Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes

Material de Soporte Bibliogrfico

Original: Cook, Nicholas. (2003). Music as Performance. En M. Clayton, T. Herbert y R. Middleton (Eds). The Cultural Study of Music. A Critical Introduction . New York y Londres: Routledge. 204-214. Traduccin: Favio Shifres. 2005

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La acusacin es fcil de hacer. Puede culparlo a Stravinsky, quien afirm que la msica debera tocarse y no interpretarse, o a Schoenberg, quien escribi que el ejecutante era totalmente innecesario excepto en tanto sus interpretaciones hacen comprensible la msica a una desafortunada audiencia que no es lo suficientemente capaz de leer en el impreso (Newlin 1980, 164). O puede culpar a la industria discogrfica que ha creado un estilo de ejecucin diseado para la iterabilidad infinita, que dio lugar a lo largo del siglo XX a un cambio de nfasis general...de la caracterizacin de los eventos musicales a la repreduccin de un texto (Philip 1992, 230), o a los orgenes de la musicologa como una disciplina decimonnica modelada sobre la filologa, y por lo tanto, que trata a la msica como a un texto escrito. Cualquier forma que elija, el cargo es el mismo: Debido a que ellos consideran a la ejecucin en esencia como la reproduccin de un texto, los musiclogos no comprenden a la msica como un arte interpretativa. De hecho, esta orientacin est construida dentro del propio lenguaje para la msica: uno puede simplemente actuar, pero es extrao hablar de simplemente ejecutar, porque la gramtica bsica de la ejecucin es la de que usted ejecuta algo, brinda una ejecucin de algo. En otras palabras, el lenguaje y especialmente el lenguaje musicolgico nos lleva a construir el proceso de ejecucin como suplementario del producto que lo ocasiona, y esto nos lleva a hablar muy naturalmente acerca de la msica y su ejecucin, del mismo modo que los tericos del cine hablan del film y la msica, como si la ejecucin no fuera parte de la msica como la msica lo es del film. (Prueba de ello es
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que, este captulo fue encargado originalmente bajo el ttulo de Msica y Ejecucin). Los aos noventa vieron una crtica sostenida a la idea de obra musical reificada, impulsada considerablemente por The Imaginary Museum of Musical Works [El museo imaginario de las obras musicales] de Lydia Goehr (1992). Esta crtica es el punto de partida necesario para desarrollar el concepto de ejecucin que no es solamente ejecucin de, o - tal como lo he expresado en mi ttulo pensar la msica como (no y) la ejecucin. Richard Taruskin (1995) y Christopher Small (1998), solo para nombrar a dos, han sugerido algunos modos en los cuales esto podra hacerse, pero en este captulo yo quiero esbozar aspectos de los estudios interdisciplinarios en ejecucin y en etnomusicologa que veo como particularmente relevantes para una comprensin de la msica como ejecucin. El cambio de una comprensin de la msica basada en el texto a otra basada en la ejecucin es ntimamente comparable al quiebre de los estudios teatrales respecto de los estudios literarios que tuvo lugar durante la pasada generacin, la esencia del cual es conllevada por la caracterizacin del terico de teatro Nick Kaye de ejecucin como un modo postmoderno primario: del modo en el que l ve la problemtica, las prcticas orientadas a la ejecucin de artistas tales como Foreman, Cunningham o Cage subvierten la obra de arte discreta o limitada que define al modernismo, o la disuelven en: las contingencias e inestabilidades del evento... Penetrado por intercambios y procesos inestables e impredecibles (Kaye 1994, 22, 32, 117). Dada la magnitud en la cual la obra musical reificada se construye dentro del propio lenguaje de la musicologa, el mismo tipo de tensin resulta probablemente inherente en cualquier intento de escribir acerca de la msica como ejecucin. Pero entonces nadie sin un gusto por lo imposible podra ser musiclogo. Keir Elam (citado en Aston y Savona 1991, 104) ha escrito, con referencia a la actuacin teatral, acerca de la relacin de restricciones mutuas y cambiantes entre dos tipos de textos, ninguno de los cuales es anterior y ninguno de los cuales es precisamente inmanente dentro del otro, debido a que cada texto se transforma radicalmente a travs de sus relaciones con el otro. Aunque su caracterizacin de la actuacin como texto refleja una fase
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temprana de la semitica teatral (la cita data de 1977), la formulacin de Elam captura vvidamente la interaccin que resulta ser el eje constitutivo de la msica como ejecucin. El paradigma de los estudios contemporneos en ejecucin acentan la medida en la cual se construye la significacin a travs del acto de ejecucin, y generalmente a travs de los actos de negociacin ya sea entre ejecutantes, ya sea entre ellos y la audiencia. En otras palabras, el significado puesto en acto se entiende en tanto subsiste en proceso y por ende, por definicin, no puede reducirse al producto; como lo expresa Charles Bernstein (1998, 21) con referencia a la declamacin potica, el sonido....no puede nunca recuperarse completamente como ideas, como contenido, como narrativa, como significado extralexical. Comprender la msica como ejecucin significa entonces verla como un fenmeno social irreducible, aun cuando solamente est involucrado un nico individuo. (Existe una comparacin con el ritual religioso, que involucra la enaccin de formas de expresin socialmente acordadas aun cuando son conducidas en privado.) De acuerdo a Ingrid Monson (1996, 186), las caractersticas formales de los textos musicales son slo un aspecto un subconjunto, para decirlo de algn modo de un sentido ms amplio de lo musical, que tambin incluye lo contextual y lo cultural. Ms que estar concebida como fundacional o separable del contexto, la estructura es tomada como poseedora de la construccin del contexto social como una de sus funciones centrales. Visto de este modo, sin embargo, el trmino texto, con sus connotaciones de estructuralismo y autonoma de la Nueva Crtica, es tal vez menos til que el trmino ms distintivamente teatral guin. Mientras que pensar un cuarteto de Mozart como un texto es construirlo como un objeto medio snico, medio ideal reproducido en la ejecucin, pensarlo como un guin es verlo como una serie coreogrfica de interacciones sociales en tiempo real entre ejecutantes: una serie de actos mutuos de audicin y gestos comunes que representan una visin particular de la sociedad humana, cuya comunicacin a la audiencia es una de las caractersticas especiales de la msica de cmara.

Performantive meaning en el original (N. del T.) 4

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Pensar la msica como guin ms que como texto implica una reorientacin de las relaciones entre la notacin y la ejecucin. El modelo tradicional de transmisin musical, tomado de la filologa, es el filogentico: una especie de rbol genealgico en el cual las interpretaciones sucesivas se mueven verticalmente a partir de la visin original de compositor. El texto, entonces, es la encarnacin de esta visin, y el objetivo tradicional de la crtica de la fuente es asegurar el alineamiento ms estrecho posible entre los dos, as como el objetivo tradicional de la ejecucin histricamente informada es traducir la visin en sonido. Pero el paradigma de los estudios en ejecucin en efecto vira en 180 grados este modelo: como lo expresa Richard Schechner (1998, 28) esto enfatiza las exploraciones de relaciones horizontales entre formas relativas ms que una bsqueda vertical de orgenes improbables. En otras palabras, pretende comprender las ejecuciones bsicamente en relacin a otras ejecucin (las formas relativas de Schechner) ms que al texto anotado; una ejecucin dada de la 9na sinfona de Beethoven, por ejemplo, adquirir su significado de su relacin a los horizontes de expectativas establecidos por otras ejecuciones. La reorientacin no se detiene aqu. Es famoso el rechazo de Busoni a admitir cualquier distincin ontolgica entre partituras, ejecuciones y arreglos debido a que los ve a todos ellos como las transcripciones de una idea platnica abstracta. La teora actual de la ejecucin alcanza la misma conclusin desde una premisa opuesta: no existe una distincin ontolgica entre los diferentes modos de existencia de una obra, sus diferentes actualizaciones, porque no existe original. Charles Bernstein (1998, 10) invoca el estudio de Alfred Lord sobre la pica Homrica con el objeto de oponer la reduccin del poema al texto: Creo escribi Lord, que una vez que nosotros sabemos los hechos de la composicin oral debemos suspender el hallazgo de un original de cualquier cancin tradicional. Desde una perspectiva oral cada ejecucin es original. Y Stan Godlovitch (1998, 96) considera la prctica relacionada de narrar cuentos como el mejor modelo para la ejecucin musical, no solo porque enfatiza la presentacin, la habilidad y la comunicacin, sino tambin porque esta perspectiva de la relacin entre las obras y las ejecucin coloca a las primeras en su propio lugar musical principalmente como vehculo y oportunidades para las ltimas
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dentro de una incumbencia ms amplia del hacer musical. En lugar de una obra simple ubicada verticalmente en relacin a sus ejecuciones, entonces tenemos un nmero ilimitado de actualizaciones, todas ellas sobre el mismo plano horizontal. Nos hemos movido demasiado rpido o demasiado lejos? Es realmente creble afirmar que no tenemos ningn original en el caso de, digamos, la 9na Sinfona cuando tenemos el texto de Beethoven?. Tengo dos respuestas a esto. La primera es que el texto de Beethoven existe solamente como un constructo interpretativo; existe una variedad de fuentes ampliamente contradictorias (el autgrafo, las partituras de los copistas, las primeras ediciones impresas, etc.), y se podra esgrimir que las ediciones urtext de las sinfonas de Beethoven, que estn al menos comenzando a aparecer, no reemplazan tanto los textos tempranos como agregan nuevos. (Para decirlo de otro modo, el nuevo trabajo editorial constantemente construye nuevos originales.) La segunda respuesta es que mientras que estos textos histricamente privilegiados tienen significacin y autoridad propias dentro del campo limitado por la 9no Sinfona, no agotan la identidad de la obra: en un pasaje que he citado muy a menudo y que podra citar una vez ms, Lawrence Rosenwald (1993, 62) caracteriza la identidad de la 9na Sinfona como algo que existe en la relacin entre su notacin y el campo de sus ejecuciones. Esto precisamente captura lo que estoy tratando de transmitir: que el texto de Beethoven (cualquiera sea su significado) tiene un rol obviamente privilegiado y en efecto se relaciona horizontalmente, como Schechner lo podra decir, con las otras realizaciones de la sinfona, que tienen resultado, precisamente, en el tipo de campo intertextual al cual se refiri Elam. En otras palabras, la obra no existe encima del campo de sus realizaciones, sino ms bien lo abarca lo cual, por supuesto, es la causa por la que la 9na Sinfona aun puede evolucionar. Existe, entonces un sentido por el cual referirse (como lo hace Godlovitch) a obra y ejecucin es simplemente tan errado como hablar de msica y ejecucin. Pero de algn modo existe una advertencia. Solamente cuando se ha comenzado a pensar en la msica como ejecucin es que las propiedades peculiares de resistencia al tiempo de las obras en la tradicin de arte de occidente se ponen totalmente en relieve. Consabidamente, el proceso en tiempo real de ejecucin no deja unos
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pocos o fragmentarios recuerdos (como un da de vacaciones, digamos) sino ms bien un sentido de que hemos experimentado una pieza de msica, un objeto imaginario que de algn modo contina existiendo mucho despus de que los sonidos se han extinguido. La creencia de que las sinfonas y cuartetos de Mozart y Beethoven alcanzan la cima de la historia no puede ser completamente eliminada afirma Charles Rosen (1994, 89), porque la autonoma fue escrita dentro de ellos. El tono seguro de Rosen descansa en la fragilidad de este arrebato de eternidad, para decirlo de algn modo, de las fauces de la evanescencia: la ilusin extraordinaria porque esto es lo que es de que existe algo como msica, ms que simplemente actos de hacerla o de recibirla, podra ser bien considerada como la premisa bsica de la tradicin de arte de occidente. Pero qu tipo de prctica musicolgica podra traducir esto? El modo ms obvio de estudiar la msica como ejecucin es el estudio de aquellos rastros o representaciones de ejecuciones pasadas que constituyen la herencia grabada, por ende a descubrir; un archivo de textos acsticos que abarca un largo siglo comparables en alcance y significacin a los textos anotados alrededor de los cuales la musicologa se desarroll originalmente. Algunos musiclogos como Jos Bowen, han usado computadoras para realizar comparaciones de la regulacin temporal de ejecuciones a lo largo de un gran nmero de grabaciones del la misma obra; este procedimiento refleja directamente la idea de la msica como un campo de realizaciones horizontales que puede dar lugar a un amplio rango de mediciones estilsticas y de extrapolaciones de tendencias estadsticas, que no provee fcilmente el tipo de intelecciones dentro de las cualidades de las interpretaciones especficas que el anlisis basado en la partitura ofrece caractersticamente. (Adolece, en resumen, de los problemas tradicionales del anlisis del estilo.) La alternativa, tal como es ilustrada por la obra de Joel Lester, es buscar relacionar una realizacin interpretativa a una lectura analtica disponible para una composicin particular, trabajando en efecto desde el anlisis a la grabacin; aqu el peligro es replicar lo que la terica del teatro Susan Melrose (1994, 215) denomina el enfoque pgina a pgina, y reforzando de este modo aquella fuerte
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suposicin que el estudiar la msica como ejecucin crea cuestionar: que la msica es en esencia un texto reproducido en la ejecucin. Otra ruta para comprender la msica como ejecucin podra ser concentrarse en el funcionamiento del cuerpo que ejecuta, tanto en s mismo como en relacin a otras dimensiones del evento de ejecucin (vase Clarke y Davidson 1998). Pero de nuevo el marco conceptual resulta crucial. Melrose (1994, 210) observa que los enfoques estructuralistas de las actuaciones teatrales atribuyen significacin al cuerpo solamente en la medida en que lo construyeron como texto (y lo mismo podra decirse de los enfoques aggicos de la ejecucin que he descripto). El paradigma contemporneo de los estudios de ejecucin, por el contrario, busca comprender el cuerpo del mismo modo que entiende el sonido, como un lugar de resistencia al texto, porque como Charles Bernstein (1998, 21) seala, El sonido es la carne del lenguaje, su opacidad, en tanto el significado marca su compenetracin material en el mundo de las cosas. Y en ambos casos la ejecucin es comprendida en oposicin fundamental al deseo de profundidad como dice Kaye (1994, 69). Su eleccin de palabras resulta particularmente sugestiva para un contexto musical, dada la medida en la cual las discusiones analticas de la ejecucin la representan como ms o menos la revelacin transparente de la estructura subyacente (el ejemplo obvio es el concepto Schenkeriano de ejecutar a partir de la base media ). Aparte de eso, una variedad de trminos tendran que ver con articular la opacidad de la relacin: cita, comentario, crtica, parodia, irona, o farsa, por ejemplo. Pero un ingrediente conceptual ulterior resulta crucial. Melrose (1994, 225) cita la observacin de Airane Mnouchkine de que la meta del anlisis del texto es intentar explicar todo. Mientras que el rol del actor ... no es de ningn modo explicar el texto. Es simplemente esta la distincin que los enfoques tericos de la ejecucin musical generalmente pretenden negar. Despus de todo uno no puede ejecutar desde la base media si no tiene un conocimiento autorizado del texto, y William Rothstein revela el supuesto de que esta es la base para una ejecucin bien expresada cuando dice (a travs de la excepcin que produce la regla) que a veces es mejor disimular que proyectar la estructura: en tales

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ocasiones, l dice, el ejecutante adopta temporalmente el punto de vista de uno o dos personajes en el drama, para decirlo de algn modo, ms que suponiendo omnisciencia en cada momento (Rothstein 1995, 238; la cursiva es ma). En comparacin, un enfoque posmoderno, tal como lo aboga Kevin Korsyn (1999, 65), cuestionara la posibilidad de lo que llama un punto central de inteligibilidad, una posicin privilegiada para el espectador- o, en este caso, el ejecutante. Como se podra esperar, Korsyn invoca el concepto de Bakhtin de dialgica con el objeto de destacar este punto esbozando una comparacin entre la msica y el concepto de discurso novelstico de Bakhtin como un sistema organizado artsticamente para poner diferentes lenguaje en contacto unos con otros, un sistema que tiene como su meta la iluminacin de un lenguaje por medio de otro (p.62). Esta imagen de lenguajes diferentes que se ponen en contacto unos con otros una imagen fuertemente evocadora de la cita de Elam provee un marco frtil para el anlisis de la ejecucin musical, y en efecto es difcil de pensar en un rea en el cual los conceptos Bakhtinianos de heteroglosia y discursos a dos voces podran aplicarse de un modo ms literal. Esta no es una observacin original. Richard Middleton (2000) se ha apropiado de los conceptos de Bakhtin para el anlisis de la msica popular, vinculndolos con el de Significa(cin) # de Henry Louis Gates Jr. (1988); Monson (1996, 98-106) ha realizado la misma vinculacin en relacin al tema de la referencia intertextual que es la improvisacin en Jazz, tambin agregando el concepto de W. E. B. Du Bois de la doble conciencia africano-americana. Tales enfoques no solamente agregan profundidad a conceptos tales como parodia, irona, y dems, sino que tambin ponen el nfasis firmemente sobre la calidad de la creatividad, de la diferencia en la ejecucin, que Gates invoca cuando define Significa(cin) como la repeticin con una diferencia de seal (discutido en Monson 1996, 103); esta figuracin semiticamente cargada de iteracin como comentario, ventrilocuismo, o aun despersonalizacin, radica en el corazn, por ejemplo, de los covers Monterrey de Hendrix de Like a Rolling Stone o Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band. Que

Signifyin(g) (N. del T.) 9

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enfoques tales como estos, desarrollados para la articulacin de caractersticas tpicas de la cultura afro-americana, deberan ser adaptados para el anlisis del jazz y de la msica popular, no resulta sorprendente. Ira ms all, sin embargo y sugerira que solamente en tanto las prcticas musicales afro-americanas han ido lejos hacia el establecimiento de una lengua franca, de modo tal que los conceptos de Significa(cin) y doble conciencia puedan ayudar a articular la creatividad que siempre ha estado presente en la cultura de ejecucin del la msica de artede occidente, pero que ha estado por mucho reprimida por los discursos musicologa basados en el dominio del texto. O para decirlo de otro modo, pensar en las ejecuciones artsticas como reproducciones puede ser menos til que pensarlas como casos monolticos culturalmente privilegiados de referencia intertextual. El tema de la omnisciencia, de la disponibilidad o por otro lado de un punto central de inteligibilidad, tambin ha afectado directamente las relaciones entre el analista de la ejecucin y el fenmeno bajo investigacin, y es el componente de la sntesis de los estudios contemporneos en ejecucin que aun no he discutido directamente lo que aclara esto: la etnomusicologa. A travs de su orientacin funcionalista (es decir su insistencia sobre la comprensin de cualquier prctica dentro de la totalidad de su contexto cultural), la etnomusicologa desde el comienzo se distanci del modelo detallado de observacin y sntesis que caracteriz a sus disciplina predecesora, la musicologa comparativa. En su lugar, enfatiz la necesidad del trabajo de campo, entendido como la residencia prolongada dentro de la cultura objeto de estudio, durante la cual las prcticas musicales deberan ser observadas en contexto y debera adquirirse una comprensin de la conceptualizacin nativa. Sin embargo, el objetivo omnisciente, es entonces al menos una comprensin autorizada y objetiva de la prctica cultural. Los enfoques ms recientes del trabajo de campo, sin embargo, cuestionan la disponibilidad de tal punto central de inteligibilidad exactamente del mismo modo que Korsyn lo hace; es por esta razn que Michelle Kisliuk (1997, 33) califica la afirmacin de etnomusicolgica y otra etnografa para interpretar la realidad para sus informantescomo una simulacin. El resultado es que, en trminos de Jeff Todd Titon (1997, 87), El trabajo del campo no
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termina de ningn modo siendo visto principalmente como la observacin y recoleccin (aunque seguramente involucre eso) sino ms bien como el experimentar y comprender la msica, y continua: El nuevo trabajo de campo, nos conduce a preguntar qu es hacer y conocer la msica como experiencia vvida para una persona (nosotros incluidos). En una palabra, al enfatizar la participacin personal en la generacin por ejecucin de significado que es la msica, y como ms conspicuamente representado por libros tales como Seize the Dance! de Kisliuk (1998), da lugar a una prctica literaria que est tan prxima al diario de viajero, aun a la autobiografa, como a la literatura tradicional de la etnomusicologa, y que resulta tambin ajustadamente conciente de su naturaleza de ejecucin como escrito. Como lo seala Titon (1997), citando a Geertz, el enfoque de ejecucin nos obliga a enfrentarnos al hecho de que somos principalmente autores, no informantes. Aplicado a contextos musicolgicos ms tradicionales, un enfoque etnogrfico cuestiona las construcciones convencionales de relevancia. Para el terico de arte dramtico Baz Kershaw (1992, 22) es un principio de la teora de la actuacin .... que el impacto de ningn tem en el entorno de la actuacin puede considerarse irrelevante, y Bernstein (1998, 14) provee una ilustracin grfica de lo que esto podra significar cuando caracteriza jadeos, tartamudeos, hipos, eructos, toses, sorbidos, microrrepeticiones, oscilaciones en volumen, pronunciaciones incorrectas, etc. como caractersticas semnticas del poema ejecutado ... y no como interrupciones extraas. El punto que Berstein est sealando es que una de las principales tcnicas de la declamacin potica es la disrupcin de patrones de sonido separables a travs de la irrupcin intervlica de elementos acsticos no recuperables por el anlisis monolgico (p. 13), y una podra decir que en msica, la ejecucin de paradigmas el equivalente al anlisis monolgicode Bernstein filtra tales dimensiones de la ejecucin como no directamente referibles a la obra a ser ejecutada. Un enfoque etnogrfico, por el contrario, busca comprender la ejecucin como una pieza particular en el contexto del evento de ejecucin en su totalidad, comprendiendo aspectos de planificacin del programa, presentacin del escenario, vestimenta, articulacin con textos escritos, etc. Para establecer una ubicacin temporal, este enfoque resulta ms familiar en el contexto de la
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msica popular que en la tradicin de arte, y la obra de Les Back ofrece un ejemplo representativo que establece un paralelo entre la autoconciencia de realizacin escrita de Kisliuk y su invocacin de los rizomas culturales de Deleuze y Guattari. El concepto de Schechner de lo horizontal: Back muestra a travs de tales medios cmo las ejecucin de la Birmingham (U.K.) basadas en msicos indios Apaches funcionan como una arena para negociaciones complejas de identidad cultural que refleja, como seal, una triple conciencia dispersa que es simultneamente el nio de frica, Asia y Europa (1996, 75). Para el musiclogo tal trabajo podra ser simultneamente estimulante por el virtuosismo con el cual el significado cultural se lee en las dimensiones mltiples del evento de ejecucin, y frustrante, a causa de su carencia de compromiso con los especfico de la msica. Cmo podramos restituir la msica en el anlisis de la ejecucin? El anlisis de las improvisaciones de Jazz de Monson provee un modelo, en el cual las transcripciones extendidas se alinean con comentarios en prosa, y contrapunteado por citas y discusiones de discurso de los ejecutantes. Nuevamente, el tipo de interaccin comunicativa entre los ejecutantes que Chris Smith (1998) ha analizado en relacin a Miles Davis es del mismo modo evidente dentro de la dinmica de para repetir mi ejemplo previo un cuarteto de Mozart: aqu surge una oportunidad para combinar los enfoques etnogrfico y msico-terico tradicional, tanto como la medicin computarizada de la aggica a cual ya me he referido, en un anlisis de la relacin entre la guin anotado y la interaccin social. Y si este tipo de trabajo resulta ms arduo con el repertorio del arte occidental que con la improvisacin de jazz, a causa del peligro de recaer dentro del paradigma de ejecucin de, entonces una posta til se presenta en el anlisis del proceso longitudinal por el cual las interpretaciones de la msica arte surgen, esto es, del ensayo; este es un tpico que comienza a atraer los interese de los tericos musicales, los siclogos, y los socilogos (vase por ejemplo Goodman 2000). Pero analizar la msica como ejecucin no necesariamente significa analizar ejecuciones o grabaciones especficas . John Potter (1998, 182) ofrece un anlisis de un pasaje de la Misa Victimae Paschali de Antoine Brumel que se centra en las negociaciones
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ntimas y las conjunciones entre los ejecutantes, y la forma en la cual estas inflexionan la ejecucin: A lo largo de la obra, las voces estn estableciendo patrones de tensin y relajacin, ajustadamente conciente de cada uno de los otras, tanto buscando acomodarse a los deseos de cada uno de los otros como satisfacerse a s mismos. En el final del primer comps, una disonancia particular es solamente un momento de paso pero crea un instante de placer agudo que pueden desear que se prolongue, por ende subvirtiendo el tempo (p. 180); la tercera voz (con corcheas sucesivas sobre el primer tiempo del siguiente comps) tiene que reestablecer el tempo, pero es la superior la que controla las negociaciones de tempo entre los ejecutantes a travs del retardo en el final del comps. No tengo elegida una ejecucin real, escribe Potter, porque el grado potencial de realizacin de los puntos que deseo hacer varan de ejecucin en ejecucin (p. 178). Pero los puntos en s mismos estn guionados en la msica de Brumel; esto es, que pueden redescubrirse desde la partitura que proporcion el analista que tiene el conocimiento previo de la prctica de ejecucin (Potter es un cantante profesional cuya experiencia abarca de la msica medieval a Tommy) y proporcion que la disonancias en cuestin se comprendan no solo como caractersticas textuales, como atributos del objeto musical, sino como apuntes para la enaccin de las relaciones sociales en el tiempo real de la ejecucin. Y el anlisis de la interaccin social entre los ejecutantes ofrecido por autores como Potter y Monson impulsa un pensamiento final sobre el potencial del anlisis de la ejecucin para una musicologa orientada culturalmente. El objetivo subyacente de tal musicologa, comprender la msica tanto en cuanto reflejo como en cuanto generadora del significado social, queda expresado ms ambiciosamente en la afirmacin de Adorno de que la msica presenta problemas sociales a travs de su propio material y de acuerdo a sus propias leyes formales problemas que la msica contiene dentro de s misma en las clulas ms internas de su tcnica (Adorno 1978, citado y discutido en Martin 1995, 100). La msica, en otras palabras, se transforma en un recurso para comprender la sociedad. Sin embargo, el propio anlisis de Adorno de la msica ha brindado una fuente constante de frustracin, aun cuando su apologista Rose Subotnik (1976, 271) ha descrito su
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concepto de interfase entre msica y sociedad como indirecto, complejo, inconsciente, indocumentado y misterioso. Pero el problema desaparece si en vez de ver las obras musicales como textos dentro de los cuales las estructuras sociales se codifican, las vemos como guiones en respuesta a los cuales las relaciones sociales son activadas: El objeto de anlisis se presenta ahora y se hace autoevidente en las interacciones entre ejecutantes, y en la traza acstica que ellos dejan. Llamar la msica un arte interpretativa (un arte de actuacin) por lo tanto, es no solamente decir que nosotros la ejecutamos; es decir que a travs de ella realizamos el significado social.

Referencias
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