UN CINE SUBTERRNEO

Hacia fines de los aos sesenta, un puado de realizadores cinematogrficos argentinos sentaron las bases del actual cine independiente en el pas. Sus films que no obtuvieron xito comercial ni aceptacin masiva proponen una esttica experimental y osada, destacan la potencia crtica y reflexiva de la ficcin y se apartan de la retrica convencional del cine militante de la poca. por DAVID OUBIA crtico cinematogrfico, profesor en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad del Cine Durante la dcada del sesenta, el Instituto Di Tella aglutin muchas de las experiencias estticas ms provocadoras y promovi a los artistas de vanguardia que tendran mayor relevancia en los aos siguientes. Atacado desde la derecha en nombre de la tradicin y las buenas costumbres, sus actividades eran consideradas irreverentes, carentes de buen gusto, escandalosas o simplemente inmorales. Al mismo tiempo, para ciertos sectores de la izquierda radicalizada, ese tipo de experimentacin moderna, sofisticada y cosmopolita, a la zaga de las vanguardias europeas, era simplemente la izquierda del sistema: no una verdadera ruptura con la tradicin cultural colonial sino un intento de renovacin esnob y frvolo que poda resultar progresista pero que se mantena inequvocamente dentro de los mrgenes del sistema y lo convalidaba. En 1968, el joven cineasta Alberto Fischerman realiz una pera prima que pronto se convertira en punto de referencia para los nuevos directores. El film se llam The Players vs. ngeles cados y participaba plenamente de la atmsfera esttica del Di Tella: Fischerman no slo reclut all a muchos de sus actores sino que tambin incorpor a su pelcula las tcnicas del happening, el teatro experimental y la msica contempornea, que haban encontrado en el instituto su espacio de expresin natural. Con The Players vs. ngeles cados, el cine argentino se acerca a las vanguardias y entra en sintona, aunque tardamente, con los nuevos cines del mundo. Mientras que unos aos antes, algunos directores de la llamada Generacin del 60 (Manuel Antn, Rodolfo Kuhn, David Kohon) tomaban como ejemplo las pelculas de Michelangelo Antonioni, la influencia ms potente en el film de Fischerman es Jean-Luc Godard. Antonioni y Godard son dos de los ms grandes cineastas modernos y no se trata aqu de enfrentarlos como si fueran modelos antagnicos; interesa, ms bien, resaltar el cambio que supuso para los jvenes directores argentinos la eleccin de uno u otro como propuesta esttica. En Antonioni hay, ciertamente, un brusco cambio de estilo respecto del cine anterior; pero con Godard se produce una ruptura radical, como si el cine recomenzara

desde otro lugar, apoyndose sobre nuevas premisas creadoras. En The Players vs. ngeles cados dos grupos de actores se disputan la posesin de un abandonado set de filmacin: cuando llegan los Players (que se renen all para ensayar La tempestad de William Shakespeare), los ngeles cados se refugian en las galeras altas del estudio mientras planean distintas estrategias para reconquistar el territorio. A partir de esa mnima trama, Fischerman reflexiona acerca de los lmites de la creacin esttica y las relaciones de poder. Adems del modelo de Jean-Luc Godard y la nouvelle vague, el film deja ver la influencia de John Cassavettes y el New American Cinema, Vera Chitilova, Jerzy Skolimowski, Federico Fellini, Ingmar Bergman, es decir, un grupo heterogneo de poticas que, a fines de los sesenta, constituan la modernidad cinematogrfica. La pelcula estableci los parmetros de una nueva propuesta cinematogrfica que pronto sera adoptada por otros films contemporneos: Puntos suspensivos (1971), de Edgardo Cozarinsky; Opinaron (1971), de Rafael Filippelli; Alianza para el progreso (1971) y La civilizacin est haciendo masa y no deja or (1973), de Julio Luduea; La familia unida esperando la llegada de Hallewyn (1971) y Beto Nervio contra el poder de las tinieblas (1978), de Miguel Bejo. Todos ellos se instalaron en el espacio abierto por The Players vs. ngeles cados, y sus directores nunca dejaron de reconocer la deuda.Filippelli, por ejemplo, rescat el impacto que le caus esa obra y el beneficio que su propio film obtuvo en el dilogo esttico con ella. Luduea, por su parte, afirm que Fischerman haba demostrado que se poda filmar en 35 mm libremente, que se poda estrenar en una sala chiquita y estar meses all, ser la tapa de Primera Plana, ir al exterior, ser considerado, terminar con la edad media en la que estaba el cine argentino y entrar en la edad contempornea a la altura de las experiencias que se estaban haciendo en el mundo. A partir de Fischerman se nos haba abierto una puerta a todos. Pero a pesar del entusiasmo de Luduea, lo cierto es que la importancia de la pelcula es perceptible tanto en aquellas vas que abri como en aquellas que vino a clausurar. Si desempea un rol clave para los nuevos cineastas de comienzos de los setenta, no es slo porque seala el camino de un cine diferente sino tambin porque instaura un punto de no retorno: luego de The Players vs. ngeles cados (y a causa de The Players vs. ngeles cados) un film de esas caractersticas ya no puede aspirar a una difusin comercial y a una aceptacin ms o menos amplia. De hecho, ni Cozarinsky, ni Bejo, ni Filippelli, ni Luduea lograron estrenar sus primeras pelculas (ni siquiera en una sala chiquita). Instalados en un borde cinematogrfico, los nuevos realizadores se enfrentaban a los modos de produccin industrial y a los circuitos comerciales de exhibicin. Lo que antes poda considerarse cine vanguardista ahora tal como lo llam Cozarinsky sera cine underground: la ruptura ya

no se plantea tanto como una avanzada sobre un campo cinematogrfico fuertemente institucionalizado sino como un margen subterrneo que, en lugar de un frente abierto de confrontacin, define ms bien una lnea de resistencia. En la introduccin a un pequeo dossier sobre los nuevos films argentinos de los setenta, se lea: Los films ms importantes realizados en la Argentina durante los ltimos tres aos han sido hechos al margen de la industria cinematogrfica, aun contra ella. No es posible hablar de un movimiento o una tendencia o una corriente esttica. No hay una intencin programtica en los films ni una voluntad de accin conjunta entre los realizadores. Se trata, simplemente, de un grupo de artistas que comparten ciertas preferencias cinematogrficas, que poseen una misma actitud sobre la realizacin de pelculas y una misma concepcin acerca de los vnculos entre arte y poltica. Puntos suspensivos sigue el itinerario de un cura reaccionario y fantico, un sobreviviente de la vieja derecha, obsesionado por eliminar a los enemigos del modo de vida occidental y cristiano. En su peregrinacin de higiene moral, el sacerdote se cruza con representantes del ejrcito, la iglesia y la burguesa de fines de los sesenta, ahora camuflados de liberalismo y procurando presentarse como una derecha moderna que se ha desplazado hacia el centro. En La familia unida esperando la llegada de Hallewyn, los miembros de una srdida familia patricia se entregan a rituales esotricos mientras, afuera de su casern, una especie de corte de los milagros espera el advenimiento de un misterioso personaje que es, a la vez, un monstruo y un redentor. El film aprovecha ciertos mecanismos del gnero de terror y los conecta con el funcionamiento poltico y familiar de los regmenes represivos. Alianza para el progreso es una stira poltica plagada de alegoras y simbolismos. Las relaciones entre el colonialismo norteamericano y los pases de Latinoamrica es encarnada por personajes que representan a las diferentes fuerzas en conflicto: los Represores y el Empresario, con la complicidad de la Seorita Clase Media, se ponen de acuerdo con la Seorita USA para liquidar a los revolucionarios. La violencia de la trama crecer progresivamente hasta resolverse en una batalla final que transcurre en un teatro ante la mirada dubitativa del Artista. A veces, esos films fueron censurados por lo que se consideraba una ofensa a la moral o por su carcter revulsivo en trminos ideolgicos; a veces, ni siquiera se los prohibi sino que, directamente, no interesaron a los distribuidores. Se trataba de un cine poltico y crtico pero en abierta discrepancia con los films supuestamente de denuncia que circulaban por los carriles comerciales convencionales (como La batalla de Argelia, de Gillo Pontecorvo, 1966, o Z, de Constantin Costa-Gavras, 1969) e, incluso, con el cine militante y de agitacin a la manera de La hora de los hornos (Fernando Solanas, 1968). En un texto sobre su propio film, Cozarinsky rechazaba los lugares comunes que han hecho del

cine poltico un gnero industrial, que es exactamente lo opuesto de cualquier idea de poltica (conocimiento ms accin) ya que da por sentada la complicidad de autor y pblico, de sus identidades mismas, en la digestin de actitudes previamente compartidas: en resumen, un cine que no descubre ni revela nada. Y un poco ms adelante agrega: Da la casualidad de que quienes han acusado a Puntos suspensivos de film intelectual o europeizado son quienes pretenden disimular y facilitar las complejidades de este Buenos Aires que slo existe a partir de la transculturalizacin para mejor consumo de un pblico europeo vido de tercermundismo como de posters con la imagen del Che. Creo que debemos resignarnos, hoy y aqu, a empezar por esclarecer nuestro lenguaje. Si vamos a vender la revolucin como se venden gaseosas o desodorantes se terminar por descubrir que esa revolucin, al ser comprada, no es ms que otra gaseosa, otro desodorante. Frente a las estructuras constrictivas del cine industrial, pero tambin frente a la solemne tradicin del cine poltico latinoamericano, estos films subterrneos coinciden en un mismo tipo de estrategias crticas. Por un lado, la certeza de que la funcin crtica del cine debe desplegarse en el nivel de las formas: la experimentacin apunta claramente a cuestionar los modos cristalizados del lenguaje audiovisual. Por otro lado, si bien hay una impugnacin de los principios impuestos por Hollywood (psicologa de personajes, estilo naturalista de actuacin, linealidad de las estructuras narrativas, realismo de las situaciones dramticas), la eleccin de estructuras ficcionales y cierta desconfianza ante lo documental deberan entenderse, a la vez, como un cuestionamiento a la impronta testimonial del Nuevo Cine Latinoamericano. La ficcin es presentada como el verdadero discurso crtico sobre lo real. Luduea afirm: La ficcin intenta recuperar un proceso para explicarlo, descubrir su verdadera estructura y ensayar sobre l. Las imgenes recreadas por la ficcin tienen sonido propio, ya no podrn ser utilizadas sino con el sentido con que fueron filmadas. Por ltimo, el tratamiento satrico o pardico de los grandes temas (en Bejo y en Luduea, incluso, es evidente el cruce entre la velocidad del cmic y un modelo de representacin alegrica). Los personajes ya no son un punto de identificacin emocional sino arquetipos conceptuales, y el film se ha convertido en un lugar de reflexin y de crtica. Se comprende entonces que, cuando Cozarinsky defina a su film como un borrador a la vez esteticista y cimarrn, indudablemente estaba aludiendo a un doble frente de oposicin: era cimarrn ante el cine comercial as como era esteticista ante el cine militante. Rabiosamente contestatarias y experimentales, estas pelculas se reivindicaban como obras polticas porque eran arte de vanguardia. Vistas a la distancia, se advierte que estn en el origen del cine independiente en la Argentina: en los mrgenes de la industria y de las formas convencionales, qued establecido all que forma

esttica y modo de produccin se determinan mutuamente. La experiencia fue breve, sin embargo, y durante mucho tiempo pareci no tener consecuencias. En efecto, la segunda mitad de los setenta estuvo dominada por el silencio que la dictadura impuso sobre cualquier exploracin, en beneficio de un cine escapista, cmplice o directamente propagandista, mientras que el cine de los ochenta fue oportunista y convencional, preocupado por enterrar rpidamente ese pasado conflictivo sin ningn atisbo de reflexin. Pero, en cambio, hoy es evidente que la renovacin de la dcada del noventa no hubiera existido sin el antecedente del cine underground. Es que, efectivamente, el llamado nuevo cine argentino ha reivindicado y reformulado muchas de las caractersticas de ese cine independiente: films producidos por afuera de los cnones industriales, con estrategias heredadas del cortometraje, rodados en fines de semana por directores y equipos tcnicos no profesionales. Picado fino (Esteban Sapir, 1996), Pizza, birra, faso (Adrin Caetano y Bruno Stagnaro, 1997), Rapado (Martn Rejtman, 1992) y Silvia Prieto (Martn Rejtman, 1998), Mundo Gra (Pablo Trapero, 1999) y El bonaerense (Pablo Trapero, 2002), Bolivia (Adrin Caetano, 2000), Sbado (Juan Villegas, 2001), Tan de repente (Diego Lerman, 2002) y Todo juntos (Federico Len, 2002) son algunos de los films de ese nuevo cine. La distancia de estas nuevas pelculas frente a la tradicin costumbrista que histricamente ha dominado al cine argentino plantea un nuevo comienzo en la relacin de las imgenes con lo real. Ha sido mrito del nuevo cine no transitar por los mismos caminos que ya haba fatigado, y malamente, el cine ms comercial de los ochenta. Sin duda, la consolidacin de ese cambio consistir en profundizar sus presupuestos en la direccin que reclamaba el cine underground: modos de produccin alternativos, experimentacin con nuevas tecnologas, originalidad de las perspectivas temticas, audacia y rigor en la realizacin, asuncin de riesgos en los planteos narrativos, radicalizacin de las propuestas estticas. Entonces, el cine argentino podr empezar a contar otra historia.