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Trait du signe visuel. Pour une rhtorique de limage.

Paris: Seuil, (1992).

[TRATADO DEL SIGNO VISUAL. Para una retrica de la imagen]

PRIMERA PARTE Introduccin al hecho visual CAPITULO I Sobre algunas teoras acerca del mensaje visual

1. En los filsofos del arte (21) Hacia un teora de la comunicacin visual 1.1. Lo abstracto y lo concreto (21) Jean-Joseph GOUX: la pintura abstracta como trmino lgico de (basada en) la imagen. Realizacin de la prescripcin iconoclasta del Deuteronomio. Ocurrir como resultado lgico de la imagen, proceso que parte (1) del fetichismo difuso y mgico, (2) se vuelve hacia un simbolismo no difuso fundado en los (22) signos subutilizados (surinvestis), despus (3) conoce una desemantizacin del objeto, acompaada de una interiorizacion del sentido; finalmente (4), se apartar completamente del objeto considerado "sensible", para producir los "signos desprovistos de todo valor y de toda significacin intrnseca", signos cuya combinatoria no es otra que el arte abstracto. Rupturas que pasan sucesivamente de un sujeto frontal al sujeto focal (perspectiva) y al sujeto operativo (arte abstracto). Dificultad de evadir una concepcin negativa del arte abstracto; ideologa que sita al iconismo (lo figurativo) como norma y a lo plstico (lo abstracto) como lo sobrante (23) El proyecto del pintor no consiste en una adecuacin a lo real. El mensaje icnico no puede ser una copia de lo real.

Continudad prctica entre lo plstico y lo icnico. (24) J.-J. GOUX: movimiento hacia el idealismo, con "desmaterializacin" paralela. Cita (y aprueba) numerosos pasajes de HEGEL y estima que la pintura tiende a convertirse, como la musica, en un signo "desprovisto de todo valor y de toda significacin intrnseca". Para nosotros, ms que de desmaterializacin, convendra hablar de un incremento continuo del nivel de abstraccin, que hace desaparecer poco a poco la remisin a un referente singular. Este nivel de abstraccion nunca fue nulo. 1.2. La diferencia y la oposicin Jean PARIS hace de la mirada el concepto clave de la pintura, sea figurativa o abstracta. Critica el trmite epistemolgico consistente en la aplicacin, por simple calco, del estructuralismo lingstico al dominio visual. (25) Cita a MERLEAU-PONTY para quien la experiencia perceptual constituye fenomenolgicamente "una integracin instantnea al mundo y del mundo"; anulacin del significante (que "se hace olvidar", es "transparente") en beneficio del significado. Cita a Jean-Franois LYOTARD por ser uno de los primeros en insistir sobre el redescubrimiento del "significante visual". Un segundo argumento de LYOTARD: el problema del hombre actual es no aceptar la diferencia (y por tal, es necesario entender la diferencia pura , radical, la que no puede dar lugar a ningn reconocimiento). La continuacin del razonamiento lyotardiano consiste en distinguir entre diferencia y oposicin; la tctica humana para rechazar la diferencia -excluida inicialmente del sistema- consiste en integrarla al sistema haciendo de ella un polo de una oposicin; esto permite recuperarla para el sistema y hacerla inteligible. No podemos aceptar, tal cual, esta vision seductora. Ella muestra que el filsofo privilegia personalmente una lectura dionisaca de los mensajes visuales. Pero no se puede mantener que exista un exterior al sistema donde todo sera diferencia absoluta y riesgo total, al que se opondra un interior donde todo sera claro y tranquilizante. La pura exterioridad (26) no es ms que un sistema constituido por diferencias. PARIS critica a LYOTARD por haber imaginado la posibilidad de desacondicionar el ojo, lo que lo conducir a percibir la diferencia pura en cuanto tal. De hecho este desacondicionamiento es imposible porque, en gran parte, los mecanismos de ordenamiento ya estn montados en el ojo e incluso totalmente presentes en el gato y la rana. 1.3. La ambigedad de la percepcin El terico se pregunta acerca de la naturaleza de la relacin que el signo mantiene con el mundo, relacin extraa y ambigua.

La nocin de ambigedad se hace central y emparentada con la gramtica generativa: el significante como "estructura superficial" y el significado como "estructura profunda". Se buscar en la teora de la percepcin, surgida de la psicologa de la Gestalt, los fundamentos de una teora de la ambigedad. (27) Qu le ofrece esta teora a PARIS? 1) Las ilusiones perceptuales; 2) las condiciones de la visin en cuanto abanico de posibilidades entre las que es necesario elegir y 3) los casos lmites, indecidibles. Antes de proseguir, es necesario criticar estos desarrollos. En efecto, quin rechaza? Cul es esta instancia maligna o perezosa que nos impide ver en su esplendor, la ambigedad fundamental? En los casos indecidibles, el sistema perceptual nos lleva a ver sucesivamente las dos alternativas (ilusiones perceptuales; condiciones de la visin); fenmeno al que ATTNEAVE llam multistabilidad. Lo imposible es captar simultneamente las alternativas en nuestro sistema perceptual; el objeto de la visin es una monovalencia; podemos concebir la polivalencia, no verla. (28) 1.4. La construccin de la lectura. El espacio de un cuadro est estructurado (PARIS) en base a las relaciones (fenomenolgicas) entre el espacio y la mirada. PARIS rechaza las "esquematizaciones" o rasgos reguladores. Pero su anlisis tambin conduce a lo que el denomina una "red". Pero una teora de la imagen no puede contentarse con un util forjado ad hoc, extemporneamente, en ocasin del anlisis de una obra particular. No precisa cmo identifica los referentes del cuadro ("Presentacin de la Virgen en el Templo", de Giotto), cmo selecciona las lneas pertinentes, ni en qu fundamenta las eliminaciones. [Nivel de una reflexin sobre la mirada?] (29) Solo indica fugazmente que se trata de establecer "la adecuacin del mundo al hombre, del espacio a la mirada".

(29) 1.5. El orden y el desorden. Propondremos una metodologa preocupada por definir sus hiptesis al nivel ms general de la imagen visual. Anticipamos nuestra posicin acerca del problema de la estructuracin de los mensajes icnicos. Al producir conos, resulta claramente que "manipulamos" entidades formales que, por constituir sistema, tienen su autonoma, pero a las que construimos a partir de los

estmulos de lo sensible. Estas manipulaciones se dan en dos direcciones opuestas: 1) crear una cierta legibilidad (preocupacin de comprensin: primado endgeno) y 2) recrear, en un espectculo artificial, una cierta "frescura" aleatoria, fractal (primado exgeno). (30) espectculo artificial (suplementode orden, -tendencia al orden incremento de la legibilidad) espectculo (referencia perceptual, natural proporcin de lo inteligible y de lo ininteligible) espectculo artificial (suplemento de desorden, -tendencia fractal incremento de la legibilidad) Importancia de saber si estos desvos, respecto de los espectculos naturales, son o no de naturaleza retrica. Tendramos las siguientes operaciones retricas: a) supresin de la heterogeneidad tendencia endgena aadido de orden tendencia apolnea b) aadido de heterogeneidad tendencia exgena supresin de orden tendencia dionisaca (31) Se elimina el irritante problema de determinar los elementos pertinentes y los no pertinentes del mensaje visual; no hay arbitrariedad en aislar ciertos rasgos en cuanto pertenecen al esquema de lectura e ignorar los que no le pertenecen. La pintura es una variacin sobre la percepcin. El espectculo natural [mundo semitico posible de base] contina siendo la referencia implcita, en cuanto mezcla de rasgos legibles, segn la puesta en escena de nuestros sentidos ayudados por nuestra cultura, y de rasgos ilegibles, resistentes al anlisis y a la interpretacin.

(32) 2. El enfoque de la esttica cientfica

2.0. La visin es el conjunto de los mecanismos que establecen los vnculos entre grupos de puntos y que ponen de manifiesto sus relaciones y sus caractersticas. La imagen slo adquiere una significacin cuando est estructurada. 2.1. El objeto y el sujeto Estos mecanismos se establecieron, en el transcurso de la evolucin de las especies, en conformidad con el universo que les rodea. Toda teora acerca de los espectculos naturales nos proporcionar una informacin preciosa acerca de los que podran ser el ojo y el sistema Retinex. En (33) especial, la teora de los objetos fractales de Benot MANDELBROT podra ser til para abordar el irritante problema de la "belleza de la naturaleza". Nuestros medios de percepcin se corresponden perfectamente con ciertos espectculos: fuente de placer? Dos respuestas positivas de Mandelbrot. La primera consiste en observar que algunos espectculos naturales poseen evidentes puntos en comn: un litoral, una cresta montaosa, el cielo estrellado. Estos son reservorios espaciales de irregularidad, lo que no es sinnimo de los reservorios de aleatoriedad, indispensable para la accin. Ms eficaces son, todava, los reservorios espacio-temporales: nubes, olas, follajes, llamas, en los que, un ligero estremecimiento en el tiempo aumenta la ilegibilidad. Hablar de fascinacin no explica mucho; ms tilmente podra aadirse que ante tales espectculos nuestros detectores de motivos permanecen en reposo por impotencia. Este reposo, especie de vaco embrutecedor del que todos tenemos alguna experiencia, es efectivamente euforizante porque desalienta la interpretacin racional que slo acta sobre la forma. (34) En realidad, pintar es pintar una forma, es decir en este caso atribuir una forma a lo que por definicin no lo tiene. MANDELBROT, despus de haber precisado la propiedad de autosemejanza, "en trminos vulgares", de "armona entre la parte y el todo", llega a afirmar que esta propiedad es la base de la belleza de la naturaleza y que es "inseparable de la estructura geomtrica del mundo" El arte puede inspirarse en estos principios. 2.2. Lo prximo y lo lejano El azar parece un concepto al que el cerebro humano es algo refractario. (35) Un nuevo principio descubierto en relacin con la percepcin visual (GOGEL, 1978) puede ser til en la discusin: el principio de proximidad, el sistema visual tiene por funcin combinar informaciones y se ha descubierto que esta combinacin se hace preferentemente sobre informaciones vecinas, incluso contiguas. Puede decirse que todo elemento del campo influencia la percepcin de su vecino y recprocamente. Esto se ha estudiado especialmente respecto de la percepcin del movimiento y en un espacio de tres dimensiones. La ley de proximidad, que tambin es vlida para imgenes estticas en dos dimensiones, se enuncia como: "la importancia que concede el sistema visual a un ndice relativo es inversamente proporcional al alejamiento aparente entre el

objeto-testigo y el objeto-inductor" (desarrollada por POGGIO y MARR, 1984 -en francs). Objeto-testigo o testigo es aquel sobre el cual se opera el efecto. Objeto-inductor es el elemento que produce el efecto. Indices relativos son las informaciones sobre las relaciones perceptuales entre objetos. GOGEL formula as su apreciacin sobre la utilidad de la ley de proximidad: "en ausencia de ndices relativos, el mundo parecera hecho de partes independiente y tendramos la mayor dificultad para reaccionar de manera sensata en un mundo as fragmentado". Convergencia de los enfoques de MANDELBROT y GOGEL. La funcin de proximidad debe presentar un optimum: si decrece con demasiada rapidez con la distancia, producir un universo perceptual "demasiado fragmentado"; si, por el contrario, se extiende demasiado lejos, producir un mundo "demasiado poco diferenciado". No es una constante universal; vara con los sujetos. Es una hiptesis sobre el grado de coherencia del mundo.

(36) La ley de proximidad tiene para las formas y los movimientos una funcin semejante a la que tiene, para los colores, la ley de la adicin gris. En los dos casos, el mundo se proyecta en nosotros. Inversamente, hay mecanismos, como la inversin lateral, mediante los que el hombre proyecta su esquema corporal sobre el mundo. El ojo est, pues, en la confluencia de este doble movimiento antropocosmocntrico. GOGEL estudio experimentalmente y formul tericamente a nivel de la percepcin un principio que la esttica informacional ya haba descubierto mucho antes: la distincin entre orden prximo vs orden lejano: la imagen se presenta como un todo jerarquizado por niveles. Las unidades del primer nivel se asocian entre ellas segn un "orden prximo". Un anlogo lingstico sera la conexin entre las letras sucesivas de un texto: fuertes en el interior de una palabra, se debilitan bruscamente de una palabra a su vecina. Este orden prximo produce tambin las unidades del segundo nivel, las que pueden, a su vez, combinarse segn un orden llamado lejano. El anlisis de la imagen, sobre todo figurativa, proporciona innumerables ejemplos de estas partes encajadas en totalidades cada vez ms abarcativas. El principio jerarquico nos permitir estudiar la articulacin de los signos visuales. La esttica informacional (37) tiene el mrito de haber formulado en trminos muy precisos las nociones de forma e imposicin (prgnance) (MOLES): -la Gestalt o forma es un "grupo de elementos percibidos en una aprehensin global y simultnea, no siendo el producto de una asociacin al azar, sino segn determinada cantidad de reglas intencionales"; -la forma "es una predictibilidad parcial";

-"las formas no existen en s mismas, slo se las percibe"; -la imposicin de una Gestalt es "la fuerza que ejerce sobre la mente del receptor". [Nota p. 422: Las investigaciones recientes (p.e., NOTON y STARK, 1971) no confirman la teora gestltica u holstica en todos los casos, sino que ira ms bien en el sentido atomstico o analtico segn el cual el objeto es un conjunto de partes o rasgos. La hiptesis gestltica no servira ms que para objetos simples y familiares.] Nuestras percepciones semiotizantes e intelectuales se cumplen sobre un fondo de naturaleza impenetrable que sera, en cierta forma, el grado cero absoluto, presentado por la "naturaleza" del mundo en sus aspectos ms "salvajes" y que jugara el papel de la materia [sustancia del contenido (?)] en Hjelslev. 2.3. La esttica y la semntica Otro concepto propuesto por la esttica informacional: distincin entre informacin semntica y esttica. Quisiramos mostrar que esta distincin (38) en realidad es confusa y slo tiene un poder explicativo muy dbil. Todo mensaje est compuesto por dos mensajes superpuestos: el semntico es una reunin de signos codificados, ntegramente traducible; el esttico es el conjunto de las variaciones (percibibles pero indescomponibles) sufridas por la Gestalt, la cual permanece no obstante identificable. El placer esttico se provoca en virtud de la existencia, en el receptor, de una "constelacin de atributos" evocados o activados por la obra. Esto es nominalismo: se cree haber dado cuenta de un fenmeno una vez que se le ha puesto nombre. El mensaje esttico es una secuencia de variaciones no normalizables, de juegos hechos en el campo de libertad que existe en torno a las unidades codificadas del mensaje semntico. El repertorio de estas variaciones sera personal. Pese a su seduccin, esta teora nos parece falsa en todas sus aplicaciones. MOLES propone un ejemplo privilegiado: las variaciones sobre la letra A, unidad grfica codificada, que transporta la misma informacin semntica bajo una gran multiplicidad de variantes tipogrficas. A la inversa, existe una esttica de la semntica, tomando esttica en el sentido preciso de "que compromete nuestra participacin afectiva". (39) En realidad, parece que las categoras esttica y semntica no son dimensiones opositivas (opposables) de nuestra percepcin. Por el contrario, MOLES (1960), que formaliza esta tesis a partir de criterios estadsticos globales, ha dado lugar a un malentendido segn el cual lo original, confundido aqu con el arte y con lo inesperado, se reduce a un imprevisible que no puede distinguirse de lo pura y simplemente aleatorio. Pero inesperado no significa aleatorio, porque lo inesperado puede ser al menos de dos clases: -un inesperado "reducible", que puede justificarse en nombre de un programa racional (apolneo?);

-un inesperado "irreducible", que introduce una parte de misterio, convierte a la obra en fractal e inagotable y que suscita reaccionesde fascinacin (dionisaco?) Lo inesperado y lo previsible forman una pareja indisociable. Lo inesperado reducible es un suplemento de orden y lo inesperado irreducible un suplemento de desorden. Estos suplementos o desvos se perciben a partir de los grados cero que son las normas perceptivas antes descritas. Tanto adicion como supresin de orden son aqu euforizantes. 2.4. El orden y el desorden Los conceptos de orden y desorden est estrechamente ligados con el de entropa (ARNHEIM). (40) El concepto de orden es el ms ambiguo; tres acepciones: a) en los sistemas fsicos, el aumento de entropa conduce a un estado de equilibrio que constituye "el mejor orden posible"; b) para otros la entropa describe "una tendencia al desorden", por destruccin de la forma; c) para los tericos de la informacin el estado ms imprevisible es el menos redundante y, por ello, el ms rico en informacin, paradojalmente es identico al estado de mxima entropa. La entropa y la teora de la informacin miden propiedades estadsticas y globales, macroscpicas, mientras que el orden es un fenmeno, sobre todo, local y no estadstico. ARNHEIM: soluciones inaceptables por altamente especulativas y exageradamente idealistas. Para l existen dos movimientos antagnicos, cuya interaccin conduce a la estructura: el primero es el "catabolismo" o erosin de las formas por reduccin de las tensiones y aumento de la entropa: se evoluciona hacia rdenes cada vez ms simples; el segundo, el "anabolismo", es "the shapebuilding cosmic principle" (sic), principio ms o menos identificable con lo divino y que produce, sin cesar, la estructura y el orden . Tambin es molesto en este anlisis que no distingue entre espectculo natural y artificial. Ante un espectculo natural, nuestra grilla perceptiva esta equipada para detectar ciertas regularidades u rdenes, pero debe, en principio, desconectarse de toda consideracin esttica y vincularse solamente a los valores de supervivencia. Ante un espectculo artificial, nuestra grilla de decodificacin se modifica e incluye la bsqueda de los rdenes lejanos. Estos rdenes slo tienen significacin para nosotros y representan una extensin de la permeabilidad a la inteligencia. Concluiremos que la calidad esttica de un orden o de una estructura solo puede evaluarse por juicios de valor ad hoc. (41) El orden, dice ARNHEIM, es lo que hace inteligible (detectar similitudes y diferencias). El orden es una propiedad de la cultura y no de la naturaleza. La imposicin del orden tiene lugar en el momento de la percepcin. Sostendremos el principio apolneo segn el cual el orden, aqu sinnimo de forma, por ser una propiedad de la mente humana, es en ltimo anlisis un modelo. Se llama orden a la coincidencia, parcial o total, de lo percibido con un modelo. Una imagen puede estar ordenada para una espectador (que posee un modelo) y no para otro (que no lo posee). Es el lector el que hace la lectura.

2.5. Lo continuo y lo discreto, lo espacial y lo lineal Los hechos visuales se dan como siendo de naturaleza continua e inhomognea. Tcnicas para superar el obstculo: afinar procedimientos de descripcin que controlen el carcter continuo de las imgenes (fractal) o (42) reflexionar sobre el objeto de la descripcin para establecer si el continuo no es susceptible de discretizacin. Salomon MARCUS: el ltimo objetivo de la investigacin es, para l, poner en relacin, bajo la forma de propiedades matemticas regulares, el universo de lo visual con los efectos estticos que se le asocian. Pero estos universos, previamente, deben revelar su simplicidad escondida. En otras palabras, hacen falta medios para discretizar las estructuras visuales. El modelo ms adecuado: la gramtica generativa chomskyana: "las gramticas pictricas son extensiones de las gramticas chomskyanas en las que el vocabulario terminal est constituido por entidades geomtricas, pero la concatenacin de las cuales est regulado por determinadas operaciones de naturaleza geomtrica". Estos elementos del vocabulario (las formas, los colores y "otras entidades pictricas") parecen disfrutar de una gran libertad de asociacin, de forma que las estructuras matemticas que las traducen son de tipo probabilstico. Esta perspectiva conduce a presentar de forma lineal lo que se da como espacial a la percepcin. Pueden encontrarse, aparte de las exigencias epistemolgicas necesarias para que nazca una ciencia de lo visual, diversas justificaciones para esta linealizacin de lo espacial. (43) Si la linealizacin de lo espacial es posible, tambin lo lineal puede espacializarse. Si lo temporal y lo espacial pueden proyectarse, de este modo, uno sobre otro, es por una analoga estructural entre tiempo y espacio, analoga sobre la que tambin reposa la teora de la relatividad. Si el espacio puede aprehenderse como tiempo, se trata evidentemente de un tiempo reversible, de un tiempo concebido como un vector que tiene una direccin pero no un sentido. La segunda justificacin sera de orden psicolgico. MARCUS critica a los tericos que han opuesto lo que aparece bajo forma cualitativa a su correspondiente cuantitativo y vice versa. Si nosotros podemos aceptar esta idea de una correspondencia entre hechos cuantitativamente mensurables y cualitativamente definibles es por razones de metodologa semitica (el continuum hjelmsleviano del meaning discretizado por una forma y, por tanto, suceptible de medida) ms que psicolgicas. (44) Por otra parte, una determinada evolucin del arte moderno parece favorecer su tratamiento matemtico, en cuanto va de lo continuo hacia lo discreto. Teniendo en cuenta que las obras reales no nos proporcionan nunca una discretizacin total. A la inversa, lo continuo puro nunca ha existido. (45) 3. El enfoque semiotico 3.0.

3.1. Cdigos y sistemas en la comunicacin visual La frmula ms ingenua: aliquid stat pro aliquo. Manfred BIERWISCH: todo cdigo est constiuido por una correlacin entre dos entidades provenientes de espacios diferentes: espacio de informacin ("A") y espacio de sealizacin ("B"). Esta definicin est superada en HJELMSLEV. [Comienza el desarrollo de la semitica como relacin entre los planos de la expresin y del contenido.] (46) Las entidades tanto del espacio A como del B se estructuran en sistemas. Existen muchos otros modelos de relaciones entre (47) entidades semiticas, de las que ECO ha provisto una excelente nomenclatura. 3.2. Dos enfoques del plano de la expresin: macrosemitica, microsemitica El enfoque macrosemitico estudia la imagen como un enunciado particular; elabora conceptos ad hoc; puede estructurar sus elementos en sistema; es emprico, trabaja sobre tokens; (48) la percepcin es un proceso simple y los consensos sociales se toman como postulados (FLOCH). El enfoque microsemitico parte de elementos de la imagen que considera atmicos (ODIN: "tache"); los conceptos son a priori; sus elementos son entidades tericas (constructos); el enfoque es terico, sobre tipos; muestra como pueden organizarse en mensaje, mediante asociaciones y combinaciones (LINDEKENS). (49) Pese a sus dificultades el enfoque microsemitico es el nico que puede dar estatuto cientfico a la semiologa visual. El primero es sinttico, el segundo analtico. 3.3. El plano del contenido: una homologacion problemtica (50) J.-M. FLOCH trata de poner a punto un mtodo de homologacin de oposiciones, semejante a la prueba de conmutacion en lingstica. Una oposicin de la expresin se considerar pertinente si puede homologarse a una oposicin del contenido. La homologacin se hace frecuentemente en nombre de asociaciones provenientes de otra semitica diferente a la visual. (51) Las cualificaciones de la expresin son criterios perceptuales macroscpicos; las cualificaciones del contenido emanan de conos, pero provienen tambien de muchos elementos lingsticos de la imagen. La totalidad del significante interviene en su relacin con el significado, que slo estara para revalorizarlo? Pero: existe un signo plstico y, por tanto, un significado plstico, as como una interaccin compleja entre lo plstico y lo icnico.

(52) 3.4. Semitica visual y semitica de la lengua 3.4.1. La lingstica y lo visual La imbricacion de sus objetos. Insistencia (BARTHES en especial) en la primaca de lo lingstico. (53) BARTHES: percibimos ciertos objetos porque existe la palabra que los designa. Pero, GRUPO : el movimiento inverso es posible; la palabra aparece porque la entidad se impone visualmente. MOLES jerarquiza: "objetos psicofsicos"; "morfemas geomtricos" (asimilables a los "geones" o "iones geomtricos" de BIDERMANN); despus los "objetos significantes" y finalmente las "frases" y los "discursos icnicos" (54) ARNHEIM tambin se pregunta si el mundo visible est modelado por las palabras. Reconduce las diversas teoras sobre la primaca del lenguaje a 3 frmulas "introvertidas". ARNHEIM prefiere un enfoque ms "extrovertido": en de la psicologa de la forma. Para sta, no son las palabras las que organizan, sino la percepcin semiotizante. Desconfiar de la verbalizacin y poner a punto, cuidadosamente, un modo de descripcin que (a) no haga perder a los significantes visuales su carcter bi- o tridimensional y (b) no imponerles necesariamente un orden cronolgico secuencial, sino a travs de una modelizacin controlada (como la presentada en 2.). 3.4.2. Unidades y enunciados (55) Desarrolla, como ejemplo vecino, el tema de la definicin de la palabra vs la de la frase y la relativizacin de la oposicin entre ellas. Prudencia al abordar la hiptesis de la oposicin unidad-enunciado en el dominio visual, (56) problema que debe tratarse sobre el plano de la expresin y sobre el del contenido (micro y macrosemitica). Determinado hecho visual puede considerarse tanto unidad como enunciado, sin que la razn de una y otra posibilidad dependa de su naturaleza fsica. 3.5. Conclusin

(58) CAPITULO II Los fundamentos perceptuales del sistema visual 0. Introduccin: lugar de la descripcin de los canales en una semitica Greimas y Courts han condenado la pertinencia del canal en la construccion de la significacin. La clasificacin segn los canales de transmisin de los signos (o segn los rdenes de sensacin) reposa sobre la consideracin de la sustancia de la expresin; ahora bien, sta no es pertinente para una definicin de la semitica, que es, en primer lugar, una forma. (59) Pero, tomar en cuenta la materia es indispensable en la primera descripcin de todo sistema. Esta materia debe, para llegar a ser sustancia semitica, ser percibida y, en consecuencia, pasar por un canal. Una descripcin semitica puede economizar el estudio fisiolgico del canal considerado, cuando ha integrado a su descripcin de las formas los caracteres que son la consecuencia de las restricciones del canal. Una semiologia general de los signos visuales supone la previa evocacin de determinadas propiedades del canal visual, propiedades que tendrn una influencia decisiva en la manera como aprehendemos las formas y los colores y los constituimos en sistemas semiticos. (60) 1. Primera comparacin del lenguaje con la comunicacin visual. 1.1. Correlacin del cdigo y del canal. La estructura semntica de un mensaje lingstico es prcticamente la misma venga por el canal auditivo o por el visual. Esta indiferencia respecto de la sustancia esta ligada a la arbitrariedad y sta, a su vez, al carcter restrictivo (contraignant) del cdigo. El lenguaje es un sistema de transmisin estrictamente codificado. (61) No ocurre lo mismo con numerosos sistemas semiticos, entre los cuales algunos trasitan por el canal visual. Estos aparecen poco codificados. Todo lo ms, se observa la emergencia de algunos sistemas cuyas unidades presentan un nivel de estabilidad

escasamente comparable con el del lenguaje y cuyas relaciones sintcticas no son comparables con el alto grado de la elaboracin lingstica. Consecuencias: el papel de las relaciones arbitrarias es ms reducido, lo que acarrear el carcter impreciso del cdigo y la relativa importancia de las particularidades impuestas al sistema por el canal. 1.2 Potencia y reduccin Potencia del medio visual y su incidencia en el canal: permite registrar (acheminer) 107 bits/segundo, 7 veces ms que la oreja, lo que debe reducirse (estudiado por la Gestalt) a los que admite la llamada conciencia: 8 a 25 bits/segundo. Trabajo de reduccin: las primeras transformacines transforman lo continuo en discontinuo (62) (linealidad y espacialidad son construcciones de nuestro aparato receptor). Un segundo tipo de transformacin: si se admite que "el espesor del presente" es de 10 segundos, la conciencia solo podr manipular paquetes de 160 bits; para ello posee rutinas especiales: abstraccin, seleccion o concentracin sobre algunas clases (p.e.: color en vez de forma), utilizacion secuencial de las informaciones sobrantes; montajes que permiten la decodificacin de informaciones tridimensionales gracias a la vision bidimensional.

2. Del estmulo a la forma 2.0. El sistema retina + cortex: un aparato activo La segunda restriccin impuesta por el canal a la percepcin es de orden fisiologico. Mientras que se conoce el espectro que cubre 70 octavas, los rganos de recepcin (63) visual slo son sensibles a una zona media que cubre una octava (intervalo de dos vibraciones cuyas frecuencias estan en la relacin de 1 a 2); sta es la banda de estmulo, entre 390 y 820 nanmetros, que acta sobre nosotros para dar nacimiento a la sensacin de "luz", por intermedio de un aparato ptico que autoriza la proyeccin de los estmulos sobre la superficie sensible que es la retina. La retina est compuesta por dos tipos de clulas: los bastones y los conos; estas clulas estan ligadas a otras celulas constitutivas del nervio ptico, que alcanza el cerebro. As puede hablarse del "sistema retinex", compuesto por la retina y el cortex o, ms simplemente, por el ojo y el sistema asociado de decodificacin. A esta retriccin cualitativa hay que aadir otras dos restricciones cuantitativas: intensidad sensorial y tiempo til. El sistema retinex funciona como un todo y no como una suma de excitaciones elementales y yuxtapuestas (o sucesivas). Se concibe fcilmente que esta sntesis tenga lugar a (64) nivel del cortex, es decir del sistema nervioso central. Pero de hecho, las relaciones se establecen ya a nivel de la retina: las clulas multipolares, cuyos axones constituyen el nervio ptico, estn conectadas simultneamente con mltiples clulas

sensoriales en contacto con los conos y los bastoncillos y funciona por tanto como un sistema central. 2.1. Primer percepto: el campo La percepcin visual es indisociable de una actividad integradora: reconocimiento de una cualidad translocal: las semejanzas. El ngulo slido, englobante de lo visible por el ojo, sera el campo. la densidad de las clulas sensibles es desigual: el mximum en la zona central: la fvea; las nociones de centro, de atraccin hacia el centro y de periferia ya estan preparadas en el sistema ocular. (65) 2.2. Segundo percepto: el lmite Despus de extraer las semejanzas, el sistema extrae las diferencias. La diferencia es el primer acto de una percepcin organizada. La Gestalt descubri lo que la binica estudia actualmente: cmo funcionan los procesadores sensoriales para reducir el flujo de informacin, preservando lo esencial. (66) Si bien el detalle no esta a punto, el principal mecanismo est bien conocido: la inhibicin cruzada: cada clula fotosensible del ojo no se limita a trasmitir la informacin a su neurona, sino que influencia las neuronas vecinas. Esta influencia es una contra-reaccin que disminuye la sensibilidad de las clulas vecinas: se habla de inhibicin lateral, la cual acenta los contrastes. (67) 2.3. Lmite, lnea, contorno. La lnea es un trazo neutro que divide el espacio o campo en dos regiones, sin atribuir a priori ningn estatuto particular a una u otra. Llamar a una fondo y a otra forma es una decisin que descansa en otros elementos. Esta decisin transforma a la lnea en contorno; el contorno es el lmite de una figura y forma parte de la figura. La lnea puede tener dos estatutos y estar anexada, en cuanto contorno, a cada una de las regiones que determina en el plano. 2.4. Fondo, figura y forma 2.4.1. Fondo y figura Esta operacin de segregacin es el segundo grado de una organizacin diferenciada del campo. Figura: lo que someteremos a una atencin que implica un mecanismo cerebral (68) elaborado de estructuracin local. Fondo: lo que no someteremos a ese tipo de atencin y que, por ello, sera analizado por mecanismos menos potentes de discriminacin global de texturas.

Efectos de la oposicin: 1/ el fondo participa del campo en lo que tiene de indiferenciado y, por definicin, sin lmite; 2/ el fondo parece estar dotado de una existencia bajo la figura, la cual parecer ms prxima al sujeto que el fondo. 2.4.2. De la figura a la forma Toda figura es una forma, pero no a la inversa. Figura: producto de un proceso sensorial que equilibra las zonas de igualdad de estimulacin. La nocin de forma hace intervenir la comparacin entre diversas ocurrencias sucesivas de una figura y, por tanto, mobiliza la memoria. Al mecanismo sin refinar de la escrutacin local se aade un segundo mecanismo tendiente al reconocimientos del tipo. (69) 2.4.3. Origen de formas y figuras Cules son las fuentes de elaboracin de la figura y de la forma? Leyes de elaboracin: la proximidad y la identidad del estmulo. Pero no slo el estmulo proporciona las fuentes de la figura. El reconocimiento de las figuras, as como la atribucin de una forma a estas figuras, provienen de un sistema jerarquizado de procesadores que trabajan los estmulos sensoriales retinianos; procesadores que pueden ser extractores de figuras o de motivos (cluster detectors), extractores de contrastes que permiten la elaboracin del lmite, o extractores de direccin; (70) se conocen tambin campos concntricos con centro excitador y entorno inhibidor, detectores de puntos y de lneas, detectores de hendiduras y de bordes. Estos extractores de motivos se jerarquizan en tres niveles (simple, complejo, hipercomplejo), desembocando finalmente en el dispositivo de escrutacin local que da su estatuto a las figuras y a las formas. A nivel de esta integracin se efecta el paso de la figura a la forma. La percepcin de la forma es un fenmeno de la memoria; porque en la percepcin y el reconocimiento de las formas, los procesos cognitivos intervienen ms de lo que se cree. 3. Texturas y figuras Textura viene del latn y significa "tejido": nos referimos metafricamente al grano de la superficie de un objeto y a la especie de sensacin tctil que produce visualmente (sinestesia). La textura de un espectculo visual es su microtopografa, constituida por la repeticin de elementos. (71) Tales microtopografas pueden entrar en contraste entre s y, as, crear la figura o, por el contrario, fundirse en un continuum, lo que crea la textura. Bla JULESZ ha estudiado los mecanismo que conducen o no a extraer una figura a partir de las texturas.

Las texturas estudiadas estn discretizadas: puntos o clulas cuadradas y escalones de luminancia. La textura se engendra por un proceso markoviano. (72) Las estadsticas de orden 1 definen una luminancia media; las estadsticas de orden 2 definen una granularidad. De aqu resulta esta "ley": "si dos texturas tienen las mismas estadsticas de orden 2, es imposible distinguirlas". El inters principal de todas estas experiencias es mostrar que es posible una discriminacin al margen de toda forma, es decir, nicamente por su textura. (73) 4. Colores y figuras 4.1. Las dimensiones de la seal coloreada La aprehensin del mensaje visual coloreado depende de dos cosas: la fsica de los colores y el mecanismo de la percepcin de los colores. Color: reificacin de la aprehensin de determinados estmulos fsicos ondulatorios por el sistema receptor. 4.1.1. El color fsico de una superficie se define por su espectro; en el color fenomenolgico interviene la luz de claridad (la lumire d"clairage). Tres elementos se ponen en relacin en el mecanismo de la percepcin de los colores: el estmulo global, constituido a la vez por la curva espectral de la superficie coloreada y por la luz de claridad, y el sistema de percepcin. 4.1.2. Tres dimensiones caracterizan a la seal coloreada: la dominante coloreada, la saturacin y la luminancia (o la brillantez). (74) La impresin coloreada experimentada depende de la longitud de onda de la seal. La impresion producida por una mezcla cualquiera siempre puede igualarse exactamente por una longitud de onda determinada, llamada luz monocromtica equivalente; sta determina la primera dimensin del signo coloreado: la dominante cromtica. Por otra parte, todo color se reduce a una mezcla entre dos perceptos: por una parte esta luz monocromtica y por otra parte la luz blanca ("blanco energetico"); la proporcin de estas dos luces determina la saturacin de los colores. Tonalidad: proporcin de la luz monocromtica en la mezcla (diagramas tricromticos). Pero este esquema es continuo y el aparato receptor introduce en l una cierta discontinuidad, en virtud de la limitacin de las capacidades discriminativas: del orden de 150 (los tejedores de Gobelinos: 14.000 tonalidades). Estos 150 matices estn agrupados en algunas familias, elaboradas de modo diferente segn las culturas y que justifican lo que se llama la "visn cromtica absoluta" o capacidad de identificar una tonalidad aislada mediante un trmino convenido. La tercera dimensin de la seal es su luminancia que mide su cantidad de energa radiante. El ojo puede detectar algunos pocos fotones. Intensidades tan dbiles no

excitan ms que los bastoncillos de la (75) visin crepuscupar, en blanco y negro. La visin coloreada es posible para niveles de brillantez comprendidos entre una millonesima de buja y 10.000 bujas/m2. Fuera de esta intensidad el ojo es ciego. (76) 4.2. Igualacin y contraste Funciones igualadora y contrastativa. 4.2.1. El sistema es igualador: cualquiera sea la complejidad de la curva espectral, (77) el ojo la percibe globalmente como una luz monocromtica sensorialmente equivalente. Todo en la percepcion es cuentin de humbral. 4.2.2. Cuando se supera el humbral, hay contraste coloreado. La segunda propiedad del canal visual es su carcter discriminatorio cuyos efectos describen los fsicos bajo el nombre de "antagonismos cromticos". El sistema nervioso es particularmente sensible a los contrastes: sucesivos y/o simultaneos. 4.3. La figura coloreada La coexistencia de las funciones igualadora y contrastativa tiene repercusiones importantes para la percepcin de la figura. (78) Si una figura percibida se transforma en forma, las desigualdades de estimulacion pueden defuncionalizarse: la funcin de discriminacin est inhibida. A la inversa, la funcin igualadora puede estar inhibida: escisin de los colores; percepcin de la transparencia. (79) 5. Aparicin de la nocin de objeto 5.1. El objeto: una suma permanente y funcional La actividad visual es inseparable de una programacin. Puede hablarse de universales visuales dado que esta programacin est genticamente programada en los detectores de figuras. Adems, la percepcin no se activa ms que al intervenir una actividad mnemotcnica. (80) El paso de la ocurrencia a la serie, del acontecimiento al tipo permite introducir el concepto de objeto. Por lo general, el objeto es el producto de informaciones provenientes a la vez de mltiples canales sensoriales: suma de propiedades permanentes, lo que es el resultado de un aprendizaje: extraccion o atribucin de invariantes. Carcter funcional y pragmtico: gua para la accin del sujeto. Frnula de Maurice REUCHLIN: "el objeto percibido es una construccin, un conjunto de informaciones seleccionadas y estructuradas en funcin de la experiencia anterior, de las necesidades y de las intenciones del organismo implicado activamente en una determinada situacin".

(81) 5.2. Del objeto al signo La funcin perceptual remite a la funcin semitica. La percepcin es semiotizante. (82) 6. Recapitulacin La actividad del sistema visual (retinex), en sus dimensiones de espacialidad, textura y cromatismo, permite explicar la produccin y la estructura de los perceptos elementales. Este sistema analiza, integra y organiza los estmulos, en especial a travs de los mecanismos de inhibicin lateral y extraccin de figuras (acentuar las igualdades en la estimulacin: produccin de similitudes + acentuar las desigualdades: produccion de contrastes). As aparece el campo (similitud) y el lmite (contraste); esta distincion conduce a la oposicin figura-fondo, producto de la discriminacin; esto modifica el estatuto del lmite (y de la lnea) que deviene en contorno (o lmite de una figura). Cuando la figura deviene tipo, movilizando la actividad de la memoria, hace aparecer el objeto. (83) [Cuadro con los tres niveles de elaboracin perceptual]. (85) SEGUNDA PARTE

Semitica de la comunicacin visual

(86)(87) CAPITULO III Semitica general de los mensajes visuales

1. Introduccin: semitica y percepcin 1.1. Temas pendientes: (1) diferencia entre espectculos naturales y artificiales; (2) la propia nocin de signo, existen los signos visuales? Necesidad de indicar claramente la articulacin entre los mecanismos cognitivos y la perspectiva semitica. (88) Nuestra perspectiva: contribuir al progreso de una "semitica particular". Clases de semitica: general, particular, aplicada, segn ECO. Una semitica particular choca con el irritante problema del vnculo que se establece entre un sentido que no parece tener fundamento fsico y un estmulo fsico que, en cuanto tal, no parece tener sentido.

Dos respuestas: la positivista, atribuye al objeto una existencia en s y (89) el poder de determinar nuestros modelos; la idealista, rechazando todo lo que proviene del mundo, natural o construido, y sostiene que todo el sentido proviene del hombre. Aqu, todo est en los modelos. Nuestra aporte al problema de la formacin del sentido est ms bien a favor de una interaccin entre un mundo amorfo y un modelo estructurante. En la imagen se anuda un equilibrio interactivo entre lo que PIAGET llamaba la asimilacin y la acomodacin. 1.2. Ambicin: proponer los puntos de referencia para elaborar una teora de los signos, utilizando de modo adecuado el canal visual. Los temas importantes son: a. El problema de la articulacin de los signos visuales. (90) b. La oposicin entre espectculos naturales y espectculos artificiales. c. La oposicin entre signos icnicos y signos plsticos.

(90) 2. Un modelo global de decodificacin visual 2.1. De lo perceptual a lo cognitivo (91) Lectura del Cuadro II: modelo global de decodificacin visual. PERCEPTO CONCEPTO 1] Sensacin Repertorio

analizadores extractores analizadores microtopogrficos de motivo cromticos

2] Textura Forma Color

integracin

comparacin

3] Objeto (92) Por razones de simplicidad no figuran el muy importante proceso de feedback. Pero est implcitamente presente: para la constitucin del "repertorio" es necesaria la frecuentacin de los objetos que permite reconocer. Los diferentes productos se distribuyen en tres niveles: el primer nivel es el de los datos de base; el segundo el de los procesos perceptuales; el tercero el de los procesos cognitivos. (93) 2.2. Repertorios y tipos El estatuto del repertorio puede definirse con la ayuda de cuatro proposiciones: 1/ el repertorio da cuenta de todos los objetos de la percepcin, cualquiera sea el grado de complejidad de esta ltima; 2/ el repertorio est organizado por oposiciones y diferencias: es un sistema; 3/ el repertorio sirve para someter a los perceptos a una prueba de conformidad; 4/ lo que autoriza esta prueba es la nocin de tipo: el repertorio es un sistema de tipos.

2.2.1. Repertorio y nivel de complejidad El repertorio acta ya a nivel perceptual; est, por ejemplo, en el origen de la inhibicin de la funcin contrastativa. Si el cartn plegado o un objeto redondeado que presenta un degrad continuo no se interpretan como un conjunto de objetos yuxtapuestos o agrupados sino como aspectos o elementos diferentes de un nico objeto, es en virtud de un conocimiento anterior. Esto constituye una verdadera descualificacin del estmulo [por efecto de la memoria visual + algn aspecto de la cultura]. (94) La intervencin del repertorio (novedad principal del esquema) es la condicion sine qua non del carcter semiotico de un hecho visual. 2.2.2. El repertorio como sistema de diferencias El repertorio es el resultado de un proceso de discretizacin del continuum de la percepcin, discretizacin que conducir a las formas (en sentido hjelsleviano) que se designarn de aqu en adelante "tipos". Lejos de ser un "diccionario", donde los tipos se conservaran en desorden, el repertorio est estructurado: es un sistema de diferencias.

(95) Ejemplo de dos perceptos de importacia fundamental. La lnea y el contorno, retraducidos en trminos semiticos (desde el concepto de repertorio como sistema de diferencias). En el plano perceptual, la lnea permite la segregacin de un subconjunto del campo. En el plano semitico, diremos que la lnea instaura una particin en una sustancia. Esta operacin de delimitacin crea una oposicin y, por tanto, un sistema elemental. Se pueden observar dos funciones del lmite: (a) constituye una marca de semioticidad; (b) no atribuye un sentido preciso a los espacios que opone, pero crea su condicin de legibilidad. (96) La lnea se transforma en contorno cuando la oposicin primitiva se estabiliza en una oposicin exterior vs interior. Un tipo particular de contorno es el borde que tiene por funcin atribuir la calidad de "interior" a uno de los espacios opuestos por la lnea; delimita un espacio (un espacio reservado para una imagen por venir, pero todava no producida). El borde asume un papel semitico importante respecto de este espacio: lo designa como homogneo. La imagen adquiere el estatuto de unidad: signo aislado o enunciado. [427,n8. El contorno tambin le proporciona a la imagen futura el estatuto de una modulacin de la luz en el seno de un espacio que es el lugar de una luz bruta indiferenciada.] (97) 2.2.3. Repertorio y prueba de conformidad El repertorio puede definirse aproximadamente como un sistema de tipos (una "tipoteca"). Todas las figuras percibidas estn sometidas a una prueba de conformidad: se confrontan con los tipos y se formula la hiptesis de que son ocurrencias de determinado tipo [usa figura como forma, segn su propia terminologa? ((69) 2.4.3. Origen de formas y figuras)] 2.2.3. El tipo Los tipos son formas en sentido hjelmsleviano; son modelos tericos. (98) En cuanto modelos, los tipos constituyen una definicin. Extensionalmente, la clase a la que se aplica esta definicin es una clase de perceptos agrupados mediante un mecanismo que prescinde de ciertos caracteres considerados no pertinentes. Semiotizar es, por tanto, afirmar clases destacando las invariantes (especficas) y prescindiendo de los rasgos particulares (individuales). En la base de un tipo visual hay un umbral de ecualizacin ("galisation"). Elevando el umbral se obtienen tipos ms abstractos y recprocamente. En resumen, al proceso de clasificacin concurren una estabilizacin del percepto (eliminacin de caracteres) y una abstraccin. Cada abstraccin puede realizarse de diversas maneras. Se obtendrn, en el universo de las representaciones, tipos estabilizados a diferentes niveles de abstraccin.

(99) 3. La articulacin del enunciado y de los signos visuales 3.1. Perspectiva global y perspectiva estructural Necesidad de reformular los aportes de la Gestalt de modo que al mismo tiempo que los fenmenos visuales se consideran productores de signos, puedan proporcionar la base de una retrica. La falsa dicotoma entre estructuralismo (atomismo) y gestaltismo (holismo). (100) EHRENZWEIG aprueba la psicologa de la forma, para la cual "la percepcin va directamente a los modelos abstractos completos", deplorando que estas formas permanezcan abstractas y deban asociarse, posteriormente, a los objetos concretos. "No entiende que resulte tan difcil enfocar una percepcin, yendo globalmente, en forma directa, a los objetos individuales, sin tener conciencia de sus elementos abstractos". Crtica a la visin sincrtica de EHRENZWEIG. NAVON (1977) y PALMER (1980) han demostrado que la forma global se analiza inicialmente, sirviendo sus caractersticas perceptivas globales para continuar el anlisis a nivel de las partes. Pero esta preferencia del inters por la forma global es muy diferente de una captacin sincrtica: por una parte, esta forma slo se aprehende a travs de sus caracteristicas (por globales que sean) y, por tanto, a travs de un proceso de modelizacin; por otra parte, la eleccin de un nivel global dado, mas que la de un nivel particular o local, se impone nicamente por su valor de supervivencia. Otros inconvenientes de la concepcion (101) sincrtica: (1) marcado resabio platnico, junto con un neto rechazo de la funcin intelectual de anlisis; (2) menos econmica que una teora que d lugar a la articulacin; (3) total ineptitud para dar cuenta de la metfora, plstica o icnica. 3.2. Un modelo de articulacin Importa sintetizar el enfoque gestltico, sin su desvo holstico, y el enfoque estructural. El modelo para la representacin perceptual de los estmulos visuales de S. PALMER permite resolver, tanto el problema de la articulacin de los signos visuales (plsticos o icnicos) sobre el eje paradigmtico, como el de su organizacin sintagmtica. PALMER: sintetiza los dos enfoque mediante una red jerarquizada de unidades estructurales; (102) las unidades se definen simultneamente como un conjunto de "propiedades globales" (enfoque holista) y como un conjunto organizado de partes (enfoque estructural) o "propiedades atmicas". Las unidades de PALMER son elementos de la representacin mental, susceptibles de ser consideradas "en bloque", incluso aunque posean una gran complejidad interna (por ejemplo, una cabeza, un ojo...) (Cuadro con el "Esquema de un modelo jerrquico de informacin perceptual".) (103) Las propiedades globales u holsticas son "valores cuantitaivos segn las dimensiones perceptivas, especificadas en relacin con un determinado referente. Por ejemplo, el tamao del ojo se determinar segn el tamao de la cabeza.

Hacia abajo, Las unidades estructurales se definen por propiedades atmicas: "cada US se define por sus partes subordinadas y por las relaciones entre ellas". El modelo de PALMER constituye un punto de partida elegante para el anlisis de los mensajes visuales. Se preocupa por subrayar que la descomposicin en unidades estructura el acto de la percepcin y no implica que las unidades estructurales elegidas tengan una existencia real en el estmulo, "estn en la mente, no en el mundo". (104) 3.3. Discusin Correcciones al modelo anterior: 3.3.1. Necesidad de tomar en cuenta, en las propiedades atmicas, tambin las relaciones de coordinacin y de preordenacin (que toman en cuenta, no ya el espacio, sino el tiempo. 3.3.2. Las propiedades globales no son tan globales como parecen e implican un cierto grado de anlisis. El estatuto de las propiedades atmicas (extrnsecas) parece ser estable y unvoco. Por el contrario, el estatuto de las propiedades globales (intrnsecas) aparece como completamente distinto. (105) Los valores de las propiedades globales son puntualizaciones sobre lo que podramos llamar "ejes visuales", por analoga con los ejes descritos por la semntica lingstica". Las propiedades intrnsecas son en realidad combinaciones, integraciones o sntesis (106) parciales de propiedades de orden superior (o sea, situadas ms abajo en el Cuadro). Las nicas propiedades objetivamente descriptibles son las propiedades extrnsecas (atmicas), mientras que las propiedades intrnsecas (globales) constituyen sntesis subjetivas siempre parciales, cambiantes e hipotticas. 3.3.3. Esto tiene consecuencias respecto del estatuto de la unidad estructural que se aproxima a la nocin de tipo. En el examen de un espectculo, natural o artificial, lo que inicialmente se da a los sentidos es un haz de estmulos elementales. En el primer momento del anlisis de la imagen hay un rechazo de la integracin: slo tienen derecho de funcionar los detectores de formas, de texturas y de colores. La segregacin de las unidades estructurales es posterior y resulta de la integracin de estos rasgos (formas, texturas, colores), de conformidad con un tipo del repertorio. Estas integraciones son siempre conjeturales: son siempre susceptibles de ser cuestionadas por el hallazgo de un esquema jerrquico ms econmico y ms completo (que da cuenta de mayor cantidad de rasgos). Puede haber diversas oscilaciones antes de que la integracin se equilibre en un modelo de lectura determinado y estable. Slo en este momento, los estmulos elementales o rasgos adquieren el estatuto de determinantes, porque su presencia ya es la manifestacin de un tipo.

Proceso esquemtico del anlisis que conduce a la identificacin de un tipo: presencia del rasgo T1 -> hiptesis: tipo 1, que implica T1 en cuanto determina D1 -> implica la presencia suplementaria de D2, D3... -> retorno a los rasgos para verificar esta presencia -> decisin si/no, etc. (107) 3.4. Sntesis Reformulacin semitica del esquema de la informacin perceptual. Relacin dialctica entre unidad y partes de unidad. Cada unidad slo adquiere valor por su posicin en un enunciado visual [pero, entonces, no puede formar parte, a priori, de un sistema]. Cuatro clases de relaciones: coordinacin, subordinacin, superordinacin y preordinacin. Estas relaciones proporcionan las propiedades llamadas globales. Estas relaciones determinan las propiedades de las unidades separadas. Determinante: toda unidad que confiere una propiedad a otra de un rango superior. Valor relativo de la distincin entre determinantes intrnsecos y extrnsecos. Una unidad dada puede identificarse por lo que es y por lo que no es. (108) Tenemos cinco tipos de determinaciones que pueden sintetizarse en el siguiente cuadro: Determinaciones Determinaciones extrnsecas intrnsecas sincrnicas diacrnicas _____________________________________________ *propiedades *superordinacin globales *coordinacin *preordenacin *subordinacin Una unidad visual, icnica o plstica, es reconocible: 1) por sus caracteres globales, es decir su contorno, su coloracin media, su textura; 2) por las relaciones posicionales que mantiene con las unidades del mismo nivel; 3) por sus relaciones posicionales con la unidad que la engloba; 4) por sus relaciones con las unidades en las que se descompone (y a las que, por tanto, engloba); 5) por las unidades que la precedieron en el tiempo y/o en la misma porcin de espacio. (109) 4. Espectculo natural vs espectculo artificial: necesidad de afinar esta oposicin

4.1. (110) Los criterios perceptuales no permiten decidir nunca si se trata de uno o de otro. 4.2. Pero ni siquiera en el plano semitico se dice que se deban privilegiar los espectculos artificiales. El problema central del debate suscitado por la escuela funcionalista, entre "semitica de la significacin" y "semitica de la comunicacin". (111) La semitica de la significacin es una de las condiciones para que pueda aparecer una semitica de la comunicacin completa y rigurosa. (112) Uno de los puntos ms frgiles de la teora de las dos semiticas es la nocin de intencin. La nocin de intencin queda reemplazada por la de proyeccin: proyeccin del receptor sobre una serie de hechos fsicos a los que les da sentido (tal la teora de la lectura activa). De modo que habr sistema semitico cuando un receptor postula un valor diferencial en una serie de objetos. 4.3. Pero la oposicin natural/artificial contina vlida en diversos aspectos: el feedback, que acta en el mecanismo de decodificacin visual, es tanto ms activo cuanto ms estructurado y potente es el repertorio de tipos. Ahora bien, la distincin entre espectculos naturales y artificiales parece ser de naturaleza cultural: depende de (113) la aceptacin social de equivalencias sensoriales forzadas. Adems, ciertas familias de signos visuales puede jugar el papel de ndice, confiriendo un estatuto semitico al espacio designado y a lo que en l se encuentra (marcos, zcalos, etiquetas, etc.). 5.Una distincin fundamental: signo plstico y signo icnico 5.1. Que no existe el "signo visual" Lo habitual es observar que los conos mantienen una relacin de semejanza con la realidad exterior (tesis del isomorfismo). (114) Al margen de la validez de eta tesis, observamos que no autoriza en modo alguno a afirmar la ecuacin icnico = visual. Lo que se niega con la asimilacin de lo icnico y lo visual no es slo la homogeneidad de los signos icnicos, sino tambin la existencia de signos a la vez visuales y noicnicos. En principio, signos icnicos (visuales) equivalentes pueden manifestarse bajo exterioridades diferentes. Adems, la comunicacin visual existe sin que est ligada al cono. (115) Podemos hipotetizar que no existe un signo visual, sino que existen al menos dos tipos de signos visuales: los icnicos y los plsticos.

5.2. Enemigos, vecinos o hermanos? 5.2.0. Existen interacciones entre los signos icnicos y plsticos. (116) Primero ser necesario afirmar su individualidad. Despus se enfrentar la existencia de fenmenos cono-plsticos. Dos cuestiones relativas a esa interralacin. La primera: por qu el signo plstico no ha adquirido en estatuto autnomo que aqu le atribuimos? La segunda: la diferencia entre plstico e icnico no podr aclararse adecuadamente hasta que se haya llevado a cabo el trabajo de modelizacin que haga de estos objetos empricos (lo icnico y lo plstico) dos conceptos tericos. 5.2.1. La ocultacin del signo plstico (117) Las artes visuales no detentaban en Occidente, ni en la Antigedad ni en la Edad Media, ninguna legitimidad cultural. Su prctica se emparentaba ms con la del obrero o del artesano que con la del honrado literato. El discurso sacralizador de las artes se desarroll en el siglo XIX, aduendose del hecho visual. Si se explica, el privilegio dado a la representacin apenas se justifica. O, si se justifica, lo es desde un punto de vista estrictamente metodolgico. (118) La ocultacin de lo plstico no deja de tener sus consecuencias. Lo plstico aparece frecuentemente subordinado a lo icnico: constituye el plano de la expresin de un contenido icnico, teniendo, as, lo icnico el estatus de significado. Nos separamos de esta posicin: plstico e icnico constituyen dos clases de signos autnomos. Dos observaciones parciales explican el predominio de lo plstico sobre lo icnico: los contornos de lo icnico determinan la extensin de lo plstico (no subordinacin, sino solidaridad) + los dos instrumentos pueden de facto actualizarse en un mismo conjunto de fenmenos fsicos. (119) Los signos plstico e icnico pueden ser solidarios en su manifestacin material, pero se trata de signos perfectamente autnomos en el plano de la teora. Esta solidaridad completa lo observado acerca de la oposicin entre espectculos artificiales y naturales; la lectura de estos ltimos retoma todos los elementos plsticos a nivel icnico (lo azul es cielo). (120) 5.2.2. Cmo distinguir prcticamente el signo icnico del signo plstico? Ante un fenmeno visual son posibles dos actitudes: ver un simple fenmeno fsico o una representacin (esto es azul; esto representa lo azul) (esto es un crculo; esto representa un crculo).

(123) Anticipemos que el significante de un signo icnico est vinculado a un referente por una relacin llamada de transformacin, estando reunidos referente y significante en una relacin de conformidad con un tipo. Por el momento, contentmonos con anticipar que el signo plstico significa al modo del ndice o del smbolo y que el signo icnico tiene un significante cuyas caractersticas espaciales son conmensurables con las del referente.

(124) CAPITULO IV El signo icnico

1. El problema de la iconicidad

1.1. Crtica de la nocin de iconicidad El concepto de iconicidad plantea problemas lgico-epistemolgicos y tcnicos. Crtica de ECO a las definiciones de cono que incluyen semejanza, analoga, motivacin (isomorfismo) (como en PEIRCE, MORRIS, RUESCH - KEES...). (125) ECO: Un cono particular no tiene en absoluto las propiedades del objeto que representa. [Pero s las tiene, respecto de la imagen perceptual correspondiente] "Caso de limitarse al plano de la percepcin, es necesario tomar al menos otra precaucin y afirmar, por ejemplo, que el signo icnico construye un modelo de relaciones (entre fenmenos grficos) homlogo al modelo de relaciones perceptuales que construimos al conocer y al recordar al objeto". ECO propone eliminar la nocin de iconismo en nombre de la coherencia epistemolgica. Nelson GOODMAN distingue en la nocin de iconicidad dos relaciones diferentes: semejanza y representacin; tienen propiedades lgicas diferentes. La semejanza es reflexiva (ApA) y simtrica (si ApB, entonces BpA), propiedades que no tiene la representacin. (126) La representacin, en la que se toma a un objeto por su tema (sujet), no tiene una relacin necesaria con la semejanza. [Pero es que representacin es una cualidad del signo y no slo del cono]. Se abandona la idea de copia por la de reconstruccin. La arbitrariedad puede, en lo icnico, coexistir con la motivacin. (127)(128) 1.2. Crtica a la crtica o: es necesario romper el cono?

Necesidad de regresar al concepto de objeto. 1.2.1. El problema de la relacin [entre signo y objeto] Una teora de los modos de produccin de los signos requiere de una teora conversa de la recepcin de esos signos. Sera necesario preocuparse por las relaciones que (129) existen entre las nebulosas de la expresin y las del contenido; para explorar estos modos de relacin sera necesario ajustar un modelo que d cuenta de la heterogeneidad de los fenmenos catalogados, hasta el presente, como icnicos. 1.2.2. El [concepto de] objeto Ingenuidad con la que, las definiciones ingenuas del iconismo describen el objeto llamado a ostentar el honor de la iconizacin; ingenuidad de la idea de "una copia de lo real". La lingstica ha abandonado una concepcin "cosista" del referente, pero sta perdura en la semitica visual por lo que llamaremos "la conmensurabilidad" del referente y del significante. (130) Los objetos no existen como realidad emprica, sino como seres de razn. Tampoco es concluyente la distinicin de MORRIS: designatum y denotatum. Slo el designatum ("aquello de lo que se toma conocimiento"; "el tipo de objeto con el que el signo se relaciona, es decir los objetos que poseen las propiedades que el intrprete puede conocer por la presencia del vehculo del signo") forma parte de la semiosis, el denotatum ("el objeto real existente") est excluido. (131) Nuestra discusin sobre el objeto nos conduce hacia una definicin tridica del signo: el significante, el tipo y el referente [en definitiva: el nombre, el concepto y "el mundo"] (132) 1.2.3. La produccin y la recepcin Sea M un modelo (referente) e I su signo icnico Si la imagen es icnica, ciertos puntos de la red de la imagen correspondern a puntos de la red del modelo y otros no. Dicha correspondencia estar generalmente regulada por una o varias transformaciones t. Los que no correspondan slo pueden provenir del productor de la imagen. (133) Ventaja de situar de entrada la imagen global en posicin mediadora entre el modelo y el productor. 1.3. Sntesis Para responder al conjunto de crticas formuladas respecto del concepto de iconismo, el modelo adoptado deber responder al conjunto de crticas que se han ido mencionando: 1. Partir de un referente que (a) no sea "el objeto realmente existente" -el cual est fuera de toda semitica y adems de toda teora- pero que (b) est ya modelizado (c) sin ser por esto una clase no actualizable.

2. Dar cuenta de la alteridad del referente y del signo, y por tanto de la identificacin de este ltimo en cuanto signo. 3. Dar cuenta igualmente del efecto de isomorfismo del referente y del significante, sin caer en la ingenuidad cosstica; lo que implica igualmente que se d cuenta de la decisin completamente (134) cultural de identificar o no un fenmeno semitico como isomorfo de un referente. 4. Dar cuenta de la multiplicidad de las formas de este isomorfismo y por tanto de la heterogeneidad y de la labilidad de la relacin icnica, as como del carcter cultural de los cdigos de reconocimiento utilizados en la identificacin del signo. 5. Dar cuenta tanto de la decodificacin (por tanto de la identificacin de un referente, eventualmente ausente o irreal) como de la encodificacin de los signos icnicos. 6. Dar cuenta de la diversidad de los recortes (dcoupages) semiticos (del significante, del tipo, del referente), variables segn las circunstancias del acto semitico y por tanto dar cuenta de la relatividad de la nocin de "unidad" icnica.

(135) 2. Modelo general del signo iconico 2.1. Tres elementos El signo icnico puede definirse como el producto de una triple relacin entre tres elementos. El significante icnico, el tipo y el referente. (136) Semejanzas y diferencias con otros tringulos (OGDEN-RICHARDS, etc.).

TIPO estabilizacin reconocimiento

conformidad conformidad REFERENTE SIGNIFICANTE Transformacin 2.1.1. El referente de que aqu se trata es un designatum (y no un denotatum, exterior, por definicin, a la semiosis), pero un designatum actualizado. Tipo y referente permanecen diferentes: el referente es (137) particular y de caractersticas fsicas; el tipo es una clase y tiene caractersticas conceptuales.

2.1.2. El significante es un conjunto modelizado de estmulos visuales correspondientes a un tipo estable, identificado gracias a los rasgos de este significante y que puede asociarse a un referente reconocido, l tambin, como hipstasis del tipo; el significante mantiene con este referente relaciones de transformacin. 2.1.3. La nocin de tipo consiste en un modelo interiorizado y estabilizado que, confrontado con el producto de la percepcin, est en la base del proceso cognitivo. En el dominio icnico, el tipo es una representacin mental, constituido por un proceso de integracin. Su funcin es garantizar la equivalencia (o identidad transformada) del referente y del significante, equivalencia que no slo se debe a la relacin de transformacin. Referente y significante establecen entre ellos una relacin de cotipa (138) 2.2. Tres relaciones (dobles) 2.2.1. Eje significante-referente Estos trminos, por tener ambos caractersticas espaciales, son conmensurables; es lo que se ha llamado "ilusin referencial": ciertas caractersticas del objeto se traducen en el signo, mientras que algunos rasgos del signo no pertenecen al objeto. ECO habla de homologacin. Las relaciones sobre las que se funda esta conmensurabilidad u homologacin, puede denomiarse transformacin. (139) Hay que tomar en cuenta las transformaciones geomtricas de Ugo VOLLI y, tambin, las transformaciones analticas (en el sentido matemtico del termino), algebraicas (fundadas sobre la variacin continua de tamao) y pticas (que toman en consideracin las posiciones respectivas del emisor o del espectador por una parte, del producto o del estmulo por otra). Dos observaciones: 1/ las operaciones de transformacin son bidireccionales; y 2/ las transformaciones permiten dar cuenta, no slo de la ilusin referencial sino tambin de la equivalencia entre dos significantes. (140) 2.2.2. Eje referente-tipo. Sobre este eje existe una relacin de estabilizacin y de integracin. En el otro sentido puede aislarse una operacin constituida por una prueba de conformidad. 2.2.3. Eje tipo-significante Por consistir el tipo en un conjunto de paradigmas, los estmulos visuales puede ser objeto de una prueba de conformidad que constituir a estas manifestaciones sensoriales en hipstasis del tipo. Desde la perspectiva gentica puede hablarse de la realizacin del tipo (lo que no es transformacin: no se dibuja nunca un tipo). En el eje inverso, se hablar de reconocimiento del tipo. Los criterios del reconocimiento son de naturaleza cuantitativa y cualitativa. (141) 2.3. En resumen, la emisin de signos icnicos puede definirse como la produccin, en el canal visual, de simulacros del referente, gracias a transformaciones

aplicadas de tal modo que su resultado sea conforme al modelo propuesto por el tipo correspondiente al referente (cotipa). La recepcin de signos icnicos identifica un estmulo visual como procedente de un referente que se corresponde con l mediante las transformaciones adecuadas; ambos puede decirse que son correspondientes porque se conforman a un tipo que da cuenta de la organizacin particular de sus caractersticas espaciales.

3. Tres cuestiones discutibles 3.1. La nocin de "motivacin", permanece vlida? Invalidacin del concepto de motivacion. (142) Necesidad de diferenciar su realizacin en el eje significante-referente por una parte y en el eje significante-tipo por otra. Sin diferenciar, suele entenderse por motivacion simultaneamente una identidad fsica parcial del significante con el referente y una conformidad con los caracteres del tipo. Se reformula mediante dos proposiciones, cada una de las cuales concluye en un estancamiento si se la aisla de la otra: a) en relacin al referente, un significante se llamar motivado cuando pueden aplicrsele transformaciones que permitan recuperar la estructura del referente. Pero esto slo no los convierte en significante y referente [es otro problema; como esas masas plsticas que en la TV van adoptando formas cambiantes en un continuo de transformaciones]. Sin relacin semitica, la idea de motivacin pierde toda pertinencia; b) en relacin al tipo, un significante puede calificarse de motivado cuando se conforme al tipo, cuyo reconocimiento autoriza. Pero este reconocimiento se basa en una definicin enciclopdica. El tipo no tiene caractersticas fsicas y as no es conmensurable con el significante. No se puede representar un tipo. El vnculo entre tipo y significante es arbitrario (GOODMAN). Por tanto, la motivacin no existe ms que cuando se respetan simultaneamente las dos condiciones de transformacin y de conformidad. Solidarias, estas dos condiciones estn, adems, jerarquizadas: la primera -la trasformacin- est subordinada a la segunda -la conformidad. (143) Las transformaciones deben preservar la cotipa. 3.2. Cundo un hecho visual es un cono? Ms exactamente, qu es lo que, dada una serie de estmulos visuales, povoca el proceso de asociacin de un referente y de un tipo a estos estimulos, lo que lo constituye en signo? Nada en los objetos les predispone a asumir el rol de significante o el rol de referente. Nada, en la propia transformacin, crea la relacion icnica.

(144) Dos relaciones cuya diferencia no debe subestimarse: a) el referente del que se trata ya es un modelo visual, producto de una elaboracin perceptual codificada; b) el significante, en cualquier sistema semitico, no es una realidad fsica sino un modelo terico (aqu, el cono, elaborado por un codigo perceptual) que da cuenta de los estmulos fsicos. El problema de la no semioticidad de los estmulos visuales -o ms sencillamente, el de la distincin entre objeto y signo- slo puede ser pragmtica. (145) El iconismo depende del conocimiento de las reglas de uso de los objetos, reglas que constituyen a determinados objetos en signos. Todo estmulo visual est sometido a un test de semiosis, cuyo resultado est influido por consideraciones pragmticas, fundadas en caractersticas del objeto que no son necesariamente espaciales.

3.3. Tipo icnico y significado lingstico; dnde esta la diferencia? Segn BARTHES, (146) (al contrario que segn SAUSSURE) la lengua, nico metalenguaje universal, subsumira en el plano de su contenido a todos los otros sistemas de signos. Metodolgicamente, el tipo no mantiene, en la estructura del signo icnico, el mismo tipo de relacin con el significante y el referente que en el signo lingstico; aqu sirve como garanta de un contrato que se establece entre el significante y un referente conmensurable (cotipa). (147) Metalingsticamente, un concepto perceptual (ARNHEIM) siempre puede producir un significado lingstico [pero el significado de un percepcin no se corresponde idnticamente con el significado de una expresin lingstica]. La observacin muestra que el plano del contenido est estructurado, para un mismo individuo, de modo diferente segn que se vincule al lenguaje o a la percepcin visual. El hecho de que el tipo icnico sea siempre verbalizable, no debe hacer olvidar que la inversa no es cierta: todo significado lingstico no siempre es iconizable [pero esto slo demostrara que el sistema de la lengua es mayor que el sistema icnico]. Estas dos estructuras del contenido se reunen en la enciclopedia propia de una cultura dada. (148) La interaccin entre las estructuras cognitivas y los estmulos crea la representacin del mundo que es la enciclopedia, a la cual se subordinan tanto la semntica lingstica como los repertorios de los tipos icnicos [es mejor el camino de Jackendoff sobre la unidad de la estructura conceptual]. 4. La articulacin del signo icnico

nivel significante tipo _____________________________________________ n + 1 marca | supraentidad supertipo | n marca | entidad tipo | n - 1 marca | sub-entidad subtipo

(149) 4.1. Estructura del significante 4.1.1. Entidades, subentidades, supraentidades El tipo se manifiesta en significantes articulables en unidades de rango inferior. Dos modos de articulacin: 1/ por descomposicin en subentidades; unidades que son ellas mismas el significante de un signo icnico; 2/ descomposicin en marcas; unidades que no corresponde a ningn tipo, pero que puede describirse como simples caractersticas formales que permiten el reconocimiento del tipo. Si se llama entidad al significante de un tipo situado a determinado nivel, denominaremos subentidades las unidades que provienen de la descomposicin de su significante. La subentidad de una entidad determinada corresponde a un referente, integrable de manera estable a otro referente correspondiente a un tipo estable. La primera entidad puede, en la otra direccin, asociarse a otras entidades para crear nuevos significantes que se llamarn supraentidades.

(150) 4.1.2. Determinantes y determinados: un estatuto flotante. El estatuto del determinante (la subentidad en relacin a la entidad) y del determinado (la entidad en relacin a la subentidad) nunca son fijos (dependen del contexto); se fijan, en primera instancia, por la organizacin particular de un mensaje icnico y de la informacin que en l se codifica. Pero interviene una segunda instancia, la de las restricciones culturales que pesan sobre la tipoteca. (151) 4.1.3. Determinantes y determinados: una relacin dialctica

La relacin entre determinantes y determinados es dialctica y establece una semantizacin recproca describible como redundancia. 4.1.4. Marcas La articulacin del significante en determinantes encuentra de hecho un lmite. Cuando no corresponden a tipos subordinados, es posible describirlos como el resultado de la articulacin de manifestaciones icnicas complejas a las que llamamos marcas; se definen por la ausencia de correspondencia con un tipo. (152) Se completa la definicin de marca: son estmulos describibles independientemente de su eventual integracin en un significante icnico, pero que concurren a la identificacin de un tipo y, por tanto, a la elaboracin de un significante icnico global, en el que se agotan. 4.2. Estructura del tipo 4.2.1. Reconocimiento del tipo Lo que debe entenderse por "tasa mnima de identificacin". (153) Existe una jerarqua entre determinantes, que se corresponde con una jerarqua de sub-tipos. Estrategias de eleccin entre rasgos obligatorios (prgnantes) y rasgos poco obligatorios estn a disposicin del emisor de mensajes icnicos para permitirle alcanzar o superar el umbral de identificacin. Identificacin por los determinantes y su posicin relativa. (154) Tipos, subtipos, supratipos El tipo no tiene caracteres visuales pero puede describirse mediante una serie de caractersticas, algunas visuales y otras no, que participan en su produccin de paradigmas cuyos trminos estn en una relacin de suma lgica. El estatuto en tipos, subtipos, supratipos est en funcin de los niveles de anlisis que son, en principio, ilimitados. La seleccion de determinado nivel de anlisis queda establecido por tres (155) factores: (a) la presencia de determinantes especficos; (b) el contexto icnico; (c) el contexto pragmtico. 4.3. Tipos y usos El tipo es una suma de paradigmas. Algunos paradigmas corresponden a subtipos. Otros no; corresponden a relaciones que el tipo mantiene con otros tipos, provistas por la enciclopedia (usages). El problema estar constituido por la cohesin entre las representaciones en la enciclopedia.

(156) 5. El sistema de transformaciones 5.0. Ugo VOLLI y Ren THOM han establecido un inventario de transformaciones geomtricas presentes en la relacin de iconicidad. Se identifican cuatro familias de transformaciones: geomtricas, analticas, pticas y cinticas. Puede describirse con la ayuda de cuatro operadores lgicos fundamentales: la adjuncin, la supresin, la supresin-adjuncin (sustitucin) y la permutacin. Esto proporciona una matriz de 16 clases (cuyo cuadro se adjunta). (158) 5.1. Transformaciones geomtricas Tomaremos a VOLLI, THOM y BOULIGAND. 5.1.1. Acoplamientos simples Se denominan figuras acopladas aquellas figuras tales que se pasa de una a otra siguiendo determinada ley. a) Traslacin: todos los puntos de F proporcionan todos los puntos de F' por vectores equivalentes y paralelos. b) Rotacin: todos los puntos de F' se obtienen a partir de los puntos ; de F dada una rotacin de un ngulo dado en torno a un ; centro 0. c) Simetra: la simetra, en relacin a un centro 0 (o a una recta 0), ; pasa de cada punto M de F al punto correspondiente M' de ; F'por un segmento de recta tal que 0 sea siempre la mitad ; de MM'. (159) d) Homotecia: las homotecias no conservan las longitudes ni la orientacin. Por ejemplo, en una homotecia de centro 0 y de relacin K, se pasa de M a M' de manera tal que OM/OM'= K (hay reduccin o agradamiento de la figura). 5.1.2. Acoplamientos complejos Estas transformaciones elementales pueden componerse mediante las operaciones de suma geomtrica, sustraccin o igualdad geomtrica.

Por ejemplo: desplazamientos (composicin de una traslacin y una rotacin), similitudes (productos de un desplazamiento y una homotecia), congruencias (conmposiciones de traslaciones, rotaciones y reflexiones). (160) (Retoma las homotetias).Las transformaciones proyectivas se alejan todava ms de lo que aparecera intuitivamente como una reduplicacin de la figuraz. Son mltiples: polares, planas, cilndricas, esfricas, etc. (161) Las proyecciones son generalmente deformantes y no conservan ms que algunas propiedades proyectivas (p.e., ser una lnea recta; pero no, estar en el mismo plano) y topolgicas (estar en el interior de) de las figuras. Anamorfosis por proyeccin (la flecha sobre el pavimento). (162) Las transformaciones topolgicas.no conservan ms que las propiedades elementales, tales como la continuidad de las lneas, el interior y el exterior, el orden. (163) La introduccin de estas transformaciones en nuestro universo es histricamente reciente, al menos en su utilizacin masiva: esquemas, diagramas, organigramas, etc. (plano del subterrneo). 5.2. Transformaciones analticas Pertenecen a esa otra rama de la matemtica que es el anlisis. (164) 5.2.1. La diferenciacin Se emplea el trmino en sentido matemtico (examen de las diferencias). (165) (Grfico de la diferenciacin) (166) Estos comentarios de geometra analtica permiten captar la naturaleza profunda del dibujo lineal. Constituye una transformacin diferencial del campo percibido: cada pico (pic) corresponde a un punto sobre una lnea (trait) y entre las lneas no hay nada o ms exactamente, hay un espacio neutro en cuanto vector de informacin. Esta forma de representacin tiene inters econmico y aplica un modelo de lectura o de desciframiento segn el cual el mximo de informacin est concentrado en las transiciones. La transformacin (transformat) obtenida es una lectura del transformado (transform) o, ms exactamente, una semiotizacin. 5.2.2. El filtrado y la discretizacin La informacin visual puede analizarse como una red de puntos que se exploran por barrido. A cada punto, el ojo lo analiza y produce como respuesta una seal nerviosa (s) bajo la forma de un vector con tres componentes: luminancia (o brillantez); saturacin; dominante cromtica (dominancia): s(L,S,D). (167) Filtrado: operacin que ignora uno o dos componentes del vector y opera una proyeccin de los puntos sobre un plano (se se ignora uno) o sobre una recta (si se ignoran dos).

En realidad no se lo suprime, sino que se lo mantiene fijo: conserva un valor constante y deja de ser una variable. Discretizacin: operacin que, en vez de seleccionar para un componente un nico valor fijo, le permite dos o varios valores discretos, excluyendo toda variacin continua del parmetro considerado (filtrado incompleto). Se tendrn 6 posibilidades tericas (Cuadro VII) 5.2.3. Combinaciones y utilizaciones tcnicas Volviendo al filtrado, surgen algunas complicaciones cuando se combinan el filtrado y la diferenciacin o cuando el filtrado se limita a la discretizacin. (168) El caso ms frecuente de filtrado doble es el que conduce al blanco y negro. La discretizacin puede conducir a mecanismo de estilizacin. (169)(170) (Figura 11. Discretizacin y diferenciacin) (171) 5.3. Transformaciones pticas Afecta las caractersticas fsicas de la imagen. La ptica geomtrica es la ciencia que tiene por objeto las leyes de la reflexin y de la refraccin. 5.3.1. La transformacin Modificar el contraste de una imagen. Para el fotgrafo, el contraste es la relacin de luminancia entre las zonas extremas del "negativo" o del "tema tal como lo percibe el ojo". (172) Se llama "gamma" la relacin de transformacin del contraste, medido por la relacin y = log. del contraste del negativo log. del contraste del tema El "y" es de atenuacin (si y<1) o de acentuacin (si y>1). La supresin total del contraste (y=0) no es posible en blanco y negro (se obtendra un gris indiferenciado) pero s para una imagen en colores. El contraste presentado por los espectculos naturales puede alcanzar 300 000 000, pero estos extremos no se presentan nunca simultneamente; Lapicque denomina "ngulo slico pictrico" al que vara entre 6 y 15. Para estrechar este margen, el pintor dispone de colores-pigmentos comerciales, tales que del blanco mas blnaco al negro ms negro el contraste es de 50. Lapicque, tomando medidas en el museo del Louvre, prov que el pintor restringe de hecho el contraste disponible y lo conduce precisamente a el mismo margen que los de los espectculos naturales.

(173)(174) Observemos que se puede perfectamente conservar la gradacin de un referente en un significante, desplazndola en bloque hacia los valores oscuros o hacia los valores claros: esto tambin constituye una transformacin (grabados de Goya). Invirtiendo pura y simplemente la luminancia se obtiene el negativo. La luminancia, si hasta el momento nunca parece filtrada (porque no se suprime algo en este caso: ms bien se transforma una escala) es objeto sin embargo de una transformacin que es necesario implicar en la definicin de iconismo: la tranformacin y (gamma). 5.3.2. Nitidez y profundidad de campo As como la transformacin gamma proporciona a los fotgrafos su concepto de contraste luminoso, podemos tomar prestados sus conceptos de nitidez y profundidad de campo, y constituirlos en base de una nueva transformacin. En la vision normal, existe un ngulo de vista slido (140) en el que se distinguen varias zonas concntricas. En el centro (1) se sita la "zona de visin neta o foveal", que posee el mximun de disriminacin de las formas y los colores. Alejndose hacia la periferia, se encuentra sucesivamente un "campo central" de 25, despus un "entorno" de 60, constituyendo el resto el "campo perifrico". (175) A partir de esta visin normal, se puede transofmrar de modo interesante el ngulo, la zona de visin neta y la profundidad. (176) 5.4. Transformaciones cinticas Estas implican un desplazamiento del espectador en relacin con la imagen. Aqu se encontrar, esencialmente, la integracin y la anamorfosis, que nos conducen directamente a la multistabilidad. El funcionamiento de las tramas y los sombreados (hachures) reposa sobre algunas propiedades de nuestro sistema sensorial, que son eta vez las propiedades de integracin y dirigen la atencin hacia los conceptos de orden prximo y de orden lejano, muy conocidos en esttica informacional. Estos fenmenos recubren en parte lo que se ha llamado textura, tercera componente del signo visual con la forma y el color. En las texturas, el orden cercano no tiene significacin (177) icnica y constituye una especie de microtopografa de la imagen; pero hay casos (Archimboldo, Dal) donde la proximidad revela una segunda imagen icnica. Filtrado y diferenciacin son transformaciones in absentia, mientras que la integracin en una especie de transformacin in praesentia, como tambien la anamorfosis, que opera sobre el ngulo de visin ms que sobre la distancia. La anamorfosis, muy estudiada en el plano geomtrico, presenta adems dos funcionamientos distintos: uno se basa en la multistabilidad y permite ver

alternativamente dos imgenes en una sola; el otro, por el contrario, est basado en un efecto cintico: pasamos delante de la Gioconda mientras ella contina mirndonos.

5.5. Transformacin, iconismo y retrica 5.5.1. Algunas propiedades de las transformaciones (178) Se dir que una transformacin es homognea o heterognea segn que afecte o no a la totalidad del campo a transformar. Los enunciados icnicos proceden, por lo general, de series heterogeneas de transformaciones. Los tratados de geometra ensean que las familias de transformaciones forman un grupo cuando contienen para toda transformacin su inversa y para dos transformaciones su resultado: tales las transformaciones lineales, los desplazamientos, las semejanzas. Entre las transformaciones, se llama equivalencias aquellas que son simtricas, reflexivas y transitivas: la igualdad, la similitud y la congruencia. Segn la misma definicin se define la transformacin caracterstica de esta rama particular (no mtrica) de la geometra: la topologa. Esta transformacin se llama homeomorfa y se define por el hecho de ser biunvoca y bicontinua (por tanto: ordenada). Esto proporciona una descripcin rigurosa de dos observaciones intuitivas: a) las transformaciones icnicas son reversibles o, mejor, simtricas (es necesario salir de la teora de las transformaciones para distinguir la imagen de su modelo); (179) b) las transformaciones icnicas son componibles entre ellas o, mejor, transitivas (el cuadro de Carlos Quinto; la fotografa del cuadro; la fotografa sigue siendo una transformacin del referente). 5.5.2. Transformacin y escala de iconicidad La transformacin: operacin que recae sobre un conjunto de rasgos espaciales atribuidos a un referente. Estos etmulos sufren, en el momento de la produccin de un significante que mantiene con ellos una relacin de cotipa, una modificacin en su naturaleza (valor, color,

luminancia...) y/o en sus relaciones (proporciones, contrastes, orientaciones...). Pero cada modificacin deja subsistir una invariante: aquello que permanece del original en la copia y que justifica que se mantenga el concepto de motivacin; debiendo ser la parte conservada superior a un cierto mnimum que asegure el reconocimiento; Ms all de ese mnimo se destruye la redundancia y el tipo es impotente para asegurar la cotipa. Reencontraremos el concepto de redundancia que, tomando en cuenta los enunciados percibidos, permite reconstruir los enunciados concebidos. Pero, al margen de la exigencia de una redundancia mnima, hay una relacin entre la cantidad y cualidad de las transformaciones y la existencia del iconismo? (180) Existira una escala de iconicidad, con diferentes valores para diferentes aspectos (propuesta, entre otros, por VOLLI). Posibilidad de jerarquizar las transformaciones en funcin de una dimensin de iconicidad cuantificable. (181) Necesidad de atender a la cualidad y cantidad de las transformaciones y no la simple idea de una escala de iconicidad. En una imagen, la informacin no se reparte uniformemente (silueta). Los mecanismos perceptuales atribuyen ms importancia a los contornos que a las superficies; a los cambios de direccin que a los segmentos derechos o los arcos regulares. Hay que atender al plano cualitativo y tener en cuenta los tipos icnicos a los que estos objetos corresponden. Importancia de la dimensin pragmtica de las transformaciones. Puede observarse que las operaciones que proporcionan signos juzgados muy icnicos con el rasero del criterio formal no siempre son satisfactorios para el uso al que se los destina. Las transfomraciones que conducen a una iconicidad dbil en el plano formal pueden describirse tambin como filtros. Etos filtros seleccionan ciertos rasgos siguiendo criterios pragmticos, como para no agrupar esos rasgos en un (182) exceso de informacin no pertinente. La "hipericonicidad" aparecer no como informacion, sino como ruido. Segunda observacion formulada por VOLLI: criterios formales + criterios estadsticos en el reconocimiento icnico. Empricamente, el reconocimiento se expresara ms como una probabilidad que como una decisin por s o por no. No podemos aceptar este criterio: existira una A (una forma) "verdadera". El tipo de la A (como el tipo de mesa, de gato, de unicornio, etc.) no especifica ms que ciertas relaciones visuales abstractas, dejando el resto en estado de variantes libres. De dnde, otro factor de la transformacin: grado de socializacin de los rasgos del tipo a los que deben adecuarse los rasgos del significante. Para funcionar de modo satisfactorio, la teora de los tipos debe establecer unidades estructurales jerarquizadas a mltiples niveles. La teora de las transformaciones, si bien no basta para explicar el fenmeno de la iconicidad, permite describir con precisin uno de sus parmetros.

(183) 5.5.3. La transformacin, es, en s misma, retrica? Una primera actitud consiste en considerar que toda transformacin es retrica. Por ejemplo, la transformacin geomtrica ms general, que consiste en proyectar un espectculo de tres dimensiones sobre un soporte de dos dimensiones, ya sera retrico. (184) La contradiccin entre una tercera dimensin ilusoriamente afirmada por la perspectiva y simultneamente negada por la textura, es una maniobra retrica emparentada al oxmoron. [Pero la retrica se establece ya bien en funcin de la imagen perceptual, que es bidimensional o ya bien en funcin de la diferencia frente a las formas de representacin, tambin bidimensionales, conocidas por el perceptor, quien le atribuye el carcter retrico] (185) La nocin de retoricidad supone que la diferencia puede plantearse en relacin a una norma. (186) CAPITULO V El signo plstico 1. Cmo describir al signo plstico? 1.1. La semioticidad de lo plstico: un problema Los lmites precisos entre lo figurativo y lo no figurativo son difciles de determinar prcticamente. (187) La dificultad consiste en establecer el carcter semitico de las relaciones puramente plsticas, independientes por derecho, si no de hecho, de las relaciones de carcter icnico. Tres posibilidades: expulsin, recuperacin o (nuestra posicin) rechazar toda lectura del enunciado plstico hecha con comentarios destinados a reencontrar a toda costa un cono en lo no figurativo o, en todo caso, a oponer este rechazo durante el mayor tiempo posible. La pregunta es, por tanto: lo plstico puede tener una funcin semitica por s mismo? Distincin icnico-plstico viciada por una hiptesis de partida: la que pretende que se trata de dos dominios distintos, pero vinculados por una relacin de analoga. Plateemos el tema desde (188) el enfoque de la semitica como manifestacin sensorial. Se constata: (a) que los estmulos nos llegan del universo (objetos naturales o artefactos); (b) que entre estos estmulos, algunos pueden tener el estatuto de signo, ya que (b1) se los incluye en un anlisis en el que se los descalifica como objetos autnomos y (b2) valen por su funcin de reenvio a lo que ellos no son.

Donde se sita lo plstico en este esquema? Lo as nombrado es a veces una descripcin fsica de los estmulos (nivel a), a veces un verdadero signo (nivel b). Del hecho de que un fenmeno sea describible fsicamente, no se sigue necesariamente que posea una funcin semitica, mientras que no puede concebirse, a la inversa, un proceso semitico que no este fundado, previamente, sobre un substrato sensorial. No se intenta llamar semiticos a ciertos fenmenos al margen de una forma que los finalice y de una correlacin que se establezca entre el sistema de estas formas de la expresin y un sistema de contenido. Esta posicin, es indiscutiblemente legtima? (189) Reformulamos la pregunta: tiene lo plstico una funcin semitica propia, que sea generalizable, y si s, cmo puede describrsela? 1.2. Mtodo de descripcin 1.2.0. Necesidad de un nivel de abstraccin muy alto. Un enunciado plstico puede examinarse desde el punto de vista de las formas, de los colores y de las texturas. En el caso ms general, estamos frente a un sintagma de formas y a un sintagma de colores y rpidamente aparecer que los significados consisten menos en las formas en s o en los colores en s que en sus relaciones. En primer anlisis, el significado se revela relacional y topolgico, estando estructuradas, ante todo, la unidades por el sistema ms que por el cdigo. Sin embargo, los anlisis plsticos no son posibles ms que mediante la utilizacin de una batera de oposiciones estructurales que den cuenta de las formas, de los colores y de las texturas. (190) Estas oposiciones aparecen como la actualizacin en el sintagma de estructuras existentes en un paradigma. Esta constatacin entra en aparente contradiccin con el hecho de que ningn significado parece poder atribuirse con constancia a los trminos de esos pares, fuera de su actualizacin (en nota: agotamiento del concepto de graduat). Hiptesis de estar, en el caso de los signos plstico, claramente en presencia de objetos semiticos. Para describirlos recurriremos a la trada hjelmsleviana que hace jugar a una en funcin de la otra: forma, sustancia y materia. La materia: la luz todava no organizada en un sistema diferencial. La sustancia: la categora de impresiones visuales que provoca esta luz en determinada actualizacion. La forma de la expresin: el espectro de colores, caso de constituir un repertorio general previo, vlido para todos los mensajes. Pero se ve el problema: tal sistema no existe ms que en su verbalizacin. (191) Vermos si se puede invocar la nocin hjelmsleviana de forma.

1.2.1. La constitucin (avnement) del sistema significante. En el plano del significante se constata, en principio, que las unidades simples nunca existe aisladas, al margen de toda actualizacin. Pero, en cuanto cristaliza experiencias anteriores, en las que estmulos comparables ya estn estructurados, cada forma reconocida puede verse asignada a un lugar en los pares de opuestos que constituyen los elementos de un sistema. A los colores se los trata aqu no como objetos empricos ni como tokens de un type dado, sino por la posicin definible que ocupan en un enunciado. (192) En el dominio plstico (a diferencia del lingstico), el equivalente de /pequeo/ no existir ms que si /grande/ tambin se manifiesta [en el discurso] y viceversa. El enunciado juega tambin un segundo papel: adems de establecer los sistemas, da a los elementos un lugar en esos sistemas. 1.2.2. La constitucin (avnement) del sistema significado. Falta ver cmo se establece la relacin semntica. Para algunos los significados no nacen ms que en el encuentro de los sistemas plsticos con los signos icnicos. (193) FONAGY y CHASTAING han analizado y descrito como sistema semitico la componente plstica del lenguaje. Cabe preguntarse por la existencia de una relacin expresin-contenido en materia plstica. (194) Para ser inatacable un sistema de significados plsticos debe evitar recurrir a los elementos icnicos o, al menos, situar con exactitud el lugar de este recurso en el surgimiento del significado plstico. Tres niveles de asumcin semntica: (A) semantismo sinomo plstico; (B) semantismo sinomo cono-plstico; (C) semantismo extravisual. (195) El signo plstico es dificil de ubicar en una tipologa de signos; tiende ya bien hacia el smbolo, ya bien hacia el cono. Pero la hiptesis ms econmica acerca de su especificidad es sin duda la de encontrarla en el trazo o el ndice. El tipo de reenvo entre indicante e indicado es aqu muy diferente a como lo es en el iconismo (donde es ternario) y en el simbolismo (donde es arbitrario). El reenvo indicial es binario y motivado. Binario por que es una simple relacin entre indicante e indicado; motivado por una estructura causal (como la marca del paso por el paso, o el humo por el fuego). Como ocurre en todos los sitemas semitico, la relacin de los sistemas que el cdigo pone en presencia es dialctica.

(197) 2. Sistemtica de la textura 2.0. Introduccin La textura de una imagen es su microfotografa, constituida por la repeticin de elementos. No es un todo inanalizable; implica la intervencin de dos texturemas: el de los elementos repetidos, que son las figuras, y la ley de repeticion de estos elementos. Una clasificacin de las texturas partir de la cualidad de los elementos (su naturaleza y su dimensin), as como de la cualidad de su repeticin. 2.1. Los significantes de la textura 2.1.1. Primer texturema: los elementos Los elementos texturales, constituyen una forma por s mismos? (198) La textura implica una distancia tipo entre el espectculo y el espectador (4 distancias crticas de HOMER; la distancia ideal segn PISSARRO: 3 veces la diagonal del cuadro; nota 17: 444). Toda imagen trasmite dos flujos independientes de informacin: la subliminal y el enunciado. (Un signo subliminal, por definicion inconsciente para el receptor, pertenece de pleno derecho a la semitica? 444) Existe un punto de vision tal que el espectador puede percibir ya bien una textura como tal -es decir, como una pura superficie; ya bien como un conjunto de formas individualizadas. Dos percepciones: la integradora (de la textura) y la desintegradora que elimina la textura en beneficio de las formas. (199) 2.1.2. Segundo texturema: la repeticin Los elementos no pueden integrarse en una superficie uniforme ms que en la medida en que se repiten y en que esta repeticin sigue una ley perceptible. El ritmo hace la textura. La nocin de ritmo proporciona una primera ley, cuantitativa, de la repeticin textural. Un ritmo existe cuando se agrupan, al menos, tres elementos. 2.1.3. La unidad textural Por ser la textura una propiedad de la superficie, no se necesita ver en la unidad textural una unidad con dimensin propia. Al definir la unidad textural como una cualidad, abarcamos tanto al significante de esta unidad como a su significado. (200) 2.2. Los significados de la textura Determinar si la textura tiene un significado global; o sea, si existe un modo global de produccin de los significados texturales. Es importante, porque el discurso acerca del signo plstico ha ocultado, frecentemente, la textura. ARNHEIM asimila lo textural y lo aleatorio; (201) no ve cmo la textura puede tener lugar en su definicin de la obra de

arte que debe cumplir una funcin semntica; pero la textura puede asumirse tanto como el resto. Puede entreverse la existencia de un significado global del signo textural (lo emocional); comportara tres rasgos vinculados: la tridimensionalidad, la tactilomotricidad y la expresividad. Correlacin entre la oposicin visual y tctil y lo pictrico y lo textural; (202) sugestin sinestsica. 2.3. Clasificacin de las texturas 2.3.1. Criterios de clasificacin Proponer criterios (203) exploratorios de clasificacin: A/ los elementos de la microfotografa; con dos sub-elementos: el soporte y su materia (diferenciados o confundidos); B/ la ley de repeticin; con dos variables: el soporte y la manera. Cada familia de unidades texturales podr describirse bajo tres ngulos: el soporte, la materia y la manera. Conforme a la tridimensionalidad (principal significado global de la textura), se puede distinguir dos familias de signos texturales: los que hacen intervenir directamente la tercera dimensin (grano) y los que slo la hacen intervenir indirectamente (mculas). (204) 2.3.2. El grano 2.3.2.1. El soporte. Soporte y manera interfieren en los hechos y no se distinguen ms que en la teora. Las significaciones ms generales de los soportes son la relacin con un medio dado: monitor de TV y universo tecnolgico; tela y universo de las artes legtimas. 2.3.2.2. La materia. (205) Cada una de las clases materiales de pigmentos se caracteriza por un modo particular de reflexin de la luz; este tipo de percepcin es susceptible de semiotizarse. 2.3.2.3. La manera. Necesidad de distinguir el empastamiento y la pincelada. (206) 2.3.3. La mcula Se entiende por mcula la discretizacin del elemento textural, cuando este elemento se inscribe en dos dimensiones solamente. 2.3.3.1. El soporte. Sin papel en la elaboracin de la tridimensionalidad. Otro rol: ser el fondo subliminal de la mcula subliminal. El contenido general de este tipo de expresin es el carcter mecnico del mensaje visual propuesto.

(207) 2.3.3.2. La materia. La mcula se puede definir como la discretizacin de la superficie. Esta discretizacin se oculta o se manifiesta, segn la dimensin de las mculas. Tal dimensin depende de la tcnica (pinceladas que pueden ser diferentes u otra) utilizada. 2.3.3.3. La manera. Pueden diferenciarse, en el plano del significado, las mculas sin efecto direccional o mculas propiamente dichas (sntesis aditivas; p.e. el lustre) y las mculas con efecto direccional o plumeado (hachures; (208) tienden al trazo; se dan en redes; dos tipos fundamentales: paralelo o cruzado). (209) 3. Sistemtica de la forma 3.0. Introduccin Esbozo de una semiologa de la forma (como objeto terico). Situacin ideal en que una nica forma se apoya sobre un fondo estable y ltimo. (210) 3.1. Los significantes de la forma 3.1.1. El estatuto de los formemas Cualquier forma puede definirse por tres parmetros (formemas): dimensin, posicin y orientacin. Contradiccion con: los signos plsticos se constituyen en cada oportunidad en un enunciado siguiendo reglas sui generis?. La nocin de forma supone la existencia de caraterizaciones invariantes. La comparacin se puede hacer en el interior de un mismo enunciado, ya que incluye varias formas o entre dos enunciados. Para describirlas, las regularidades localizadas exigen un metalenguaje descriptor y los formemas son los elementos de ese lenguaje. (211) Los formemas pueden variar mucho, en lo que respecta a su posibilidad de sistematizarlos. Pero estos formemas son finitos en nmero, ya que son estructuras semiticas. Estas estructuras semiticas constituyen una proyeccin de nuestas estructuras perceptuales, estando stas, a su vez, determinadas por nuestros rganos y por su ejercicio (el cual est determinado fisiolgicamente, pero tambin culturalmente) (212) 3.1.2. El estatuto del fondo En principio, el fondo constituye un percepto indiferenciado, no sometible, por definicin, a un proceso elaborado de escrutacin; pero, tambien, hablaremos aqu de un fondo paradojal o fondo delimitado (por nuestros hbitos culturales). (213) 3.1.3. Primer formema: la posicin En principio, una figura tiene una posicin. Este parmetro no se reduce a una posicin en un plano; percibida como volumen, una figura puede tener una posicin en un

espacio tridimensional; en el caso de la superficie, puede tener una posicin en un plano diferente. Por definicin, una posicin es relativa. En el caso de la forma esta relatividad es doble: en relacin al fondo y al foco (foyer). Las relaciones entre estos tres elementos: foco, forma y fondo, determinan perceptos posicionales muy elaborados como /por encima de/ y /delante de/. (214) Las relaciones entre los tres elementos puede ser coflictuales. Un punto puede describirse por los ejes semiticos; es un vector de dos coordenadas. _______________________________ 9; /centralidad/ /marginalidad/ __________________________ 9; /elevacin/ /lateralidad _________________ 9; _____________ ; /alto/ /bajo/ /izquierda/ /derecha/ Un punto dado puede definirse por varias de estas descripciones a la vez. 3.1.4. Segundo formema: la dimensin Este parmetro tambin es relacional: un elemento aislado no tiene dimensin. Tambin aqu interviene la trada: forma, fondo, foco. Las (215) cosas son grandes o pequeas en funcin de dos factores: la escala del observador y el tamao del fondo. La oposicion de base /grande/-/pequeo/ se especifica, sobre el eje de la unidimensionalidad, en oposiciones ms refinadas como /largo/-/corto/, sobre el eje de la perspectiva y /ancho/-/estrecho/, sobre el eje de la lateralidad; sobre el eje de la bidimensionalidad, /vasto/-/exiguo/; sobre el eje de la tridimensionalidad, /voluminoso/-/menudo/. 3.1.5. Tercer formema: la orientacin Es la resultante de la combinacin de dos coordenadas polares del vector posicin. La orientacin en una propiedad del contorno de las formas asimtricas. La figura se orienta en relacion a dos referencias que son el foco y el fondo paradoxal.

(216) Atendiendo al significado de la orientacin, se reencuentra la nocin de movimiento, La orientacin puede describirse como un movimiento virtual (y reversible) en o sobre el fondo, a lo largo de un trazado cuyo modelo puede establecerse. El sistema de la orientacin: __________________________________________ /centrpeto/ /centrfugo/ __________________________ ______ 9; ; /horizontal/ /vertical/ /hor./ /vert./ ________________ ; ______________ _______ 9; 9; /a izquierda/ /a derecha/ /ascendente/ /descendente/ /a iz/a der/ _____ /asc/desc/ No se pretender exhaustividad. Lo lbil del percepto autoriza la decodificacin de una misma forma segn modalidades muy diversas. Esto no indica la debilidad del sistema. Proviene de que todo cotorno es un objeto complejo; es imposible (217) concebir un contorno simple: sera un punto geomtrico que, por definicin, no tiene contorno. 3.2. Los significados de la forma 3.2.1. Introduccin Estamos en un dominio que no esta rigurosamente codificado. Captar la forma es una empresa terica; no hay ninguna forma desprovista de color y de textura. No nos ha parecido til ni deseable construir aqu un inventario exhaustivo de los contenidos posibles de las formas actualizadas. A partir de la consideracin terica de formas puras obtendremos un conjunto de significados que podrn estar exaltados u (218) ocultados por los contextos.

Dado que la forma se define por tres parmetros -la posicin, la orientacin y la dimensin- y que el dominio plstico no conoce, por definicin, la doble articulacion, se podr distinguir el semantismo de los formemas y el de las formas. Habr pues un semantismo primario y un semantismo secundario, el segundo asumiendo al primero pero organizando los contenidos de manera sui generis. Pero las formas simples pueden organizarse entre ellas: se vislumbrar as un semantismo terciario. 3.2.1. El contenido de los formemas 3.2.1.1. La repulsin. Corresponde a la posicin. Lo que se denomina repulsin es la tensin entre dos perceptos: la forma y el lmite del fondo. Este eje tiene una organizacin: se articula en principio segn la oposicin: /central/ /perifrico/. La posicin central es fuerte y estable. La posicin perifrica es dbil e inestable. El mximo de tensin se alcanza cuando la forma es (219) tangente al lmite del fondo. La /no-centralidad/ puede articular su contenido en "superior" vs "inferior" -lo que se corresponde con las expresiones /encima/ vs/debajo- y en "izquierda" vs "derecha", con el semantismo cultural "delante" vs "detrs" que se le adscribe. 3.2.1.2. La dominancia. Corresponde a la dimensin. 3.2.1.2. El equilibrio. Corresponde a la orientacin. Proyeccin en el signo plstico de los hbitos psico-fisiolgicos determinados por la gravedad. Puede definirse por dos variables: la "potencialidad del movimiento" y la "estabilidad" (horizontalidad, verticalidad, diagonalidad). 3.2.2. El contenido de las formas Este semantismo secundario es complejo. Las formas pueden destacar uno cualquiera de los formemas que las constituyen; o las formas cuyo significante se describe como una organizacin de formemas son ms que la suma de sus componentes. (220) 3.2.2.1. Primera fuente del semantismo de la forma: la puesta en evidencia de un formema en una forma corresponder, en el plano del contenido, a la exaltacin del semantismo propio de ese formema. 3.2.2.2. Segunda fuente del semantismo de la forma: su carcter integrador. Pero la forma tiene una individualidad propia. Este semantismo tiene una doble componente en la medida en que una forma se percibe como enunciado o en su enunciacin. En cuanto enunciado, una forma puede aparecer como ms o menos fiel a un tipo de forma culturalizado. (221) En el plano de la enunciacin, el formema puesto en evidencia por la forma puede considerarse como un indicio (trace). Puede indicar un proceso que se proyecta sobre el enunciado. 3.3. Las formas en sintagma y su semantismo

3.3.0. Introduccin En casos como este, el papel de los contextos es determinante. Debemos considerar el problema de la organizacin sintagmtica de las formas; presencia de otras formas sobre el mismo fondo (paradojal): semantismo terciario de la forma. (222) Este semantismo terciario tiene dos fuentes: la primera es la relacin que los formemas mantienen entre s. La segunda es la relacin que las formas simples mantienen entre s. 3.3.1. Primer factor: las relaciones entre formemas Si una forma es el producto de tres formemas y si varios formemas coexisten sobre un mismo fondo, se dir que sus formemas mantienen una determinada relacin que constituye un acoplamiento. Cada forma ostenta individualmente un capital de energa: su capacidad de atraer la mirada. Esta tension est determinada por la dimensin y la posicin de la forma. Esta tensin se hace ms compleja en el caso de tener dos formas (tensin fuerte, debil, nula). El equilibrio proviene de la tendencia universal a integrar los hechos aislados en hechos de un rango superior. Cuando hay tensin, incluso dbil, las formas conservan su individualidad creando la unidad superior que es la constelacin; la tensin se anula cuando la percepcin elimina la individualidad de las formas y cuando la gran distancia conserva la individualidad, pero elimina la constelacin. (223) El formema de orientacin completa la red de tensiones. Las formas que tienen una orientacin puede ver convergir sus ejes en un punto dado del fondo: un polo (punto de fuga, concentricidad, cruzamiento, tangencia, etc.). Estos polos son el producto de los tres formemas y organizan el semantismo de las formas modalizando sus semantismos primario y secundario. Esto para la relaciones didicas; un caso particular de la relacion polidica es el ritmo. Se trata de un fenmeno que mobiliza la repeticin entre, al menos, tres acontecimientos comparables (formas, colores o texturas). En el caso de las formas: el ritmo de dimensin (progresin creciente de volmenes), el ritmo de posicin (distancias u ordenamiento en torno a un (224) eje; el ritmo de direccin (alternar las figuras siguiendo una medida regular). 1. La definicin de ritmo se homologa fcilmente a la medida del tiempo. El problema del signo plstico conduce a plantear el de la inscripcin del tiempo en el espacio. 2. La repeticin de las figuras hace posible la percepcin de superfiguras que englobal las figuras ritmadas. 3. En cuanto crea una nueva superfigura, el ritmo tiene un significado sui generis. (225) 4. Al estar fundado el ritmo sobre una regularidad, la regularidad de la superfigura proporciona un criterio para definir la isotopa plstica. 3.3.2. Segundo factor: las relaciones entre formas

La relacin cualitativa entre figuras puede describirse como transformacin, teniendo en cuenta que, en este caso, transformado y transformante estn copresentes. Estas transformaciones manifiestan la existencia de archiformas. Y, por contraste, hacen surgir la individualidad de las formas transformadas. (226) El semantismo terciario no se debe tan slo al fenmeno de la tensin; tambin a la objetivacin de las formas. 4. Sistemtica del color 4.0. Introduccin Mltiples enfoques. (227) Las investigaciones puede agruparse en dos familias: 1) las que estudian el sistema del significante cromtico; apuntan a justificar la existencia de un sistema que discretiza el espectro de color; 2) las que estudian la asociacin de las uniddes cromticas con las impresiones o las imagenes mentales. El color aislado es un modelo terico. Toda unidad coloreada se define por su posicion en un espacio de tres dimensiones, estructurado por tres coordenadas o cromemas: dominancia, luminancia y saturacin. (228) 4.1. Los significantes del color 4.1.0. Generalidades Herencias dudosas en teora del color. (229) Todas coexisten en una enciclopedia global de la sociedad. Sera necesario reformular esos modelos en trminos semiticos. 4.1.1. Principales teoras 4.1.1.1. Psicologa. Experiencias y razonamiento de YOUNG. Todos los colores (a excepcin del marrn, el dorado y el plateado) pueden obtenerse a partir de tres luces: es la sntesis aditiva. Esto deba corresponderse en el ojo con una sensibilidad a tres colores: el /rojo/, /verde/ y /violeta/. La fisiologa ha terminado por aislar tres pigmentos, en tres tipos de celulas-conos; tienen, respectivamente, un mximo de sensibilidad al azul (440 nm), al verde (535 nm) y al rojo (575 nm) (el amarillo resulta de la sensibilidad combinada del rojo y el verde; (p. 448)). (230) 4.1.1.2. Tecnologa de los pigmentos. Escolar y manipulatoria; los pigmentos no son los de la retina, sino los de las materias coloreadas. La manipulacin de estos pigmentos produce una sntesis sustractiva (el color de una materia no le es propio, pero representa la suma de las radiaciones incidentes que no absorve. Si se mezclan dos pigmentos, el color resultante ser la suma de las radiaciones no absorbidas: por ello, esta sntesis se llama sustractiva (p.448-9)). 4.1.1.3. Ensayo de sntesis semitica. F. THRLEMANN ha retenido una base etnolingstica para establecer su sistema de los colores as como los criterios psicolgicos y fsicos. Esta sntesis desemboca en el esquema ms elaborado publicado hasta el presente. (231) Cuatro colores primarios "psicolgicos ("simples"): rojo

(central) amarillo, azul y verde. (232) El /negro/, /gris/ y /blanco/ se estructuran fcilmente en un conjunto llamado "a-cromtico". (233) 4.1.2. Principios de estructuracin del plano de la expresin 4.1.2.1. Tres cuestiones previas a un sistema del color. Esas teoras consideran los colores como unidades inanalizables. Para establecer un sistema del color, la primera condicin (a) consiste en tener en cuenta su carcter compuesto (dominancia, luminancia y saturacin). En trminos semiticos, se hablar de una articulacin de unidades las primeras de las cuales son manifiestas (los colores) y las segundas virtuales (los cromemas). Al igual que los formemas, los cromemas ya son unidades significativas: las oposiciones que determinan en sus repertorios corresponden a oposiciones en el plano del contenido. La estructuracin del plano de la expresin supone otras dos etapa previas: (b) percibir el color como manifestacin per se, es decir no adherente a un objeto; (c) comprometerse en un proceso de discretizacin de cada (234) continuum (cuyas etapa se establecen in fine en el vocabulario). 4.1.2.2. Un sistema de conjuntos imprecisos THRLEMANN parte de un sistema de descripcin de los colores y no de un sistema propiamente cromtico: lo que describe es un sistmea lingstico. Adems, aunque, mediante los tringulos, el sistema pretende indicar el carcter continuo de las coloraciones intermedias posibles, no deja de ser una tentativa de discretizacin, o sea de atrer los colores hacia un sistema de conjuntos estrictos. (235) Un sistema de los colores basado en los pigmentos coloredos del ojo ser a la vez slido y universal, pero completamente inoperante. El otro sistema, de origen manipulatorio, llamado "tecnologa del pigmento", tendra ms solidez semitica, en cuanto est fundado en un sistema fuertemente culturalizado. El sistema de THRLEMANN se relaciona con la fsica de los colores por sus criterios de organizacin y con la psicologa de la sensacin cromtica por su eleccin de los trminos de base. Su estructuracin har posible la formulacin precisa de conceptos tales como "oposicin", "equilibrio", "ciclo" y "antnimo". 4.2. Los significados del color 4.2.1. Principales teoras 4.2.1.1. Psicologa social. Estudio de las asociciones suscitadas por los colores. El diferencial de OSGOOD provee un instrumento cmodo para ello. WRIGHT & RAINWATER (1962) recuperan cinco adjetivos: "happiness" (felicidad) / "forcefulness" (energa) / "warmth" (calor) / "elegance" (elegancia) / "showiness" (ostentacin). (236) Interesa que toma en cuenta la diferencia entre las tres dimensiones de la seal cromtica (dominancia, luminancia y saturacin); los coeficientes de

correlacin entre estmulo y descriptor son muy elevados para /luminancia/ y /saturacin/ y muy dbiles para /dominancia/. Los tests carecen de explicacion acerca de la naturaleza de los vnculos que conducen del estmulo a la respuesta; por qu el "sentido" de un color debera ser afectivo? KANSAKU (1963) trabaja sobre pares de colores y sus resultados concuerdan notablemente con los de WRIGHT & RAINWATER. (237) (Nota 58: la psicologa analtica (JUNG), la ms seria, distingue cuatro tipos psicolgicos y ha demostrado que cada uno esta asociado a un color preferencial; se trata de los 4 colores "puros" en el sentido intuitivo del trmino: Pensamiento - azul Intuicin - amarillo Sentimiento - rojo Sensacin - verde p. 449) 4.2.1.2. Antropologa. La lingstica comparativa y datos provenientes de documentacin etnolingstica dieron lugar a la obra memorable de BERLIN & KAY (1969). Pudieron identificar once terminos de base en las lenguas del mundo. En disminucin de frecuencia, estos son: negro - blanco - rojo -[verde - amarillo] - azul marrn -[violeta - rosa - naranja -gris]. "Si una lengua no posee ms que tres nombres de colores, estos sern blanco, negro y rojo". (238) 4.2.1.3. Sinestesia. Vinculacin con la oposicin "calor/fro". La experiencia ms sorprendente establece que un local azul-verde da la misma sensacin de calor (corporal) que un local rojo-anaranjado que est objetivamente 3 a 4 C ms fro. 4.2.2. Los principios de estructuracin del plano del contenido Desde el momento en que se atribuye un contenido al color, se est en presencia de un cdigo. 4.2.2.1. Cromemas. Si se examinan aisladamente las tres dimensiones del color, se pueden localizar los ejes semnticos primarios. El cromema de la dominancia es el que convoca las homologaciones ms numerosas. Las oposiciones son de las que permiten una graduacin infinita de grados intermedios, como calor vs (239) fro y no disyunciones exclusivas como permitido vs prohibido. Entre estas oposiciones sinestsicas, el cruzamiento ms atestiguado es el que media entre colores "fros" (/azul/, /verde/) y colores "calientes" (/rojo/, /naranja/). Los otros cromemas constituyen una mescolanza con frecuencia extraa.

La saturacin acompaa el polo positivo de cinco diferenciales semnticos: "felicidad", "ostentacin", "energa", "elegancia" y "calor". Esto nos permite dar un contenido al cromema saturacion aislado: /desaturado/ vs /saturado/ /catatnico/ vs /tnico/ El brillo no posee el mismo contenido, ya que si acompaa a la "felicidad", es antinmico de la "energa" e indiferente a los otros tres diferenciales. (Se oponen a las "listas", pero dan sus propias oposiciones) Dejando de lado la oposicin caliente vs fro ya bien documentada, los cuatro descriptores restantes nos parece que pueden reagruparse en dos pares: "elegancia" y "ostentacin", por una parte, y "felicidad" y "energa"por otra. (Razonan as:) Si se juzga llamativo a todo color /saturado/, es normal que la elegancia, forma evolucionada de ostentacin, requiera los mismos parmetros y aada una precisin a la dominancia. Despus de todo es sabe desde hace tiempo que la elegancia es, entre otras cosas, un mtodo para hacerse notar con la ayuda de los colores. Obsrvese al pasar que la herldica y el estudio de los estandartes (la vexillologie) adoptan ambas colores muy saturados. El segundo par est tambin semnticamente ligado. Un color /saturado/ puede (sin perjuicio de su intervencin en el primer (240) par) significar "energa" y "fuerza", sin duda por derivacin del concepto de "concentracin". Si, adems, este color es /brillante/, remitira a esa forma particular de energa radiante: la "felicidad". Otra oposicin muy activa es "puro"/"impuro" (o "simple"/"complejo"). Algunas oposiciones relativamente arcaicas pueden calificarse de "primitivas". (241) Todos los conceptos evocados tienen una generalidad que supera en mucho al mundo de los colores. Esos significados pueden producirse por otros elementos del enunciado (por ejemplo, las formas, las texturas, el tema icnico) de modo que se hace casi imposible atribuir unvocamente contenido a las expresiones cromticas. Es necesario aceptar que la imagen plstica no est codificada a priori y elige libremente sus determinaciones cromticas. Es imposible construir para el color un sistema jerarquizado como se ha hecho para la forma o la textura. Aun admitiendo la hiptesis de un sistema general del color, el mensaje instaura su propio sistema local, en esa red de oposiciones cromticas. 4.2.2.2. Colores-suma. Al considerar a los colores-suma, cada uno caracterizado por un valor preciso de los cromemas luminancia, saturacin y dominancia, se debe hablar de ejes simblicos mas que de ejes semnticos primarios. Queda excluido hacer un diccionario de los "colores", porque hay una infinidad. La razn principal: mientras que los cromemas luminancia y saturacin pueden integrarse en cdigos relativamente estrictos, el cromema dominancia seala el punto ms alto de las asociaciones personales, idiolectales.

(242) 4.3. Los colores en sintagma y su semantismo 4.3.1. Principales teoras Quien quiere elaborar una retrica del color, no puede encontrala ms que en una serie de desvos de las reglas que regulen la manifestacin del campo del color en los enunciados. Debemos probar la hiptesis de la existencia de esas reglas. Tales reglas se han formulado como reglas de armona, con dos preocupaciones fundamentales: (a) asentarse en los fundamentos ms seguros que sea posible, a partir de la fisiologa de la visin y de las matemticas; (b) poner a punto una descripcin, cada vez ms fina, de las combinaciones cromticas "armoniosas" (con una connotacin positiva que el semilogo evitar). (243) No existe regla absoluta o eterna. Pero, en la medida en que represente la sensibilida de una poca, podremos reconocerle un estatuto suficientemente estable como para que los desvos se perciban en relacin con ella. Si se comprueba que los desvos son eliminables, existir un retrica cromtica. 4.3.1.1. Consonancia/ Disonancia La teora de Henri PFEIFFER, a la vez fisiolgica y matemtica; permite discutir la nocin de armona. La armonia llamada consonante se obtiene entre dos tonos "que tienden hacia la misma tonalidad intermedia"; el color intermedio ideal sera una "media" ptica, es decir el color que produce la misma sensacin que la combinacin ptica de dos colores extremos sobre un disco que gira. (244) La armona llamada disonante, especie de contradiccin en los trminos, no tiene la tendencia comn de dos colores hacia una tercera tonalidad; el color medio de los complementarios es un gris neutro (lo que llamamos adicin gris). Estima que los complementarios son disonantes y chillones, pero que la disonancia es necesaria para la armona. El recurso encontrado para "armonizar" los complementarios es dales una saturacin equivalente. Para PFEIFFER dos colores no pueden formar una armona ms que si poseen, in praesentia o in absentia, un elemento mediador comn (pero, todos los poseen. p.450). Esto nos proporciona un criterio que permite dividir en dos especies los pares de colores: (a) los que tienen un trmino mediador cromtico y por ello seran armoniosos; y (b) los que tienen un trmino mediador gris, es decir no-coloreado, y por ello seran disonantes. 4.3.1.2. Tensin/neutralizacin. Johannes ITTEN recurre a la experimentacin. Contraste sucesivo: parece probar que el ojo "llama" a un color "complementario" para establecer un "equilibrio". El nico color que no llama a ningn otro es el gris medio. ITTEN integra estas dos observaciones y, siguiendo a los romnticos alemanes, construye una esfera de colores: estos se disponen (245) circularmente a lo largo del ecuador; el blanco y el negro son los polos y el gris medio ocupa su centro. Un color debe combinarse con su antpoda, de modo que la media sea siempre el gris central. La definicin de la armona sera para ITTEN la abolicin de las tensiones cromticas en el ojo, realizado gracias a un equilibrio de las componentes cromticas. La paradoja es que el ideal de la armonia de los colores consistira justamente en abolir el color en el gris.

Se dir que dos colores diferentes "contrastan", e ITTEN distingue siete tipos de constrastes, que podran para nosotros reconducirse a cuarto: 1. contraste del color en s: entre colores "puros", no alterados, al mximo de luminancia; 2. contraste claro-oscuro: entre el blanco y el negro o entre saturado y desaturado; 3. contraste caliente-fro: el polo fro es el azul-verde y el polo caliente el rojo anaranjado; 4. contraste de complementarios: cuya mezcla da el gris; 5. contraste simultneo: el ojo exige simultneamente el complementario (la presentacin de un cuadrado rojo puede producir un halo verde); (246) 6. contraste de cualidad: colores interrumpidos por blanco o negro o mezclados con su complementario; 7. contraste de cantidad: por la dimensin de las manchas. Postular la existencia de estas oposiciones paradigmticas sugiere que toda manipulacin cromtica sera un sintagma en potencia presentando a la vez el color y su converso. Aqu, a diferencia de otras semiticas (donde no sera posible arriesgarse a decir que todo paradigma es un sintagma en potencia), los mecanismos fisiolgicos suscitan en el organismo reacciones susceptibles de producir manifestaciones cromticas complementarias (ITTEN: el contraste simultneo). 4.3.1.3. Complementariedad/semejanza. Michel-Eugne CHEVREUL autor de una celebre ley del "contraste simultneo de los colores" (1838). Estos contrastes no pueden describirse ms que por estar descrita la posicion respectiva de los colores. Los colores se disponen a lo largo de una circunferencia, dividida en 12 sectores (3 colores (247) primarios -azul, rojo, amarillo-, 3 secundarios -anaranjado, verde, violeta- y 6 intermediarios. Los rayos que unen el centro con la circunferencia representan la saturacin: al centro el blanco, sobre la circunferencia el mximo de saturacin. Este eje de saturacin est arbitrariamente dividido en 20 grados. Se tiene pues un sistema de dos dimensiones: el matiz (dominancia) y la gama (saturacion). A partir de esto CHEVREUL propondr las leyes de la armona (las ms agradables al ojo). Estas armonas son de dos tipos: las armonas de colores anlogos y las armonas de contraste. En la del primer tipo (armonas de colores anlogos) se encuentran las armonas de gama y las de matiz. Las de gama: cuando se perciben simultneamente dos actualizaciones de la misma dominancia a dos grados diferentes (pero cercanos) de saturacin; las de matiz: cuando se perciben simultneamente dos dominancias diferentes (pero cercanas) que presentan el mismo grado de saturacin (en ambos casos: contraste simultneo) (se trabaja sobre la proximidad). Las armonas de contraste: cuando se perciben simultneamente dos tonos muy distantes uno de otro, que se encuentran al mismo nivel de saturacin (contraste de matiz) o ambos prximos uno de otro, pero a grados de saturacin diferentes (contraste

de gama) o, tambin, -por combinacin de los dos primeros contrastes- cuando dos dominancias diferentes se presentan con saturaciones muy diferentes (se trabaja sobre la distancia). CHEVREUL traduce la diferencia como cualidad: los contrastes entre colores alejados "embellecen" los colores actualizados, mientras que dos colores analogos se "perjudican" (injurieraient). (248) La teora de CHEVREUL roporciona, adems, un criterio nico de armona: el de orden. Dos colores entre los cuales no se pueda identificar ninguna relacin no estn en armona y recprocamente. La relacin en cuestin es ya bien la proximidad o semejanza (cuasi-identidad de matiz o de saturacin), ya bien la mxima oposicin (complementariedad). Al desorden se oponen dos tipos de orden. CHEVREUL ha formulado, as, lo que ms se acerca a un criterio plstico universal. 4.3.2. Principios de estructuracin de los colores en sintagma Las teoras examinadas convergen en dos puntos: (a) tratan de fundar en el campo del color un orden que no sea arbitrario sino que repose en datos cientficos; (b) manifiestan una tendencia a discretizar el continuo. (249) La oposicin orden/desorden es la estructura ms general del campo cromtico y puede conocer una cantidad infinita de manifesticiones; puede atribuirse una significacin a las elecciones cromticas hechas por el produtor de imgenes? La respuesta es s, pero las significaciones en cuestin no puede emerger ms que en un enunciado (y en una cultura). No elegiremos ninguno de los modelos propuestos. El color en sintagma integra los tres niveles que hemos estudiado; debe analizarse en relacin con los ejes de estructuracin propios a cada nivel: (a) todo color, en cuanto unidad del plano de la expresin, est situado en un punto preciso de cada una de las tres escalas de luminancia, saturacin y dominancia cromticas. Su manifestacin suscita virtualmente toda la gradacin posible en cada una de las escalas; (250) (b) todo color, en cuanto unidad del plano del contenido, toma lugar individualmente en uno o varios de los numerosos ejes semnticos disponibles. Algunos de estos ejes son intersubjetivos, otros son estrictamente personales, ninguno tiene precedencia. (c) todo color entra en una red de relaciones con los otros colores presentes en el enunciado. Algunas de estas relaciones crean una tensin, otras generan una impresin de equilibrio. (d) el conjunto de las determinaciones (a), (b) y (c) se confronta con las otras componentes del signo plstico -formas, texturas- y eventualmente con las del signo icnico. Esto conduce al refuerzo de determinados contenidos y a dejar en suspenso otros y todo ello de una manera nueva para cada enunciado.

5. La sntesis plstica y su semantismo El signo plstico global cumple una integracin de sus tres componentes: forma, color y textura. [Los significados de cada uno (y de la totalidad) depende de formas particulares de integracin]. (251) Los razonamientos propuestos corren el riesgo de permanecer como simples reconstrucciones especulativas.

(253) TERCERA PARTE Retrica de la comunicacin visual (255) CAPITULO VI Retrica visual fundamental 1. Programa de una retrica general El objetivo de una retrica general es el de describir el funcionamiento retrico de todas las semiticas mediante operaciones potentes, que permanecen idnticas en todos los casos. En todos los casos pueden describirse mediante las operaciones de supresin, adjuncin, supresin-adjuncin y permutacin Desde nuestra perspectiva, la retrica es la (256) transformacin regulada de los elementos de un enunciado, tal que al grado percibido de un elemento en un enunciado, el receptor debe superponer dialcticamente un grado concebido. La operacin presenta las siguientes fases: produccin de un desvo (cart) al que se denomina alotopa, identificacin y reevaluacion del desvo. La primera tarea consiste en interrogarse sobre las reglas que se aplican a los enunciados icnicos y plsticos y que conducen al receptor (1) a considerar a determinado enunciado particular como no aceptable (no gramatical) y (2) a proyectar all determinado nivel concebido. La segunda tarea del retrico consistir en observar la relacin que puede establecerse entre el nivel concebido y el percibido. La naturaleza de esta relacin proviene de dos variables: (1) las reglas del dominio al que se aplica la operacin retrica y (2) esta misma operacin. (257) El programa completo de una retrica de los mensajes visuales se disea claramente:

1. elaborar las reglas de segmentacin de la unidades que van a ser objeto de las operaciones retricas, en los planos plstico e icnico; 2. elaborar las reglas de lectura de los enunciados plsticos e icnicos; 3. elaborar las reglas de lectura retrica de esos enunciados; 4. describir la operaciones retricas aplicadas a esos enunciados; 5. describir las diferentes relaciones posibles entre niveles percibidos y niveles concebidos y, en consecuencia, llegar a una taxonoma de las figuras. 6. describir el efecto de esas figuras. Se ha hablado de la "retrica de la imagen", pero solo se ha atendido a una retrica del signo icnico (No es cierto, yo lo he hecho en El cuadro como texto). (258) La retrica funciona ms fcilmente en un enunciado cuyos signos provienen de un cdigo muy formalizado. Dificultad de definir un "grado 0" (concepto con frecuencia discutido) en el caso de lo plstico, una semitica dbilmente formalizada. Necesidad de una reflexin sobre el funcionamiento de este "grado 0"; diferencia entre un grado 0 general y un grado 0 local. (259) 2. Retrica y semiticas 2.1. Dos tipos de semiticas 2.1.1. Las semiticas fuertemente codificadas 2.1.2. Las semiticas dbilmente codificadas (260) 2.1.3. Habra un continuum: (A) expresin estrictamente formalizada + contenido estrictamente formalizado + vnculo estable; (Ba) expresin estrictamente formalizada + contenido dbilmente formalizado + vnculo inestable; (Bb) expresin dbilmente formalizada + contenido estrictamente formalizado + vnculo inestable; (C) expresin dbilmente formalizada + contenido dbilmente formalizado + vnculo inestable. (261) 2.2. Estrategias retricas (262) 2.3. Grados 0 generales y locales El grado 0 general proviene del conocimiento previo del cdigo. El grado cero local proviene de la isotopa de un enunciado. La isotopa en semntica estructura y su trasposicin al dominio visual. La isotopa est constituida por una redundancia. (263) El grado 0 local, inducido por la isotopa, es el productor de la retoricidad. Los enunciados visuales plsticos generan regularidades internas, luego puede conocer rupturas de regularidad.

(264) 3. La retoricidad de los mensajes visuales 3.1. Base, elemento figurado [modificado], invariante Base: la parte no modificada; elemento figurado: la que ha sufrido las operaciones retricas. La parte que ha sufrido estas operaciones (es el nivel percibido) conserva una cierta relacin con su grado cero (o nivel concebido). Esta relacin puede denominarse mediacin; se funda sobre el mantenimiento de una parte comn entre los dos niveles o invariante. 3.2. Redundancia Es la que permite a la vez diagnosticar el desvo y (265) reevaluarlo. La redundancia se produce por superposicin de varias reglas en una misma unidad del enunciado. 3.2.1. En los enunciados icnicos el papel del cdigo lo asume el repertorio de tipos que enumera para cada unidad una serie de subentidades que son las determinaciones clasificadas de las ms imperativa a la ms contingente o a la ms polivalente. 3.2.2. En cuanto a la imagen plstica no tiene, por definicin, referente y el estatuto del tipo es, en este caso, muy diferente. El enunciado plAstico no puede interpretarse, en principio, en funcin de un cdigo. Pero, lo plstico es semitico y los enunciados plsticos pueden establecer su propio cdigo, de manera suficientemente estable como para que, en ellos, los desvos puedan percibirse y reducirse (266) 3.3. Contexto pragmtico El desvo puede provenir de una impertinencia respecto de una regla del sistema (grado 0 general) o respecto de una regla del enunciado (grado 0 local); tambin, de un contexto ms amplio, de orden pragmtico. La tensin entre los dos polos de una unidad (267) retrica puede provenir de las isotopas proyectadas, que dependen del uso que una cultura hace de los grandos campos que acota. (268) 3.4. Concomitancia de lo plstico y de lo icnico En el caso de copresencia de signos icnicos y plsticos, el grado 0 parece ser una regla general de concomitancia: los significantes de una entidad icnica coinciden generalmente con los significantes de una entidad plstica y viceversa. Esta regla nace de la mirada dirigida hacia los espectculos naturales. (269) En el caso del signo plstico juega una regla de concomitancia entre sus tres componentes. 3.5. No se ha dicho todo. (270) 4. La relacin retrica 4.1. Cuatro modos de relacin entre los niveles concebido y percibido 4.1.1. Dos oposiciones polares: in praesentica e in absentia.

Lo visual permite la (271) simultaneidad all donde la lingstica no permite ms que la sucesin. Ello hace que, en los enunciados icnicos, adems de la oposicin anterior, haya que tener en cuenta el carcter conjunto (en un mismo lugar en el enunciado) o disjunto (en lugares yuxtapuestos) de los grupos de significantes. 4.1.2. Por ello, pueden distinguirse cuatro grados de presentacin de las entidades a mediatizar (mdier): (1) modo in absentia conjunto (IAC): las dos entidades ocupan el mismo lugar en el enunciado, por sustitucin total de una por otra; (2) modo in praesentia conjunto (IPC): las dos entidades ocupan el mismo lugar en el enunciado, con sustitucion parcial de una por otra; (3) modo in praesentia disjunto (IPD): las dos entidades ocupan lugares diferentes, sin sustitucin; (4) modo in absentia disjunto (IAD): se percibe una sola entidad, permaneciendo la otra exterior al enunciado, pero proyectada sobre (273) ste. (272: Cuadro: Modalidades de manifestacin del invariante rerico). Progresin: IAC > IPC > IPD > IAD; marca la distancia cada vez mayor entre el nivel percibido (siempre manifiesto, por definicin) y los factores que inducen el nivel concebido (de ms en ms, exteriores al enunciado). 4.2. Los cuatro modos en la retrica icnica 4.2.1. In absentia conjunto (IAC): los tropos El desvo se presenta como un conflicto entre los haces de determinaciones externas y los de determinaciones internas, respecto de un segmento del enunciado. (274) Podemos hablar de "tropos icnicos". 4.2.2. In praesentia conjunto (IPC): las interpenetraciones Casos en que la imagen presenta una entidad indecisa ya que el significante posee los rasgos de dos (o varios) tipos distintos; los significantes no estan superpuestos sino conjuntos (en lingstica: palabra-valija). 4.2.3. In praesentia disjunto (IPD): los acoplamientos Toda imagen visual icnica en la que dos entidades disjuntas puede percibirse como manteniendo una relacin de semejanza. (275) 4.2.4. In absentia disjunta (IAD): los tropos proyectados Los tipos identificados en una primera lectura dan un sentido satisfactorio al enunciado, pero se tiende a reinterpretar este sentido a la luz de las isotopas proyectadas. (276) 4.3. Los cuatro modos en la retrica plstica

La imagen plstica nos presenta entidades formales perceptibles en cuanto tales gracias a los atributos diferenciales; en pirncipio estos atributos son diferentes, no intercambiables; algunos enunciados plsticos crean un efecto de enfrentamiento ms o menos difuso; otros tratan de mostrar queno son irreducibles y que existe un pasaje de uno a otro. La eficacia de tal proceso ser tanto mayor cuando las unidades mediadas parezcan en principio ms inconciliables. por ejemplo, el circulo y el cuadrado. 4.3.1. In absentia conjunto (IAC): los tropos El grado percibido esta totalmente adecuado a un tipo y las reglas contextuales llevan a superponer a esta manifestacin otro tipo, que constituye el grado concebido. (277) 4.3.2. In praesentia conjunto (IPC): las interpenetraciones Los trminos opuestos se representan aqu bajo una forma intermedia mas o menos equvoca, que posee los rasgos reconocibles de cada uno de los opuestos. 4.3.3. In praesentica disjunto (IPD): los acoplamiento Las dos entidades, cada una conforme a un tipo, se manifiestan simultaneamente pero los (278) dispositivos contextuales y/o pragmticos llevan a considerarlos como la transformacin el uno del otro. 4.3.4. In absentia disjunto (IAD): los tropos proyectados Para existir, esta categoria supone que el trmino plstico disjunto y ausente puede evocarse con suficiente intensidad como para entrar en interferencia con los elementos plsticos manifiestos. (279) 5. La relacin cono-plstica 5.1. Descripcin general Las figuras vistas funcionan en un solo plano, ya bien el icnico, ya bien el plstico. Todo ocurre en un nico plano: el reconocimiento de los grados, percibido y concebido, la redundancia que permite relacionarlos y esta misma relacin. No obstante, hay figuras que necesitan tomar en consideracin los dos planos; se denominarn cono-plsticas. Esto es posible por la que se ha denominado ley de concomitancia. (280) Cuadro de figuras cono-plsticas. (281) 5.2. Clasificacin 5.2.1. Tropo plstico en lo icnico Las dos unidades pertenecen al nivel plstico y son sustituibles en virtud de una redundancia de orden icnico.

5.2.2. Acoplamiento plstico en lo icnico Dos entidades plsticas entran en relacin retrica por efecto de una (282) redundancia icnica. 5.2.3. Tropo icnico en lo plstico Aqu la homogeneidad del enunciado es de orden plstico. (283) 5.2.4. Acoplamiento icnico en lo plstico Es la combinacin mas frecuente en la pintura occidental. (284) 6. Efectos y clasificacin 6.1. El fenmeno del etos Toda figura produce un efecto. Hemos evitado hablar de los efectos, acerca de los cuales fcilmente se puede fantasear, antes de haber descrito los datos objetivos a partir de los cuales se funda el fenmeno del efecto o, del etos. Tres niveles en la produccin del etos: 1. Etos nuclear. Es el que produce la propia estructura de (285) la figura. 2. Etos autnomo. Es funcin a la vez del etos nuclear y de los materiales utilizados para realizar la figura. 3. Etos snnomo. Slo ste es un hecho, los otros dos no existen ms que en potencia (modelos tericos). Es funcin a la vez de la estructura de la figura, de los materiales que la actualizan y del contexto en el que se inserta. 6.2. La mediacin Nuestras percepciones establecen pares de opuestos. Esto polariza la percepcin segn diversos ejes. (286) Estaran en la naturaleza y nos contentaramos con extraerlos. Al mismo tiempo que extraemos los pares de opuestos, forjamos los tiles de su reunin o, si se prefiere, de su mediacin. El proceso de mediacin repercute sobnre el etos en general. La mediacin subraya o impone una coherencia en el enunciado. La frmula general del proceso de mediacin: TERMINO A ---> TERCERO MEDIADOR ---> TERMINO B El tercero mediador es un mixto que participa de alguna manera de los trminos A y B (es el invariante). (287) La mediacin tarda (puesta en relacin retrica de dos campos semnticos, pero que slo opera a posteriori, gracias a un mecanismo conector -habitualmente una metfora- que acta despus de la constitucin de los dos campos) y la mediacin progresiva, ambas no posible en los mensajes icnicos. 6.2.1. La transformacin mediadora

Plantea a la imagen misma como mediadora entre su productor y su modelo. 6.2.2. la mediacin plstica Las mediaciones que estructuran las obras no figurativas. (288) 6.2.3. La medicin icnica Hace intervenir nuestra competencia enciclopdica, que se manifieta tanto en los significados lingsticos como en los tipos icnicos. 6.2.4. La mediacin cono-plstica El tipo ms frecuente en la pintura figurativa. hace uso de un trmino mediador puramente plstico para unir dos entidades figurativas o viceversa. 6.3. Taxonoma de las figuras y terminologa 6.3.1. Carencia de trminos precisos, en la retrica visual; recurso a descripciones tecnicas un tanto pesadas. 6.3.2. Por qu no existe ninguna taxonoma de las figuras (retricas visuales? Razn histrico-social. La imagen no tuvo legitimidad hasta el iluminismo (290) y, entonces, prim un lenguaje tecnico. Razn semitica. La especificidad de lo visual: no permite proveder a las operacionesd de abstraccin y generalizacin de la misma manera que la lengua. Una de las tareas actuales de la semitica visual es disociar las estructuras (generales) de los efectos (particulares).

(291) CAPITULO VII La Retrica icnica 1. Las dos retricas icnicas: retrica del tipo y retrica de la transformacin 1.1. Plan La retrica es la ciencia de los enunciados alotopos o desviantes. Estas desviaciones pueden encontrarse sobre el eje significante-tipo (eje del reconocimiento: retrica tipolgica) o sobre el eje (significante-referente: retrica transformativa). Es necesario partir del significante. Complejidad (292) de los mecanismos que permiten el reconocimiento de una unidad icnica. Cada unidad es el punto de encuentro de un haz de determinaciones que permiten identificarla, formando ella misma parte de los haces que, recprocamente,

permiten identificar las otras unidades. El cuadro de las determinaciones permitir distinguir los diferentes modos de manifestacin de la figura retrica. Determinantes intrnsecos extrnsecos sincrnicos diacrnicos ------------------------------------------------- caracteres superordenacin preordenacin globales coordinacin ---------------------------------------------------------------Retrica transformativo tipolgico

(293) 1.2. Reglas de funcionamiento 1.2.1. Retrica del tipo Toda manifestacin referible a un tipo, pero no conforme con ese tipo, ser retrica. Problemas: (1) El tipo, constituye una suma estable de rasgos pertinentes? (2) Qu permite identificar, a partir de un significante, un tipo del cual este significante ser una manifestacin desviante? Etos problemas se resuelven apelando a la nocin de isotopa. Triple papel del contexto: (1) la identificacin de un grado concebido a partir de un invariante y de una redundancia; (2) la localizacin del desvo del grado manifiesto (percibido) por relacin al contexto; (3) el apareamiento del grado concebido y del grado manifiesto (la reevaluacin). (295) 1.2.2. Retrica de la transformacin El grado cero del mensaje retrico lo porvee, tambin aqu, la ley de isotopa; consiste en la exigencia de una aplicacin uniforme de las transformaciones a todos los significantes de un mismo mensaje icnico. Se requiere una violacin de la homogeneidad de las transformaciones. La retrica consiste en la multiplicidad de las transformaciones en el interior de un mismo enunciado. Un caso extermo es el de la anamorfosis: muestra una imagen vista de frente y otra vista de costado; el desvo consiste aqu en la sustitucin de una regla de visin lateral por la regla de vision frontal. 2. Retrica del tipo: figuras por incoordinacin

2.1. Supresin y adjuncin de coordinacin: cclope y tercer ojo Una alteracin de coordinacin entraa con frecuencia una alteracin de subordinacin: suprimiendo o aadiendo elementos coordinados se aaden o se suprimen las relaciones de subordinacin que los implican (297) (salvo la existencia de una norma de genero). 2.2. Supresin-adjuncin de coordinacin Varios grupos pueden distinguirse, a partir de dos criterios: la reversibilidad y la jerarquizacin. (298) Una figura es reversible cuando el significante manifiesto -el grado percibidocorresponde a un tipo conocido y el grado concebido es tambien un tipo conocido. La relacin es irreversible cuando un significante manifiesto conrresponde a un tipo nuevo y reenva a dos grados concebidos distintos. La figura est jerarquizada cuando una de las dos entidades (o clases de entidades) relacionadas domina a la otra. No est jerarquizada cuando ninguna de las entidades o clases de entidades domina a la otra. No puede haber la relacion: jerarquizada y reversible. 2.2.1. Figuras jerarquizadas no reversibles: Arcimboldo (299) (300) 2.2.2. Figuras reversibles no jerarquizadas: la "gafetera" En este grupo se realiza una integracin mas o menos forzada entre dos o ms entidades visuales cuyos significantes presentan rasgos semejantes. (301) (302) 2.2.3. Figuras no reversibles no jerarquizadas: el centauro (303) 2.3. Permutacin: Le Viol, de Magritte El grado percibido y el grado concebido se ponen en relacin, simetricamente, y no puede dejarse de sentir aparecer dos analogas, inversas una de la otra.

(304) 3. Retrica del tipo: figuras por insubordinacin 3.1. Supresin de subordinacin: la silueta y la vieta (305) 3.2. Adjuncin de subordinacin: la mueca rusa (306) 3.3. Permutacin de subordinacin: El Pjaro de cielo

4. Retrica de la transformacin 4.1. Transformacin heterognea y homogenea Altera las propiedades globales de una entidad. Slo las formas de la entidad, as como (307) el color y/o la textura translocal que la caracterizan, pueden considerarse como propiedades globales. Posicin pan-retrica que considera retrica a toda transformacin. Sin llegar a ello, ciertas transformaciones son verdaderas supresiones-adjunciones deliberadas; son las que suelen llamarse estilizacin. La estilizacin modifica las propiedades globales de las entidades, la mayora de las veces de las formas, pero tambin de los colores, para introducir all elementos provenientes del productor de la imagen y que slo son un modelo del universo. (308) 4.2. Retrica del filtro (309) 4.3. Retrica de las transformaciones geomtricas Transformacin que consiste en no adoptar una relacin de reduccin (factor de homotecia ("homothtie")) constante. Es una figura en la cual uno o varios elementos del significante del enunciado se producen por una transformacin que lo o los pone de relieve respecto de los elementos restantes. 4.4. Retrica de las transformaciones analticas Esta familia de transformaciones dio nacimiento a la lnea, pero ello resulta casi inevitable por un cableado particular del sistema nervisoso perifrico del ojo. Se pueden crear imgenes que se apartan de esta norma, an laxamente definida. Se pueden aadir trazos (310) o reduplicar los contornos. Simtricamente, se puede suprimir la lnea de diversas maneras y establ;ecer as la redundancia (el esbozo, las imgenes punteadas, las transparencias). 4.5. Retrica de la transformacin "y" (gamma)

(311) 5. El etos de la figura icnica 5.1. Etos nuclear Como cualquier otra, la retrica icnica reduce la redundancia de los enunciados y as los hace menos legibles. Cuando la decodificacin tiene xito, la frustracion inicial se compensa con el descubrimiento de la polisemia. (312) (313) 5.2. Etos autnomo

La aminoracin (rduction) de las figuras icnicas convoca la enciclopedia, es decir el conjunto de nuestros saberes y de nuestras creencias acerca de las cosas; incluso puede hacer intervenir las "isotopas proyectadas". (314) 5.3. Etos snnomo El contexto puede reforzar, corregir o incluso neutralizar y enmascarar el etos autnomo de la figura.

(315) CAPITULO VIII La Retrica plstica 1. Problemas de la norma plstica Cmo puede coexitir el principio de la inmanencia de una norma plstica en el enunciado y el de una forma que se impone y preexiste a ese enunciado? 1.1. La norma como redundancia Una norma es siempre de naturaleza sintagmtica. Si existe un grado cero general, la norma determinante es siempre la de una posicion dada. La redundancia provee esta norma en el seno del enunciado. Cabe preguntarse si, en un enunciado plstico, el contenido de una posicin precisa depende de los elementos que rodean a esta posicin. Si as fuera, se podr considerar como retrica (316) toda ocurrencia plstica que ocupa una posicin en la que se esperara otra ocurrencia, en funcin de la redundancia del mensaje. La relacin sintagmtica no es, en lo visual, de orden lineal (como lo es en la lingstica); es de orden espacial. El factor cronolgico est, por ello, ausente. Pero desde le momento en que unidades diferentes puede segregarse en un enunciado plstico, se tiene derecho a decir que se organizan en sintagma. Sintagma que puede describirse como una red espacial de implicaciones recprocas. No cualquier variacin en los elementos ordenados deber considerarse como una ruptura (retrica); puede ser una diferencia que aporta informacin. El mensaje deber programar el principio de un orden, pero, adems, para que pueda hablarse de retrica, de manera tal que el contenido de una posicin est fuertemente determinado por el sintagma. 1.2. Norma y rasgos plsticos (317) Un rasgo cualquiera de un tipo permanece en estado de potencialidad y no se hace efectivo ms que en el caso en que este rasgo aparece, en otras ocurrencias plsticas que presentan el mismo rasgo y que se manifiestan en el mensaje. estos problemas se

replantearn cada vez en trminos particulares para los tres parmetros de lo plstico: forma, textura y color.

(318) 2. Retrica de la forma 2.1. Normas 2.1.1. Caracteres de las normas plsticas Estas normas poseen tres caractersticas: son plurales, estn jerarquizadas, pero se relacionan de manera dialctica. Plurales: cada posicin aparecen en mltiples secuencias posibles. Jerarquizadas: una secuencia puede considerarse como la manifestacin particular de una norma ms general. Dialctica: cada norma particular es la manifestacin de una norma general, pero sta no puede reconocerse ms que gracias al funcionamiento de las normas particulares. (319) 2.1.2. Potencia de la redundancia La redundancia de un enunciado puede ser muy dbil o muy fuerte (e intermedias); ciertos rasgos parecer ser ms constrientes que otros. 2.1.3. Pluralidad de los sintagmas Cada posicin entra en mltiples relaciones sintagmticas. Por ejemplo: lugar en la relacin; adems, una posicin puede tener determinado su contenido por una regla sintagmtica particular, lo que lleva a considerar diferentes tipos de regularidad: (320) por alineacin, regularidad dimensional, por progresin, por alternancia; evidentemente es posible crear otras regularidades. La constatacin de la pluralidad de las normas tiene una importante consecuencia: segn el eje que se considere, cada ocurrencia puede interpretarse como participando de una regularidad o como quebrando otra regularidad. (321) 2.2. Transgresiones [Son las que pueden sintetizarse en un determinado enunciado] (322) 2.3. Figuras La transgresin de una regularidad no basta para que pueda hablarse de retrica. Todava es necesario que la redundancia no se destruya al punto de que no pueda determinarse la naturaleza de la ocurrencia esperada en esa posicin. Este saber acerca de la posicin es lo que permite reducir el desvo. El resultado de un desvo reducido es una figura, que define la relacin entre el grado percibido y el grado concebido. (323) (324) Etos

El etos en el caso de la figura plstica (forma) 2.4.1. Etos nuclear Pueden distinguirse tres aspectos: percepcin de la retoricidad, percepcin de la elasticidad de la forma, percepcin de los invariantes. (325) Elasticidad de la forma: resistencia de la figura a su destruccin. La metfora plstica de la forma crea conceptos espaciales nuevos que no existen a nivel manifiesto. Podemos llamara a estas formas nuevas archiformas. Proceden de la neutralizacin de los rasgos especficos que (326) diferencian las formas particulares: la figura contribuye a disponer estas formas en una misma clase, respecto de un formema dado. Esta tarea cognitiva tiene cierta analoga con la de la topologa. 2.4.2. Etos autnomo (a) Contenido semntico pobre y simple; las formas que la figura hace sustituibles tienen su propia personalidad. (b) Contenido semntico rico y complejo; si se atribuye a las formas significados muy particulares, la manipulacin de dichas formas y los efectos que de ello derivan (transgresin, conciliacin) afectarn a esos significados. (327) 2.4.3. Etos snnomo Si el contexto genera la figura, tambin orienta su efecto final. Puede cuestionar, modular o reforzar el etos autnomo. (328) 2.4.4. La mediacin (a) Variedad de modos de mediacin. Serie discreta de intermediarios. (329) (330) (b) Variedad de objetos de mediacion. Ovoides: arte de los indgenas del Canad; ejemplo de mediacin retrica.

(331) 3. Retrica de la textura 3.1. Normas de la textura Una retrica supone que, al menos, dos unidades estn presentes. Son posibles dos casos: (a) un mensaje plstico dado es homogeneo en cuanto a su textura pero acusa variaciones en cuanto a sus formas y sus colores; (b) un mensaje plstico acusa variaciones de forma y/o de color pero tambin de textura. Este ltimo caso puede realizarse de dos maneras diferentes: (b1) las variaciones texturales se emparejan con als variaciones de los otros elementos (de forma y de color); (b2) son independientes. Se tienen pues tres casos: (1) homogeneidad de la textura; (2) variacion concomitante; (3) variacin contradictoria.

3.2. Figuras Dos normas y una sola familia de figuras (+ normas de genero). (333) 3.2.1. Figuras de homogeneidad (334) 3.2.2. Figuras de concomitancia Isomaterialidad; alomaterialidad. (335) 3.2.3. Figuras de la variacin contradictoria 3.3. Etos 3.3.1. Figuras de la homogeneidad Triple efecto: refuerza la unidad del enunciado; afirma la presencia de la (336) tcnica plstica y, por tanto, reivindica el carcter semitico del enunciado; exalta el soporte. 3.3.1. Figuras de la concomitancia Proclama el carcter relativo de las tcnicas de produccin de los significantes. Particularmente vlido respecto de la alomaterialidad; componentes "no preparado" (el enunciado muestra las rastros de su enunciacin, habitualmente ocultos), "bricole": el collage. (337) 3.3.3. Figuras de variacin contradictoria 4. Retrica del color 4.1. Normas del color (338) Como grado cero slo debera retenerse un sistema que repose sobre la experimentacin psicolgica de alcance muy general, como las fusiones sobre discos giratorios o los contrastes simultneos o sucesivos. Pueden existir sistemas normativos impuestos por una cultura e interiorizados por sus miembros. A veces se tratar de puras reglas de escuela o de gnero. (339) 4.2. Figuras Slo las disposiciones sintcticas concretas permiten decir si una adjuncin o una supresin constituye un desvo retrico. Las operaciones puede recaer sobre los componentes del color (los cromemas de dominancia, luminancia y saturacin). Tambin pueden recaer sobre los principios aplicados en la sintaxis de los colores: gradualidad y repertorialidad. Se obtienen a cinco componentes, susceptibles de estar afectados por las operaciones retricas.

La dominancia cromtica es la nica que permite las operaciones de adicin o supresin. (341) Cuadro de figuras cromticas. (342) 4.3. Reduccin y etos Para que una reduccin sea posible es necesario un grado cero cualquiera suficientemente establecido para provocar una previsin precisa en un lugar de la imagen y que esta previsin se vea frustrada. (343) Los efectos de las figuras cromticas los prevee la conjuncin de dos producciones de sentido que se caracterizan uno y otra por su destacable apertura. Por una parte, el semantismo plstico, del que se ha visto en mltiples oportunidades que es plural y abierto a lecturas muy individualizadas; por otra parte, la produccin del etos snnomo, cuyas reglas son extremadamente blandas. Es decir, el significado de las figuras obtenidas depende ampliamente de la intervencin del observador. (344)

(345) CAPITULO IX La retrica cono-plstica 1. La relacin cono-plstica 1.1. De lo plstico a lo icnico (346) 1.2. Lo cono-plstico como retrica (347) Condiciones de posibilidad de estos fenmenos: redundancia y variantes libres. En el dominio icnico, el funcionamiento del enunciado reposa sobre el reconocimiento de los tipos. Estos tipos tienen un cierto nivel de generalidad, lo que implica, por corolario, la existencia de variables libres. El carcter icnico nunca se evala a partir de la conformidad de la imagen al modelo (referente); lo es por la conformidad del significante al tipo. El conjunto de estos caracteres hace posible las maniobras cono-plsticas, que ocupan los grados de libertad permitidos por la redundancia y las variables libres. Lejos de ser lo plsico vasallo de lo icnico, lo informa y lo modela. (348) Efectos de los desvos retricos: (a) un suplemento de orden refuerza la cohesin del enunciado y traduce una concepcin regulada del mundo representado (no

necesariamente armonioso y euforizante). Un exceso de desorden traduce una concepcin catica del mundo, cuyo sentido est destinado a escaprsenos o de un mundo simplemente desprovisto de sentido. 2. Icono-plstica de la textura [La tela de Czanne, La Route prs du lac] (349) (350) (351) El efecto de sentido impartido al enunciado por esta maniobra plstica permanece general y difuso. no es cono-plstico en el sentido de modificar el sentido de determinada unidad figurativa, sino que, al discretizar el espacio y las orientaciones, impone una grilla racional al paisaje, reduce su ajenidad o su imprevisibilidad y aumenta, por el contrario, su legibilidad. 3. Icono-plstica de la forma 3.1. Generalidades Contrariamente a la textura y al color, la lnea no es una propiedad de la superficie. Los mecanismos que intervienen son los detectores de motivos especializados en la localizacin de las lneas y de sus caractersticas (lnea derecha, curva, quebrada, punteada...). Estos detectores funcionan a corto alcance y por contigidad, es decir que se refieren a continuums de puntos adyacentes. En tanto que variable plstica, la lnea entra en un anlisis ms global, que organiza un conjunto de lneas segn ciertas reglas (por ejemplo, "se tocan" o "constituyen un trazo cerrado") y, as, constityen la forma. La forma, a su vez, contribuye a la identificacion de los tipos, mediante la consulta al repertorio, y si se registra una cantidad suficiente de puntos de conformidad con el tipo (tanto por la forma como por el color y la textura) se formula una hiptesis icnica. (352) 3.2./ Anlisis de un corpus de acoplamientos plsticos La Grande Vague, HOKUSAI. (353) (354) Isotopas denominadas "oros" y "thalassa" (tierra y mar). (355) (356) (357) (358) 4. Icono-plstica del color

(359) Paysage d"industries, Maurice PIRENNE. (360) 5. Conclusin (361) Resultado indirecto importante: la existencia de la relacin cono-plstica proporciona una prueba de la autonoma de lo plstico en relacin con lo icnico. De hecho, plstico e icnico son, aqu, ayudantes el uno del otro. Lo plstico, en cuanto fenomenolgicamente es el significante de un signo icnico, permite la identificacin de lo icnico. A su vez, lo icnico, una vez identificado, permite atribuir un contendio a los elementos plsticos extraos a los tipos icnicos. Este ltimo proceso demuestra, una vez ms, que el signo plstico es un signo y, ms precisamente, la unin de una expresin y un contenido.

(363) CUARTA PARTE Hacia una retrica general (255) CAPITULO X La estilizacin

1. Teora de la estilizacin 1.1. Los tres parametros de la estilizacin En el caso de los signos icnicos, los tipos se estabilizan a diversos niveles de abstraccin. El significante de este signo, cuando posee una cantidad suficiente de rasgos conformes al tipo como para permitir su reconocimiento, posee igualmente los rasgos que impiden confundir significante y referente. Estos ltimos rasgos provienen del productor de la imagen y la intervencin de ste en la imagen nunca es inocente. La intervencin comienza a nivel perifrico con los extractores de motivos y se contina en el cerebro por los algoritmos que trata de imitar la Inteligencia Artificial y que se llaman alisado y esqueletizacin (esquematizacin?). En fin, el cono se elabora en condiciones materiales precisas (soporte, instrumentos, pigmentos...) que tambien dejan sus rasgos en el producto final que es el significante. En el estudio de las nociones de estilizacin, alisado y esquematizacin deben retenerse tras aspectos primordiales: (a) el proceso es generalizante; (b) el cono lleva el rasgo de su emisor y (366) (c) de las condiciones de su produccin.

Estos tres factores hacen posible la estilizacin. 1.2. La estilizacin como retrica 1.2.1. Las operaciones Toda estilizacin es una operacin retrica sobre la imagen e implica, frecuentemente, una geometrizacin de los rasgos por medios tales como: -llevar las lneas a una cantidad restringida de tipos, tales como la recta, el arco de crculo, determinada curva elegida; -llevar los ngulos a valores discretos y diferentes, con cierta preferencia por el ngulo recto; -hacer los rasgos tan continuos como sea posible; -exagerar las simetras. Pero la operacin de supresin que constituye, en cierta medida, la (367) estilizacin puede describirse con mayor precisin si se la formula a partir de los rasgos fundamentales de la percepcin visual. La percepcin tiende a establecer los umbrales de variacin, ms ac de los cuales tendemos a igualar y ms all de los cuales reemplzamos la transicin por una ruptura. Se puede definir la estilizacin como un relevamiento retrico de los umbrales de igualizacin. La estilizacin no es slo un proceso de supresin; lo es de supresinadjuncin. El factor de adjuncin es precisamente un modelo de universo que proviene del enunciador. Se suele considerar a la estilizacin como aplicable nicamente a las formas; nada impide considerar (368) estilizacin al proceso que filtra los colores o uniformiza las texturas. 1.2.2. Etos de la estilizacin: la legibilidad? Comn denominador de las estilizaciones: reducen los grados de libertad en el enunciado, los hacen describibles mediante un nmero mnimo de ecuaciones y de constantes, acentuando la interdependencia de sus diversos elementos y, as, le confiere una unidad mayor.El objeto estilizado es fcil de percibir y parece fcil de comprender: parece resultar de un principio formador claro. La estilizacin discretiza porque semiotiza y constituye la primera etapa en un proceso constante en todas las culturas: el de la formacion de los repertorios codificados (y, finalmente, de los alfabetos), el de una semiotizacin cada vez ms avanzada. La estilizacin puede llevarse tan lejos que termine por destruir la legibilidad. 1.2.3. Estilizacin y estilos

(369) 2. Examen de algunos casos 2.1. La pluralidad de estilizaciones: la pirmide (370) 2.2. La estereotipia: el arte de la costa Oeste (371) (372) 2.3. El papel de las restricciones geomtricas: el tangram El juego del tangram: se trata de obtener, a partir de siete piezas diferentes, la silueta de cualquier ser, real o imaginario. El resultado se puede considerar "estilizado". 2.4. El papel de las restricciones tcnicas: la alfombra Se sabe que las alfombras de nudos se dividen en dos familias, segn que se realicen con el nudo senneb o persa o con el nudo ghiords (el verdadero nudo gordiano) o turco. (374) 2.5. Una escala de estilizacin? El ejemplo de Van der LECK (375) (376) (377) CAPITULO XI Semitica y retrica del cuadro

1. Semitica del cuadro Definicin de Meyer SHAPIRO: clausura regular que aisla el campo de la representacin de la superficie del entorno. Restricciones de esta definicin. 1.1. Contorno y borde El contorno es el trazado no material que divide el espacio en dos regiones, para crear el fondo y la figura. Pertenece perceptualmente a la figura localizada. El contorno se distingue del simple lmite en que (378) este ltimo define topolgicamente (es decir, de forma neutra) un interior y un exterior. El borde es el artificio que, en un espacio dado, designa como una unidad orgnica un enunciado de orden icnico o plstico. El bortde no se define en ningn caso por su apariencia material, sino por su funcin semitica. El borde es un signo, de la familia de los ndices. Su significado puede glosarse del siguiente modo: (a) todo lo que est comprendido en los lmites del borde recibe necesariamente un esttuto semitico;

(b) este conjunto de signos constituye un enunciado homogneo, diferente de los que podran percibirse en el espacio exterior a ese lmite; (c) sobre ese conjunto debe focalizarse la atencin del espectador. (379) Relacin entre el contorno y el borde La nocin de contorno concierne tanto a los enunciados como a las unidades aisladas o a los grpos de unidades en el interior de un enunciado. El contorno no exige en modo alguno materializzrse mediante un borde. El borde, signo indicial, tiene como funcin, sea el confirmar la existencia de un contorno de enunciado, sea, cuando no hay contorno de enunciado identificable, el estabilizar la constante proliferacin de los contronos englobantes. pero el borde tiene un valor propio como (380) signo plstico, valor que no puede reabsorberse en el mensaje. 1.3. Espacios indicados, artificios indicantes 1.3.1. El signo que es el borde no "delimita" nada de manera rigurosa; indica, lo que no es la misma cosa. 1.3.1. El espacio ocupado por el borde, forma parte del espacio indicado o se lo excluye de l? (381) El borde esta, a la vez, incluido y excluido del espacio indicado. Es lmite y lugar de trnsito. Es instrumento de mediacin entre el espaio interior, ocupado por el enunciado, y el espacio exterior. 1.3.3. Si el borde es un ndice con potencia variable, debe existir, sin duda, un "diccionario de los bordes" donde a cada borde corresponda una detrminada fuerza indicante. Como todo sistema semitico, el del borde vara en el tiempo y en la sociedad. Lo que no vara es la existencia misma de esta funcin. 2. Plan de una retrica del cuadro Puede esperarse que exista una retrica del contorno y una retrica del borde. Pero podra afectar al significante o al significado; se observarn figuras que afectan la funcin principal del borde -la indicacin de un espacio interior- y figuras que afectan su morfologa. (Cuadro con las figuras de la retrica del cuadro (383)). 3. Figuras del contorno 3.1. (384) podra concebirse otro contorno que el que se ofrece a la percepcin? Norma estadstica tendencial: la que nos lleva a no reconocer un enunciado ms que alli donde un conjunto de signos esta separado del mundo circundante por un rasgo redundante de contornos, este o no subrayado por un borde. 3.2. Dos figuras son posibles. 3.2.1. Supresin total del controno. Muestra al enunciado como en expansin en el espacio.

3.2.2. La debilitacin de la redundancia del contorno tambien puede conducir a preguntarse acerca de las demarcaciones del enunciado y, por tanto, acerca de su expansin espacial real (expansin multiestable). (385) 4. Figuras del borde 4.1. Retrica del significado: A. El adentro y el afuera 4.1.1. La norma La norma es evidente: sealar un espacio a la atencin y crear una distincin entre interior y exterior. Se podra atentar contra esta norma tratando al borde de modo que se manifieste un conflicto entre este y el contorno del enunciado. (386) 4.1.2. Figuras por supresin: el desborde 4.1.3. Figuras por adjuncin: el amojonamiento y el "imbordement" En el amojonamiento, los lmites esperados del enunciado estn reducidos por el borde. (387) En el "imbordement" se seala un exceso de espacio (para el enunciado); fragmentos vrgenes de la tela. (388) 4.1.4. Figuras por supresin-adjuncin: compartimentacin La unidad icnica del enunciado se confirma mediante un contorno; pero este enunciado esta subdividido por bordes interiores que hacen parecer al conjunto coo un polptico. (389) 4.2. Retrica del significnte: B. El objeto 4.2.1. Las normas La norma es de naturaleza histrica: usos reales, que hacen que se espere un borde realizado con tal material, con tal forma, presnetado en determinada posicin, con determinados colores, etc. La norma ha ido en el sentido del ocultamiento del borde. 4.2.2. Figuras por supresin: destruccin (390) 4.2.3. Figuras por adjuncin: hiprbole 4.2.4. Figuras por supresin-adjuncin: sustitucin, iconizacin (393) 5. Borde indicante, enunciado indicado 5.1. Una relacion inestable Estatuto paradojal del objeto borde, el cual permanece exterior al espacio que indica (heteromaterialidad), pretenecindole completamente. (394) 5.2. Figuras: borde rimado, borde representado

En el borde rimado, el enunciado confiere al borde alguna de sus caractersticas (proceso centrfugo). En el borde representado, el borde confiere sus caractersticas al enunciado, ya que ste lo reproduce icnicamente (proceso centrpeto). 5.2.1. El borde rimado puede serlo icnica o plsticamente. (395) 5.2.2. En el borde representado, el borde pretende instalarse plenamente en el espacio bordeado (homomaterialidad). (397) 6. Modelos y realidades 6.1. 6.2. (398) 6.3.

(400) CAPITULO XII Hacia una retrica de los enunciados de tres dimensiones 1. La escultura (406) 2. La arquitectura