours par d'autres peintres. Courbet est un maitre en
solidit et en stabilit pour Handke. Ses figures de la vie
quotidienne (tamisant le bl, debout devant une tombe,
revenant du march) forment dans l'imagination une
procession continue . Elles rveillent le souvenir d'une vieille
femme qui s'avan.;:ait lentement avec son sac aprovisions dans
une me transversale de Berlin 15 . Chez Handke, une <xuvre
d'art, lorsqu'elle est forte, trouve sa confirmation dans la ralit
quotidienne, et inversement. La stabilit et la solidit, Handke la
86
Jean-Pierrc Mourey
trouve encore dans La Grande Vague dc Courbet : Eau et
atmosphere en sont presque les seuls motifs, pourtant les coloris
rocheux la font paraitre solide et dramatique par la multiplicit
des formes qui se rpondent 16. Et Handke rappelle la
vnration de Czanne pour Courbet, pour son geste ample. Au
Louvre, Czanne nommait simplement les objets de Courbet :
Ll, la meute, la flaque de sang, l'arbre. La, les gants, les
dentelles, les cassures de la soie de la jupe. Dire la chose, rien
que la chose, comme son nom propre.
Plus loin, dans son texte, Handke voque La Grande
Fort dc Jacob van Ruysdael vue au Muse des Beaux-Arts de
Vienne. Masse de la foret, puissance des troncs : Peut-etre le
tableau est-ille dtail d'une "grande foret", peut-etre le regard
ne part-il pas de la lisiere mais dja de I'intrieur, comme il cst
nature! chez un voyageur dans les premieres profondeurs de la
foret 17. De meme chez Czanne sommes-nous dans la masse
montagne: la montagne n'est pas situe dans le paysage, elle est
dans sa prsence, frontale (ainsi celle du Muse Pouchkine de
Moscou, de 1904-1905). La saisie de la stabilit, de la solidit, de
la des lments czanniens passe, chez
Handke, par CourFet,' Ruysdael et d'autres.
En meme temps, les sjours sur les versants de la
montagne, les promenades permettent de reprer telle cassure
gologique qui constituc unc arete des paysages de Czanne.
Ligne structurante, arete saisie face aux peintures, hantant
I'imagination, retrouve dans le re! :
C'tait seulement maintenant, apres coup, que me revenait a
I'esprit le point autour duque! I'imagination avait tel1ement
tourn. Je levai les yeux vers le dos de la rnontagne et je cherchai
la cassure. Elle n' tait pas visible a l' reil nu; mais je savais
qu'elle tait marque sur la croupe par un pylne de ligne de
haute tension. Cet endroit avait merne un nom ; il s'appelait Pas
de l'Escalette. Et en dessous, sur des al1uvions, se trouvait une
petite cabane abandonne, porte sur la carte cornme Cabane de
Czanne.
Quelque chose se mit a ralentir. Plus je regardais mon endroit,
plus je devenais certain - d'une solution ? d'une dcouverte ?
d'une conclusion ? Peu a peu la cassure sur la crete lointaine prit
place en moi et devint un axe 18.
La structuration du paysage, la lecture de ses lignes de force (sur
le site et dans la peinture de Czanne) se font petit a petit, apres
87
Rythme, scheme et regle
des hsitations, des pauses, dcs impasses. Finalement, Handke
saisit la vrit de la construction czannienne en lui appliquant
deux modeles : I'agencement des pans d'un manteau, la
construction des taits chinois. Son amie D. lui parle de la
difficult de construire un manteau : articulation des parties,
d'une manche au corps du manteau, tensions et amollissemcnts,
problemes de transitions. C' est elle qui voque l' architecture des
taits chinois : Les reproductions et les plans de construction
de taits chinois me passionnerent tout comme le probleme de la
diminution des charges par des rpartitions
qu'il y avait partout un domaine kIe l'entre-deux 19)
Agencement des pans colors de peinture,'<respans de mantu,
des toits :
La confection d'un manteau [remarque encore D.] exige que
toute forme dja utilise reste dans la mmoire. Mais je ne dois
pas erre oblige de I'voquer, il me faut de suite voir la couleur
dfinitive qui mene plus loin. Dans tous les cas, il n'en exi,te
qu'une seule juste et la forme dtermine la masse colore, elle
doit rsoudre le probleme de la transition.
pour moi, doit sparer clairement et etre fois
dans I'un et dans I'autre 20.
\ colores, transitions et la
confe-tOaespans'-<1u'i.ifea; les
mdiations, les schemes qui permettent a Handke de mieux
saisir I'architectonique czannienne. Au fil de la Leron de la
Sainte- Victoire se multiplient les rfrences architectoniques
saisies sur le terrain (recherche d'une cassure entre deux couches
de roches diffrentes), nes d'autres savoir-faire (boutonnages et
transitions de la confection textile), du souvenir d'autres lieux
(seuil entre terrain herbeux et foret, pres de Salzbourg). Les
dernieres images voques par ce court texte sont encore
d'ordre combinataire, architectanique : feuilles de hetres
amasses par le vent qui voquent des cartes ajouer accroches
dans les buissons , branches d'arbre dchiquetes par la foudre
comme les bandes d'un drapeau, pile de bois et son jeu de
formes. L'uItime vocation spatiate est ceHe d'un jet de plis :
plis d'un tissu, plis de la montagne.
La perccption de la montagne est filtre, schmatise par
ces divers lments 2\ modeles d'une lecture possible de la
peinture-Czanne. Disons enfin que cette perception ne se
Jean-Pierre Mourey 88
rduit pas a une saisie de formes, de structures, d'agencements
spatiaux. Cette aisthsis produit pour celui qui la contemple un
point d'appui, une lumiere, une sagesse, une srnit. Telle est la
le,<on que Handke attend de certains peintres comme Poussin,
Courbet, Czanne qu'il oppose a Picasso, l' ternel joueur , le
virtuose , l'clectique 22. Le paysage aixois vu par Czanne lui
fournit un but ; une crete en forme d'auge devient le col
idal ; une forme ferait naitre la fidlit 23. Il est des
peintres qui donnent un lieu universel OU sjourner, des cri
vains qui offrent un chemin de rondins , voie pour cheminer,
ne pas se perdre. D'un paysage nait une lumiere, une brillance
qui n'est ni l'clat excessif, ni le gris: bref miroitement des
gouttes de pluie au soleil sur l'asphalte de la route, clat jaune
comme vitr du massif tout entier. Apaisement des bruits et des
lumieres sur le plateau. Ces brillances sont proches de la galne
recherche en Mditerrane par Loser, le hros du Chinois de la
douleur 24.
Ainsi, les formes qu'instaure l'cruvre d'art ne sont pas
purs jeux plastiques ou sonores, jeux de langage. Elles sont a
habiter, a dcouvrir et parcourir comme un col idal , un
chemin de rondins . L'arete gologique devient axe ; ainsi,
face a cette ligne repre dans la peinture et dans la montagne,
qui s'appelle Pas de l'Escalette . Une forme est intriorise,
elle sert de fondement, d'appui a celui qui la re,<oit. Une erete est
un axe, chaque arbre de la foret une toupie ternelle 2S , deux
mains tresses deviennent un lien et une unit. Et, de meme, une
lumiere, un clat sur la route, dans la montagne deviennent
source de brillance et de srnit. L' esprit de la forme cruvre par
dela sa configuration spatiale. Telle est la le,<on de la Sainte
Victoire , accomplie progressivement et difficilement par
Handke, a travers ses diffrents sjours, ses promenades et
retours en arriere vers d'autres lieux (foret de Salzbourg),
d'autres peintres (Courbet, Ruysdael), grce a son amie D. qui
lui fait partager son idal du manteau des manteaux , et aussi
ses problemes de boutonnage, de transitions, d'agencements de
pans.
La perception esthtique n'est pas seulement immersion
dans un rythme. Sans doute, dans l'cruvre d'art, un rythme
advient 26 et je l'habite, il m'investit. Mais la perception esth
tique n'est pas qu'un sentir, un mode pathique et empathique,
elle est activit sensitivo-intellectuelle. Elle implique un
89
eonstruire et la salSle de l' cruvre a travers des schemes, des
modeles de construction. Le dynamisme du scheme est de
fournir une regle qui puisse s'appliquer a un objet et en saisir
l'organisation. Le scheme n'est pas une image fige, close sur
el1e-
meme
, il rvele l'organisation interne de l'objet auquel il
s'applique. Produit par notre imagination et notre entendement,
il est opratoire, il a un pouvoir structurant 27. lei, l' agencement
des pans du manteau, des toits chinois rve1e la construction
czannienne, les problemes de transition, de passages, d' entre
deux auquelle texte de Handke est aussi confront.
Sans doute faut-il signaler que l' cruvre gnere elle-meme
des modeles qui en condensent les regles de construction. Tel
dtail, te! objet emblmatisent sa loi formel1e, plastique,
iconique, narrative. Ainsi, dans Passage de milan, Michel Butor
dcrit la vie des personnages dans les diffrents tages d'un
immeuble : 1'un d'eux, Martin de Vere, peint des tableaux en
forme de damiers OU se juxtaposent et se croisent dans leurs
cases des lettres, des signes. Chez Ingres, un tuyau de narguil,
tel pli dans la draperie rsument en les accentuant les courbes
sensuelles des corps (Odalisque al'esc!ave, 1839 et 1842). 11
serait ais de multiplier les exemples d'cruvres qui proposent
une clef de lecture par le biais d'un objet insistant ou d'une
mtaphore rcurrente (la mta-phore produit un dplacement,
une translation qui claire son objet). Des mdiations internes a
l' cruvre aident a construire les mdiations externes qui
schmatiseront sa lecture. Si l' on en revient a l' ensemble de
l' cruvre de Czanne, son intret pour le jet des plis et les
problemes gologiques se retrouvent dans les plissements des
draps de table de ses natures mortes, dans la maniere de dessiner
te! habito Sa Veste sur une ehaise (1890-1892) 28 avec ses replis et
ses cassures est une Sainte-Victoire complique.
Le travail de perception de l' cruvre, car il s' agit d'un
vritable travail impliquant des comptences et oprations
diverses, un proces complexe, releve ainsi de niveaux diffrents :
sentir et s'aba!lclonner: a un rythme chromatique,
et en saisir la loi. Le rythme, le seheme, la regle
aiaent a nommer ce qui sejoue a diffrents niveaux. L'cruvre
institue un rythme dans lequel se preridi-e, s'engager. Le scheme,
labor par le travail de du spectateur aid par les
lments mdiateurs internes a l' cruvre, saisit son ordre. Les
pans de manteau, l'architecture des toits chinois servent de
91
90
Jean-Pierre Mourey
modele a Handke pour percevoir et penser la vrit architec
tonique de la peinture czannienne. Le scheme peut rendre
compte du rythme, dans la mesure ou un modele construit peut
traduire, figurer un sentir. Les deux plans ne sont pas rductibles
l'un a 1'autre. Enfin, l'ceuvre d'importance n'est pas pur jeu
formel, elle ne produit pas seulement une exprience p1astique,
l'ordre qu'elle institue propose a qui l'habite et le mdite un
axe, une mesure. Les formes gnCrent une regle, une
mtrique qui n'est pas seulemcnt d'arpentage. Un rythme peut
gnrer une sagessc, une srnit ou bien un trouble, un
dreglemcnt, une dmesure.
La richesse de l'exprience esthtique rsu1te de ses
diffrents niveaux sensitifs, rflexifs. Elle est passive et active a
la fois. Selon les ceuvres, selon les spectateurs l'une ou l' autrc
voie sera privilgie. Ainsi la peinture combine choc rtinien et
spculation. Les pommes de Czanne, ses Sainte- Victoire sont
I'une et I'autre et, face au tablcau, chacun choisit sa voie. Celle
ci parfois, par le biais d'une rverie peut nous mener
au-dela du tableau vers un paysage archty:pique, liD
pays 29. Layerception du tableau sera aiguille en et au
detrae-sarealit pigmentaire, sur le mode de la prsence et de
1'absence. peintures font rever. Cette aspiration, ce
glissement, cette almanttion, produits de notre imaginaire, de
sa gographie, complique encare l'expricnce de 1'ceuvre. Elle
1'ouvre sur un fond d'images, de licux imaginaires. L'exprience
esthtique est dans cctte relance infinie qui combine et ordonne
diffremmellt pour chacun le choc sensitif et la rflexion, la
couleur et le songe. ,:" .' \/
Notes
1. Lettre a mile Bernard du 26 mai 1904, reproduite dans
Conversations avec Czanne, dition critique prsente par
P.-M. Doran, Macula, Paris, 1978, p. 28.
2. Voir J.-P. Mourey, chapitre La saillie du rel", Le Vi! de la
sensation, Universit de Saint-tienne, CIEREC, 1993, p. 55 sq.
3. Propos de Czanne retranscrits par Joachim Gasquct, op. cit.,
p.l09.
4. Il existe, cenes, une perception esthtique de la nature.
5. Parmi les textes les plus importants, notons ccs trois textes de
Merleau-Ponty: Le doute de Czanne " (publi dans Fomaine,
6.
7.
8.
9.
10.
11.
l'anne meme al! parat la Phnomnologie de la perception, mais
rdig trois ans plus tot en 1942) dans Sen s et non-sens, Nagel,
1961 ; Le Langage indirect et les Voix du silence " (texte de 1952)
publi dans La Prase du monde, texte tabli par C. Lefort,
Gal1imard, coll. Tel", 1995 ; L'rEil et l'Esprit, Gallimard, col!.
Folio", 1988. L'CEil et l'Esprit est le dernier texte crit par
Merleau- Ponty, en 1960, lors d'un sjour au Tholonet, non loin
d'Aix, dans les lieux de Czanne.
Maldiney consacre plusieurs crits a Czanne. Parmi ceux-ci :
Le monde en avenement dans l'vnement de !'ceuvre. Czanne
et le paysage", dans Art et existence, Klincksieck, 1985;
L'Esthtique des rythmes " (1967) et L' Art et le Pouvoir du
Fond", dans Regard Parole Espace, L'.ge d'Homme, Lausanne,
1973 et 1994; Czanne et Sainte- Victoire. Peinture et vrit ",
L'Art, l'clair de l'etre, Ed. Comp' Act, 1993 (1 ce d. dans le
catalogue Sainte- Victoire. Czanne. 1990, Runion des Muses
N ationaux et Muse Granet, 1990).
Quant a Handke, il crit La Lefon de la Sainte- Victoire, trad. par
G.-A. Goldschmidt, Gallimard, col!. Arcades", 1985; 1ce d.,
1980.
Sccrcts d'hirondelles. Paul Klee ", Recherche de la base et du
sommet, 1" d. 1955 ; Gallimard, coll. Posie ", 1983, p. 70.
Le langage indirect ", La Prase du monde, op. cit., p. 70-71.
Ibid., p. 71.
Ibid., p. 121.
Vers quelle phnomnologie de l'an ? ", L'Art, l'clair de l'tre,
op. cit., p. 330.
[ ... ] il faut se dfaire d'une il1usion thorique, oe l'illusion
thorique, qui consiste a croire que toure l'exprience humaine est
structure par la polarit sujet-objet. La relation d'un sujet qui
s'objecte le monde, et se distingue par la meme de ce monde, n'est
pas niable. Mais il s'agit la d'une situation seconde par rapport a
cette situation premiere qu'est la situation sensible. La relation
Moi-Monde dans le Sentir n'est pas rductible au rappon Sujet
Objeto "Le Sentir est au percevoir, ce que le cri est au
mot" [E. Straus]. Or le mot n'est pas la vrit du cri. Ni la
perception celle de la sensation. La sensation est fonda
mentalement un mode de communication et, dans le sentir, nous
vivons, sur un mode pathique, notre etre-avec-le-monde. Or, c'est
a un tel monde, donn dans le rappon de communication Cet non
d' objectivation), qu'appartiennent les lments fondateurs du
rythme. Ils ne sont pas poss objectivement comme faits ou
phnomenes d'univers. Ils ne sont pas non plus simples vcus
matriels de conscience. Ils appaniennent a ce monde premier et
primordial dans lequel, pour la premiere fois et en chacun de nos
92
Jean-Pierre Mourey
actes, nous avons affaire ala ralit, car la dimension du rel c'est
la dimension communicative de l'exprience." < L'Esthtique
des rythmes ", Regard Parole Espaee, op. cit., p. 153.)
12. Ibid., p. 153.
13. Ibid., p. 169.
14. Ibid., p. 171-172.
15. La Leron de la Sainte-Victoire, op. cit., p. 29.
16. Ibid., p. 30.
17. Ibid.,p.l02.
18. Ibid., p. 97.
19. Ibid., p. 100-101.
20. Ibid., p. 101.
21. Le besoin handkien du modele architectonique se retrouve
ailleurs, dans sa perception de Poussin : Il [PoussinJ avait suivi
I'amiquit classique, appliqu sa mthode de la construction du
corps a la composition picturale en l'organisant de sorte que
chaque partie qui portait tait en meme temps celle qui pesait.
(Formule de Kurt Badt reprise par Handke dans L'Histoire du
crayon, 1" d. 1982; Gallimard, 1987, p. 199.)
22. Ibid.,p.193.
23. La Leron de la Sainte- Victoire, op. cit., p. 34,45 et 63.
24. 1" d. 1983 ; Gallimard, 1986. La galne dsigne la surface de la
mer peu agite, doucemem brillante ".
25. La Leron de la Sainte- Victoire, op. cit., p. 98.
26. Claude Simon remarque qu'crire c'est trouver une cadence ou
des ides de cadence" (emretien accord ala Nouvelle Critique,
cit par L. Dallenbach dans La question primordiale", Sur
Claude Simon, ouvrage collectif, ditions de Minuit, 1987, p. 85,
note 9).
27. Nous retrouvons ici le sens donn a scheme" par A. Roger :
1Le scheme est une regle, un procd gnrique et gnrateur ;
d'ou le soin qu'apporte Kant ale distinguer de I'image (Bild). 2 II
fonde une application (Anwendung); d'ou sa dignit trans
cendamale. 3 Il est un produit de I'imagination, opration
nigmatique, on l'a vu, et dont le vrai mcanisme sera toujours
difficile apercer. " (Nus et paysages. Essai sur la fonction de l'art,
Aubier, 1978, p. 16.) Le scheme" permet aRoger de penser
I'artialisation de l'art par rapport au rel, ici il claire I'acte
perceptif et spculatif face al'a:uvre.
28. Mine de plomb et aquarelle sur papier blanc, 47,5 x 30,5 cm
(reproduit dans le catalogue Czanne, ditions de la Runion des
Muses Nationaux, Paris, 1995, p. 357).
29. Yves Bonnefo
y
voque et part ala recherche de cet ailleurs, ce
pays autre voqu par le tableau, semblable et diffrent de la
peinture (L'Arriere-pays, Skira, Geneve, 1" d. 1972).
Else JONGENEEL
VISION LECTORALE ET EFFETS D'IMAGE
(La Bataille de Pbarsale)
Le langage littraire ne re
produit pas des vnements ou
des objets : il en produit : Peindre
n'est pas dpeindre " disait Georges
Braque. Comme la peinture, la
littrature ne peut etre juge en
fonction de rfrents pris dans le
monde dit rel et plus ou moins
bien eopis.
(Lettre de Claude Simon aStuart
Sykes sur La Bataille de Pharsale.)
La Bataille de Pharsale et l'exprience esthtique
Au ca:ur de l'a:uvre de Claude Simon se trouve le dsir
imprieux de connaltre l'Histoire. Assign aux moyens que lui
donne l'criture, Simon pense ne pouvoir raliser ce dsir qu'a
travers la mise en spectacle du temps : par son caractere
synoptique, l'image (textuelle, s'entend) est cense remdier aux
dfauts du rcit qui temporalise et par consquent tend a
fragmenter l' vnement. C' est la raison pour laquelle tous les
romans de Simon thmatisent la perception visualisante du re1.
En outre, ils le modlisent le plus souvent sous les yeux mmes
:
1I11
Franc;ois NICOLAS
COUTE, AUDITION, PERCEPTION
QUEL CORPS AL'[EUVRE ?
Comment penser 1'coute musicale ? Que se joue-t-il en
cette pratique, si essentielle a la musique et cependant si pauvre
de catgories ?
Au prcmier abord, l'coute musicale est conc;:ue comme la
pratique prive d'un individu, soumise a ce titre aux alas de la
vie intrieure, aux variations d'attcntion dues a des facteurs
psychologiques qui ne concernent que lointainement la
musique. Le discours sort en gnral de ce puits sans fond de
l'intimit subjective par un vigoureux sursaut positiviste qui
ordonne cette fois l'coute a la comprhension d'un long
cortege d'objets. L'coute devient alors entierement valuable de
maniere objective puisqu' elle se voit dote d'un protocole de
vridicit aux moyens d'une partition, convenablement
analyse, segmente, rpartie en collection d' objets de natures
diverses (themes, harmonies, rythmes, voix... ). Pour rsumer, la
vulgate partage l'coute entre une reverie subjective
inconsistante et une captation controlable d' objets musicaux.
Par-dela cette caricature de l' coute, de quoi peut-il s' agir
pour nous ?
D'abord de savoir qui coute. Soit de rpondre a la
question : quel est le 5ujet de l'coute ? Ce sera la ma premiere
question.
133
132
Franc,;ois Nicolas
Deuxieme question : s'il est vrai que I'coute convoque
un corps (et non pas ces organes physiologiques que dtaille le
positiviste : I'oreille, le conduit auditif, le systeme nerveux... ),
quel est le corps du sujet qui coute ? Ou encore : quel corps est
al'coute ?
Troisieme question, qui n'a en fait rien d'vident: qu'est
ce que le sujet coute avec ce corps ? couter est en effet un verbe
transitif, et ma troisieme question pourrait tout aussi bien se
dire : qu'est-ce qui transite par I'coute ?
Done trois questions :
Qui coute ? ou quel est le sujet de l'coute ?
Avec que! corps coute-t-on? ou quel corps est a
l'coute ?
Qu'est-ce qu'on coute? ou qu'est-ce que le sujet
coute avec ce corps ?
Empiriquement, on a affaire a trois entits susceptibles
d'etre sujet de l' coute : l' ceuvre musicale, le musicien qui joue
cette ceuvre, et I'auditeur qui I'entend. Comment ces entits,
empiriquement distribues, se distribuent-elles sur mes
questions ?
Remarque de mthode
Je ne vais pas, ici, faire semblant de dduire les rponses
qui sont les miennes. 11 me faut procder axiomatiquement, ou
du moins thtiquement. Mon souci n'est pas d'induire les lois
gnrales de l' coute a partir de la ralit musicale. Ce type
d'induction serait une mise en scene qui ne rendrait nul compte
du mouvement rel de la pense et dissimulerait les enjeux de
cette entreprise. A rebours de cette mise en scene, ma mthode
formulera des theses primitives, en un systeme que j' espere ala
fois consistant et non redondant, pour prouver ensuite leur
puissance de pense via les consquences auxquelles elles
menent. 11 s'agit done de m'enchaner - d'enchaner la pense
a quelque ncessit non tautologique.
Ceci prcis quant ala mthode, quelles sont mes thes
es
sur l' coute ?
Trois theses provisoires ici, pour disposer nos trois
figures de l'individu-auditeur, du musicien et de I'ceuvre au
regard de l' coute :
coute, audition, perception: quel corps al'<xuvre ?
1. L'individu coute les objets (musicaux).
2. Le musicien coute I'ceuvre.
3. L'ceuvre coute la musique.
Je constitue ici trois couples : ce!ui de I'individu et de
I'objet musical, ce!ui du musicien et de l'ceuvre, celui de l'ceuvre
et de la musique. Mais le meme mot coute ne saurait
correctement nommer a la fois ce qui noue ces trois couples.
D'ou il rsulte qu'il me faut dcomposer ce mot, I'effeuiller en
distinguant la perception, l'audition et I'coute. Ce qui donne
trois theses reformules ainsi :
1. L'individu perroit l' objet musical.
2. Le musicien auditionne I'ceuvre.
3. L'ceuvre coute la musique.
],introduis done ici la trilogie perception/audition/coute,
plus exactement la distinction d'une perception d'objet, d'une
audition d'ceuvre et d'une coute de musique.
P,erception d'objet - Audition d'reuvre
Ecoute de musique
],ai dja eu l'occasion de m'expliquer ailleurs sur la
perception et surtout I'audition 1 et je propose done simplement
ici un petit rsum.
On peut distinguer diffrentes dimensions dans le travail
musical de I'oule :
1) La perception apprhende des objets : elle discerne,
dcoupe, isole, identifie et ultimement nomme des objets
musicaux (des accords, des motifs mlodiques ou rythmiques,
des timbres ... ) 2. La perception est structure par un dsir
d'objet. Elle engage la dualit psychologisante d'un sujet
percevant et d'un objet perc<u.
2) L'audition prend en charge la question de l'unit
globale d'une ceuvre et se propose de l' difier au Jil du
temps .
Son dsir propre est ce!ui d'un possible tout de l'ceuvre,
de sa Forme done.
A ce titre on peut comparer l'audition musicale a
l'intgration mathmatique et soutenir que l'audition integre
I'ceuvre.
L'audition met en jeu la dualit du musicien et de
I'ceuvre.
Fran<;ois Nicolas 134
On distinguera trois types d'audition :
- une audition naive 3,
- une audition perceptive (qui noue perception loeale et
audition globale 4),
- une audition rflexive 5.
On est alors en droit de soutenir que musicalement la
troisieme audition est la bonne.
3) L'eoute est immanente a I'cruvre : elle en est une
aetivit (la OU pereeption et audition re!event de l'individu
musieien apprhendant une cruvre de l'extrieur).
Au total, on perr;oit un objet, on auditionne une a:uvre et
on coute la musique (a l'a:uvre). Si la pereeption fait face a
l' eriture, l' audition a pour vis-a-vis la partition (avee son
agglomrat htrogene d'une criture et de diffrentes
notations). L'coute, elle, n'a pas de vis-a-vis objectivable. Elle
est radiealement sans objet : son enjeu propre est la teneur de
vrit " musieale de l' cruvre.
Je voudrais aujourd'hui me eoneentrer sur le troisieme
terme de eette triade eatgorielle, c' est-a-dire sur l' coute. Ce
qui m'amene a commenter mon troisieme axiome : l'a:uvre
coute la musique.
1. A la question : Qui coute ? , cet axiome rpond :
e' est l' cruvre, et non pas le musicien (moins eneore l'individu de
la salle de eoneert). ~
2. A la question : Avee quel corps coute-t-on ? ", je
vais pouvoir substituer la question Que! corps est al'a:uvre
dans l'coute ? "
3. Ala question: Qu'eoute-t-on ? ", l'axiome rpond:
la musique et non pas tout a fait I'cruvre. Je pose en effet non pas
que l'cruvre s'eoute", mais que l'cruvre eoute la
musique ". Cela veut dire que le mot coute nomme le rapport
institu par l' cruvre entre elle et la musique. Je crois que eeei n' a
pas d' entiere videnee, et e' est cela qu'il me va me falloir
maintenant dvelopper.
L'intellectualit musicale
Avant de m'y engager, je dois faire ici une importante
remarque de mthode.
J'interviens dans un sminaire d' esthtique, autant dire
pour moi dans un sminaire philosophique. Or je ne suis pas
135
eoute, audition, pereeption : quel eorps al'ceuvre ?
philosophe. J'aime la philosophie, je suis ami de la philosophie
et aussi de philosophes. Je lis de la philosophie. En un certain
sens, je fais de la philosophie (en suivant des sminaires de
travail philosophique). J'ai meme un diplome de philosophie 6.
Et eependant je ne suis pas philosophe. J' aurais tres bien pu
l'etre, le devenir. Je ne suis pas philosophe, non pas
alatoirement (en raison de circonstances hasardeuses de la vie)
mais bien par dcision motive. Je suis compositeur et il
m'importe que la rflexion musieale - celle justement qu'on a
coutume d'inscrire sous le signifiant esthtique - puisse se
mener de 1'intrieur meme de la musique et non pas en
extriorit, en particulier dans le champ philosophique.
Je ramasse ici quelques theses qui armaturent ce point de
vue:
Dans le cadre d'une cruvre d'art, la musique est une
pense;
la pense de cette pense musieale est elle-meme a
l' cruvre, engage dans l' cruvre donc et non pas dans un
commentaire extrieur a l' cruvre ;
a cette pense musicale, et plus encore a cette pense de
la pense, il faut cependant des eatgories. II faut des noms, il
faut un rseau de noms, et cette dimension, qui s'inserit dans la
langue naturelle, je l'appelle intellectualit de la musique ".
Le point pour moi essentie! est que eette intellectualit de
la musique est elle-meme musicale. Et quand je dis est
musicale ", je devrais plutot dire doit etre musicale " tant il est
vrai que cet etre musical de l'intellectualit de la musique n' est
pas une donne, dispose la et qu'il me suffirait de recueillir
mais n'existe - pour le moment, en tout cas - que comme
possible, comme projet, eomme vouloir etre, comme un peut
etre" (sans trait d'union ! ). Soit eomme eet etre dont le poete
Paul Celan disait : II n' en tient qu'a toi.
Je ne voudrais pas ici sombrer dans l'anecdote mais il me
faut argumenter la subjectivation qui est la mienne sur cette
affaire. En un certain sens je n'ai pu devenir compositeur, lors
meme que je baignais dans la musique depuis mon enfanee, et
pratiquais le piano et l'orgue passionnment, que lorsque j'ai pu
eommeneer de nommer ce qui de la musique me bouleversait,
m'arraehait a ma programmation familiale, a cette double vie de
l'ingnieur qui compense l'aridit d'une maitrise technique par
un panchement sentimental dans la pratique musieale. C'est
t.J
11
1
'
Franc;;ois Nicolas 136
d'avoir pu dclarer que la musique est une pense et non pas un
jeu ou un supplment d'ame, que la musique est pense de cette
pense et non pas une proie livre au discours de quelque
Matre, enfin qu'il est possible et ncessaire de projeter cette
pense dans la langue, en crant un rseau de catgories - en
nommant en pense ce qui active la musique en des a:uvres -,
c'est d'avoir pu faire tout cela que j'ai pu devenir eompositeur.
Et pour cela, il m'a fallu un long dtour, qui m'a fait comprendre
ce que e'tait que la pense, et la pense d'une pense - il m'a
fallu m' carter d'une eomprhension purement teehnique et
utilitaire des mathmatiques; il m' a surtout fallu (gnration
oblige ! ) dcouvrir ce qu'il pouvait y avoir de pense politique
dans une distanee maneipatriee al'tat -, il m'a fallu tout cela
pour que, en retour sur la musique, sur eette passion d'enfance
qu'il me faudrait appeler en vrit pour moi une figure du
destin, j'arrive ala fois a devenir compositeur et atablir la
musique dans ses droits intgraux de pense.
Cette parenthese biographique faite, j' en reviens a mon
propos : l'intellectualit de la musique est musicale et non pas
extrieure ala musique. Habitucllcment, on emploie le terme un
peu vague d'esthtique pour nommer autrement ce que j'appelle
intellectualit de la musique. Mais en ce point il me semble qu'il
faut deider. Il faut ehoisir : l'intellectualit de la musique (je
veux bien qu'on dise : l'esthtique de la musique) est-elle
philosophique ou musicale ? En eHet, je ne vois ici que ces deux
voies - je n' en vois pas trois.
l'exclus done que l'intelleetualit de la musique puisse
eonstituer une nouvelle discipline de pense, qui
n'appartiendrait ni ala musique, ni ala philosophie. Ceci est une
deision.
On pourrait en eHet tres bien imaginer que quelqu'un
s' engage dans le projet de fonder une nouvelle discipline de
pense qui aurait la musique comme cible (et non pas comme
objet) sans relever pour autant ni d'elle, ni, non plus, de la
philosophie. On peut l'imaginer ear on rencontre une telle
tentative dans d'autres domaines de la pense. Par exemple a
propos de la politique, Sylvain Lazarus soutient que
l'intelleetualit de la politique n'est ni politique, ni
philosophique mais releve d'une anthropologique qu'il dclare
fonder sous le nom d'Anthropologie du Nom 7. J'invaliderais
pour ma part cette prtention, tenant que l'intclleetualit de la
137
coute, audition, perception: quel corps aI'ceuvre ?
politique est (doit etre) elle-meme politiqueo Et iei le predent
de la psychanalyse, qu'on pourrait nommer intellectualit de
l' amour, n' est pas transposable ear on peut soutenir qu' en la
matiere l'amour diHere de la politique et de l'an puisque, pour
des raisons intrinseques, l'amour, s'il est bien une pense, n'est
pas pour autant pense de la pense qu'il est, la Ol! la politique
et la musique le sont (ou du moins devraient l'etre).
Pour quelqu'un comme moi, qui tient que l'intellectualit
de la musique est musicale, il n'est alors pas toujours facile de
dialoguer avee des philosophes. Soit ceux-ci ont comme these
(plus ou moins implicite) que l'intellectualit de la musique est
en vrit d' ordre philosophique, et alors ils me considerent en
fait comme l'un des leurs, comme quelqu'un qui fait de la
philosophie sans le savoir, ou malgr lui ... Soit ils considerent
que l'intellectualit de la musique est bien musicale et non pas
philosophique, et alors leurs soucis - proprement
philosophiques - deviennent tres loigns des miens : je peux les
comprendre, mais je ne peux les faire miens. Et le dialogue a
beaucoup de mal ase nouer.
Tout ceci est aggrav par eertaines imprudenees de ma
pan, il faut bien le reconnatre. J'ai commis l'imprudence, dans
un rcent livre sur Schoenberg 8, de mettre en circulation des
catgories qui, il est vrai, appartiennent plus au champ
philosophique qu'a l'intellectualit musieale proprement dite. Je
veux parler, en particulier, des catgories de sujet et de
vrit qui n' ont pas en fait de raisons entierement musicales
d'etre dans mon discours. Au lieu de dire que le sujet musical,
e' est l' a:uvre et non pas le musicien ", j' aurais dti dire, en m' en
tenant plus rigoureusement au seul champ de l'intellectualit
musicale: Ce qui existe musicalement, e' est l' a:uvre et non pas
l'individu eompositeur ou interprete.
Cependant cette mprise sur les mots sujet et vrit n' est
pas totalement incongrue s'il est vrai que quelque chose circule
entre intellectualit musieale et philosophie, spcialcment entre
intelleetualit musicale et cette partie de la philosophie qui
s'occupe d'an, qu'on l'appelle alors esthtique (comme une
vision un peu acadmique de la philosophie tend a le faire, en
distribuant la philosophie selon la distinetion de ses supposs
objets: l'an pour l'esthtique, la science pour l'pistmologie... )
ou, mieux amon sens, inesthtique comme propose de le faire
Alain Badiou dans un reent ouvrage 9.
I
11
1 ,1
1
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138 Frafi';:ois Nicolas coute, audition, perception : quel corps al'ceuvre ? 139
Musicien invit dans un sminaire de philosophie, il me
faut a la fois tenir mon ambition propre et trouver une
formulation qui prenne en compte les proccupations plus
proprement philosophiques de mes auditeurs. Que ceci soit une
excuse pour m'autoriser a parler encore devant vous de sujet
musical et de teneur de vrit de l'ceuvre.
le devrais galement ajouter: pour parler d'art car je crois
que la catgorie d' art est elle aussi une catgorie de l' esthtique
(s'entend de l'esthtique philosophique) plutt que de
l'intellectualit musicale. La pense musicale ne pense pas l'art.
Elle pense la musique. Bien sur elle pense la musique comme un
art, par opposition a la musique comme culture mais le mot art
n'est pas exactement ici le concept philosophique homonyme.
Telle est d'ailleurs une grande difficult du dialogue entre
musiciens et philosophes : des homonymes circulent, des noms
que nous avons en partage mais qui n'ont pas le meme sens et
pas le meme statut (voir galement les noms d'harmonie, ou de
perception ... ).
Une intellectualit musicale ne saurait, je crois, exister
(s'affirmer, s'inventer, se dployer) sans la conscience des autres
intellectualits contemporaines (non musicales: architecturale,
potique, cinmatographique... mais aussi psychanalytique,
politique... ). L'intellectualit musicale que je soutiens est
soucieuse de compatibilit avec ces autres intellectualits du
temps, et plus particulierement avec la philosophie (ou du moins
certaines philosophies) contemporaine. Ceci rend compte de sa
porosit a des catgories (des mots, des noms) issues de la
philosophie, de la psychanalyse...
Ultimement, que l'intellectualit musical e soit irrigue
par ces noms est, je crois, une ressource plutt qu'un pril.
L'intellectualit musicale n' a pas a craindre l'htrognit de
son discours et l'impuret de ses catgories. En derniere
instance, ce qui diffrencie l'intellectualit musicale d'un
discours philosophique ne tient pas tant aux noms, ou aux
procdures de nomination qu'a l'orientation de la pense : la ou
la philosophie parlant de musique part d' ceuvres comme tant
un il ya, l'intellectualit musicale les vise comme tant son
vouloir etre '>. La Ol! le discours philosophique aboutit aux
concepts qu'il a soigneusement crs et disposs en systeme,
l'intellectualit musicale pose liminairement ses catgories dont
la pertinence ne sera avre que de leur capacit a configurer une
creanon musicale. L'intellectualit musicale aboutit a des
ceuvres qui pour elle ne sont pas tant une donne qu'un projet,
qu'il s'agisse du projet de les couter autrement, de celui de
renouveler leur interprtation ou enfin de celui d'en composer
de nouvelles. Ce mouvement claire le statut de la catgorie
musicale : elle est moins descriptive (comme dans le discours
musicologique traditionnel) que normative et par la toujours
pour partie programmatique, la ou le concept philosophique (en
particulier ce!ui de l' esthtique - ou inesthtique -) ne l' est
aucunement pour les ceuvres, n' tant nullement dirig vers
d' autres ceuvres musicales a crer mais bien plutt vers d' autres
champs de la pense. La philosophie s'empare d'ceuvres
musicales pour autant que celles-ci sont dja en tat de
configurer une contemporanit de la pense. Le discours
philosophique est ainsi un vecteur qui part d'ceuvres existantes
pour aboutir aux concepts. L'intellectualit musicale est un
vecteur qui part de catgories pour aboutir a des ceuvres, en
particulier des ceuvres potentielles.
Cette parenthese sur l'intellectualit musicale ferme, je
reviens a mes trois theses, en les reformulant dans notre
vocabulaire commun, a mi-chemin de noS domaines respectifs :
1. C'est l'ceuvre, comme sujet musical, qui coute.
2. D'ou la question : que! est le corps de ce sujet de
l'coute ?
3. Ce que l'ceuvre - sujet musical - coute, c'est la
muslque.
Ce que n'est pas l'coute
Avec ces theses, j' vite un double cueil :
D'abord celui ou l'ceuvre serait prise comme un objet
pour une coute extrieure, pour l'coute d'un sujet individuel
psychologique. L'ceuvre, ici, n'est pas a proprement parler
coute par un auditeur extrieur a elle, un individu-auditeur
prexistant qui arriverait dans la salle de concert et ouvrirait ses
oreilles pour couter une ceuvre qui y serait donne. le m'carte
done de cette catgorisation empirique de l' coute en posant
que c'est l'ceuvre elle-meme qui coute, que l'ceuvre non
seulement n'est pas l'objet de l'coute mais en est proprement le
sujeto le reviendrai tout a l'heure sur les consquences de ce
postulat.
(
141 140 Fran,<ois Nicolas
On peut le dire autrement : l'coute n'est pas une
rception. L' coute musicale ne fait pas face al' ceuvre, pas plus
d'ailleurs que le regard pictural ne fait face aproprement parler
au tableau 10. Et cela, en fin de compte, parce que l'coute
musicale est immanente al'ceuvre.
Tout mon effort tend en effet arendre l'coute musicale
immanente al' ceuvre en sorte qu' on coute l' ceuvre parce que
l'ceuvre coute la musique. Il s'agit de penser qu'on ne peut
couter l' ceuvre que parce que celle-ci coute la musique.
L'coute est alors un rapport intrieur a l'ceuvre qu'il faut
caractriser sans pour autant recourir a la thmatique de
l'intimit, d'une intriorit subjective en abime, d'une
prafondeur mditative. Dessiner le pli intrieur de l'ceuvre et de
la musique, la ligne de fracture entre l'une et 1'autre, se fera au
moyen d'un corps, qui affirme et se rtracte, on va voir
comment.
Second cueil : celui OU l' ceuvre s' couterait elle-meme
et fonctionnerait en une sorte d'autarcie rflexive, l'coute
devenant pour l'ceuvre le nom de sa conscience de soi. Cet
cueil conduirait a concevoir le sujet de l'coute comme une
conscience de soi. Or s'il y a dans l'ceuvre, a l'ceuvre, une
conscience de soi, elle est a mon sens discernable dans un
ventuel thmatisme musical de l'ceuvre : j'ai longuement
dvelopp cette these ailleurs 11 - le theme comme figure
musicale de la conscience de soi - et je n'y reviendrai pas ici.
A cela j'oppose que l'ceuvre coute la musique et donc
que l' ceuvre, sujet de l'coute, n' en est pas l' objeto Le point qu'il
va me falloir alors soutenir, c'est qu'en vrit l'coute est sans
objet et que la musique (qu'coute l'ceuvre) n'est pas en position
d'objet. Soit : l'coute a un sujet mais n'a pas a praprement
parler d' objeto
l'vite ce double cueil en posant d'une part que l'ceuvre
n'est pas objet de l'coute mais sujet, et d'autre part que l'coute
n'est pas conscience de soi al'ceuvre mais un rapport de l'ceuvre
ala musique qui n'objective pas la musique pour autant.
Quelques propositions ngatives eomplmentaires
L'coute n'est pas pense ici comme relation
intersubjective, plus communment dit comme rapport a
l'autre. La musique n'est pas ici l'autre de l'ceuvre. Et si 1'ceuvre
coute, audition, perception: quel corps al'ceuvre ?
est mise en position de sujet, la musique, bien sur, ne saurait
l'etre. En traduisant tout ceci dans un vocabulaire lacanien, on
pourrait dire que la musique est en position de Grand Autre de
l' ceuvre. Mais l'Autre n' est pas un sujet et le rapport entre un
sujet et son Autre n' est pas intersubjectif mais bien
intrasubjectif.
L' coute ne releve donc pas ici d'une rcipracit. Elle
n' est pas une relation symtrisable.
L'intersubjectivit en musique, c' est le rapport entre les
ceuvres. Or je ne crais pas qu'on puisse vritablement tenir
qu'une ceuvre en coute une autre. Si une ceuvre se rapporte a
une autre, c' est par une sorte de critique interne, qui ressaisit tel
ou tel trait d'une autre ceuvre pour se 1'incorporer et en tirer
d'autres partis.
La vritable critique musicale devrait toujours avoir cette
dynamique : dynamique de cration OU ce qui rpond aune
ceuvre, c' est une autre ceuvre et non pas un jugement. La
critique de jugement (celle des journaux, dont il est aujourd'hui
d'usage de se plaindre qu'elle n'existe plus) est assez dpourvue
d'intret sauf peut-etre quand elle mane de quelqu'un qui n'est
pas musicien car la critique peut etre alors 1'indice d'une mise en
rapport de champs disjoints de la pense. C'tait, par exemple,
le cas des critiques de peinture par Baudelaire dont on discerne
bien qu' elles s' alimentaient a sa vision ramantique de la
correspondance entre les arts (cette vision tait ramantique en
ceci qu'elle supposait l'existence de L'Art, d'un grand Art
commun ala pluralit des arts).
En fait la vritable critique musicale se dploie a
l'intrieur du concert, par le rapprochement en un meme lieu et
un meme temps de diffrentes ceuvres qui peuvent ainsi entrer
de maniere sensible en relation 12. S'il y avait quelque chose
comme une coute entre ceuvres, ce serait donc a1'intrieur d'un
concert OU diffrentes ceuvres sont donnes conjointement.
Mais le mot coute resterait ici un peu trap mtaphorique.
Pour donner un autre exemple de rapport intersubjectif,
Franr;ois Regnault, dans un livre sur le thatre franr;ais 13,
soutient que le thatre cornlien nomme gloire le rapport entre
l'amour et la politique, la possibilit meme que l'amour et la
politique se nouent et non pas s' opposent et se disjoignent
tragiquement. Ici l'intersubjectivit entre ces deux domaines est
thmatise comme nceud (Franr;ois Regnault oppose ici la figure
143
142 Fran;ois Nicolas
classique du nO?ud ala figure baroque du pli). Mais l'coute n' est
pas un na:ud, ni d'ailleurs un pli. L'coute ne releve pas d'un
rapport intersubjeetif.
En fait, l'coute n'est pas un rapport eonstitu (par le
rapproehement entre deux termes prexistants, tels 1'a:uvre et la
musique) mais est un rapport eonstituant (qui ouvre la distanee,
interne al'a:uvre, entre elle et la musique).
Enfin, je le rappelle, l' coute n' est ni la pereeption ni
l'audition.
Ces propositions ngatives poses, qu' est-ee alors
positivement que l'coute, que eette coute de la musique par
1'a:uvre ?
D'abord, l'coute est quelque chose qui jaillit en eours
d'a:uvre. Ce n'est pas une donne prliminaire de l'a:uvre qui
serait garantie par la simple existence de son excution, de sa
constitution sonore. Ce qui est garanti par l'existence sonore de
I'a:uvre, e'est la possibilit de son audition, de son valuation
intgratrice. Mais 1'coute ne l'est paso L'coute, pour autant
qu'il y en a vraiment une, appara't a un moment, moment
relativement diseernable. Ce moment, je l'appelle moment
favori. 1'en ai tent ailleurs 14 une premiere caractrisation, au
moyen d'une typologie assez prolifrante. Je ne le referai pas iei,
me contentant d' en rappeler les grandes lignes.
Moments favoris
Un moment favori n'est pas un morceau choisi : il n'est
pas un morceau (un moment favori est fondamentalement
incomplet, il n'est pas une partie autonome, semi-complete) et il
n'est pas choisi (par un individu : dans un moment favori e'est
bien plutot l' a:uvre qui ehoisit et ravit son auditeur).
Un moment favori n'est pas un beau passage 15: il n'est
pas un passage (le moment favori n'est pas dtaehable de son
contexte : il n'est pas aproprement parler traitable comme une
citation) et il n'est pas vraiment beau : il aurait rapport au
sublime plutot qu'au beau (le moment favori est une breche de
l' a:uvre vers ce qui l' excede plutot qu'une appropriation
momentane par I'a:uvre de ce qu'elle viserait).
Un moment favori est un moment bref (quelques
secondes).
coute, audition, perception: que! corps aI'a:uvre ?
Un moment favori est situ: son caractere de moment
favori tient essentiellement ason placement en un moment
de l' a:uvre.
Tout en tant bref, un moment favori a une intriorit
en mouvement (il n' est pas intrieurement homogene : il est alui
seul une dynamique, une volution).
Un moment favori contraste avec la situation dans
lequel il intervient : il dverse une breve intriorit qui se
distingue de ce dans quoi il advient; il ajoute en meme temps
qu'il interrompt.
On distinguera trois types de moments favoris :
- Les moments de partance OU l' a:uvre dcolle de
l'intrieur d'elle-meme (et non plus extrieurement, comme en
son entame chronologique). Ces moments favoris (ou l'a:uvre
s'auto-entretient) relevent avant tout de la construction de
l'a:uvre.
- Les moments de douce violence ou l' a:uvre retourne sa
puissanee musicale eontre 1'instrument pour l'arraeher a son
eours institu et le transfigurer. Ces moments favoris (ou
l' a:uvre se plie sur elle-meme) relevent prioritairement de
l'expression.
- Les moments de vertige ou l'a:uvre se suspend dans
l'intensit d'un vide intrieur qui lui est propre, moments qui
sont tout aussi bien moments d'carts intrieurs ou l'a:uvre
dcline sa propre libert au gr d'un pas de cot. Ces moments
favoris (ou l'a:uvre se dchire, le silenee se rvlant ici d'une
petite dviation) relevent essentiellement de l'introjection de
l'a:uvre.
Remarque terminologique : j' opere ici un dplacement de
catgories antrieures. l'appelle introjection de l' a:uvre son
intensification intrieure, qui n' est nullement la constitution
d'une intimit de l'a:uvre mais plutot d'une intensit.
On pourrait alors dire : l'coute, c'est en vrit l'existence
meme de l'O?uvre. C'est-a-dire que 1'a:uvre existe pour autant
qu'elle coute et, finalement, 1'a:uvre ne peut etre eoute que
parce qu'elle-meme eoute dja.
Somme toute, ce qu'on appelle notre coute de
l'a:uvre n'est que la dsignation de notre maniere de nous
incorporer al'a:uvre, de devenir momentanment ce sujet qu'est
l' a:uvre. couter l'a:uvre - au sens prcis que je tente de donner
ici au mot coute - e' est done devenir l'a:uvre elle-meme. Car il
144 Fran<;ois Nicolas
est c1air, je pense, que l' ceuvre ne saurait etre le simple objet
qu'est la partition. L'ceuvre n'existe pas comme simple partition
mais bien en tant qu' elle est joue. Elle existe comme etre sonore
sensible. Et si je parle de sujet musical a propos de l' ceuvre, c' est
bien en entendant par a:uvre quelque entit vaste, incorporant
bien sur cet etre de papier qu' est la partition mais galement les
ralits sonores concretes des diffrentes interprtations et, plus
gnralement, l'ensemble des phnomenes auxquels ces
ralisations sonores donnent lieu au moment de leur mergence.
Si vous voulez, j'incorpore a l'ceuvre, j'integre a son
existence musicale tout ce qui se passe dans la salle de concert
lors de son interprtation. Par contre, ce qui se passe en dehors,
avant ou apres, en particulier les discussions auxquelles cette
interprtation et cette coute peuvent donner lieu, je l'indexe
non plus a la simple existence musicale de l' ceuvre mais plutt a
ses effets sur la situation musicale.
En ce sens, l'ceuvre d'art est finie : elle est le nceud d'un
etre de papier (minemment fini car fait d'un ensemble fini de
lettres musicales : la partition) et d'une existence sonore
troitement circonscrite dans les limites d'une excution
donne.
Etre et existence : somme toute, la question de l'coute
nous confronte a ces questions philosophiques. Je consens a m'y
livrer en partie devant vous, par courtoisie pour votre invitation
autant que par dsir (refoul ? ) de philosophie. Je dirai alors
ceci (avant de revenir a un vocabulaire plus spcifiquement
musical).
Ce qui se passe dans le moment favori, moment
minemment localisable, c' est que l'ceuvre y vient a l' existence
vritable, c'est-a-dire que sa logique (soit sa consistance
d'apparaltre et non plus ses regles d'etre) y est donne, c'est que
en ce point le principe gnral de son etre-la y est dlivr. Je
traduis : en ce moment favori, l' coute jaillit, une coute qui est
la forme spcifique d'existence de l'ceuvre, lgitimant que, pour
nous, se mettre a l'couter soit en fait s'y identifier, s'y
incorporer, participer au principe meme de son existence et non
pas l' valuer de l'extrieur. En ce moment favori la logique
musicale de l' ceuvre pointe sa loi d' existence propre, son
principe de consistance musicale et non plus sonore.
Une fois prsent le moment favori comme point
singulier de l' ceuvre, comme foyer irradiant son existence
145
eoute, audition, pereeption .. quel eorps al'ceuvre ?
globale, restent les questions suivantes : que se passe-t-il apres le
moment favori ? Que fait l'coute apres le moment favori ?
Le(s) eorps
Cest en ce point qu'il me faut introduire la dimension du
corps.
Mon hypothese est que l'coute est une opration sur les
corps faisant merger un nouveau corps, un corps mritant
vritablement le nom de musical (et non plus seulement de
musieien), et qui est intelligible comme nouveau rapport
instaur au corps musicien. Pour ce faire, j'introduis une
quadruple distinction entre:
1. le corps humain physiologique,
2. le corps du musicien,
3. le corps musicien,
4. le corps musical.
Cette distinction permet de diffrencier les corps en jeu
respectivement dans la perception, dans l'audition et dans
l'coute et donc de rpondre aux questions :
- Qui pert;oit et avec quel corps ?
- Qui auditionne et avec quel corps ?
- Qui coute et avec quel corps ?
1) Sur la perception, la rponse est la plus simple: c'est
l'individu qui pen;:oit, avec un corps physiologiquement
dlimitable. Voir les tres nombreuses tudes psychoacoustiques
de la perception, assez peu stimulantes, faut-il le prciser, pour
l'intellectualit musicale...
2) Sur l' audition, la rponse est dja un peu plus
complexe. Cest toujours l'auditeur individuel qui est en jeu
mais on lui prsuppose une aptitude subjective musicale propre
en sus de son corps physiologique; on le suppose dot d'un
dsir de totalisation de l' ceuvre, d'un dsir d'unit musicale ou
de Forme. Bref, on le suppose musicien et plus seulement animal
humain indiffrenci. Selon les diffrentes auditions (je propose
d' en distinguer trois, selon un ordre croissant et cumulatif 16), on
prendra alors en compte des aptitudes musicales croissantes.
Pour intgrer l' ceuvre au fil de son exposition, il faut un corps
qui vibre au rythme du corps des musiciens qui jouent l'ceuvre.
I1 faut une aptitude a ressentir dans son corps les mouvements
meme des instrumentistes. I1 faut suivre l'ceuvre en pousant
11
1I1
"
,I!
I!
11
1
'
1 1
11
1
11
I
11
1 '
I1
1
146 Fran<;ois Nicolas
coute, audition, perception: quel corps al'ceuvre ? 147
les gestes physiques de ceux qui l' excutent. 11 faut mimer
intrieurement les configurations des corps des musiciens. Seul
ce travail permet de comprendre (de prendre avec " soi) ce qui
se passe et d'en valuer (d'en jauger 17) l'importance pour
l'ensemble de l ' ~ u v r e .
On voit que le corps du musicien mis en jeu est un corps
savant, qui sait ce que veut dire jouer telle phrase musicale, qui
sait ce que signifie tel geste... 11 est essentiel de mesurer combien
la mise en jeu des corps n'efface pas ou ne minimise pas les
oppositions entre savoir et ignorance mais, tout au contraire, les
releve et les accentue : un auditeur non musicien (qui ne sait ce
que veut dire un corps humain jouant d'un instrument de
musique) est ici plus ignorant que l'auditeur connaissant
dans son corps ce que veut dire jouer de la musique. lei, le savoir
des corps l'empone absolument sur le savoir discursif et sur
l'habilit a verbaliser.
rai done dja pos:
- un corps humain physiologique,
- un corps de musicien, qui est ce corps humain en tant
qu'il agit musicalement, qu'il fait de la musique, qu'il joue : c'est
le corps de l'instrumentiste, mais aussi du compositeur
(ressentant ce qu'il crit) ou de l'auditeur (intgrant ce qu'il
entend).
3) 11 me faut maintenant prsenter ce que j'appellerai le
corps musicien proprement dit et qui est cette fois le corps acorps
d'un corps de musicien et d'un corps instrumental. L'hypothese
est ici que le propre du corps musicien est d'etre un corps a
corps, un rappon entre deux corps : entre le corps du musicien
et le corps de l'instrument. Somme toute, ce qui agit en musique,
ce qui rayonne et irradie, ce qui projette le son, e' est ce corps a
corps, et non pas un seul corps 18.
Ce qui impone pour la musique, c'est que le son qui en
constitue le matriau 19 provienne d'un tel corps a corps.
Je sais ce que cet nonc peut avoir de provocateur a
l'heure de la musique lectroacoustique, de la musique concrete,
de la musique par ordinateur, si ce n'est de la musique techno ...
Je crois cependant prfrable de tracer une nette ligne de
dmarcation entre musique produite par des instruments de
musique et musique produite via des haut-parleurs. Ce qui
son de haut-parleurs, je prfere le penser comme des images de
musique plutt que comme musique proprement dite, et je
rserve alors le terme de musique ace qui rayonne apartir
du corps acorps d'un musicien et d'un instrumento Ceci tient au
fait que ni le haut-parleur, ni l' ordinateur ne peuvent etre
considrs comme instruments de musique apan entiere : le
haut-parleur est une simple membrane, ce qui ne saurait suffire
a composer un corps; et l'ordinateur, lui, n'est qu'un oprateur
de calcul dont les panicularits physiques sont, pour ce qui nous
occupe ici, insignifiantes.
Le corps musieien est done constitu d'un rappon entre
un corps mcanique et un corps humain.
La these que je soutiendrai alors est que le travail de
l' ~ u v r e peut etre suivi ala trace a panir de la mise en jeu de ce
corps musicien. Tout le point va etre de comprendre comment
l ' ~ u v r e prsente ce corps musicien et comment elle l'absente ou
ne l'absente pas, comment l'ceuvre s'appuie sur ce corps
musicien et comment elle l' efface. C' est apanir de ce traitement
du corps musicien que je propose d'analyser le travail musical de
l ' ~ u v r e . Je ne dis pas que tout le travail de l ' ~ u v r e s'identifie a
ce traitement, mais que ce traitement constitue une dimension
essentielle de la stratgie musicale de l' ~ u v r e .
4) J' appellerai alors corps musical ce traitement du corps
musicien par l ' ~ u v r e . En ce sens ce que je propose de nommer
corps musical ne dsigne pas a proprement parler un nouveau
corps physiologique ou physique mais le rappon de l' ~ u v r e au
corps musicien (Jequel est lui-meme un rappon entre deux
corps empiriquement constitus).
On peut aussi dire : corps musical dsigne ce qui du corps
est musicalement al'a:uvre.
L'hypothese gnrale que je vais suivre ici, et qui lgitime
ce dveloppement sur le corps, est que l' coute telle que je
l'entends -l'coute par ' ~ u v r e de la musique - a pour envers la
production de ce corps musical. On ne dira pas que l'coute est
coute de ce corps musical mais que l'coute s'appuie sur le
corps musical comme mise adistance du corps musicien.
Les quatre types de corps musical
Pour aller droit a mes conclusions, je propose de
distinguer quatre grands types de corps musicaux, ou, plus
exactement, 1 + 3.
148
11 y a d'abord un premier type, qu'il faudrait en vrit
compter comme type Oplutt que type nO 1, qui serait un corps
musical avort. 11 s'agit ici de prendre en compte ce type
d' ceuvres OU le moment favori convoque l' existence possible
d'un corps musical pour ensuite n'en plus soutenir l'existence et
la rabattre a l'affirmation triomphante d'un simple corps
mUSlClen.
J'en donne tout de suite un exemple tres simple avec le
dbut du troisieme concerto pour violan de Saint-Saens.
L'attaque est ici saisissante : on entend le crin de l'archet qui
frotte, rape, met en branle musicalement les cardes, qui arrache
la musique aux bruits de l'instrument, violence savoureuse. Puis
cet appel et cette leve se perdent en un discours musicalement
acadmique qui, rtroactivement, c1aire cette attaque comme
un simple effet, comme une accroche astucieuse, comme un
piment dlectable sans consquence ultrieure si ce n' est de
nouvelles affirmations d'un corps musicien dchain. Gn peut
appeler ce corps musical le corps virtuose a condition d'entendre
ici par virtuose un mode de prsentation acadmique du corps
musicien par opposition avec le type suivant, OU l' exposition du
corps musicien va payer le prix de son exhibition.
Le type suivant, je l'appellerai le corps exhib. Cette
fois, l' opration constitutive du corps musical va consister a
exhiber le corps musicien (le corps a corps de l'instrumentiste et
de l'instrument) en une figure qui affecte le corps virtuose d'une
marque de douleur : non plus le triomphe dtach de la maitrise
instrumentale mais la figure d'un corps inspir et transi par ce
qui le traverse. Le corps musicien reste ici a I'avant-scene. C'est
lui qui est pos comme garant de l'existence musicale. Mais ce
qui indexe la prsence de la musique apres le moment favori est
la douleur que ce corps musicien supporte dsormais, dans la
continuation de l' ceuvre. J' appellerai ce corps le corps inspir. La
OU le corps avort et virtuose droulait une mcanique inusable
et satisfaite de sa compltude, le corps exhib et inspir expose
son tourment d'etre mis a I'preuve d'une musique plus grande
que lui, venant le frapper, le terrasser, lui commander ce qu'il ne
saurait faire mais que malgr tout il doit faire.
Beaucoup d'ceuvres romantiques relevent de ce registre
du corps inspir. coutons par exemple cet admirable passage a
la fin de la premiere Ballade de Chopin. 11 me semble que
quelque chose d'une profonde insatisfaction de ces lans
eoute, audition, pereeption : quel eorps al' ceuvre ?
s'expose la : on est ici la proie d'affects passifs, camme dirait
Spinoza, et done d'lans qui vous laissent insatisfaits car ils
n'appellent que leur retour a l'identique sans etre a meme de
transformer effectivement la situation musicale OU ils
interviennent. Gn pourrait dire aussi, dans un vocabulaire plus
lacanien : il y a la, en cette passion, en ce passionnment, comme
une sorte de peine a jouir ". Cette insatisfaction musicale tient,
me semble-t-il, a ce traitement musical du corps musicien OU
celui-ci n'est pas mis a l'cart, a distance mais au contraire lev
sur l'estrade (dress sur un calvaire... ) pour exhiber les
convulsions dont il est l' objet et qui attestent seules que la
musique est la, a I'ceuvre, qui le transit en lui dictant sa loi 20.
Autres exemples, tirs cette fois du jazz, s'il est vrai que
l'improvisation est la seene privilgie des corps tordus par
l'inspiratio
n
: je rapproche deux exemples batis sur le meme
dcalage infime entre mains gauche et droite dans le cadre de
cette logique archa"isante de la pompe (stride). Le premier releve
du corps virtuose, faiseur d' effets (Eroll Garner : Autumn
Leaves); le second renvoie au corps inspir, tordu par la
musique (Thelonius Monk: Don't blame me).
Type n 2 de corps musical (le troisieme prsent), c'est
ce que j'appellerai le corps excutant.
Gn a ici affaire a ce style de pense que j'appelle
constructiviste. L'ide est ici de purement et simplement effacer
le corps musicien, c'est-a-dire le corps a corps entre instrumen
tistes et instruments. 11 ne s'agit pas seulement de le tenir a
distance des trteaux, de l' oublier pour se tourner vers la
musique mais bien plus encare d'oublier cet oubli, de forc1ore
(et pas seulement refouler) son existence. 11 s'agit que la maitrise
musicale s'affirme avec d'autant plus de vigueur qu'elle fait la
preuve de sa capacit a effacer tout pathos instrumental, a
dissiper toute trace d'un vibrato du corps a corps. Gn n'est pas
ici dans la positian acadmique releve en premiere position car
il s'agit alors d'une forc1usion, donc be! et bien d'un traitement
, I
,
du corps musicien et non pas d'une inconsquence ou d'un
laisser faire. 11 en va bien d'un corps musical en ce qu'il s'agit de
diriger le (ou les) corps musicien(s) en sorte qu'il(s) soi(en)t
entierement subordonn(s) au rsultat musical attendu. Pour
donner un exemple simple, les interprtations par Pierre Boulez
de bien des pages sont saisissantes par la minutie de leur lecture,
l' exactitude de leur rendu (et qui les entend pour la premiere fois
150
Fran<;ois Nicolas
ne peut qu'etre redevable au chef d'ainsi restituer ce qui, avant
lui, n' avait jamais pu etre entendu d'une partition - je songe, par
exemple, au nouvel enregistrement qu'il a ralis il y a quelque
annes de MoiSe et Aran ... ).
Pour vous donner un exemple tir d'une a:uvre
contemporaine, j'aime particulierement la coda du second Livre
de Structures pour deux pianos de Pierre Boulez car j'entends
cette fin comme le violent retour d'un refoul (il faudrait plutot
dire, pour suivre la mtaphore psychanalytique et se situer dans
les psychoses plutot que dans les nvroses, le moment de crise
exalte d'un maniaco-dpressif), 1'explosion d'un corps a corps
soigneusement effac jusque-la au profit de structures excutes
au plus juste, dans une importante abstractian de leur tat
instrumental.
Apres le corps de l'inspiration musicale, puis le corps de
l' excution musicale, vient le dernier corps musical qui est celui
qui me tient le plus a ca:ur. De quoi s'agit-il ici ? 11 s'agit que le
corps musical se constitue par mise a juste distance du corps
musicien. La constitution de cette juste distance, qui peut aussi
s'appeler lgitimement refoulement du corps musicien, ou
effacement, ou retrait, je l'appellerai indiffrenciation ou
neutralisation de ce corps musicien.
Les exemples le plus canoniques relevent de la musique
de Jean-Sbastien Bach. Cette musique met en a:uvre une
puissance d'indiffrenciation instrumentale qui consiste non pas
a ignorer les particularits des corps musiciens (en particulier
des corps instrumentaux) mais bien plutot a les mettre de cot
en connaissance de cause, sciemment, en sorte que cette mise de
cot devienne un enjeu musical de l'a:uvre et non pas une
opration secondaire ou marginale.
Dans le duo Qui sedes ad dextram patris de la Messe en si,
l'ide est que les memes phrases musicales passent a travers deux
corps musiciens de natures tres diffrentes (le corps de l'altiste
et celui du hautbois d'amour) en sorte d'exhausser la musique
qui reste, par dpot de ces particularits. Ceci rejoint le travail
polyphonique et contrapuntique de Bach qui affirme l' galit
des voix par-dela leurs diffrences empiriques (de timbres, de
registres ... ). Pour que se constitue une pluralit harmonieuse
des voix (comment mieux nommer cela que du beau nom de
justice? ), il faut 1'galit des voix, et ceci passe par un
refaulement des corps musiciens en leurs particularismes. 11 faut
coute, audition, perception: quel corps al'reuvre ?
151
que se dposent, a l'entre de la polyphonie, les spcificits des
corps musiciens pour que le grand corps musical dplaie sa
pUlssance.
Dans la premiere Sonate pour flitte et continuo de Jean
Sbastien Bach, le moment favori tient a quelques mesures qui
ont le privilege unique de rvler 1'etre meme de la flute
(j' entends ici par flte non pas le simple instrument mais bien
,
I
I
1
,.,1
sur, conformment a mes theses, le corps a corps d'un
instrumentiste - ici soufflant - et d'un instrument - ici
1
rsonnant). Gn voit apparaitre le souffle du corps musicien
11
grce a la distension des registres au milieu d'un legato comme
111
on discerne la trame sous-jacente d'un tissu en en distendant
provisoirement les mailIes avant de le laisser ensuite reprendre
sa forme primitive.
Cet exemple ne disconvient pas a l'indiffrence instru
mentale (quoiqu'il mette a jour une particularit instrumentale
de la flute) en ce qu'il laisse ensuite le tissu reprendre sa forme
usuelle. Le rsultat est qu' on coute la suite de l' a:uvre
autrement qu'on ne 1'coutait avant ce moment : avec le
souvenir de ce souffle tentant de franchir de vastes intervaIles
dans une continuit de geste difficile a maintenir dans des degrs
fortement disjoints. Ce moment (moment favori) est symptome
de ce qui est ignor avant lui puis, apres, refoul ; et la musique
peut affirmer sa puissance d' avoir affirm ce qui supportait cette
phrase mais ne devait pas occuper durablement le devant de la
scene.
En un sens, ce moment invente une singularit de la flute
(entendue cette fois comme corps musical) en ce que
l'apparition fugace du corps musicien en ses particularits est
mise au service, par son effacement meme, de tous les autres
instants ou ces particularits ne sont plus mises en avant mais
retires. C'est aussi dire qu'il ne s'agit pas ici de montrer
localement quelque effet de la flute (en l' occurrence quelque
effet bruissant, rsultant du souffle qu'elle convoque 21). Gn est
au plus loin de l' effet sonore.
Pour mieux le comprendre, je citerai le dbut d' Igitur :
Quand les souffles de ses ancetres veulent souffler la bougie, il
dit cepas encare /" Lui-meme ala fin, quand les bruits auront
disparu, tirera une preuve de quelque chose de grand de ce
simple fait qu'il peut causer l'ombre en soufflant sur la lumiere.
153 152 Fran;ois Nicolas
Il s'agit ici de susciter l'ombre en soufflant la lumiere,
c'est-a-dire de provoquer la musique en agitant le corps
mUSlClen.
Le corps musical est ici exemplairement le mouvement de
neutralisation du corps musicien tendant a instaurer une
distance, une tension, un cart vers la musique. Cette distance
est proprement ce que je nomme le corps musical. Si bien que,
dans l'exemple prcdent de Jean-Sbastien Bach, on peut dire
que le moment favori, mergence de la flute comme corps
musicien particulier, ouvre a une singularisation de la flute, cette
fois comme corps musical.
On a donc musicalement affaire a quatre corps musicaux :
- un corps avort et virtuose,
- un corps exhib et inspir,
- un corps forclos et excutant,
- un corps retir et interprtant.
eoute et eorps
Si l'on m'a suivi jusque-la, comment remonter de ce
corps musical jusqu'a l'coute ? Comment l'coute procede-t
elle de ce corps musical? Tachons d'achever cette boucle en
nouant le corps musical a l'coute, sans prtendre pour autant
puiser ici le parcours.
On a en fait rencontr deux coutes, enchevetres :
D'un cot une coute que j'appellerai phnomnale
nomme le mouvement d'adhsion de l'auditeur a l'a:uvre, sa
maniere d'etre incorpor a l'a:uvre, enlev, ravi, tir hors de lui
meme, de Sa condition d'animal social 22.
Sa catgorie vectrice est celle de moment favori :
l'coute jaillit en un moment du droulement de l'a:uvre au gr
d'une coute flottante . L'coute n'est pas, comme la
perception ou l'audition, une capacit structurale, toujours
disponible chez l'auditeur. On peut toujours auditionner une
(Euvre; on ne peut toujours couter la musique a1'(Euvre Car i1 y
faut l'advenue (restant hasardeuse) d'un point qui permette a
l'auditeur de s'incorporer a l'a:uvre le temps de Sa prsentation
sensible. Pour couter vraiment la musique d'une a:uvre, i1 faut,
a partir d'un moment, etre proprement ravi par elle.
L'coute est, a partir de ce moment favori, l'instauration
d'un qui-vive qui va se soutenir durablement d'une conviction :
coute, audition, perception : quel corps al'ceuvre ?
celle d'adhrer a l'a:uvre, de preter son corps (le corps que j'ai
appel corps du musicien) aU sujet musical effectif.
D'un autre cot, l'coute que j'appelleraifondamentale
est ultimement faite par l'a:uvre : l'a:uvre coute la musique
qu' elle est prcisment en train d'inventer, de crer, de faire
apparaitre. Et c'est bien parce qu'il y a cette coute
fondamentale (Ur - coute) - que je noterai dsormais avec une
majuscule (coute) : la grande coute - qu'il peut y avoir
l'coute phnomnale de l'auditeur (ou petite coute). C'est
pour cela que l'coute de l'auditeur est bien incorporation a
l'existence meme de l'a:uvre. Si l'on veut bien entendre le mot
corps dans incorporation (in - corps - oration), c'est bien en
quelque chose de son corps individuel que l'auditeur
peut participer - un bref moment - au corps musical universel
de l' a:uvre en tant que celle-ci n' affirme pas l' autarcie d'un
nouveau particularisme (culture!...) mais recherche la musique
dans le moment meme Ol! elle la produit par son corps.
Que le corps musical soit une distance peut aussi se dire :
le musieien qui joue une a:uvre (et s'engage ainsi dans le corps a
corps musicien) coute dans le meme temps la musique qu'il est
en train de jouer et instaure par la une distance avec ce corps
musicien, distance dans laquelle il s'installe. Que l' a:uvre
coute, elle aussi, nomme alors adquatement ce mouvement de
retrait du corps musicien, un peu comme toute coute
empirique se soutient d'un oubli de soi, d'un effacement de son
propre bruit intrieur, non pas tant pour se porter vers l' autre
avec ses caractristiques propres que pour dposer les
particularismes et viser ainsi le meme, c' est-a-dire l'universel.
Que l'a:uvre, en dposant le corps musicien, vise la
musique reformule des choses tres simples: l' a:uvre vise l'ide
musicale plutot que l' effet sonore ; l' a:uvre traverse la matiere
sonore pour atteindre quelque au-dela du son.
J'aime a nommer ce mouvement, cet effort, de l'a:uvre
comme son vouloir erre . Toute a:uvre, si elle est vraiment
musicale, ne saurait se contenter de son etre-la, de ce qu' elle a
dja dispos a nos sens, ou plus exactement a sa propre
sensation. Toute a:uvre travaille en meme temps a ce qui est
possible ici et qui n'est pas exactement ici. Toute a:uvre
intensifie sa sensation d' exister dans le double geste de poser ce
qui est ici et maintenant et en meme temps de projeter le voile
d'un possible sur cet ici et maintenant. D'un cot l' a:uvre pose,
Franr,;ois Nicolas 154
et fait confiance en ce qu'elle pose (elle ne r ( ~ v e pas d'un au-dela,
d'un apres ou d'un ailleurs). Mais ce qu'elle pose (ici et pas
ailleurs, maintenant et pas plus tard) a beau etre dlimit,
circonscrit, troitement fini, il n' est pas pour autant puis par
un protocole de description. Car ce qui importe, c' est l'intensit
avec laquelle elle pose cela qui est dispos a plat, c'est la
modalit qui compase cela qui est dispos en finitude.
Ce n' est pas di re la que l' ceuvre serait ouverte (ouverte au
reve ou a la nostalgie de l'infini qu'elle voudrait etre et ne sait
etre). C'est plutot que l'ceuvre, par-dela sa composition
lmentaire finie, est un vecteur plutot qu'un tas, une nergie
plutot qu'une collection. Et l' ceuvre existe rellement en tenant
a distance d'elle-meme chacun des termes qu'elle constitue
laborieusement et expose soigneusement.
Cette distance interne a l'ceuvre, qu'elle creuse, distance
al! s' tablit ultimement la puissance musicale, c' est cela que
j'appelle coute. En ce sens, l'coute peut etre aussi bien dite le
travail de la sensation musicale tel qu'il participe de l'existence
meme de l'ceuvre.
Finalement cette distension de l' ceuvre sur elle-meme,
qui la met en cart ombrageux a tout ce qu'elle pose et en lequel
elle croit par ailleurs dur comme fer, cette ombre porte par la
lumiere qu'elle agite sans cesse, s'appelle prcisment musique,
musique al'a:uvre. Et l'coute est le nom de cette attention
vigilante de l'ceuvre pour que ce qu'elle agite sans cesse de
lumiere soit toujours orient en vue de l'ombre musicale, du
halo sonare, de ces multiples petites traces innombrables
(innombrables non pas parce qu'il y en aurait beaucoup mais
plus essentiellement parce qu'il n'y a pas sens a dire qu'il y en a
une seule, car il n'y a pas d'unit minimale, d'atome permettant
de composer le tout, s'agissant ici d'une traine d'ombre plutot
que d'un amas de grains).
A ces conditions, l'coute nomme ce qui rapporte
l'ceuvre a la musique qu'elle fait jaillir au sein d'elle-meme. Et
cela explique que se mettre a couter une ceuvre implique de
mobiliser dans un premier temps son propre corps
physiologique car il s'agit d'prouver ce qu'prouvent les corps
des musiciens qui jouent l' ceuvre. Ceci est la condition sine qua
non pour, dans un second temps (celui qui suit le moment
favori), pouvoir participer au geste de l' ceuvre qui dpose le
corps musicien et instaure cette distance intrieure qu' est le
coute, audition, perception : quel corps a l' ceuvre ? 155
corps musical, distance al! la musique peut couvrir l'ceuvre de
son ombre. En ces sens, le moment favori peut etre dit le point
de capiton des deux coutes : l'coute de l'ceuvre par le
musicien, l'coute de la musique par l'ceuvre.
Notes
1. Voir La Troisieme audition est la bonne (De l'audition musicale
conr,;ue comme une intgration) , Musictl? Scenttl?, n 2, 1997.
2. De ce point de vue, la catgorie musicale de perception s' apparente
plutot au concept philosophique d' aperception.
3. Voir intgrale de Riemann.
4. Voir intgrale de Lebesgue.
5. Voir intgrale de Kurzweil-Henstock.
6. UnDEA.
7. Seuil, coll. Des travaux , 1996.
8. La Singularit Schoenberg, ditions L'lrcam, L'Harmattan, 1998.
9. Voir Petit manuel d'inesthtique, Seuil, 1998.
10. Voir Introduction au discours du tableau de Fraill;ois Wahl, Seuil,
1996.
11. Voir Cela s'appelle un theme (Quelques theses pour une histoire
de la musique thmatique) , Analyse musicale, n 13, 1988.
12. Voir Les Enjeux du concert de musique contemporaine, ditions
Entretemps-Cdmc, 1997.
13. Voir La Doctrine inoui'e (Dix le'tons sur le thtre c!assique
fran'tais), Hatier, 1996.
14. Voir Les moments favoris : une problmatique de l'coute
musicale , Cahier Noria, n 12, Reims, 1997.
15. C'est le sens adornien de beau moment (Schone Stellen).
16. Voir les auditions naive, perceptive et rflexive.
17. Voir la jauge de l'intgrale de Kurzweil- Henstock.
18. La voix humaine ne disconvient pas a ce principe du rappon, du
corps a corps, si on veut bien considrer que, dans son mode
d'mergence physique, cette voix est bien le produit d'une
rencontre en un conduit d' air et des cordes vocales vibrantes. Il
faut done bien concevoir un dmel, interne a la physiologie du
chanteur, entre deux entits corporelles diffrentes. Chanter, en ce
sens, c'est avoir affaire a une dualit scinde du corps humain
plutot qu'a sa plnitude unifie et d'un seul tenant.
19. Plutot qu'a proprement parler la matiere, qui serait soit la lettre
_ en l'occurrence la note -, soit ce corps a corps meme.
20. Dans les catgories potiques de Federico Garcia Lorca, c'est la
une figure du duende plutot que de la Muse...
111'1
11
:.1
; 11
I
1
1 1. ,.
11
'1
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l
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1\ 1,11'
1.111
1
1
1
1
11
156 Fran:ois Nicolas
21. Quelque mode de jeu", pour parier des effets devenus les
ingrdients obligs de tant de partitions contemporaines.
22. Ce ravissement ne signifie nullement une passion ou une passivit.
L'auditeur, ici, n'est pas thmatis comme sujet de ce ravissement
pas plus qu'il ne serait sujet d'un moment favori transform en
objet " de dsir. Aproprement parier, il n'y a pas de sujet de ce
ravissement, mais il y a, a partir de, apres lui, possibilit
d'existence d'un nouveau sujet qui ne sera nullement
passionn" de musique mais plus essentiellement occup a
faire de la musique ", comme I'ceuvre en fait.
Jean-Luc NANCY
LES ARTS SE FONT LES UNS
CONTRE LES AUTRES
L'idal du contenu pur de l'art
n'est prsent que par la pluralit des Muses 1.
Les arts se font les uns contre les autres : cette phrase se
comprend de diverses manieres selon les sens que l'on veut
donner au verbe faire et ala prposition contre . Le verbe
peut etre pris au sens de se former ou bien au sens de
s'exercer". La prposition peut avoir une valeur d'opposition
ou bien de contigult. En ralit, ces quatre modulations
doivent tendre ici a en faire une seule : les arts naissent d'un
rapport mutuel de proximit et d'exc1usion d'attraction et de
rpulsion, et leurs cruvres respectives operent et s' entretiennent
dans ce double rapport.
Du point de vue de la naissance ou de la constitution des
arts, cette these signifie que les pratiques artistiques, dans leur
disparit (de la posie ala vido, de la performance ala musique,
du pavera" au bady ", etc.) ne surgissent pas d'un fond ni
d'une identit commune qui serait l'art", mais que cette
identit - peut-etre introuvable - n'est forme que par
l'ensemble des pratiques dans leurs diffrences, sans que cet
ensemble rsorbe si peu que ce soit leur htrognit.
D'une certaine fa;on, 1' art " au singulier n'est jamais donn
158
Jean-Luc Nancy
qu' apres coup, et sans doute seulement pour le temps de la
rflexion de son concept, mais non pour le temps de son
effectivit (dans l' excution ou dans la jouissance de l' reuvre, on
est en peinture, en musique, pas en art ).
Gn peut souligner ce trait par un Contraste avec la
science, dont I'ide meme implique une dfinition de la
scientificit sur laquelle ont a se rgler les sciences particulieres,
et qui plus est selon un mouvement qui comporte au moins a
titre asymptotique ou rgulateur, encore aujourd'hui, I'horizon
unitaire d'une physique mathmatique - meme si s'accentue
aujourd'hui un mouvement de dispersion des rgions ou des
types de scientificit. S'il est lgitime, au contraire, de parler de
l' art au singulier, ce n' est pourtant qu' au titre d'une unit
conceptuelle dont la diversit des pratiques n' est pas le registre
subordonn ou appliqu , mais fait partie intgrante de
l' essence ou de la forme art
Dvelopper sans rserves ce caractere coessentiel de la
pluralit artistique ouvre un programme de travail tres tendu _
et dont un tout premier article (ou la conclusion ? ) devrait
consister dans l'impossibilit de principe d'une classification des
arts : ni hirarchie, ni autre taxinomie - et dans la ncessit
corrlative de reformuler toute la distribution des arts autant de
fois qu'on pourra distinguer un art, voire autant de fois
qu'on pourra varier I'apprhension d' un art (musique selon
l'coute ou selon l'criture, cinma selon le montage ou selon
l'image). A son tour, la distinction d'un art ou d'une posture
artistique modifie peut-etre chaque fois jusqu'a l'apprhension
de l' unit des arts.
Du point de vue des rapports mutuels des arts, la these ne
signifie pas seulement que les arts sont simultanment proches
et loigns les uns des autres. Tout d'abord, en effet, il est
ncessaire de penser la cohrence entre la proximit et
I'loignement d'une maniere conforme au premier aspect de la
these : la proximit, ici, ne fera jamais aucune identit autre que
minimale ou seulement conceptuelle au sens le plus sec du mot.
Mais l'loignement, pour sa part, ne va jamais jusqu'a une
htrognit absol
ue
(qui supposerait en outre de pouvoir
s'arreter a une identit rsolue de chacun des arts pour lui
meme). La disparit n'est ni conforme ni limite a priori
(comme on tend a le croire lorsqu'on reste dans I'horizon d'une
Les arts se font les uns contre les autres 159
distribution selon les sens , eux-memes
sents comme au nombre de cinq... ).
Il faudra cependant creuser
de surcroit re
proximlt
pr
et
loignement jusqu'a I'extrmit de ces notions : jusqu'aux
limites ou I'une devient pntration, I'autre bannissement. Les
arts passent en effet les uns dans les autres, et cela non pas tant
dans les pratiques de mlange ou de synthese que plutot chacun
pour sai si l'on peut dire (il y a de la musique dans la peinture).
De maniere symtrique, les arts s'ignorent ou se repoussent
entre eux, ils sont tanches les uns aux autres, et cela au sein
meme de leur communication incessante (il y a toujours un
gouffre entre une couleur sur la toile et la couleur d'une
sanorit... ). Les correspondances de Baudelaire existent
sans aucun doute, mais les arts se rpondent en des idiomes
strictement intraduisibles.
[Cette mtaphore de la traduction (mtaphore puisque
l' art n' est pas langage, meme la OU il s' exerce avec le langage)
peut en outre etre exploite dans le sens suivant : la OU il y a
intraductibilit au creur de la traductibilit qui est essentielle au
langage, la OU on ne peut pas traduire (un mot, une expression),
la prcisment il y a caractere artistique de la langue. Posie ,
donc, si on veut, mais posie avant toute pratique littraire,
posie de la langue meme (sens qui ne s'entend qu'en elle, donc
dans son silence propre ou dans sa couleur... ). Mais par ailleurs
on pourra dire aussi : les arts, qui ne sant pas des langues, ont
entre eux des rapports de langues : intraductibles et traductibles
- bien que la proportion des deux aspects, s'il est permis de
quantifier, s'inverse en passant des langues aux arts. Le mince
filet de traductible serait alors comme la trace de I'art au
singulier : n' ayant donc lieu qu' entre tous les arts, ni au-dessus
ni au-dessous.]
;:.;:.;;.
Le systeme des arts (terme ou motif qui a guid de si
nombreuses tentatives de rassemblement, de classement, de
dductions transcendantales, spculatives, physiologiques, etc.)
est un systeme dont le mode d'assemblage comporte
I'htrognit des parties et dont le principe organisateur
suppose I'absence d'un organisme (d'une unit vivante intgre)
aussi bien que d'un organon (ensemble agenc de moyens
161
160
}ean-Luc Nancy
Les arts se font les uns contre les autres
opratoires). Cependant, il ne fait aucun dome que cette
systmaticit ngative comporte une unit et une vie
propres, sur lesquelles il n'y a aucune hsitation. De quelque
qu'on le comprenne, et quels que soient les objets Ol! on
le reconna't, on ne se trompe pas sur ce qu' est l' art dont
l'identit reste toujours en mal d'identification. Rien n'est meme
peut-etre plus intimement consubstantiel que ce systeme
dans la multiplicit de ses effectivits (qui ne sont pourtant ni

des manifestations , ni des branches ). Rien, pour le dire
d'un trait, qui soit plus un corps : e' est-a-dire une singularit
absol
ue
de sens, en tous sens du mot (et ainsi corps sans
organes : sans fonctions et sans fins). Singularit d'une structure
de composants a la fois coordonns et de tomes parts exposs a
une extriorit et a une disparit irrductibles, jusqu'a
l'exclusion mutuelle. Rien qui soit plus un corps que le corps de
l'art en tant que corps tendu, tir et intensifi, pouss a ses
extrmits : encore une fois, le corps en tant qu'unit de sens en
tous sens et qui produit son sens a etre expos (ex-pos et
expeaus) - le corps comme la diffrence hors de soi de 1'unit
en soi d'une ame (d'un sujet ).
Ce corps est la avec le corps de l'hom
me
. La prhistoire
ici nous apprend tout : des le palolithique les hommes ont
peint, ils ont fait des instruments de musique, et nous pouvons
ajouter sans hsitation qu'ils ont dans, chant : le tmoignage
prhistorien ne fait qu'en confirmer un autre toujours donn en
nous par l'assurance, voire par l'exigence polymorphe qui nous
dicte de danser, de chanter, de faire sonner ou de mettre en
couleurs. Cette exigence certaine et imprieuse pourrait etre
nomme l'enfance , au sens Ol! ce n'est pas le nom d'un age,
mais celui d'une ternit diffracte en chaque instant, en chaque
tat, en chaque culture. Ainsi que Marx le discerne en quelques
phrases 2, la science et la technique peuvent rendre les mythes
caducs, mais l'art demeure comme une enfance dont la vrit ne
s'tiole paso Marx pense alors a l'art des Grecs : aujourd'hui
nous pensons aux premiers hom
mes
.
L'enfance qui ne passe pas, c'est une assurance et un gout
pour aller a la fois dans toutes les directions qui s' ouvrent,
prenant chacune pour elle-meme, pour elle seule en allant aussi
loin que possible : toucher, f1airer, gouter, palper, fixer de
ou de l' oreille, se saisir de ce qui les pnetre, former, modeler,
projeter, secouer, et de cent ce qu'on nomme jouer ...
Cette pense va au rebours d'un motif de l'enfance de l'art :
c' est ici l' art qui est ou qui fait l' enfance, et cette enfance n' est
pas celle qui est a lever et a duquer, mais celle qui est dja au
devant de nous, jusque dans la vieillesse et dans la mort : y a-t
il art qui ne soit, de lui-meme, ouvert et tendu par la mort et par
l'immortalit, l'une dans l'autre ou 1'une comme l'autre (ainsi
Baudelaire dsire mourir de son dsir de peindre ).
En meme temps que l'histoire tmoigne de cette enfance
indestructible et de la non-histoire de l'art, elle enseigne son
indfinie modulation ou modalisation. Non seulement les arts
changent en tout (fonctions, formes, distributions) 3, mais
1' art lui-meme a une identit sans cesse mouvante - meme a
partir du moment Ol! on peut parler d' art , moment tardif
comme on le sait (il est d'ailleurs remarquable qu'avant
l'apparition du mot et de son concept l'ide de l'art n'en est pas
moins prsente sous d'autres dsignations - qui bien entendu
affectent le concept - tandis qu'apres la fixation du mot sa
dfinition ne cesse de multiplier les problemes et les apories).
::.;:.;:.
L'enfance qu'est l'art est aussi l'infantia qui ne parle paso
Mais de meme que cette enfance nous prcede, de meme son
manque de parole est en vrit un exces sur la parole, y compris
a l'intrieur de celle-ci lorsque l' art touche au langage. Mais
d'une certaine n'y touche-t-il pas toujours si l' on veut
bien s' entendre sur toucher qui n' est pas traiter ni
mobiliser au sens Ol! l' on pourrait etre tent de dire que l' art
potique mobilise le langage : mais toucher e' est passer au
plus pres tout en restant a distance infime et intime a la fois, e' est
passer aux confins et partager leur indtermination, c' est aussi
entrer en contagion.
Exces sur le langage ne signifie pas dclaration
d'incomptence ou d'insuffisance de ce dernier. Cela signifie : le
sens que le langage ne cesse d'articuler trace de lui-meme,
comme le bord ou comme la nervure de cette articulation, la
limite sur laquelle il s' excede : il se prcede ou il s' excrit, il
indique l' outre-sens sur lequel tout sens ouvre et sans lequelle
sens meme ne serait pas : car il ne serait pas le renvoi a qu'il
est essentiellement et infiniment.
163
162
Jean-Lue Naney
Le langage n' atteint pas cette limite de soi dans
l'essoufflement et l'extinction de voixo La signification, sans
doute, s'y disperse ou s'y dpasse, mais c' est la que le souffle et
la voix deviennent eux-memes : souffle et voix, en et au dela
de la signification, mais comme son propre dbordemento
Souffle et voix, ou couleur et timbre, foule, pas, bond, grain,
touche, interval1e, suspens, etc.
Sur ce bord - qui fait peut-etre l' autre bord de l'incisian
par laquel1e les langues sont partages -, le sens langagier (sens)
ne rencontre pas un autre sens (sursens ou insens). 11
rencontre une htrognit et une htrotopie de sens : l' outre
sens est d' abord en clats, et c' est ainsi, aussi, que le sens sens
touche au(x) sens sensible(s). (Cette rencontre elle-meme est
multiple : choc, bascule, vanouissement, transport, contami
nation, osmose. o.)

Derechef, le corps - et ceci qu'il sent : qu'il est une unit
pluriel1e de sens. (Avantage du : non seulement sens a la
meme polysmie que les mots de sa famil1e dans d'autres langues
- Sinn 4 ou sense -, et non seulement cette polysmie procede

d'un travail prcis de la langue dans le latin sentire 5, mais sens
laisse indiscernables le pluriel et le singulier.) Un corps '" c'est
que le meme voit, entend, hume, goute, touche, prouve
mouvement, chaleur, resserrement, expansion, vide, horri
pilation, vertige, tension, scansion, dsquilibre, vitesse, varit,
confusion, attente, transport, lan, abattement, retrait,
creurement, etc. - sans al1er plus avant dans la dmultiplication
de ces catgories encore grossieres (comme il faudrait le faire en
(d)taillant la vue en vue des couleurs, des nuances, des traits,
des formes, des volumes, des profondeurs, des mouvements, des
r
compacits, des lumieres, des transparences, des brillances, des
grains, des invisibles... ).
Le meme corps fait tout cela, ou tout cela lui
arrive : qui est- il dans cette opration ? 11 est a la {ois aussi
ponctuel et vanouissant qu'un je kantien accompagnant
mes reprsentations , et aussi large et vari (on dirait
vnlnntlpr<o: nnlurY'lro.......... l-.a ............ _ _ 1-_... __1-_':--":' __ \
sentir . Sentir est toujours se sentir sentir. Le corps se sent (en
tant que sentant i1 est pour lui-meme senti, et c'est cela qui le fait
meme et soi ) : ce se qu'il sent, identique a son ame ou a
son soi, est envelopp en chaque sentir sans etre nulle part 6 OU
on pourrait le trouver lui-meme 0 Le corps se sent sentir a la
fois comme une unit (je vais, je me brule) et comme une
pluralit elle-meme a la fois disperse (toucher du c1avier, vision
de l' cran, audition de la radio) et rassemble mais comme le
systeme de ses diffrences (je ne touche pas ce que je vois, je
n'entends pas ce que je touche)o L'intgration dans une
perception guide par une action dfinie efface ces diffrences
ainsi que la diffrence du soi et de ses sens (donc du soi et de lui
meme) : je tape sur mon c1avier en regardant mon texte, en
coutant la radio, en redressant mon dos affaiss. Si je supprime
la fin intgratrice, si je ne travaille plus et si je guette la lumiere
de l' cran, les mots de la chanson, le timbre de la guitare, le
fourmillement dans mon dos, il y a dsorganisation ou
rorganisation sur un autre theme : un sentir s'intensifie,
s'hypertrophie ou se dmultiplie, se met a valoir pour soi (c'est
a-dire prcisment que mon soi s'y perd). C' est ici que les
arts sont possibleso
Le monde extrieur se presse de toutes parts a I'intrieur
ou comme I'intrieur, brouillant le c1air partage du sujet et de
son domaine de perception et d'action : le monde des autres
corps (corps d'autres sujets et de toutes les sortes d'autres,
naturels ou techniques , sujets ou objets : toutes
ces distinctions lachent au profit de l'intensification sensible
diffrentielle). Entre tous les corps - sensibles ou insensibles, s'il
est possible de dlimiter avec prcision ce que cela prtend
sparer - circule une abondance de contacts, de reflets, de
pressions, d'chauffements, de dplacements, d'usures, de
vibrations : une sensibilit qu'on devrait dire panique
rpandue partout, en tous sens - et partout agite, tendue selon
des rythmes et des modulations divers, ne cessant de renvoyer
de tout a tout, de proche en proche (contigult des couleurs,
dploiement des nuances, brillances, moirures, de leurs
proximits avec les grains, les surfaces, les plis, etc.) et de loin en
loin (sparation entre couleur et son, entre distance et parfum,
164 Jean-Luc Nancy
ailes du papillon des les de la Sonde... ), cependant que
l' change, le partage et la partition se jouent ainsi de sens en
sens, formant un sens nouveau, en exces sur la signifiance, sans
subsomption et sans rsolution autres que celles que peut
l'
oprer, toute provisoire et suspendue, une forme agence par un
'1
de ces c1ats (ou tats), ou bien pour lui ou comme lui (mimesis?
methexis? expression? impression? eration? extraetion?
comment le peintre produit -il telle couleur, le musicien tel
son? ).
::.
Valry crit : Les arts seuls ont conduit parfois a cette
attention qui essaie de suivre le rel pur - qui divise l'indivisible
ordinaire, et peut finir par trouver ou - crer des
correspondances dans la sensibilit 7. 11 crit aussi : Quoi de
moins humain [... ] que le systeme de sensations d'un sens ?
celui des couleurs ou des sons ? C' est pourquoi les arts purs qui
en sont dduits, fugues ou ornements - ne sont pas humains 8.
N' est pas humain ce qui excede 1' humain compris comme
mesure d'un sens autour d'une figure et par elle. N'est donc pas
humain le sens emport sans mesure donne, sans figure trace,
comme se cherchant lui-meme la ou il est encore inexplor, ce
qui veut dire tout d'abord : s'enfon;:ant dans le monde la ou il
n'est ordonn a aucune figure, instance ou prsence
s' enfon;:ant dans une intensit, une paisseur ou une dilatation,
une diffraction ou une vibration, telle que c' est elle qui fait
monde, un monde chaque fois neuf et ou le monde entier se
ressaisit, se rouvre et se pense (se pese, se dpense). Fixant une
nuance, une frquence, une distance, jusqu'a la saturation d'ou
sort une mutation de matiere et de valeur. La seulement il y a de
l'homme, c'est-a-dire non de l'humain mais un monde soulev
au-dela d'une simple prsence et de sa signification.
Cela ne se peut que dans une direction chaque fois, dans
un creusement, dans un fouissement qui ne pnetre que le
registre qu'il a prlev, qui le dresse contre les autres pour
l'isoler exacerb, excd, exprim jusqu'a l' essence (un trait, un
c1at, le monstre d'une forme a natre) - et qui, en meme temps,
le presse contre les autres : pour mieux les carter (vision, rien
que vision, toute sonorit enfuie, ou bien toucher, rien que
toucher d'aveugle : mais ainsi, je ne dfinis aucun art dtermin,
165
et la peinture coute aussi a sa maniere: mais lorsqu' elle coute,
elle ne voit ni ne brille), mais en meme temps pour leur faire
sentir l'un a 1'autre leur proximit troublante (le rouge intense se
met a crier ou a c1aironner, le grain d'un marbre touche l' a:il
avant la main). C' est ainsi que les arts se dlimitent : par une
intensification qui tout a la fois spare des registres et les irrite
ou les agite au contact les uns des autres 9. C'est ainsi qu'ils
s' engagent dans une mtaphoricit indfinie des uns aux autres,
aucun ne pouvant etre dit sans recours aux autres (couleur
sourde, voix colore, courbe molle, parfum reche... ) : mais cette
mtaphorique ne se mesure a aucune proprit commune ou
surplombante, et par consquent ne vient pas non plus s'y
teindre. La mtaphore d'art en art constitue bien plutot une
mtamorphose toujours inchoative, jamais accomplie, au
contraire empeche par le privilege chaque fois donn a un
registre, registre lui-meme form par un geste de for;:age et de
dcoupe.
Les arts se sentent les uns les autres - ils ne peuvent pas
se sentir : ils touchent ainsi de toutes parts, sensiblement, a
l' ordre sens du sens, qu'ils ouvrent dmesurment,
insensment, insensiblement. Car la diffrence des sens sensibles
n'est rien d'autre que la diffrence en soi du sens sens : la non
totalisation de 1'exprience, sans laquelle il n'y aurait pas
. 4
0T
d'exprienee. bq;-
l!J
1"\
I 6>-\.>
Notes
Q
.
Walter Benjamin, Theorie der Kunstkritik (texte posthume),
1.
Gesammelte Schriften, Suhrkamp, Frankfurt a. Main, 1980, Bd. 1,
3, p. 834. Je dois aSimon Sparks d'avoir dcouvert cerre phrase,
que j'ai des lors eu honte de n'avoir pas connue lorsque j'crivais
le livre intitul Les Muses (Galile, Paris, 1994), dont elle aurait dti
faire l'pigraphe. Le prsent texte est crit pour accompagner le
livre issu du sminaire Art, regard, coute . tant dans
l'incapacit de participer aux travaux, j'avais accept de donner
pour la publication une contribution qui ne serait ni une
intervention du sminaire, ni une prface al'ensemble : plut6t,
de cet ensemble, un cho en moi.
Introduction gnrale a la critique de l'conomie politique de
2.
1857, CEuvres, conomie 1, Gallimard, Paris, 1965, p. 264 sq.
'il' l' I
11 .J
166
Jean-Luc Nancy
3.
Au reste, les Muses n'ont pas toujours eu les memes attributions,
et leur nombre meme a vari. La rpartition la plus stable se tire
de l'poque romaine impriale : Caliope pour la harpe, la posie f
5'
hroi'que et pique, Clio pour l'histoirc ct la cithare, Melpamene
ri
pour la tragdie, le threne et le chant les bien, Euterpe pour la flute,
Erara pour le chant et la danse, Terpsichorc pour la Iyre, Uranie
pour I'astronomie, Thalie pour la comdie et le divertissement,
Palyhymnie pour le barbiton, la danse, la pantomime, la
gomtrie. (Voir Pauly-Wissowa, Lexikon der Antike.)
4.
Dont Hegel releve le double sens tonnant" (wunderbar), a
propos de I'art justement. (Cours d'esthtique, trad. J.-P. Lefebvre
et Veronika von Schenck, Aubier, 1995, t. J, p. 175). Occasion de
dire que taute philosophie de I'art" qui ne bascule pas d'une
maniere ou d'une autre, aun moment ou aun autre, du sens dans
le sensible reste voue asoumettre le second au premier et a
manquer 1' art" (qu'elle nomme le premier Jde, Vrit ou
Pense).
5.
Jncertaine, la racine para't etre du cot d'un smantisme du
chemin, du voyage et de l'ide de tendre vers ". Sentinus est le
dieu per quem infans sentit primum ') (Varron, Antiquitates, de
Aug. Civ., 7,2) qui tend l'enfant vers le monde, vers sa perception
et vers sa pense, au moment OU il va na'tre.
6.
Comme tout ce qui cancerne le sentir", les analyses de la
rflexivit immdiate de la sensation ou de I'unit qui sent et
distingue les diffrences des registres sensibles ont leur origine
dans le Peri Psykhes d'Aristote (vair en particulier de 417a a427a).
7.
Cahiers, J, Gallimard, Paris, 1973, p. 359.
8.
bid., n, 1974, p. 1125.
9.
Je laisse de cot, ici, la question des arts majeurs" OU
mineurs ", qui demanderait un autre travail.
J
Cest le m,iJltilill,. tourt, ,aultoamr de toi, s'"nime silelilldellJl
semeOlt, tUI Ipreelmds tOlm sltyllo cOlmme tlUl im.'gilmes, Vincelmt
empoIFltlILt S.I mLuseUe Iplleilme die tlJrib>es de coulelUllr et seS
[Oiles, pOlln ",llelr elill "1luelte de lui-meme, IP,roximit de Ila
dmareche, die b m"rec!:>e me'me, poure avoilF t"nt reegared
ses Ir"bleo?luJIJ<, tlUr sais, d,e ce savoilr ilmltlUritif qui 1m" dloit K'ellll
.a II.L culltlUrlFe, "jlJre les Ipays.'ges, les obets, les IPOIFltlC,iJlits,
voi,re mme les .,lLIIto-pOlrltlraits peigllllilt Im'taieJnLt Jrielm
dI'aullIFe que des plrtexltes, de commodes aHlb>ls P0IIJ!IF, eilt
f;.Q. IFepnSsentere son p,rop,re IregaJr(Ji, les im.ages jamalis Ime
lrefltmt uoe Ir"lt, elles lme SOIOlt "1IU'lUm lrcelptaMe dllJ!
melmtal die cdui "1Iui les clre el de ce ifait, elles olff"ent
seulemelllllt uilte possiiMe lisiit>ili,t, la vue ilt'ltanlt Ipas IIJ!lm
cOlmsltat m,",is lJllme leCltllJlree, elt ce "1IlIJ!i Ite fascine, "bus
l'relUrvlre de Valm Gogh, c'eslt la plUriss.mce de celt Geil
ilmltlFiemr qui plI'odlanisilt des celmltailllles dl,e ta!:>leaurx oe
pallrlaloLIt, en bilt, qlLle de la refiexivilt dlJr geslte de poeintree,
.a Itre"veres uilte illlldividllJl"lit lrollllge p"lr \.a violelmce die ce
geslte merole, reurVlre maudite, Imais nolm Imal-dilre,
Itlrava,lle elm sOlm celmtlre Ipalr IUln ImOlJlvemeJnilt incessalmlt du
SeInIS, ce "1lue Itu gueues, Itoi, avec .,ch.llrlmelment, c'eH le jle
Ji hJellJlvree, mise en scelllle dlLl mo; i;nsct dlailts le motilf,
b'1juelle, sGlllpaot le. sondes ilmltdeulres, illutoJrse
I'exlplressiolm die 1., pl,esi,olm illlllterelme, dL,ms mm sOlUrel
in,collllscielollt die plrSelrvillltiollll, au pJrx d'lIme Ifgureilllton
"1Iuelcoilt"1lue, dMffiPS de lb>I, caf dalllls la nll"lt, f",clteulC
ItOUjI IrepJrscJllltdllllllt 1l.al pJrse'ln1ce p0lL11rltJllrnl1: InlOlrn.
du jle qui peLn[, JnIllilr SIlJ[),ltourlt pal, ce "1llJlL lu
dhL"'IPpe et '1lui f",it GeuVlre, Iplres<:][ue malglr IllUli, d.mls mm
blrolJrlffiaha ilmltreielJllr dOIOLlt o .. Inle IP"''IJ[1t .,v:>llr alUlcune ide,
s",uif , COlllltel, la Itoile, com,me on collle SOollll olreille a un
coquillage ,aIPpalremmL'elmlt silellllcleurx, S"lns dlollllte eslt-ce
Ipomr "1['U1,e Itallllt de Ipersolmlmes dlilselllllt dI'UIlle Itoille
" "1llJr'dle I,emr pillde ", eXlplressiolm "1lui, IpJrse d.,ns sa
Iiure",lit, inderereoge, cornrne s'iI y "vait plroductioll1 d'lm
blolgage "lllIltl,e, seulemelmt pel,ceptible Ip.Il' l'olUr',e
u..nltd..lel111re
t
dlolmt IIl\.OlU[ ste'lrIOJ[l\. pOUJIlrVlJ[ 031 Jnliltlre ..lnlSUr
lalmgage de la C1rattiolCl "Ir<slti<:]llJre, Ilog en II'ombilic de
l'llIFe 'lui illllvellllte s", preopree synltaxe, elt dlolllllt 1" SiInLg.'IUlIaJlt
es,eJln.llieHe: e'st, son a1specll: IU[Jrnveliset et,
I,egal,danlt les ltoHes die Vincelmlt .a reil, c'eslt toi 'lllJ!e ItlJr
dlalms IJrO mLOUJlvemlelCllt "lpclUrlillllre <:]IUJri Ite reecelmltlre
e't Ite JremJ/ , viib>IF",nlte vie '1{llJl ib>rille le
vide.
TABLE DES MATIERES
Sur l'aisthsis s
Sylvie GARCIA, Le 19 juillet 1996, Paris
Marie-Claire ROPARS-WUILLEUMIER
Vronique CAMPAN
l'preuve du temps 27
Pierre SORLIN
Pereevoir I'abstraetion 47
Roberto ZEMIGNAN
Entre image et son
Le regard esthtique dans L'Hommc au crane ras 67
Jean-Pierre MOUREY
Rythme, seheme et regle 81
Else JONGENEEL
Vision lectorale et effets d'image. La Bataille de Pharsale 93
Batrice Br.OCH
Le schmatisme en morceaux : percevoir la littrature 109
Franyois NICOLAS
coute, audition, perception : quel corps al'reuvre ? 131
Jean-Luc NANCY
Les arts se font les uns contre les autres 157
Sylvie GARCIA, Le 29 dcembre 1995, Tours

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