Maneras de hacer, maneras de ver

Pereira, Colombia. 2012.

Santiago Marn Lpez

Maneras de hacer, maneras de ver

Contino alejndome de las herramientas usuales del pintor, tales como caballete, paleta, pinceles, etc. Preero palos, cucharas, cuchillos y gotear pintura uida o una densa pasta con arena, vidrio molido u otros materiales inusuales adicionados. (...) No tengo miedo de hacer cambios, destruir la imagen, etc. Jackson Pollock1 . La pintura (de caballete) fue considerada por mucho tiempo como la nica formulacin posible en que el arte poda llegar a desarrollarse plenamente. Por eso Walter Benjamin2 consideraba la reproduccin tcnica de la obra de arte como el n de ese progreso. Las tcnicas de reproduccin, en especial la fotografa y el vdeo, se abrieron un espacio entre los procedimientos artsticos, oponindose al arte en su gura tradicional. Ello implic la borradura de esa existencia irrepetible asociada al arte: el aqu y el ahora de la obra de arte, su autenticidad, aquello que le da autoridad, se fue desdibujando cara a la reproduccin tcnica. En denitiva, fue el aura de la obra de arte la que perdi su vigencia. A la presencia irrepetible se le opone ahora la presencia masiva. El valor cultual es reemplazado por el valor exhibitivo de la produccin artstica, lo cual comporta un cambio en su naturaleza: el primigenio sentido cultual de la obra de arte, cuya funcin fue primero mgica y luego artstica, morir a manos de la reproductibilidad tcnica, en la cual la funcin artstica que hoy reconocemos pronto pasar a ser una funcin accesoria, segn Benjamin. En un sentido similar, Jean Baudrillard3 advierte que en el mundo actual la ilusin esttica ha desaparecido. La ilusin del arte que era la de anunciar, aludir sutilmente a
Texto de Pollock citado en La trama de lo moderno. J Sureda y M. Guasch. Akal/Arte y Esttica. Madrid, 1987. Tomado de: Historia del arte. Bachillerato. 3 Ed. Grupo Edeb. Barcelona, 2005.
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Cf. BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Cf. BAUDRILLARD, Jean. La ilusin y la desilusin esttica.

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un mundo diferente, distante entre lo presente, la de desgarrar sus ropajes materiales impuestos por lo real, la de desaparecerse a la mirada que slo ve realidad, esa ilusin desaparece como si fuera un acto inverso de ilusionismo: ya no se hace imperceptible a los ojos de lo real, ya se muestra investida por las imgenes, adquiere la forma de lo real. Ya no hay ilusin, ya no hay alusin. Ya no hay nada que ocultar, todo se muestra, todo ha sido revelado. Estamos en el imperio de la imagen. Una desilusin esttica. Ante la prdida de la ilusin del mundo, surge la irona objetiva del mundo. Esta es la nueva forma espiritual. La funcin cultual se ha desplazado de la ilusin a la desilusin: lo sagrado ahora es el objeto banal, la imagen, la irona que se opone a la crtica. La obra de arte ya es indiferente, se convierte en el metalenguaje de la banalidad. Es la irona, la prdida de la ilusin esttica, lo que Baudrillard concibe como la forma ltima, el estadio supremo de la historia del arte moderno. Es decir, el arte alcanza nalmente sus lmites: yace bajo una orga de imgenes del mundo que no tienen ningn secreto, que han matado la ilusin. Esta catastrca visin del mundo del arte deja sin aliento. Ya no hay produccin artstica, el arte ha muerto! Pero, debemos resignarnos ante la muerte del arte?, debemos aceptar esta visin? An existe una alternativa. Hay una propuesta que rescata el arte desde una perspectiva diferente: no asistimos a la muerte del arte, lo que se da es el nal del arte. El lsofo norteamericano Arthur C. Danto, en su texto Despus del n del arte, se opone a la idea de que el arte ha muerto. Para este autor, lo que sucede es que el arte ha llegado a su nal, esto en el sentido de que cierta narrativa ha sido objetivamente cumplida en la historia del arte. Es decir, ha nalizado una historia, pero no por ello podemos decir que no deba haber ms arte. El arte contemporneo no puede ser considerado como una etapa siguiente en la lnea de progreso de una narrativa. Sin duda, el tema de la narrativa permanece, pero no as la narrativa misma. Expliquemos esto con mayor detenimiento. Existe (existi) una era del arte, antes de la cual no haba arte propiamente dicho, pues el concepto no haba emergido en la conciencia general; por esta razn, la produccin de imgenes (iconos) cumpla un papel muy diferente para las personas del que llegaron a cumplir las obras de arte una vez el concepto emergi. Hablar de un antes de la era del arte, implica que debi haberse dado un cambio histrico importante en las condiciones de produccin de las artes visuales, el cual dio lugar a la era del arte. As fue. Al arte correspondiente a esta poca lo llamamos arte moderno. El arte moderno se caracteriza por apartarse de las prcticas artsticas anteriores, abocadas a una labor de
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mimesis, esto es, a representar el mundo, pintando paisajes, personas y dems, tal como se presentaba a la vista del artista. La modernidad del arte marca un viraje en la concepcin del mismo, se asciende a un nuevo nivel de conciencia: las condiciones de la representacin se vuelven centrales, de aqu que el arte, en cierto sentido, se vuelve su propio tema4. De este modo queda denida la narrativa ocial de la era del arte. Todo arte moderno, todo arte de la era del arte, se debe ver bajo la perspectiva de que existe un desarrollo progresivo de la historia, una narrativa de progreso en la que se obtuvieron logros y ganancias en cuanto al avance de las metas del arte. El arte moderno est (estaba) supeditado a realizar cierto tipo de reexin sobre las condiciones de la representacin, sobre sus sentidos y mtodos, antes que a la representacin misma; esta reexin habra de conducir a un arte cada vez ms puro (por ejemplo, donde las consideraciones sobre los colores y las formas son prioritarias y no el hecho mismo de representar). En este orden de ideas, decir que llega un momento en que se da el n del arte, esto es, que ha terminado la era del arte, signica que se ha producido otro cambio histrico importante en las prcticas artsticas, similar al que dio origen a la era del arte. Evidentemente, el arte contemporneo (o posthistrico, pues est despus de la historia que ha concluido) est caracterizado por la produccin de sus obras bajo una estructura nunca vista en la historia del arte. Lo contemporneo es un perodo donde el linde de la historia ha desaparecido, donde todo est permitido, donde no hay imperativos a priori sobre cmo deben lucir las obras de arte. As pues, el arte despus del n del arte legitima aquello que ha permanecido fuera de la narrativa ocial de la era del arte. Pero tambin, como el arte moderno, el arte contemporneo asciende a un nuevo nivel de conciencia, el de la losofa. En el plano de la losofa se ha de llegar a una denicin de arte loscamente adecuada. No interesa tanto la representacin, o los sentidos y mtodos de la misma, como lograr una denicin de arte que abarque el amplio espectro de sentidos que se le conere a este concepto. De modo que con la llegada de la losofa al arte lo visual desapareci: era tan poco relevante para la esencia del arte como haba probado ser lo bello5 . Escribe Danto: Esa narrativa [de la era del arte] termin cuando la naturaleza losca del arte alcanz un cierto grado de conciencia. El arte despus del n del arte podra, por supuesto, comprender a la pintura, pero la pintura en cuestin no conduca hacia adelante a la
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DANTO, Arthur C. Despus del n del arte. Paidos. Espaa, 1999. Pg. 29 Ibdem. Pg. 38
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narrativa. La narrativa haba terminado. No haba mejores razones dentro de la historia del arte para la existencia de la pintura que para la existencia del arte en cualquier otra de sus formas. El arte haba alcanzado su nal narrativo y lo que se estaba produciendo en ese momento perteneca a la poca posthistrica6. De manera que en la era posnarrativa o posthistrica del arte, la produccin artstica puede trasegar los diferentes caminos que ofrece la tcnica, sin reparar en su validez. La pintura (de caballete) es ahora uno de los tantos medios y prcticas por los cuales es posible el arte. La estructura profunda de la historia del arte en la era contempornea est denida por la naturaleza losca del arte, la cual, una vez comprendida, libera al artista para producir obras por cualquier motivo que desee, o sin motivo alguno: es una clase de pluralismo sin precedentes, entendido precisamente en trminos de una abierta disyuncin de medios que, al mismo tiempo, han servido a las correspondientes disyunciones de las motivaciones artsticas y han bloqueado la posibilidad de que la narrativa de desarrollo progresivo vaya ms lejos7 . El artista contemporneo no est coartado por ningn contenido que le sea impuesto, y esto es consecuencia, en parte, de la diversidad de opciones artsticas, de la oferta inagotable de tcnicas para la produccin de arte, y en parte, de la conciencia que tenga de la naturaleza losca del arte, que le permite despojarse de los prejuicios histricos. Se atiende hoy a la descentralizacin del arte -si cabe la expresin-, donde ya no hay una forma verdadera de arte (pintura) que se deba practicar y por la cual el arte mismo progrese. Lo anterior debe entenderse a la luz de la siguiente precisin: Vivimos y producimos dentro del horizonte de un perodo histrico cerrado. Alguna[s] de las limitaciones son tcnicas: no es posible producir pintura de caballete antes que la pintura de caballete sea inventada. No se puede hacer arte con computadoras antes de la invencin de las computadoras. Al hablar del n del arte, no cierro el paso a la eventualidad de tecnologas impensables que podran ponerse a disposicin de los artistas con el mismo alcance de

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Ibdem. Pg. 152 Ibdem. Pg. 158 4

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posibilidades creativas que se ejemplicaron con la pintura de caballete y las computadoras 8. Esto quiere decir que el arte mismo est en constante reelaboracin a partir de los hallazgos tcnicos y tecnolgicos. Cuando se dice que vivimos y producimos en un perodo histrico cerrado, no se hace en el sentido de que estamos inmersos en una narrativa del arte, sino que nuestras posibilidades de produccin en las artes plsticas, como en muchos otros dominios, dependen de las limitaciones tcnicas del momento en que nos toca vivir. Con el surgimiento de nuevas tcnicas, los artistas estn en capacidad de crear obras que expresan cosas que la pintura sola hubiera sido incapaz de expresar. De all el mrito de artistas como Duchamp, artista contemporneo por antonomasia. Es por esto que Rgis Debray9 rechaza los postulados que denuncian una prdida de la autenticidad, o creen en un aura artstica. Para l, cultura y tcnica son inescindibles. Tanto as que puede decirse, burlonamente, que una pequea causa tcnica puede generar un gran efecto civilizatorio. Esto puede ser extensible al arte: Se advertir entonces que no se puede considerar la ecacia de la imagen, en cuanto operacin simblica (con qu nos pone en relacin?), sin considerarla como producto tcnico (en qu cadena operatoria se inscribe?)10. Seguidamente, dice Debray acerca de la fotografa: La materialidad de la toma de imgenes determina las operaciones de la mirada. La intencin del autor es inequvoca: a una forma de hacer le corresponde una forma de ver. Los soportes y procedimientos de produccin artstica modican la pragmtica de las representaciones, esto es, para qu me sirve la imagen. Retornando a lo que dice Danto, las imgenes (iconos) del arte antes de la era del arte, juegan un papel muy distinto al que juegan las imgenes en la era del arte. De igual forma, la funcin de la imagen propia del arte contemporneo o posthistrico juega un papel muy diferente que en su momento anterior. Esto porque la pragmtica de la representacin ha cambiado con la renovacin de sus soportes y procedimientos. En este orden de ideas, podemos decir, con Danto y con Debray, que la prdida del aura de la obra de arte no se debe al surgimiento de procesos reproductibilidad tcnica como la fotografa y el vdeo. No se trata de oponer la fotografa, o el vdeo, o lo que sea, a la pintura de caballete. Cada forma de produccin artstica representa una manera de hacer
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Ibdem. Pgs. 64-5 DEBRAY, Rgis. Transmitir. Manantial. Buenos Aires, 1997. Pg. 148 Ibdem. Pg. 163
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diferente, la cual comporta una manera de ver diferente con arreglo a esa nueva pragmtica. Finalmente, citemos a Danto para esbozar una cuestin que queda pendiente, pues no debemos extendernos ms: Puede sorprender que sigan existiendo algunas obras maestras despus del n del arte. Una respuesta, sin duda insuciente, es que la mayora de las obras maestras que yo podra citar habran sido imposibles en otras condiciones, pues requirieron una esttica y una tecnologa que no podan existir cuando todava se viva en la poca del arte moderno. (...) Los artistas, por su parte, apegados a la ambicin de conseguir la obra maestra, tuvieron en ocasiones que soslayar la institucin del museo, pese a que el concepto de obra maestra le estaba sin embargo muy ntimamente asociado, para inventar otras maneras de relacionar el arte con la vida11. La pluralidad de intenciones y realizaciones del arte contemporneo parece rehusar la institucin del museo, en razn del compromiso del arte con nosotros. El mismo Benjamin lo deca ya: La reproductibilidad tcnica de la obra artstica modica la relacin de la masa para con el arte12 . No obstante, el museo debe permanecer. Y deber permanecer como el lugar en el cual se guardar la memoria de la historia del arte. Es el problema de la memoria el que est situado en el centro de esta discusin13 . Sin embargo, el verdadero museo no acumula memorias tanto como las selecciona; y si selecciona, tiene un programa poltico, impone y adoctrina. Son problemas que debern ser resueltos. Pero aun as, el museo, dir Dagognet, debe reinventarse, debe despojarse de sus funciones seculares, debe ser un museo sin n.

DANTO, Arthur C. La idea de obra maestra en el arte contemporneo. En: VV.AA. Qu es una obra maestra? Trad. Mara Jos Furi. Crtica. Barcelona, 2002.
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BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica.

Cf. DAGOGNET, Franois. El museo sin n. Champ Vallon. Pars, 1984. Trad. Juan Carlos Aristizbal Valencia, Universidad Nacional de Colombia, Medelln, 2005. 6

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Bibliografa

BAUDRILLARD, Jean. La ilusin y la desilusin esttica. BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. DAGOGNET, Franois. El museo sin n. Champ Vallon. Pars, 1984. Trad. Juan Carlos Aristizbal Valencia, Universidad Nacional de Colombia, Medelln, 2005. DANTO, Arthur C. Despus del n del arte. Paidos. Espaa, 1999. _______________ La idea de obra maestra en el arte contemporneo. En: VV.AA. Qu es una obra maestra? Trad. Mara Jos Furi. Crtica. Barcelona, 2002. DEBRAY, Rgis. Transmitir. Manantial. Buenos Aires, 1997. Historia del arte. Bachillerato. 3 Ed. Grupo Edeb. Barcelona, 2005.