Las figuras dicotmicas y sus negaciones: la dialctica del amor-pasin en Romeo y Julieta

Introduccin Si existe un concepto sobre el que la cultura occidental no ha dejado de hacerse preguntas, ese concepto es el de la pasin. Por mucho tiempo consideradas factor de turbacin, signo manifiesto de un poder extrao para la parte mejor del hombre, poder que lo dominara, yendo desde lo ms manifiesto hasta lo ms profundo, nuestra natural inclinacin al bien se vera bloqueada. La pasin generara un desequilibro justo ah donde se haba ganado un orden precario. Distribuidas en el campo de las perturbaciones, la pasin allana un espacio dudoso que alternara el mbito de las alteraciones del organismo, pasando por las distorsiones de la percepcin, hasta alcanzar las regiones del pensamiento y de la mente, que fatalmente enturbiaran: origen de una prdida temporal de la razn, las pasiones son, desde esta perspectiva, el ncleo anodino que agrupara las enfermedades del alma. Pero el recorrido que hace el pensamiento en torno a la pasin es arduo y sinuoso. Si por un lado, como afirma Remo Bodei obedecer el imperioso reclamo de los impulsos () significara renunciar a la libertad, a la conciencia y al autocontrol en beneficio de un amo interior ms exigente que los externos, por el otro, es esta misma obediencia la que se reclama como experiencia verdadera del hombre, ya que no haberse dejado arrastrar ni una sola vez por el torbellino desatado de la pasin equivaldra, lisa y llanamente, a contemplar la vida desde un solo lado, ya no como totalidad vital, donde razn y pasin se complementan en una armona trabajosamente conquistada. Extirpar las pasiones de la experiencia del hombre (pero es realmente esto posible?) obedeciendo a un discurso teraputico que coarta, condena al hombre a recortar de su experiencia aquella parte que, yendo desde el impulso hasta la intuicin, hablara de un acercamiento distinto al conocimiento que el que dicta la lgica absoluta de la razn. Lo que se pretenda como saludable (erradicar las pasiones del alma y del organismo) denunciar, en un giro propio del pensamiento (sobre todo del pensamiento contemporneo) una moral enfermiza y empequeecida. Una consideracin acerca del objeto Nuestro trabajo intentar describir la figura de la pasin de amor en Romeo y Julieta, obra que el escritor William Shakespeare escribi, segn afirma Dennis de Rougmont como aturdido por su juventud provocadora y ebria de retrica. Pero antes vale una necesaria aclaracin. El trmino figura para referirse a la pasin amorosa reenva en primera instancia a las figuras de la retrica: efectivamente la pasin de amor se asienta sobre formas y valores prefijados que, an a fuerza de caer en un fondo radical de escepticismo respecto a esos valores y formas, responden a s mismo a un cdigo cultural compartido por una comunidad. En el caso de la pasin de amor, no obstante, este cdigo, debido a la propia fuerza con que ha sido naturalizado, muchas veces esquiva todo acercamiento crtico: resulta de ello que las nociones aceptadas ocultan muchas veces un conglomerado de supuestos que obstaculizan la autoconciencia de nuestra experiencia de la pasin. Se hace necesario entonces reconsiderar estas

nociones merced a nuevos encuadramientos del problema, si se quiere desmontar la figura de la pasin y hacer de ella otra cosa que una fuerza ciega cuyo fondo de sombras se mantendra irreductible al anlisis crtico. El enamorado repite gestos, actitudes, ademanes que, inmovilizados, conforman esquemas, figuras que excederan el mero mbito de la retrica: en este sentido, la figura apuntara a un diseo coreogrfico tal y como Roland Barthes teoriz en Fragmentos de un discurso amoroso. Primer encuadramiento del problema. Pero adems, podemos pensar la figura en el sentido expuesto por Niklas Luhman, quien considera el amor-pasin como un sistema social (relacin amorosa) que funciona mediante una forma hper convencional de comunicacin (cdigo de amor), pues los involucrados slo estaran en condiciones de comunicarse ntimamente con xito, si para ello pueden encontrar puntos de orientacin, es decir si pueden confiarse a modelos culturales preexistentes. El amor, en la terminologa de Luhman, es un cdigo simblico que informa sobre los modelos para establecer una comunicacin exitosa. En otras palabras, el amor es comunicacin, el cdigo de amor es su formato. En este segundo encuadramiento, volvemos, pero habiendo acometido un leve desvo que nos permite transitar el pasaje hacia las contemporneas teoras semnticas de amor, a las figuras retricas de la pasin. Intentaremos demostrar como la pasin de amor encuentra su gestacin en el centro mismo de estas figuras (en el espacio que se constituye entre unas y otras), y cmo, a medida que las figuras cobran vida en la representacin, alcanzan otras figuras en su voraz movimiento combinatorio; como, a travs, de estas figuras que absorbe, la pasin de amor gana otros mbitos y arrastra consigo otras nociones, mbitos y nociones que excederan el de la pasin de amor propiamente dicha, pero tambin, y en retrospectiva, como existen elementos subyacentes que hacen que la pasin se presente como se re-presenta, una fuerza incluyente e inclusiva, un juego serio que todo lo devora, empezando por el personaje masculino protagonista, pasando por las familias, alcanzando en su lance a la dama-objeto circunstancial de la pasin, hasta alcanzar, figura acrobtica que da en el blanco incluso cuando parecera haber errado ms alevosamente, a la pasin de amor propiamente dicha, devorndose de este modo (crculo de fuego que se cierra y se consume) a s misma en su propio, fatal movimiento.

Desarrollo
La anarqua del corazn: el sol negro de la melancola
impulsadas por antiguos rencores, desencadenan nuevos disturbios

Romeo y Julieta; Acto primero, Prlogo

se forja para s mismo una noche artificial

Romeo y Julieta; Acto primero, Escena Primera Del primer epgrafe me interesa leer, antes que los antiguos rencores, los nuevos disturbios. Ms all de las simetras, ms all del juego lxico y conceptual(las simetras y los juegos conceptuales exceden las dimensiones de esta pieza porque dimanan de una esencial caracterstica de la pluma de quien es considerado el mayor dramaturgo de todos los tiempos), ms all de una peste (enfermedad social) de la que slo hacia el final de la obra nos enteraremos, se trasluce en estos primeros versos, a travs del pasajero epteto

nuevos, un rasgo, que si a primera vista parecera pasajero, muy pronto comprenderemos constituir una invariable interesante, al menos por todo el juego de connotaciones que permitir abrir en la virtualidad del espacio que supone su lectura. Este epteto nuevos asociado al plural disturbios, permite derivar (como en una puesta en abismo) un estado de efmera calma, haciendo que adquiera relieve la idea de crisis como estado permanente, pero sobre todo, y elevndonos con la imagen a una posible perspectiva panormica (y leyendo la obra tambin en perspectiva, esto es, leyendo, retrospectivamente estos primeros versos, leyndolos a la luz de la pieza en su conjunto, en definitiva, haciendo que estos versos resuenen una vez finalizada la representacin o la lectura) permite relacionar estos versos a un estado latente de fuerzas antagnicas en perpetuo choque, y relacionar estas anttesis con las anttesis recurrentes puestas en boca del protagonista, que hacen de los disturbios figuras de una crisis general, real en sus efectos o latente en los temores que despierta. Si la crisis se convierte en norma imperante, el orden se convierte en una figura fugaz. Otra figura cobra fuerza, envolviendo a las otras y haciendo de la bella ciudad de Verona una silueta falsa que, mirada al sesgo, se deforma en pesadilla: la sangre ciudadana evoca el caos cvico latiendo por entre las entraas ciudadanas y su equilibrio forzado y aparente. El precedente anlisis resulta el marco ideal que imagin el poeta para situar su drama del amor-pasin. Si no nos hallamos an en el centro mismo de la pasin de amor y su desarrollo, a travs de este marco todo parece anunciarla. Lo que es mejor an, la pasin de venganza que se esconde en la idea de los antiguos rencores establece un continuum entre esta pasin y la otra, potencindose la una en la otra, y potenciando ambas todo el recorrido que va de una pasin a la otra. Pasin de venganza que degenera en rencor, que oculta la clera, los celos, el repliegue de identidad en la exclusin del Otro, para por fin, y a travs de la pasin de amor propiamente dicha, atravesar el crculo de autoinmunidad que ineludiblemente fracasa frente al impulso disgregante de la pasin encendida. El amor-pasin disuelve el crculo y franquea la distancia, pero como fuerza disruptiva que es, como pasin que envuelve y supera a las otras, tambin desencadena y disemina el drama. En cierto punto, la tragedia parecera describir, con incisiva eficacia, las consecuencias nefastas de la subversin del orden natural por causa de las pasiones. Y decimos en cierto punto porque, y aqu creemos que es donde radica el problema, ese supuesto orden natural, con todo lo que trae aparejado de unvoco, estable y absoluto (en tanto verdad experimentada como inmutable, ms all de tcnicas discursivas y aparatos de decodificacin, ms all del apoyo exterior a referencias culturales y sociales histricamente condicionadas), estara puesto en entredicho ni bien avanzamos un poco en la dramatizacin que del amor hace la obra. Y no slo el amor entendido como amor verdadero a la manera romntica (amor que desdea las apariencias, que se fija y penetra como una flecha lo interior del objeto, aquello que este esconde, aquello que se experimenta como inasible pero que pierde al sujeto de la pasin), sino las ideas mismas de identidad, de naturaleza y de justicia (entendida como respeto a las jerarquas, tanto humanas como csmicas) son las que sucumben bajo el peso mismo impuesto al desorden pasional. El ciclo del desorden se presenta as como un ciclo abierto y generalizado. Shakespeare, hombre del Renacimiento, dramatiza as una idea tpica de la poca: la alianza entre el hombre y el cosmos, la unin misteriosa que hace del hombre un cosmos en miniatura, en otras palabras, el concepto de microcosmos-macrocosmos.

Despiertas las pasiones en toda su radical amenaza revulsiva, sin un orden natural que permita canalizarlas, lo que resta es presenciar como la anarqua infecta al mundo hasta llegar a las profundidades del alma o como, desde las profundidades del alma, parten estas hasta agotar cada resquicio del mundo. Si esta rebelin anrquica de las pasiones se instaura de manera estable, llevando a trmino su obra de destruccin todo chocara en puro antagonismo, y el ciclo que antes definamos como abierto y generalizado se cerrara sobre s mismo, aniquilando y devorndolo todo, hasta terminar devorndose a s mismo. Ahora bien, es preciso analizar en este marco como acta la figura del amorpasin en los personajes que la experimentan y sufren en lo que sta tiene de especfico y, partiendo de la observacin detallada de esta figura intransitiva, desmontar aquello que decamos se opone al mito cristalizado del amor verdadero que supuestamente esta pieza dramatizara. Siguiendo el recorrido de esta figura a lo largo de la obra es posible que iluminemos una zona del mito del amor que paradjicamente nos permita emparentar pasin con razn en lo que ambas nociones tienen de ms radical: una fuerza superadora de todos los lmites impuestos de antemano, una energa corrosiva que dara finalmente cuenta del vaco oculto enquistado en el centro mismo de la pasin sentida como Absoluto. Si algo podemos asegurar en relacin a este drama, es la intransitividad del amor que cierne a sus protagonistas, incluso antes de rendirse al enamoramiento. Como afirma : Romeo y Julieta ya estn predispuestos para el amor antes de enamorarse, antes incluso de conocerse. Ambos estn programados desde un inicio para eso . Ellos, ante todo, aman el acto de amar, por s mismo, y slo en un plano secundario aman el objeto actual, al otro, al amado o a la amada (la cursiva es nuestra) De esta predisposicin (y de todo lo que ella acarrea) muchas cosas pueden inferirse. Por lo pronto, y para ir paso a paso, es en Romeo en quien primero encontramos ese estado de gracia, esa condicin para dejarse asir, ese movimiento (frentico en el interior, lnguido en el andar, esttico en su pose) de quien ha sido tocado por el rapto, esa herida abierta (apertura pero tambin arrebato) en el corazn del sujeto abandonado a s mismo, esa antesala de la pasin que sale a escena y se presenta en la figura del melanclico. Dice el padre acerca de Romeo su hijo: huyendo de la luz () cierra las ventanas, echa cerrojos a la hermosa luz del da y se forja para s mismo una noche artificial El melanclico es llevado al desprecio de la vida, al culto autodestructivo de la muerte, a una negatividad que, volvindose por lo dems un punto esttico, le ofrece al menos esta nica certeza: que todo es vanidad (se) ha destacado el disgusto por el fin que est por alcanzar: apenas se aproxima a l, an habindolo quizs deseado, todo esfuerzo de voluntad o de inteligencia le parece vano Observaremos como, entre la figura del melanclico y la figura del enamorado, hay una continuidad de forma y de sentido. Ambas figuras se aproximan casi hasta superponerse una en la otra, debido a que estn atravesadas ambas por la misma dialctica en torno al deseo. Especficamente, tanto uno como el otro se encuentran aquejados por la misma repulsin-fascinacin en relacin al objeto (circunstancial) causa de su deseo. Sin embargo, lo que impide la identidad de ambas figuras, aquello que las aleja irremisiblemente y hace que esta superposicin no sea completa y nombre un

mismo sujeto, surge del estatuto del objeto que los atrae-rechaza y concierne adems a la relacin que este objeto entabla con una posible-imposible trascendencia. El melanclico es extraordinario por que tiene una disposicin natural a la concentracin reflexiva. Es una estructura misma del genio creador; como motor para la accin pero tambin como lmite, como posesin de un deseo y, a la vez, la incapacidad de satisfacerlo. Notamos como al melanclico lo que en verdad le interesa es asir, en el fenmeno contingente del deseo, en el objeto sobre el que este circunstancialmente recae, al Absoluto que habla por y a travs de l. Si el melanclico fija su atencin en los objetos, es menos para conquistar y atraer hacia s mismo su verdad, que para encontrar, mediante su negacin, todo lo que el objeto no es, todo lo que lo aniquila en tanto objeto. As, el melanclico termina afirmando la imposibilidad de una asimilacin verdadera, porque lo que busca es precisamente esta imposibilidad, en la figura de una presunta trascendencia que la redimira, porque acarreara un salto hacia otra escala, donde lo inasible se volvera condicin para el pasaje hacia lo Absoluto (absolutamente) Otro. En lo tocante al mundo exterior (al mundo de los otros) tanto el melanclico como el sujeto enamorado se colocan en una misma actitud de desdn: para ambos, la palabra y las acciones del otro aparecen teidas por una insoportable frivolidad. Lo que en realidad ms irrita al enamorado y le da ese sesgo de frivolidad al discurso de los otros es el sostn racional que lo endereza, en la forma del consejo. Benvolio, ya enterado del amor de Romeo por Rosalina, y preocupado (quizs, tambin, fastidiado) por las palabras que su primo se empea en proferir dando la sensacin de estar casi solazndose en su pena, intenta, a travs de un consejo, sacarlo de su estado: Dando libertad a tus ojos. Mira otras hermosuras; Romeo le responde: He ah el medio para proclamar la suya ms exquisita () Adis, tu no sabes ensearme a olvidar! Porque, y aqu radica uno de los tantos puntos sobre los que es preciso insistir, la palabra (y las acciones que preceden o proceden a las mismas) de los otros se rige por una lgica extraa al enamorado, la lgica del sentido comn: o es esto o es lo otro, o bien o bien, o nos ama y en consecuencia avancemos nosotros con todos los medios que a nuestra disposicin nos brinda el amor, para que podamos al fin hacerlo efectivo, o es indiferente a nuestros anhelos, lo que significara ceder en nuestra obstinacin y buscar otras conquistas. Para el enamorado esta regla de conducta (que obedece tanto a una moral como a una lgica) resulta tan ajena como vano el nfasis impuesto a la eleccin. Para l, ese discurso lo deja, paradjicamente, sin alternativas reales. Ante ese discurso, el enamorado no puede dejar de responder: Es demasiado hermosa, demasiado discreta, demasiado discretamente hermosa, para merecer la felicidad de mi desesperacin. He abjurado del amor, y con este voto vivo yo muerto Ante la sucesin de alternativas que plantea la lgica del o bien esto o bien aquello, el enamorado trata de deslizarse entre los dos polos de la alternativa como si en realidad la eleccin misma estuviera obturada; es decir, no tengo ninguna esperanza, pero sin embargo O incluso: elijo obstinadamente no elegir, eleg la deriva: contino Ante esta renegacin, calla el discurso del otro. Siguiendo el hilo de estos razonamientos, podemos inferir que la figura del melanclico es reabsorbida por la figura del enamorado. Porque si algo caracteriza al melanclico y lo acerca fatalmente al enamorado es, como ya dijimos, una determinada relacin sesgada en torno al mundo (al mundo como experiencia exterior-interior, al mundo como real y tambin al mundo como soporte del deseo, al mundo como objeto pero tambin al mundo

como objeto de representacin). Esta relacin est presente en la imposibilidad de actuar, pero esta inhibicin, cabe aclararlo, se juega en el interior mismo de la definicin de individuo que ambas figuras comportan. Es entonces el hombre una universalidad, una totalidad (incompleta), donde en su interior se encuentra una contradiccin entre el deseo de actuar y algo que lo cohbe cuando llega su hora. Y Romeo, con todos sus arrebatos que pareceran a simple vista desmentir esta imposibilidad, no deja de atraerse hacia s la desgracia, que es otro nombre para un actuar que al exteriorizarse proyecta, oscura sombra y presagio, su negacin y su nulidad. Una ultima consideracin en lo que toca a esta puesta en relacin del melanclico y del enamorado y al juego que esta alianza proyecta en el drama que estamos analizando: si ambas subjetividades se nos presentan como subjetividades divididas, fuera de quicio, es porque ambas figuras no desconocen que entre el impulso que dicta sus respectivos deseos y el mundo de los otros existe un abismo infranqueable. Y aqu surge un aspecto que hemos, intencionalmente, esquivado, y que interroga al estatuto particular del objeto causa del deseo del melanclico, simple interrogante que an no nos hemos hecho pero a partir de cuya respuesta hemos avanzado, en tanto la consideramos como presupuesta: Qu desea el melanclico? He aqu el asomo de una respuesta dada a este interrogante por el sistema de valores compartidos en el Siglo XVII, ms o menos por la poca en que Shakespeare compone Romeo y Julieta: Aquellos aquejados por esta enfermedad se caracterizan por ser personas obsesivas, que por momentos desprecian la vida, y anhelan la muerte Tambin haya quizs llegado el momento de preguntarnos: Qu desea Romeo? Y si en este caso, la respuesta, de tan obvia, no sea la que nos hemos acostumbrado a dar como histricamente presupuesta. Y si en realidad Romeo, antes que a Julieta, anhelase eso que Julieta nunca podr darle sin antes dejar de ser Julieta.. Y si Romeo, en realidad, fuera un enamorado de la muerte. Las anttesis en la lgica del amor: la operacin del mito corts.