A FOTOGRAFIA ENTRE O NDICE E O CONE: POR UMA DUPLA ABORDAGEM Karliane Macedo Nunes (UFBA)

Foi no sculo XIX, a partir da obteno de imagens gravadas pela ao da luz numa superfcie quimicamente sensibilizada, que a fotografia surgiu como um novo meio de registro do mundo, dando origem a um vigoroso debate em torno da visualidade humana. Onipresente no cotidiano da vida moderna, a fotografia suscitou diferentes reflexes, que vieram a desembocar, pelo menos, em duas grandes formulaes tericas para a abordagem da imagem fotogrfica: De um lado, a insistncia de um grupo de estudiosos em destacar o aspecto de registro do real da fotografia, a sua ligao fsica com o referente. Nessa linha, destacamos o francs Roland Barthes (e sua famosa definio ontolgica da fotografia, que a singulariza na referncia) e Lucia Santaella. Do outro lado, uma corrente que busca enfatizar a necessidade de interpretar fotografias a partir da sua composio interna, dos elementos que a constituem, e que, em boa medida, podem ser acionados por conta do carter icnico das imagens fotogrficas. Destacamos aqui Umberto Eco e Ernst Gombrich. A proposta apresentada neste trabalho considera a fotografia um meio expressivo complexo e marcado por dualidades e paradoxos, que carrega consigo mltiplas possibilidades informativas e geradoras de conhecimento, tanto se se considera o seu carter referencial, e documental, portanto; quanto se o que enfatizado a composio interna de seus elementos, ou, em outras palavras, o seu aspecto de expressividade artstica. A forma de abordagem mais comum fotografia, aquela com a qual se ocuparam muitos tericos desse meio desde a sua inveno, a saber, o carter de registro do real que o dispositivo fotgrafo encerra, deve ser problematizado no sentido de superar a noo ingnua de que, por conta desse rastro do real presente nas imagens fotogrficas, elas se constituiriam em cpias da realidade. A correspondncia fsica entre o fotografado e o objeto ou conjunto de objetos do mundo se constitui, ainda hoje, para muitos tericos, na essncia da fotografia, naquilo

que a diferencia de qualquer outro tipo de imagem. Essa conexo fsica entre o signo fotogrfico e seu referente o que a define como a emanao de algo que j foi. Roland Barthes, no seu clssico A Cmara Clara, obra que dedicou inteira ao tema da fotografia, diz:
[...] o Referente da Fotografia no o mesmo que o dos outros sistemas de representao. Chamo de referente fotogrfico, no a coisa facultativamente real a que remete uma imagem ou um signo, mas a coisa necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, sem a qual no haveria fotografia. A pintura pode simular a realidade sem t-la visto (Barthes, 1980: 114115).

So muitas as passagens do citado livro em que Barthes, enquanto observador das imagens, maravilha-se com a questo da pregnncia e da presena do referente nas fotografias. Nesse sentido, vlido destacar a crtica de Philippe Dubois quanto a um excessivo referencialismo proposto pelo autor de A Cmara Clara:
Evidentemente, ao apresentar as coisas dessa maneira, Barthes pego na armadilha, no da mimese, mas do referencialismo. Pois aqui est o perigo que espreita esse tipo de concepo: generalizar, ou melhor, absolutizar, o princpio da transferncia de realidade, quando se adota uma atitude exclusivamente subjetiva de pretenso ontolgica. Barthes est longe de ter escapado a esse culto a essa loucura da referncia pela referncia (Dubois, 1994: 49).

Na tentativa de sair da absolutizao em direo a uma relativizao do campo da referncia, Dubois evoca alguns pressupostos que, segundo ele, se inspiram nos conceitos semiticos de Charles Sanders Peirce e na sua noo de ndice1. Para Dubois, o grande salto dessas consideraes semiticas em torno da noo de ndice est no fato de possibilitar um deslocamento da fixao na questo da referncia (no fato de o objeto ter estado ali num determinado momento do tempo) para a possibilidade de realizao de [...] uma verdadeira anlise da condio da imagem fotogrfica [...](Ibidem, 1994: 50). Tal possibilidade no leva em considerao o produto concludo, mas todo o seu processo de produo, cujo ponto de partida seria a natureza tcnica do processo fotogrfico, o fato de a fotografia ser nada mais que uma impresso luminosa regida pelas leis da fsica e da qumica2.

Peirce j havia assinalado em 1985 a condio indicial da fotografia. As fotografias, e em particular as fotografias instantneas, so muito instrutivas porque sabemos que, sob certos aspectos, elas se parecem exatamente com os objetos que representam. Porm, essa semelhana deve-se na realidade ao fato de que essas fotografias foram produzidas em tais circunstncias que eram fisicamente foradas a corresponder detalhe por detalhe natureza. Desse ponto de vista, portanto, pertencem nossa segunda classe de signos: os signos por conexo fsica [ndice](Peirce apud Dubois, 1994: 49).
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Esse aspecto, de acordo com Dubois, coloca a fotografia na mesma categoria de signos em que se encontra, por exemplo, a fumaa (indcio do fogo) ou a cicatriz (indcio de um ferimento).
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Por outro lado, para que haja essa inscrio do objeto do mundo sobre a superfcie sensvel, necessria a interveno de gestos inteiramente culturais e codificados, que dependem de escolhas e decises humanas (escolha do aparelho, do referente, da lente, anteriores ao ato fotogrfico, alm das escolhas posteriores ao ato, como a revelao no e a distribuio dessas imagens). Tambm para Santaella, a fotografia pode ser vista como o prottipo do signo indicial, uma vez que o ndice liga-se existencialmente ao seu objeto referente, de acordo com ela:
[...] por uma relao temporal, espacial ou causal, que dirige a ateno do receptor diretamente e sem reflexo interpretativa do veculo do signo para o objeto. Signo e objeto se constituem, assim, um par orgnico, cuja ligao existe independente de uma interpretao (terceiridade) e percebida pelo intrprete apenas como uma realidade j existente (cf. CP 2.299, apud Santaella, 2005: 148).

No caso da fotografia, essa conexo entre imagem e objeto existencial por ter se originado de uma relao de causalidade a partir de leis ticas. Se, por um lado, a emanao do real e a evidncia do registro, ou seja, o carter indicial pode ser considerado o trao fundamental que distingue a fotografia das demais imagens na comunidade das representaes visuais; por outro lado, esse no pode ser o nico aspecto que deve ser contemplado na tentativa de significao da imagem fotogrfica. Algumas pesquisas mais recentes consideram, inclusive, que deslumbrar-se e deter-se no aspecto de registro de real que o dispositivo fotogrfico encerra seja uma maneira de apagar a discursividade prpria da imagem fotogrfica, que no necessariamente precisaria recorrer a elementos externos a ela para ser analisada e interpretada. Segundo esse modo de interpretar fotografias, a funo icnica3 torna-se indispensvel para a atividade analtica e crtica da fotografia enquanto configurao expressiva. Nessa perspectiva, a fotografia termina por se afastar do seu aspecto documental e da sua possibilidade de funcionar como instrumento de apoio pesquisa em muitos campos das cincias humanas, como a antropologia e a histria.

Grosso modo, a definio peirceana de cone pode ser resumida como o signo que apresenta uma relao de similaridade com o seu referente, embora em graus diferenciados.
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Essa abordagem desloca a ateno dos temas e assuntos fotografados para os elementos constitutivos da organizao interna da imagem, que caracterizam sua composio, tais como contrastes, texturas, enquadramento, profundidade, luminosidade. Ao enfatizar esses elementos, passamos a considerar as estratgias de composio do ato fotogrfico e a perceber que h algo codificado tambm na analogia, o que coloca a fotografia no papel de criadora (e no mais de simples cpia) da realidade. Nesse sentido, cabe deslocar o problema da interpretao de imagens para a instncia da recepo, colocando-a em evidncia. Algumas abordagens consideram que a nossa viso est confirmada a esquemas prvios, determinados pela experincia. Desse modo, perceber fotografias significaria, nessa perspectiva, lidar com as expectativas da ordem cultural e subjetiva de quem v. Uma das contribuies de Barthes s teorias da fotografia est na ateno que o autor reservou instncia da recepo, quando props tratar a fotografia a partir do exerccio interpretativo do sujeito observador que, por princpio, deve sair das concepes e (pr)conceitos comuns que nos so dados de imediato pelo contexto em que se inserem certas fotografias, como as jornalsticas, por exemplo. A proposta do autor observar a imagem fotogrfica como uma realidade desanimada, pois que, tarefa do sujeito anim-la. Assim, o ato de perceber uma imagem torna-se indissocivel dela, suas caractersticas intrnsecas so inferidas do efeito que ela produz no observador. E a partir dessa idia que o autor desenvolve os famosos conceitos de studium e de punctum4. De todo modo, indo um pouco alm de abordagens polarizadas acerca da fotografia, podemos identificar uma espcie de constncia inerente a esse meio: as duplicidades. Esse aspecto foi abordado por Santaella e Noth, no livro Imagem. Cognio, semitica, mdia. Para eles, [...] qualquer que seja o ngulo adotado para a observao da fotografia, o resultado parece sempre conduzir constatao de sua natureza didica, opositiva, at mesmo contraditria (Santaella, Noth, 1997: 125). Os autores afirmam ainda

O semilogo dividiu a fotografia em dois nveis: o chamado studium, entendido como o campo objetivo, ou seja, a realidade concreta da imagem, isenta de interpretao esttica (aquela que se serve de imagens jornalsticas e histricas, por exemplo); e o denominado punctum, idia que pode ser entendida como o campo subjetivo da imagem, aquilo que est alm da realidade concreta da foto e atinge a observao esttica da imagem.
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que essa presena de contrrios na imagem fotogrfica vai [...] desde o nvel de materialidade mais evidente at o nvel de maior complexidade e abstrao. Assim, cabe-nos levantar alguns questionamentos: Como analisar uma fotografia sem considerar a aderncia do referente? Por que negligenciar a possibilidade de a fotografia se configurar enquanto uma fonte de informao histrica, antropolgica e etnogrfica? Guardadas as devidas ressalvas bem como a criticidade necessria para superar vises ingnuas sobre uma suposta mimese da realidade, possvel considerar a fotografia um documento visual, uma espcie de reflexos de existncias e ocorrncias dos seus referentes conservados e congelados no tempo? Por outro lado, justo tratar a fotografia realando apenas o seu carter de referncia, que normalmente desemboca em anlises que consideram exclusivamente os temas fotografados, ou seja, elementos externos a ela, mas que no se debruam sobre o prprio texto5 fotogrfico, sobre a fotografia enquanto um meio com configurao prpria? buscando propor um dilogo entre essas duas abordagens fotogrficas como uma possibilidade enriquecedora para as teorias da fotografia, que se articula a proposta de anlise que venho tentando desenvolver. De certo modo, o prprio Barthes trata dessa necessidade em seu famoso livro, quando afirma que:
Em suma, referente adere. E essa aderncia singular faz com que haja uma enorme dificuldade para acomodar a vista Fotografia. Os livros que tratam dela, alis muito menos numerosos que os relativos a qualquer outra arte, padecem dessa dificuldade. Uns so tcnicos; para ver o significante fotogrfico, so obrigados a acomodar a vista muito perto. Outros so histricos ou sociolgicos; para observar o fenmeno global da Fotografia, estes so obrigados a acomodar a vista muito longe (Barthes, 1980:16-17).

Do ponto de vista de uma atividade crtica da fotografia, a tentativa desse trabalho a de explicitar as linhas gerais das duas abordagens fotogrficas j mencionadas, na tentativa de propor um dilogo entre elas, no sentido de ampliar e diversificar os modos de anlise de fotografias. Desse modo, a hiptese que buscamos desenvolver a de lidar tanto com as abordagens que se concentram nos assuntos fotografados, e que por isso terminam por valorizar o seu carter indicial; quanto com a abordagem que ressalta a discursividade interna inerente fotografia, dando destaque composio fotogrfica. Esses modos de abordagem no so antagnicos e se colocados em inter-relao podem
Para o russo Iuri Lotman, texto uma mensagem distinta que claramente percebida como sendo diferente de um no-texto e de um outro texto. (...) Um texto tem incio, um fim e uma organizao interna definida. Uma estrutura interna inerente, por definio, a qualquer texto. Um amontoado amorfo de signos no um texto (Lucid, 1980: 119, trad. da autora, apud Campelo, 1997: 15).
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tratar dos diferentes aspectos constituintes da fotografia e da experincia fotogrfica, valorizando suas diferentes facetas e se aproximando de uma anlise mais abrangente da fotografia. Isso posto, faz-se importante mobilizarmos a interpretao da configurao interna das fotografias como um dado relevante e pertinente aos estudos que lidam com a comunicao visual. nesse sentido, que torna-se necessrio acionarmos a discusso acerca do carter icnico das imagens fotogrficas como um dos elementos que possibilita a percepo das fotografias. De acordo com Umberto Eco, o fato de podermos nos comunicar no s mediante signos verbais, mas tambm por meio de signos figurativos um dado da experincia comum. O grande desafio, colocado pelo autor como o problema da semiologia das comunicaes visuais, estaria em saber como algo nos parece igual ao signo fotogrfico, se nele no h elemento material comum a aquele algo. E explica: Ora, se no tem elementos materiais comuns, pode suceder que o signo figurativo comunique, mediante suportes estranhos, formas relacionais iguais (Eco, 1976: 103). Para ir adiante, tornarse-ia necessrio saber o que so e como se do essas relaes. Os signos icnicos6 reproduzem algumas condies da percepo do objeto, mas depois de t-las selecionado com base em cdigos de reconhecimento e anotado com base em convenes grficas [...] (Ibidem, 1976: 104). O que vale destacar aqui se refere aos cdigos de reconhecimento. a partir deles que identificamos os aspectos pertinentes, que, uma vez selecionados, vo permitir a recognoscibilidade do signo icnico. Abordagens ingnuas que apostavam nas semelhanas naturais que ligariam a imagem e o fotografado ponto a ponto e consideravam a fotografia como cone baseadas na noo de espelho do real, anlogo perfeito ou duplo da realidade foram rapidamente derrubadas, j que sabido por todos que as fotografias produzem imagens planas, enquanto a viso natural tridimensional. Alm disso, pode-se tambm, nesse sentido, destacar alguns outros aspectos, a saber: perda do movimento, limite dado pela
A definio peirceana de signo icnico e mobilizada por Eco a seguinte: aqueles signos que tm certa nativa semelhana com o objeto a que se reportam. Alm disso, Eco completa que o signo icnico pode possuir, entre as propriedades do objeto, as pticas (visveis), as ontolgicas (pressupostas) e as convencionadas (modelizadas, sabidamente inexistentes mas eficazmente denotantes). In: A Estrutura Ausente.
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moldura, perda da cor e da estrutura granular da superfcie da foto, mudana de escala e perda dos estmulos no visuais (Gubern, apud Santaella, 1997: 109). Ernst Gombrich tambm combate a idia do olho inocente, ao defender que mesmo a mais realista das imagens icnicas requer uma atividade configuradora para ser compreendida, e destaca que as fotografias podem ter diferentes graus de iconicidade, argumento este tambm utilizado por Eco. Mesmo quando a leitura de uma foto deve ser aprendida, este processo de aprendizagem sensivelmente mais fcil que o aprendizado de um cdigo realmente arbitrrio, como, por exemplo, uma lngua natural (Gombrich, apud Santaella, 1997: 109). Tal argumento tambm defendido por Christian Metz, quando afirma que a prpria analogia codificada, portanto, culturalmente determinada: [...] sob a capa da iconicidade, no seio da iconicidade, a mensagem analgica vai obter os cdigos mais diversos [...] (Metz, 1973: 10). E vai mais alm:
A imagem no constitui um imprio autnomo e cerrado, um mundo fechado sem comunicao com o que o rodeia. As imagens como as palavras, como todo o resto no poderiam deixar de ser consideradas nos jogos de sentido, nos mil movimentos que vm regular a significao no seio das sociedades. A partir do momento em que a cultura se apodera do texto icnico e a cultura j est presente no esprito do criador de imagens -, ele, como todos os outros textos, oferecido impresso da figura e do discurso. A semiologia da imagem no se far fora de uma semiologia geral (Ibidem, 1973: 10).

Assim, assumimos que no recomendvel trabalhar com anlise de fotografias nem pela via de um iconismo ingnuo, j que ficou comprovado que no existe equivalncia ponto a ponto entre signo e mundo, nem pela via de uma arbitrariedade estrita, que gostaria de atribuir imagem caractersticas estruturais semelhantes da lngua verbal. Nesse contexto, torna-se necessrio e importante reconhecer o papel da instncia da recepo e da percepo para a atividade interpretativa de imagens. Obviamente, uma dose de conveno ser sempre acionada, j que [...] a relatividade semntica da foto se refere ao fato de que a percepo de imagens fotogrficas possui elementos culturais [...], como observou Barthes, referindo-se s relaes que so criadas na percepo, que uma vez sendo operadas, seleciona traos pertinentes para a observao baseados nas suas experincias prvias. Ou, como Metz preferiu colocar, a questo da analogia visual admite variaes qualitativas, ou seja, a semelhana apreciada diferentemente segundo as culturas.

Numa mesma cultura h vrios graus de semelhana: sempre numa certa relao que dois objetos se assemelham (Ibidem, 1973: 16). Em suma, o que dissemos at aqui a respeito de uma possibilidade diferente de anlise fotogrfica, pode ser colocado do seguinte modo: Com as devidas ressalvas, a fotografia s existe na medida em que existe algo para se fotografar (fotografia de algo), o que enfatiza a funo indicial do meio. A ao do fotgrafo, a partir da utilizao de um aparato tecnolgico, resulta na materializao fotogrfica numa superfcie plana de um dado fragmento do espao e do tempo. Segundo Kossoy (1988): Um artefato da realidade que contm em si um fragmento determinado da realidade registrado fotograficamente [...], e que poderia conferir fotografia um status documental. Nesse sentido, vale acrescentar ainda que o prprio fotgrafo constitui-se num filtro cultural, que vai imprimir, de modo consciente ou no, suas vises de mundo na sua composio. Ao mesmo tempo, a fotografia s existe a partir do momento em que percebida e lida, ou seja, quando interpretada e investida de sentido pelo receptor. Na fotografia, muito dessa percepo se d por conta da dimenso icnica da imagem, que possibilita a seleo e a ordenao de cdigos de reconhecimento pertinentes. essa reivindicao do olhar do receptor, atravs de sua percepo no inocente, no natural, mas marcada por culturas, que permite o exerccio interpretativo que desencadeia a significao semisica. Nas palavras de Metz:
No h nenhuma razo em supor que a imagem possui um cdigo que lhe seja inteiramente especfico e que a explique por completo. A imagem informada por sistemas bem diversos, dos quais alguns so propriamente icnicos e outros aparecem igualmente em imagens novisuais (Metz, 1973: 16-17).

O que Metz ressalta , em outras palavras, o fato de que pode haver diversos cdigos em uma s mensagem e que, numa pesquisa semiolgica, os cortes mais importantes no necessariamente tm a ver com unidades de inteno social nem com as matrias de expresso, mas com as relaes, com os campos de comutabilidade no interior dos quais diversas unidades adquirem sentido, umas em relao s outras (Ibidem, 1973: 14). As idias apresentadas neste texto pretendem funcionar apenas como um esboo para o desenvolvimento de uma anlise que possibilite o dilogo entre essas duas maneiras de abordar a fotografia. Acreditamos ser atravs da articulao entre o aspecto

indicial e o analgico, o documental e o expressivo, o espontneo e o construdo numa imagem fotogrfica, uma das vias possveis para que possamos lanar um outro olhar em direo a novas possibilidades de interpretao da fotografia, esse meio que, apesar de antigo, ainda padece de reflexes mais abrangentes.

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