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BERTOL T BRECHT

ESTUDOS
SOBRE TEATRO
Traduo de
FIAMA PAIS BRANDO
~
-
EDITORA
NOVA
FRONTEIRA
....
L
Ttulo original em alemo:
SCHRIFTEN ZUM THEATER
Suhrkamp Verlag 1%3 e 1964, Frankfurt
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EDITORA NOVA FRONTEIRAS.A.
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lj.io de Janeiro - RJ
Capa:
Studio MSBB
Reviso:
Francisco Edmilson
FICHA C ATALOGRFICA
CI !'-Brasil. Catalogao-na-fonte
Sinclicalo Nacional dos Editores de Livros, RJ.
Brecht, Berlolt. 1898-1956.
B841e Estudos sobre teatro! Bertolt Brecht: coletados por Siegfried Unseld:
traduo ! de ! Fiama Pais Brando. - Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1978.
Traduo de: Schriften zum theater
1. Teatro alemo 1. Ttulo
CDD-832
CDU-830-2
1
J
PODER O MUNDO DE HOJE SER
REPRODUZIDO PELO TEATRO?
Foi com interesse que tomei conhecimento de que Friedrich
Drrcnmatt formulou, numa palestra sobre teatro, a seguinte per-
gunta: "Poder o mundo de hoje ser, apesar de tudo, reproduzido
pelo teatro?"
Quanto a mim, esta justamente daquelas questes que, ao
serem levantadas, desde logo se impem. Vai longe o tempo em
que do teatro se exigia apenas uma reproduo do mundo suscep-
tvel de ser vivida. Hoje em dia, para que essa reproduo se tome,
de fato, uma vivncia, exige-se que esteja em diapaso com a vida.
Muitos afirmam que a possibilidade de vivncia em teatro se
toma cada vez mais reduzida, e, todavia, so poucos os que re-
conhecem que a reproduo do mundo atual tem aumentado
progressivamente de dificuldade. Foi precisamente a conscincia
deste fato que levou alguns de ns, dramaturgos e encenadores, a
pr mos obra em busca de novos processos.
Suponho que todos j conheam, pois parto do princpio de
que estou dirigindo-me a entendidos, as no poucas experincias
que conclu para conduzir ao campo de viso do teatro o mundo
atual e o homem contemporneo.
No momento em que escrevo, estou a uma centena de metros
de um grande teatro, equipado com bons atores e com toda a
necessria aparelhagem, onde tenho possibilidade de realizar ex-
perincias, trabalhando com numerosos colaboradores, na sua
maioria jovens; minha volta, sobre a mesa, lbuns de modelos
com milhares de fotografias das nossas representaes e mltiplas
anotaes, mais ou menos detalhadas, dos variados problemas e
das suas solues provisrias. Desfruto, portanto, de todas as
facilidades. Contudo, no posso afirmar que as artes dramticas -
que, em virtude de certos motivos, designo por no-aristotlicas-,
ou sequer a sua representao pica, sejam a soluo por exceln-
5
--
eia. Uma coisa fica, porm,- desde .. fofa de dvida: s poderemos
descrever o mundo atual para o homem atual, na medida em que o
que o como um mundo passvel de modificao.
Para o homem atual, o valor das perguntas reside nas respos-
tas. O homem de hoje interessa-se por situaes e por ocorrncias
que possa enfrentar ativamente.
Vi, h anos, num jornal, uma fotografia em que, para fins
publicitrios, se exibia Tquio.destruda por um tremor de terra.
A maior parte das casas estava derrubada, mas restavam ainda,
inclumes, alguns edifcios modernos. A legenda dizia: "Steel
stood" - O ao no cedeu. Comparem esta descrio com ada
erupo do Etna, de Plnio, o Velho, feita em moldes clssicos, e
encontraro neste autor um tipo de descrio que o dramaturgo do
nosso sculo dever superar.
Numa poca em que a cincia consegue, de tal forma, mo-
dificar a Natureza, que o mundo j nos parece quase habitvel, o
homem no pode continuar a ser apresentado ao homem como
uma vtima, como objeto passivo de um ambiente desconhecido,
imutvel. As leis do movimento so, do ponto de vista de uma bola,
quase inconcebveis.
E precisamente porque a natureza da sociedade humana -
em contraposio com a Natureza em geral - tem permanecido,
at hoje, obscura, que nos encontramos, como nos asseguram os
cientistas, perplexos perante a possibilidade de um aniquilamento
total do nosso planeta, que ainda mal conseguimos tornar habi-
tvel.
No ficaro, decerto, surpreendidos, ao ouvirem-me afirmar
que a questo da viabilidade de uma reproduo do mundo de
ordem social. J h muitos anos que venho mantendo esta opinio,
e moro atualmente num pas onde est se efetivando um esforo
gigantesco para modificar a sociedade. Podem condenar os meios e
os processos - espero, alis, que os conheam de fato, e no
atravs dos jornais -, podem rejeitar este ideal especfico de um
mundo novo - espero tambm que o conheam -, no ho,
porm, de pr em dvida que, no pas onde vivo, se trabalha para a
modificao do mundo, para a modificao do convvio dos ho-
mens. E talvez concordem comigo em que o mundo de hoje precisa
de uma transformao.
6
l
..
Nada mais ser preciso acrescentar a estas breves notas (uma
contribuio amigvel para sua controvrsia), seno o meu parecer
sobre o problema em causa: creio que o mundo de hoje pode ser
reproduzido, mesmo no teatro, mas somente se for concebido como
um mundo suscetvel de modificao.
7
'
..
NOTAS SOBRE PEAS
E REPRESENTAES
9
NOTAS SOBRE A PERA
GRANDEZA E DECADP.NCIA
DA CIDADE DE MAHAGONNY
PERA, SIM, MAS COM INOVAES!
J h algum tempo se vem ambicionando a reforma da pera.
No que diz respeito ao contedo, a pera deve ser atualizada; no
que se refere forma, sua elaborao deve passar a obedecer a uma
tcnica apropriada; isto sem que o carter de "iguaria", que a
pera vem tendo at hoje, sofra qualquer alterao. Como o motivo
por que a pera agrada ao pblico justamente o atraso em que se
encontra, nada mais havia a desejar do que o afluxo de novos es-
tratos de clientela portadores de novos apetites; tal desejo hoje
um fato. Tem-se querido democratizar, sem que venham, eviden-
temente, a verificar-se quaisquer alteraes no carter da de-
mocracia, carter este que consiste numa concesso de novos
direitos ao "povo", que no , contudo, acompanhada de qualquer
possibilidade de usufruto desses direitos. Ao garom , no fundo,
indiferente que seja fulano ou sicrano o indivduo a quem serve;
sabe, apenas, que tem de servir! Depara-se-nos, assim, da parte
dos mais progressistas, a apologia de inovaes que levam refor-
ma da pera, mas no vemos ningum exigir, nem tampouco
preconizar, que os princpios fundamentais da pera (a sua fun-
o!) sejam postos em discusso.
Se os vanguardistas se mostram assim parcimoniosos nas suas
exigncias, porque esto condicionados por fatores econmicos
que lhes so, em parte, desconhecidos. As vastas engrenagens, tais
como a pera, o teatro, a imprensa etc., impem as suas concep-
es, a bem dizer, incognitamente. J h muito que, para abas-
tecimento das suas instituies pblicas, estas engrenagens tiram
partido do trabalho mental (a msica, a poesia, a crtica, etc.) de
intelectuais que ainda participam dos lucros - intelectuais, por
conseguinte. que. de um ponto ae vista econmico, participam da
gerncia, enquanto, de um ponto de vista social, tendem j para o
proletariado. So as engrenagens que valorizam o trabalho dos in-
11
telectuais, a seu modo, e lhe imprimem uma diretriz exclusiva; no
obstante, estes persistem no logro de que nada mais se pretende do
que a valorizao do seu trabalho, de que se trata apenas de um
fenmeno secundrio que no tem qualquer influncia sobre o seu
trabalho e que, muito pelo contrrio, lhe confere a possibilidade de
exercer uma influncia. O fato de os msicos, os escritores e os
crticos no estarem esclarecidos no que toca sua situao
acarreta conseqncias tremendas a que at agora se tem con-
cedido importncia mnima. Pois, na convico de estarem de pos-
se de uma engrenagem que, na realidade, os possui, eles defendem
algo sobre que j no tm qualquer controle, que j no (como
crem, ainda) um meio ao servio dos produtores, mas se tornou,
de fato, um meio contra os produtores. Defendem, p9rtanto, uma
engrenagem que um meio contra sua prpria produo (uma vez
que esta segue determinadas tendncias prprias, inovadoras, que
no so adequadas engrenagem ou que se lhe opem). A pro-
duo dos intelectuais desce ao nvel de produto fabricado, e surge
um conceito de valor que se fundamenta no grau de aproveitamen-
to. De tal circunstncia deriva o hbito generalizado de se analisar
a obra de arte luz da sua adequao engrenagem, muito em-
bora jamais se examine a engrenagem luz da possibilidade de se
servir com ela obra de arte. Quando se diz que esta ou aquela
obra boa, subentende-se, mas nunca se diz, que boa para a en-
grenagem. Esta, por sua vez, condicionada pela sociedade exis-
tente, da qual aceita apenas aquilo que a mantm. Todas as
inovaes que no ameaam a funo social da engrenagem, ou
seja, a funo de diverso noturna, poderiam ser postas por ela em
discusso. Mas as que tornam iminente uma alterao dessa fun-
o, que atribuem engrenagem uma posio diferente na so-
ciedade, que pretendem aproxim-la, em certa medida, dos es-
tabelecimentos de ensino ou dos grandes rgos de informao, es-
sas ela as pe fora de causa. A sociedade absorve, por intermdio
da engrenagem, apenas o de que necessita para se reproduzir. S
poder ser, portanto, vivel uma "inovao" que leve reforma, e
no transformao da sociedade existente - quer esta forma de
sociedade se considere boa ou m.
Aos vanguardistas nem ocorre a idia de modificar a en-
grenagem. pois crem t-la na mo. a servio do seu poder inven-
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tivo, que se exerce sem qualquer condicionamento; crem que ela
se modifica por si, de acordo com os seus pensamentos. Mas, em-
bora o creiam, no livre de qualquer condicionamento que eles
inventam. A engrenagem que desempenha, com ou sem eles, a
sua funo; os teatros representam todas as noites, os jornais saem
umas tantas vezes ao dia, e uns e outros absorvem o de que neces-
sitam, ou seja, uma certa poro de material, pura e simples-
mentel.
Poder-se-ia supor que a descoberta desta circunstncia (a
inevitvel dependncia dos criadores de arte em relao en-
grenagem), j que tal fato. to pudicamente mantido em sigilo,
equivaleria sua condenao! Porm, a restrio da atividade
criadora incondicionada do indivduo , em princpio, uma medida
progressista. O indivduo cada vez mais fortemente impelido a
comprometer-se nos grandes sucessos que transformam o mundo.
Deixa de lhe ser possvel "exprimir-se" apenas. solicitado a
solucionar os problemas comuns e posto em condies de o fazer.
O erro reside, to-somente, nas engrenagens no serem ainda, hoje
em dia, da comunidade, nos meios de produo no pertencerem
aos produtores e em se atribuir ao trabalho um carter mercantil,
sujeitando-o s leis gerais da mercadoria. A arte , pois, uma mer-
cadoria; sem meio de produo (engrenagem) no seria possvel
produzi-la! Uma pera s pode ser feita para a pera. No se pode
conceber uma pera como um animal marinho de Bcklin, que,
aps a tomada do poder, seria exposto num aqurio; mais ridculo,
ainda, seria querer introduzi-lo, socapa, nos nossos velhos jar-
dins zoolgicos! Mesmo que quisssemos pr em discusso a pera
como tal (funo da pera), ser-nos-ia foroso fazer uma pera.
1 Os produtores, porm, dependem por completo, econmica e socialmente,
da engrenagem que patrocina, monopolizando-a. toda a influncia que eles possam
exercer por si. Deste modo, a produo dos escritores, dos compositores e dos
nticos adquire. progressivamente, um carter de matria-prima, cabendo
engrenagem a elaborao do produto para consumo.
13
....
PERA, SIM ...
A pera que nos tlado desfrutar atualmente uma iguaria.
J muito antes de se haver tornado uma mercadoria, era um ins-
trumento de prazer. E, quer solicite, quer proporcione cultura, a
pera est ao servio do prazer, pois solicita e proporciona, simul-
taneamente, uma educao do gosto. Ao abordar os temas, f-lo
numa atitude de fruio. E no s "vive" o seu tema, como tam-
bm suscita uma "vivncia". Por que razo Mahagonny uma
pera? O carter fundamental dessa obra o mesmo que o da
pera, ou seja, um carter de iguaria. Ser que na pera Maha-
gonny o tema abordado numa atitude de fruio? de fato. Ser,
porventura, Mahagonny uma vivncia? Com efeito, utna vivn-
cia. Conclumos, pois, que Mahagonny uma autntica diverso.
A pera Mahagonny vem fazer, conscientemente, justia ao
absurdo, nesse ramo da arte que a pera. O absurdo, em pera,
consiste em haver uma utilizao de elementos racionais e uma as-
pirao de expressividade e de realismo que so, simultaneamente,
anulados pela msica. Um homem moribundo real. Mas, se esse
homem se puser a cantar, atinge-se a esfera do absurdo. (Coisa que
no sucederia se o ouvinte cantasse tambm, ao olh-lo.) Quanto
mais imprecisa, mais irreal se tornar a realidade, atravs da
msica - uma terceira dimenso que surge, algo muito com-
plexo, algo que , por sua vez, plenamente real e de que se podem
extrair efeitos plenamente reais, no obstante se encontrar j muito
distante do seu objeto, ou seja, da realidade utilizada -. tanto
mais estimulante se tornar o fenmeno global; o grau de prazer
depende diretamente do grau de irrealidade.
Este conceito de pera que venho referindo - conceito em que
no se deveria sequer tocar - condiciona todos os demais aspectos
da pera Mahagonny. Esse qu de absurdo, de irreal e de no-
srio, colocado no plano devido, dever, assim, anular-se a si
prprio por um duplo sentido
1
O absurdo que aqui se depara
apenas adequado ao local onde surge.
Essa atitude de pura fruio.
1 Esta estrita delimitao no impede que se inclua algo direto. de carter
didtico. nem que tudo esteja estruturado em obedincia a uma preocupao de
14
O contedo da pera Mahagonny o prazer. O carter de
diverso, j apontado, revela-se, portanto, no s na forma, como,
tambm, no tema. Deveria se tornar o prazer objeto de uma
anlise, j que se tinha de tornar a anlise um objeto de prazer. O
prazer surge, aqui, na sua forma atual e histrica: como merca-
doria'
Tal contedo deve, sem dvida, produzir, antes de mais nada,
um efeito provocante. Vejamos um exemplo: quando, na dcima
terceira parte de Mahagonny o "Come-Tudo" se enche de comida
at ir desta para melhor, f-lo porque a fome lei. Embora em
nada tenhamos sugerido que, enquanto ele devora, h outros que
esto esfomeados, o deito no deixou de ser provocante. Mesmo
que nem todos os que tm com que encher a barriga morram de
comer, so muitos os que morrem de fome, e precisamente porque
h quem morra de fartura. Um prazer assim provocante, pelas
vastas implicaes que encerra
2
A pera de hoje em dia atua em
circunstncias idnticas, como um instrumento de prazer, de modo
geral provocante. Mas tal efeito no se faz, evidentemente, sentir
junto desse punhado de espectadores que a ela assistem. Em tudo o
que denota um cunho provocante encontramos uma reconstituio
da realidade.
criar gesto. numa perspectiva moral que se afere do valor de cada acontecimento
como gesto. Trata-se, por conseguinte, de uma descrio de costumes, mas de
carter subjetivo.
Bebamos agora mais um,
Pra casa no vamos, no.
Bebamos agora mais um,
Podemos parar ento.
Ouvimos aqui a voz de moralistas subjetivos; descrevem-se a si prprios.
1 Tambm o Romantismo , assim. uma mercadoria. Surge meramente como
contedo. no como forma.
2 Um dignssimo cavalheiro. de faces congestionadas. empunhava um molho
de chaves e arremetia, triunfante. contra o teatro pico. A mulher no o
abandonava n e ~ s e transe. A digna senhora tinha dois dedos enfiados pela boca
adentro. os olhos semicerrados em lenda, as faces balofas. Soprava pela extre-
midade da chave do cofre como num assobio. (A. Polgar, por ocasio da estria de
Mulwgo1111r em Leipzig.)
15
A pera Mahagonny no ser, talvez, muito apetitosa, e possvel
que (por no ter a conscincia tranqila) toda a sua ambio se
cante justamente em no possuir tal qualidade; contudo, , incon-
testavelmente, uma iguaria.
Mahagonny nada mais seno uma pera .
... MAS COM INOVAES!
Era necessrio elevar a pera ao nvel tcnico do teatro moder-
no. Por teatro moderno entendemos teatro pico. O esquema que
segue indica as principais modificaes que ocorrem, as passarmos
de um teatro dramtico para um teatro pico 1 .
Forma dramtica de
teatro
A cena "personifica" um
acontecimento
envolve o espectador na ao e
consome-lhe a atividade
proporciona-lhe sentimentos
leva-o a viver urna experincia
o espectador transferido para dentro
da ao
trabalhado com sugestes
os sentimentos permanecem os
mesmos
parte-se do principio que o homem
conhecido
o homem imutvel
tenso no desenlace da ao
urna cena em funo da outra
os acontecimentos decorrem
linearrnen te
natura non facit sa/tus
(tudo na natureza gradativo)
o mundo, corno
o homem obrigado
suas inclinaes
o pensamento determina o ser
Forma pica de
teatro
narra-o
faz dele testemunha, mas
desperta-lhe a atividade
fora-o a tornar decises
proporciona-lhe viso do mundo
colocado diante da ao
trabalhado com argumentos
so impelidos para urna
conscientizao
o homem objeto de anlise
o homem susceptvel de ser
modificado e de modificar
tenso no decurso da ao
cada cena em funo de si mesma
decorrem em curva
facit sa/tus
(nem tudo gradativo)
o mundo, corno ser
o homem deve
seus motivos
o ser social determina o pensamento
1 Este esquema no apresenta contrastes absolutos. e sim, meramente.
variaes de matiz. possvel. pois. dentro de um mesmo processo de comunicao.
optar quer por uma sugesto de carter emotivo. quer por uma persuaso
puramente racional.
16
A incurso dos mtodos do teatro pico no domnio da pera
conduz, principalmente, a uma separao radical dos elementos.
possvel pr termo consabida luta pela primazia entre a palavra,
a msica e a representao (luta em que sempre se pe o problema
de qual dever servir de pretexto a outra - a msica pretexto para
o espetculo cnico, ou o espetculo cnico pretexto para a msica
etc.) por uma separao radical dos elementos. Enquanto a ex-
presso "obra de arte global" significar um conjunto que uma
mixrdia pura e simples, enquanto as artes tiverem, assim, de ser
"com-fundidas", todos os variados elementos ficaro identicamen-
te degradados de per se, na medida em que apenas lhes possvel
servir de deixa uns aos outros. Tal processo de fuso abarca tam-
bm o espectador, igualmente fundido no todo e representando a
parte passiva (paciente) da "obra de arte global". H que com-
bater esta forma de magia. necessrio renunciar a tudo o que
represente uma tentativa de hipnose, que provoque xtases con-
denveis, que produza efeito de obnubilao.
FOI PRECISO DAR MSICA, PALAVRA
E IMAGEM MAIOR INDEPENDNCIA
a)A Msica
Na msica verificaram-se as seguintes modificaes essen-
ciais:
A msica apresenta o texto
Msica que intensifica o efeito
do texto
Msica que impe o texto
Msica que ilustra
Msica que pinta a situao
psicolgica
A msica facilita a compreenso do texto
que interpreta o texto
que pressupe o texto
que assume uma posio
que revela um comportamento
A msica a mais valiosa contribuio para o tema t.
1 A grande quantidade de artfices de que se compem as orquestras de pera
possibilita. apenas. uma msica de tipo associativo (uma onda de sons d lugar a
17
b) O Texto
Para que, no divertimento, se fosse alm de um mero absur-
do, havia que extrair da diverso algo didtico, direto. Surgiu, as-
sim, a descrio de costumes. So as personagens em ao que
narram os costumes. O texto no tinha de ser sentimental nem
moral, mas, sim, de revelar sentimentalidade ou moralidade. A
palavra escrita tornou-se (nos ttulos) to importante como a
palavra falada. a leitura dos ttulos, sobretudo, que possibilita ao
pblico uma atitude mais vontade em relao obra.
c)A Imagem
A incluso de imagens autnomas na realizao teatral um
fato indito. As projees de Neher assumem uma posio em
relao aos acontecimentos em cena; o "Come-Tudo" real surge
sentado defronte do "Come-Tudo" em imagem. A cena repete por
si, fielmente, o que se depara na imagem, dando-lhe continuidade.
As projees de Neher so uma parte integrante da pera, to
autnoma como a msica de W eill e como o texto. Constituem o
material plstico.
Estas inovaes pressupem, evidentemente, uma nova
atitude da parte do pblico freqentador dos teatros de pera.
AS CONSEQNCIAS DAS INOVAES:
A PERA SOFREU ALGUM PREJUZO?
Determinadas solicitaes do pblico, que a velha pera satis-
fazia cabalmente. no sero levadas em conta pela nova pera.
Mas qual a atitude do pblico perante a pera? Ser possvel
modific-la?
Homens adultos, experimentados na luta pela existncia.
inexorveis. desembocam. em avalanchas, do metropolitano. e
outra, e "im succ"ivamente); , portanto, necessria a redw;o da orquestra a um
mximo de trinta mcmhros espcl'iali1.ados. O cantor. por sua ve1. transformar-se-
num relator. e '" seus sentimentos pessoais no dever:-10 trans<:ender a sua vida
prirnda.
18
precipitam-se para os camarotes dos teatros, numa nsia de setor-
narem como que cera nas mos de magos. Juntamente com o
chapu, deixam, no vestirio, um comportamento habitual, uma
posio "na vida", e, ao sarem do vestirio, com porte de reis
que ocupam os seus lugares. Ser este um procedimento conde-
nvel? Uma atitude como esta s poderia parecer ridcula a quem
no preferisse uma atitude de rei de um comerciante de queijos.
Mas o procedimento dessas pessoas, na pera, indigno delas.
Ser possvel que venham ainda a modific-lo? Poder-se- induzi-
las a acenderem os seus charutos?
O fato de o "contedo", de um ponto de vista tcnico, se ter
tornado - pela renncia iluso em favor de uma virtualidade
polmica - uma parte integrante autnoma, em funo da qual o
texto, a msica e a imagem assumem determinados "comporta-
mentos", e o fato de oespectador, em vez de gozar da possibilidade
de experimentar uma vivncia, ter, a bem dizer, de se sintonizar, e,
em vez de se imiscuir na ao, ter de descobrir solues, deram
incio a uma transformao que excede, de longe, uma mera ques-
to formal. Principia-se, sobretudo, a conceber a funo prpria
do teatro, a funo social.
A velha pera recusa-se terminantemente a qualquer discus-
so sobre o contedo. Se o espectador, ao assistir representao
de quaisquer situaes, tomasse uma posio em relao a elas, a
velha pera teria perdido a sua batalha, o espectador teria "com-
preendido". Sem dvida que essa pera comporta tambm ele-
mentos que no denotam um carter puro de iguaria; necessrio
distinguir entre o perodo da sua ascenso e o seu declnio. A
Flauta Mgica. O Fgaro, O Fid/io continham elementos filo-
sficos, dinmicos. Porm, tudo o que nelas havia de filosfico,
tudo o que porventura era ousado, de tal forma se encontrava sem-
pre condicionado pelo carter de iguaria que ao significado so-
brevinha, por assim dizer, uma atrofia, evidenciando-se. em seu
lugar, a preocupao de provocar prazer. Como o sentido, na
acepo prpria da palavra, se atrofiara, no restava pera seno
um sentido de outra ordem, o de ser uma pera. O contedo, na
pera, deixara de constituir preocupao. Os atuais wagnerianos
contentam-se com a recordao de que seus confrades primitivos
teriam comprovado que a pera tem um sentido e que, por con-
19
seguinte, teriam captado esse sentido. Os compositores que esto
sob a gide de Wagner mantm mesmo, ainda, uma atitude obs-
tinada de mundividentes. Mundividncia que para mais nada ser-
ve, contudo, seno para ser malbaratada como simples meio de
prazer (Electra, Jonny Comea a Tocar). Conserva-se ainda toda
uma tcnica, prodigamente desenvolvida, atravs da qual esta
atitude medrou. , pois, como mundividente, que o bom burgus
percorre o seu dia-a-dia e se sente, por ele, solicitado contem-
plao. S a partir desta realidade, a partir de um sentido sujeito a
um processo de atrofia (este sentido estava, sem dvida, em con-
dies de se atrofiar), ser pssvel entender as contnuas inovaes
que atribulam a pera e que so tentativas desesperadas de em-
prestar extemporaneamente, a esta arte, um significado, um
"novo" sentido. Nestas tentativas, ao domnio musical que acaba
por ser atribudo esse novo sentido. Nelas, a evoluo das formas
musicais adquire sentido como evoluco; determinadas relaes,
modificaes, etc., passaram, afortunadamente, de um meio a um
fim. Progressos, porm, que no tm conseqncias e que no so
conseqncia de nada, que no provm de novas necessidades, mas
apenas satisfazem, como novos atrativos, velhas necessidades, e
_que tm, assim, uma misso puramente conservadora. Introdu-
zem-se novos elementos materiais, que ainda no haviam sido
utilizados "naquele local" pela simples razo de no terem ainda
sido utilizados em outros. (Locomotivas, pavilhes com mquinas,
avies, salas de banho, etc., servem-nos de distrao. Mas h
quem v mais longe e negue o contedo em geral e o exponha em
latim, ou, pior ainda, o suprima.) Tais progressos apenas revelam
um atraso. Realizam-se sem que se altere a funo do conjunto, ou
melhor, realizam-se apenas para que esta no se altere.
E a msica para consumo?
Precisamente no momento em que, no domnio da msica. se
chegara arte concertante, ou seja, mais pura arte pela arte -
como reao ao pendor emocional da msica impressionista -,
surgiu. a bem dizer do nada, um conceito de msica em que esta
era considerada simples produto para consumo. Tal msica fazia,
a bem dizer, uso do leigo, utilizava-o do mesmo modo que
"utilizada" uma mulher. Eram inovaes sobre inovaes, e o
0Uvinte, j saturado. readquiria o prazer da audio. Da luta con-
20
tra a preguia de ouvir passou-se diretamente luta pelo ouvinte
diligente e, mais tarde, luta pelo msico diligente. O violoncelista
da orquestra (chefe de famlia, com uma vasta prole) deixa de
tocar por uma mundivivncia e passa a tocar por prazer. Estava
enfim salvo o tal carter de iguaria!
1
Perguntamos a ns prprios qual a razo deste marcar passo,
desta perseverana tenaz em tudo o que suscita fruio, no xtase.
Por que esta falta de interesse pelas questes que transcendem o
mbito pessoal? Por que razo no se discute?
E a resposta que nada h a esperar de uma discusso. Qual-
quer discusso sobre a forma da sociedade atual, mesmo que
apenas se pusessem em causa os seus elementos de menor impor-
tncia, se transformaria, alis, imediata e irrefreavelmente, numa
poderosa ameaa contra esta forma de sociedade.
J vimos que a pera posta venda como entretenimento
noturno, circunstncia que faz com que toda e qualquer tentativa
de modific-la venha a esbarrar em limites perfeitamente defi-
nidos. Uma diverso desta natureza tem, pois, de ser uma piverso
solene e consagrada ao mundo das iluses. E por qu?
Numa sociedade como a atual, no possvel conceber a
inexistncia de um tipo de pera como o que vimos condenando.
As iluses que ele comporta tm uma importante funo social. O
xtase imprescindvel, nada o pode substituir2. Se nem sequer na
1 Inovaes como estas devem ser condenadas, na medida em que apenas
servem a renovao de instituies j caducas. S constituem, de fato, um progresso
quando o que se pretende levar a cabo a alterao radical da funo dessas
instituies. Neste caso. so um melhoramento quantitativo, uma libertao, um
processo de purificao. cujo significado provm inteiramente dessa alterao de
funo j efetuada ou ainda a efetuar.
O autntirn progresso no ter progredido, mas. sim, progredir. O autntico
progresso reside em tudo o que tornar possvel ou forar a progredir: progredir,
mobilizando, numa vasta frente, todas as categorias implicadas. O autntico
progresso surge quando consideramos insustentvel um determinado estado de
coisas (estado real). e tem como conseqncia a alterao desse estado.
2 "A vida, tal como nos imposta. por demais difcil, traz-nos demasiadas
dores, desapontamentos, problemas insolveis. Para a suportar. no poderiamos
prescindir de lenitivos. Os lenitivos de que dispomos so, ao que me parece, de trs
21
pera o homem tem, assim, oportunidade de permanecer homem,
em parte alguma a tem. Todas as suas funes intelectveis h
muito que esto reduzidas a uma desconfiana angustiada, ao
logro do prximo, ao calculismo egosta.
A velha pera no subsiste por si, mas porque o estado de
coisas a servio do qual se encontra , ainda e sempre, o de ou-
trora. De outrora, sim, mas no totalmente - eis, em suma, as
perspectivas que a nova pera que por a se apresenta nos oferece.
Mas hoje em dia h que perguntar se a pera no se encontra j
num estado em que mais inovaes no levem sua renovao,
mas, sim, sua destruio
1
.
Por mais que Mahagonny continue a ter um carter de iguaria
- e tem-no precisamente tanto quanto convm a uma pera-,
ela j tem, tambm, a funo de modificar a sociedade; Mahagon-
ny pe justamente em causa o referido carter e ataca a sociedade
por esta necessitar de tais peras. A bem dizer, est ainda refes-
telada no velho trono da velha pera; mas, pelo menos (por dis-
trao ou por crise de conscincia). j o vai minando com carun
d w ~ ... Introduziram-se inovaes. mas no se deixou de cantar.
As inovaes autnticas atacam o mal pela raiz.
espcies: distraes cujo efeito intenso nos permite menosprezar a nossa misria,
compensaes que a reduzem, e toda a sorte de estupefacientes que nos tornam
insensveis a ela. indispensvel poder dispor de qualquer coisa deste gnero. As
compensaes, como as que a arte nos oferece, so iluses contra a realidade; tal
fato no reduz. porm. o seu eleito ps1qu1co. graas ao papel que a fantasia mant.e-
ve na vida psquica." (Freud, Das Unbehagen in der Ku/tur [0 Mal-Estar na
Civilizao], p. 22) "A estes estupefacientes, em determinadas circunstncias, se
deve atribuir a responsabilidade do desperdcio de grandes quantidades de energia,
que poderiam ser empregadas para melhorar o destino humano." (lbid .. p. 28).
1 Na pera Mahagonny, esto precisamente nestas circunstncias as inovaes
nela introduzidas para conferir ao teatro a possibilidade de apresentar uma
descrio de costumes (de pr a descoberto o carter mercantil tanto da diverso
como de quem dela desfruta), e ainda aquelas que.induzem o espectador a tomar
uma atitude moral.
22
PELAS INOVAES - CONTRA A RENO V AO
A pera Mahagonny foi escrita em 1928-1929. Nas obras sub-
seqentes, efetuaram-se tentativas para acentuar cada vez mais um
pendor didtico, em detrimento do j referido carter de iguaria.
Procurou-se transformar os fatores de prazer em fatores de en-
sinamento e transformar determinadas instituies de estncias de
recreio em rgos de instruo.
23
NOTAS SOBRE A
OPERA DE TRS VINTNS'
LEITURA DE DRAMAS
O motto da Beggar 's Opera, de John Gay, tambm ade
quado pera de Trs Vintns: "Nos haec novimus esse nihil".
Esta verso da pera de Gay nos d pouco mais do que o hvro ele
ponto de uma pea que faa parte do repertrio teatral; dirige-se
ao entendido, em vez de se dirigir a quem procura simplesmente
prazer. Devemos, pois, esforar-nos para que o maior nmero pos-
svel de espectadores ou de leitores se transforme em entendidos,
transformao que j est, alis, em curso.
A ideologia burguesa surge-nos na pera de Trs Vintns no
apenas como tema, mas tambm no modo como o tema apresen-
tado. uma esp.cie de relatrio, um relatrio de todos os acon-
tecimentos da vida real que o espectador deseja encontrar no
teatro. Como, porm, simultaneamente, o espectador v coisas que
no deseja ver, como v os seus desejos no apenas saciados, mas
criticados (v-se no na qualidade de sujeito, mas na de objeto), ,
em princpio, capaz de atribuir ao teatro uma nova funo. To-
davia, como o teatro ope resistncia a esta mudana de funo,
convm que o espectador leia, por si, peas dramticas cujo ob-
jetivo nico no seja a subida cena, mas sim, modificar, tambm,
o teatro. E deve faz-lo, justamente, por falta de confiana no
teatro. Verificamos, hoje em dia, um primado absoluto do teatro
sobre a literatura dramtica. Um primado da engrenagem teatral,
isto , dos meios de produo. A engrenagem teatral resiste a qual-
quer transformao que tenha em vista outros fins que no os seus.
Ao contactar com o drama, ela que logra modific-lo, assimilan-
do-o - exceto os casos em que o drama a si prprio se aniquila. O
fato de ser possvel ao teatro representar tudo, o fato de o teatro
"teatralizar" tudo, torna menos premente a necessidade de se dar
1 Dreigroschenoper.
25
devida execuo cnica nova arte dramtica, necessidade, po-
rm, que se reveste de maior importncia para o teatro do que para
a prpria arte dramtica. Este primado da engrenagem teatral
deve-se, evidentemente, a motivos econmicos.
---
OS TTULOS E AS TELAS
As telas, sobre as quais se projetaro os ttulos das cenas.
so um impulso inicial de conferir ao teatro uma feio literria. A
este impulso de transformao do teatro (no sentido de torn-lo
mais literrio) e, de um modo geral, de transformao de todos os
setores da vida pblica, dever se dar o mximo incremento.
Atribuir uma feio literria ao teatro significa impor a fi-
gurao dos acontecimentos atravs da sua formulao. Tal
processo possibilita ao teatro aproximar-se das outras instituies
da atividade intelectual. Esta transformao permanecer, con-
tudo, unilateral, enquanto o pblico nela no comparticipar e en-
quanto no ascender, atravs dela, a um nvel superior.
Em desabono dos ttulos, e com fundamento na arte dra-
mtica clssica, tem-se afirmado que o dramaturgo deve incluir na
ao tudo o que haja para dizer e que a poesia deve extrair de si
prpria tudo o que tiver a exprimir. Tal exigncia est em relao
direta com determinada atitude caracterstica do espectador, e que
consiste em no pensar sobre uma coisa, mas, sim, a partir dessa
coisa. Esta tendncia, porm, de tudo submeter a uma idia, esta
mania de compelir o espectador a um dinamismo linear - onde
no pode voltar-se nem para a direita, nem para a esquerda, nem
para cima, nem para baixo - deve ser rejeitada luz de uma nova
arte dramtica. Tambm na arte dramtica h que introduzir as
notas de rodap e a consulta de confronto.
Temos que nos exercitar para um ato visual complexo. Nas
circunstncias que preconizamos, refletir sobre o decurso da ao
quase mais '.'l1pL1 Lante do que refletir adentro do decurso da ao.
Alm do mais, as telas exigem e ~ possibilitam ao ator a aquisio
de um novo estilo. Este novo estilo o estilo pico. Durante a leitu-
ra das projees, a atitude do espectador a de uma pessoa que es-
t fumando e observando algo ao mesmo tempo. Obriga, assim, o
26
ator a uma representao melhor e mais autntica, pois vai querer
levar um espectador que esteja fumando, um homem, por con-
seguinte, j bastante ocupado consigo prprio, a deixar-se absorver
pela pea. Dentro em breve teramos, deste modo, um teatro cheio
de pblico especializado, tal como acontece j nos pavilhes des-
portivos, que se enchem de um pblico conhecedor. impossvel
que os atores se atrevessem, ainda, a servir a um pblico entendido
esses dez-ris de mmica miservel que preparam, hoje em dia,
nuns quantos ensaios, sem a mnima ponderao! A mercadoria
que fornecem nunca seria aceita num estado de tal forma pri-
mitivo, de tal forma em bruto. O ator teria de se servir de um
processo completamente diverso para tornar sensacionais os acon-
tecimentos j revelados pelos ttulos e, por conseguinte, despojados
j de qualquer sensacionalidade, do ponto de vista do contedo.
Mas , infelizmente, de recear que os ttulos e a permisso de
fumar no bastem para se lernr o pblico a uma utilizao mais
profcua do teatro.
DA MANEIRA DE CANTAR AS CANES
Ao cantar, o ator efetua uma mudana de funo. Nada mais
abominvel que um ator que simula no notar que abandonou o
plano do discurso prosaico e est cantando. O discurso prosaico, o
canto e o discurso elevado constituem trs estratos distintos, que
sempre devem permanecer distintos entre si. Em caso algum se
dever entender por discurso elevado um grau superior do discurso
prosaico e, pelo canto, um grau superior do discurso elevado. Em
caso algum dever aparecer o canto onde quer que falhe a palavra
por excesso de sentimento. O ator no s precisa cantar, como
tambm mostrar ao pblico que est cantando. Dever procurar
no tanto exteriorizar o contedo sentimental da sua cano -
ser lcito oferecer a outrem uma comida que j foi por ns mas-
tigada?-. como exibir gestos, gestos que so, a bem dizer, os usos
e os costumes do corpo. Pondo em prtica este princpio, utiliza, ao
ensaiar. de preferncia s palavras do texto, locues idiomticas
correntes. profanas, que exprimam algo semelhante na linguagem
irreverente do dia-a-dia. Quanto melodia, o ator no deve segui-
27
la fielmente; falar sem ser ao sabor da msica um processo que
pode surtir grande efeito, por ser de uma sobriedade constante,
independente da msica e do ritmo. Quando o ator se conjuga com
a melodia, tal ocorrncia tem de constituir um verdadeiro aconte-
cimento; para real-la, o ator poder denunciar abertamente sua
prpria fruio da melodia. Convm que os msicos estejam vi-
sveis durante o desempenho do ator e que este possa fazer, vista
de todos, os necessrios preparativos (pe, por exemplo, uma
cadeira no lugar devido, ou se maquila, etc.). Importa, especial-
mente, que, ao cantar, o ator mostre que est mostrando algo.
POR QUE RAZO MACHEATH CAPTURADO
DUAS VEZES, E NO UMA APENAS?
A primeira cena da priso considerada, luz do pseudo-
classicismo alemo, um rodeio e, do nosso ponto de vista, um
exemplo de forma pica elementar. A arte dramtica puramente
dinmica, ao dar primazia idia, faz o espectador desejar um ob-
jetivo cada vez mais definido (aqui, a morte do heri), provoca
como que uma procura crescente da oferta, e, pela simples razo
de possibilitar uma intensa participao emocional do espectador
- os sentimentos s ousam manifestar-se em terreno absoluta-
mente seguro, no toleram qualquer desapontamento -, neces-
sita-se que a ao decorra, obrigatoriamente, em linha reta. sob
este prisma que a cena referida surge com um rodeio. A arte
dramtica pica, -de orientao materialista, pouco interessada no
investimento emocional do espectador, no conhece finalidade al-
guma propriamente dita, mas um fim, apenas; a obrigatoriedade a
que se submete de outro tipo e permite uma evoluo no s em
linha reta, como tambm em curvas, ou mesmo em saltos. A arte
dramtica dinmica de orientao idealista, voltada para o in-
divduo, quando iniciou, com os elisabetanos, a sua carreira, era,
em todos os seus pontos essenciais, mais radical do que duzentos
anos mais tarde, com o pseudoclassicismo alemo; este confundiu
a dinmica da interpretao com a dinmica do que est sendo in-
terpretado e "estruturou" o indivduo. (Os atuais descendentes dos
28
descendentes j se extinguiram; a dinmica da interpretao trans-
formou-se, entretanto, numa hbil disposio - adquirida em-
piricamente - de vasta quantidade de feitos, e o indivduo, em
plena desintegrao, continua a ser reconstitudo em funo de si
prprio e com o nico objetivo de se tornar um "papel". O roman-
ce burgus decadente, por seu lado, aperfeioou, ao menos, a
psicologia, para poder - assim o cr - analisar o indivduo.
(Como se o indivduo j no estivesse, h muito, pura e simples-
mente, desfeito!) Mas essa grande arte dramtica foi menos radical
na eliminao da matria. Nela, a construo no pe de parte, na
sua evoluo retilnea, os desvios que os indivduos sofrem e que
so causados "pela vida" (nela vemos, ainda, entrarem freqen-
-temente em jogo relaes que se exercem de dentro para fora, para
com questes "no ocorrentes"; o campo explorado muito exten-
so), antes emprega tais desvios como geradores de dinamismo. Es-
ta frico do indivduo com o exterior introduz-se nele, descendo
at ao mago mais profllndo; nesse mago que o embate ven-
cido. Todo o mpeto desta arte dramtica provm de uma con-
jugao de resistncias. A estruturao da matria no ainda
determinada pelo desejo de uma frmula ideal satisfatria. Surge-
nos aqui o seu qu de materialismo baconiano; o indivduo de
carne e osso e resiste reduo a uma frmula. Onde quer que haja
materialismo, porm, a forma pica que desponta, na arte
dramtica; desponta, sobretudo e mais freqentemente, no c-
mico, em que sempre nos depara uma atitude materialista e ch.
Hoje em dia, tem que se conceber o ser humano como "o conjunto
de todas as condies sociais", e s a forma pica poder abarcar
todos os acontecimentos em processo, os quais para a arte dr-
mtica constituem os elementos de uma ampla imagem do mundo.
Tambm o homem, ou melhor, o homem "de carne e osso", s
pode ser concebido agora em funo dos acontecimentos em que se
enquadra e que o determinam. A nova arte dramtica tem que in-
cluir metodologicamente, na sua forma, a experincia. Tem que
poder servir-se de conexes estabelecidas em todos os sentidos;
necessita de estatismo e possui, alm disso, uma tenso que nota
dominante entre todas as partes distintas de que se compe e que
a ~ "carrega" reciprocamente. Esta forma , assim, tudo, menos
um conjunto de fatos simplesmente alinhados em seqncia.
29
POR QUE MOTIVO O MENSAGEIRO
A CAVALO TEM DE CAVALGAR?
A pera de Trs Vintns d-nos uma descrio da sociedade
burguesa (e no apenas da escria do proletariado). A sociedade
burguesa produziu uma organizao burguesa do mundo, uma
mundivivncia caracterstica, e sem ela no pode subsistir, mn-
gua de outra coisa. O aparecimento do mensageiro real a cavalo.
fato no qual a burguesia v representado o seu mundo, indispen-
svel. So exatamente idnticos os objetivos do Sr. Peachum quan-
do se aproveita financeiramente das conscincias inquietas da
sociedade. Quem faz teatro, que reflita, se quiser, em como l'
cretino omitir o cavalo do mensageiro, tal como o vimos omitido
por quase todos os encenadores modernistas desta pera. Na re-
presentao de uma condenao de um inocente pela Justia, o jor-
nalista que revela a inculpabilidade do assassinado teria, sem
dvida, para que se cumpra o papel do teatro na sociedade bur-
guesa, de entrar na sala do tribunal puxado por um cisne. No
compreendem, ento, a que ponto uma falta de tato desenca-
minhar o pblico e lev-lo a rir de si prprio, o que acontecer se
relegarmos para o domnio da hilaridade o aparecimento do emis-
srio a cavalo? Sem o aparecimento, fosse l de que maneira fosse.
de um mensageiro a cavalo, a literatura burguesa desceria a uma
simples descrio de situaes. Este mensageiro a cavalo assegura
uma fruio verdadeiramente tranqila, mesmo de situaes que
so, em si, insustentveis, e , portanto, condio sine qua non de
uma literatura cuja condio sine qua non a inconseqncia.
O terceiro final deve ser, evidentemente, representado com
perfeita seriedade e absoluta dignidade.
30

)
NOTAS SOBRE A PEA A ME 1
A Me, escrita no estilo das peas didticas, mas exigindo
atores, uma pea de concepo dramtica antimetafsica, ma-
terialista, no-aristotlica. Esta arte dramtica no explora, to
decididamente como a arte dramtica aristotlica, a tendncia que
h no espectador para uma empatia por abandono; revela, alm
disso, uma atitude essencialmente diver:>a, em relao a deter-
minados efeitos psicolgicos, tal como, por exemplo, a catarse. As-
sim como no pretende entregar os seus heris ao mundo, mundo
este que surge como destino inevitvel, tambm no intuito seu
entregar o espectador a uma experincia dramtica por sugesto.
Esta arte dramtica, empenhada em ensinar ao espectador um
detern.:nado comportamento prtico, com vista modificao do
mundo, deve suscitar nele uma atitude fundamentalmente diferen-
te daquela a que est habituado. Seguem-se algumas medidas
adotadas quando da representao de A Me em Berlim ( 1932) e
em Nova York ( 1915).
O EFEITO MEDIATO DA CENA PICA
Da primeira vez que foi representada A Me, o cenrio (de
Gaspar Neher) no pretendia simular qualquer localidade real; as-
sumia. antes, a bem dizer, uma posio em relao aos aconte-
cimentos. citava, contava, preparava e apelava para a memria. Os
parcos indcios de mobilirio (portas. etc.) que comportava, li-
mitavam-se a objetos que tambm representavam, isto , objetos
sem os quais a ao no decorreria, ou decorreria de outro modo.
Um sistema fixo de tubos de ferro, que quase no ultrapassavam a
1 f)ie Muller.
31
1
altura de um homem, montados verticalmente no palco, a distn-
cias diversas, e nos quais se podiam enganchar outros tubos ho-
rizontais, com telas removveis - havendo, portanto, a possi-
bilidade de se acrescentarem indiferentemente -, permitiu uma
rpida mutao de -cena no espetculo de Berlim.
Por entre os tubos, estavam suspensas, em armaes, portas
de madeira com fechadura. Em Nova York, o cenrio (de Max
Gorelik) era semelhante; contudo, menos mvel. Numa grande tela
de fundo, projetavam-se textos e documentos fotogrficos que per-
maneciam durante as cenas, de forma que a projeo adquiria um
carter de bastidor. A cena indicava, assim, no s um espao real
(por meio de aluses), mas tambm (atravs de textos e documen-
tos fotogrficos) o vasto movimento ideolgico em que decorriam
os acontecimentos. Em caso algum; as projees so um simples
expediente mecnico, um complemento; no constituem "ardis",
no significam um auxlio para o espectador, antes lhe so an-
tagnicas, pois fazem gorar todo e qualquer impulso de empatia e
interrompem o seu mecnico deixar-se levar. So, por conseguinte,
elementos orgnicos da obra de arte que tornam o seu efeito
mediato.
A REPRESENTAO PICA
O teatro pico utiliza, da forma mais simples que se possa
imaginar. composies de grupo que exprimam claramente o sen-
tido dos acontecimentos. Renuncia a composies "acidentais",
que "simulem a vida'', "arbitrrias"; o palco no reflete a desor-
ganizao "natural" das coisas. precisamente o oposto da desor-
ganizao natural que se aspira, ou seja, organizao natural. Os
princpios luz dos quais se estabelece tal organizao so de n-
dole histrico-social. A atitude que a encenao dever assumir
identifica-se com a de um cronista de costumes e a de um histo-
riador; esta identificao, muito embora caracterizando deficien-
temente tal atitude, facilita-nos a sua compreenso. Na segunda
cena de A Me, por exemplo, desenrolam-se os seguintes acon-
tecimentos objetivos, que a encenao dever destacar nitidamente
uns dos outros:
32
. i
,' ,,
'
1
j
1. O jovem trabalhador Pawel Wlassow recebe, pela primeira
vez, a visita dos camaradas revolucionrios que pretendem levar a
cabo, em sua casa, uma tarefa ilegal.
2. com desgosto que a me o v em companhia dos tra-
balhadores revolucionrios. Tenta faz-los debandar.
3. Numa breve cano, a trabalhadora Mascha Chalatowa
explica que o trabalhador, para lutar por po e por trabalho, tem
de "dar uma reviravolta completa" nao inteira.
4. Uma busca policial revela a Pelagea Wlassowa o perigo que
representa a nova atividade do filho.
5. Embora horrorizada pela barbaridade da Polcia, Pelagea
\VLt\\<111a l'\clarcLc que 11;-1<1 L' <t<l l-:,t;1do. rn;!\, \ll\. a '>Cll filho.
ljlll' n111,ider.1 prepo\L'll\L'. ( 111dena-P. e. \uhre\udo. ;1 l]llL'l11 <'
seduziu.
6. Pelagea Wlassowa percebe que o filho escolhido para
um;1 di,trihui1.J1u de pa11llc1n\ e. IH> i111uitu de o afo\tar da lard;1.
Pkf"l'l'L"\l' l'l;1 pr(1pria para L''.L'l'llt-la.
7. Os revolucionrios, aps breve troca de impresses, en-
tregam-lhe os panfletos. Pelagea no sabe l-los.
Estes acontecimentos tm de ser representados sem que se lhes
d qualquer carter pattico, tm de ser apresentados to signi-
ficativa e sensacionalmente como qualquer acontecimento histri-
co conhecido. O ator de um teatro assim, ao servio de uma arte
dramtica no-aristotlica. dever esforar-se para que o espec-
tador nele um intermedirio entre si e o acontecimento.
Este processo de fazer que o espectador "reconhea" o ator con-
tribui para que o efeito do teatro pico se revista do carter indireto
que pretendemos.
UM EXEMPLO: A DESCRIO DA PRIMEIRA
REPRESENTAO DA PEA A ME
Descrevo a seguir parcialmente o que foi a primeira inter-
pretao de A Miie (por Helene Weigel). numa representao
pica:
1. Na primeira cena. a atriz, de p no meio do palco. numa
atitude tpica, proferiu as como se elas estivessem re-
33
digidas na terceira pessoa; no simulou ser a Wlassowa nem sequer
considerar-se como tal e no simulou tampouco qualquer auten-
tcidadc ao falar, impedindo assim o espectador, por negligncia e
hbito antigo, de se transplantar para um determinado compar-
timento e de se considerar a invisvel testemunha ocular e auditiva
de uma cena ntima e nica. Ps sobretudo a descoberto, diante do
espectador, a personagem que ele iria ver da em diante, durante
algumas horas, como agente e como objeto de reflexo.
2. As tentativas de Wlassowa para fazer debandar os revo-
lucionrios foram indicadas pela atriz de modo a ser possvel, a
quem estivesse com ateno, entrever sua prpria serenidade. As
invectivas que dirigiu aos revolucionrios foram antes reveladoras
de susto que de impetuosidade, e a proposta para ser ela a dis-
tribuir os panfletos surgiu repassada de censura.
3. Ao penetrar na fbrica, demonstra que seria vantajoso
para os revolucionrios conquistar para a sua causa uma tal pug-
nadora.
4. Recebe a sua primeira lio de economia com uma atitude
de realismo ferrenho. Combate os seus opositores com certa ener-
gia, sem inimizade; ataca-os, precisamente, na sua qualidade de
idealistas, idealistas que no querem ter por verdadeira a reali-
dade. Para que uma prova prove realmente, Wlassowa exige no s
verdade. mas tambm probabilidade.
5. A manifestao de Maio foi descrita como se os aludidos se
encontrassem perante a Justia, mas, no final, o intrprete de
Smilgin fazia aluso ao malogro lanando-se de joelhos, e a intr-
prete da Me curvava-se para diante e, ao pronunciar o final da
fala respectiva. empunhava a bandeira que tombara das mos
dele.
6. A partir desse momento, salvo no incio da cena, quando
dava ao espectador a impresso de agir ainda atemorizada, a Me
passou a representar de forma mais expansiva e segura. O "elogio"
do comunismo foi cantado serenamente, com facilidade.
Para uma intrprete. a cena em que Pelagea Wlassowa apren-
de a ler e a escrever com outros trabalhadores uma das mais com-
plexas. O riso do espectador a propsito de quaisquer frases soltas
no a deve dissuadir de mostrar o esforo que representa ensinar
gente mais velha e de menor agilidade mental. No a deve dis-
34
l
suadir de alcanar a seriedade desse acontecimento autenticamen-
te histrico - a socializao da cincia e a expropriao cultural
da burguesia por parte de um proletariado explorado e reduzido ao
trabalho corporal. Este acontecimento no se perde nas entreli-
nhas, dito explicitamente. Porm, muitos dos nossos atores,
quando qualquer coisa dita claramente, numa cena, vo logo, in-
quietos, procurar nessa cena algo que no se disse diretamente.
Assim, apiam sua atuao no qu" "inexprimvel" e que se l nas
entrelin!,,i.s. Como, no entanto, tudo o que suscetvel de expresso
e tudo o qae expresso se transforma, desta forma, em banali-
dade, este comportamento nocivo.
7. sob o olhar do inimigo que Pelagea Wlassowa tem de
executar, com o filho. a sua tarefa revolucionria; ilude o guarda
da cadeia, exibindo perante ele uma atitude que passa por ser a
atitude comovedora e inofensiva de uma vulgar me. Provoca nele
uma simpatia tambm inofensiva. Serve-se - no que encontramos
um exemplo de amor maternal completamente novo e participante
- da sua experincia de amor maternal do tipo familiar, antigo e
morto. A intrprete mostra que a Me tem conscincia do aspecto
humorstico desta situao.
8. Tambm nesta cena, a intrprete revelou que no s ela
prpria, mas tambm a Wlassowa, compreendem, com humor,
tudo o que h de cmico fcil na sua simulao. Deixou trans-
parecer claramente a convico de que para levar o aougueiro,
fornecedor da plutocracia, a ter conscincia da sua filiao numa
classe, bastaria uma atitude por completo passiva, embora pos-
suindo valor expressivo (a atitude de um indivduo que se sente,
justificadamente, lesado). Deu-nos, na sua interpretao, a gota
insignificante que faz transbordar as medidas. O "elogio de Wlas-
\0\\ a .. (exemplo de um encmio parcial) foi recitado com o pano
corrido na presena de Wlassowa. que assiste algo afastada num
dos lados.
10.
1
O luto da Me pelo filho pode ser indicado da seguinte
forma: da em diante os cabelos dela passam a ser brancos. Um
luto carregado, a que todavia se faz apenas a iluso. O luto no
elimina, evidentemente, o humor. A descrio da "volatilizao"
de Deus tem de estar repleta de humor.
No original no hit item 'l.
35
11. O efeito desta cena depende do fato de se indicar de forma
decisiva o esgotamento de Pelagea Wlassowa. -lhe extremamente
difcil falar com clareza e em voz alta. Antes de principiar cada
frase, rene novas foras, fazendo uma longa pausa. Profere, de
seguida, a frase, em voz clara e categrica, sem emoes. Eviden-
cia, assim, o hbito que adquiriu ao longo de anos. A intrprete, ao
reprimir a compaixo que sente pela personagem que interpreta,
atua acertadamente.
12. A intrprete no s se ops, neste passo, aos trabalhadores
com quem estava falando, como tambm mostrou ser um deles; em
conjunto com estes, deu-nos uma imagem do-proletariado ao tem-
po do incio da guerra. Especialmente o "sim" prolongado com
que principia a ltima rplica da cena 12 era pronunciado com ex-
tremo cuidado, de tal maneira que quase se tornava o efeito prin-
cipal desta cena. Encurvada (como uma anci), a intrprete erguia
o queixo e sorria, ao proferir a palavra, arrastada, baixo, em tom
de falsete; era como se, simultaneamente, compreendesse a ten-
tao de deixar tudo correr e a necessidade de dar o mximo de si,
tendo em vista a situao em que se encontra o proletariado.
13. A propaganda antibelicista era feita pela intrprete,
primeiro falando encurvada, com a cara desviada e velada por um
grande lenode cabea. Indicava,assim,a natureza sub-reptciado
seu trabalho. Dentre todos os traos de caracterizao imaginveis,
a intrprete escolhia, sempre, os que, ao serem utilizados, dessem
ensejo a que o tratamento poltico da Wlassowa fosse o mais alto
possvel (traos que eram, tambm, por outro lado, inteiramente
individuais, nicos e especficos); escolhia, ainda, aqueles que pos-
sibilitassem a todas as Wlassowas executar o seu trabalho prprio.
Era como se estivesse representando para uma roda de polticos -
sem que por isso fosse menos atriz ou sasse dos domnios da arte.
Cl{iTIC;\ ;\O ESPFICULO DL NO\':\
A representao da pea A Me pelo Theatre Union cons-
t it !: : . t1ma tc11tati1a de L'\hir p;1ra "' trahalhad(lrl''> de 'J01a Y111\.,.
u111.1 de .!ll gL'llL'f'(> at L'lllll dc-,n111hcLidu. Nc-;tc L''>-
pcime de uma pea de dramtica no-aristotlica, de uma pea ao
36
servio dos princpios cnicos de um teatro moderno, ou melhor,
pico, utilizada, por um lado, a tcnica do teatro burgus (teatro
que alcanou desenvolvimento pleno) e, por outro, a dos pequenos
agrupamentos teatrais proletrios que na Alemanha, aps a
Revoluo, elaboraram um estilo prprio, moderno, ao servio dos
seus objetivos proletrios; este desconhecido no s dos es-
como dos atores, dos encenadores, e tambm dos
dramaturgos. A encenao passa a exigir, de sbito, conhecimen-
tos de ordem poltica e aptides artsticas, desnecessrias para a
encenao de peas do gnero que j bem nosso conhecido.
Entre os diversos tipos de teatro, o teatro proletrio aquele
que est em condies de tomar a dianteira em relao ao pblico,
em vez de seguir atrs. Tomar a dianteira no significa, porm,
eliminar o pblico de uma participao na produo. Os nossos
teatros deveriam fomentar, numa medida muito mais vasta do que
a que atualmente se verifica, um controle da produo teatral pela
percentagem de pblico poltica e culturalmente mais evoluda.
Toda uma srie de questes que se levantaram na encenao de A
Me poderiam ter sido solucionadas com a cooperao dos tra-
balhadores, cooperao que seria fcil de organizar. Nunca tra-
balhadores com formao poltica teriam, por exemplo, acedido
quando o Theatre afirmou ser extremamente importante para o
pblico que a pea no durasse mais de duas horas, e se teve de ex-
cluir, sem contemplaes, a grande cena (se bem que com durao
de sete minutos apenas) da propaganda antibelicista, do terceiro
ato. Teriam logo dito: "Mas cena em que se mostra como em
1914 o proletariado rejeita por maioria esmagadora o programa
dos bolcheviques (12) segue-se, imediatamente, como ddivas dos
Cus que cabe a quem espera passivamente (14), a reviravolta de
1917! O que preciso mostrar que para a consumao de tais
reviravoltas se carece de um trabalho prvio de ndole revolucio-
nria, e, alm disso, mostrar, tambm, como deve ser feito esse
trabalho". Com tais argumentos, teriam ressalvado a estrutura es-
ttica do terceiro ato, que, pela malfadada omisso da cena prin-
cipal, ficou destruda.
Uma dramtica do tipo de A Me exige e, simultaneamente,
possibilita s outras artes afins - a msica e a arquitetura cnica
- uma amplitude de liberdade maior do que a que surge em qual-
37
quer pea de outro tipo. Muito nos surpreenderam as insignifi-
cantes oportunidades oferecidas ao excepcional construtor de
cena
1
para a realizao dos seus propsitos. No se recorreu a ele
para a montagem, nem para marcar as posies dos atores, e tam-
bm nada teve a ver com a indumentria. Foi sem o consultar que
se optou, no ltimo momento, pela russificao dos trajes, uma es-
crupulosa manobra poltica que produzia o efeito de um livro de
estampas e fazia que a atividade dos revolucionrios adquirisse
uma feio local e extica. Procedeu-se, at, iluminao sem o
consultar. A sua construo cnica deixa vista a aparelhagem
eltrica e a aparelhagem musical. Mas como no iluminaram os
pianos, durante a execuo das peas musicais, o resultado era a
impresso de que, simplesmente, no tinha havido lugar para eles
em outra parte. ("Eu tenho um plano, colo uma barba na cara/
ponho um leque frente dela/ e no h quem a descubra.") Num
palco que destrua toda e qualquer iluso, exibiram-se os truques
de iluminao prprios de um palco de iluso: viram-se impres-
sionantes ilumi:naes reconstituindo uma noite de outubro, no
meio de paredes simples e de uma aparelhagem simples que visava
efeitos absolutamente diversos. Eisler e a sua msica sofreram
trato idntico. Como a encenao no considerou da incumbncia
do msico tanto o agrupamento como o "gesto" dos cantores, al-
gumas peas musicais perderam por completo o seu efeito, pois o
seu sentido poltico ficou falseado. A cano coral O Partido Est
em Perigo estragou toda a representao. A encenao, em vez de
situar o cantor ou os cantores ao lado dos instrumentos musicais ou
fora de cena, levou os cantores a penetrarem no quarto em que a
Me jazia doente e a intimarem-na., no meio de desordenada ges-
ticulao, a ir em socorro do Partido. O fato de, na hora do perigo,
o indivduo isolado acorrer ao seu Partido, resultou num ato de
brutalidade: o grito de chamada do Partido, emitido em todas as
direes e pelo qual os prprios enfermos s portas da morte se
levantam, teve apenas o efeito de pr uma velha doente da cama
para fora. O teatro proletrio tem de aprender a conduzir as diver-
sas artes de que necessita para uma livre expanso. Tem de saber
1 Bh11e11ha11a - termo empregado por Brecht para designar um cengrafo
com atribuies especialmente vastas. adentro da encenao. (N. da T.)
38
orientar-se por argumentos de ordem artstica e poltica e, alm
disso, no deve dar jamais ao encenador oportunidade de se "ex-
primir'' individualmente.
Uma Jas questes capitai;; a da simplificao. Para que o
comportamento das personagens do drama possa ser mostrado de
maneira to incisiva que o espectador tenha possibilidade de
apreender completamente o significado poltico que ele encerra,
so necessrias algumas simplificaes. Simplicidade, porm, no
significa primitivismo. No teatro pico, perfeitamente possvel
que uma personagem se d a conhecer num espao mnimo de tem-
po; declara simplesmente, por exemplo: "Eu sou o professor desta
aldeia, o meu trabalho muito difcil, pois tenho alunos demais,
etc." Mas tudo o que possvel tem, primeiramente, de ser torna-
do possvel. E, para tal, temos necessidade da arte. A dico e o
"gesto" precisam ser cuidadosamente selecionados, e, alm dis-
so, devem ter amplitude. Visto que o interesse do espectador ca-
nalizado exclusivamente para o comportamento das personagens,
o "gesto" destas tem de ser, falando em termos puramente est-
ticos, significativo e tpico. A encenao deve ter um sentido his-
trico. A breve cena, por exemplo, em que a Wlassowa recebe a
primeira lio de economia no , de forma alguma, apenas um
acontecimento em sua vida, um caso histrico; sob o monstruoso
impulso da misria, os que so explorados comeam a pensar.
Descobrem as causas da sua misria. As peas deste tipo de tal
modo se interessam pela evoluo da vida (que descrevem como um
fenmeno que se processa) que s num segundo contato com o
pblico podero produzir pleno efeito. Determinadas falas das
personagens s podero ser completamente entendidas quando se
sabe o que estas personagens dizem mais adiante. Assim, neces-
srio dar aos acontecimentos e s falas um cunho especial que os
enquadre na memria.
Todas estas coisas constituem difceis tarefas artsticas; um
insucesso ou um sucesso apenas parcial, de incio, no deve
o nosso teatro. Se pudermos melhorar a forma de es-
truturar a produo artstica. se conseguirmos evitar que a nossa
concepo de teatro estagne, se conseguirmos elaborar uma tcnica
e torn-la dctil, em suma, se conseguirmos aprender, teremos
39
possibilidade de construir uma autntica arte proletria - haja
vista a incomparvel receptividade do nosso pblico proletrio e o
incontestvel mpeto renovador do nosso teatro jovem.
CARTA AO TEATRO DE TRABALHADORES
THEATRE UNION DE NOVA YORK
SOBRE A PEA A ME
1.
Ao escrever a pea A Me,
baseando-me no livro do camarada Gorki e em muitas
outras novelas de camaradas proletrios
extradas ua sua luta 1ria, fi-lo
sem quaisquer rodeios, dispondo as palavras
com singeleza, numa linguagem sbria, escolhendo
cuidadosamente todos os gestos da minha personagem,
tal como hbito fazer-se ao relatar
as palavras e os atos de algum de vulto.
Apresentei o melhor que pude
os mil e um acontecimentos quotidianos
que se desenrolam, nos lares votados ao desprezo,
entre os muitos que "esto a mais"; apresentei-os tal como se
fossem
acontecimentos histricos,
de modo algum menos significativos do que os feitos
famosos dos generais e homens de Estado
que vm nos livros de leitura.
Lancei-me tarefa de elaborar um relato sobre uma grande
personagem histrica:
o pioneiro desconhecido da humanidade.
Para emulao.
2.
Vem, assim, a me proletria percorrer o caminho,
o longo caminho sinuoso da sua classe; vem como, primeiro,
40
os tostes do ordenado do filho no chegam; no lhe pode
preparar uma sopa apetitosa. Envolve-se na luta
com ele, teme perd-lo. Depois,
ajuda-o, a contragosto, em sua luta pelo dinheiro,
receosa sempre de perd-lo. Segue o filho
a pouco e poi...:-", at ao mago da luta, a luta que se est
travando
pelos salrios. Entrementes,
aprende a ler. Abandona seu barraco. cuida de outros.
alm do filho, que se encontram na mesma situao e
contra quem lutara outrora por causa do filho; agora, luta com
eles.
O seu lar abre-se de par em par. Acolhe sua mesa
muitos outros filhos de outras mes. O barraco,
4ue fora outrora pequeno demais para dob,
torna-se agora um ponto de reunio. Ao filho
s raramente o v, porm. A luta arrebata-o.
Ela prpria se encontra tambm na turba dos combatentes. O
dilogo
entre filho e me torna-se o brado de incitamento
durante a batalha. O filho tomba, por fim. No mais pudera
fazer-lhe a sopa, mas o caminho que seguia
era o nico a seguir. Est, agora,
no tumulto mais aceso da interminvel,
da gigantesca batalha de classes. Sempre a Me,
cada vez mais a Me, Me de muitos que tombam,
Me dos que lutam, Me dos que esto por nascer,
ela agora trabalha para pr fim s negociatas do Estado.
Aos senhores serve pedras, num banquete feito
pela fora. Limpa armas. Ensina
aos seus mltiplos filhos e filhas a linguagem da luta.
Contra a guerra e a explorao. membro de uma fora militante,
atravs de todo o planeta, perseguida e persegue,
no tolerada nem tolera.
Abatida e inexorvel,
3.
Foi, tambm, tal como um relato de uma poca grandiosa
que representamos esta pea; no a douraram menos luzes do que
41
quando eram representadas as peas reais de outrora, nem
foi menos serena e jocosa e sbria nas passagens tristes.
Diante de uma tela nua, entravam os atores, simplesmente, com
os gestos
caractersticos das respectivas cenas, dando com preciso
s suas falas palavras autnticas. Aguardava-se o efeito
de cada frase, aguardava-se que fosse descoberto.
Aguardava-se at que a multido
tivesse pesado os prs e os contras de todas as frases -
bem temos notado que quem possui pouco e muitas vezes
enganado
leva a moeda aos dentes para ver se verdadeira.
Os nossos espectadores, que pouco possuem e muitas vezes
so enganados, podiam, assim, verificar a autenticidade das
falas dos atores.
Escassas aluses indicavam o local de ao. Umas quantas
mesas
e cadeiras; o indispensvel bastava. Mas as fotografias
dos adversrios mais importantes estavam projetadas nas telas
de fundo.
E as mximas dos clssicos socialistas
circundavam, pintadas sobre panos ou projetadas nas telas,
os nossos meticulosos atores. Odeslcamento em cena era natural.
Nada havia que fosse insignificante,
graas a omisses bem achadas. As peas musicais
foram apresentadas com leveza e graa. Na sala
havia muitos risos. O inesgotvel bom-humor
da astuta Wlassowa, que provinha da confiana absoluta
na sua jovem classe, provocava um riso feliz
nas bancadas dos trabalhadores. Aproveitavam-se,
vidos, da rara ocasio que se lhes deparava
de assistirem a acontecimentos j conhecidos seus
sem correrem perigo iminente;
rara ocasio de gozarem de cio para estudar
e para estruturar o seu prprio comportamento.
42
4.
Camaradas, eu vos vejo
a ler, com pe1;lexidade, esta pequena pea.
A linguagem sbria parece-vos pobre. As pessoas
no se exprimem, diro vocs, tal como neste relato.
Li a vossa adaptao. Aqui acrescentam um "bom-dia",
ali um "ol, .como vai". O espao cnico, repleto
de mobilirio. Da lareira vem um cheiro de carvo.
A mulher destemida transforma-se numa "boa pessoa", o
histrico passa a trivial.
Em lugar de admirao, o que vocs solicitam
simpatia pela me que perde o filho.
A morte do filho vocs a pem, sabidamente, no fim. S assim,
crem,
o espectador conservar o seu interesse at cair o pano.
Tal como o homem de negcios investe dinheiro numa empresa,
tambm o espectador,
julgam vocs, investe sentimento no heri; pretende recuper-lo
e recuper-lo dobrado. Mas os espectadores proletrios
da primeira representao no deram pela falta do filho, no fim.
Mantiveram o seu interesse. E no foi por barbaridade que tal
ocorreu.
Tambm, ento, houve quem nos perguntasse:
"Ser que o trabalhador entender? Renunciar
ao habitual estupefaciente, participao psicolgica.
numa revolta alheia, na prosperidade dos outros? Renunciar
a toda essa iluso que o excita durante duas horas e o deixa,
depois, mais extenuado,
cheio de vagas lembranas e de mais vagas esperanas?
Ao oferecerem o vosso saber e a vossa experincia,
en,contraro, realmente, uma platia de homens de Estado?"
Camaradas, a forma das novas peas
nova. Mas por que temer
o que novo? difcil de executar?
Mas por que temer o que novo e difcil?
43
Para quem explorado e sempre desiludido
tambm a vida uma constante experincia, e
o ganho de uns quantos tostes uma empresa incerta
que em parte alguma jamais se aprende.
Por que razo temer o que novo, em vez do que velho?
E mesmo que o vosso espectador, o trabalhador, hesite,
vocs no devero acertar o passo por ele, mas, sim,
adiantarem-se, rapidamente, a passos largos,
confiando sem reservas na sua fora, que surgir enfim.
O EFEITO "IMEDIATO" DE SUPERAO
A esttica aceita hoje em dia. ao exigir um efeito imediato,
exige tambm, da obra de arte, um efeito que supere as diferenas
sociais e as restantes diferenas que existem entre os indivduos.
Este efeito de superao dos antagonismos de classes ainda con-
seguido atualmente por dramas de dramtica aristotlica, se bem
que os indivduos cada vez tenham mais conscincia das diferenas
de classe. E mesmo quando o antagonismo de classes o tema des-
tes dramas, ou quando neles se toma posio em favor desta ou
daquela classe, tal efeito no deixa de se produzir. Seja qual for o
caso, cria-se entre os espectadores um todo coletivo, surgido a par-
tir do "humano universal", comum a todo o auditrio, durante o
tempo da fruio artstica. A dramtica no-aristotlica, do tipo da
de A Me, no est interessada na produo deste gnero de co-
letivismo e, muito pelo contrrio, divide o seu pblico.
44
TEATRO RECREATIVO OU TEATRO DIDTICO?
Quando. h uns anos. se falava de teatro moderno. eram o
teatro de Moscou, o de Nova York e o de Berlim os mencionados.
Talvel se ainda ou aquela representao de Jouvet, em
Paris, ou de Cochran, em Londres, ou O Dybuk, no Habima
1
, que
pertence mais propriamente ao teatro russo, pois o seu encenador
foi Wachtangow. Mas, de uma maneira geral, eram apenas trs as
capitais do teatro, no que !.e refere modernidade.
Entre o teatro russo, americano e alemo havia acentuadas
diferenas; todavia, assemelhava-os o fato de serem modernos, isto
, de introduzirem inovaes tcnicas e artsticas. Em certo sen-
tido, assemelhavam-se, at, no estilo, o que muito simplesmente se
deve circunstncia de a tcnica ser internacional (no s tudo o
que a cena solicita diretamente para desenvolver a sua ao, mas
tambm o que sohre ela exerce influncia como, por exemplo, o
cinema); tal semelhana de estilo deve-se ainda circunstncia de
se tratar de grandes cidades progressivas, em pases industriais.
Recentemente. o teatro de Berlim era o mais importante, entre os
dos pases onde primeiro floresceu o capitalismo. Foi nele que os
traos caractersticos do teatro moderno alcanaram tempora-
riamente a sua expresso mais vigorosa e, provisoriamente, mais
amadurecida.
A ltima fase do teatro de Berlim, fase que, ao que ficou dito,
representou a evolutiva do teatro moderno na sua forma
mais pura. foi o chamado tl!atro pico. Nele se enquadra o que
costume designar por "pea da poca". "cena Piscator". ou "pea
didtica".
1 'lcatrn Hahi111a. o teatro hebraico de Mo,cuu. onde foi reprc,entado O
lhh11k. de An-Ski. nu111acnccna,<1o de Wad11ang1m. IS. da F 1
45
O TEATRO PICO
A expresso "teatro pico" pareceu a muitos contraditria em
si, pois, a exemplo de Aristteles, considerava-se que a forma pica
e a forma dramtica de narrar uma fbula eram fundamentalmen-
te distintas uma da outra. Em caso algum, a diferena existente
entre ambas se atribua apenas circunstncia de uma ser apre-
sentada por seres vivos e de a outra utilizar a forma de livro -
houve obras de pica, como as de Homero e dos jograis medievos,
que foram tambm realizaes teatrais, e dramas, como o Fausto,
de Goethe, e o Manfredo, de Byron, que, como do conhecimento
de todos, tiveram maior repercusso como livros. A diferena entre
a forma dramtica e a forma pica j em Aristteles era atribuda
diferena de estrutura, sendo, assim, tratadas as lei<; respeitantes a
estas duas formas em dois ramos distintos da esttica. A estrutura
dependia das diversas maneiras pelas quais a obra era oferecida ao
pblico - atravs do palco ou do livro. Mas, independentemente
desse fato, surgia ainda um cunho dramtico nas obras picas e um
cunho pico nas obras dramticas. O romance burgus do sculo
passado cultivou um pendor dramtico bastante intenso, pendor
este que se traduziu em intensa concentrao da fbula e inter-
dependncia entre as partes isoladas. O tom emocional da nar-
rao e um realce especial dado ao entrechocar das foras em causa
caracterizavam essa "dramaticidade". Ao pico Dblin se deve
uma excelente caracterizao dos dois gneros ao afirmar que, ao
contrrio do drama, a epopia se pode, a bem dizer, retalhar em
pedaos, pedaos que permanecem, apesar de tudo, com inteira
vitalidade.
No pretendemos explicar aqui por que motivo a oposio en-
tre pico e dramtico, durante longo tempo considerada insu-
pervel, perdeu a sua rigidez; basta-nos chamar a ateno para o
fato de a cena, atravs de aquisies tcnicas, ter adquirido con-
dies para incorporar nas representaes dramticas elementos
narrativos. As possibilidades oferecidas pelas projees, possi-
bilidades de maior transformao da cena atravs da utilizao de
"motores" - o cinema-, completaram o equipamento do palco;
surgiram no preciso momento em que se constatou no ser pos-
svel. ainda, apresentar os acontecimentos que se revestem para os
46
homens de importncia max1ma pelo simples processo de per-
sonificao das foras em ao ou da submisso das personagens
ao poder de invisveis foras metafsicas. Para a exata compreenso
dos acontecimentos, tornava-se necessrio dar realce (por vasto e
"significativo") ao ambiente em que viviam os homens.
Este ambiente tambm era, naturalmente, exibido nas obras
dramticas produzidas at ento; porm, no como um elemento
independente, mas, sim. apenas, do ponto de vista da figura cen-
tral do drama. Surgia da reao que o heri lhe contrapunha.
Aparecia a nossos olhos como uma tempestade que apenas se en-
trev num barco que desfralda as velas superfcie das guas e,
depois, visto ao vergar das velas. No teatro pico, porm, preten-
dia-se que o ambiente se manifestasse independentemente.
O palco principiou a "narrar". A ausncia de uma quarta
parede deixou de corresponder ausncia de um narrador. E no
era somente o fundo que tomava posio perante os acontecimen-
tos ocorridos no palco, trazendo memria, em enormes' telas.
outros acontecimentos simultneos, ocorridos em algum lugar;
justificando ou refutando, atravs de documentos projetados, as
falas das personagens; fornecendo nmeros concretos, susceptveis
de serem apreendidos atravs dos sentidos, para acompanharem
dilogos abstratos; pondo disposio de acontecimentos plsticos,
rnjo sentido fosse indefinido, nmeros e frases. Tambm os atores
no consumavam completamente a sua transformao, antes man-
tinham uma distncia em relao personagem, e incitavam, at
ostensivamente, a uma crtica.
No mais era permitido ao espectador abandonar-se a uma
vivncia sem qualquer atitude crtica (e sem conseqncias na
prtica). por mera empatia para com a personagem dramtica. A
representao submetia os temas e os acontecimentos a um proces-
so de alheamento indispensvel sua compreenso. Em tudo o que
evidente, hbito renunciar-se, muito simplesmente, ao ato de
compreender. O que era natural tinha, pois, de adquirir um ca-
rter sensacional. S assim as leis de causa e de efeito podiam ser
postas em relevo. Os homens tinham que agir de determinada for-
ma e poder. simultaneamente, agir de outra.
Foram. de fato, modificaes de monta.
47
[Para um confronto esquematizado entre o teatro dramtico e
o teatro pico, v. "Notas sobre a pera Grandeza e Decadnci da
Cidade de M ahagonny ( p g. 1 1 ) . J
O espectador do teatro dramtico diz: - Sim, eu tambm j
senti isso. - Eu sou assim. - O sofrimento deste homem comove-
me, pois irremedivel. uma coisa natural. - Ser sempre as-
sim. - Isto que arte! Tudo ali evidente. - Choro com os que
choram e rio com os que riem.
O espectador do teatro pico diz: - Isso que eu nunca pen-
saria. - No assim que se deve fazer. - Que coisa extraordi-
nria, quase inacreditvel. - Isto tem que acabar. - O sofrimen-
to deste homem comove-me porque seria remedivel. - Isto que
arte! Nada ali evidente. - Rio de quem chora e choro com os
que riem.
O TEATRO DIDTICO
O pako principiou a ter uma ao didtica.
O petrleo, a inflao, a guerra, as lutas sociais. a famlia, a
religio, o trigo, o comrcio de gado de consumo passaram a fazer
parte dos temas do teatro. Coros elucidavam o espectador acerca
dos fatos para ele desconhecidos. Por meio de montagens cine-
matogrficas, mostravam-se acontecimentos de todo o mundo. As
projees forneciam material estatstico. Pela deslocao dos fun-
dos para primeiro plano, a ao dos homens era submetida a uma
crtica. Havia uma forma certa e uma forma errada de agir.
Apareciam os homens que sabiam o que faziam e outros que no
sabiam. O teatro passou a oferecer aos filsofos uma excelente
oportunidade, oportunidade, alis, aberta apenas a todos aqueles
que desejavam no s explicar como tambm modificar o mundo.
Fazia-se filosofia; ensinava-se, portanto. E. com tudo isto, o
teatro perdia a sua funo de entretenimento? Acaso nos em-
purravam de novo para os bancos da escola e nos tratavam
como analfabetos? Queriam que fizssemos exames, que conse-
gussemos um diploma?
voz corrente que existe uma diferena marcante entre
aprender e divertir-se. possvel que aprender seja til, mas s
divertir-se agradvel. preciso defender o teatro pico contra
-48
qualquer possvel suspeita de se tratar de um teatro profundamen-
te desagradvel, tristonho e fatigante.
O que podemos dizer que a oposio entre aprender e diver-
tir-se no uma oposio necessria por natureza, uma oposio
que sempre existiu e sempre ter de existir.
A aprendizagem que conhecemos da escola, da preparao
pnifi,,ional. etc.. indubitavelmente penosa. Mas deve ter-se em
conta em que circunstncias e para que objetivo ela se processa.
Trata-se, na realidade, de uma compra. A instruo mera mer-
cadoria, adquirida com objetivo de revenda. Em todos aqueles que
ultrapassaram a idade escolar a instruo tem de ser levada a efeito
quase que em sigilo, pois quem confessa ter de aprender coloca-se,
simultaneamente, num plano inferior, considerando-se algum
que sabe pouco. Alm disso. o proveito da instruo encontra-se
muito limitado por fatores que esto fora do alcance da vontade do
estudante. Temos o desemprego, contra o qual no h sabedoria
que valha. Temos a diviso do trabalho, que inutiliza e impossi-
bilita uma cultura geral. A instruo est muitas vezes nas mos de
quem j no progride por esforo algum. Raramente a cultura d
acesso ao Poder. mas existe uma cultura que s se consegue ad-
quirir atravs do Poder.
A instruo desempenha para as diferentes camadas da
populao um papel muito diverso. H camadas que so incapazes
de conceber uma melhoria de situao; a situao em que se en-
contram parece-lhes suficientemente boa para si. Acontea o que
acontecer ao petrleo, dele recebem lucros. E, alm do mais. j se
sentem, efetivamente, um pouco envelhecidas. J no podero
viver muitos anos mais. Por que motivo ento vo ficar tentando
aprender uma poro de coisas mais? J disseram o que tinham a
dizer e pronto. Mas h outras camadas da populao "que ainda
no tiveram a sua vez", que esto descontentes com a situao, que
tm um grande interesse prtico pela instruo, que querem se
orientar a todo custo, que sabem que sem instruo esto perdidas
- estes estudantes so os melhores e os mais sequiosos de saber.
possvel. tambm, encontrar diferenas entre os diversos pases e
populaes. O gosto pela instruo depende ento de muitos e
variados fatores. Mas, no obstante, h uma forma de instruo
que causa pra1er. que alegre e combativa.
49
No fora esta possibilidade de uma aprendizagem divertida, e
o teatro. em que pese toda sua estrutura, no seria capaz de ensinar.
O teatro no deixa de ser teatro, mesmo quando didtico; e,
desde que seja bom teatro, diverte.
O TEATRO E A CINCIA
"Mas que tem a cincia a ver com a arte? Sabemos perfei-
tamente que a cincia pode ser motivo de diverso, mas nem tudo o
que diverte tem cabimento num palco."
J muitas vezes, ao apontar os incalculveis servios que a
cincia moderna, devidamente empregada, pode prestar arte, e,
em especial, ao teatro, me contestaram que a arte e a cincia so
dois domnios valiosos, mas totalmente diversos, da atividade
humana. Tal assero , naturalmente, um terrvel lugar-comum,
e bom afirmar logo que est, de fato, certa, como a maioria dos
lugares-comuns. A arte e a cincia atuam de maneiras muito di-
ferentes, no nego. No entanto, devo confessar, por muito que fira
a sensibilidade de alguns, que no me possvel subsistir como ar-
tista sem me servir da cincia. possvel que esta afirmao suscite
em muitas pessoas srias dvidas acerca das minhas aptides arts-
ticas. Esto habituadas a ver nos poetas seres sem par, seres quase
anormais, que, com uma certeza verdadeiramente divina, co-
nhecem coisas que aos outros s dado conhecer com grande es-
foro e muita aplicao. , naturalmente, desagradvel ter de ad-
mitir que no pertencemos ao nmero desses seres eleitos. No
podemos, porm, deixar de admiti-lo. No podemos tambm
deixar de objetar a que se considerem as tarefas cientficas da-
queles que declaradamente as professam ocupaes secundrias
(como tal perfeitamente admissvel) que so desempenhadas ao
sero, depois do trabalho feito. Bem sabemos que Goethe se de-
dicou tambm s cincias naturais e Schiller histria e que estes
fatos so muito condescendentemente tolerados como uma espcie
de mania. No pretendo acusar ambos, sem mais nem menos, de
terem necessitado destas cincias para a sua atividade potica, no
pretendo desculpar-me com eles, mas devo dizer que necessito das
cincias. E tenho, mesmo, de admitir que no vejo com bons olhos
50
quem quer que no esteja ao nvel de um conhecimento cientfico,
isto , que cante tal como as aves, ou como se supe cantarem as
aves. No quer isto dizer que rejeite uma bela poesia que tenha por
tema o paladar de um linguado ou o prazer de uma excurso
nutica, apenas porque o autor no estudou gastronomia ou cin-
cia nutica. Mas creio que s podero ser cabalmente conhecidos
aqueles grandes e complexos acontecimentos do mundo dos ho-
mens que, para melhor compreenso, chamarem a si todos os
recursos possveis.
Suponhamos que havia a representar grandes paixes ou
acontecimentos, desses que influenciam o destino dos povos. O ins-
tinto do Poder, por exemplo, surge-nos, hoje em dia, como uma
grande paixo. Supondo que um poeta "sentia" este instinto,
supondo que pretendia mostrar-nos algum que ambicionasse o
Poder - como poder esse poeta conhecer o complicado mecanis-
mo exterior dentro do qual se luta, hoje, pelo Poder'! Se o heri
que nos prope um poltico, como se faz, hoje, a poltica? Se um
homem de negcios, como se fazem, hoje, os negcios? Mas h
poetas que se interessam muito menos apaixonadamente pelo ins-
tinto de Poder do indivduo do que pelos negcios ou pela poltica!
Como devero eles proceder para conseguirem os necessrios
conhecimentos? Limitando-se a andarem por a, de olhos abertos,
pouco averiguaro e, contudo, isso j seria mais do que apenas
revirar os olhos num ataque de loucura. A funo de um jornal
como o VO/kischer Beobachter
1
ou de uma firma como a Standard
Oi! algo bastante complexo, algo que no se poder conhecer por
simples milagre. A psicologia um importante domnio para os
dramaturgos. H quem suponha que, apesar de um homem vulgar
no ser capaz de descobrir, sem um esclarecimento cabal, os
motivos que levaram algum a um assassnio, um poeta dispe des-
sa possibilidade; poder dar, baseando-se em si prprio, a imagem'
do estado de esprito de assassino. Para tal. bastar olhar para
dentro de si mesmo e pr, alm disso, a fantasia a trabalhar, se for
preciso ... Quanto a mim, uma vasta srie de motivos me impede de
abandonar-me agradvel esperana de conseguir bastar-me a
mim prprio de uma forma assim to cmoda. J no consigo en-
1 rgo do Ministrio da Propaganda do Terceiro Reich. (N. da T.)
51
contrar em mim todos os fundamentos de ao observados no
homem que vm transcritos em artigos de jornais ou de publicaes
cientficas. Tal como sucede a um vulgar juiz no momento em que
proferida a condenao, sou incapaz de imaginar satisfatoria-
mente o estado de esprito de um assassino. A moderna psicologia,
cta psicanlise ;tn beha\'iorismo. proporciona-me conhecimentos
que me facilitam uma apreciao totalmente diversa do caso em
questo, muito especialmente se tomar em conta os dados da
sociologia e no desprezar a economia e a histria. Diro que o que
proponho complicado, ao que no poderei responder seno afir-
mativamente. Talvez acabem por se convencer e por concordar
comigo em que h uma boa poro de literatura que bastante
primitiva, mas perguntaro, ainda, profundamente preocupados:
"Uma noite de teatro no passar, ento, a ser uma coisa tremen-
da?" A resposta negativa. Tudo o que uma poesia contiver de
carter cientfico tem de estar completamente transposto para o
plano da poesia. Este aproveitamento potico de elementos cien-
tficos contribui tambm para o prazer que vem do aspecto potico
propriamente dito. Porm, para que tal transposio no resulte
em prejuzo do prazer cientfico, necessrio aprofundar o pendor
para uma ntima penetrao nas coisas, necessrio cultivar o
desejo de tornar o mundo susceptvel de ser dominado; deste
modo, nos asseguraremos. numa poca de grandes descobertas e
invenes, da fruio da sua poesia.
SER PORVENTURA O TEATRO PICO
UMA "INSTITUIO MORAL"?
! > lc;itrn. seguncln Frieclrich Schiller. clnc ser urn;t institui1,<1c1
moral. Quando Schiller formulou esta exigncia, no lhe ocorreu
que o fato de se ditar moral do alto do palco poderia pr o pblico
t111 ckl
1
.111d<llLi. (: qtte. nessa L;poca. o pblico nada tinha contra
que se ditasse moral. S mais tarde, Friedrich Nietzsche o injuriou,
, l..i1n.i1Hl11-ll dt "tn1mpLtciru lllllral de S:id .. i 1 1 ~ L 1 1 ' ' .
1
J\1Lt l\iict;s-
che, a preocupao moral era algo melanclico; Schiller, porm,
1 Der Trompeter von Siickingen, obra dramtica do romntico Scheffel. (N.
du T.)
52
considerava de interesse altamente recreativo. Para Schiller, nada
havia que fosse mais divertido e causasse maior satisfao do que
propagar ideais. A burguesia estava ento estruturando a ideologia
nacional. - Arrumar nossa casinha, gabar a prata da casa,
aprt',cnlar coritas. '><tu Loisa' altamente l'L'LTeati1:1-.. Por outro
lado, muito triste falarmos da runa da nossa casa, precisar de
vender a prata, pagarmos as contas. - Foi sob este prisma que
Friedrich Nietzsche encarou a questo, um sculo mais tarde. A
moral no lhe caiu no goto e, por conseguinte, tampouco o seu
homnimo.
Tambm muitos se voltaram contra o teatro pico, alegando
que era demasiado moral. Mas, apesar de tudo, no teatro pico
apenas secundariamente surgiam questes morais. O verdadeiro
propsito do teatro pico era, mais do que moralizar, analisar. As-
sim, primeiro, analisava-se a questo, e s depois vinha a "subs-
tncia", a moral da histria. Afirmar que nos entregamos a uma
anlise por mero gosto de analisar, sem qualquer outro motivo
mais palpvel, e que ficamos, depois, completamente surpreen-
didos com o resultado, evidentemente falso. O motivo que nos
levou a tal anlise foi, sem dvida, os desacertos que vamos nos-
sa volta, situaes dificilmente tolerveis, situaes que no s por
escrpulos morais era difcil suportar. No apenas por escrpulos
morais que possvel suportar a fome, o frio e a represso. A fi-
nalidade das nossas pesquisas no se limitava a despertar escr-
pulos em relao a determinadas situaes (embora se pudessem
facilmente suscitar tais escrpulos, se bem que no em todo o
auditrio - era raro, por exemplo, manifestarem-se escrpulos
nos ouvintes que tiravam proveito das situaes em questo!); a
finalidade das nossas pesquisas era descobrir meios que pudessem
impedir a criao de situaes como essas to dificilmente tole-
r:l\ ci'>. [,ll> L'. 1 1 ~ 1 < > l;tl;'11;1111<>'> em llOlllL' da llll>r;1l. ma-, cm
nome de todos os que sofrem danos, o que muito diferente. Diz-se
com freqncia aos que foram lesados, recorrendo justamente a
aluses de ordem moral, que deveriam se conformar com a sua
situao. Para tais moralistas, so os homens que existem em fun-
o da moral, e no a moral em funo dos homens.
Do que ficou dito se poder deduzir at que ponto e em que
sentido o teatro pico uma instituio moral.
53
PODER-SE- FAZER TEATRO PICO
ONDE QUER QUE SEJA?
No que respeita ao estilo, o teatro pico nada apresenta de
especialmente novo. Assemelha-se ao antiqussimo teatro asiti-
rn. pelo seu carter de exposio e pelo realce dado ao aspecto ar-
tstico. E j os mistrios medievais, o teatro clssico espanhol
e o teatro jesuta evidenciavam tendncias cliclticas.
Estas formas de teatro correspondiam diretamente a certas e
determinadas tendncias da poca e com elas morreram. Tambm
o moderno teatro pico est ligado a certas e determinadas tendn-
cias. No pode ser, de forma alguma, feito onde quer que seja. A
maioria das grandes naes no est disposta a debater os seus
problemas num palco. Londres, Paris, Tquio e Roma reservam
seus teatros para fins totalmente diversos. At agora, apenas em
raros lugares, e no por muito tempo, as circunstncias foram
propcias ao desenvolvimento de um teatro pico. Em Berlim, o
fascismo ps fim energicamente ao desenvolvimento desse teatro.
Este tipo de teatro pressupe, alm de um determinado nvel
tcnico, um poderoso movimento na vida social, movimento este
no s interessado na livre discusso das questes vitais, visando
sua soluo e dispondo da possibilidade de defender esse interesse
contra todas as tendncias que se lhe oponham.
O teatro pico a tentativa mais ampla e mais radical de
criao de um grande teatro moderno; cabe-lhe vencer as mesmas
imensas dificuldades que, no domnio da poltica, da filosofia, da
cincia e da arte, todas as foras com vitalidade tm de vencer.
54
EFEITOS DE DISTANCIAMENTO NA ARTE
DRAMTICA CHINESA
Vamos abordar agora, sem nos alongarmos demasiado, o em-
prego do efeito de distanciamento na arte dramtica chinesa. Este
efeito foi, ultimamente, utilizado na Alemanha, em peas de
dramtica no-aristotlica (que no se fundamentam na empatia):
foi utilizado ao servio das tentativas realizadas para a estrutu-
rao de um teatro pico. O objetivo dessas tentativas consistia em
se efetuar a representao de tal modo que fosse impossvel ao es-
pectador meter-se na pele das personagens da pea. A aceitao ou
a recusa das palavras ou das aes das personagens devia efetuar-
se no domnio d consciente do espectador, e no, como at esse
momento, no domnio do seu subconsciente.
Esta tentativa de distanciar do pblico os acontecimentos
representados manifesta-se j, em grau primitivo, nas obras
teatrais e pictricas apresentadas nas tradicionais feiras anuais. O
modo como fala o palhao do circo e o modo como esto pintados
os panoramas 1 acusam a utilizao do ato de distanciamento. A
maneira, por exemplo, como est pintada a reproduo do quadro
A fuga de Carlos, o Temerrio, depois da batalha de Murten,
reproduo exibida em muitas feiras anuais alems, , decerto,
deficiente; no entanto, o "ato de distanciamento" conseguido nes-
sa pintura - e que o original no possui - de modo algum se deve
atribuir a deficincia na reproduo. O militar em fuga, o cavalo, a
escolta e a paisagem foram, conscientemente, pintados de modo
que produzissem a impresso de um acontecimento extraordinrio,
de uma catstrofe surpreendente. O pintor, no obstante todas as
deficincias que encontramos na sua obra, conseguiu tirar um
efeito excelente do imprevisto. o assombro que lhe comanda o
pincel.
1 Designao de certas barracas de feira que apresentam motivos pictricos
dispostos panoramicamente. (N. du T.)
55
Tambm a velha arte dramtica chinesa conhece o efeito de
distanciamento e utiliza-o de maneira muito sutil. Sabemos que o
teatro chins emprega uma poro de smbolos. Cito alguns exem-
plos: um general traz ao ombro uma poro de pequenas ban-
deiras, em nmero precisamente igual ao dos regimentos que
comanda. Indica-se a pobreza cosendo irregularmente sobre os
traje\ de seda alguns pedaos do mesmo material, mas de cor
diversa, que representam remendos. Os caracteres so indicados
por meio de mscaras, ou seja, por meio da pintura. Determinados
gestos executados com as duas mos representam o abrir violento
de uma porta, etc. O palco, propriamente, parece no sofrer al-
terao alguma, do princpio ao fim do espetculo, se bem que
sejam colocados alguns mveis ao longo da representao. Tudo is-
to conhecido h muito e dificilmente poder se modificar.
O hbito de encarar uma representao de carter artstico
como um todo no se destri facilmente. Todavia, , sem dvida,
necessrio destru-lo, se se quiser estudar um efeito isolado, entre
muitos outros. O efeito de distanciamento obtido no teatro chins
do seguinte modo:
Primeiro, o artista chins no representa como se alm das
trs paredes que o rodeiam existisse, ainda, uma quarta. Manifesta
saber que esto assistindo ao que faz. Tal circunstncia afasta,
desde logo, a possibilidade de vir a produzir-se um determinado
gnero de iluso caracterstico dos palcos europeus. O pblico j
no pode ter, assim, a iluso de ser o espectador impressentido de
um acontecimento em curso. E, desta feita, torna-se perfeitamente
suprflua toda uma tcnica prolixamente desenvolvida nos palcos
europeus; permite a referida tcnica ocultar que as cenas esto
montadas de forma que possam ser reconhecidas pelo pblico sem
o mnimo esforo. Tal como os acrobatas, os atores escolhem, bem
vista de todos, as posies que melhor os exptm ao pblico.
Outra medida tcnica: o artista um espectador de si prprio. Ao
representar, por exemplo, uma nuvem, o seu surto imprevisto, o
seu decurso suave e violento, a sua transformao rpida e, no en-
tanto. gradual, olha, por vezes, para o espectador, como se quises-
se dizer-lhe: "No assim mesmo?" Mas olha tambm para os
seus prprios braos e para as suas pernas. guiando-os, examinan-
do-os e, acaso, elogiando-os. at. no fim. Olha claramente para o
56
cho, avalia o espao de que dispe para seu trabalho; nada disto
parece poder perturbar a iluso. O artista separa, pois, a mmica
(representao do ato de observar) do "gesto" (representao da
nuvem), mas este em nda fica perdendo pela separao; a posio
do corpo provoca uma reao na fisionomia e confere-lhe toda sua
expresso. Ora nos mostra uma significativa expresso de reserva,
,1r:1 1k L'urnpk111 1riunfo. O ari"1a utili1ou o rosto como uma fo-
lha l'l11 hrancu que po.dc ~ e r precnd1ida pelo "gesto"' do corpo.
O qu(' o artista pretende parecer alheio ao espectador, ou
antes, causar-lhe estranheza. Para consegui-lo, observa-se a si
prprio e a tudo o que est representando, com alheamento. As-
sim, o quer que represente adquire o aspecto de algo efetivamente
espantoso. Numa arte com estas caractersticas, o quotidiano passa
para alm do mbito da evidncia. Vejamos mais um exemplo:
apresentada ao pblico uma mulher jovem, filha dum pescador,
remando num bote. Conduz de p a embarcao inexistente, com
um pequeno remo que mal lhe chega aos joelhos. Ora a corrente se
torna mais rpida, ora lhe mais difcil manter o equilbrio, ora
encontra uma enseada e rema descuidadamente. Eis como se con-
duz um barco! Mas esta viagem de bote d a impresso de ser uma
viagem histrica, cantada em muitas canes, invulgar, bem
conhecida de todos. Os movimentos desta mulher jovem e famosa
foram fixados em imagens, cada curva do rio era uma aventura,
aventura conhecida; e a curva a que aludimos agora tambm
conhecida. a atitude do artista que provoca no espectador esta
sensao e que torna a viagem clebre. A referida cena recorda-nos
a marcha para Budweis, na verso de Piscator de O Valente Sol-
dado Chvik. A marcha de Chv'ik, trs dias ao sol e s estrelas, em
direo frente, que, por mais estranho que parea, nunca alcn-
a, foi um autntico acontecimento histrico, no menos notvel
decerto do que a expedio de Napoleo Rssia em 1812.
A auto-observao praticada pelo artista, um ato artificial de
autodistanciamento, de natureza artstica, no permite ao espec-
tador uma empatia total, isto , uma empatia que acabe por se
transformar em autntica auto-renncia; cria, muito pelo con-
trrio, uma distncia magnfica em relao aos acontecimentos.
Isso no significa, porm, que se renuncie empatia do espec-
tador. pelos olhos do ator que o espectador v, pelos olhos de al-
57
gum que observa; deste modo se desenvolve no pblico uma
atitude de observao, expectante.
A atuao dos artistas chineses parece ao artista ocidental
freqentemente fri.a. No que o teatro chins renuncie represen-
tao de sentimentos! O artista representa acontecimentos que
contm uma forte tenso emocional; todavia, o seu desempenho
jamais denota qualquer calor. Nos momentos de profunda agitao
da personagem representada, o artista prende nos lbios uma
madeixa de cabelos e mordisca-a. Faz isso, porm, como se num
rito; nada revela de eruptivo. Estamos perante a clara repetio de
um acontecimento, feita por terceiros, perante uma descrio, na
verdade, engenhosa. O artista mostra assim uma pessoa que est
fora de si, usando, para tal, os indcios exteriores do seu estado.
esta a forma adequada de mostrar que um homem est "fora de
si". Pode haver quem a considere inadequada, mas no, decerto,
para um palco. Entre os muitos indcios possveis, foram esco-
lhidos alguns, bem determinados, sendo evidente que a escolha
obedeceu a uma premeditao intensa. A ira distingue-se, natural-
mente, do mau humor, o dio da averso, o amor da simpatia, mas
todos os variados movimentos da sensibilidade so apresentados
sobriamente. Esta aparente frieza de sentimentos conseqncia
do referido distanciamento do ator em relao personagem que
apresenta. Evita, assim, que as sensaes das personagens se tor-
nem sensaes do espectador. O indivduo que o ator representa
no exerce qualquer violncia sobre ningum, no o prprio es-
pectador; , antes, um seu vizinho.
O ator ocidental esfora-se por aproximar o espectador tanto
quanto possvel dos acontecimentos que esto sendo representados
e das personagens que esto representando. De acordo com este
objetivo, procura levar o espectador a pr-se na sua pele, e em-
prega toda a energia de que dispe para se metamorfosear o mais
completamente possvel num outro tipo humano, o tipo da per-
sonagem representada. E, se consegue uma completa metamor-
fose, a sua arte como que se esgota, assim. O ator, uma vez trans-
formado no caixa bancrio, no mdico ou no general que est
representando, necessita de to pouca arte como a que o caixa, o
mdico ou o general necessitam na vida real.
58
Este ato de metamorfose completa , alis, muito penoso.
Stanislawski preconiza um grande nmero de artifcios, todo um
verdadeiro sistema, por intermdio do qual possvel provocar
sempre .de novo, ativamente, em cada espetculo, aquilo a que
chamou creative mood, disposio criadora. O ator, habitualmen-
te, no consegue por muito tempo sentir-se como se na realidade
fosse outro; comea logo, extenuado, a copiar apenas certos aspec-
tos superficiais da atitude e da entoao do outro, o que faz que o
seu efeito junto do pblico decresa, ento, a olhos vistos. A razo
de tal ocorrncia deve atribuir-se, sem dvida, ao fato de a criao
do outro ter sido um ato "intuitivo" e, portanto, obscuro, que
ocorreu no subconsciente; ora o subconsciente demasiado dbil
para poder ser controlado; tem, por assim dizer, fraco poder de
memria.
O artista chins no conhece dificuldades desta ordem, no
intenta jamais uma metamorfose completa. O seu desempenho
limita-se, de antemo, a referir-se simplesmente personagem que
est a representar. E com que arte o faz! Recorre, somente, a um
mnimo de iluso. Tudo o que apresenta se reveste de interesse,
mesmo para quem esteja arrebatado. Que ator ocidental, dos que
cultivam o velho estilo (excetuando um ou outro ator cmico), seria
capaz de exibir os elementos da sua arte dramtica, tal como o
fazia o ator chins Mei Lan-Fang, de sriioking, numa sala sem
iluminao especial e rodeado de entendidos? Suponhamos, por
exemplo, que teria de representar o Rei Lear quando este reparte a
herana, ou Otelo quando descobre o leno. O ator ocidental pro-
duziria efeito idntico ao de um ilusionista de feira que deixa todos
os truques vista, o que faz com que ningum esteja disposto a
ver segunda vez a mesma cena; apenas mostraria como que se
finge. Deixando de haver qualquer hipnose, restariam apenas uns
quantos ris de mmica atabalhoada, uma autntica mistura feita
de qualquer maneira para satisfazer os fregueses apressados. Mas
nenhum ator ocidental se sujeitaria, naturalmente, a fazer uma tal
exibio. Que seria do carter sagrado da arte? Da mstica da
metamorfose? Para o ator ocidental. importante que o que faz
seja inconsciente, pois, se no fosse inconsciente, teria, sem d-
vida. menor valor. Um confronto com a arte dramtica asitica pe
inteiramente a nu o preciosismo que caracteriza ainda a nossa arte.
59
Ser decerto cada vez mais difcil aos nossos atores consumar o
mistrio da metamorfose completa; o poder mnemnico do seu
subconsciente fraqueja cada vez mais. S quase em casos geniais se
consegue ainda extrair a verdade da intuio conspurcada de um
membro de uma sociedade estratificada em classes.
Para o ator difcil e cansativo provocar em si, todas as noites,
determinadas emoes ou estados de alma 1.; em contrapartida, -
lhe mais fcil revelar os indcios externos que acompanham e
denunciam essas emoes. Mas a transmisso de emoes ao es-
pectador - contgio emocional - no , decerto, uma transmis-
so pura e simples. Nela surge o efeito de distanciamento, que no
se apresenta sob uma forma despida de emoes, mas, sim, sob a
forma de emoes bem determinadas que no necessitam de en-
cobrir-se com as da personagem representada. Perante a mgoa, o
espectador pode sentir alegria; perante a raiva, repugnncia. Ao
falarmos da revelao dos indcios externos das emoes no temos
em mente uma revelao e uma escolha de indcios que se realizem
de tal modo que o contgio emocional se d, ainda, em conseqn-
cia do ator provocar em si a emoo que est representando, ao ex-
por os seus indcios externos. Deixando subir a voz, sustendo a res-
pirao e contraindo simultaneamente os msculos do pescoo, o
que provoca uma afluncia de sangue cabea, fcil ao ator
criar, em si, um estado de clera; o efeito de distanciamento,
porm, no se manifesta nestas circunstncias. Este se produz, por
exemplo, se o ator, em determinado momento, mostrar, sem tran-
sio de espcie alguma, uma palidez intensa no rosto, palidez que
provoca mecanicamente ocultando o rosto entre as mos onde tem
qualquer substncia branca de maquilagem. E se o ator exibir,
simultaneamente, uma aparente serenidade, o seu estado de susto,
proveniente desta ou daquela notcia ou descoberta, provocar um
efeito de distanciamento. Esta maneira de representar mais s e,
a nosso parecer, mais digna de seres racionais; requer no s muita
psicologia e arte de viver, como tambm aguda compreenso do
que , de fato, importante socialmente. Nela decorre, tambm,
evidentemente, um processo de criao, mas de uma forma su-
perior, pois est elevado esfera do consciente.
60
O efeito de distanciamento no pressupe um desempenho
forado. De modo algum se dever relacion-lo com a vulgares-
tilizao. O efeito de distanciamento depende, muito pelo con-
trrio, da facilidade e da naturalidade do desempenho. O ator no
necessita se apoiar exclusivamente na sua sensibilidade natural ao
controlar a veracidade do desempenho (uma operao necessria
que tanto preocupou Stanislawski no seu sistema); a cada instante
o pode retificar por confronto com a realidade ( - Um homem
encolerizado falar, realmente, assim? Uma pessoa acabrunhada
sentar-se- assim?), retificao que lhe vem do exterior, portanto,
dos outros. Representa de maneira que a quase todas as frases
podero seguir-se juzos crticos da parte do pblico e quase todos
os seus gestos podero ser examinados.
O artista chins jamais cai em transe. Em qualquer momento
pode ser interrompido. No perder o fio da meada. Aps a in-
terrupo, prosseguir a sua representao, precisamente a partir
do ponto em q'ue o tiverem interrompido. No iremos perturb-lo
em pleno "momento mstico de configurao"; j antes de se
apresentar no palco, perante ns, conclura a sua configurao.
Tampouco o perturba que, durante o seu desempenho, haja gente
sua volta em plena atividade. Mos solcitas estendem-lhe, vista
de todos, o de que necessita para a sua representao. Durante
uma cena de morte representada por Mei Lan-Fung, um espec-
tador que se sentava a meu lado soltou uma exclamao de per-
plexidade. a propsito de um gesto do artista. Alguns espectadores
nossa frente voltaram-se, indignados, e protestaram. Procediam
como se estivessem a assistir morte real de uma moa autntica.
Essa atitude estaria talvez certa num espetculo teatral europeu,
mas era extremamente ridcula num teatro chins. O efeito de dis-
tanciamento falhara em relao a esses espectadores.
difcil conceber o efeito de distanciamento da arte dra-
mtica chinesa como uma tcnica que pode ser transferida para
outro meio, como uma concepo de arte que se pode desligar do
teatro chins. Alm disso, o teatro chins parece-nos extremamen-
te precioso; a sua representao das paixes humanas, esque-
mtica, e a sua concepo da sociedade rgida e errada. primeira
vista, nada desta grande arte nos parece coadunar-se a um teatro
61
realista e revolucionrio. Os motivos e os objetivos do efeito de dis-
tanciamento, pelo contrrio, so-nos estranhos e suspeitos.
Antes de mais, quando vemos chineses representando difcil
libertarmo-nos da sensao de que a estranheza que suscitam em
ns provm do fato de sermos europeus. Mas temos de ser capazes
de imaginar que obtm efeito idntico junto dos espectadores
chinses. No devemos, tambm, nos perturbar, o que ainda
mais difcil, com o fato de o artista chins, ao provocar uma im-
presso de mistrio, parecer que no tem interesse algum em re-
velar esse mistrio. O seu mistrio o mistrio da Natureza (e, so-
bretudo, o da natureza humana); no deixa que devassem no seu
ntimo a maneira de produzir o fenmeno natural; e a prpria
Natureza no lhe permite, a ele que produz o fenmeno, com-
preend-lo. Estamos perante a expresso artstica de uma tcnica
primitiva, um estgio primitivo da cincia. do testemunho da
magia que o artista chins extrai o seu efeito de distanciamento. O
modo "como a coisa se faz" , ainda, algo misterioso, a cincia ,
ainda, cincia de truques, est na mo de poucos, que a guardam
ciosamente e que tiram proveito dos seus mistrios. J, a, se inter-
vm, todavia, no "acontecer" da Natureza, e o "saber fazer" sus-
cita j uma interrogao; tambm no futuro, o investigador
procurar, sempre, em primeiro lugar - esforando-se por tornar
o "acontecer" da Natureza compreensvel, dominvel e terreno-,
um prisma segundo o qual esse acontecer parea misterioso, in-
compreensvel e impossvel de determinar. A sua atitude ser a de
algum que se surpreende, utilizar o efeito de distanciamento.
No por achar evidente a frmula "duas vezes dois so quatro",
nem tampouco por no a conceber, que algum poder ser con-
siderado um matemtico. O homem que pela primeira vez obser-
vou, com surpresa, uma lmpada a balanar numa corda e a quem
no pareceu evidente, mas, sim, extremamente estranho, que ela
oscilasse como um pndulo, e, ainda mais, que oscilasse dessa for-
ma, e no de outra, aproximou-se, com esta constatao, da com-
preenso do fenmeno e, simultaneamente, do seu domnio.
Clamar que a atitude aqui proposta convm cincia, mas no
arte, no me parece justo. Por que razo no havia a arte de tentar
servir, com seus prprios meios naturalmente, essa grande tarefa
social que dominar a vida?
62
O estudo de uma tcnica como a do efeito de distanciamento
:hins s ser, de fato, proveitoso para quem necessitar dela, tendo
em vista objetivos sociais bem determinados.
As experincias do novo teatro alemo desenvolveram o efeito
de distanciamento de uma forma completamente autnoma; no
houve, at agora, influncia alguma da arte dramtica asitica.
No teatro pico, o efeito de distanciamento era provocado no
s atravs dos atores, mas tambm da msica (coros, canes) e da
decorao (legendas, filmes, etc.). O principal objetivo deste efeito
era dar um carter histrico aos acontecimentos apresentados. Ex-
plicando melhor:
O que o teatro burgus sempre reala nos seus temas a in-
temporalidade que os caracteriza. Apresenta-nos uma descrio do
homem subordinada por completo ao conceito do chamado "eter-
no humano". Estrutura a fbula de modo que o homem de todas as
pocas e de todas as cores - o homem, pura e simplesmente -
possa ser expresso atravs dela. Os acontecimentos apenas tm
valor de tpicos, tpicos essenciais a que se segue a "eterna" res-
posta, a resposta inevitvel, corrente, natural, e, precisamente por
isso, humana. Vejamos um exemplo: o homem de cor negra ama
da mesma forma que o branco; por conseguinte, s quando a
fbula o compele a exprimir-se da mesma maneira que o branco
(poder-se-ia inverter a ordem dos fatores deste enunciado) se
atinge o domnio da arte. Num tpico pode ter-se em conta tudo o
que especial e diverso; a resposta, porm, geral, na resposta no
h diversidade alguma. Uma concepo como a que vimos nos
referindo pode permitir a existncia de uma histria, mas , no
obstante, uma concepo no-histrica. Modificam-se algumas
das circunstncias, transformam-se os ambientes, mas o homem
no se modifica. A histria uma realidade no que se refere ao am-
biente, mas no o em relao ao homem. O ambiente carac-
teristicamente insignificante, concebido, pura e simplesmente,
como um motivo. uma grandeza varivel. algo inumano, existe, a
bem dizer. sem o homem, como unidade coesa em si e defronta o
homem, o imutvel permanente, a grandeza fixa. A concepo do
homem como uma varivel do meio ambiente e do meio ambiente
como uma varivel do homem, ou seja, a reduo do ambiente s
relaes entre os homens, fruto de um pensamento novo, o pen-
63
sarnento histrico. Para abreviar este excurso histrico-filosfico,
vou dar mais um exemplo. Suponhamos que, no palco, est-se
representando a seguinte cena: uma moa abandona a famlia para
se empregar numa grande cidade (A Tragdia Americana, de Pis-
cator). Para o teatro burgus, a circunstncia de uma moa aban-
donar a famlia para empregar-se , em si, de alcance reduzido;
trata-se, apenas, do comeo de uma histria, de uma experincia
prvia necessria para compreendermos o que se segue ou para es-
tarmos interessados em saber o que se segue. A fantasia dos atores
em pouco ou nada ser estimulada por uma cena assim. uma
ocorrncia, em certo sentido, vulgar: so muitas as jovens que se
empregam (o que, no caso em questo, nos poder interessar o
que lhe ir acontecer, em especial). A particularidade deste acon-
tecimento reside no fato de ela sair de casa (pois se ela tivesse fica-
do no se verificaria tudo o que depois se segue). O consentimento
da famlia no submetido a uma anlise, , simplesmente, plaus-
vel (os motivos so plausveis). No gnero de teatro em que h his-
toricidade, tudo se passa de modo diverso. Valoriza-se inteiramen-
te o carter singular e especial deste acontecimento to trivial. O
fato de tal acontecimento obrigar a uma anlise devidamente
relevado. - Por que a famlia coage um dos seus membros a sub-
trair-se sua tutela, para da para frente ganhar a vida indepen-
dentemente, sem auxlio? E ser este, de fato, capaz de ganh-lo?
O l)Ue aprendeu como membro dessa famlia ajud-lo- a ganhar a
vida? As famlias no podem continuar a manter os filhos juntos de
o;i? Estes tornaram-se uma sobrecarga ou continuam a s-lo? Em
todas as famlias se passa o mesmo? Sempre tem sido assim? esta
a marcha do mundo e sobre ela no se poder exercer qualquer in-
fluncia? Fruto maduro desprende-se da rvore. Ser esta mxima
adequada ao caso? Os filhos acabam sempre por se tornar, um dia,
independentes? Em todas as pocas tem sido assim? Em caso afir-
mativo, caso se trate de algo biolgico, tal fato acontece sempre da
mesma maneira, por idnticos motivos e com idnticas conseqn-
,ias? - So estas as perguntas (ou parte delas) que os atores tero
de re\ponder. desde que queiram apresentar os acontecimentos
rnmo arnntecimentos histricos e nicos. desde que queiram in-
dicar l)Ual a moral que reflete a estrutura da sociedade de uma
determinada poca (transitria). Mas como dever ser represen--
4
tado um acontecimento como este, de forma que sobressaia o seu
carter histrico? Como ressaltar aos olhos do pblico a confuso
de valores que caracteriza esta nossa desgraada poca? No mo-
mento em que a me, no meio de advertncias e recomendaes
morais, faz a mala da filha, mala, alis, minscula, como se
poder pr em evidncia o contraste entre tantas recomendaes e
to pouca roupa? Recomendaes para quase uma vida e po para
cinco horas apenas! Como ter a atriz de proferir a fala com que a
me acompanha a entrega da exgua mala - "Tome, penso que is-
to aqui vai chegar" - de forma que o pblico a considere um dito
histrico? S o efeito de distanciamento tornar tal coisa possvel.
A atriz no deve limitar-se a viver a frase como se fosse sua, deve
submet-la a uma crtica, deve suscitar no pblico uma atitude no
s de compreenso (dos motivos que determinam tal frase), como
tambm de protesto. E s um acurado estudo permitir produzir
este efeito.
No Teatro Idiche de Nova York, um teatro muito progres-
sista, vi uma pea de S. Ornitz cujo tema era a ascenso de um
jovem de East Side que acaba por se tornar um advogado impor-
tante e corrupto. Esse teatro no conseguiu, porm, representar a
pea! E. no entanto. havia l cenas como esta: o jovem .i.dvogado,
sentado defronte de sua casa, na rua. d consultas jurdicas a um
preo muito acessvel. Chega uma mulher nova, que apresenta
uma queixa: sofreu um acidente de trnsito e ficou doente de uma
perna. Mas o seu caso foi deixado ao deus-dar, o seu pedido de
indenizao no teve ainda seguimento. Grita. desesperada, apon-
tando para a perna: "E j est sarando!" O Teatro Judeu, ao atuar
sem u efeito de distanciamento, no conseguiu fazer ressaltar. nesta
cena extraordinria, o que ela, de fato, revela: a atrocidade de uma
poca sanguinolenta. Poucas pessoas. dentre o pblico, se aper-
ceberam de tal. e no haver. provavelmente, quem leia estas li-
nhas e se recorde dessa exclamao. A atriz proferiu-a como se fos-
se bvia. Mas era justamente sobre o fato de uma tal queixa pa-
recer bvia a esta pobre criatura que ela deveria ter elucidado o
pblico. assumindo o papel de simples mensageira horrorizada que
emerge das profundezas do Inferno. Para isso teria sido. porm,
necessria uma tcnica especial, que lhe permitisse acentuar o
carter histrico de uma determinada situao social. Essa tcnica
65
l
a do efeito de distanciamento. Sem ela, a atriz precisa se
acautelar, seno pode acabar por se ver compelida a uma transfor-
mao completa na sua personagem.
Ao expormos novos princpios artsticos e ao elaborarmos
novos mtodos de representao, temos de tomar como ponto de
partida as solicitaes urgentes de um perodo de mutao como
este que atravessamos; a possibilidade e a necessidade de uma nova .
organizao da sociedade impem-se. Todos os acontecimentos
relativos aos homens so examinados, tudo tem de ser encarado de
um prisma social. Um teatro que seja novo necessita, entre outros,
do efeito de distanciamento, para exercer crtica social e para
apresentar um relato histrico das reformas efetuadas.
66
AS CENAS DE RUA
ESQUEMA DE UMA CENA DE TEATRO PICO
Durante o espao de quinze anos aps a primeira grande
guerra mundial, experimentou-se, em alguns teatros alemes, uma
forma relativamente nova de representar, que se denominou "for-
ma pica", em virtude de possuir um cunho nitidamente narrativo
e descritivo e de utilizar coros e projees com finalidade critica.
Por meio de uma tcnica que de forma alguma era fcil, o ator dis-
tanciava-se da personagem que representava e colocava as si-
tuaes da pea sob um tal ngulo que sobre elas vinha infalivel-
mente a incidit; a crtica do espectador. Os paladinos do teatro
pico alegavam que os novos temas - os acontecimentos extre-
mamente complexos de uma luta de classes no seu momento de-
cisivo - eram mais fceis de dominar dessa forma, uma vez que
assim seria possvel apresentar os acontecimentos sociais (em
processo) nas suas relaes causais. No domnio esttico, porm, a
estas experincias para a criao de um teatro pico depararam-se
srias dificuldades.
relativamente fcil apresentar um esquema de teatro pico.
Para trabalhos prticos, eu escolhia, habitualmente, como exem-
plo do teatro pico mais insignificante, que como quem diz
"natural", um acontecimento que se pudesse desenrolar em qual-
quer esquina de rua: a testemunha ocular de um acidente de trn-
sito demonstra a uma poro de gente como se passou o desastre.
O auditrio pode no haver presenciado a ocorrncia, ou pode,
simplesmente, no ter um ponto de vista idntico ao do narrador,
ou seja, pode ver a questo de outro ngulo; o fundamental que o
relator reproduza a atitude do motorista ou a do atropelado, ou a
de ambos, de tal forma que os circunstantes tenham possibilidade
de formar um juzo crtico sobre o acidente.
Este exemplo de um teatro pico na sua forma primitiva
parece ser, em si, facilmente aceitvel. No entanto, pelo que sa-
67
hemos por experincia prpria, tal exemplo reveste-se, para o
ouvinte ou para o leitor, de uma espantosa dificuldade, desde que
ou a um ou a outro se exija que compreenda, em todo o seu alcan-
ce, o propsito a que obedeceu a nossa escolha: considerar o exem-
plo da esquina de rua a base de um grande teatro, um teatro de
uma poca cientfica. O que com isto se pretende dizer , por um
lado, que o teatro pico pode nos surgir, em todos os seus por-
menores, como um teatro mais rico, mais complexo, mais evo-
ludo, mas que no necessita incluir, fundamentalmente, nenhum
elemento que v alm desta exemplificao da esquina de rua, para
poder ser um grande teatro; e, por outro. lado, no se poderia
chamar teatro pico se faltasse algum dos elementos essenciais do
exemplo que referi. S depois de se compreender isto se poder, na
realidade, compreender o que se segue. S depois de se compreen-
der o que h de novidade, de ousadia, de desafio aberto crtica
nesta afirmao de que uma cena como a da esquina de rua
suficiente como esquema de um grande teatro, se poder realmente
compreender o que se segue.
preciso ter em conta que o acontecimento em questo no
corresponde evidentemente, de modo algum, ao que costumamos
designar por um acontecimento de ordem esttica. O autor da
exemplificao no necessita ser artista. Para alcanar seu objetivo
basta-lhe saber o que, praticamente, todos ns sabemos. Supo-
nhamos que no era capaz de executar uma movimentao to
rpida como a do acidentado. que est imitando; bastar, nesse
caso, que diga, como explicao: - Os movimentos dele eram trs
vezes mais rpidos do que os meus. - A exemplificao no ser,
por isso, prejudicada na sua essncia, nem desvirtuada. Muito pelo
contrrio, marcar-se- assim um limite sua perfeio. Se sua
capacidade de metamorfose chamasse a ateno dos circunstantes,
tal efeito perturbaria a exibio. Ter, pois, de comportar-se de
forma a evitar que algum possa exclamar: "Com que veracidade
ele faz o papel de um chofer!" No tem de "arrastar" ningum
consigo. No deve transportar ningum, servindo-se do seu poder
de seduo, da esfera do quotidiano para outra "mais elevada".
No necessita dispor de aptides especialmente sugestivas. muito
significativo o fato de uma das caractersticas fundamentais desse
teatro que por a se faz habitualmente, e que consiste em apresen-
68
tar ao pblico uma iluso, no se manifestar na cena de rua. A
representao do indivduo que descreve a ocorrncia na rua tem
um carter repetitivo. O acontecimento realizou-se e eis que se
realiza agora a repetio. Desde que a cena teatral se cinja, neste
ponto, cena de rua, o teatro deixar de ocultar que teatro; tam-
bm a descrio na esquina da rua no oculta que uma descrio
(nem tem pretenses de ser um acontecimento autntico). Tudo o
que na representao fruto de ensaio ficar, por completo, em
evidncia - desde a memorizao do texto a toda a engrenagem
mobilizada e a toda a preparao subjacente. Ser assim possvel
uma vivncia? E a realidade representada, ser ela, ainda, suscep-
tvel de ser vivida?
A cena da rua determina qual a ndole da vivncia a suscitar
no espectador. O indivduo que faz a descrio na rua experimen-
tou indubitavelmente uma vivncia de natureza emocional, mas
no intenta fazer que a sua descrio resulte em vivncia para o es-
pectador. E mesmo a vivncia do motorista e do acidentado so por
ele transmitidas apenas parcialmente; em caso algum pretende que
elas venham a transformar-se para o espectador numa vivncia e
numa' fonte de prazer, por maior que seja a veracidade que em-
preste sua descrio. Esta no ter menor valor se no reproduzir
o pnico que o acidente provocou: teria menor valor se o repro-
duzisse. O objetivo da sua descrio no criar emoes puras.
Um teatro que se proponha seguir o exemplo que preconizei
realiza. desde logo, como bvio, uma alterao da sua funo.
Outro elemento essencial da cena de rua, tambm necessrio
na cena teatral - se pretendermos apresentar teatro pico-, a
circunstncia de a descrio ter uma projeo no domnio prtico,
no domnio social. Quer o indivduo que descreve o que ocorreu na
rua queira. apenas. mostrar que este ou aquele comportamento de
um transeunte ou do motorista determina inevitavelmente um
acidente (que um comportamento diverso poderia prevenir), quer o
seu intuito seja esclarecer a quem cabe a culpa. a descrio obe-
dece a uma finalidade prtica. h um compromisso social.
o objetivo da descrio que determina qual o grau de
exatitude a conferir imitao. O nosso narrador no precisa
imitar integralmente a atitude das suas personagens, bastar que a
imite em parte, em tanto quanto for necessrio para nos dar uma
69
imagem da ocorrncia. A mesma cena apresentada no teatro d-
nos, de uma forma geral, imagens muito mais completas, imagens
que esto de acordo com a esfera de interesses do teatro, que mais
vasta. Como estabelecer, ento, neste ponto, uma afinidade entre a
cena da rua e a do teatro? A voz do acidentado, para exemplificar
com um detalhe, pode, em primeiro lugar, no ter desempenhado
papel algum no acidente. Mas uma divergncia de opinies surgida
entre as pessoas que assistiram ao acidente e que discutem se a ex-
clamao ouvida ("Cuidado!") veio do acidentado ou de qualquer
outro transeunte poder levar nosso intrprete a imitar a voz que a
proferiu. possvel solucionar uma questo como esta descreven-
do, muito simplesmente, se se tratava da voz de um velho ou de
uma mulher. ou se era apenas de tonalidade alta ou baixa. Con-
tudo. a soluo pode tambm depender do fato de a voz ser a dum
homem culto, ou a dum homem inculto. Pode dar-se o caso de a
tonalidade alta ou baixa desempenhar um papel importante, pois,
conforme a circunstncia, assim caber ao motorista uma culpa
maior ou menor. H, ainda, uma srie de particularidades da
vtima que necessitam ser representadas. Estaria distrado? Al-
guma coisa o distraiu? Qual teria sido, provavelmente, o motivo?
Que que. no seu comportamento, revela que ter sido essa cir-
cunstncia a distra-lo, e no outra? Etc., etc. Como vem, a tarefa
a que nos lanamos, de descrever um acontecimento passado na
esquina de uma rua, permite-nos elaborar uma reproduo bas-
tante rica e polifacetada do homem. No devemos, porm, es-
quecer que um teatro como o que advogamos, que nos seus ele-
mentos essenciais no pretende ultrapassar a representao feita
na via pblica, tem de reconhecer determinados limites sua
imitao. em funo do objetivo a que se prope que dever jus-
tificar o seu dispndio de elementos.1
1 Deparamos. freqentemente. com descries de carter insignificante que
so imitaes realizadas com maior perfeio do que seria necessrio para o nosso
acidente na esquina da rua. A maior parte delas de natureza cmica. Suponha-
mos, por exemplo. que um nosso vizinho (ou vizinha) reproduz, perante ns, o com-
portamento ganancioso do senhorio, para exemplificar. A imitao , nesse caso,
freqentemente prolfera e rica de cambiantes. A uma anlise mais detalhada,
verificar-se-, porm, que mesmo uma imitao aparentemente to complexa como
esta no incide seno sobre aspectos bem determinados no comportamento do nosso
70
A descrio pode, por exemplo, ter como ponto culminante a
questo da indenizao, etc. O motorista recear que o despeam,
que lhe tirem a carteira, que o prendam; e o acidentado, por sua
vez, recear uma enorme despesa de tratamento mdico, perder o
emprego, ficar desfigurado para sempre, ou, porventura, inca-
pacitado para o trabalho. dentro deste campo de possibilidades
que o indivduo que faz a descrio molda as suas personagens. O
acidentado estaria, possivelmente, acompanhado e ao lado do
motorista iria sentada a respectiva namorada. A perspectiva social
ganhar, assim, maior evidncia. Os caracteres podero ser mais
ricamente delineados.
Um outro aspecto essencial da cena de rua consiste em o
narrador deduzir os caracteres que apresenta inteiramente a partir
das aes. Imita as aes, permitindo, assim, que a respeito delas
se tire uma concluso. Um teatro que tambm neste ponto siga o
exemplo da cena de rua afastar-se- de um hbito caracterstico do
teatro usual e que consiste em fundamentar as aes nos caracteres
e subtra-las a uma crtica, apresentando-as como provindo ir-
senhorio. A imitao ou um resumo ou um excerto. sendo cuidadosamente
omitidos os momentos em que o senhorio pareceu ao nosso vizinho "uma pessoa
razovel", momento que, evidentemente, existem. No obedece a qualquer pro-
psito de nos fornecer uma imagem global, imagem esta que no produziria efeito
cmico algum. nossa cena de rua, que tem de apresentar excertos mais longos,
deparam-se, neste aspecto, algumas dificuldades, que no devem ser subestimadas.
H tambm que suscitar no pblico, com a mesma habilidade que o nosso vizinho,
uma atitude critica em relao a acontecimentos muito mais complexos. Tem que
dar ensejo a uma critica positiva e a uma crtica negativa e, para mais, num s e
mesmssimo decurso de ao. indispensvel entender cabalmente o que se preten-
de quando se afirma que a adeso do pblico deve assentar numa base crtica. Na
nossa cena na via pblica, ou melhor. em toda e qualquer descrio de carter in-
significante, surgem-nos tambm exemplos adequados a este aspecto da questo. O
nosso vizinho e o indivduo que faz a descrio do que ocorreu na via pblica tm
plena liberdade de reproduzir tanto o aspecto "razovel"" do procedimento da pes-
soa que est sendo imitada. como o aspecto "condenvel''. desde o momento que o
submetam a uma apreciao crtica.
No entanto, quando tal atitude surge, abruptamente. no decurso da ao
(quando quem agora mesmo estava sendo razovel deixa subitamente de ser, ou
vice-versa). necessrio que os intrpretes profiram comentrios por meio dos quais
modifiquem a per,pectiva da sua interpretafto. Como j me referi neste captulo.
mesma cena em teatro deparam-se algumas dificuldades. Tai' dificuldade' no
podem. porm. ser aqui tratadas.
71
remediavelmente, por determinismo natural, dos caracteres a que
esto dando efetivao. Para quem faz a descrio do que aconte-
ceu na via pblica, o carter do indivduo que est sendo descrito
como uma espcie de dimenso fsica da qual no tem de dar uma
definio completa. Dentro de determinados limites pode ser, in-
diferentemente, ou assim ou assado. A quem descreve tanto inte-
ressam as particularidades do visado susceptveis de provocarem o
acidente, como as que eram susceptveis de evit-lo.1 Mas pode,
tambm, dar-se o caso de a referida cena, em teatro, nos mostrar
indivduos que apresentem menor variedade de matizes. Ela dever
ser, ento, capaz de assinalar o indivduo como caso especfico e de
indicar o mbito no qual se realizam os efeitos particularmente sig-
nificativos, numa perspectiva social. As descritivas
do nosso relator que atua na via pblica esto condicionadas por
estreitos limites (escolhemos este exemplo justamente para termos
os mais estreitos limites possveis). Se pretendermos que a cena em
teatro no ultrapasse, nos seus elementos essenciais, a cena que
decorre na rua, h que ter sempre em conta que o fato de aquela
possuir maior riqueza jamais dever significar seno um enri-
quecimento. Toma-se, pois, necessrio abordar a questo dos
casos-limite.
Escolhamos um detalhe. Ser lcito que o indivduo que faz a
descrio reproduza, num tom excitado, a afirmao do motoris-
ta, de que se encontrava cansado por estar em servio havia muito
tempo? (Em si, tal comportamento seria to inadmissvel quanto o
de um emissrio que, ao voltar de uma entrevista com o rei, in-
troduzisse o seu relato da seguinte forma: "Vi o rei barbado!")
Sem dvida, para que possa faz-lo, ou antes, para que tenha de
faz-lo, haveria que imaginar uma situao, dentro da cena
ocorrida na esquina da rua, em que o estado de excitao (jus-
tamente motivado por este aspecto do acontecimento) desempe-
nhasse um papel especial. (No exemplo anterior, verificar-se-ia
uma situao desse tipo, no caso de o rei ter' por exemplo, jurado
deixar crescer a barba at que ... etc.) H que descobrir uma pers-
1 Todas as pessoas que, no que se refere ao carter. satisfaam as condies
por ele apontadas e que revelam os traos por ele imitados podero provocar
idntica situao.
72
pectiva que permita ao narrador submeter seu estado de excitao
a uma atitude crtica. S ser lcito a este nosso amigo imitar o tom
excitado da vtima quando adotar uma perspectiva bem deter-
minada, isto , quando atacar os motoristas, por exemplo, porque
no fazem nada para encurtar o seu horrio de trabalho. (Ele nem
sequer sindicalizado, mas quando acontece alguma desgraa per-
de logo a calma, e diz: "Fico dez horas ao volante!")
Para chegar a tal, ou seja, para poder apontar ao ator uma
perspectiva bem determinada, o teatro tem de adotar uma srie de
medidas. Se ampliar este pequeno excertp de um espetculo, que
cena de rua, e mostrar o motorista noutras situaes alm desta do
acidente, de modo algum exceder, por isso, o exemplo-padro.
Criar, apenas, mais uma situao de carter-padro. possvel
imaginarmos uma cena, no nos afastando do carter evidenciado
pela cena de rua, em que se assista a uma descrio, suficiente-
mente fundamentada, do surto de emoes tais como a do motoris-
ta, ou, ento, em que sejam apresentados confrontos de entoaes.
Para no exceder a cena-padro, o teatro ter apenas de desenvol-
ver, segundo as circunstncias, uma tcnica que permita submeter
as emoes a uma atitude crtica da parte do espectador. Com isto,
no se pretende, naturalmente, afirmar que o espectador deva ser,
em princpio, impedido de partilhar determinadas emoes
apresentadas em cena. Todavia, a recepo de emoes ser
apenas, para o espectador, um determinado estdio da crtica
(uma fase ou uma conseqncia). O narrador, no teatro, isto , o
ator, ter de empregar uma tcnica que lhe possibilite reproduzir a
entoao da personagem por si descrita com uma determinada
reserva, com certa distncia (de modo que o espectador possa
dizer: "Est excitado - em vo, tarde demais, finalmente" etc.)
Em suma, o ator no deve jamais abandonar a atitude de narrador;
tem de nos apresentar a pessoa que estiver descrevendo como al-
gum que lhe estranho; no seu desempenho no dever nunca
faltar a sugesto de uma terceira pessoa: "Ele fez isto, ele disse is-
to." No deve transformar-se completamente na personagem des-
crita.
Um dos elementos essenciais da cena de rua consiste na
atitude natural de duplicidade que o narrador adota; atm-se, per-
manentemente, a duas situaes. Procede de modo natural como
73
narrador e confere ao o0jeto da sua narrao um procedimento
tambm natural. No se esquece jamais, e nem tampouco permite
que ningum se esquea, de que quem est em cena no a pessoa
descrita, mas, sim, a que faz a descrio. Ou seja, o que o pblico
v no uma fuso entre quem descreve e quem est sendo des-
crito, no um terceiro, autnomo e no contraditrio, com con-
tornos diludos do primeiro (o que faz a descrio) e do segundo (o
que descrito), tal como costume deparar-se-nos no teatro que
por a se faz habitualmente.'!. As opinies e os sentimentos do in-
divduo que descreve e do que descrito no esto sintonizados.
Chegamos, assim, a um dos elementos mais caractersticos do
teatro pico, o chamado efeito de distanciamento. Tal efeito de-
pende de uma tcnica especial, pela qual se confere aos aconte-
cimentos representados (acontecimentos que se desenrolam entre
os homens nas suas relaes recprocas) um cunho de sensacio-
nalismo; os acontecimentos passam a exigir uma explicao,
deixam de ser evidentes, naturais. O objetivo do efeito de distan-
ciamento possibilitar ao espectador uma crtica fecunda, dentro
de uma perspectiva social. Ser este efeito tambm importante
para o indivduo que faz a descrio na via pblica?
fcil imaginarmos o que aconteceria se ele no o produzisse.
Suponhamos, por exemplo, uma situao do gnero da que passo a
descrever: - Um espectador diria: "Se o acidentado, como voc
nos est mostrando, ps primeiro o p direito na rua, ento ... " O
narrador poderia interromp-lo e dizer: "O que eu mostrei foi que
ele ps primeiro o p esquerdo." Uma disputa como esta, sobre se
o p que o narrador assentou efetivamente primeiro na rua, ao
fazer a sua descrio, foi o direito ou o esquerdo, e, sobretudo,
sobre qual foi o procedimento do acidentado, pode modificar a
descrio de tal forma que surja o efeito de distanciamento. Desde
o momento que o narrador passe a reparar escrupulosamente na
sua movimentao e a efetu-la cuidadosa e verossmilmente retar-
dada, obter o efeito de distanciamento, ou seja, distanciar esse
pequeno acontecimento parcial, realando-lhe a importncia, tor-
nando-o notrio. O efeito de distanciamento do teatro pico revela-
se pois tambm til para o indivduo que faz a descrio em plena
1 Desenvolvido mais precisamente por Stanislawski.
74
rua, ou, por outras palavras, manifesta-se tambm nesta breve
cena (que pouco tem a ver com arte) de um teatro natural, numa
esquina de rua. A transcrio direta da representao ao comen-
trio, que caracteriza o teatro pico, o elemento que logo
primeira vista encontramos numa descrio levada a efeito na via
pblica, seja ela qual for. O indivduo que efetua a descrio na via
pblica interrompe com explicaes, tantas vezes lhe paream con-
venientes, a sua imitao. Os coros e as projees do teatro pico,
os atores dirigindo-se diretamente ao espectador, tudo isto , no
fundo, exatamente o mesmo.
Como se poder comprovar - espero que tal no suceda sem
assombro -, no apontei, dentre os vrios elementos, aqueles que
enquadram a cena da via pblica e, simultaneamente, o teatro
pico, num plano propriamente artstico. O nosso amigo que faz a
descrio em plena rua capaz de faz-la, com xito, servindo-se
apenas de capacidades que "praticamente todos os homens pos-
suem". Mas q u a n ~ o ao valor artstico do teatro pico, que haver a
dizer?
O teatro pieo situa o seu exemplo-padro numa esquina de
rua, isto , remonta a um teatro simplicssimo, "natural", a uma
realizao de natureza social cujos motivos, meios e objetivos so
prticos, terrenos. O exemplo-padro justifica-se a si prprio, no
necessita do auxlio de certas justificaes correntes no teatro, tais
como "instinto de expresso", "apropriao do destino alheio",
"experincia espiritual", "instinto ldico", "prazer de fabulao",
etc. Ser lcito concluir que o teatro pico no estar, por conse-
guinte. interessado pela arte?
Em primeiro lugar. seria conveniente formular a pergunta de
maneira diferente, isto , comear por inquirir se se podem utilizar
capacidades artsticas para realizar os objetivos da cena de rua.
Responder afirmativamente a esta pergunta fcil. Tambm na
descrio esquina de rua se encontram elementos artsticos. Em
todos os homens existe uma percentagem mnima de aptides ar-
tsticas. conveniente que nos lembremos disso quando estivermos
perante uma obra de arte. As aptides que designamos por arts-
ticas podem, sem dvida, ser sempre enquadradas nos limites
determinados pelo exemplo-padro - a cena de rua. Operaro
como aptides artsticas, mesmo sem transporem este limite (mes-
75
mo que, por exemplo, no deva ocorrer uma metamorfose integral
do indivduo que descreve naquele que descrito). O teatro pico
tem, com efeito, um carter profundamente esttico e dificilmente
se pode conceb-lo sem artistas e sem qualidade esttica, sem fan-
tasia, humor e simpatia. Sem tudo isto, e ainda muito mais, no
ser possvel realizar teatro pico. Este teatro que preconizamos
tem, simultaneamente, de divertir e de ensinar. Como ser, ento,
possvel desenvolver arte nos elementos contidos na cena de rua,
sem omisso ou acrscimo de qualquer elemento? Como que,
desta cena, resultar teatro, uma cena como fhula ili\ entada ..
atores experientes, linguagem elevada, caracterizao e, ainda, um
trabalho conjugado de vrios atores? Necessitaremos, acaso, de al-
gum complemento para adicionar aos elementos j conhecidos, ao
passarmos da descrio "natural" descrio "artificial"?
Tudo o que acrescentamos ao exemplo-padro, para chegar-
'mos a um teatro pico, no ser, ao fim e ao cabo, de natureza
diversa? Desde j, se nos detivermos numa breve anlise, pode-
remos demonstrar que no. Vejamos, por exemplo, a fbula. O
acidente na rua no foi uma inveno. Ora bem: o teatro vulgar
tambm no trata, exclusivamente, temas inventados, como se
verifica se pensarmos nas peas histricas. Mas tambm na es-
quina de uma rua possvel representar uma fbula. O indivduo
que faz a descrio na rua pode dizer a certa altura: "A culpa do
motorista. pois tudo aconteceu como descrevi. Mas ele no seria
culpado se o acidente tivesse ocorrido da forma que passo a des-
crever". Poder, ento, inventar um acontecimento diverso e des-
crev-lo. Quanto questo de, no teatro, o texto ser ensaiado,
tambm o indivduo que faz a descrio na rua pode, se estiver
perante um tribunal, como testemunha, aprender de cor e ensaiar
o teor exato das falas das personagens que vai representar e que,
possivelmente, anotou de antemo. Apresentar, assim, tambm,
um texto ensaiado. E quanto a haver uma representao ensaiada
a cargo de vrias pessoas, a verdade que nem todas as descries
desse tipo se efetivam com vista a um objetivo artstico; seno, lem-
bremos o procedimento da Polcia francesa. que leva os principais
implicados de um caso de crime a repetir, perante a Polcia, as
situaes que possam ser mais esclarecedoras. Vejamos, agora. as
mscaras. Ligeiras alteraes no aspecto das personagens (como,
76
por exemplo, dar aos cabelos um aspecto desgrenhado) so tam-
bm sempre possveis numa descrio de carter no-artstico.
Mesmo a caracterizao no utilizada, apenas, para fins teatrais.
O bigode do motorista, na cena de rua, pode ter um significado es-
pecial. possvel que tenha influenciado o testemunho da sua
hipottica acompanhante. O indivduo que faz a descrio pode
dar uma representao concreta a essa circunstncia, fazendo o
motorista cofiar o bigode fictcio na altura em que leva sua acom-
panhante a prestar declaraes. Ser-lhe-, assim, possvel reduzir
grandemente o valor do testemunho desta. Todavia, a passagem de
um bigode fictcio a um bigode autntico, no teatro, oferece certa
dificuldade, dificuldade essa que surge tambm no que respeita ao
disfarce. O indivduo que faz a descrio na rua pode, em deter-
minadas circunstncias, pr o bon do motorista; por exemplo, se
quiser mostrar que este se encontraria. provavelmente, brio
(coloca-o de banda). Mas s deve faz-lo em determinadas circuns-
tncias, e nunca sem que para tal haja justificao (ver as indi-
caes precedentes acerca do caso-limite). Contudo, ao efetuarmos
uma descrio por intermdio de vrias pessoas, do gnero das j
anteriormente referidas, podemos adotar um disfarce, para que
seja possvel distinguir. umas das outras, as pessoas descritas.
Mas. tambm neste caso, s adotamos um disfarce dentro de certos
limites. No se deve suscitar a iluso de que as pessoas que esto
descrevendo o acontecimento so. na realidade, os prprios
protagonistas. (0 teatro pico pode fazer gorar tal iluso por meio
de disfarces particularmente exagerados ou de vestimentas com
determinadas caractersticas, que tenham carter espetacular.)
Mas podemos propor. ainda, outro exemplo-padro, que. neste
ponto. substitua o da esquina de rua; trata-se da exibio feita.
tambm na rua, pelos vendedores ambulantes. Para venderem as
suas gravatas. estes indivduos figuram perante o transeunte tanto
um homem mal vestido. como um elegante; com uns quantos aces-
srim e um mnimo de gestos. representam breves cenas alusivas.
nas quais se impem. no fundo. a si prprios, os mesmos limites
que a nossa cena do acidente impe ao narrador (apropriando-se
do chapu. da bengala. das !mas e fa1endo. na sua
uma alusiva contrafao de um gal. no-lo revelam muito mais
profundamente do que es /e o faria). Verifica mos. tambm. da par-
77
te dos vendedores ambulantes, a utilizao do verso como parte de
um contexto idntico ao indicado pelo nosso exemplo-padro.
Quer se trate de um vendedor de jornais, quer de um vendedor de
suspensrios, ambos utilizam ritmos irregulares, mas certos.
As consideraes que temos feito comprovam que o nosso
modelo-padro no insuficiente. No existe qualquer diferena
de base entre o teatro pico e o teatro pico artstico. O teatro que
se desenrola numa esquina de rua primitivo; os seus motivos. ob-
jetivos e meios de realizao no lhe conferem qualquer valores-
pecial. Contudo, , incontestavelmente, um acontecimento sig-
nificativo, com uma ntida funo social, qual esto subordi-
nados todos os seus elementos. Na representao da rua h um
determinado incidente que serve de pretexto e que pode ser
analisado de diversas formas e reproduzido desta ou daquela
maneira: trata-se de um caso "ainda por resolver" e que, muito
pelo contrrio, vir a ter conseqncias, sendo portanto importan-
te que sobre ele se forme um juzo. O objetivo da representao
possibilitar uma apreciao crtica da ocorrncia. Os meios de que
se serve correspondem a este objetivo. O teatro pico um teatro
altamente artstico. denota um contedo complexo e, alm disso,
profunda preocupao social. Instituindo a cena de rua exemplo-
padro do teatro pico, atribumos a este uma ntida posio
social. Estabelecemos assim determinados princpios para o teatro
pico. luz dos quais possvel avaliar se o que nele se desenrola
um acontecimento significativo ou no. O exemplo-padro tem im-
portncia prtica. D aos diretores de ensaio e aos atores que
preparam uma representao nestes moldes, em que surgem ques-
tes de pormenor freqentemente complexas e problemas artsticos
e sociais, a possibilidade de controlarem se a funo social de toda
a engrenagem se mantm sempre perfeitamente intacta.
78
A NOVA TCNICA DA ARTE DE
REPRESENTAR
BREVE DESCRIO DE UMA NOVA
TCNICA DA ARTE DE
REPRESENTAR, CONSEGUIDA MEDIANTE
UM EFEITO DE DISTANCIAMENTO
Tentarei, a seguir, descrever uma tcnica de representao
utilizada em alguns teatros para distanciar os acontecimentos
apresentados do espectador. O objetivo desta tcnica do efeito de
distanciamento era conferir ao espectador uma atitude analtica e
crtica perante o desenrolar dos acontecimentos. Os meios em-
pregados para tal eram de natureza artstica.
Para a utilizao deste efeito. segundo o objetivo j mencio-
nado, condio necessria que no palco e na sala de espetculos
no se produza qualquer atmosfera mgica e que no surja tam-
bm nenhum "campo de hipnose". No se intentava, assim, criar
em cena a atmosfera de um determinado tipo de espao (um quarto
noitinha, uma rua no outono), nem tampouco produzir, atravs
de um ritmo adequado da fala, determinado estado de alma t. No
se pretendia "inflamar" o pblico dando-se rdea solta ao tem-
peramento, nem "arrebat-lo" com uma representao feita de
msculos contrados. No se aspirava, em suma, pr o pblico em
transe e dar-lhe a iluso de estar assistindo a um acontecimento
natural, no ensaiado. Como se ver, a seguir, a propenso do
pblico para se entregar a uma tal iluso deve ser neutralizada por
meios artsticos.
condio necessria para se produzir o efeito de distan-
ciamento que, em tudo o que o ator mostre ao pblico, seja ntido o
1 S l i 1 1 n n 1 1 1 1 ~ .
79
gesto de mostrar. A noo de uma quarta parede que separa fic-
ticiamente o palco do pblico e da qual provm a iluso de o palco
existir, na realidade, sem o pblico, tem de ser naturalmente
rejeitada, o que, em princpio, permite aos atores voltarem-se
diretamente para o pblico.
O contato entre o pblico e o palco fica, habitualmente, na
empatia. Os esforos do ator convencional concentram-se to com-
pletamente na produo deste fenmeno psquico que se poder
dizer que nele, somente, descortina a finalidade principal da sua
arte. As minhas palavras iniciais, ao tratar desta questo, desde
logo revelam que a tcnica que causa o efeito de distanciamento
diametralmente oposta que visa a criao da empatia. A tcnica
de distanciamento impede o ator de produzir o efeito da empatia.
No entanto, o ator, ao esforar-se para reproduzir determi-
nadas personagens e para revelar o seu comportamento, no
precisa renunciar completamente ao recurso da empatia. Servir-se-
deste recurso na medida em que qualquer pessoa sem dotes nem
pretenses teatrais o utilizaria para representar outra pessoa, ou
seja, para mostrar o seu comportamento. Todos os dias, em
inmeras ocasies, se vem pessoas a mostrar o comportamento de
outras (as testemunhas de um acidente demonstram aos que vo
chegando o comportamento do acidentado; este ou aquele brin-
calho imita, trocista, o andar inslito de um amigo, etc.), sem que
essas pessoas tentem induzir os espectadores a qualquer espcie de
iluso. Contudo, tanto as testemunhas do acidente como o brin-
calho, por exemplo, por empatia para com as suas personagens
que se apropriam das particularidades destas.
O ator utilizar, portanto, como ficou dito, este ato psquico.
Dever consum-lo, porm - ao invs do que hbito no teatro,
em que tal ato consumado durante a prpria representao e com
o objetivo de levar o espectador a um ato idntico-, apenas numa
fase prvia, em qualquer momento da preparao do seu papel.
nos ensaios.
Para evitar que a configurao dos acontecimentos e das per-
sonagens seja demasiado "impulsiva", simplista e desprovida do
mnimo aspecto crtico, poder realizar-se maior nmero de en-
saios "mesa de estudo" do que habitualmente se faz. O ator deve
rejeitar qualquer impulso prematuro de empatia e trabalhar o mais
80
demoradamente possvel, como leitor que l para si prprio (e no
para os outros). A memorizao das primeiras impresses muito
importante.
O ator ter que ler o seu papel assumindo uma atitude de sur-
presa e, simultaneamente, de contestao. Deve pesar prs e con-
tras e apreender, na sua singularidade, no s a motivao dos
acontecimentos sobre que versa a sua leitura, mas tambm o com-
portamento da personagem que corresponde ao seu papel e do qual
vai tomando conhecimento. No dever considerar este como
preestabelecido, como "algo para que no havia, de forma alguma,
outra alternativa", "que seria de esperar num carter como o desta
pessoa". Antes de decorar as palavras, ter de decorar qual a razo
da sua surpresa e em que momento contestou. Dever incluir na
configurao do seu papel todos estes dados.
Uma vez em cena, em todas as passagens essenciais, o ator
descobre, revela e sugere, sempre em funo do que faz, tudo o
mais, que no faz. Quer dizer, representa de forma que se veja,
tanto quanto possvel claramente, uma alternativa, de forma que a
representao deixe prever outras hipteses e apenas apresente
uma entre as variantes possveis. Diz, por exemplo, "isto, voc h
de me pagar", e no diz "est perdoado". Odeia os filhos e no
procura aparentar que os ama. Caminha para a frente, esquerda,
e no para trs, direita. O que no faz tem de estar contido no
que faz, em mtua compensao. Ento todas as frases e gestos
adquirem o significado de decises, a personagem fica sob controle
e examinada experimentalmente. A designao tcnica deste
mtodo : determinao do no-antes-pelo-contrrio.
O ator, em cena, jamais chega a metamorfosear-se integral-
mente na personagem representada. O ator no nem Lear, nem
Harpagon, nem Chvik, antes os apresenta. Reproduz suas falas
com a maior autenticidade possvel, procura representar sua con-
duta com tanta perfeio quanto sua experincia humana o per-
mite, mas no tenta persuadir-se (e dessa forma persuadir, tam-
bm, os outros) de que neles se metamorfoseou completamente.
S.?r fcil aos atores entenderem o que se pretende se, como exem-
plo de uma representao sem metamorfose absoluta, indicar-se a
forma de representar de um encenador ou de um ator que estejam
mostrando como se deve fazer determinado trecho de uma pea.
81
Como no se trata do seu prprio papel, no se metamorfoseiam
completamente, acentuam o aspecto tcnico e mantm a simples
atitude de quem est fazendo uma proposta.
Se tiver renunciado a uma metamorfose absoluta, o ator nos
dar o seu texto no como uma improvisao, mas como uma
citao. Mas, ao fazer a citao, ter, evidentemente, de dar-nos
todos os matizes da sua expresso, todo o seu aspecto plstico
humano e concreto; identicamente, o gesto que exibe aparecer
como uma cpia e dever ter, em absoluto, o carter material de
um gesto humano.
Numa represcnta1,:o em que no se pretenda uma metamor-
fose integral, podem utilizar-se trs espectes de recursos para dis-
tanciar a expresso e a ao da personagem apresentada:
1. Recorrncia terceira pessoa.
2. Recorrncia ao passado.
3. Intromisso de indicaes sobre a encenao e de comen-
trios.
O emprego da forma da terceira pessoa e do passado possi-
bilitam ao ator a adoo de uma verdadeira atitude distanciada.
Alm disso, o ator deve incluir em seu desempenho indicaes
sobre a encenao e tambm expresses que comentem o texto,
proferindo-as juntamente com este, no ensaio. ("Ele levantou-se e
disse, mal-humorado, pois no tinha comido nada ... " ou "Ele
ouvia aquilo pela primeira vez, e no sabia se era verdade ... ", ou
ainda "sorriu e disse, com demasiada despreocupao: ... ".) A in-
tromisso de indicaes na terceira pessoa sobre a forma de re-
presentar provoca a coliso de duas entoaes, o que, por sua vez,
provoca o distanciamento da segunda pessoa (o texto propriamente
dito). A representao distanciar-se- tambm se a sua realizao
efetiva for precedida de uma descrio verbal. Neste caso, a adoo
do passado coloca a pessoa que fala num plano que lhe permite a
retrospeco das falas. Desta forma, distancia-se a fala, sem que o
orador assuma uma perspectiva irreal; com efeito, este, ao con-
trrio do auditrio, j leu a pea at ao fim e pode, pois, pronun-
ciar-se sobre qualquer fala, partindo do desfecho e das conseqn-
cias, melhor do que o pblico que sabe menos do que ele e que es-
t, portanto, como que alheio fala.
82
pela conjugao destes processos que se distancia o texto
nos ensaios; mas tambm durante a representao o texto se man-
tm, de maneira geral, distanciado. Quanto dico propriamente
dita, da sua relao direta com o pblico sobrevm-lhe a neces-
sidade e a possibilidade de uma variao que ser conforme ao
grau de importncia a conferir s falas. O modo de falar das tes-
temunhas, num tribunal, oferece-nos um bom exemplo disto. A
maneira de a personagem frisar as suas declaraes dever pro-
duzir um efeito artstico especial. Se o ator se dirigir diretamente
ao pblico, deve faz-lo francamente, e no num mero "aparte",
nem tampouco num monlogo do estilo dos do velho teatro. Para
extrair do verso um efeito de distanciamento pleno, ser conve-
niente que o ator reproduza, primeiro, em prosa corrente, nos en-
saios, o contedo dos versos, acompanhado, em certas circunstn-
cias, dos gestos para eles estabelecidos. Uma estruturao au-
daciosa e bela das palavras distancia o texto. (A prosa pode ser dis-
tanciada por traduo para o dialeto natal do ator.)
Dos gestos propriamente nos ocuparemos depois; mas desde
j devemos dizer que todos os elementos de natureza emocional
tm de ser exteriorizados, isto , precisam ser desenvolvidos em
gestos. O ator tem de descobrir uma expresso exterior evidente
para as emoes de sua personagem, ou ento uma ao que revele
objetivamente os acontecimentos que se desenrolam no seu ntimo.
A emoo deve manifestar-se no exterior, emancipar-se, para que
seja possvel trat-la com grandeza. A particular elegncia, fora e
graa do gesto provocam efeito de distanciamento.
A arte dramtica chinesa magistral no tratamento dos ges-
tos. O ator chins alcana o efeito de distanciamento por observar
abertamente seus prprios gestos.
Tudo o que o ator nos d, no domnio do gesto, do verso, etc.,
deve denotar acabamento e apresentar-se como algo ensaiado e
concludo. Deve criar uma impresso de facilidade, impresso que
, no fundo, a de uma dificuldade vencida. O ator deve, tambm,
permitir ao pblico uma recepo fcil da sua arte, do seu domnio
da tcnica. Representa o acontecimento perante o espectador, de
uma forma perfeita, mostrando como esse acontecimento, a seu
ver, se passa ou como ter, porventura, passado. No oculta que o
ensaiou, tal como o acrobata no oculta o seu treino; sublinha
83
claramente que o depoimento, a opinio ou a verso do passado
que est nos dando so seus, ou seja, os de um ator.
Visto que no se identifica com a personagem que representa,
possvel escolher uma determinada perspectiva em relao a esta,
revelar a sua opinio a respeito dela, incitar o espectador - tam-
bm, por sua vez, no solicitado a qualquer identificao - a
critic-la. A perspectiva que adota crtico-social. Estrutura os
ai:ontecimentos e caracteriza as personagens realando todos os
traos a que seja possvel dar um enquadramento social. Sua re-
presentao transforma-se, assim, num colquio sobre as con-
dies sociais, num colquio com o pblico, a quem se dirige. O
ator leva seu ouvinte, conforme a classe a que este pertence, a jus-
tificar ou a repudiar tais condies.
O objetivo do efeito de distanciamento distanciar o "gesto
social" subjacente a todos os acontecimentos. Por "gesto social"
deve entender-se a expresso mmica e conceituai das relaes
sociais que se verificam entre os homens de uma determinada
poca.
A inveno de ttulos para as cenas facilita a explicitao dos
acontecimentos, do seu alcance, e d sociedade a chave desses
acontecimentos. Os ttulos devero ser de carter histrico.
Chegamos assim a um mtodo decisivo, a historiao dos
acontecimentos. O ator deve representar os acontecimentos dando-
lhes o carter de acontecimentos histricos. Os acontecimentos
histricos so acontecimentos nicos, transitrios, vinculados a
pocas determinadas. O comportamento das personagens dentro
destes acontecimentos no , pura e simplesmente, um compor-
tamento humano e imutvel, reveste-se de determinadas parti-
cularidades, apresenta, no decurso da histria, formas ultrapas-
sadas e ultrapassveis e est sempre sujeito crtica da poca sub-
seqente, crtica feita segundo as perspectivas desta. Esta evoluo
permanente distancia-nos do comportamento dos nossos predeces-
sores.
Ora bem, o ator tem de adotar para com os acontecimentos e
os diversos comportamentos da atualidade uma distncia idntica
que adotada pelo historiador. Tem de nos distanciar dos acon-
tecimentos e das personagens.
84
Os acontecimentos e as pessoas do dia-a-dia, do ambiente
imediato, possuem, para ns, um cunho de naturalidade, por nos
serem habituais. Distanci-los tom-los extraordinrios. A tc-
nica da dvida, dvida perante os acontecimentos usuais, bvios,
jamais postos em dvida, foi cuidadosamente elaborada pela cin-
cia, e no h motivo para que a arte no adote, tambm, uma
atitude to profundamente til como essa. Tal atitude adveio
cincia do crescimento da fora produtiva da humanidade, tendo-
se manifestado na arte exatamente pela mesma razo.
No que respeita ao aspecto emocional, devo dizer que as ex-
perincias do efeito de distanciamento realizadas nos espetculos
de teatro pico, na Alemanha, levaram-nos a verificar que tambm
se suscitam emoes por meio dessa forma de representar, se bem
que emoes de espcie diversa das do teatro corrente. A atitude do
espectador no ser menos artstica por ser crtica. O efeito de dis-
tanciamento, quando descrito, resulta muito menos natural do que
quando realizado na prtica. Esta forma de representar no tem,
evidentemente, nada que ver com a vulgar "estilizao". O mrito
principal do teatro pico - com o seu efeito de distanciamento,
que tem por nico objetivo mostrar o mundo de tal forma que este
se torne suscetvel de ser moldado 1 - justamente a sua natu-
ralidade, o seu carter terreno, o seu humor e a renncia a todas as
espcies de misticismo, que imperam ainda, desde tempos re-
motos, no teatro vulgar.
l /frlw11dehar.
85
PARA O SENHOR PUNTILLA
E SEU CRIADO MATTI
NOTAS SOBRE TEATRO POPULAR
O teatro popular , habitualmente, rude e despretensioso, e a
esttica erudita ou o ignora, ou o trata desdenhosamente, no
pretendendo que ele seja outra coisa seno justamente o que ,
rude e despretensioso, procedimento alis idntico ao de certos
regimes para com seu povo. Aparecem gracejos grosseiros que mis-
turam sentimentalismo com uma moral brbara e uma sensua-
lidade barata. Os maus so punidos e os bons se casam. Quem
trabalhador recebe heranas, quem preguioso fica vendo navios.
A tcnica do dramaturgo popular praticamente internacional e
quase nunca se modifica. Para se representar tais peas preciso
somente ser capaz de falar sem naturalidade e de exibir no palco
um comportamento que mostre modesta vaidade. Basta uma boa
percentagem da receada rotina do diletantismo.
As grandes cidades seguiram os modismos da poca, tran-
sitando do teatro popular para o teatro-revista, embora o teatro
popular no tenha possudo jamais a mesma nobreza da cano
popular. forma de revista foi, recentemente, dado um cunho
literrio. O alemo Wangenheim, o dinamarqus Abell, o ame-
ricano Blitzstein e o ingls Auden escreveram interessantes peas
sob forma de revista, peas que no so rudes nem despreten-
siosas.
Estas peas tm algo da poesia do velho teatro popular, mas
nada tm da sua ingenuidade. Fogem s situaes convencionais e
s figuras esquemticas que caracterizam o teatro popular, mas
excedem-no, ao fim, em romantismo. As situaes que apresentam
so grotescas e, no fundo, no tm, de um modo geral, persona-
gens e tambm quase no tm papis. A montona fabulao
rejeitada como ferros velhos, ou mlhor, tanto rejeitada a mo-
notonia como a fabulao; as novas peas no tm fbula alguma e
mal tm um fio condutor. A sua representao exige qualidade ar
87
tstica; diletantes no sero, decerto, capazes de represent-las.
Essa arte, porm, da mesma natureza da dos cabars.
Parece ser v empresa a de dar nova vida ao velho teatro
popular. Tal teatro no s est completamente estagnado como
no teve nunca, o que mais grave, um verdadeiro florescimento.
Por outro lado, a revista literria no conseguiu "tornar-s.e po-
pular". uma iguaria muito barata. Mas, apesar de tudo, revela a
existncia de necessidades de determinada ordem, que no lhe
possvel satisfazer. Temos. na verdade, necessidade de um teatro
ingnuo. mas no primitivo; potico, mas no romntico; prximo
da realidade, mas no imbudo de politiquice corriqueira. Oue as-
pecto apresentaria um novo teatro popular como este?
No que respeita aos temas, encontramos na revista literria
valiosas sugestes. Nela, renuncia-se a um enredo uniforme e con-
tnuo e apresentam-se "nmeros", ou seja, sketches independen-
tes, se bem que combinados entre si. Assistimos revivescncia das
"tropelias e aventuras" das velhas picas populares, sem dvida
quase irreconhecveis. Os sketches no se mantm integrados
numa fbula, possuem um carter que pouco tem de pico, tal
como as caricaturas de Low em relao s de Hogarth. So mais
espirituais, mais dirigidas a um nico efeito humorstico. O novo
teatro popular poderia extrair da revista literria a seqncia de
acontecimentos relativamente independentes que a caracteriza,
mas teria de oferecer mais substncia pica e ser mais realista.
Tambm no que diz respeito poesia, a revista literria nos d
algumas sugestes. Sobretudo nas peas que Auden escreveu em
colaborao com lsherwood, h passagens de_ grande beleza
potica. Nelas se utilizam elementos corais, ao lado de um lirismo
refinado. Os acontecimentos so tambm, em parte, sublimes.
Todavia, tudo nelas mais ou menos simblico, introduz-se, at,
de novo, a alegoria. Se apelarmos para Aristfanes, por exemplo,
como termo de comparao - o que Auden permitir decerto-,
reconhecer-se- o acentuado carter subjetivo deste lirismo e deste
simbolismo. O novo teatro popular poderia, sem dvida, debruar-
se sobre esse tipo de lirismo, mas teria de lhe conferir maior ob-
jetividade. A poesia devia estar, talvez, mais nas situaes do que
na expresso das personagens que reagem s situaes.
88

r
extremamente importante descobrir um estilo de represen-
tao que seja simultaneamente artstico e natural. Em virtude da
confuso babilnica de estilos que reina nos palcos europeus, tal
busca oferece srias dificuldades. Existem, no fundo, dois estilos
de representao nos palcos contemporneos, estilos estes que nos
aparecem, todavia, relativamente fundidos. O estilo "elevado",
elaborado para obras poticas de flego e que tambm possvel
aplicar s peas de juventude de lbsen, ainda se encontra nossa
disposio, se bem que num estado algo conturbado. Mais do que
substitudo, ele foi completado pela segunda forma de represen-
tao existente, a naturalista; estas duas formas de representao
tm coexistido, tal como o barco a vela e o barco a vapor. O estilo
"elevado" era, anteriormente, reservad exclusivamente para
peas no realistas, e as peas realistas tinham que se arranjar
como quer que fosse, "sem estilo". Teatro estilizado significava o
mesmo que teatro elevado. No primeiro perodo (o mais vigoroso)
do naturalismo, copiava-se a Natureza to fielmente que qualquer
elemento estilstico seria considerado artificial. Quando o natu-
ralismo enfraqueceu, travou compromissos mltiplos; hoje em dia,
vemos tambm nas peas realistas uma mistura caracterstica de
desleixo e declamao. Desta mistura no se pode esperar nada. A
forma elevada de representao apenas sobrevive, ainda, neste
coquetel, com a falta de naturalidade, a artificialidade, o es-
quematismo e a afetao em que tombou antes de ceder lugar ao
naturalismo. E do naturalismo do perodo ureo apenas sobrevive
o carter aleatrio e informe, a falta de imaginao, que o
caracterizam mesmo no seu melhor perodo. , assim, necessrio
procurar novos caminhos. Qual o rumo a seguir? A fuso das duas
formas de representao - a romntico-classicista e a naturalista
-, num coquetel romntico-naturalista, foi uma sntese de fra-
quezas. Dois rivais titubeantes que se agarravam um ao outro para
no tombarem redondamente no cho. A fuso produziu-se, quase
inconscientemente, por concesses mtuas, por desistncias tcitas
de princpios, por corrupo, em suma. Todavia, tal sntese, cons-
ciente e vigorosamente realizada, seria a soluo. A oposio entre
arte e Natureza pode ser transformada numa oposio fecunda, se,
em vez de elimin-la da obra de arte, lhe dermos coeso. Tnha-
mos, assim, por um lado, uma arte que criava para si prpria sua
89
Natureza, seu mundo, um mundo que era precisamente o da arte,
que pouco tinha a ver e pouco queria ter a ver com o mundo real; e
tnhamos, por outro lado, uma arte que se esgotava copiando o
!lllllHlo. apenas. e que desse mildo con<a11nia quase completamente
a sua fantasia. Ora do que ns precisamos de fato de uma arte
que domine a Natureza, necessitamos de uma realidade moldada
pela arte e de uma arte natural.
O nvel cultural de um teatro determina-se, entre outros
fatores, pelo grau em que ele conseguir vencer a oposio entre
uma forma "nobre" de representar (elevada, estilizada) e uma for-
ma de representar realista ("imitada da realidade"). freqente
considerar-se que a representao realista tem, "de sua natureza",
algo "no-nobre", e a representao "nobre", algo"no-realista".
Isto quer dizer que as vendedoras de peixe no so nobres e que,
quando so apresentadas fielmente, de acordo com a realidade, de
forma alguma o efeito resultante poder sugerir nobreza. Numa
representao realista, nem sequer as rainhas - como com razo
se receia - permanecem nobres. Abundam idias falsas a este
respeito. Mas o incontestvel que o ator, ao representar a bru-
talidade, a infmia, a fealdade, quer numa operria, quer numa
rainha, no pode de forma alguma sair-se bem se no possuir
sutileza e sentido de eqidade e no for sensvel ao belo. O autn-
tico teatro culto no precisar comprar seu realismo a troco de
renncia beleza artstica. A realidade pode ser feia, tal fato no
a banir pura e simplesmente de uma cena estilizada. Essa fealda-
de pode ser, justamente, tema fundamental da representao: mes-
quinhos defeitos humanos, como, por exemplo, a ganncia, a fan-
farronice, a estupidez, a ignorncia, a discrdia, na comdia, e, no
drama srio, o meio social desumanizado. O otimismo cor-de-rosa
algo completamente indigno e o amor da verdade algo absolu-
tamente digno. A arte consegue apresentar a fealdade de um objeto
feio de uma forma bela e a indignidade de um objeto indigno de
uma forma digna; aos artistas mesmo possvel apresentar a falta
de graa de uma forma graciosa e a fraqueza de uma forma vi-
gorosa. Os temas da comdia, que descreve a "vida vulgar", so
tambm acessveis a um processo de dignificao. O teatro dispe
de um colorido delicado, de uma dinmica de grupo agradvel e
sugestiva, de um "gesto" original, em suma, de estilo; tem humor,
90
l
fantasia e sabedoria para dominar a fealdade. Esta questo tem de
ser, necessariamente, abordada aqui, porque os nossos teatros no
se mostram dispostos a empregar, em princpio, em peas que,
pelo seu contedo e pela sua forma, pertencem ao teatro popular,
algo to elevado como o estilo. Tais teatros satisfariam talvez a
exigncia de um estilo depurado se lhes fosse dado trabalhar uma
pea j manifestamente afastada do teatro de problemtica na-
turalista, uma pea em verso, por exemplo. Consentiriam, talvez
de modo prprio, que o drama em verso reivindicasse uma atitude
diversa perante o "problema" e um tratamento diferente do
material psicolgico. Mas , sem dvida, mais difcil fazer tal con-
cesso a uma pea em prosa e, para mais, em prosa popular e com
uma psicologia bastante destituda de problemtica, e, de um
modo geral, com poucos "problemas". Efetivamente, aos diversos
gneros de teatro popular no so dados foros de literatura, como
j nos referimos. A balada e a crnica elisabetanas so gneros
literrios, mas tambm a moritat l , da qual a primeira proveio, e
os melodramas das tabernas 2, dos quais proveio a ltima, re-
querem "estilo" para a sua execuo, quer se reconhea carter
literrio, quer no. , evidentemente, mais difcil reconhecer em
qualquer coisa um carter de eleio, se essa eleio provm de um
material novo at ento tratado com a maior das indiferenas. Por
exemplo, na minha pea O Senhor Puntilla e seu Criado Matti
3
,
o leitor e, o que mais grave, o ator ter tendncia, durante a
leitura, para saltar certas passagens, como, por exemplo, o breve
dilogo do juiz e do advogado na cena 6 (sobre o vero finlands),
pois nelas emprego uma linguagem popular. O ator no conseguir
extrair autntico efeito desta passagem se no a tratar como uma
poesia em prosa, o que efetivamente ela . O fato de ser boa ou m
poesia - cabe ao leitor ou ao ator decidi-lo - no interessa,
naturalmente, para o caso; o que importa, sim, que tem de ser
tratada como poesia, isto , com distino, com finura. O hino de
Matti ao arenque, no nono quadro, talvez um exemplo ainda
l Moritat: canto descritivo de cantor ambulante, versando feitos sangrentos,
desgraas, etc. (N. da T.)
2 Biergarten: ptio-taberna, ao ar livre. (N. da T.)
3 Herr Puntilla und sein Knecht Matti.
91
melhor. Numa pea naturalista, vrias das situaes de Puntilla
pareceriam absolutamente grosseiras, e um ator que desempe-
nhasse, por exemplo, a passagem em que Matti e Eva representam
uma cena comprometedora (quarto quadro) com uma passagem
de uma farsa, faria decerto malograr qualquer possibilidade de
efeito. Uma cena desse gnero exige, justamente, autntica
qualidade artstica, tal como o oitavo quadro, em que Matti sub-
mete a noiva a determinadas provas. Sem qualquer inteno de um
confronto de ordem qualitativa, recordamos a cena do pequeno
cofre do Mercador de Veneza; a minha pode estar muito abaixo de
nvel em relao de Shakespeare, mas ser, mesmo assim, neces-
srio, para lograrmos um efeito pleno, encontrar uma forma de
representao que se aproxime da que requerida pelo drama em
verso. , sem dvida, difcil no falar de primitivismo, mas, sim,
de simplicidade artstica, a propsito de uma pea escrita em prosa
e em que so apresentados homens "vulgares". A expulso das
quatro mulheres de Kurgela (stimo quadro) no , de modo
nenhum, um acontecimento primitivo, mas, sim, um acontecimen-
to simples, e, tal como todo o terceiro quadro (a viagem de Puntilla
em busca de aguardente nos termos da lei e de noivas), precisa ser
representada poeticamente, ou seja, a beleza do acontecimento -
quer ela seja grande ou pequena, repetimos - tem de se impor
atravs do cenrio, do movimento, da expresso falada. Tambm
as personagens tm de ser representadas com uma certa grandeza,
o que causar, tambm sem dvida, ao ator alguma dificuldade, se
apenas souber representar de uma forma naturalista ou no vir que
uma representao naturalista insuficiente em tal caso. Se tiver
plena conscincia de que a personagem que tem de criar uma
figura nacional e se utilizar para esse fim toda a sua experincia
humana, sua audcia e seu tato, a representao ser mais fcil. E
para findar, permitam-me dizer mais uma coisa ainda: O Senhor
Puntil/a tudo menos uma pea tendenciosa. O papel de Puntilla
no deve ser, portanto, despojado do seu charme, nem em momen-
to algum, nem em nenhum dos seus traos caractersticos; ser
necessria uma arte especial para produzir as cenas da embria-
guez, de uma forma potica e delicada, to variadamente quanto
possvel, e as de sobriedade, de uma forma que no seja, tanto
quanto possvel, grotesca e brutal. Concretamente falando, deve
92
'
procurar-se representar Puntilla num estilo que contenha elemen-
tos da velha commedia deli 'arte e do teatro de costumes realista.
Parecer descabido fazer consideraes de tal alcance a
propsito de uma simples pea popular, evocar vultos de tal gran-
deza e exigir, por fim, uma arte de representao teatral com-
pletamente nova. Mas , de qualquer forma, necessrio exigir uma
nova arte teatral. .Dela necessitam o nosso repertrio e tambm as
grandes obras-primas das pocas passadas; h, alm disso, que es-
trutur-la, para que novas obras-primas po!>sam surgir. Com estas
observaes nada mais se pretende do que chamar a ateno para o
fato de ser tambm necessrio criar uma nova arte realista ade-
quada ao novo teatro popular. O teatro popular um gnero li-
terrio h muito desprezado e voltado ao diletantismo ou rotina.
tempo de entreg-lo ao alto objetivo a que, j pela sua desig-
nao, se encontra destinado.
93
A OBRA CLSSICA INTIMIDADA
Muitos obstculos se deparam a uma representao viva dos
nossos clssicos, e o mais grave a indolncia dos amigos da ro-
tina, indolncia do pensamento e da sensibilidade. Encontramos,
no domnio da representao teatral, uma tradio que, impen-
sadamente, se atribui a um patrimnio cultural hereditrio, se bem
que essa tradio apenas sirva para prejudicar a obra, que cons-
titui o autntico patrimnio hereditrio. Ao fim, portanto, o que
efetivamente tem foros de tradio o progressivo dano que tem
sido infligido s obras de arte. Cada vez mais, a bem dizer por
desleixo, tomba maior quantidade de p sobre as grandes obras da
pintura antiga. e. quando e fa1.em reprodues delas, reproduzcm-
se tambm, mais ou menos diligentemente, as manchas de p. Per-
de-se, assim, sobretudo, a frescura original da obra clssica, o
carter que possua outrora, surpreendente, novo e criador, e que
era uma das suas caractersticas essenciais. A forma de represen-
tao tradicional coaduna-se ao comodismo dos encenadores, dos
atores e do pblico, simultaneamente. Substitui-se a profunda
emotividade das grandes obras por um mero temperamento dra-
mtico, e o processo de cultura a que se submete o pblico , em
contraste com o esprito combativo dos clssicos, tbio, acomoda-
tcio e com fraco poder de interveno. Com o tempo, tal circuns-
tncia origina, naturalmente, uma terrvel monotonia, para a
qual os clssicos em nada contribuem. Por outro lado, h ence-
nadores e atores freqentemente talentosos que se esforam por
descobrir efeitos novos e sensacionais, at ento nunca vistos; tais
efeitos so, no entanto, de ndole puramente formal, ou melhor,
so impostos, incutidos na obra, no seu contedo, nas suas tendn-
cias, e o prejuzo que trazem ainda maior do que aquele que ad-
vm de uma representao vinculada tradio. que o contedo
e as tendncias da obra clssica no s ficam, desse modo, obs-
95
curecidos e banalizados, como tambm diretamente deturpados. A
"renovao" formalista, nas obras clssicas, surgiu como resposta
"renovao" tradicionalista; , porm, uma resposta errada. A
carne mal conservada, por assim dizer, s pode ficar apetitosa
quando tratada com temperos fortes e molhos picantes.
preciso ter tudo isto em mente, quando nos dispomos a
representar uma obra clssica. Temos de encarar a obra de uma
forma nova, no devemos nos apegar perspectiva decadente,
fruto do hbito, atravs da qual esta nos foi apresentada nos
teatros de uma burguesia tambm decadente. No devemos aspirar
a "inovaes" de carter formal, alheias obra. Temos de obje-
tivar o contedo ideolgico original da obra e apreender o seu sig-
nificado nacional e, simultaneamente, internacional; para isso,
devemos estudar no s a conjuntura histrica em que a obra se in-
sere, como tambm a atitude e as particularidades caractersticas
do autor clssico em questo. Um estudo como este encerra al-
gumas dificuldades nas quais muito j se tem falado e muito se h
de falar ainda. Abandono, provisoriamente, esta questo, para me
ocupar, agora, de um dos obstculos que se opem representao
viva das obras clssicas e que chamo de intimidao perante o clas-
sicismo.
Tal intimidao deriva de uma concepo falsa e superficial
do classicismo de uma obra. A grandeza das obras clssicas reside
na sua grandeza humana, e no numa grandeza de fachada. No
domnio da representao, a tradio, por longo tempo "culti-
vada" nos teatros da corte, afastou-se, nos teatros desta nossa bur-
guesia decadente, cada vez mais, de uma autntica grandeza
humana, e as experincias dos formalistas apenas contriburam
para tal afastamento. Em lugar do pathos autntico dos grandes
humanistas burgueses, surgiu o falso pattico dos Hohenzollern,
em lugar do ideal surgiu uma idealizao, em lugar da elevao
do esprito, que era uma exaltao, surgiu o sensacionalismo, em
lugar da solenidade, a nfase, etc., etc. Criou-se uma falsa gran-
deza, que era apenas vazio. O maravilhoso humor de Goethe no
Primeiro Fausto no se harmonizava com o pendor solene e olm-
pico atribudo aos clssicos, como se o humor e uma autntica dig-
nidade fossem antagnicos! As aes, de uma inveno esplen-
dorosa, utilizadas com o nico objetivo de se conseguir, atravs
96
delas, uma declamao de grande efeito, ficavam completamente
esquecidas como ao. A deturpao chegou a tal extremo -
utilizando de novo o Primeiro Fausto como exemplo - que acon-
tecimentos to relevantes do poema, como o pacto do grande
humanista com o Diabo, que to importante para a tragdia de
Gretchen - sem o pacto ela decorreria de maneira diferente ou
no decorreria, sequer -, eram simplesmente omitidos, pois se
tinha, provavelmente, a idia de que numa obra clssica o heri
podia apenas se comportar heroicamente. Evidentemente, s
possvel realizar o Fausto, ou mesmo o Primeiro Fausto, luz do
Fausto transformado e purificado do final da segunda parte, que
vence o Diabo e que transforma o seu viver infecundo, a sua fruio
da vida pelas artes do Diabo, em produtividade; que ser desta es-
plndida metamorfose se saltarmos as suas fases iniciais? Se nos
deixarmos intimidar por uma concepo falsa, superficial, de-
cadente e tacanha de classicismo, no lograremos jamais uma
representao viva e humana das grandes obras. O autntico res-
peito que estas obras podem e devem exigir requer que desmas-
caremos o respeito hipcrita, servil e falso.
(1954)
97
PEQUENO ORGANON PARA O TEATRO
PR LOGO
Vamos examinar, a seguir, qual ser o teor de uma esttica
que se baseia em determinada forma de representar, a que, j de
algumas dcadas para c, se tem dado realizao prtica. Nas
ocasionais observa-;es e concluses tericas e nas indicaes tc-
nicas, publicadas sob forma de comentrios s peas do autor, o
problema esttico apenas foi aflorado de um modo acidental e
relativamente desinteressado. Nelas, vemos u ~ a determinada es-
pcie de teatro alargar e restringir sua funo social, completar ou
selecionar seus meios artsticos, e estabelecer-se ou afirmar-se no
campo da esttica, quando isso vinha a propsito, menosprezando
as prescries ento vigentes - quer elas fossem de natureza
moral, quer dissessem respeito ao gosto artstico-, ou invocando-
as em seu benefcio, conforme a sua posio de combate. Era com
discrio que defendia, por exemplo, o seu pendor social - apon-
tando tendncias sociais em obras geralmente consagradas e
utilizando apenas o argumento de serem estas as tendncias ento
aceitas. Caracterizava a eliminao de todos os valores culturais,
na produo contempornea, como um indcio de decadnci;
acusava os recintos de diverso noturna de se terem degradado e
passado a ser mais um ramo do comrcio burgus de estupefacien-
tes. As falsas reprodues da vida real que eram efetuadas nos pal-
cos, incluindo as do chamado naturalismo, levaram-no a solicitar
reprodues cientificamente exatas, e o inspido esprito de
"iguaria", de deleite sensaboro atravs dos olhos e da alma, f-lo
exigir a excelente lgica da tabuada. Este teatro rejeitou, com des-
dm, o culto do belo, culto ento alimentado ao lado de uma aver-
so ao saber e de um desprezo pelo til; e o que induziu a essa
renncia foi, sobretudo, a circunstncia de no estar produzindo
nada de belo naquela poca. Aspirava-se a um teatro prprio de
uma poca cientfica e, como era muito difcil para os planejadores
99
desse teatro requisitar ou furtar do arsenal dos conceitos estticos
vigentes sequer apenas o bastante para manter os estetas da Im-
prensa distncia, preferiram simplesmente ameaar afirmando o
seguinte propsito: "extrair do instrumento de prazer um objeto
didtico e reformar determinadas instituies transformando-as de
locais de diverso em rgos de divulgao" (Notas sobre a pera),
ou seja, emigrar do reino do aprazvel. A esttica, legado de uma
classe depravada que se tornara parasitria, encontrava-se num es-
tado to deplorvel que um teatro que preferisse apodar-se de
thaeter logo adquiria, por si, tanto prestgio como liberdade de
ao. No entanto, o que ento se praticava como teatro de uma
poca cientfica no era cincia, mas, sim, teatro, e toda essa por-
o de inovaes, surgidas num perod9 em que no havia pos-
sibilidade de demonstrao prtica (no perodo nazi e durante a
guerra) faz que se torne premente analisar qual a posio deste
gnero de teatro dentro da esttica, ou, ento, determinar os traos
de uma esttica adequada a esta espcie de teatro. Seria demasiado
difcil, por exemplo, apresentar a teoria do distanciamento fora de
uma perspectiva esttica.
Poder-se-ia mesmo escrever, hoje em dia, uma esttica das
cincias exatas. Galileu j falava da elegncia de certas frmulas e
do humor das experincias; Einstein atribuiu ao sentido da beleza
uma funo de descoberta e o fsico atmico R. Oppenheimer enal-
tece a atitude cientfica afirmando que ela "tem uma beleza
prpria e se revela perfeitamente adequada posio do homem na
. Terra".
Chegou a altura de rebatermos, por muito que pese ao comum
das pessoas, o nosso propsito de emigrar do reino do aprazvel e
de manifestarmos, por muito que pese ainda a maior nmero de
pessoas, o nosso propsito de nos estabelecermos, daqui para fren-
te, neste reino. Tratemos o teatro como um recinto de diverso,
nico tratamento possvel desde que o enquadremos numa esttica,
e analisemos, pois, qual a forma de diverso que mais nos agrada.
1
O teatro consiste na apresentao de imagens vivas de acon-
tecimentos passados no mundo dos homens que so reproduzidos
100
ou que foram, simplesmente, imaginados; o objetivo dessa
apresentao divertir. Ser sempre com este sentido que em-
pregaremos o termo, tanto ao falarmos do teatro antigo como do
moderno.
2
Se quisssemos ampliar o contedo da expresso, poderiamos
incluir nela, tambm, os acontecimentos ocorridos entre homens e
deuses, mas, como nos interessa apenas determinar seu sentido
restrito, tal acrscimo pode, perfeitamente, ser abolido. E, mesmo
que optssemos por um tal alargamento de sentido, teramos de
continuar a descrever a funo mais geral desta instituio que se
denomina teatro exatamente nos mesmos termos, isto , teramos
de continuar a descrev-la como uma funo de diverso. esta a
funo mais nobre que atribumos ao teatro.
3
O teatro, tal como todas as outras artes, tem estado, sempre,
empenhado em divertir. E este empenho, precisamente, que lhe
confere, e continua a conferir, uma dignidade especial. Como
caracterstica especfica, basta-lhe o prazer, prazer que ter de ser,
evidentemente, absoluto. Tornando-o um mercado abastecedor de
moral, no o faremos ascender a um plano superior; muito pelo
contrrio, o teatro deve justamente se precaver nesse caso, para
no degradar-se, o que certamente suceder se no transformar o .
elemento moral em algo agradvel, ou, melhor, susceptvel de
causar prazer aos sentidos. Tal transformao ir beneficiar, jus-
tamente, o aspecto moral. Nem sequer se dever exigir ao teatro
que ensine, ou que possua utilidade maior do que a de uma emoo
de prazer, quer orgnica, quer psicolgica. O teatro precisa poder
continuar a ser algo absolutamente suprfluo, o que significa,
evidentemente, que vivemos para o suprfluo. E a causa dos diver-
timentos , dentre todas, a que menos necessita de ser advogada.
4
O objetivo que os Antigos, segundo Aristteles, seguem em
suas tragdias no pode classificar-se nem como superior nem
101
corno inferior ao simples objetivo de divertir. Dizer que o teatro
surgiu das cerimnias do culto no diferente do que dizer que o
teatro surgiu precisamente por se ter desprendido destas; no
adotou a misso dos mistrios, adotou, sim, o prazer do exerccio
do culto, pura e simplesmente. E a catarse aristotlica, a purifi-
cao pelo terror e pela piedade, ou a purificao do terror da
piedade, no urna abluo realizada simplesmente de urna forma
recreativa, , sim, urna abluo que tem por objetivo o prazer.
Quaisquer exigncias ou concesses que faamos ao teatro para
alm disto significam apenas que estamos menosprezando seu ob-
jetivo especfico.
5
E, ainda que distingamos urna forma superior e urna forma
inferior de diverso, a arte no se compadece de tal distino; o
que ela ambiciona poder expandir-se livremente, tanto numa es-
fera inferior corno numa esfera superior, desde que divirta o p-
blico com isso.
6
Mas o teatro pode proporcionar-nos prazeres fracos (simples)
e prazeres intensos (complexos). Os ltimos surgem-nos nas gran-
des obras dramticas e desenvolvem-se at alcanarem um apogeu,
do mesmo modo que o ato sexual, por exemplo, alcana a sua
plenitude no amor; so mais diversificados, mais ricos em poder de
interveno, mais contraditrios e de conseqncias mais deci-
sivas.
7
E as diverses prprias das pocas tm sido, na-
turalmente, distintas urnas das outras, variando de acordo com o
tipo de convvio humano de cada poca. O demos dos circos he-
lnicos, sob o domnio da tirania, teve de ser recriado de urna for-
ma diferente na corte feudal de Lus XIV. O teatro tem precisado
proporcionar reprodues diversas do convvio humano, que no
102
so apenas imagens de um convvio diferente, mas tambm
imagens dadas de uma forma diferente.
8
Foi necessrio dar s personagens propores diversas, e tam-
bm as situaes tiveram de ser construdas segundo uma perspec-
tiva diversa, conforme a natureza da diverso possvel e necessria
em cada forma de convvio humano. Deve-se narrar as histrias de
uma forma muito distint:i a fim rle o_ue possam divertir aos he-
lenos, para quem no havia possvel escapatria da lei divina, ain-
da que esta fosse desconhecida. ou aos franceses, com a sua
graciosa auto-suficincia que o cdigo de deveres palacianos exige
dos grandes senhores do mun<lo, ou aos ingleses da era elisabe-
tana, com o seu narcisismo de homens novos, totalmente libertos
de inibies.
9
No se deve tambm esquecer que o usufruto de reprodues
de espcie to diversa quase nunca dependeu do grau de semelhan-
a entre a imagem e o seu objeto. A inexatido, e mesmo uma forte
falha de verossimilhana, pouco ou nada importavam, desde que a
inexatido apresentasse uma certa consistncia e a inverossimi-
lhana conservasse um certo grau de semelhana. Bastava a iluso
de que o decurso das histrias se desenrolava compulsivamente,
iluso criada por toda a espcie de recursos teatrais e poticos.
Tambm ns fechamos de bom grado os olhos a tais discrepncias
sempre que nos permitem extrair das ablues espirituais de
Sfocles, dos holocaustos de Racine ou dos instintos sanguinrios
de Shakespeare um proveito parasitrio, apoderando-nos dos belos
ou grandes sentimentos dos protagonistas dessas histrias.
10
Das mltiplas espcies de reprodues de acontecimentos sig-
nificativos ocorridos no mundo dos homens, que, desde os Antigos
at hoje, tm sido apresentadas no teatro e que, apesar de sua
103
inexatido e sua ausncia de verossimilhana, tm servido de
diverso, h, ainda, hoje em dia, um nmero espantoso que tam-
bm diverte a ns.
11
Ora, se constatamos a nossa capacidade de nos deleitarmos
com reprodues provenientes de pocas to diversas (o que teria
sido quase impossvel aos filhos dessas pocas grandiosas), no
deveramos, ento, suspeitar que nos falta ainda descobrir o prazer
especfico, a diverso prpria da nossa poca?
12
A nossa capacidade de fruio do teatro deve ter-se atrofiado,
em relao dos Antigos, muito embora a nossa forma de convvio
ainda se assemelhe bastante sua para que, de maneira geral, es-
sa fruio possa surgir da nossa arte. Apossamo-nos das obras an-
tigas por intermdio de um processo relativamente novo, ou seja,
por empatia, processo para o qual as referidas obras no do, de si,
grande contribuio. A nossa fruio , desta forma, quase total-
mente alimentada por fontes diversas das que to possantemente se
abriram para aqueles que viveram antes de ns. Arranjamos uma
compensao na beleza da linguagem dessas obras, na elegncia
da sua fabulao, nas passagens cujo poder de sugesto nos per-
mite criar uma representao mental desligada delas, em suma,
nos ornamentos. Esses recursos poticos e teatrais dissimulam,
justamente, a sensao de desacerto que a histria nos provoca. Os
nossos teatros j no tm a capacidade ou o prazer de narrarem es-
tas histrias, nem mesmo as do grande Shakespeare (que no so,
assim, to antigas), com exatido, isto , tornando verossmil a as-
sociao dos acontecimentos. E a fbula , segundo Aristteles - e
nesse ponto pensamos identicamente-, a alma do drama! Cada
vez mais nos molesta o primitivismo e o descuido que encontramos
nas reprodues do convvio humano, no s nas obras antigas,
mas tambm nas contemporneas, quando estas so feitas pelas re-
ceitas antigas. O nosso modo de fruio comea a desatuali'zar-se.
104
CIENCIA
E
INDSTRIA
13
a sensao de desacerto, que nos vem perante as repro-
dues dos acontecimentos ocorridos no mundo dos homens, que
reduz nosso prazer no teatro. A razo desse desacerto o fato de
a nossa posio em relao ao objeto reproduzido ser diversa daque-
la dos que nos antecederam.
14
Ao indagarmos que espcie de diverso (direta), que prazer
amplo e constante o nosso teatro nos poderia proporcionar com
suas reprodues do convvio humano, no podemos esquecer que
somos filhos de uma era cientfica. O nosso convvio como homens
- a nossa vida, quer dizer - est condicionado, pela cincia, den-
tro de dimenses completamente novas.
15
H algumas centenas de anos, houve umas quantas pessoas
que, embora em pases diversos, realizaram experincias equi-
valentes no sentido de arrancarem Natureza os seus segredos.
Pertencendo classe industrial de cidades j ento poderosas,
transmitiram suas invenes a terceiros, que as exploraram no
domnio da prtica, sem pedirem das novas cincias outra coisa
seno lucro pessoal. Indstrias que, durante milhares de anos, se
haviam mantido dentro de processos quase inalterados, desenvol-
veram-se, ento, espantosamente, em vrias localidades; estas
localidades ligavam-se umas s outras pela concorrncia e en-
globavam em si, por toda a parte, grandes massas humanas, que,
estruturadas de uma forma nova, iniciaram uma produo gigan-
tesca. Em breve, a humanidade pde revelar foras de uma am-
plitude at ento nunca sonhada.
16
Dir-se-ia que a humanidade s agora se dispunha, unitria e
consciente, a tornar habitvel o astro em que vivia. Vrios elemen-
tos naturais, tais como o carvo, a gua, o petrleo, tornaram-se
105
CIENCIA
E
INDSTRIA
verdadeiros tesouros. Incumbiu-se o vapor de gua de mover
veculos; umas quantas pequenas fascas e a vibrao das coxas da
r denunciaram uma fora da Natureza, uma fora que produzia
luz e transportava o som por sobre os continentes, etc. Era com um
olhar novo que o homem, por toda a parte, mirava ao redor de si e
inquiria como lhe seria possvel utilizar para seu bem-estar tudo o
que j h muito conhecia de vista, mas nunca utilizara. O meio
ambiente transformava-se cada vez mais, de decnio em decnio,
depois de ano para ano, e, mais tarde, quase de dia para dia. Eu
prprio estou neste momento escrevendo numa mquina que no
era conhecida quando nasci. Desloco-me nos novos veculos a uma
velocidade que o meu av no poderia sequer imaginar; no havia
nada nesse tempo que se movesse to rapidamente. E, alm disso,
elevo-me no ar, coisa que era impossvel a meu pai. Podia conver-
sar com o meu pai de um continente para outro, mas foi s com o
meu filho que vi as imagens animadas da exploso de Hiroxima.
17
Se bem que as novas cincias tenham proporcionado uma to
enorme modificao e, sobretudo, a possibilidade de modificao
do nosso ambiente, no se pode, .na verdade, afirmar que este-
jamos imbudos do seu esprito, que ele condicione a todos. O
motivo por que a nova forma de pensamento e de sensibilidade no
se imps ainda s massas est no fato de a classe que deve justa-
mente s cincias a sua supremacia - a burguesia - impedir que
as cincias, que foram to proveitosas na explorao e sujeio da
Natureza, se apoderem de outro domnio ainda virgem, o domnio
das relaes dos homens entre si e no ato de explorar ou subjugar a
Natureza. Esta tarefa, da qual dependem todas as outras, foi
efetuada sem que os novos mtodos de pensamento que a possi-
bilitaram viessem esclarecer a relao recproca existente entre
aqueles que a efetuaram. A nova viso da Natureza no incidiu
tambm sobre a sociedade.
18
Com efeito, as atuais relaes entre os homens tornaram-se
mais impenetrveis do que outrora. O gigantesco empreendimento
106
comum em que esto empenhados parece desavi-los cada vez mais
e mais, o aumento de produo causa aumento de misria e com a
explorao da Natureza somente lucram uns poucos e, precisa-
mente, por estarem explorando os homens. O que poderia ser o
progresso de todos torna-se a vantagem de alguns apenas, e uma
parte crescente da produo votada criao de meios des-
truidores destinados a guerras poderosas, a guerras em que as
mes de todas as naes, com os filhos apertados contra si, es-
quadrinham estupefatas o cu, no rastro dos inventos mortferos
da cincia.
19
Os homens de hoje esto, perante as suas prprias realizaes,
exatamente como outrora, perante as imprevisveis catstrofes da
Natureza. A classe burguesa, que deve cincia a sua prosperi-
dade, prosperidade que transformou em domnio ao tornar-se sua
beneficiria exclusiva, no ignora que, se a perspectiva cientfica
incidir sobre suas realizaes, isso representa o fim do seu do-
mnio. A nova cincia, que se debrua sobre a natureza das diver-
sas sociedades humanas e que foi fundada h cerca de cem anos,
mergulha suas razes na luta dos dominados contra os dominantes.
Desde ento, tem-se manifestado nos trabalhadores, para quem a
grande produo vital, algo que , no fundo, como que um es-
prito cientfico; segundo esse esprito, as grandes catstrofes so
consideradas como obra dos que dominam.
20
A cincia e a arte tm de comum o fato de ambas existirem
para simplificar a vida do homem; a primeira, ocupada com a sua
subsistncia, a segunda, em proporcionar-lhe diverso. No futuro
vindouro, a arte extrair diverso da nova produtividade, pro-
dutividade esta que tanto pode melhorar a nossa existncia e que,
uma vez livre de obstculos, pode vir a ser, em si prpria, o maior
de todos os prazeres.
107
21
Se quisermos, pois, entregar-nos grande paixo de produzir,
qual dever ser o teor das nossas reprodues do convvio humano?
Qual ser a atitude produtiva, em relao Natureza e socie-
dade, que, no teatro, nos recrear, a ns, os filhos de uma poca
cientfica?
22
Essa atitude de natureza crtica. Perante um rio, ela consiste
em regularizar o seu curso; perante uma rvore frutfera, em en-
xert-la; perante a locomoo, em construir veculos de terra e de
ar; perante a sociedade, em fazer uma revoluo. As nossas re-
produes do convvio humano destinam-se aos tcnicos fluviais,
aos pomicultores, aos construtores de veculos e aos revolucio-
nrios, a quem convidamos a virem aos nossos teatros e a quem
pedimos que no esqueam, enquanto estiverem conosco, os seus
respectivos interesses (que so uma fonte de alegria); poderemos,
assim, entregar o mundo aos seus crebros e aos seus coraes,
para que o modifiquem a se11 critrio.
23
Sem dvida, s ser possvel ao teatro assumir uma po-
sio independente, caso se entregue s correntes mais avassalado-
ras da sociedade e se associe a todos os que esto, necessariamen-
te, mais impacientes por fazer grandes modificaes nesse dom-
nio. , sobretudo, o desejo de desenvolver a nossa arte em diapa-
so com a poca em que ela se insere que nos impele, desde j, a
deslocar o nosso teatro, o teatro prprio de uma poca cientfica,
para os subrbios das cidades; a ficar, a bem dizer, inteiramente
disposio das vastas massas de todos os que produzem em larga
escala e que vivem com dificuldades, para que nele possam diver-
tir-se proveitosamente com a complexidade dos seus prprios
problemas. possvel que achem difcil remunerar a nossa arte,
possvel que no compreendam, logo primeira vista, a nossa nova
forma de diverso, e, em muitos aspectos, ns teremos de aprender
a descobrir aquilo de que necessitam e de que modo o necessitam;
mas podemos estar seguros do seu interesse. que todos aqueles
que parecem to distantes da cincia o esto, com efeito, pela sim-
108
pies razo de serem mantidos a distncia; para se apropriarem da
cincia tero de desenvolver e pr em prtica, por si, desde j, uma
nova cincia social. So estes os verdadeiros filhos de uma era cien-
tfica como a nossa, cujo teatro no se poder desenvolver se no
forem eles a impulsion-lo. Um teatro que torne a produtividade
fonte principal de diverso dever tom-la, tambm, seu tema; e
com um cuidado muito particular que dever faz-lo, hoje em dia,
pois por toda a parte vemos o homem a impedir o homem de
produzir a si prprio, isto , de angariar o seu prprio sustento, de
divertir-se e divertir. O teatro tem de se comprometer com a
realidade, porque s assim ser possvel e ser lcito produzir
imagens eficazes da realidade.
24
Tudo isto vem facilitar ao teatro uma aproximao, tanto
quanto possvel estreita, com os estabelecimentos de ensino e de
difuso. Pois, embora o teatro no deva ser importunado com toda
a sorte de temas de ordem cultural que no lhe confiram um ca-
rter recreativo, tem plena liberdade de se recrear com o ensino ou
com a investigao. Faz com que as reprodues da sociedade se-
jam vlidas e capazes de a influenciar, como autntica diverso.
Expe aos construtort>s da sociedade as vivncias dessa mesma
sociedade, tanto passadas como atuais; mas f-lo de forma que se
possam tornar objetos de fruio os conhecimentos, os sentimentos
e os impulsos que aqueles que dentre ns so os mais emotivos, os
mai<; sbios e os mais ativos, extraem dos acontecimentos do dia-a.
dia e do sculo. E nosso propsito recre-los com a sabedoria que
advm da soluo dos problemas, com a ira em que se pode
proveitosamente transformar a compaixo pelos oprimidos, com o
respeito pelo amor de tudo o que humano, ou seja, pelo filan-
trpico; em suma, com tudo aquilo que deleita o homem que
produz.
25
O teatro pode, assim, levar seus espectadores a fruir a moral
especfica da sua poca, a moral que emana da produtividade.
Tornando a crtica, ou seja, o grande mtodo da produtividade,
um prazer, nenhum dever se deparar ao teatro no campo da
moral; deparar-se-o, sim, mltiplas possibilidades. A sociedade
109
pode mesmo extrair prazer de tudo o que apresente um carter as-
sociai, desde que o apresentem como algo vital e revestido de gran-
deza; assim se nos revelam, com freqncia, foras intelectuais e
inmeras capacidades de especial valia, empregadas porm,
evidentemente, com propsitos destruidores. Ora bem, a sociedade
pode mesmo gozar livremente, em toda a sua magnificncia, des-
sa torrente que irrompe catastroficamente. desde o momento que
lhe seja possvel domin-la, passando nesse caso a corrente a ser sua.
26
Para levar a bom termo um empreendimento desta ordem
seria impossvel deixar o teatro ficar como est. Entremos numa
das habituais salas de espetculos e observemos o efeito que o
teatro exerce sobre os espectadores. Olhando ao redor, vemos
figuras inanimadas, que se encontram num estado singular: do-
nos a idia de estarem retesando os msculos num esforo enorme,
ou ento de os terem relaxado por intenso esgotamento. Q u a ~ e
no convivem entre si; como uma reunio em que todos dormis-
sem profundamente e fossem, simultaneamente, vtimas de sonhos
agitados, por estarem deitados de costas, como diz o povo a
propsito dos pesadelos. Tm os olhos, evidentemente, abertos,
m a ~ no vem, no fitam e tampouco ouvem, escutam. Olham
como que fascinados a cena, cuja forma de expresso embebe sua\
razes na Idade Mdia, a poca das feiticeiras e dos clrigos. Ver e
ouvir so atos que causam, por vezes, prazer; essas pessoas. po-
rm, parecem-nos bem longe de qualquer atividade, parecem-nos.
antes, objetos passivos de um processo qualquer que se est de-
senrolando. O estado de enlevo em que se encontram e em que
parecem entregues a sensaes indefinidas, mas intensas, tanto
mais profundo quanto melhor trabalharem os atores; por isso
desejaramos, visto que tal estado de enlevo de forma nenhuma nos
compraz. que os atores fossem antes to maus quanto possvel.
27
O mundo que reproduzido e do qual so tirados excertos
para a criao dos referidos estados de alma e emoes surge de
coisas de tal maneira pobres e escassas - um tanto de caricatura,
um quanto de mmica e uma certa poro de texto -- que impos-
svel deixar de admirar a gente de teatro; admiramo-la por con-
110
ATORES
SEMELHANA
seguir, com um decalque 1to pobre do mundo, emocionar os es-
pectadores muito mais intensamente do que o mundo propriamen-
te dito.
28
E, no fundo, h que desculpar, em certa medida, os atores,
porque a verdade que, com reprodues mais exatas do mundo,
no seria possvel provocar os prazeres que lhes so comprados a
troco de dinheiro e de celebridade; e seria, tambm, impossvel
fazer aceitar no mercado as suas reprodues inexatas se as
apresentassem de uma forma menos mgica.
A sua aptido para retratar homens manifesta-se indiscri-
minadamente; so especialmente os patifes e as personagens
menores que revelam tr..aos da sua experincia e se diferenciam
uns dos outros; as personagens principais, porm, devem conservar
sempre um carter geral, para que o espectador possa mais facil-
mente identificar-se com elas. E. alm disso, os traos caracters-
ticos devem sempre pertencer a um campo restrito, dentro do
qual qualquer pessoa possa dizer imediatamente: " isso mesmo"!
O espectador deseja usufruir de sensaes bem determinadas, tal
como uma criana, por exemplo, quando monta num cavalo de
madeira de um carrossel: a sensao de orgulho por saber andar a
cavalo e por ter um cavalo, o prazer de se deixar levar e de passar
junto de outras crianas, o sonho cheio da ventura de estar sendo
seguida ou de estar ela prpria a seguir outros, etc. A semelhana
entre o veculo de madeira e um cavalo no contribui grandemente
para que a criana experimente estas sensaes; nem a aborrece,
tampouco, o fato de a cavalgada se limitar a um pequeno crculo.
Por sua vez, ao freqentador de teatro o que lhe interessa poder
substituir um mundo contraditrio por um mundo harmonioso,
um mundo que conhece mal por um mundo onrico.
29
Foi neste estado que encontramos o teatro, ao procurarmos
realizar o nosso empreendimento. E a tal estado se devia que os
nossos esperanosos amigos, a quem chamamos filhos do sculo
cientfico. se encontrassem transformados numa intimidada mas-
sa crente, "fascinada".
111
ATORES
SEMELHANA
30
Sem dvida h cerca de meio sculo lhes tem sido dado vet
reprodues algo mais fiis do convvio entre os homens, e, tam-
bm, personagens que se rebelam contra determinados males
sociais ou at contra a estrutura global da sociedade. O seu interes-
se pelo teatro, foi, mesmo, suficientemente forte para que, de es-
pontnea vontade, se sujeitassem a uma extraor-
dinria reduo da linguagem, da fbula e do. seu nvel intelectual,
pois a aragem do esprito cientfico que ento soprava fazia que os
habituais motivos de encanto se desvanecessem. Mas tais sacri-
fcios no valem muito a pena. O aperfeioamento das reprodues
impedia um determinado tipo de prazer, sem que se oferecesse
outro em troca. O campo das relaes humanas tornou-se evidente,
mas no "claro". As sensaes provocadas pela forma antiga
(mgica) continuaram a ser tambm da natureza das antigas.
31
Tal como anteriormente, os teatros eram os recintos de re-
creio de uma classe oue mantinha o esprito dentfico amarrado
Natureza. no ousando transferi-lo oara as relaes humanas.
E percentagem mnima do pblico que era proletria e a que se
juntaram, apenas acessria e precariamente, alguns intelectuais
apstatas, era ainda, tambm, necessrio o velho tipo de diverso,
que constitua um alvio para o seu dia-a-dia sempre estipulado.
32
Todavia, prossigamos! Seja de que maneira for! Samos a
campo para uma luta, lutemos, ento! No vimos j como a crena
removeu montanhas? No basta ento termos descoberto que al-
guma coisa est sendo ocultada? Essa cortina que nos oculta isto e
aquilo, preciso arranc-la!
33
O teatro, tal como nos dado ver atualmente, apresenta a es-
trutura da sociedade (reproduzida no palco) como algo que no
pode ser modificado pela sociedade (na sala). dipo, que pecou
contra alguns dos princpios que sustm a sociedade de sua poca,
112
TEMTICA
POPULAR,
LINGUAGEM
REBUSCADA
TEATRO
QUE
PROPONHA
A
MODIFICA
ODA
SOCIEDADE
(DIF.
TRAGDIA)
executado, os deuses tomam a si esta tarefa, e eles no so cri-
ticveis. As grandes personagens solitrias de Shakespeare, que
trazem no peito a estrela do seu destino, arrojam-se em seus vos e
mortais frenesis suicidas, e liquidam-se a si prprias; a vida, e
no a morte, que se torna obscena, quando de suas derrocadas; a
catstrofe no susceptvel de ser criticada. Sacrifcios humanos
por toda a parte. Brbaros divertimentos! Ora, se os brbaros tm
uma arte, faamos ns uma outra!
34
Por quanto tempo ainda os nossos espritos, abrigados na es-
curido os seus corpos "compactos", tero de penetrar em todas
aquelas quimeras que pairam sobre o estrado, para participar de
uma prosperidade, que, "de outro modo", nos negada? Que es-
pcie de libertao ser esta, se no final de todas as peas - que
apenas para o esprito da poca feliz (a justa Providncia, a dis-
ciplina) - vivemos a fantstica execuo que pune a prosperidade
por ser excesso! E de rastos que nos adentramos no dipo - a se
deparam ainda e sempre os tabus: a ignorncia no evita a pu-
nio; no Otelo, pois, o cime, ainda e sempre, nos move, e tudo
depende da posse; no Wal/enstein, tambm ns devemos ser livres
e leais, para uma luta de concorrncia, seno tal luta findar. Estes
hbitos demonacos so tambm fomentados em peas como Os
Fantasmas e Os Teceles; nelas, a sociedade como milieu surge,
porm. envolta em maior problemtica. por coao que rece-
bemos as sensaes, as idias e os impulsos das personagens prin-
cipais, e da sociedade recebemos apenas o que nos dado pelo
milieu em que as personagens se movem.
35
Necessitamos de um teatro que no nos proporcione somente
as sensaes, as idias e os impulsos que so permitidos pelo res-
pectivo contexto histrico das relaes humanas (o contexto em
que as aes se realizam), mas, sim, que empregue e suscite pen-
samentos e sentimentos que desempenhem um papel na modifi-
cao desse contexto.
113
TEMTICA
POPULAR,
LINGUAGEM
REBUSCADA
TEATRO
QUE
PROPONHA
A
MODIFICA
ODA
SOCIEDADE
(DIF.
TRAGDIA)
36
Tal contexto tem de ser caracterizado na sua relatividade his-
trica. Ora, isto significa uma ruptura com o nosso hbito de des-
pojar das suas diferenas as diversas estruturas sociais das pocas
passadas, de maneira a faz-las aproximarem-se mais ou menos da
nossa, a qual, por sua vez, adquire, por meio desta operao, o
carter de algo sempre existente, portanto, eterno. Ns preten-
demos, porm, deixar s diferentes pocas a sua diversidade e no
esquecer jamais a sua efemeridade, de forma que a nossa poca
possa ser tambm considerada efmera. (Para tal propsito, no
podem, naturalmente, empregar o colorido ou o folclore, usados
pelos nossos teatros para fazer sobressair, tanto mais acentua-
damente quanto possvel, a analogia das formas de ao dos ho-
mens das diferentes pocas. Indicaremos adiante quais os recursos
teatrais a empregar.)
37
Se movimentarmos as personagens em cena por meio de foras
motrizes de carter social, que variem conforme a poca, dificul-
taremos ao nosso espectador uma aclimatao emocional. No
poder sentir, pura e simplesmente, que agiria tal e qual; dir:
"Tambm eu teria agido assim"; ou, quando muito: "Se eu tivesse
vivido em tais circunstncias ... " E se representarmos as peas da
nossa poca tal como se fossem peas histricas, possvel que ao
espectador paream, ento, igualmente, singulares as circunstn-
cias em que ele prprio age; nasce nele, assim, uma atitude crtica.
38
As "condies histricas" no devem ser, evidentemente, con-
sideradas, nem tampouco sero estruturadas, como poderes obs-
curos (segundos planos); so, sim, criadas e mantidas pelo homem
(e por ele modificadas). Aquilo que a ao nos mostra que
constitui, justamente. essas condies.
39
Se uma pessoa se exprime numa perspectiva histrica, se
reage de acordo com a sua poca, e se, noutras pocas, reagiria
114
"
PARTICULARID
ADESDO
SEMELHANTE"
diferentemente, no ser, ento, muito simplesmente, essa pessoa
um prottipo de todas as outras? Cada pessoa reage, na realidade,
de maneira diversa, conforme os tempos que correm e a classe a
que pertence; quer tenha vivido noutra poca, quer no tenha ain-
da vivido tanto tempo como outra, quer viva j no ocaso da vida, a
reao , sempre, infalivelmente, diversa, mas igualmente precisa
e idntica de qualquer pessoa que se encontre na mesma situao
e na mesma poca; e ser que tudo isto no nos leva a perguntar se
no haver, ainda, outras diferenas possveis de reao? Onde en-
contrar o ser vivo, o prprio e inconfundvel, aquele que no ab-
solutamente semelhante ao seu,semelhante? pela imagem que
teremos de torn-lo patente a todos; e o processo para o conseguir-
mos ser, precisamente, configurar na imagem a contradio. A
imagem de perspectivao histrica ser como que um esboo, pois
em torno da figura em destaque indicar outros movimentos e
outros traos. Ou, ento, imaginemos um homem que est fazendo
um discurso num vale e que, de vez em quando, muda de opinio,
ou apenas diz frases que se contradizem, de maneira que o eco,
acompanhando-o, pe as frases em confronto.
40
Tais imagens exigem, evidentemente, uma forma de represen-
tao que mantenha livre e mvel o esprito atento. Este tem de
dispor da possibilidade de realizar montagens fictcias na nossa
construo, "apartando as foras motrizes sociais ou substituindo-
as por outras; atravs de tal processo, um comportamento ade-
quado ao momento adquire o aspecto de algo "anormal" e as for-
as atuantes na circunstncia perdem, por seu lado, a sua natu-
ralidade e tornam-se susceptveis de serem manipuladas.
41
Identicamente, o tcnico de obras fluviais, vendo um rio, v,
ao mesmo tempo, seu leito primitivo e ainda vrios outros leitos
fictcios, possveis se a inclinao do planalto ou o volume da gua
fossem outros. Enquanto ele v em pensamento um outro rio, o
socialista ouve, em pensamento, uma nova espcie de dilogo entre
os trabalhadores rurais beira do rio. Do mesmo modo, o nosso
espectador devia encontrar no teatro esboos e ecos dos aconte-
cimentos que se desenrolam entre os referidos trabalhadores ru-
rais.
115
"
PARTICULARID
ADESDO
SEMELHANTE"
42
A forma de representao que foi experimentada no Teatro
Schiffbauerdamm de Berlim, entre a primeira e a segunda guerra
mundial, e cujo objetivo era apresentar imagens do tipo a que nos
temos referido, baseia-se no deito de distanciamento. Numa repro-
duo em que se manifeste o efeito de distanciamento, o objeto
susceptvel de ser reconhecido, parecendo. smultaneamente.
alheio. O teatro antigo e o teatro medieval distanciavam suas per-
sonagens por meio de mscaras representando homens e animais; o
teatro asitico ainda hoje utiliza efeitos de distanciamento de
natureza musical e pantommica. Tais efeitos de distanciamento
tomavam, sem dvida, impossvel a empatia e, no entanto, a tc-
nica que os permitia apoiava-se, ainda mais fortemente do que a
tcnica que permite a empatia, em recursos sugestivos de natureza
hipntica. Os objetivos sociais destes antigos efeitos eram abso-
lutamente diversos dos nossos.
43
Os antigos efeitos de distanciamento subtraem completamen-
te o objeto reproduzido da interveno do espectador, tornam-no
inaltervel. Quanto aos novos efeitos, estes nada mostram de
bizarro - s uma viso que no seja cientfica classifica de bizarro
o que desconhecido. Os novos efeitos de distanciamento tm
apenas como objetivo despojar os acontecimentos susceptveis d ~
serem influenciados socialmente no libelo de familiaridade que os
resguarda, hoje em dia, de qualquer interveno.
44
O que permanece malterado h muito tempo, parece ser inal-
tervel. Por toda a parte, as coisas que aparecem so de uma
evidncia j de si to grande que no precisamos fazer esforo
nenhum para sua compreenso. Os homens encaram tudo o que
vive entre si como um dado humano preestabelecido. A criana
que habita um mundo de senilidade fica conhecendo o que se passa
nesse mundo; para ela, as coisas vo-se tornando correntes pre-
cisamente sob a forma por que ocorrem. E se houver algum su-
ficientemente ousado para desejar algo que esteja para alm disso,
vai quer-lo como simples exceo. Mesmo que reconhea que
116
CONTESTAR
A
SOCIEDADE
COMO
DADO
aquilo que a "Providncia" lhe impe o que a sociedade provi-
denciou, ainda a sociedade - esse poderoso conjunto de seres que
lhe so similares - haver de parecer-lhe um todo maior do que a
soma das partes, um todo em absoluto no susceptvel de ser
modificado; desta forma, tudo o que no susceptvel de ser in-
fluenciado ser familiar: e quem desconfia do que familiar? Para
que todos estes inmeros dados pudessem parecer duvidosos, teria
de ser capaz de produzir em si um olhar de estranheza idntico
quele com que o grande Galileu contemplou o lustre que oscilava.
As oscilaes surpreenderam-no, como se jamais tivesse esperado
que fossem dessa forma, como se no entendesse nada do que se
estava passando; foi assim que descobriu a lei do pndulo. O
teatro, com as suas reprodues do convvio humano, tem de sus-
citar no pblico uma viso semelhante, viso que to difcil quan-
to fecunda. Tem de fazer que o pblico fique assombrado, o que
conseguir, se utilizar uma tcmca que o distancie de tudo que
familiar.
45
Esta tcnica permite ao teatro empregar, nas suas repro-
dues, o mtodo da nova cincia social, a dialtica materialista.
Tal mtodo, para conferir mobilidade ao domnio social, trata as
condies sociais como acontecimentos em processo e acompanha-
as nas suas contradies. Para a tcnica em questo, as coisas s
existem na medida em que se transformam, na medida, por-
tanto, em que esto em disparidade consigo prprias. O mesmo
sucede em relao aos sentimentos, opinies e atitudes dos ho-
mens atravs dos quais se exprimem, respectivamente, as diversas
espcies de convvio social.
46
Um dos prazeres especficos da nossa poca, que tantas e to
variadas modificaes efetuou no domnio da Natureza, consiste
em compreender as coisas de modo que nelas possamos intervir.
H muito de aproveitvel no homem, dizemos ns, poder-se- fazer
muito dele. No estado em que se encontra, que no pode ficar; o
homem tem de ser encarado no s como , mas tambm como
poderia ser. No se deve partir dele mas, sim, t-lo como objetivo.
O que significa que no devo simplesmente ocupar o seu lugar,
117
CONTESTAR
A
SOCIEDADE
COMO
DADO
mas pr-me perante ele, representando todos ns. esse o motivo
por que o teatro tem de distanciar tudo o que apresenta.
47
Para produzir o efeito de distanciamento, o ator teve de pr de
lado tudo o que havia aprendido antes para provocar no pblico
um estado de empatia perante as suas configuraes. Alm de no
tentar induzir o pblico a qualquer espcie de transe, o ator no
deve tambm colocar-se em transe. Os seus msculos devero
permanecer relaxados. Um gesto de voltar a cabea, por exemplo,
com os msculos do pescoo contrados, pode arrastar atrs de si,
"magicamente", os olhares e, por vezes, at, as cabeas dos espec-
tadores; mas toda e qualquer especulao ou emoo perante um
gesto desta ordem apenas vir a ser debilitada pela magia que dele
decorre. Que a dico do ator no peque por um tom de ladainha
de plpito e por uma cadncia que embale o espectador de modo a
faz-lo perder a noo do sentido. O ator, mesmo que esteja re-
presentando uma personagem possessa, no deve agir como pos-
sesso; como poderia ento o espectador descobrir de que est pos-
sudo o possesso?
48
Em momento algum deve o ator transformar-se completa-
mente na sua personagem. Para ele, deve ser desanimador um
juzo como o que se segue: "No, no desempenhava o papel de
Lear, era o prprio Lear, em pessoa." O ator deve mostrar apenas
a sua personagem, ou melhor, no deve viv-la; o que no significa
que, ao representar pessoas apaixonadas, precise mostrar-se frio.
Somente os sentimentos pessoais do ator que no devem ser, em
princpio, os mesmos que os da personagem respectiva, para que os
do pblico no se tornem tambm, em princpio, os da persona-
gem. O pblico deve gozar, neste campo, de completa liberdade.
49
O ator est em cena como uma personagem dupla - Lau-
ghton I e Galileu-, o sujeito que faz a demonstrao - Laughton
1 Charles Laughton. colaborador de Brecht nos E. U .A. (N. da T.)
118
- no desaparece no seu objeto - Galileu. Tudo isto, que deu a
esta forma de representao a designao de "pica", no sig-
nifica, enfim, outra coisa seno que o acontecimento real, profano,
no ser mais levado aos olhos do pblico: est em cena Laughton
e mostra como imagina Galileu. Ao admirar Galileu, o pblico no
esqueceria naturalmente Laughton, mesmo que este tentasse uma
metamorfose completa; contudo, perderia, assim, as sensaes e as
opinies do ator, completamente absorvidas pela personagem. O
ator, neste caso, se apossaria das opinies e dos sentimentos da
personagem, de tal forma que resultaria deles, na realidade, um
padro nico, que importa, depois, a ns. Para impedir que se d
tal atrofia, o ator tem de transformar o simples ato de mostrar num
ato artstico. Utilizando uma forma de representao auxiliar,
podemos completar com alguns gestos um dos aspectos da atitude
dupla que referimos atrs - a do indivduo que mostra-, para
lhe conferirmos evidncia. Se o ator estivesse fumando, largaria, de
vez em quando, o charuto, para nos demonstrar ainda uma outra
forma de comportamento da personagem simulada. Se dermos o
devido desconto a qualquer precipitao e no pensarmos que tudo
o que for lentido sinnimo de negligncia, eis-nos perante um
ator que poder nos fazer abandonar, muito facilmente, tanto aos
nossos como aos seus prprios pensamentos.
50
H mais uma outra alterao que necessrio etetuar na
transmisso de reprodues por meio do ator, alterao essa que
vem dando ao processo um carter mais profano. Assim como o
ator no deve iludir o pblico de forma que este no o veja, mas
personagem fictcia no palco, tambm no deve simular que o que
acontece no palco no ensaiado, mas, sim, acontece pela pri-
meira e nica vez. A distino de Schiller, segundo a qual o rap-
sodo tem de conferir ao acontecimento que narra um tratamento
que o faa surgir como algo completamente passado, enquanto o
mmico deve conferir a este acontecimento um tratamento que o
torne completamente presente
1
, no revela atualmente qualquer
pertinncia. Ao representar, o ator deve fazer que fique com-
pletamente evidente o fato de "j no princpio e no meio saber o
fim", e deve "conservar, assim, uma tranqila e absoluta liber-
1 Correspondncia com Goethe, 26-12-1797.
119
1
dade". Por meio de uma representao viva, narra a histria da
sua personagem, mostrando saber mais do que esta, e apresentan-
do o "agora" e o "aqui" no como uma fico que possvel devido
s regras da representao, mas, sim, tornando-os distintos do
"ontem" e do "em outro lugar"; a associao dos acontecimentos
se tornar, deste modo, mais clara.
51
O que dizemos especialmente importante na apresentao
de movimentos de massas ou em casos em que o meio ambiente
sofra profunda modificao, como, por exemplo, em guerras e em
revolues. Ao espectador podero ser, assim, apresentados tanto
a situao global como o decurs global da ao. Ao ouvir, por
exemplo, uma mulher falar, ser possvel imagin-la tambm
falando de outro modo, passada, por exemplo, uma semana, e ser
possvel imaginar tambm outras mulheres, nesse momento, em
outro lugar. Tal coisa ser possvel ao espectador se a atriz re-
presentar como se essa mulher tivesse vivido integralmente a poca
em que se insere e, agora, esteja a exprimir - s de lembrana,
partindo da sua experincia dos acontecimentos ulteriores - o
que, de entre as suas experincias, tem validade nesse momento.
S o que vem a ser importante depois que vlido em cada
momento. S se pode distanciar a personagem apresentada e
mostr-la como "precisamente esta personagem" e como "pre-
cisamente esta personagem, neste preciso momento" quando no
se produz qualquer iluso: nem a iluso de o ator ser a persona-
gem, nem a de a representao ser o acontecimento.
52
Neste ponto, h que renunciar, porm, a mais uma iluso, a
de que qualquer pessoa atuaria como a personagem apresentada.
O "eu fao isto" passou a ser "eu fiz isto", e agora h que transfor-
mar o "ele fez isto" em "foi isto o que ele fez, e no outra coisa".
de uma excessiva simplicidade as aes ajustarem-se ao carter e o
carter s aces: as contradies que as aes e o carter dos
homens autnticos acusam, no podero ser reveladas assim. Ser
impossvel demonstrar as leis da dinmica social em "casos
ideais", pois a "impureza" (contradio) , justamente, um
120
CONTRADIO
ENTRE
AOE
CARTER
atributo do movimento e de tudo o que movido. apenas neces-
srio, absolutamente necessrio, que se verifiquem, de um modo
geral, condies de experincia, isto , que haja possibilidade de
conceder uma experincia contrria para cada caso, respectiva-
mente. A sociedade , desta forma, tratada como se o que taz, tosse
feito por ela a ttulo de experincia.
53
E mesmo que no ensaio se possa utilizar empatia para com a
personagem (coisa que preciso evitar na representao), ela
dever ser somente empregada como um mtodo de observao en-
tre muitos. A empatia til durante o ensaio - pois no foi a em-
patia que levou, pelo desmedido emprego que dela fez o teatro con-
temporneo, a um desenho caracterolgico refinadssimo? A for-
ma mais rudimentar de empatia manifesta-se quando o espectador
pergunta apenas: "Como seria eu se isto ou aquilo me acontecesse?
Que efeito faria eu se dissesse isto e fizesse aquilo?", ou qualquer
coisa semelhante. Mas o que o ator deveria perguntar era: "Em
que circunstncias que eu j ouvi uma pessoa dizer isto?" ou
"Quando que vi uma pessoa fazer aquilo?", para, desta forma,
tirando daqui um elemento e dali outro, conceber uma nova per-
sonagem com a qual a histria poder tambm ter-se desenrolado.
A unidade da personagem depende da forma como se contradizem
entre si cada uma das suas particularidades.
54
A observao um elemento essencial da arte de representar.
O ator observa o seu prximo, com todos os seus msculos e ner-
vos, num ato de imitao que , simplesmente, um processo .de
pensamento. Se efetuar uma simples imitao, far, quando
muito, transparecer o objeto da sua observao aos olhos do p-
blico, o que no bastar, pois o objeto original possui sempre fraco
poder de afirmao. Para passar do decalque reproduo, o ator
deve olhar para as pessoas como se elas lhe estivessem mostrando o
que fazem, como se recomendassem que refletisse sobre o que
fazem.
121
CONTRADIO
ENTRE
AOE
CARTER
55
Sem juzos crticos e sem um objetivo bem determinado, im-
possvel fazer uma reproduo. Sem conhecimentos, no possvel
mostrar coisa alguma; como discernir o que que vale a pena
saber? O ator que no deseje assemelhar-se a um papagaio ou a um
macaco tem de adquirir os conhecimentos sobre convvio humano
que so patrimnio da sua poca, tem de adquiri-los participando
da luta de classes. Tal l:oisa parecer uma degradao a muitos, a
todos os que pem a arte nos pncaros (s depois de acertadas as
contas, claro). Mas numa luta travada na Terra, e no nas nu-
vens, que se poder decidir tudo o que de fato importante para
o gnero humano; uma luta travada no "exterior", e no nas
cabeas. A ningum possvel colocar-se num plano superior ao
das classes que lutam, pois a ningum possvel colocar-se num
plano superior ao dos homens. A sociedade no ter um porta-voz
comum enquanto estiver dividida em classes que lutam. No ter
partido, em arte, significa apenas pertencer ao partido dominante.
56
A escolha de uma perspectiva , assim, outro aspecto essencial
da arte de representar, escolha que ter de ser efetuada fora do
teatro. Tal como a transformao da Natureza, a transformao
da sociedade um ato de libertao; cabe ao teatro de uma poca
cientfica transmitir o jbilo dessa libertao.
57
Prossigamos analisando, por exemplo, como que o ator ter
de ler seu papel em funo dessa perspectiva. importante que
no o "compreenda" demasiado rapidamente. E, mesmo quedes-
cubra, logo primeira vista, o tom mais natural para o seu texto, a
maneira mais cmoda de diz-lo, no dever nunca pensar que as
afirmaes que deve proferir so as mais naturais; dever, sim,
hesitar e recorrer s suas opinies prprias de ordem geral, dever
ter em conta todas as outras afirmaes possveis, em suma, as-
sumir a atitude de quem se admira. Deve assumir uma atitude as-
122
sim para no definir demasiado cedo - isto , antes de ter regis-
trado a totalidade das suas afirmaes e, em especial, as das outras
personagens - a sua personagem, qual muito haveria depois a
acrescentar, decerto; deve assumi-la, sobretudo, para incluir na
estruturao da sua personagem a alternativa "no ... , antes pelo
contrrio ... ", alternativa indispensvel, caso se pretenda que o
pblico, que representa a sociedade, veja o decurso dos aconte-
cimentos sob um prisma em que estes lhe surjam como susceptveis
de serem influenciados. O ator, em vez de lanar mo apenas ao
que com ele se harmoniza, de "tudo o que pura e simplesmente
humano", deve sobretudo recorrer ao que lhe no harmnico, ao
especial. Junto com o texto, ter de decorar suas primeiras reaes,
reservas, crticas e perplexidades, para que elas no venham a ser,
porventura, banidas "por absoro" da configurao definitiva do
seu papel e sejam, pelo contrrio, conservadas, permanecendo per-
ceptveis. Tanto as personagens como os elementos cnicos devem
apenas despertar a ateno do pblico, em lugar de arrebat-la.
58
A aprendizagem de cada ator deve-se processar em conjunto
com a dos outros atores, e, da mesma forma, a estruturau de
cada personagem tem de ser conjugada com a das restantes. que
a unidade social mnima no o homem, e sim dois homens. Tam-
bm na vida real nos formamos uns aos outros.
59
Os maus hbitos que prevalecem nos nossos teatros ensinam-
nos que uma das razes por que o ator reinante, a "estrela", so-
bressai. o fato de se fazer servir por todos os demais atores; ao dar
sua personagem uma feio terrvel ou sbia, compele os par-
ceiros a darem uma feio receosa ou atenta s personagens que
figuram. Para que todos possam gozar desta vantagem, e para
beneficiar a fbula, os atores deviam trocar os papis entre si nos
ensaios, de modo que todas as personagens tivessem possibilidade
de receber umas das outras tudo aquilo de que necessitam reci-
procamente. Convm, igualmente, que os atores vejam suas per-
123
sonagens serem imitadas por outrem, ou que as vejam com outras
configuraes. Uma personagem desempenhada por uma pessoa
do sexo oposto revelar o seu prprio sexo muito mais incisivamen-
te; se for representada por um ator cmico, ganhar novos aspec-
tos, quer trgicos, quer cmicos. Ao elaborar conjuntamente com a
sua as outras personagens, ou, pelo menos, ao substituir os seus in-
trpretes, o ator consolida, sobretudo, a decisiva perspectiva social
a que obedece o seu desempenho. Assim, o senhor ser somente
senhor na medida em que o criado o permitir, etc.
60
Quando a personagem surge entre as outras personagens da
pea, j a sua estrutura foi submetida a inmeras intervenes; o
ator dever, ento, estudar todas as conjecturas que o texto tiver
suscitado. Mas sobretudo em funo do tratamento que as outras
personagens lhe dispensarem que fica conhecendo melhor a sua
personagem.
61
C h a m a m o ~ esfera do gesto aquela a que pertencem as atitudes
que as personagens assumem em relao umas s outras. A posio
do corpo, a entoao e a expresso fisionmica so determinadas
por um gesto social; as personagens injuriam-se mutuamente,
cumprimentam-se, instruem-se mutuamente, etc. s atitudes
tomadas de homem para homem pertencem, mesmo, as que, na
aparncia, so absolutamente privadas, tal como a exteriorizao
da dor fsica, na doena, ou a exteriorizao religiosa. A exte-
riorizao do "gesto" , na maior parte das vezes, verdadeiramente
complexa e contraditria, de modo que no possvel transmiti-la
numa nica palavra; o ator, nesse caso, ao efetuar uma represen-
tao necessariamente reforada, ter de faz-lo cuidadosamente,
de forma a nada perder e a reforar, pelo contrrio, todo o com-
plexo expressivo.
62
O ator apodera-se da sua personagem acompanhando com
uma atitude crtica as suas mltiplas exteriorizaes; e com uma
124
-
GESTO
atitude igualmente crtica que acompanha as exteriorizaes das
personagens que com ele contracenam e, ainda, as de todas as
demais.
63
Para melhor conceber o contedo do gesto, percorramos as
cenas iniciais de uma pea moderna, de minha autoria. A Vida de
Galileu Galileil..
E j que o nosso propsito verificar tambm como as dife- .
rentes formas de exteriorizao se esclarecem reciprocamente, par-
tamos do princpio de que no se trata de um primeiro contato com
a pea. Esta principia com as ablues matinais de um homem
de quarenta e seis anos, que as interrompe a certa altura para vas-
culhar alguns livros e dar ao jovem Andrea Sarti uma lio sobre
o novo sistema solar. Para desempenhar esta cena, no verdade
que o ator deve saber que a pea termina com a ceia de um homem
de setenta e oito anos, a quem esse mesmo aluno ter acabado,
precisamente, de deixar para sempre? Iremos encontr-lo, ento,
modificado, modificao muito mais terrvel do que a que po-
deramos esperar que se produzisse durante este perodo de tempo.
com uma gula irrefrevel que devora a comida, com o pensa-
mento alheio a tudo o que no seja comer; desembaraou-se da sua
misso didtica de forma ignominiosa, como se se tratasse de um
fardo, e pensar que o mesmo que outrora tomava distrado o
leite, ao caf da manh, vido de ensinar o jovem discpulo! Mas
estar de fato distrado, ao tomar o leite? O prazer que sente em
beber e em lavar-se no se identificar com o que sente devido aos
novos pensamentos que o tomam? E no esqueamos, tambm,
que ele pensa pela voluptuosidade de pensar! Tal circunstncia
parece merecer apreo ou censura? Aconselho a que a apresente
como algo que merece apreo, uma vez que ao longo de toda a pea
nada encontrar que a revele desvantajosa para a sociedade e,
sobretudo, porque o prprio ator - assim o espero - um digno
filho desta era cientfica. Note bem, muitas e terrveis coisas se vo
passar. O fato de o homem que sada agora a nova era ser obriga-
1 Lelw11 dn Gulil<'i.
125
GESTO
do, no fim, a lanar-lhe um repto, e de esta repeli-lo com desdm -
se bem que expropriando-o, simultaneamente, da sua obra - re-
laciona-se diretamente com esses acontecimentos. No que respeita
lio, o ator ter que decidir se ela brota de um corao repleto,
que no consegue travar a lngua e que diria o mesmo a quem quer
que fosse, neste caso at a uma criana, ou se esta criana que
tem de lev-lo a revelar-lhe o seu saber, mostrando-se interessada,
como boa conhecedora que da sua personalidade. E pode tam-
bm dar-se o caso de se tratar de duas pessoas que no conseguem
conter-se, uma de fazer perguntas, a outra de responder; tal afi-
nidade seria interessante, pois haveria uma altura em que seria
gravemente lesada. Decerto o ator concordar em fazer, um tanto
precipitadamente, a demonstrao do movimento de rotao da
Terra, pois esta no lhe rende nada; surge ento o discpulo estran-
geiro rico, que paga a peso de ouro o tempo do sbio. Embora este
no mostre interesse pelos seus ensinamentos, Galileu no pode
deixar de atend-lo, uma vez que se encontra sem quaisquer recur-
sos; assim o vemos dividido entre o aluno rico e o aluno inteligente,
e o vemos escolher entre ambos com um suspiro. No pode ensinar
muita coisa ao novo discpulo, e , antes, este que lhe ensina: atravs
dele toma conhecimento da existncia do telescpio, descoberto na
Holanda. Tira, assim, partido, sua maneira, da perturbao que
sobreveio ao seu trabalho matinal. Aparece o Curador da Univer-
sidade. A petio de Galileu solicitando aumento de ordenado foi
indeferida, a Universidade no d de bom grado por teorias fsicas
a mesma quantia que paga pela teologia; dele, que se move num
plano subestimado da investigao, apenas solicita algo que tenha
utilidade para o dia-a-dia. Pela maneira como apresenta o seu
tratado, notar que Galileu est habituado s recusas e s repreen-
ses. O Curador aponta-lhe o fato de a Repblica conceder liber-
dade de investigao, se bem que remunerando mal; Galileu res-
ponde que pouca coisa pode fazer com esta liberdade, desde que
no disponha do tempo necessrio que provm de uma boa re-
munerao. Convm que no atribua impacincia de Galileu um
carter demasiado sobranceiro, seno a_ sua pobreza fica em se-
gundo plano. Momentos depois ele est preso a lucubraes que
precisam de uma explicao. O arauto de uma nova era de ver-
dades cientficas pondera acerca da possibilidade de burlar a
126
T
1
Repblica, apresentando-lhe o telescpio como inveno sua.
Verificar!!. que esta nova inveno. que ele estuda visando, uni-
camente, a dela se apoderar, no significa para Galileu seno a
maneira de ganhar alguns ducados. Porm, se passar segunda
cena, ver que, ao vender Signoria de Veneza esta inveno, com
um discurso que as mentiras aviltam, quase esqueceu o dinheiro,
pois descobriu que o instrumento, alm de ter uma importncia
militar, tambm valioso no campo da astronomia. A mercadoria
que fabricou como que por chantagem, chamemos finalmente as
coisas pelo seu nome, parece-lhe agora excelente para a investi-
gao que tivera de interr0'11oer para fabric-la. Ao aceitar, lison-
jeado, durante a cerimnia, as honras imerecidas, ao apontar ao
sbio seu amigo as suas maravilhosas descobertas - repare bem
em sua atitude teatral-, descobrir nelas uma excitao muito mais
profunda do que a que foi provocada pela perspectiva de lucro
pecunirio. E, mesmo que a sua charlatanice pouco signifique sob
este aspecto, ela revela a que ponto este homem est decidido a es-
colher o caminho mais fcil e a utilizar a sua razo tanto de uma
forma inferior como de uma forma superior. Uma prova mais sig-
nificativa est iminente, e no verdade que uma fraqueza conduz
a outra fraqueza?
64
com uma interpretao como a que acabamos de realizar,
expondo o "gesto" que informa a ao, que o ator se apodera da
personagem, ao apoderar-se da "fbula". S a partir desta, do
acontecimento global delimitado, o ator consegue chegar, como de
um salto, personagem definitiva, que funde em si todos os
traos particulares. Se o ator tudo fez para surpreender-se com as
contradies contidas nas diversas atitudes - consciente de que
ter tambm de levar o pblico a surpreender-se com elas-, en-
contra na fbula, encarada como um todo, uma possibilidade de
associao dos aspectos contraditrios. Na medida em que a fbula
um acontecimento restrito, dela resulta um sentido bem deter-
minado, ou seja, a fbula, entre vrios interesses possveis, satis-
faz apenas certos e determinados interesses.
127
65
Tudo depende da "fbula", que o cerne da obra teatral. So
os acontecimentos que ocorrem entre os homens que constituem
para o homem matria de discusso e de crtica, e que podem ser
por ele modificados. Mas o homem particularizado que o ator
desempenha a.iusta-se, ao fim, a mais do que apenas qulo que
acontece; e, se preciso ajust-lo apenas ao que acontece, porque
a ocorrncia tanto mais sensacional quanto se realiza num ho-
mem particularizado. A tarefa fundamental do teatro reside na
"fbula", composio global de todos os acontecimentos-gesto, in-
cluindo juzos e impulsos. E tudo isto que, de ora avante. deve
constituir o material recreativo apresentado ao pblico.
66
Cada acontecimento comporta um "gesto" essencial. Richard
Gloster corteja a viva da sua vtima. Por meio de um crculo de
giz, descoberta a verdadeira me da criana. Deus aposta com o
Diabo a alma do Dr. Fausto. Woyzek compra uma faca barata
para assassinar a mulher, etc.
Pela agrupao das personagens em cena e aos movimentos de
grupo, h que alcanar a necessria beleza, principalmente atravs
da elegncia, da elegncia com que so apresentados e expostos ao
olhar do pblico todos os elementos que constituem esse "gesto".
67
Visto que o pblico no solicitado a lanar-se na fbula,
como se fosse num rio, e a deixar-se levar deriva, os acontecimen-
tos isolados tm de ser interlilrndos de tal forma que as funes
sejam evidentes. Os acontecimentos no devem seguir-se de ma-
neira imperceptvel, devemos, sim, ter a possibilidade de intervir
neles com os nossos juzos crticos. (E, a dar-se o caso de o carter
obscuro das relaes causais se revestir para ns de interesse,
haveria que dar a essa circunstncia um distanciamento suficien-
te.) Devemos, ento, contrapor cuidadosamente as diversas partes
128
1
l
da fbula, dando-lhes uma estrutura prpria, a de uma pequena
pea dentro da pea. Para atingirmos este objetivo, a melhor
maneira adotarmos ttulos, como os que encontramos no item
precedente. Os ttulos devem conter flechas certeiras, dentro de
uma perspectiva social, e explicitar, simultaneamente, algo acerca
da forma de representao desejvel, isto , devem imitar, con-
soante o caso, o estilo do ttulo de uma crnica, de uma balada, de
um jornal ou de um quadro de costumes. O tipo de representao a
que os usos e os costumes so comumente submetidos suscita facil-
mente o efeito de distanciamento. possvel apresentar uma visita
ou a maneira de lidar com um inimigo, ou um encontro de na-
morados, ou quaisquer negociaes comerciais ou polticas, como
um costume tpico em determinado local de ao. Apresentado
deste modo, o acontecimento nico e especial assume um aspecto
"estranho", pois surge como algo geral, algo que se tornou um cos-
tume. J o fato de se perguntar se ao prprio acontecimento, ou a
qualquer aspecto dele, que dever ser dado o alcance de um cos-
tume, distancia esse acontecimento. Nas barracas de feira cha-
madas panoramas encontramos um exemplo de estilo histrico
potico. Como o ato de distanciar significa tambm conferir ce-
lebridade a um acontecimento, possvel, desta forma, apresentar
certos acontecimentos simples como se fossem clebres, como se
fossem universais e conhecidos h muito, e como se nos esfors-
semos por no infringir, em ponto algum, a tradio.
Em suma. so possveis muitas formas de narrao: algumas
j so conhecidas. outras ainda esto por serem inventadas.
68
A determinao de qual o aspecto a distanciar e como faz-lo
depende da interpretao dada ao acontecimento global, e a que
o teatro pode e deve defender vigorosamente os interesses da sua
poca. Citemos como exemplo de uma interpretao deste tipo
uma pea antiga, o Hamlet. luz dos tempos que correm e em que
estou escrevendo estas linhas, tempos sangrentos e tenebrosos,
luz da existncia de classes dominantes criminosas e de uma des-
confiana generalizada na razo, da qual continuamente se abusa,
creio poder ler esta fbula da seguinte forma: est-se em tempo de
129
guerra. O pai de Hamlet, rei da Dinamarca, abateu, numa guerra
de pilhagem, para ele vitoriosa, o rei da Noruega. Quando o filho
deste, Fortinbras, se arma para uma nova guerra, o rei da Di-
namarca tambm derrubado, e pelo seu prprio irmo. Os ir-
mos dos reis assassinados, agora de posse do trono, fazem que a
guerra se desvie noutro sentido; as tropas norueguesas obtm per-.
misso de atravessar o territrio dinamarqus para realizarem uma
incurso na Polnia. Mas o jovem Hamlet ento chamado pelo
esprito do seu belicoso pai a vingar o crime contra ele perpetrado.
Aps uma certa hesitao em responder a um ato sangrento com
outro ato igualmente sangrento, e estando, mesmo, disposto a par-
tir para o exlio, encontra na costa do seu pasp jovem Fortinbras,
que vai a caminho da Polnia com as suas t}opas. Sugestionado
por esse exemplo, volta atrs e, numa brbara carnificina, liquida
o tio e a me, e liquida-se a si prprio, deixando a Dinamarca
merc do noruegus. Esses acontecimentos nos mostram o jovem
Hamlet, que, contudo, j um homem feito, a utilizar, de forma
absolutamente insuficiente, a nova viso racional que adquirira na
Universidade de Wittenberg. Tal viso para ele um obstculo nas
questes de carter feudal s quais regressa. Perante a praxis
irracional, a sua razo por completo improcedente. Tomba
tragicamente, sacrificado contradio entre uma forma de ra-
ciocnio e outra forma de ao. Esta maneira de ler a pea (que ad-
mite mais de uma forma de leitura) poderia, a meu ver, interessar o
nosso pblico.
69
Todos os avanos, toda e qualquer emancipao da natureza.
no domnio da produo, que levem a uma transformao da
sociedade, todas as tentativas orientadas numa nova direo, que
tm sido empreendidas pela humanidade para melhorar o seu des-
tino, conferem-nos um sentimento de triunfo e de confiana e nos
proporcionam a fruio das possibilidades de transformao de
todas as coisas, quer a literatura nos descreva essas tentativas como
bem sucedidas, quer como malogradas. exatamente isto o que
Galileu exprime quando diz: "Em meu parecer, a Terra algo
130
muito nobre e digno de admirao, em vista das muitas e variadas
modificaes e geraes que nela surgem, continuamente."
70
A interpretao da fbula e a sua transmisso por intermdio
de efeitos de distanciamento adequados devero ser a tarefa capital
do teatro. Mas no o ator que precisa fazer tudo, ainda que nada
se deva fazer que no esteja com ele relacionado. A fbula inter-
pretada, produzida e apresentada pelo teatro como um todo, cons-
titudo pelos atores, cengrafos, maquiladores, encarregados dos
guarda-roupas, msicos e coregrafos. Todos eles conjugam as
suas artes para um empreendimento comum, sem renunciar, no
entanto, sua autonomia.
71
O gesto geral da demonstrao, que sempre acompanha o ges-
to do que est sendo mostrado em particular, realado por meio
de apelos musicais dirigidos ao pblico nas canes. Os atores
jamais devem fazer uma passagem natural da fala para o canto;
devem, sim, destac-lo nitidamente do restante, atravs de recur-
sos cnicos adequados, como, por exemplo, mudana de ilumi-
nao ou emprego de ttulos. A msica, por seu turno, tem de
resistir por completo "sintonizao" que lhe geralmente exigida
e que a degrada, tornando-a um autmato subserviente. A msica
no deve "acompanhar", a no ser por comentrios. No deve con-
tentar-se com "exprimir-se", esvaziando-se, pura e simplesmente,
do tom emocional que lhe sobrevm durante os acontecimentos.
Eisler, por exemplo, cuidou, de forma exemplar, da associao dos
acontecimentos, compondo uma msica triunfante e ameaadora
para as cenas do Entrudo do Galileu Galilei, para o desfile de ms-
caras das corporaes, msica que revela como a plebe deu s
teorias astronmicas do sbio um novo teor revolucionrio. Iden-
ticamente, no Crculo de Giz Caucasiano, o modo frio e indiferente
com que o cantor canta, ao descrever o salvamento da criana pela
criada, apresentado no palco sob a forma de pantomima, pe a nu
todo o horror de uma poca em que a maternidade pode transfor-
131
111;ir--,e L'lll ir<1que1a -,uicil\a. ;\ 111sica pode. assim. re\'cstir-w de
diversas formas, sem perder a sua independncia. Pode tambm
adotar uma atitude, a seu modo, em relao aos temas. Mas sua
nica preocupao pode ser tambm a de tornar variada a diver-
so.
72
Tal como o msico readquire a sua liberdade no tendo de
criar estados de alma que facilitem ao pblico abandonar-se ir-
resistivelmente aos acontecimenf.?,s em cena, o cengrafo passa
igualmente a dispor de grande liberdade, se no tiver que con-
seguir a iluso de um quarto ou de uma paisagem, ao montar a
cena. Bastam-lhe aluses; estas aluses devem, contudo, ser um
testemunho histrico ou social muito mais incisivo do que o am-
biente real. No teatro judeu de Moscou conseguiu-se o efeito de
distanciamento do Rei Lear com uma construo cnica que su-
geria um tabernculo medieval. Neher colocou Galileu frente de
projees de mapas, documentos e obras de arte da Renascena.
No Teatro Piscator, Heartfield empregou, em Tai Yang Desperta,
um fundo de bandoleiras giratrias com dsticos que indicavam as
modificaes da situao poltica, desconhecida, por vezes, das
pessoas em cena.
73
lambm it coreografia alhm. de tH1\0. obrigac-, de L'ar<tlc t
rcaJi-,ta. f \1111 equ\clCO afirmar. L'lllllO 'ie ll'lll fcito u\tilllallll'llll
que a coreografia no chamada para uma reproduo dm
"homens tal como so na realidade". Arte, quando espelha a vida.
o faz com espelhos espt!ciais. A arte no deixa de ser realista por
alterar as propores, deixa, sim. quando as altera de tal modo que
o pblico, ao utilizar as reprodues, na prtica, em idias e im-
pulsos, naufraga na realidade. Evidentemente, necessrio que a
estilizao no suprima a naturalidade do objeto, mas, sim, que a
intensifique. Porm. seja qual for o caso, a verdade que um teatro
que tudo extrai do gesto no pode prescindir da coreografia. A
elegncia de um movimento e a graa de determinada disposio
132
coreogrfica so, j em si, efeitos de distanciamento, e a inveno
pantommica um precioso auxiliar da fbula.
74
H, pois, que intimar todas as artes afins da arte dramtica a
no produzirem uma "obra de arte global", na qual todas renun-
ciem a si prprias e se percam, mas, sim, a promoverem, nas suas
diversas formas, em conjunto com a arte dramtica, uma misso
comum. As relaes que devem manter entre si consistem em se
distanciarem reciprocamente.
75
Mais uma vez deve ser lembrado que essa misso a de re-
crear os filhos de uma era cientfica, proporcionando-lhes o prazer
dos sentidos e a alegria. No sero nunca demasiadas as vezes que
repetiremos, a ns prprios, alemes, esta recomendao, pois,
entre ns, tudo resvala muito facilmente para o plano do imaterial
e do abstrato, a ponto de nos pormos a falar de uma mundivivn-
cia, mesmo depois de o mundo j se ter desintegrado. O prprio
materialismo, entre ns, quase no vai alm de uma idia. Do
prazer sexual extramos deveres conjugais, o prazer artstico est
ao servio da cultura, e aprender no significa conhecer aprazivel-
mente, mas, sim, aferrar o nariz ao objeto do conhecimento. Nada
do que fazemos representa um esforo aprazvel, e, para justificar-
mos os nossos atos, no invocamos o que gozamos com isto ou com
aquilo, mas, sim, quanto suor nos custou.
76
H ainda outra questo a abordar: a entrega ao pblico do
que se preparou nos ensaios. necessrio que o gesto de entregar
algo j concludo esteja sempre subjacente representao pro-
priamente dita. Perante o espectador surge, agora, tudo o que no
foi rejeitado e que foi submetido a mltiplas repeties; as re-
produes concludas devem, pois, ser apresentadas com absoluta
lucidez, para que possam ser recebidas com lucidez.
133
77
Ou seja, as reprodues devem ceder passo ao que est sendo
reproduzido, ao convvio dos homens, e o prazer da sua perfeio
deve ser elevado ao nvel de um prazer superior, que deriva da cir-
cunstncia de as normas que se manifestaram neste convvio hu-
mano serem tratadas como provisrias e imperfeitas. Por esta for-
ma superior de prazer o teatro leva o seu espectador a uma atitude
fecunda, para alm do simples ato de olhar. No seu teatro o espec-
tador poder recrear-se, como se se tratasse de uma diverso, com
as tremendas e infindveis canseiras que lhe ho de dar a subsis-
tncia, e com o pavor que lhe inspira f sua interminvel transfor-
mao. Num teatro deste tipo o espectador tem a possibilidade de
formar a si prprio da maneira mais simples, pois a forma mais
simples de existncia a arte que no-la proporciona.
(1948)
134
r
A DIALTICA NO TEATRO
Os trabalhos que se seguem, e que ilustram o pargrafo 45 do
Pequeno Organon para o Teatro, levam-nos a suspeitar de que a
designao "teatro pico" demasiado formal para o teatro a que
nos referimos (e que, em certa medida, tem sido, tambm, exe-
cutado na prtica). O teatro pico , sem dvida, o pressuposto
deste tipo de representao; tal designao, todavia, insuficiente,
pois no sugere, por si, a nova produtividade, nem a possibilidade
de modificao da sociedade_, fontes de onde a representao deve
extrair o seu prazer principal. Esta classificao tem de s_er, por is-
so, considerada insatisfatria, sem que possamos oferecer outra em
sua substituio.
ESTUDO DA PRIMEIRA CENA DO CORIOLANO
DE SHAKESPEARE
B. Como que principia a pea?
R. Uma grande multido de plebeus pegou em armas para
derrubar o inimigo do povo, Caius Marcius, um patrcio que se
ope a que o preo do trigo seja reduzido. Dizem que a misria da
plebe significa vida regalada para os patrcios.
B. ?
R. Omiti alguma coisa?
B. Os mritos de Marcius so mencionados?
R. Mencionados e contestados.
P. Quer dizer que os plebeus no esto completamente
unidos? No entanto, eles frisam bem sua deciso.
W. Bem demais. Quando uma deciso frisada a tal ponto,
porque se est, ou se esteve, antes, irresoluto, digo melhor, muito
inseguro.
135
P. No teatro que vulgarmente se faz por a, esta irresoluo
tem-se revestido sempre de um carter cmico; os plebeus expem-
se, por ela, ao ridculo, sobretudo por trazerem armas irrisrias -
cacetes e paus. E mudam, at, de intenes, mal ouvem umas
palavras bonitas do patrcio Agripa.
B. Em Shakespeare, a coisa no se passa assim.
P. Mas no teatro burgus, passa-se.
B. Exato.
R. A questo complica-se. Voc pe em dvida que a plebe
esteja, de fato, decidida, e, por outro lado, no admite nada que
possa vir a produzir um efeito cmico, pois est convencido de que
a plebe no se deixa levar pela demagogia do patrcio. A sua con-
vico provm do desejo de. evitar que tambm dessa circunstn-
cia resulte um efeito cmicof
B. Se a plebe se deixasse levar, isso no me daria uma sen-
sao cmica, mas, sim, trgica. Seria uma cena possvel, visto que
acontece, mas uma cena terrvel. Creio que voc no compreen-
deu ainda as dificuldades que representa uma unificao dos
oprimidos. a misria que os une - uma vez que conhecem de
quem provm essa misria. "A nossa misria significa uma vida
regalada para eles." Contudo, a misria pode, justamente, separ-
los, pois vem-se obrigados a tirar as sobras da boca uns dos ou-
tros. Repare com que dificuldade os homens se decidem a um
levante. Um levante, para eles, uma aventura, novos caminhos
tm de ser abertos e percorridos, e, entretanto, os senhores con-
tinuam a dominar, e, com eles, as suas idias. O levante con-
siderado pelas massas como algo anormal, e no algo normal. E,
por pior que seja a situao em que se encontrem e da qual s
podem libertar-se por um levante, esta soluo exige, da parte das
massas, esforo idntico ao que uma nova viso do universo exige
do cientista. Nestas circunstncias, os mais espertos so, freqen-
temente, contra a unidade; mas os mais espertos de todos, esses
so por ela.
R. Ento a plebe no se uniu de modo nenhum, a bem dizer?
B. Isso no, uniu-se. E at o Segundo Plebeu marchou junto.
Simplesmente, no devemos ocultar a ns prprios, nem ao p-
blico, os antagonismos que foram vencidos, reprimidos e postos de
136
T
lado, desde o momento em que os plebeus, a quem a fome impelia,
comearam a luta contra os patrcios.
R. Acho que no lcito atribuir esse significado ao texto, as-
sim sem mais, a uma simples leitura.
B. De acordo. necessrio ter lido a pea integralmente.
No se pode comear pelo princpio, se no se tiver estado, pre-
viamente, no fim. Num passo mais avanado da pea, a unio da
plebe ser de novo desmantelada; , portanto, conveniente no a
apresentar de incio como sendo espontnea, mas, sim, preparada.
W. E de que maneira?
B. J iremos tratar disso. De que maneira?, pergunta voc.
No sei ainda. Agora estamos apenas analisando a pea. Prossiga.
R. A seguir, o patrcio Agripa surge e demonstra, por uma
parbola, que o domnio dos patrcios necessrio plebe.
B. Da maneira como voc proferiu esse "demonstra" parece
que lhe pe algumas reservas.
R. A parbola no me convenceu.
B. A parbola muito conhecida. No acha que devia ser ob-
jetivo?
R. Acho.
B. timo.
W. O indivduo comea por afirmar que a subida dos preos
no obra dos patrcios. mas. sim, dos deuses.
P. O que era um argumento vlido nesses tempos, ou me-
lhor. em Roma. No acha que devemos respeitar a ideologia de
determinada poca. no interesse de determinada obra?
B. No vale a pena discutir isso agora. Shakespeare faz a
plebe responder com bons argumentos. A prpria parbola vi-
gorosamente rejeitada.
R. A plebe vocifera contra o preo dos cereais. os impostos
usurrios e ope-se aos encargos de guerra ou sua injusta dis-
tribuio.
B. O que voc disse em ltimo lugar uma interpretao.
R. No encontro nada contra a guerra. propriamente.
B. Aqui no h nada.
R. Marcius surge e injuria a plebe em armas, a plebe que ele
gostaria de receber, no com palavras. mas com a espada. Agripa
intervm, em certa medida, e comunica-lhe que a plebe deseja es-
137
tabelecer os preos do trigo. Marcius zomba. A plebe fala de coisas
que no entende, pois no tem entrada no Capitlio, no fazendo,
portanto, a mnima idia dos negcios do Estado. Irrita-se com a
afirmao de que h trigo suficiente.
P. Provavelmente, fala como militar.
W. Em qualquer dos casos, ao deflagrar a guerra, remete a
plebe para o trigo dos Volscos.
R. No seu assomo de clera, Marcius informa que o Senado
concedeu, agora, tribunos plebe, o que surpreende Agripa. Sur-
gem senadores, e cabea destes o cnsul ento em exerccio,
Cominius. Os Volscos marcham sobre Roma. Marcius deleita-se
com a perspectiva de vir a lutar com o chefe dos Volscos, Aufidius.
colocado sob o comando do cnsul Cominius.
B. De bom grado?
R. Sim. Os senadores, porm, que parece no terem es-
perado tal coisa.
B. Divergncias entre o Senado e Marcius?
R. De pouca monta.
B. Mas ns lemos a pea at ao fim. Marcius no decerto
um homem que d descanso ao Senado.
W. O que interessante a considerao que ele demonstra
ter pelo inimigo nacional, o patrcio Aufidius, a par do desprezo
que revela pela plebe. Tem uma conscincia de classe muito forte.
B. Esqueceu alguma coisa?
R. Esqueci. Com os senadores, chegaram os dois tribunos da
plebe, Sicinius e Brutus.
B. Quer-me parecer que voc se esqueceu deles porque no
lhes so dadas quaisquer boas-vindas, nem tampouco so saudados.
R. Pouca ateno concedida plebe, de um modo geral.
Um senador manda-os rudemente para casa. Marcius contesta
"humoristicamente" que tm permisso de o acompanhar ao
Capitlio. Chama-os de ratazanas, e ento que os remete para o
trigo dos Volscos. Neste passo l-se apenas: "A plebe esgueira-se
dali para fora."
P. O levante, segundo a pea, deu-se numa ocasio pouco
propcia. O estado de emergncia provocado pelo ataque dos
inimigos ps de novo as rdeas nas mos dos patrcios.
B. E a concesso de tribunos, de que beneficiou a plebe?
138
P. No havia real necessidade dela.
R. Os tribunos, ficando sozinhos depois de os outros se afas-
tarem, manifestam o desejo de que a guerra, em vez de elevar Mar-
cius ainda mais, o aniquile ou o ponha em conflito com o Senado.
R. O final desta cena no particularmente satisfatrio.
B. Da parte de Shakespeare?
R. Talvez.
B. Observamos esse mal-estar. E, todavia, mesmo a provvel
opimao de Shakespeare de que a guerra debilita a posio dos
plebeus me parece maravilhosamente realista. Que belo!
R. Que plenitude de acontecimentos numa curta cena! Como
parecem pobres de contedo as peas atuais, em comparao com
esta!
P. E a "exposio", como ela , simultaneamcmte, um tem-
pestuoso comeo de ao!
R. A linguagem em que est narrada a parbola! O humor!
P. E no produziu qualquer efeito na plebe!
W. O senso comum da plebe! Rplicas como esta: "Agripa:
Quereis arruinar-vos? - A plebe: - Impossvel, j estamos
arruinados."
R. As injrias cristalinas de Marcius! Que personagem
gigantesca! Chega a ser digno de admirao, mesmo procedendo
de uma forma que me parece profundamente merecedora de des-
prezo!
B. E as grandes e pequenas desavenas, todas desde logo
postas em cena: o levantamento da plebe esfomeada e a guerra com
o povo vizinho dos Volscos; o dio da plebe pelo inimigo do povo;
Marcius, e o patriotismo deste; a instituio do tribunato da plebe
e a entrega de um papel importante a Marcius, durante a guerra.
- Bem, de tudo isto, o que que costuma ser aproveitado no
teatro burgus?
W. Esta cena , em geral, aproveitada para uma exposio do
carter de Marcius, o heri. costume apresent-lo como um
patriota, a quem a plebe egosta e um Senado covardemente tran-
sigente embaraam os movimentos. Shakespeare - e nisto
aproxima-se mais de Lvio do que de Plutarco - sabe que o Se-
nado est justificadamente "triste e tolhido por um duplo receio: a
plebe e o inimigo". O teatro burgus torna sua no a causa da
139
plebe, mas a dos patrcios. Os plebeus so apresentados como tipos
humanos ridculos e dignos de lstima (no como homens que tm
de humor e que da misria): a fala de Agripa.
em que este se refere concesso pelo Senado de um tribunato
para a plebe como sendo algo estranho, , tambm, utilizada para
caracterizar Agripa, em vez de servir para se estabelecer, atravs
dela, preparatoriamente, uma relao entre a aproximao dos
Volscos e a concesso feita plebe. A sublevao da plebe ,
naturalmente, desde logo, aniquilada pela parbola do estmago e
dos membros, parbola esta plenamente a gosto da burguesia, se a
aplicarmos ao moderno proletariado ...
R. Se bem que, em Shakespeare, Agripa no se refira de for-
ma alguma, perante Marcius, a qualquer xito do seu discurso
plebe, mas sim, apenas, ao fato de esta carecer de inteligncia
(para compreender o seu discurso), mas no de covardia; acu-
sao, alis, incompreensvel.
B. Devemos tomar nota disso.
R. Por qu?
B. A maneira como Shakespeare trata a plebe e os seus
tribunos , alis, em parte, favorvel praxis dos nossos palcos,
que consiste em tornar to intolerveis quanto possvel as fadigas
que a atitude "irracional" do povo causa ao heri aristocrata, e,
desta forma, preparar, desculpando-o, o crescendo posterior do
seu "orgulho", que se dcsen\'ol\'c at o excesso.
R. Todavia, a usura do trigo praticada pelos patrcios desem-
penha em Shakespeare um determinado papel, assim como a dis-
posio destes para, em todo o caso, recrutarem a plebe para servir
na guerra. (Em Lvio, os patrcios diro, por exemplo: "Na paz, a
classe mais baixa leva uma vida dissoluta.") Tambm as culpas in-
justificadas que a plebe tem perante a nobreza desempenham um
papel. A sublevao, em Shakespeare, no , deste modo, pura e
simplesmente absurda.
W. Mas Shakespeare pouco se empenha, de fato, em de-
monstrar que esta frase de Plutarco pertinente: "Quando a con-
crdia foi restabelecida na cidade, tambm as classes baixas
imediatamente pegaram em armas e acederam, com a maior pron-
tido, a serem utilizadas pelos governantes para uma guerra ... "
140
-
1
B. Ora bem: ns. que pretendemos tirar a limpo tudo o que
diga respeito aos plebeus. com o maior interesse que lemos essa
frase.
P. "Pois possvel que se trate de traos caractersticos her-
Y dados de antepassados famosos."
R. H mais um outro ponto em que Shakespeare no adere
aristocracia. No tira quaisquer conseqncias para Marcius da
frase de Plutarco: "A atitude revolucionria da plebe no passou
despercebida ao inimigo. Invadiram o pas e devastaram-no a fogo
e espada."
B. Ponhamos. agora. ponto final a esta primeira anlise. O
que se passa na pea e o que temos de realizar em cena , mais ou
menos. o seguinte: o conflito entre os patrcios e a plebe posto de
parte (temporariamente). visto que o conflito entre os Romanos e
os Yolscos surge. decisivo. em primeiro plano. Os Romanos. ao
verem sua cidade em perigo. legalizam as suas divergncias inter-
nas. nomeando comissrios do povo (tribunos da plebe). A plebe
conquistou o seu tribunato. mas Marcius. o inimigo do povo.
quem. na sua qualidade de perito. nomeado chefe na guerra.
B. A breve anlise a que procedemos ontem levanta um certo
nmero ele clificulclacles para a encenao, dificuldades estas que
so ele grande interesse para ns.
W. Como mostrar. por exemplo. que a unio da plebe se con-
~ u m a . apesar de todas as oposies que se lhe deparam? S real-
ando dubiamente a firmeza ela plebe?
R. No me referi discrdia. ao fazer o resumo. pois inter-
pretei a fala do Segundo Plebeu como sendo uma provocao.
Pareceu-me quL' ele csta\'a apenas pondo prova. na sua firmeza. o
Primeiro Plebeu. M a ~ . de fato. no se eleve representar. assim. esse
trecho. Ele cst. antes. hesitando.
W. Poder-sc-i;1 arranjar-lhe um motivo para justificar a sua
falta de goqo pela lut;1. Poderia estar mais hem vestido, ser mais
abastado. E poderia. tambm. sorrir cio humor ele Agripa. ao es-
cutar a laia deste. etc. Seria. acaso. um invlido ele guerra.
R. Um homem debilitado?
W. Psicologicamente. Mas uma criana. mesmo depois de ter
~ e queimado uma ve1. chega-se de novo para junto do fogo.
B. E quanto ao armamento?
141
R. Tm de estar armados muito precariamente, porque
seno conquistavam o tribunato mesmo sem a invaso dos Volscos;
mas no devem aparentar fraqueza, porque seno no podem
ganhar a guerra de Marcius, nem a guerra contra Marcius.
B. Ganham a guerra contra Marcius?
R. Na nossa interpretao, sem dvida.
P. Podem estar reduzidos a um estado de misria, mas tero,
por isso, de aparecer andrajosos?
B. A situao, qual ela?
R. Uma sublevao popular repentina.
B. O armamento , portanto, provavelmente, improvisado, o
que no significa que os plebeus no possam ser bons improvi-
sadores. Quem, seno eles prprios, fabrica as armas do exrcito?
Podem ter arranjado baionetas com facalhes de carniceiro e ar:
mas brancas com tenazes, etc. A sua arte inventiva pode suscitar
respeito, e a sua apario tornar-se, desde logo, ameaadora.
P. Temos falado sempre do povo, mas, e o heri? J o resumo
de R. no foi feito em funo do heri.
R. mostrada, primeiramente, uma guerra civil. o que tem
para ns muito mais interesse do que se a guerra servisse somente
de preparativo e de fundo para o aparecimento do heri. Acham
que devo comear desta forma: "Certa manh, Caius Marcius foi
visitar os seus jardins, dirigiu-se para o mercado, encontrou o
povo. ps-se a discutir com ele, etc." - O que ainda me preocupa,
por enquanto, como mostrar que o discurso de Agripa no
produziu efeito e, simultaneamente, produziu.
W. A mim. o que ainda preocupa a pergunta de P. - se no
devemos examinar os acontecimentos em funo do heri. Parece-
me. alis, que, antes do aparecimento do heri. h que mostrar o
campo de foras em que este atua.
B. Shakespeare permite-nos adotar tal perspectiva. Simples-
mente, talvez tenhamos sobrecarregado esse campo de foras com
uma certa tenso, de modo que ele nos surge com um peso prprio.
P. E, em Coriolano, a finalidade da pea , justamente, que
o pblico se deleite com o heri!
R. A pea est escrita com realismo e contm elementos con-
traditrios. Marcius luta com o povo; o porn no lhe serve, apenas,
de pedestal.
142
T
B. Creio que, no tratamento desta fbula, voc tem vindo,
desde o incio, tentando conduzir-nos para a fruio de um deter-
minado prazer, o prazer que nos causa a tragdia do povo que tem
sontra si um heri. E por que no seguir esta orientao?
i P. Shakespeare no deve ser muito prdigo nesse aspecto.
B. Duvido disso. Mas ningum nos obriga a representar a
pea se esta no nos der prazer.
P. De resto, se queremos ter em conta apenas o interesse pelo
heri, poderemos representar o discurso de Agripa como sendo
ineficaz, tambm.
W. Tal como Shakespeare o apresenta, de fato. A plebe
acolhe-o zombando, e, mesmo. cheia de compaixo.
R. Por que Agripa, tal como anotei, se refere covardia da
plebe?
P. Shakespeare no apresenta, para isso, nenhuma justi-
ficativa.
B. Chamo a ateno para o fato de ou no encontrarmos nas
edies de Shakespeare quaisquer anotaes de cena, ou, ento,
apenas as que foram, provavelmente mais tarde, includas.
P. E como a encenao deve proceder?
B. Temos que pr em evidncia a tentativa de Agripa para
realizar, socorrendo-se de uma ideologia, de forma puramente
demaggica - e v -. a unio entre os patrcios e a plebe, unio
que. s um pouco mais tarde. alis no muito, vem a ser consu-
mada pela deflagrao da guerra. A verdadeira unio surge, de
uma forma violenta, devido ao poder militar dos Volscos. Mas
lembrei-me agora de outra hiptese ainda, e proponho que a en-
trada em cena de Marcius, com seus homens armados. seja feita
um pouco mais cedo do que o que pedido pela saudao de
Agripa - "Salve. amigo Marcius" - e pela notao cnica que
resulta. provavelmente, desta saudao. A plebe veria, ento, sur-
gir. por detrs do orador, os homens armados, e poderia, assim,
sem outra explicao. dar sinal de irresoluo. A repentina agres-
sividade de Agripa seria igualmente compreensvel caso ele avistas-
se Marcius e seus homens armados.
W. Mas voc armou os plebeus melhor do que j se fez, at
hoje. em cena. e ho de agora retroceder ante os legionrios de
Marcius'?
143
B. que estes esto ainda melhor armados. E, alm disso, a
plebe no recua. Poderamos, neste trecho, reforar o texto de
Shakespeare. Os momentos em que a plebe hesita ao escutar a
concluso do discurso devem-se, agora, modificao da situao,
resultante da presena de homens armados por trs do orador. E,
durante estes momentos, vemos que toda a ideologia de Agripa as-
senta na fora. na fora das armas, e, mais particularmente, na
dos Romanos.
W. Mas a plebe est sublevada e a unio necessita de algo
mais para se efetivar, necessita que estale a guerra.
R. Marcius no pode, tambm, arrojar-se sobre a plebe,
como desejaria. Chega com homens armados, mas a indulgncia
do Senado prende-lhe os movimentos. O Senado acabou, justa-
mente, de conceder ao povo representao no Senado, 2travs de
tribunos. Da parte de Shakespeare, um extraordinrio artifcio,
esse de pr a notcia da instituio do tribunato na boca de Mar-
cius. Como reage a plebe? Como recebe o xito que alcanou?
W. Podemos alterar Shakespeare?
B. Penso que sim, desde que haja possibilidade de alter-lo.
Mas ns combinamos tratar primeiro das alteraes na inter-
pretao apenas, para que o nosso mtodo analtico se mostre
vivel mesmo sem se proceder a acrscimos.
W. O Primeiro Plebeu no poderia ser o mesmo Sicinius que
foi nomeado tribuno pelo Senado? Teria, ento, estado cabea da
sublevao e receberia tambm da boca de Marcius a sua no-
meao.
B. Isso j intervir demasiado no texto.
W. No obstante isto. Cada personagem tem como que um
peso especfico na fbula. Qualquer modificao poderia fazer
despertar um interesse que se revelasse mais tarde inconseqente,
etc.
R. Haveria vantagem em se estabelecer uma relao, suscep-
tvel de ser representada, entre a insurreio e a obteno do
tribuna to. E a plebe poderia felicitar o seu tribuno e felicitar-se a si
prpria.
B. Mas a contribuio da invaso dos Volscos para a ins-
tituio do tribunato no deve ser minimizada, pois a sua razo
144
principal. Vocs tero, agora, de dar uma estrutura a tudo o que
~ t11''L'lllll',, k' ando tudo cm conta. c\idcntcmcntc.
W. A plebe devia participar do assombro de Agripa diante de
tal concesso.
8. Preferia no ter de decidir coisa alguma. Ignoro, tambm,
se possvel representar isso sem texto, de forma puramente pan-
tommica. Alm do mais. a nossa multido, se uma pessoa especial
fizer parte dela, passa a ser considerada como sendo simplesmente
metade da Roma plebia. e no uma parte que se levanta pelo
todo. etc. Mas vejo que com surpresa e esprito perquiridor que
os senhores se movem dentro da pea, e em meio dos acontecimen-
tos confusos daquela manh em Roma, nos quais, com olhos aten-
tos. se poderia descobrir muita coisa. E, naturalmente, se encon-
trarem solues para os acontecimentos, no esqueam que devem,
tambm. dar plenos poderes ao pblico!
W. Podemos experimentar.
B. Sem dvida.
R. preciso percorrer toda a pea de uma ponta a outra an-
tes de se poder adotar uma soluo definitiva. No o vejo entusias-
mado. Brecht.
B. No se importe com isso. Como recebida a notcia do
comc1;0 da guerra'!
W. Marcius a aclama como um banho de ao, tal como Hin-
dcmburgo o fez a seu tempo.
B. Cuidado!
R. Voc acha. ento, que esta guerra uma guerra defen-
siva.
P. Essa expresso no tem talvez, aqui, o sentido que ha-
bitualmente lhe conferimos nos nossos comentrios e conjecturas.
Estas guerras levaram unificao da Itlia.
R. Sob o poder de Roma.
B. Sob o poder da Roma democrtica.
W. Que se libertara dos seus Coriolanos.
B. A Roma dos tribunos da plebe.
P. Plu tarco refere-se aos acontecimentos ocorridos aps a
morte de Marcius da seguinte forma: "Primeiramente, os Volscos e
os Aqueus. seus aliados e amigos, envolveram-se em luta pelo
comando da guerra. luta de feridos e mortos. Haviam-se posto em
145
marcha para irem ao encontro dos Romanos, que se aproximavam,
e quase se destruram mutuamente. Em seguida, sucumbiram aos
Romanos numa batalha ... "
R. Em suma, Roma no ficou mais enfraquecida sem Mar-
cius, e sim, mais forte ainda.
B. Vejam, preciso no s ler a pea at o fim, antes de
comear a estudar o princpio, como tambm ler as biografias es-
critas por Plutarco e Lvio, fontes do dramaturgo. Mas o que eu
queria dizer, ao chamar a ateno de W., era que no se pode con-
denar as guerras simplesmente, sem qualquer espcie de anlise, e
que tambm insuficiente dividi-las em guerras de agresso e de
defesa, pois, afinal, estas se interpenetram, etc. E s uma socie-
dade sem classes e um alto nvel de produo pode viver sem
guerras. Uma coisa me parece indubitvel: Marcius deve ser
apresentado como patriota. So acontecimentos terrveis (os que se
vem na pea, precisamente) que o transformam em inimigo mor-
tal da ptria.
R. Como acolhe a plebe a notcia da deflagrao da guerra?
P. Temos de resolver essa questo por ns prprios, o texto
nada diz a tal respeito.
B. A nossa gerao encontra-se, infelizmente, em melhores
condies do que muitas outras para apreciar esse problema.
Temos apenas uma alternativa - ou fazer que a notcia caia como
um raio que abala todas as certezas, ou ento arranjar a coisa de
modo que a notcia provoque pouca agitao. No aceitvel uma
terceira hiptese, a de a notcia provocar pouca agitao e ns. de
propsito, no apresentarmos como tal os fatos, e sim como uma
catstrofe.
P. A notcia deve apresentar-se como produzindo um po-
deroso efeito, j que modifica a situao to completamente.
W. Suponhamos, ento, que a notcia paralisa todos. pri-
meiramente.
R. Mesmo Marcius? Ele manifesta, imediatamente, que a
guerra o regozija.
B. No obstante, no o excluiremos da paralisao geral.
Pode proferir a sua to famosa frase depois de haver se recompos-
to: "Regozijo-me. Ficaremos, assim, livres deste lixo que j vai
criando bolor."
146
W. E a plebe? No ser fcil extrair assombro mudo de um
' texto que nem sequer existe em Shakespeare. E h ainda outras
questes a levantar. A plebe sada, por exemplo, os seus novos
tribunos? Recebe destes qualquer advertncia? A sua atitude em
relao a Marcius modifica-se?
B. A nossa soluo cnica ser, precisamente, conseqncia
do fato de haver tantas perguntas a responder, ou melhor, de haver
tantas perguntas a levantar. A plebe tem de se apinhar em redor
dos tribunos para saud-los, mas no chegar a saud-los. Os
tribunos ho de querer dar conselhos, mas no chegaro a faz-lo.
A nova situao tem de gorar todas estas tentativas. Na notao
de cena, para ns to exasperante. "Citizens steal away ", depara-
se, justamente, a nica modificao que sobreveio desde que a
plebe entrou em cena ("Enter a company of mutinous citizens with
cluhs, staves and other weapons "). O vento mudou, j no vento
propcio para uma sublevao, todos esto agora gravemente
ameaados, e, em relao ao povo, este estado de ameaa apon-
tado apenas de forma completamente negativa.
R. Na nossa anlise, registramos, a seu conselho, o mal -estar
que sentimos nesta passagem.
B. A par de admirao pelo realismo rle Shakespeare. Quase
no se justifica sermos mais moderados do que Plutarco, que se
refere "pronta disposio" da plebe para a guerra. Trata-se de
uma nova unio de classes assente numa falsa base, e ns preci-
samos analis-la e constru-la em cena.
W. Primeiramente. nesta nova unio, temos os tribunos da
plebe, que. sem poderem ser aproveitados e sem serem tampouco
eliminados. ficam de fora, como os polegares feridos das mos.
Corno criar uma unio evidente das duas classes ainda h pouco
em luta, se devemos ter em conta. os tribunos e o seu adversrio
Marcius, que com eles no se reconcilia nem reconciliar e que to
necessrio se tornou agora, necessrio para toda a cidade de
Roma?
B. Creio que no iremos muito longe, assim, esperando in-
genuamente que as idias apaream. Teremos de recorrer a uma
forma clssica de dominar acontecimentos confusos como estes.
Sublinhei aqui uma passagem. neste ensaio de Mao Ts-Tung
Acerca da Contradio. Que que est escrito?
147
1 1
R. Que em todo e qualquer acontecimento (em processo) em
4ut: haja muit<t\ cunt_radi1,(it:\, t:Xi\tc \t:mprt: uma t:ontraclio-ba\t:,
que desempenha um papel principal e decisivo, enquanto as res-
tantes tm um significado secundrio, que lhe est subordinado.
Refere, como exemplo, a prontido dos comunistas chineses em in-
terromperem a luta contra o regime reacionrio de Chiang Kai-
Chek quando os japoneses atacaram. Pode-se arranjar outro exem-
plo ainda: quando Hitler atacou a Unio Sovitica, at os generais
russos brancos exilados e os banqueiros que estavam no estrangeiro
se apressaram a pr-se contra ele.
W. Isso que voc disse por ltimo no ser diferente?
B. diferente e, no entanto, parecido. Mas vamos pros-
seguir. Temos uma unio contraditria entre patrcios e plebeus,
que, por sua vez, entrou em contradio com o povo vizinho dos
Volscos. esta a contradio essencial. A contradio entre os
patrcios e a plebe, a luta de classes, posta de lado, pelo surto de
uma nova contradio, a guerra nacional contra os Volscos. No
desaparece, todavia. (Os tribunos da plebe "ficam de fora, como
polegares feridos"). O tribunato da plebe foi institudo em virtude
de a gucrr ter \ido dcl'lagrada mas. siinultancamcntc. foi cm 11r-
llllk da ddlagra1,o da guerra que se pc1vctrou a chefia pclm
p;1trkiu\ (e por Marcim. o inimigo do porn).
W. Como possvel, porm, mostrar como a nova contra-
dio Romanos-Volscos ofusca a contradio patrcios-plebe, e,
para mais. de modo que se note a preponderncia da chefia dos
patrcios sobre a nova chefia da plebe?
8. Isso no coisa fcil de descobrir a sangue-frio. Vejamos o
que se passa. Homens inermes defrontam outros bem couraados.
As caras enrubescidas perdem, uma vez mais, a cor. Uma nova
misria se sobrepe antiga e os homens que estavam desavindos
contemplam os braos que levantaram uns contra os outros. Sero
suficientemente fortes para repelir o perigo comum? O que acon-
tece aqui tem qualidade potica. De que maneira podemos encenar
isto?
W. Baralhemos os grupos. Tem de se mostrar que h um
afrouxamento de tenso, uma movimentao livre daqui para l,
entre os grupos. Podemos, talvez, aproveitar o episdio em que
Marcius implica com o patrcio Lartius, que est de muletas: "O
148
q u ~ Manco? Voc quer mas safar-se!" Plutarco diz, ao referir-se
sublevao da plebe: "Homens absolutamente desprovidos de
meios foram levados e subjugados, mesmo com o corpo coberto de
cicatrizes recebidas em batalhas e canseiras nas campanhas ao ser-
vio da ptria. Tinham vencido os inimigos, mas essa circunstncia
no lhes trouxe a mnima benevolncia da parte dos seus credo-
res." Entre os plebeus, poderia haver um invlido, assim como,
alis, j dissemos antes. O patriotismo ingnuo que se manifesta
freqentemente no homem comum, e do qual tantas vezes se
abusa, de maneira terrvel, poderia lev-lo a aproximar-se de Lar-
tius. muito embora este pertena classe que to mal se conduz
para com ele. Os dois invlidos de guerra, ao recordarem a ltima
guerra compartilhada, poderiam abraar-se, incitados por todos,
afastando-se, depois, mancando, juntos.
B. E assim ficaria tambm frisado, de uma forma feliz, que
se trata de um perodo de guerras.
W. De passagem: No acham que um invlido assim faria
que a turba perdesse a aparncia de ser uma parte pelo todo?
B. No me parece provvel. O invlido representaria apenas
os veteranos. Alm disso, poderemos desenvolver as idias que j
nos surgiram a propsito do armamento. O cnsul e comandante-
chefe Cominius apalparia, sorrindo ironicamente, as armas que a
plebe preparou para a guerra civil e as restituiria, depois, aos seus
portadores. para as utilizarem na guerra patritica.
P. E quanto a Marcius e aos tribunos?
B. Ora bem, eis um ponto importante. Entre estes no deve
haver qualquer confraternizao. A unio recente no absoluta.
vulnervel nas suas junturas, precisamente.
W. Marcius pode convidar a plebe a acompanh-lo ao Ca-
pitlio. condescendente, mas no sem algum desdm, e os tribunos
podero incitar o invlido de guerra a saudar Tito Lartius, mas
nem Marcius nem os tribunos se olharo frente a frente, voltar-se-
o as costas mutuamente.
R. Em suma. ambas as partes revelaro patriotismo, mas a
sua oposio continuar a ser evidente.
B. Dever. igualmente, ficar bem claro que Marcius quem
comanda. A guerra uma causa sua, mais particularmente sua do
que da plebe; a sua causa!
149
R. A perspectiva que adotamos, a de uma evoluo dos acon-
tecimentos, e a nossa predisposio para a descoberta de con-
tradies e da sua identidade auxiliaram-nos, sem dvida, ao longo
de toda esta parte da fbula. E quanto ao carter do heri, que tem
de ficar traado justamente nesta parte da fbula?
B. Este papel daqueles cuja estrutura devia ser comeada a
elaborar no a partir da primeira entrada em cena, mas a partir de
outra entrada mais avanada. Para caracterizar Coriolano, eu
recomendaria uma cena de batalha, se no fosse to difcil re-
presentar entre ns, na Alemanha, depois de duas guerras imbecis,
grandes efeitos guerreiros.
P. Voc pretende, para o papel de Marcius, o Busch, esse
grande ator popular que possui um esprito combativo. Ser isto
porque voc precisa de uma pessoa que no torne o heri dema-
siado simptico?
B. Que no o torne demasiado simptico e que o torne
suficientemente simptico. Se queremos suscitar a fruio da
tragdia do heri, temos de pr disposio deste o crebro e a
personalidade de Busch. Busch transmitir ao heri o seu mrito
pessoal e poder compreend-lo tanto na sua grandeza como na
sua complexidade.
P. Voc conhece os escrpulos de Busch. Ele diz que no
nenhum touro e que no tem, tampouco, aparncia de aristocrata.
B. Busch engana-se no que diz respeito sua aparncia aris-
tocrtica, creio. E, de fato, no precisa de fora fsica, para ate-
morizar os inimigos. H um elemento "exterior" que no deve ser
esquecido: ns, que pretendemos representar metade da plebe
romana com cinco a sete homens, e todo o exrcito romano com
cerca de nove - e no por falta de atores - dificilmente po-
deramos fazer uso de um Coriolano de cem quilos.
W. Voc, em geral, preconiza que se proceda ao desenvol-
vimento das personagens passo a passo. Por que no fazer o mesmo
a Coriolano?
B. Talvez porque Coriolano no sofre uma autntica evo-
luo. O fato de que ele, o mais romano dos Romanos, se torne o
seu maior inimigo, ocorre, justamente, porque se mantm idntico.
P. Houve j quem chamasse o Coriolano a tragdia do or-
gulho.
150
R. Na nossa primeira leitura, verificamos que foi o fato de
Coriolano acreditar-se insubstituvel que provocou a sua tragdia e
ade Roma.
P. E no provir essa concluso da circunstncia de uma tal
. interpretao tornar a p ~ a atual para ns, uma vez que encon-
tramos no nosso pas a l ~ o semelhante e sentimos que as lutas que
da resultam so trgicas?
B. Com certeza.
W. , pois, importante apresentar Coriolano e tudo o que lhe
acontece e se passa sua volta de modo que ele possa vir a sentir
essa crena. A sua utilidade tem de ser superior a todas as dvidas.
B. Vejamos um aspecto que serve de exemplo para muitos
outros: j que se st falando do orgulho de Coriolano, investi-
guemos onde que ele revela humildade, seguindo Stanislawski,
que exigia que quem desempenhasse o papel de avarento mostrasse
tambm um momento de generosidade.
W. Est pensando na aceitao do posto de comando?
B. Talvez. Mas ponhamos um ponto final nisto, por en-
quanto.
11.
P. Ora: que ensinamentos conteria a cena, representada des-
ta maneira?
B. Que a posio das classes oprimidas pode ser fortalecida
por uma ameaa de guerra, enquanto ameaada e debilitada pela
deflagrao de uma guerra.
R. Que uma situao irremedivel pode unir a classe
oprimida, que o aparecimento de uma soluo pode desuni-la, e.
alm disso, que uma guerra pode desempenhar, justamente, o
papel de soluo.
P. Que diferenas de rendimentos podem desavir a classe
oprimida.
R. Que os combatentes, e mesmo os invlidos de guerra, em-
belezam a guerra com uma aura legendria quando ela significa
vitria e que se podem predispor para novas guerras.
W. Que os mais belos discursos no podem banir as reali-
dades do mundo. mas que podem ocult-las temporariamente.
R. Que os senhores "orgulhosos" no so to orgulhosos,
que no se curvem perante os da sua igualha.
151
11
P. Que a classe dos opressores tambm no est comple-
tamente unida.
B. E da por diante ...
R. Voc acha que possvel extrair tudo isto, e ainda mais,
da leitura desta pea?
B. Tudo isto se pode extrair e se pode adicionar.
P. E por termos conscincia de todos esses fatos que vamos
representar a pea?
B. No s por isso. Quisemos ter o prazer de tratar um trecho
da histria analisando-o minuciosamente, e quisemos transmitir
esse prazer. Quisemos, ainda, ter uma experincia dialtica.
P. No ser este ltimo aspecto algo muito sutil, reservado
apenas a umas quantas pessoas informadas?
B. No. Mesmo nos "panoramas" das barracas de feira e nas
baladas populares, a gente simples - que , afinal, to pouco sim-
ples - gosta de histrias que tenham por tema prosperidade e a
queda dos grandes, a eterna mudana, a astcia dos oprimidos, as
possibilidades do homem. E buscam a verdade, isto , "o que fica
por trs dela".
(1954)
PRESSA RELATIVA
Na Filha Adotiva, de Ostrowski, h um ch das cinco em que
a "caritativa" proprietria rural critica, bastante circunstancial-
mente, a vida da sua filha adotiva. Teria sido natural que dssemos
um carter tambm circunstancial ao prprio ato de tomar ch.
Contudo, decidimo-nos por uma cerimnia muda, que conferiu a
este simples ato enorme importncia. A criadagem devia preparar
o ch, trazer o samovar, pr a toalha, etc., tudo isto de forma
extremamente lenta, mas cuidadosa. O empregado mais idoso
vigiava as criadas que punham a mesa. O encenador determinou
que esse empregado ao fim de algum tempo fizesse um gesto largo
com o brao, sem qualquer pressa, alis, para intimar as criadas a
apressarem-se. Tal gesto revelava controle e domnio. A pressa
relativa. Difcil de executar foi a "lenta irrupo" (dentro do mes-
152
mo problema de relatividade) de um criado que chega atrasado
com um prato de bolachas.
(1955)
UM RODEIO
O CIRCULO DE GIZ CAUCASIANO
P. Em X. propuseram a omisso do "caminho para as mon-
tanhas do Norte", com o argumento de que a pea longa e de que
todo este ato , no fim, apenas um rodeio. Vemos como a criada
quer desembaraar-se da criana, depois de t-la retirado da zona
de perigo imediato; todavia, no se separa dela, afinal, e s isso
importa verdadeiramente, o que se diz.
8. Deviam estudar-se os rodeios da ao que nos surgem nas
novas peas. em vez de nos lanarmos num caminho encurtado,
porque esse processo pode produzir um efeito, afinal, oposto. Al-
guns teatros omitiram na pera de Trs Vintns
1
uma das duas
detenes do salteador Macheath, uma vez que ela ficava desde
logo implcita no fato de Macheath, em vez de fugir, ir por duas
vezes ao bordel. Fizeram-no "perder-se" por ir ao bordel, e no por
J ir demasiadas vezes; fizeram-no "perder-se" por ser negligente
ou. antes. por ser muito negligente. Em suma, para serem con-
cisos. acabaram por se tornar aborrecidos.
P. Dizem que o fato de a criada reivindicar a criana, no
processo que decorre mais adiante, ficar diminudo se reduzirmos
a afei1;o da criada.
8. Em primeiro lugar, no se trata. no processo, do direito
que a criada tem criana, mas sim, do direito da criana que foi
para ela a melhor me e, alm disso, a aptido da criada para fazer
de me; a sua fidelidade e competncia viro a ser, justamente,
comprovadas por essa to razovel hesitao em receber a criana.
R. Tambm me parece bem essa hesitao. A amizade
limitada. existe uma medida. Em cada pessoa h uma determi-
nada poro de amizade. nem mais, nem menos, poro que varia,
153
tambm, conforme a situao. Pode ser consumida, pode ser
recuperada, etc., etc.
W. uma concepo realista, essa.
B. Parece-me demasiado mecnica. Pouco emotiva. Ora
vejamos: os tempos adversos fazem que o humanitarismo se torne
um verdadeiro risco para as pessoas humanitrias. Na criada
Grusche entram em conflito o interesse pela criana e o seu prprio
interesse. Ela tem de reconhecer ambos os interesses e tentar
corresponder a ambos. Refletir sobre este aspecto da questo leva,
ao que me parece, a uma interpretao mais rica e dinmica do
papel de Grusche, a uma interpretao verdadeira.
(1955)
OUTRO EXEMPLO DA DIALTICA APLICADA
Quando a pequena pea Os Fuzis da Senhora Carrar
1
, que B.
escreveu baseado numa pea em um ato de Sygne, foi ensaiada por
um jovem encenador no Berliner Ensemble, Helene Weigel desem-
penhou o papel da Senhora Carrar, papel que anos antes inter-
pretara no exlio, sob a direo de B. Tivemos de dizer a B. que
aquele final, em que a peixeira entrega ao irmo e ao filho os fuzis
que estavam enterrados e vai com eles para a frente de batalha,
resultava irreal. Nem a prpria Helene Weigel conseguia descobrir
qual era a falha. Quando B. chegou ao local onde ensaivamos,
Helene Weigel estava representando magistralmente o desgaste
psicolgico crescente que as renovadas visitas dos habitantes da al-
deia, sempre com novos argumentos, produziam nessa mulher que
se tornara confiante e simultaneamente exasperada contra a
prepotncia; representava magistralmente o colapso que ela sofre
quando lhe trazem o cadver do filho que havia sado para ir pes-
car pacificamente. B. comprovou tambm que essa mudana de
atitude, tal como Helene Weigel a desempenhava, no era com-
pletamente verossmil. Rodevamos B. e trocvamos impresses
entre ns. "Compreender-se-ia tal mudana, se fosse apenas o re-
sultado do trabalho de agitao dos vizinhos e do irmo; a morte
1 f)ie G1?11elir1? der Fruu Currur.
154
do filho demasiado", disse algum. "Voc est sobrevalorizando
a agitao". disse B., abanando a cabea. "E se fosse s a morte
do filho?'', disse outro. "Nesse caso, ela simplesmente sucumbi-
ria", disse B. " incompreensvel", disse por fim a prpria Helene
Weigel. "Golpe aps golpe a atingem, e, ainda assim, impossvel
acreditai" no efeito dos golpes." "Repita isto", pediu B. Helene
Weigel repetiu a frase. "A seqncia dos golpes, uns atrs do
outros, faz que a coisa se dilua", disse P. Tnhamos descoberto o
erro. Helene Weigel fizera que a Senhora Carrar cedesse visvel-.
mente a cada golpe e sofresse um colapso, ao sobrevir o mais
violento. Em vez disso, ela tinha de mostrar no seu desempenho
como a Carrar vai progressivamente se endurecendo a cada golpe
que a abala, e, repentinamente, sucumbe ao derradeiro. "Pois, foi
assim mesmo que eu representei em Copenhague", disse Helene
Weigel admirada, "e, l, consideraram certo". " espantoso",
disse B. aps o ensaio ter confirmado a acuidade das nossas con-
jeturas, " espantoso que, a cada vez, seja necessrio repetir
este mesmo esforo, para se observarem as leis da dialtica!"
(1953)
UMA CARTA AO INTRPRETE DO JOVEM
HRDERNABATALHADEINVERNOl
Segundo as reportagens dos jornais da noite e conform as
suas prprias declaraes, voc encontra ainda considerveis
dificuldades ao interpretar o papel do jovem Hirder. Queixa-se de
no acertar, vrias noites, com o tom devido, mais particularmente
numa certa cena em que tudo o que se segue depois decorre au-
tomaticamente errado.
J o pusemos de sobreaviso, oportunamente, contra essa ex-
presso "acertar com o tom devido", pois ela refere-se a deter-
minada forma de representar que, a nosso ver, inaceitvel. Por
"tom devido" no entende voc a "entoao natural". Por "acertar
com o tom devido" entende, provavelmente, um fenmeno que se
1 Wi111Prschlucht.
155
verifica vulgarmente nas barracas de tiro das feiras e que consiste
em pr a funcionar todo um dispositivo musical quando se acerta
na mosca de um alvo. Esta comparao com uma feira no encerra
qualquer intuito depreciativo, com ela se pretende, apenas, "acer-
tar" em algo falso, mas no indigno.
O caso que voc, por um lado, no fixou suficientemente o
seu papel, de maneira que pode haver um deslize no "tom", e, por
outro, o fixou bem demais, de maneira que todos os tons depen-
dem inevitavelmente de um s. At a expresso "fixar" , neste
contexto, duvidosa. Empregamo-la, geralmente, noutras circuns-
tncias, referindo-nos operao de aplicar fixador em desenhos
para evitar a possibilidade de se apagarem.
Voc no deveria, efetivamente, decorar tons, e sim, o com-
portamento da personagem que vai interpretar, independentemen-
te dos tons, mesmo que ocasionalmente a eles associado. O mais
importante a atitude a assumir em relao personagem,
atitude que determina o comportamento dela.
Mas vamos analisar o problema.
As suas dificuldades principiam na cena dos monlogos lon-
gos. Todas as dvidas em relao Batalha de Inverno, que haviam
assaltado Nohl, amigo e camarada de Hrder, se manifestam aber-
tamente e o compelem a agir, a desertar. Nohl alcana, nos seus
monlogos, a calma de quem toma uma deciso. Hi:irder, repelindo
arrebatadamente a dvida a que v o amigo "entregar-se", cai, por
esse motivo, numa extraordinria agitao, e nisto reside a maior
dificuldade. Ao afirmar, violento, esse ponto de vista, que para
ele natural, o ponto de vista nazi, Hi:irder fraqueja (ou pe mostra
o abalo que j o possua), e desta circunstncia resulta qualquer
coisa de doentio. Esta atmosfera doentia que decorre do fato de
o jovem Hrder, doutrinado pelos nazistas, ter de aplicar uma
fora desmedida, diante do amigo Nohl acometido de dvidas,
consegue-a voc de forma magnfica na sua interpretao. S de
um prisma nazi tal fato uma enfermidade, enfermidade que, por
sua vez, revela os males mais profundos do nazismo, dos quais o
jovem Hrder h de se libertar para conseguir uma nova sade. A
cena no saiu to bem nas noites em que voc utilizou um tom
"agudo demais", ou seja, sempre que o tom fosse estridente e sua
expresso grotesca, desde o incio da cena.
156
,
A partir desse momento, a contradio doente-so desem-
penha um papel decisivo no processo da modificao. Na cena sub-
\e4ente. Nohl. ao passar para o lado dos russos. deixou o .imem
Hrder, sozinho, na companhia dos oficiais nazis, cavando ainda
mais fundo o isolamento de Hirder em relao a estes. A visita que
faz ptria revela como se afastou tambm dela. Parece-me que
so quatro os golpes que o atingem: o desprezo da mulher de Nohl
(que desertou), e a quem antes venerara arrebatadamente; uma
cano popular alem repassada de ternura; a terrvel revelao da
me acerca do assassnio do seu irmo por ordem do Estado, e uma
citao de um livro de Ernst Moritz Arndt sobre os direitos e os
deveres burgueses de um soldado burgus. j em estado de per-
turbao que recebe a ameaa do pai de entreg-lo Gestapo. Os
soluos pueris com que voc acompanha ento a fuga de
Hrder - encarrega a me de pedir contas ao pai - deram a al-
guns crticos a impresso de serem "patolgicos". Tais crticos
tambm consideram, provavelmente, patolgico, o pavor da morte
que o prncipe de Homburgo manifesta; mas, o que muito mais
grave que (quase) todos eles so casos desesperados de pequeno-
burgueses, desejosos de despojarem o homem das suas caracters-
ticas de classe, para, assim, obterem o homem em si prprio, o
Homem, pura e simplesmente. O jovem Htirder, neste momento,
no . deveras, um heri; nem mesmo se deveria falar, jamais, de
heris "nos seus momentos de fraqueza, nos seus momentos no-
hericos"; muito mais saudvel falar de homens nos seus mo-
mentos hericos. Tal como Hamlet, no consegue pr ordem no
caos. nem sequer tirar dele qualquer proveito prprio. Cumpre
piamente a ordem de regresso frente, aps a licena. Esta cena
rcprcwnta-a \'oc com acerto. mostrando participar dos acontc
cimentos e. simultaneamente, ser-lhes superior; lega, assim, casa
de arrecadao do Panteo da arte, freqentado pelos Mestres, um
notvel clich de heri.
As dificuldades recomeam, evidentemente, a seguir. H duas
outra\ cenas curtas. (Hrder nega-se a participar da execuo de
guerrilheiros, condenado morte e recusa matar-se.) Voc tem
de mostrar como uma convalescena mental acarreta a morte.
Nem honrarias resplandecentes nem a Cruz de Cavaleiro
conseguiram afastar Hrder do povo, que , afinal, quem sempre
157
tem de pagar tais honrarias; o esplendor da glria no o cegou para
sempre. Horder suspende a sua atividade a servio de Hitler. J
no consegue, todavia, desenvolver qualquer atividade contra
Hitler. Tal como no consegue pr ordem no caos que reinava na
famlia, tambm no consegue pr ordem no caos que o Estado.
Afasta-se.
(Pode-se objetar que as circunstncias j no lhe permitiam
tornar-se um heri. Mas essa argumentao escusada. O que
conta o fato de Hrder no se tornar um heri. A classe burguesa
a que pertence e da qual no se separa completamente, nem mes-
mo se encontra na mesma situao: h coisas que as circunstncias
no lhe permitem.)
Na cena dos guerrilheiros voc sabe encontrar - o que de
nada valer, decerto, para quem exige heris - uma expresso
magnfica: o terror contraditrio de Horder, ao recusar-se a dar or-
dem para enterrar os guerrilheiros; terror da barbaridade e, simul-
taneamente, da sua prpria insubordinao. Na cena da morte,
porm, raro voc conseguir, na sua configurao da personagem,
abandonada pelos "maus espritos'', uma fuso de traos que
revelem heroicidade e, simultaneamente, suscitem lstima. No
ABC da Gue"
1
que nunca lhe mostrei, voc podera comprovar
quanto a sua atitude se aproximou daquele ordenana alemo en-
contrado pelos russos s portas de Moscou completamente de-
sorientado. Mas o modo como voc profere o apelo de Hrder por
uma outra Alemanha pura obra do acaso. Este apelo devia ser o
grito de Roland por uma "outra" Alemanha. O que o leva a re-
trair-se e a coibir-se de todas as emoes no o receio do pathos,
mas, sim, o receio de um falso pathos ingenuamente nacional, o
pathos histrico de Roland esvaziado do seu contedo, que assom-
bra fantasmagoricamente os nossos palcos reduzidos a uma ca-
ricatura. Voc deveria sentir respeito por Hrder e, simultanea-
mente, uma compaixo que se contrapusesse a esse respeito. Quero
dizer: tudo depende da atitude que voc adotar em relao per-
sonagem. E s um conhecimento exato do momento histrico e a
capacidade de elaborar atitudes contraditrias podero auxili-lo
nesse aspecto.
1 Kriegsfibel.
158
l
Este conhecimento e esta capacidade podem ser adquiridos.
Ambos pressupem a adoo de uma slida perspectiva, nesta
poca das grandes lutas de classes e de povos.
(1954)
A ME CORAGEM EM DUAS INTERPRETAES
As representaes realizadas nos moldes vulgares, suscitando
empatia para com o protagonista, induzem o espectador (segundo
testemunhos vrios) fruio de um prazer especfico: o xito da
natureza indestrutvel de uma personagem vigorosa, fustigada
pelas iniqidades da guerra. participao ativa da Me Coragem
na guerra no concedida qualquer importncia, a guerra uma
fonte de renda, possivelmente a nica. Excetuando esse aspecto da
participao na guerra, e apesar dele, o efeito produzido neste tipo
de representao semelhante ao que se obtm na pea Chvi"k, em
que o espectador - num mbito, alis, cmico - triunfa, jun-
tamente com Chv'ik, dos planos elaborados para seu sacrifcio
pelas grandes potncias em guerra. O efeito qu1:: se produz na
Me Coragem encerra, contudo, um valor social menor, precisa-
mente porque a participao dela na guerra no levada em conta;
e essa participao, por mais indiretamente que seja revelada, ,
sem dvida, verdadeira. O efeito resultante de uma representao
deste tipo francamente negativo. A Me Coragem surge-nos prin-
cipalmente como me e, assim como Nobe, no consegue proteger
os filhos da fatalidade da guerra. A profisso de vendedora e a
forma como a exerce conferem-lhe, quando muito, um carter "re-
alisticamente no idealista", mas no fazem que a guerra perca seu
cunho de fatalidade. A guerra tambm, nesta forma de represen-
tao, puramente negativa, mas Me Coragem sobrevive, se bem
que desfigurada. Em contrapartida, Helene Weigel, empregando
uma tcnica que lhe impedia completa empatia para com a per-
sonagem, conferiu profisso de vendedora no um carter na-
tural. mas, sim. histrico, ou seja, enquadrou-a numa poca his-
trica e transitria; quanto guerra, apresentou-a como sendo a
melhor poca para o comrcio. O comrcio, na sua interpretao,
era tambm, evidentemente, apresentado como fonte de lucro, mas
159
uma fonte poluda, em que Me Coragem bebeu a morte. A me-
vendedora tornou-se uma imensa contradio que a desfigurou e
a deformou, a ponto de torn-la irreconhecvel. Na cena do campo
de batalha, que, nas interpretaes habituais, suprimida a maior
parte das vezes, Helene Weigel foi uma autntica hiena: apenas
cedeu suas camisas porque viu o dio da filha e, sobretudo, porque
temia qualquer recurso fora, e atirou-se ao soldado que fugia
com o casaco, praguejando, como uma leoa. Aps a desfigurao
da filha, amaldioa a guerra com a mesma honestidade com que,
depois, a exalta, na cena subseqente. Helene Weigel modulou,
desta forma, os elementos contrastantes, em todos os seus aspectos
abruptos e inconciliveis. A revolta da filha contra si (quando
salva a cidade de Halle) atordoa-a por completo, mas no lhe serve
de ensinamento. A interpretao de Helene Weigel deu tragdia
da Me Coragem e da sua vida um significado que o pblico pode
apreender em toda a sua profundidade: uma tremenda contradio
aniquila determinada pessoa, contradio que podia ser solu-
cionada, mas somente pela sociedade e atravs de longas e terrveis
lutas. A superioridade moral desta representao vinha do fato de
nela se apresentar o homem, por mais vigoroso que este possa mos-
trar-se, como susceptvel de ser destrudo!
(1951)
EXEMPLO DE DESCOBERTA DE UM EFEITO
CNICO PELA PERCEPO DE UM ERRO
Na pea chinesa de agitao Milho para o Oitavo Exrcito t,
camponeses fazem contrabando de milho para o oitavo exrcito
revolucionrio de Mao Ts-Tung. Depois de feita a adaptao da
pea, o jovem encenador explicou a Brecht alguns pormenores das
principais solues cnicas que adotara.
A pea desenrola-se no gabinete princioal e seu respectivo
anexo, numa prefeitura. Quando o encenador se referiu a uma
pequena mesa que pretendia colocar no centro do palco e na qual
um comcrcian te que colaborava com os e. ainda. o
chefe de um destacamento da guarni0 deviam ser, sucessivamen-
Hirsefr di<' Acht<'.
160
te, servidos pelos camponeses, B. chamou-lhe a ateno para o fato
de que ficariam sentados com as costas voltadas para a porta da
entrada, o que decerto no lhes agradaria, j que se encontravam
num local em que no eram vistos com bons olhos. O encenador
concordou imediatamente, mas hesitou em puxar a mesa para o
lado, pois, argumentou, o espao cnico perderia assim todo o seu
equilbrio; a um dos lados estava o gabinete anexo, s raramente
utilizado na representao. "Hum! Um erro na sua decorao!'',
disse B., interessado. "As duas salas so imprescindveis? O anexo
no poderia ser construdo apenas quando fosse necessrio? Bas-
tava para isso que os camponeses armassem um biombo." O en-
cenador explicou por que razo tal coisa no era possvel. (B. havia
colaborado na preparao da pea, mas, agora, ao tratarem da en-
cenao, esquecia-se do que aprendera pela leitura e pelo trabalho
prvio e "deixava-se apanhar de surpresa pelo desenrolar da his-
. tria" .) "Ora bem", disse B., "temos, ento, de animar essa sala
contgua. Precisamos de uma ao que se relacione com a ao
principal e que tenha um objetivo bem determinado. Que que
'-poderemos pr ali, que se ligue ao projetado contrabando? Olhe,
ocorre-me, agora, mais outro erro. O guerrilheiro que simula o as-
salto do oitavo exrcito aldeia, assalto com que os camponeses
pretendem desculpar, perante os japoneses, a desapario do
milho. abandona o palco sem que fique bem explcito que, a se-
guir, ir transportar o milho atravs das montanhas. Em que es-
tao que a coisa se passa?" "Em agosto, visto que o milho
acabou de ser colhido; isso o senhor no pode alterar." "E no ser
possvel arranjar algum que esteja fazendo um casaco bem quen-
te, destinado, precisamente, ao guerrilheiro? Ora veja: podemos,
por exemplo, pr uma mulher na sala contgua costurando o casa-
co, ou melhor, remendando-o." Concordamos, por fim, em que
deveria se remendar a sela do cavalo do prefeito. O cavalo era ne-
cessrio ao transporte.
Decidimos incluir duas mulheres, me e filha, que cochichas-
sem e rissem quando o colaboracionista fosse fechado no armrio-
arquivo. Esta idia se mostrou fecunda em muitos aspectos. A
comicidade da simulao do assalto, em presena do colabora-
cionista encerrado no armrio, podia ser sublinhada pelo riso dis-
farado das mulheres. O colaboracionista poderia manifestar sua
161
desconsiderao pelas mulheres, fazendo tanto caso delas como de
uma esteira que estivesse no cho, etc. Dava-se, assim, sobretudo,
devido realce cooperao de toda a populao, e as mulheres que
remendam a sela e a entregam depois ao guerrilheiro constituiriam
um elemento potico. "Do contato com o erro surgem efeitos
positivos", disse B., ao afastar-se.
(1953)
ALGUMAS CONSIDERAES ACERCA DA MANEIRA
DE APRESENTAR OS CARACTERES
A pea popular chinesa Milho para o Oitavo Exrcito mostra
como uma aldeia chefiada pelo seu prefeito priva, pela astcia, os
ocupantes japoneses e as quadrilhas de Chiang Kai-Chek a eles as-
sociadas de receberem a sua colheita de milho, e a entrega ao
oitavo exrcito revolucionrio.
O encenador procurava para o papel de prefeito da aldeia um
ator capaz de representar a figura de um homem astucioso. B.
criticou este critrio. Por que razo que o prefeito no havia de
ser um homem simples e sensato? So os inimigos que o compelem
a andar por caminhos travessos e a lanar mo da astcia. pos-
svel que o plano tenha partido do jovem guerrilheiro, propenso a
fantasias; mas o prefeito que o leva a efeito, mesmo quando o
guerrilheiro, perante os obstculos crescentes, h muito considera
o seu plano irrealizvel e quer improvisar outra coisa. Trata-se de
uma aldeia qualquer da China, e no de uma aldeia onde se encon-
tra um homem particularmente astuto. a necessidade que torna
os homens astutos.
UMA CONVERSA SOBRE A EMPATIA
POR COAO
(1953)
B. Tenho aqui a Potica de Horcio, na verso de Gottsched.
Formula de uma forma linda uma teoria referente ao teatro da
162
qual nos temos ocupado com freqncia e que foi proposta por
Aristteles!
Tens de encantar e prender
O corao do leitor.
Sempre quem ri nos faz rir,
E a tristeza, quando a vemos,
Aos nossos olhos traz lgrimas.
Deves, pois, se queres que eu chore,
Teus olhos mostrar primeiro
Todos molhados de pranto.
Gottsched remete-nos imediatamente, nesta famosa passa-
gem, a Ccero, que, escrevendo sobre retrica, se referiu ao ator
romano Polus que devia interpretar a figura de Electra chorando
pelo-i-rmo. Como o seu nico filho lhe havia morrido justamente
naquela altura, Polus levou o vaso das cinzas consigo para o palco e
disse os versos alusivos "dirigindo-se de tal maneira a si prprio
que a perda que sofrera lhe ditou lgrimas sinceras. E no houve
ningum que pudesse suster as lgrimas".
No podemos, efetivamente, deixar de aplicar a tal ocorrncia
o epteto de brbara!
W. O intrprete de Otelo poderia, igualmente, ferir-se a si
prprio para provocar em ns o prazer da compaixo! Mas a ver-
dade que lhe sairia menos caro se, em vez disso, momentos antes
de entrar em cena, algum lhe passasse para a mo uma apre-
ciao elogiosa ao desempenho de um colega; de supor que tal
processo nos levaria tambm a esse estado de esprito geralmente
to apreciado e que se caracteriza pela impossibilidade de conter as
lgrimas.
B. Seja qual for o caso, a inteno idntica: encher-nos a
harriga com uma dor que seja transfervel, isto , que possa ser
separada do motivo que a suscitou e posta, depois, sem sofrer
dano. disposio de outro motivo. O decurso dos acontecimentos,
na poesia. desaparece pois, como acontece ao gosto da carne, num
molho de paladar acentuado.
P. Ora bem. Gottsched pode ter-se conduzido, aqui, como
um brbaro. e Ccero tambm; mas o que Horcio tem em mente
163
uma sensao autntica, provocada pelo prprio decurso do acon-
. tecimento apresentado, e no uma sensao de emprstimo.
W. Por que motivo dir ento "Se queres que eu chore" (Si
vis me flere)? Apunhalar-me-o a alma at que me venham as
lgrimas "libertadoras"? Apresentar-me-o acontecimentos to
enternecedores que me levem a mostrar-me humano?
P. Qual a razo por que voc no consegue assumir uma
atitude assim, se quando v algum sofrer sente compaixo?
W. Porque, para sentir compaixo, tenho de saber por que
que a pessoa sofre. Por exemplo, esse tal Polus. O filho dele podia
ser um patife. Polus pode sofrer, apesar disso, mas eu, por que
sofreria eu?
l-'. Mas pode formular uma hiptese idntica em relao ao
acontecimento que o ator representou no teatro e a cuja disposio
ps a sua dor.
W. Se ele consentir. Se no me forar a abandonar-me sem
remisso a essa sua dor, que pretende, a todo o custo, fazer-me
partilhar.
B. Suponhamos que uma irm chora porque o irmo vai para
a guerra, suponhamos que uma guerra de camponeses, que ele
um campons e que vai com os camponeses. Devemos entregar-
nos, por completo, dor daquela irm? Ou no? Devemos poder,
simultaneamente, nos entregar, ou no, quela dor. Uma emoo
especfica se manifestar em ns pelo fato de reconhecermos e sen-
tirmos que o acontecimento dilemtico.
(1953)
164
II
A PRAXIS NO TEATRO
165
1
-
PARA A ANTGONA
DE SFOCLES
1
A absoluta runa material e espiritual em que camos suscitou
sem dvida, neste nosso desventurado e funesto pas, uma vaga
sede de novidade, e, no domnio da arte, tal sede, ao que consta,
tem-se animado, aqui e ali, a tentar novos rumos. Mas reina gran-
de confuso, parece, quando se trata de distinguir o que velho do
que novo. Por tudo isso, e tambm porque os vencidos esto sen-
do ensinados em muitos locais a superarem o nazismo apenas
mental e emocionalmente, conveniente que os artistas no con-
fiem cegamente na afirmao de que tudo o que novo bem-
vindo. arte, s possvel tomar uma orientao bem definida se
progredir; mas com a parte progressiva da populao qu.; deve
faz-lo, e no afastando-se dela; com ela que tem de passar does-
tado_ de expectativa (esperando ser tratada) ao, e de comear
por entre a runa geral. De modo algum ser fcil retornar aos seus
meios de expresso prprios e complet-los com outros novos. A
rpida corrupo da arte, sob o nazismo, ocorreu de forma
quase imperceptvel. Os danos sotndos pelos edifcios teatrais do,
hoje em dia, muito mais na vista do que os que atingiram a arte
dramtica. que os primeiros foram conseqncia da queda do
nazismo, e os segundos, da sua Fala-se ainda, hoje
em dia, da tcnica "brilhante" dos teatros de Goring, como se essa
tcnica pudesse ser aceita independentemente do objeto sobre o
qual recaia o seu brilho. Uma tcnica que servia para encobrir a
causalidade social no pode ser utilizada para descobri-la. E j
tempo de surgir um teatro de gente interessada! A sociedade bur-
guesa, cuja produo anrquica, s por uma catstrofe descobre
as leis do seu movimento; ou, como diz Marx, s quando o telhado
lhe cai sobre a cabea, descobre a lei da gravidade. Mas a desgraa
, por si s. uma pssima mestra. Os seus discpulos aprendem a
fome e a sede, mas s raramente aprendem a fome da verdade e a
167
sede do saber. No so as dores que levam o doente a conhecer a
cura. E, da mesma forma, a testemunha ocular, tenha ela estado
perto, ou longe, no ser nunca promovida a perito. Se o teatro
capaz de mostrar a realidade, tem de ser, tambm, capaz de trans-
formar a contemplao dessa realidade numa fruio. Ora bem,
como fazer teatro dentro destes moldes? O que terrvel, nas
runas, no a casa que j no existe, e sim o fato de que tambm o
lugar no existe mais. Os planos de construo, ao que parece,
que no se perdem nunca; e a reconstruo faz de novo surgir os
antros do vcio e os focos da doena. uma vida febril que aparen-
ta particular vigor; ningum pisa o cho com tanta fora como os
doentes da espinha, que perderam a sensibilidade nas solas dos
ps. E, assim, difcil para a arte ter de exercer sua atividade,
mesmo a mais v, com absoluta desenvoltura.
Pode, pois, dar-se o caso de, numa poca de reconstruo,
justamente, no ser fcil fazer arte progressiva; este fato, porm,
s deveria servir-nos de estmulo.
2
Para a presente realizao teatral foi escolhido o drama de
Antgona, porque, do ponto de vista do tema, podia conseguir uma
certa atualidade e, do ponto de vista da forma, levantar problemas
interessantes. Quanto ao teor poltico do tema, verificou-se que as
analogias que este encerrava em relao atualidade e que se
haviam revelado espantosamente intensas, aps uma completa
racionalizao do drama, resultavam prejudiciais; a grande figura
de resistncia, do drama antigo, no representa os combatentes da
Resistncia alem, a quem devemos conferir importncia muito
maior. O poema daqueles no podia ser escrito aqui, fato tanto
mais lamentvel por serem poucos os acontecimentos que nos
trazem, hoje em dia. memria, e muitos os que os fazem voltar ao
esquecimento. No ser desde logo evidente, para todos, que no
se trata aqui da Resistncia alem; no entanto, s na posse dessa
evidncia se conseguir obter a dose de alheamento necessria para
ver com proveito o que nesta pea , de fato, notvel, ou seja, o
recurso fora quando da queda dos dirigentes de um Estado. O
prlogo no podia ousar mais do que apresentar um tpico atual e
168
l
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I''
esboar o problema subjetivo. O drama Antgona, em seguida,
desenrola a sua ao objetivamente, no plano dos governantes,
plano que nos alheio. Esta possibilidade de dar uma represen-
tao objetiva a um assunto de Estado de grande envergadura
proveio, no entanto, precisamente, da circunstncia (por outro
lado fatal) de a pea antiga no nos convidar a uma identificao
com a personagem principal, em v i r h ~ d e do seu isolamento his-
trico. Tambm os elementos formais de natureza pica que a pea
continha concorreram para essa objetivao e constituram, desde
logo, um elemento de interesse para o nosso teatro.
A dramaturgia helnica tenta, por meio de diversos processos
de distanciamento e, sobretudo, por meio da interpolao de coros,
ressalvar, de algum modo, a liberdade de previso que Schiller, por
seu lado, no sabe como garantir 1. No pretendemos, alis, de
" forma alguma, nem "evocar o esprito da Antiguidade" por meio
do drama de Antgona, nem evoc-lo para esse drama; no pu-
demos tomar em considerao, aqui, interesses filolgicos. E, mes-
mo que sentssemos o dever de fazer algo por uma obra como a An-
tgona, a nica coisa a fazer seria torn-la til para ns.
3
J que no trataremos, propriamente, de experimentar uma
nova dramaturgia, mas, sim, de experimentar uma nova forma de
representao, numa pea antiga, a nova verso da Antgona no
pode ser entregue aos teatros, como habitualmente, para que
faam dela uma livre adaptao. Foi elaborado um modelo
1 "A ao dramtica movimenta-se perante mim, enquanto sou eu quem se
move em torno da ao pica, que est como que imvel. No meu parecer, esta
distino muito importante. Se o acontecimento que se desenrola perante mim,
fico rigorosamente acorrentado, pelos sentidos, ao presente, a minha fantasia perde
toda e qualquer liberdade, uma constante intranqilidade surge e persiste em mim,
terei de me manter, sempre, diretamente preso a'1 objeto; a retrospeco e a
meditao me so vedadas, porque uma fora estranha me leva. Se for eu a mover-
me em torno do acontecimento, que no me pode escapar, ser-me- possvel
caminhar sem acertar o meu passo por ele; poderei deter-me mais ou menos tempo,
conforme as minhas necessidades subjetivas, poderei permitir-me retrocessos ou
antecipaes. (Correspo11dncia com Goethe, 26-12-1797 .)
169
obrigatrio para a representao, constitudo por um conjunto de
fotografias acompanhadas de notas explicativas.
A sobrevivncia de um modelo como este depende, natural-
mente, das possibilidades de imitao e de variao que oferecer. A
dar-se o caso de, na reproduo do todo ou de determinadas par-
tes, o efeito obtido no possuir vivacidade alguma, h que renun-
ciar ao todo ou a essas passagens. Um modelo no pode apoiar-se
em entoaes cujo sortilgio provenha de vozes especiais, nem em
gestos e movimentos de locomoo cuja beleza provenha de par-
ticularidades fsicas especiais; vozes e movimentos desse tipo no
podem servir para um modelo, pois nem so criados a partir de um
exemplo, nem possuem carter exemplar. S ser possvel uma
imitao fecunda de qualquer coisa se se mostrar como essa coisa
feita. Somente nestas circunstncias o trabalho atual de utilizao
de modelos poder ser uma fuso de elementos exemplares e de
elementos sem exemplo.
Propor a utilizao de um modelo representa, claramente, um
desafio dos artistas de uma poca que s aplaude o que "ori-
ginal", "sem-par", "nunca visto" e que exige que tudo seja
"nico". E mesmo que reconheam que um modelo no pro-
priamente um padro, nada encontram na sua maneira de tra-
balhar que os ajude a se servirem de modelos; enquanto jovens,
bastante difcil esquecer o prottipo em que apiam o seu desem-
penho, e agora aprendem a criar tudo nos seus prprios papis,
baseando-se por inteiro nos elementos que a estes conferem, jus-
tamente, um carter prprio. Perguntar-me-o que lugar ter a
criao original na utilizao de um modelo. A resposta a seguin-
te: a moderna diviso do trabalho modificou, em vrios domnios
importantes, esse aspecto criador. O ato de criao tornou-se um
processo coletivo de criao, um contnuo dialtico, reduzindo-se,
assim, a importncia da inveno original isolada. No , realmen-
te, necessrio conceder demasiada importncia inveno quando
da criao de um modelo, pois o ator que dele se utiliza nele in-
tegrar, imediatamente, o seu cunho pessoal. Tem plena liberdade
de inventar modificaes, particularmente as que tornem mais fiel
a realidade, mais elucidativa ou mais satisfatria esteticamente a
imagem da realidade que estiver elaborando. As figuras coreo-
grficas (posies, movimentos, agrupamentos, etc.) podem ser
170
tratadas tanto servil como livremente; livre afluir da realidade. As
modificaes, quando empreendidas criteriosamente, revestem-se
de um carter modelar, o aprendiz transforma-se em professor, o
modelo se transforma.
O propsito do modelo no propriamente fixar uma forma
rgida de representao - muito pelo contrrio! no modo de
desenvolver o modelo que reside a mxima importncia; h que
provocar e explicitar alteraes, e, em lugar dos atos de criao
espordicos e anrquicos, devero surgir processos de criao que
compreendam, indiferentemente, alteraes graduais ou sbitas.
O modelo elaborado no Teatro Municipal de Chur, aps uma
dzia e meia de ensaios, dever ser de antemo considerado in-
completo; o fato de as suas falhas exigirem aperfeioamento devia,
justamente, estimular os teatros a utiliz-lo.
4
a) O ARRANJO CNICO DE NEHER PARA A ANTGONA
Diante de um semicrculo de biombos cobertos de juncos pin-
tados de vermelho, bancos compridos onde ficaro os atores que
aguardam a deixa. Os biombos tm no meio uma fenda, onde foi
colocada a aparelhagem de pick-up, que utilizada vista de
todos, e pela qual saem os atores quando terminam a sua atuao.
A rea de representao delimitada por quatro estacas, das quais
pendem caveiras de cavalos. Em primeiro plano, do lado esquerdo,
vemos uma banca com os acessrios necessrios para a represen-
tao - as gides de Baco, a coroa de louros, em cobre, de Creon-
te, a taa com milho paino e o jarro de vinho de Antgona, e o
banquinho de Tirsias. A espada de combate de Creonte ser tam-
bm pendurada, mais tarde, por um dos Velhos, nesse lado do pal-
co. direita, o suporte com a chapa de ferro que um dos Velhos
percutir com o punho, ao compasso do coral l:spirito da Alegria,
Tu que Vens das Aguas. Para o Prlogo fez-se descer, com o
auxlio de arames, uma parede caiada de branco. Nela vemos uma
porta e um armrio. Em frente da parede, uma mesa de cozinha e
duas cadeiras. e adiante, direita, um saco. Por sobre a parede
171
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descido, no incio da cena, um letreiro com a indicao do local e
do tempo. No h cortina.
Os atores ficam, pois, sentados vista de todos, no palco, e s
ao pisarem a rea de representao (intensamente iluminada)
compem as atitudes previamente marcadas para as personagens.
Assim ser impossvel ao pblico imaginar-se transportado para o
local da ao; sentir-se-, antes, convidado a assistir represen-
tao de um poema que, por muito restaurado que se encontre,
antigo.
Conceberam-se dois arranjos cnicos. No primeiro, os bancos
dos atores delimitavam, a bem dizer, o local onde decorria a ao
do antigo poema. O biombo, por detrs destes, era constitudo por
superfcies lisas de um material cor de sangue de boi, que sugeriam
velas e tendas, ficando as estacas, com as caveiras de cavalos, de
permeio. A rea de representao devia ser apenas iluminada in-
tensamente, e delimitada por bandeirolas a pouca altura. O en-
quadramento cnico moderno ficaria, assim, nitidamente dis-
sociado do poema. Este arranjo descontentava-nos cada vez mais,
at que resolvemos colocar a nova verso da ao precisamente en-
tre as estacas, smbolos brbaros do culto da guerra.
Uma terceira alternativa seria, ainda, possvel: omitir o
Prlogo e colocar por trs das bancadas, em vez de biombos, um
quadro representando uma cidade moderna em escombros.
b) A INDUMENTRIA E OS ACESSRIOS
A indumentria masculina era de aniagem de cor natural e a
feminina de algodo. Os trajes de Creonte e de Hmon tinham
aplicaes de couro \:ermelho. Para Antgona e Ismnia, os trajes
eram cinzentos.
Dedicou-se ateno especial aos acessonos, que foram en-
comendados a artesos competentes. O nosso intuito no era dar
ao pblico e aos atores uma aparncia de autenticidade, mas
apenas proporcionar-lhes belos acessrios.
172
5
Quanto ao estilo da representao, concordamos com Aris-
tteles quanto a considerar a fbula o cerne da tragdia, mas dis-
cordamos dele no que respeita ao objetivo a que deve obedecer a
sua representao. A fbula no deve ser um mero ponto de par-
tida para toda a espcie de digresses no domnio da psicologia ou
em qualquer outro; deve, sim, conter tudo em si, e tudo deve ser
feito em funo dela; basta narr-la para que todos os aconteci-
mentos nela contidos se efetivem. Tanto as disposies de grupo
como a movimentao das personagens devem narrar a fbula (que
uma concatenao de ocorrncias); e tambm ao ator no cabe
outra misso seno esta. A estilizao, que confere ao seu desem-
penho um carter artstico, no dever banir a naturalidade, mas
sim, acentu-la. Um temperamento transbordante, uma dico os-
tensiva, de recorte gritante, so prejudiciais. Estilizar significa
destacar fortemente o que natural; o objetivo da estilizao
revelar ao pblico, que uma parte da sociedade, tudo o que, na
fbula, importante para a sociedade. O chamado "mundo do
poeta" no deve, pois, ser tratado como um mundo fechado,
autoritrio, "lgico em si"; de tudo o que ele contiver do mundo
real h que extrair o efeito. A do poeta" no tem de ser
mais sagrada do que verdadeira, o teatro no est a servio do
poeta, mas da sociedade.
6
Para subordinar a representao fbula, deram-se aos
atores, ao ensaiar, versos de ligao, que os faziam assumir a
atitude de narradores. Antes de a intrprete de Antgona transpor,
pela primeira vez, o limite da rea de representao, dizia (nos en-
saios posteriores, foi o encenador quem se encarregou de tal):
Mas Antgona, afilha de dipo, foi com o vaso
Recolher terra, para cobrir o corpo de Polincio
Que o tirano irado lanara rapina de aves e ces.
173
A intrprete de Ismnia dizia, antes de entrar:
E Jsmnia, a irm, encontrou-a, quando recolhia terra.
Antes do verso 1, a intrprete de Antgona dizia:
Com amargura chorou ento Antgona a m sina dos irmos.
E assim por diante. A fala ou atuao, seguindo-se a um
prembulo, adquire o mero carter de particularizao, o que im-
pede a metamorfose completa do ator na personagem; o ator mos-
tra, apenas. Os versos de ligao vm reproduzidos sob as ilus-
traes na forma de legendas, e delas tero de ser separados na al-
tura devida.
Tambm as mscaras, bastante mais caracterizadas do que o
normal, tinham uma inteno narrativa; nos Velhos, por exemplo,
a caracterizao devia mostrar a devastao que o hbito de do-
minar provoca nas fisionomias, etc. Tal efeito no foi completa-
mente logrado, como se v pelas fotografias.
O tempo da representao era muito rpido.
7
A anlise desse modelo torna-se, alis, em certa medida, mais
difcil, por ele conter muitos elementos suprfluos e provisrios,
que tero de ser descobertos e excludos. Esta objeo reporta-se ao
domnio da mmica, ao qual os atores, exceo de HeleneWeigel.
tendem a recorrer para sair de apuros. Depara-se-nos, hoje em dia,
uma quase inextricvel mistura de estilos, bem caracterstica da
nossa poca, poca de saldo, em que se exibem peas de todas as
pocas e de todos os pases e em que para elas se concebem os es-
tilos mais diversos, sem qualquer preocupao de conseguir um
estilo prprio. Todos estes esforos, naturalmente, falham; nu-
ma s e mesma representao encontramos um patetismo so-
noro e uma extravagncia que tornariam insuportveis squilo e
Gozzi, respectivamente. Os atores realizam claramente seus de-
sempenhos em funo de objetivos que so totalmente diferentes
174
entre si. Este descalabro reflete-se tambm, naturalmente, no
domnio especfico do modelo - o das posies t! dos agrupamen-
tos. O agrupamento das personagens , em geral, o aspecto que
denota ter sido alvo de um trabalho mais cuidadoso. Era a so-
briedade que conferia importncia movimentao, na deslocao
dos grupos e das personagens. As "constelaes" isoladas, e, mes-
mo, as distncias, possuem valor dramtico, e, em determinados
momentos, o simples movimento de mo de um ator pode mo-
dificar a situao. O que se pretende que as invenes da en-
cenao e dos atores sejam apreendidas pelo pblico como idias;
tambm neste campo se perderam todas as bitolas e ningum con-
segue distinguir o que grande do que pequeno. Tanto neste as-
pecto, como nos restantes, o estudo das reprodues e das notas
deveria incidir, principalmente, sobre o esprito de tentativa e de
diversificao que transparece delas, esprito que h, sem dvida,
que impor confuso e ao excesso que caracterizam este nosso
modo exaustivo, acabado e cheio de generalidades de produzir
arte.
Assim como no se deve menosprezar uma experincia, mes-
mo que no a consideremos satisfatria, tambm no devemos
fazer que se malogre pelo simples receio de que ela venha a im-
plicar uma renncia praxis at ento adotada. O teatro pode ser
simples ou complexo. E na arte da dana atingem-se bons momen-
tos, mesmo quando no se dana a preceito. No ser, tambm,
necessrio trabalhar os "modelos" com seriedade maior do que a
que exige qualquer outra atividade ldica. perfeitamente pos-
svel estabelecer um paralelo entre este tipo de modelos e o Cravo
Bem Temperado.
175
/
l
:1
A UTILIZAO DE UM MODELO RESTRINGE
A LIBERDADE ARTSTICA?
1
Winds: Para procedermos a um estudo de encenao, o se-
nhor ps ao nosso dispor, nos ensaios da Me Coragem, todos os
documentos utilizados na representao de Berlim. O seu re-
presentante, a senhora Berlau, informou-nos pormenorizadamente
dos seus desejos, a mim, ao encenador, ao cengrafo e aos atores,
desejos esses que nos foram explicados atravs de numerosas fo-
tografias de arranjos cnicos, com textos explicativos, e mais as
suas notaes de cena. Por ser pouco habitual, em teatro, verificar-
se uma influncia do autor sobre a representao a tal ponto inten-
sa e detalhada, e por ser esta a primeira vez que realizamos aqui
em Wuppertal uma experincia deste gnero, de forma assim to
manifesta, seria interessante conhecer que motivos o levaram a
empreender um espetculo-padro e a apresent-lo como modelo
definitivo para outros ensaios.
B. A Me Coragem e os Seus Filhos poder ser, tambm,
representada segundo o velho estilo de representao. (Os nossos
teatros tm a possibilidade de levar tudo cena - desde o dipo
Pele de Castor-, o que no significa posse de um estilo prprio,
vigoroso, que fundamenta em si os testemunhos de muitas cul-
turas, mas, sim, carncia de estilo prprio.) Nesse caso, porm,
certamente se perderiam os efeitos muito especiais caractersticos
de uma pea deste tipo, malogrando-se, assim, sua funo social.
O primeiro comentrio de qualquer cocheiro sobre o automvel, se
deixado a ss com este, seria, tal e qual: "Ora, esta a grande
novidade?" - E, dito isto, atrelar-lhe-ia oito cavalos e o poria em
marcha. No possvel um acesso puramente terico aos mtodos
do teatro pico; o melhor processo a cpia, no domnio da
1 A' foram feita' pelo diretor do teatro de Wuppertal, E. A, Winds,
177
prtica, cpia que dever ser, evidentemente, acompanhada de um
esforo desenvolvido com vista a descobrir os motivos que deter-
minam as disposies de grupo, os movimentos e os gestos. Pro-
vavelmente, ser necessrio ter feito uma cpia, antes de se poder
fazer um modelo. Configurando artisticamente os homens e
apresentando-os em evoluo, a literatura contribui grandemente
para que o homem se conhea a si mesmo. Atravs dela, possvel
dar a conhecer tudo o que h de autenticamente novo no primeiro
estdio dessa evoluo. Este grande papel autnomo da arte s
pode caber a uma arte verdadeiramente realista. O realismo no ,
pois, um tema para discusses literrias de bastidores, mas, sim, o
verdadeiro fundamento da arte, do seu significado social, e, simul-
taneamente, da atitude do artista perante a sociedade. Os nossos
livros, os nossos quadros, os nossos teatros, os nossos filmes e a
nossa msica podem e devem contribuir decisivamente para a
soluo dos problemas vitais do nosso pas. A cincia e a arte as-
sumem, na estruturao social da nossa Repblica, uma posio
de tal modo eminente, por ser essa a posio adequada impor-
tncia de uma cincia progressista e de uma arte realista. Esta
poltica-atravs-da-cultura exige nossa inteligncia uma fecunda
colaborao, altura dos seus objetivos. A poltica coadjuvada
por um movimento literrio, teatral e cinematogrfico, que tem
por objetivo auxiliar milhares de homens na compreenso do pas-
sado e do presente e no conhecimento do futuro; pelos pintores, es-
cultores e msicos, em cuja arte transparece algo da maneira de ser
da nossa poca, e cujo otimismo ajuda milhares de homens.
W. E no de temer que se perca, em certa medida, a liber-
dade artstica, num espetculo baseado num modelo como o que
preconiza e em que a configurao cnica realizada por imitao?
B. Esse protesto pela supresso da liberdade de configurao
artstica era de esperar, numa poca de produo anrquica.
Porm, tambm nesta mesma poca se encontra, em certos do-
mnios, uma continuidade na evoluo; na tcnica e na cincia, por
exemplo, adotam-se as inovaes fecundas, e existe o standard. E
os artistas dramticos que "gozam de liberdade de criao" no
esto, ainda assim, to livres como parecem, bem vistas as coisas.
So eles, habitualmente, os ltimos a libertarem-se de precon-
ceitos, convenes e complexos centenrios. E encontram-se,
178
l
sobretudo, numa dependncia absolutamente indigna em relao
ao "seu" pblico. Tm de "manter viva a sua ateno", de o pr
num ''estado de tenso", isto , tm de preparar as primeiras cenas
de modo que o pblico "embarque" nas ltimas; tm de aplicar-
lhe massagens psquicas; tm de auscultar o gosto do pblico e de
- guiar-se por ele; o objetivo da sua atividade, em suma, no diver-
tirem-se, e para edific-la utilizam craveiras que lhes so estra-
nhas. Os nossos teatros revelam, ainda, no fundo, uma atitude
mercantil em relao ao pblico. Como pode haver neles grande
liberdade, se tal liberdade viria a perder-se? Sobretudo a liberdade
de escolher a forma pela qual servir o pblico.
W. E no de temer que com uma teoria-padro se incorra
no perigo de reduzir tudo a frmulas e de provocar uma certa
rigidez, tornando-se o espetculo, assim, um simples decalque?
B. necessrio libertarmo-nos desse desprezo to freqente
pela cpia. Copiar no o "caminho mais fcil". No uma ver-
gonha, uma arte. Ou seja, preciso tomar a cpia uma arte,
precisamente para que no se verifique nem uma reduo a fr-
mulas, nem rigidez alguma. Olhe, para citar a minha experincia
pessoal desse processo, como dramaturgo copiei a dramtica
nipnica, helnica e elisabetana, e, como encenador, os arranjos
cnicos do cmico popular Karl Valentin e os esboos de Caspar
Neher, e no me senti, nunca, menos livre. D-me um modelo do
Rei Lear que seja equilibrado, e ver como ser para mim um
prazer segui-lo. Que importa encontrar no texto que a Me Co-
ragem. antes de se ir embora, deu dinheiro aos camponeses como
pagamento do enterro de Kattrin, a filha muda, e, ao estudar o
modelo, verificar que ela se ps a contar o dinheiro na mo e tor-
nou a guardar uma moeda na bolsa de couro? O texto s refere,
efetivamente, o primeiro fato, o segundo vem no modelo, na inter-
pretao de Helene Weigel. Acha que se deve conservar o primeiro
e esquecer o segundo? que, ao fim, o que ns damos ao teatro so
cpias do comportamento humano. apenas. O agrupamento e a
forma como os grupos se movem no so outra coisa seno tes-
temunhos desse fato. O teatro vulgar no realista, pois menos-
preza a observao. Os atores contemplam-se a si prprios, no seu
ntimo, em vez de contemplarem o ambiente. Os acontecimentos
decisivos que se desenrolam no mundo dos homens apenas lhes
servem de veculo para uma exibio do seu temperamento, etc. Os
179
encenadores utilizam as peas como inspirao para as suas
"vises", mesmo as novas peas, que no encerram vises, mas
sim retificaes do real. melhor pr um ponto final a tal estado
de coisas. A cpia artstica, tal como a elaborao de modelos,
exige primeiro, naturalmente, aprendizagem. Os modelos, para
poderem ser imitados, tm de ser susceptveis de imitao. Deve-se
saber distinguir tudo o que no for susceptivel de ser imitado de
tudo o que exemplar. Alm disso, h imitao servil e imitao
livre. E, note-se, esta ltima no contm, quantitativamente,
menor percentagem de semelhana. No que se refere prtica,
sero utilizadas apenas como ponto de partida, no ensaio, as dis-
posies cnicas pelas quais a histria narrada no modelo. Abs-
traindo o fato de as disposies cnicas de carter narrativo no
serem familiares aos nossos encenadores e de a funo social das
histrias que encontramos nas novas peas ser desconhecida e, em
parte, desagradvel, j tempo de nos lanarmos, tambm no
domnio teatral, a uma forma de trabalho que se coadune com a
nossa poca, uma forma de trabalho coletiva, que rena em si to-
das as experincias vividas. Temos de conseguir realizar uma des-
crio da realidade qu;! esteja cada vez mais prxima dela, o que se
traduz, no domnio da esttica, por maior sutileza e vigor. Tal
coisa s ser possvel na medida em que utilizarmos algo que re-
presente uma aquisio; mas no podemos, evidentemente, ficar
por a. As alteraes no modelo, que s deviam efetuar-se para tor-
nar mais exata, mais diferenciada, mais rica de fantasia e mais
atraente artisticamente a reproduo da realidade (no intuito de
exercer uma influncia sobre essa mesma realidade), sero tanto
mais expressivas quanto representarem uma negao de elementos
previamente estabelecidos. Esta minha ltima afirmao para
quem seja versado em dialtica.
W. Nas notaes cnicas que aps Me Coragem tambm
abordado o conceito de teatro pico ou o estilo de representao
pica. Peo-lhe que explique sucintamente essa forma de re-
presentao, visto que no somente os artistas, mas tambm todo o
pblico que se interessa por teatro, desejaro ser mais porme-
norizadamente esclarecidos a este respeito, tanto mais tratando-se
de um estilo novo.
180
j
B. extraordinariamente difcil descrever em poucas pa-
lavras do que consta uma representao pica. At agora, as ten-
tativas que se fizeram neste sentido levaram, na sua maioria, a
banalizaes extremamente equvocas (suscitando a aparncia de
que se pretende eliminar tudo o que seja emocional, individual,
dramtico, etc.). Nas minhas Experincias poder encontrar es-
clarecimentos mais detalhados a este respeito. E repare, tambm,
que esta forma de representao se encontra ainda em estado de
desenvolvimento, ou, mais exatamente, em estado inicial, neces-
sitando do trabalho de outros colaboradores.
W. Em sua opinio, o estilo de representao pica s se
coaduna com a Me Coragem na medida em que esta uma
crnica, ou tambm vlido para toda a nossa produo teatral
contempornea? E poder, tambm, ser associado aos clssicos,
aos romnticos ou aos dramaturgos do perodo de transio do
sculo XIX para o sculo XX?
B. A forma de representao pica no poder ser indis-
criminadamente utilizada para todas as obras clssicas. Creio que
sobretudo fcil empreg-la, isto , parece antes dar melhores
resultados em relao a peas como as de Shakespeare ou s
primeiras obras dos nossos clssicos (o Fausto inclusive). Mas tudo
depende do carter da funo social da obra, funo essa que
dever ser a de uma reproduo da realidade destinada a exercer
influncia sobre essa mesma realidade.
W. Quanto a mim, o que exijo do teatro pico , devo dizer,
que ele me liberte das limitaes de uma concepo e de uma
representao individualista, e espero que a objetivao que o
senhor preconiza v reviver o trabalho artstico do teatro. No resta
dvida de que o espectador e o ouvinte de teatro no esto, hoje em
dia, dispostos a corresponder integralmente ao tipo de iluso que
lhes exigido (iluso do "como se"), ou, mais precisamente, no
esto dispostos a tolerar que os atores e os papis representados se
identifiquem numa interpretao cnica subjetiva, sobretudo para
que o homem simples, mas receptivo, se sinta coercitivamente
solicitado. Parece-me no ser apenas uma questo de tema, mas,
sim, do direito existncia do teatro da nossa poca. Devemos
felicitar-nos pelo fato de novos impulsos estarem sendo dados
cena, no domnio da prtica, pelos poetas e dramaturgos que esto
181
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em condies de ajudar o teatro a sair da crise atual, se que se
pode falar de crise em arte.
(1949)
182
ACERCA DA CONTRIBUIO DA MSICA
PARA UM TEATRO PICO
No que diz respeito minha produo pessoal, as peas em
que a msica contribuiu para um teatro pico foram as seguintes:
Tambores da Noite, O Currculo do Baal Associai, A Vida de
Eduardo II de Inglaterra, Mahagonny. A pera de Trs Vintns,
A Me, C a b e ~ a s Redondas e Cabeas Pontudas
1

Nas primeiras peas, a msica foi empregada de forma assaz
corrente; tratava-se de canes ou marchas, e quase nunca lhes fal-
tava motivao naturalista. Mesmo assim, a incluso da msica
serviu para romper o tradicional convencionalismo dramtico; o
drama ficou menos pesado, ou, como quem diz, mais elegante; a
representao teatral adquiriu um cunho artstico. A estreiteza, a
atmosfera abafada, a viscosidade dos dramas impressionistas e a
manaca unilateralidade dos dramas expressionistas tornaram-se
evidentes, muito simplesmente em virtude das alteraes que a
msica introduziu no drama. Simultaneamente, a msica veio pos-
sibilitar o que j h muito deixara de ser natural, um "teatro
potico". Fui eu mesmo o autor desta msica. Cinco anos mais tar-
de, porm, quem escreveu a msica para a reprise, em Berlim, da
comdia Os Homens So Homens 2, no Teatro Municipal, foi Kurt
Weill. A msica passava agora a ter qualidade artstica (valor
prprio). A pea de comicidade fcil e Weill incluiu nela um
pequeno noturno (acompanhado com projees de Caspar Neher)
e, ainda, uma msica marcial e uma cano cujas estrofes eram
cantadas enquanto se procedia mudana de cena com o pano
aberto. Mas j haviam sido formuladas as primeiras teorias sobre a
separao dos elementos.
1 Fru1111111'/11 i11 der Nac/11. Ll'h1'11.\/c111f dl'.\ arnziu!t'11 Baul. /Jus lt.'he11 Ed11urds
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2 Mu1111 i.\I Mu1111.
183
A representao da pera de Trs Vintns, em 1928, foi a
demonstrao mais bem feita de teatro pico. A inovao mais sen-
sacional consistia em que as execues musicais eram rigorosamen-
te separadas das restantes. circunstncia desde logo salientada pelo
fato de a pequena orquestra estar bem vista de todos, no palco.
Para as canes, procedia-se mutao de luzes, iluminava-se a
orquestra e, na tela de fundo, surgiam os- ttulOs de cada nmero,
por exemplo: "A cano da insuficincia do esforo humano", ou
"A menina Polly Peachum confessa, numa pequena cano, aos
pais, atnitos, seu casamento com o ladro Macheath". Para
executarem o nmero de canto, os atores mudavam de posio.
Havia duetos, trios, solos e finais em coro. As peas musicais, com
carter de balada, eram meditativas e moralizadoras. A pera de
Trs Vintns traava um estreito paralelo entre a vida afetiva dos
burgueses e a dos salteadores. Estes revelavam, tambm pela
msica, que as suas sensaes, sentimentos e preconceitos eram
idnticos aos da mdia geral dos burgueses e dos freqentadores
dos teatros. Um dos temas, por exemplo, era expresso pela ar-
gumentao de que apenas vive agradavelmente quem viver na
prosperidade, mesmo que, por essa vida, tenha de renunciar a
muitas coisas "superiores". Num dueto amoroso, explicava-se que
circur.stncias exteriores, como seja a condio social da moa ou a
sua situao econmica, de forma alguma, deveriam influenciar o
marido na escolha! Num trio exprimia-se pesar pelo fato de a in-
segurana que reina neste planeta no permitir ao homem ceder ao
seu pendor natural para o bem e para um comportamento honesto.
Na mais terna e ntima cantiga de amor da pea, descreve-se a
afeio inaltervel e perptua entre um proxeneta e a sua noiva.
No sem emoo que os amantes celebram, em canto, seu pe-
queno "ninho", no bordel. A msica colaborava, assim, na re-
velao das ideologias burguesas, ao assumir precisamente um tom
puramente sentimental, no renunciando a nenhuma das habituais
sedues narcotizantes. O seu papel era, a bem dizer, o de paten-
tear toda a torpeza subjacente a cada caso, o de provocar e de
denunciar. Estas canes tiveram larga divulgao. Os seus refres
comearam a aparecer em editoriais e discursos. Muita gente os
cantava, acompanhados ao piano ou ao som de discos de msica
orquestrada, tal como era costume acontecer com as rias das
operetas em voga.
184
L
Este tipo de cano nasceu quando pedi a Weill que com-
pusesse uma nova msica para meia dzia de canes j existen-
tes, destinada semana musical de Baden-Baden de 1927, em que
seriam apresentadas peras em um ato. A msica que Weill es-
crevera at ento era uma msica bastante complicada, de carter
essencialmente psicolgico; Weill, porm, ao admitir na com-
posio textos de canes mais ou menos banais, rompeu cora-
josamente com um preconceito tenaz da grande maioria dos com-
positores srios. O resultado de se ter usado msica moderna para
a parte cantada foi notvel. Em que consistia propriamente a
novidade desta msica, com exceo do seu modo invulgar de
utilizao?
O teatro pico interessa-se pelo comportamento dos homens
uns para com os outros, sobretudo quando um comportamento
(tpico) de significao histrico-social. D relevo a todas as cenas
em que os homens se comportam de tal forma que as leis sociais a
que esto sujeitos surjam em toda a sua evidncia. E, ao faz-lo,
cabe-lhe descobrir definies praxsticas dos acontecimentos em
processo, isto , definies que, ao serem utilizadas, possibilitem
uma interveno nesses mesmos acontecimentos. O interesse do
teatro pico , por conseguinte, eminentemente prtico. O com-
portamento humano apresentado, no teatro pico, como sendo
susceptvel de transformao e, o homem, como dependente de
determinadas condies econmico-polticas, condies que ,
simultaneamente, capaz de modificar. Como exemplo, cito uma
cena em que trs pessoas so preparadas por outra para uma ope-
rao fraudulenta (Os Homens So Homens); esta cena tem de
ser descrita pelo teatro pico de modo que o comportamento
das quatro pessoas que nela expresso possa ser por ns imaginado
sob moldes diversos, isto , de maneira que possamos imaginar
condies poltico-econmicas dentro das quais tais pessoas falari-
am de outro modo, ou, ento, de maneira que possamos imaginar
uma atitude distinta de todas para com as circunstncias existen-
tes, atitude que as faria, igualmente, falar de outro modo. Em
suma, conferida ao espectador oportunidade para uma crtica do
comportamento humano segundo uma perspectiva social e a cena
representada como uma cena histrica. O espectador passar a ter
possibilidade de estabelecer comparaes, no domnio do com-
185
portamento humano. De um prisma esttico, isto significa que o
"gesto" social dos atores adquire importncia especial. A arte tem,
pois, de cultivar o "gesto". (Gesto que tenha, evidentemente, sig-
nificado social, e no um gesto apenas ilustrativo e expressivo.) O
princpio da mmica , por assim dizer, substitudo pelo princpio
do "gesto".
Tal fato marca uma profunda revoluo na arte dramtica. A
arte dramtica segue, hoje em dia, ainda, as prescries de Aris-
tteles, para provocar a chamada catarse (a purificao psicolgica
do espectador). Na dramtica aristotlica, o heri colocado, pelas
aes, em situaes que lhe pem a descoberto o seu ser mais n-
timo. Todos os acontecimentos apresentados tm por objetivo
arrastar o heri para um conflito psicolgico. Parecer, talvez,
blasfmia, mas creio que ser uma comparao til, se, a propsito
do que dizemos, lembrarmos as revistas 1 da Broadway, em que o
pblico, bramindo "Take it off!", compele as danarinas a mos-
trarem cada vez mais o corpo. O indivduo cujas entranhas esto
sendo devassadas representa, naturalmente, "o Homem, o homem
puro e simples". Qualquer pessoa (qualquer espeetador) cede
facilmente presso dos acontecimentos que esto sendo represen-
tados, e, assim, na prtica, vemos a sala repleta de dipos em
miniatura, quando de uma representao do dipo, ou de im-
peradores Jones, quando se trata de uma representao do Im-
perador fones. A dramtica no-aristotlica no sintetizaria, de
forma alguma, os acontecimentos num destino implacvel, e no
entregaria a este destino o homem indefeso, mesmo reagindo ele de
uma forma bela e significativa; examinaria, muito pelo contrrio,
ponto por ponto, este "destino", e o apresentaria como simples
manobras dos homens.
Toda esta controvrsia relacionada com a anlise de umas
quantas pequenas canes pareceria prolixa se essas canes no
fossem, precisamente, os fundamentos (ainda que exguos) de um
teatro diferente, moderno, ou melhor, se elas no representassem
justamente a contribuio da msica para esse teatro. Dado o
carter desta msica, que , a bem dizer, uma msica do "gesto",
explic-la salientar a finalidade social das suas inovaes. A
/Jur/eske.
186
1
L
msica-gesto uma msica que confere, na prtica, ao ator a pos-
sibilidade de representar determinados "gestos" essenciais. A
chamada msica barata h muito tempo vem sendo, sobretudo no
cabar e na opereta, uma espcie de msica-gesto. A msica
"sria", pelo contrrio, continua bem presa ao lirismo e cultiva a
expresso individual.
A pera Grandeza e Decadncia da Cidade de Mahagonny
revela, em certa medida, uma utilizao dos novos princpios. No
queria deixar de dizer que, na minha opinio, a msica que Weill
comps para esta pera no tem um carter de "gesto" puro; nela
encontramos, no entanto, muitas partes que apresentam este
carter e que so suficientes para fazer perigar a pera vulgar,
pera que poderamos descrever, na sua modalidade atual, como
mera iguaria. O tema da pera Mahagonny , precisamente, esse
esprito de iguaria. A razo da escolha de tal tema j a explicitei
num artigo meu intitulado "Notas sobre a Opera", em Experin-
cias, n.
0
5. Tambm a explico que impossvel, e por que motivo o
, renovar a pera nos pases capitalistas. Todas as reformas que
nela forem introduzidas levaro apenas .sua destruio. Os com-
positores que intentam renovar a pera acabam por naufragar
inevitavelmente nessa engrenagem, como sucedeu a Stravinsky e a
Hindemith. Todas as vastas engrenagens, tais como a pera, o
teatro, a imprensa, etc., impem as suas concepes, a bem dizer,
incognitamente. J h muito tempo que, para abastecimento das
suas instituies pblicas, estas engrenagens tiram partido do
trabalho mental (neste caso, a msica, a poesia, a crtica, etc.) de
intelectuais, que por conseguinte, de um ponto de vista econmico,
participam na gerncia, enquanto, do ponto de vista social, ten-
dem j para o proletariado. So as engrenagens que valorizam o
trabalho dos intelectuais, a seu modo, e lhe imprimem uma diretriz
exclusiva, e, no obstante, estes persistem, ainda, no logro de
que nada mais se pretende do que a valorizao do seu trabalho, e
o que se passa apenas um fenmeno secundrio, que no tem
qualquer influncia sobre o seu trabalho, mas sim acarreta esta
influncia. O fato de os msicos, escritores e crticos no estarem
esclarecidos no que toca sua situao traz consigo conseqncias
tremendas a que, at agora, se tem concedido importncia m-
nima. Pois, na convico de estarem de posse de uma engrenagem,
H'S7
que na realidade os possui, defendem algo sobre que j no tm
qualquer controle, que j_ no (como crem ainda) um meio ao
servio dos produtores, mas se tomou, de fato, um meio contra os
produtores. Defendem, portanto, uma engrenagem que um meio
contra a sua prpria produo (uma vez que esta segue determi-
nadas tendncias prprias, inovadoras, que no so adequadas
engrenagem ou que se lhe opem). A produo dos intelectuais
desce ao nvel de produto fabricado, e surge um conceito de valor
que se fundamenta no aproveitamento. De tal fato deriva o hbito
generalizado de se analisar a obra de arte luz da sua adequao
engrenagem. Quando se diz que esta ou aquela obra de arte boa,
subentende-se, mas nunca se diz, que boa para a engrenagem.
Esta, por sua vez, condicionada pela sociedade existente, e
apenas absorve dela o que nela a mantm. Todas as inovaes que
no ameacem a funo social de uma engrenagem como esta
(caracterstica de uma fase burguesa final), ou seja, a funo de
diverso noturna (caracterstica da mesma fase), poderiam ser pos-
tas por ela em discusso. Em contrapartida, as que tornem imi-
nente uma alterao dessa funo, que atribuam engrenagem
uma posio diferente na sociedade, que prete_ndam aproxim-la,
em certa medida, dos estabelecimentos de ensino ou dos grandes
rgos de informao, essas so postas fora de causa. A socie-
dade, por sua vez, absorve, por intermdio da engrenagem, tudo o
de que necessita para se reproduzir; s poder ser vivel, portanto,
uma inovao que leve reforma, e no alterao da sociedade
existente - quer esta forma de sociedade se considere boa, ou m.
maioria dos artistas nem ocorre a idia de modificar a engre-
nagem, pois crem t-la na mo, ao servio de tudo o que inventam
sem qualquer condicionamento; crem que ela se modifica por si,
de acordo com os seus pensamentos. Mas no livre de qualquer
condicionamento que os artistas inventam; a engrenagem desem-
penha, com ou sem eles, a sua funo, os teatros representam
todas as noites, os jornais saem umas tantas vezes ao dia, e uns e
outros absorvem tudo aquilo de que necessitam, ou seja, uma certa
poro de material, simplesmente 1.
1 Os produtores. porm, esses sim. dependem por completo. econmica e
socialmente. da engrenagem que patrocina. monopolizando-a. toda a influncia
188
L
A verso nova-iorquina de A Me ps em evidncia os perigos
que resultam desta engrenagem. A do Theatre Union diferencia-se
consideravelmente, pela sua orientao poltica, dos teatros que
puseram em cena a pera Mahagonny. No obstante, comportou-
se como uma autntica engrenagem para produo de efeitos de
xtase. No s a pea, mas tambm a msica, vieram a ser, por tal,
desfiguradas, e a finalidade didtica malogrou-se em grande parte.
Em A Me, a msica fora includa, mais deliberadamente do que
em qualquer outra pea do teatro pico, para conferir ao espec-
tador a atitude de observao crtica j anteriormente descrita. A
msica de Eisler no , de forma alguma, o que se possa chamar
fcil. Como msica, bastante complexa, e no conheo outra que
seja mais sria. Ela possibilitava de forma surpreendente, em certa
medida, uma simplificao dos difceis problemas polticos cuja
soluo de i n t e r e s ~ e vital para o proletariado. Na pequena com-
posio onde se contradiz a acusao de o comunismo ser o cami-
nho para o caos, a msica consegue, a bem dizer, atravs do seu
"gesto" de amigvel conselheira, fazer que se dem ouvidos voz
da razo. A msica confere composio Elogio da Instruo, que
associa questo do advento do proletariado ao Poder a da ins-
truo. um "gesto" herico, e, no entanto, naturalmente jovial. E,
da mesma forma, o coro final Elogio da Dialtica, que poderia
muito facilmente descambar num mero canto de triunfo sentimen-
tal. mantido pela msica num plano perfeitamente racional. (
um erro muito freqente afirmar-se que este tipo de representao
- o pico - renuncia a todos e quaisquer efeitos emocionais; as
emoes so, apenas, depuradas, evitando-se mergulhar as suas
razes no inconsciente e afastando-as de qualquer estado de x-
tase.)
Supor que com Jm movimento de massas, a que se opem
a fora ilimitada, a opresso e a explorao, no se coaduna um
"gesto" to severo e, simultaneamente, to suave e racional como o
que transparece nesta msica, no ter apreendido uma faceta im-
portante de tal luta. O efeito desta msica depende muito da
que possam exercer por si prprios. Deste modo. a produo dos escritores. dos
compositores e dos crticos adquire. progressivamente. um carter de matria-
prima. cahendo engrenagem a elahorao dos produtos para consumo.
189
maneira como ela for apresentada. Se os atores no compreen-
derem o "gesto" que a msica encerra, poucas esperanas nos res-
tam de que ela possa cumprir sua funo: despertar determinadas
atitudes no espectador e orient-las. Tornam-se necessrias uma
educao cuidada e uma formao severa dos nossos teatros de
trabalhadores para que possam concluir a misso que lhes con-
ferimos e esgotar as possibilidades que lhes oferecemos. Tambm o
pblico destes teatros tem de adquirir, por seu intermdio, uma
determinada formao. necessrio manter sempre a engrenagem
de produo num teatro de trabalhadores livre de qualquer res-
saibo do vulgar trfico de estupefacientes caracterstico da organi-
zao teatral burguesa.
Eisler escreveu uma "msica de cano"
1
para a pea Ca-
beas Redondas e Cabeas Pontudas, pea que, ao contrrio de A
Me, se dirige ao "grande" pblico e que denota, sobretudo, preo-
cupaes recreativas. Esta msica tambm, em certo sentido,
filosfica. Tambm ela foge a quaisquer efeitos narcotizantes,
principalmente ao associar soluo dos problemas musicais um
realce claro e preciso do sentido poltico e filosfico do poema.
De tudo o que atrs ficou dito transparece claramente quo
difcil para a msica cumprir os deveres que lhe so impostos por
um teatro pico.
Hoje em dia, continua a escrever-se msica de "vanguarda"
destinada a salas de concerto. Mas basta um s olhar para os
ouvintes desses concertos para verificarmos como impossvel
utilizar para fins polticos e filosficos uma msica que produz tais
efeitos. Vemos filas inteiras de pessoas, em caracterstico estado de
transe, completamente passivas, ensimesmadas, e, segundo todas
as aparncias, fortemente intoxicadas. Pelo seu olhar fixo e embas-
bacado, verificamos que esto voluntria e irremediavelmente
abandonadas a uma agitao emocional sem controle. Ataques de
transpirao comprovam o esgotamento que as possui devido a tais
excessos. Um filme de gngsteres, mesmo dos piores, trata mais
os seus espectadores como seres pensantes. A msica surge como
"o destino puro e simples". Como um destino sumamente comple-
xo, que de forma alguma podemos abranger, de uma poca em que
1 Songmusik
190
1
L
se pratica a mais horrvel e consciente explorao do homem pe-
lo homem. No tem outra ambio que no seja a de ser uma
iguaria. Induz o espectador a um ato de fruio enervante, visto
que estril. No h requintes que possam me convencer de que a
sua funo social seja diferente da das revistas da Broadway.
No lcito ignorar que entre os compositores srios de hoje
em dia j se manifesta um movimento, em formao, contra esta
funo social depravante. As experincias que neste sentido tm
sido feitas, no domnio da msica, vo ganhando extenso con-
sidervel. A nova msica despende os maiores esforos no s no
tratamento do material musical, mas tambm na conquista de
novos consumidores. Mas h uma poro de problemas que ela no
pode ainda solucionar e para cuja soluo no est sequer tra-
balhando. A arte de musicar epopias perdeu-se completamente,
por exemplo. No sabemos como foram musicadas a Odissia e a
Cano dos Nibelungos. Os nossos msicos j no nos propor-
cionam a audio de poemas narrativos extensos. A msica
educativa anda pelas ruas da amargura. E pensar que houve
pocas em que foi possvel empregar a msica para fins tera-
puticos! Os nossos compositores cederam, de uma forma geral, os
estudos do efeito da sua msica aos donos de restaurantes. Um dos
poucos resultados de investigaes deste gnero que tive oportu-
nidade de ver, no espao de dez anos, foi o depoimento do dono de
um restaurante parisiense acerca da diversidade de coisas enco-
mendadas pelos diferentes fregueses, sob o efeito de msicas diver-
sas. Convencera-se de que descobrira que com certos compositores
eram sempre, infalivelmente, consumidas determinadas bebidas.
O teatro teria muito a ganhar se os msicos fossem capazes de
produzir uma msica que exercesse sobre os espectadores efeitos
susceptveis de serem determinados com certo grau de exatido. Tal
possibilidade de avaliao aliviaria muito os atores. Mas, nesse
caso, seria especialmente desejvel que o desempenho dos atores se
contrapusesse ao estado de alma criado pela msica. (Para o ensaio
de peas de estilo elevado basta-nos, pelo contrrio, apenas a
msica que j existe.) O cinema mudo permitiu que se realizassem
tentativas de utilizao de uma msica que produzisse estados
emocionais bem determinados. Ouvi interessantes composies da
autoria de Hindemith, e, sobretudo, da de Eisler. Eisler escreveu,
191
at, msica para filmes recreativos dos mais convencionais,
msica, alis, muito sria.
O cinema sonoro, todavia, na medida em que um dos ramos
mais prsperos do trfico internacional de estupefacientes, pros-
seguir nestas experincias por pouco tempo.
Em minha opinio, alm do teatro pico, so as peas di-
dticas que abrem msica moderna uma perspectiva. Weill, Hin-
demith e Eisler escreveram msica interessantssima para alguris
modelos de peas deste tipo (de Weill e de Hindemith, em cola-
borao, temos a msica para uma pea didtica radiofnica para
as escolas: O Vo Transocenico, de Weill, a msica para a pera
escolar O Diz que Sim a Tudo; de Hindemith, a msica para a
Pea Didtica de Baden-Baden sobre a Concrdia, e, de Eisler, a
msica para A Providncia):t.
1 Ozecm/luR. Der lsuRer. Bude11er Lehrstck mm Eimersc;.11d11is, Die
Mas.Htahnw.
192
l
ACERCA DA MSICA-GESTO
1. DEFINIO
Por "gesto" no se deve entender simples gesticular; no se
trata de movimentos de mo para sublinhar ou comentar quais-
quer passagens da pea, e sim de atitudes globais. Toda a lin-
guagem que se apia no "gesto", que mostra determinadas ati-
tudes da pessoa que fala em relao s outras, uma linguagem-
gesto. A frase "arranca o olho que incomoda" tem um valor de
"gesto" mais reduzido do que esta outra: "quando o teu olho te in-
comodar, arranca-o". Aqui, o que nos primeiramente revelado
o olho, a primeira parte da frase comporta o "gesto" preciso do ato
de supor algo; por fim, como que de surpresa, vem o conselho
libertador da segunda parte da frase.
2. UM PRINCPIO ARTSTICO
Para o msico, o que vimos dizendo vale, antes de mais nada,
como princpio artstico; mas s quando este princpio ultrapassa o
mbito esttico adquire verdadeiro interesse. provvel que ele
auxilie o msico a elaborar os seus textos de uma forma especial-
mente viva e facilmente apreensvel. Mas o que importante que
este princpio de sempre procurar o "gesto" lhe permita assumir,
ao criar msica, uma posio poltica. Para assumir essa posio
necessita elaborar um "gesto" social.
3. QUE UM "GESTO" SOCIAL?
Nem todos os gestos so "gestos sociais". A atitude de defesa
perante uma mosca no , em si prpria, um gesto social; a atitude
de defesa perante um co pode ser um gesto social, se atravs dessa
193
,,
::
I'
atitude se exprimir, por exemplo, a luta que um homem andrajoso
tem de travar com os ces de guarda. As tentativas para no es-
corregar numa superfcie lisa s resultam num gesto social quando
algum, por uma escorregadela, perde a sua compostura, isto ,
sofre uma perda de prestgio. O gesto de trabalhar , sem dvida,
um gesto social, pois a atividade humana orientada no sentido de
um domnio sobre a Natureza uma realidade social, uma rea-
lidade do mundo dos homens. Por outro lado, enquanto um gesto
de dor se mostrar to abstrato e geral que no ultrapasse o mbito
animal, no um gesto social. A arte tende, contudo, com fre-
qncia, para desprover o gesto de um sentido social, precisamen-
te. O artista no descansa enquanto no consegue "captar o olhar
do co acossado". O homem , ento, apenas "o" homem; o seu
gesto surge desprovido de qualquer particularidade de carter
social, vazio, ou seja, no representa uma realidade essencial,
nem uma providncia adotada por determinado homem parti-
cularizado entre os outros homens. Mas o "olhar do co acossado"
pode tornar-se gesto social se, atravs dele, se mostrar como o
homem isolado empurrado para a condio animal, por certas e
determinadas manobras dos outros homens. O gesto social o ges-
to que significativo para a sociedade, que permite tirar con-
cluses que se apliquem s condies dessa sociedade.
4. COMO PODE O COMPOSITOR TRANSMITIR NO
TRATAMENTO MUSICAL DO TEXTO SUA
ATITUDE EM RELAO LUTA
DE CLASSES?
Suponhamos que o msico nos deve transmitir sua atitude em
relao luta de classes numa cantata sobre a morte de Lnin. A
notcia do fato pode, naturalmente, ser apresentada de diversas
formas, no que se refere ao "gesto". Uma entrada solene pouco
significa por si prpria, pois tambm perfeitamente adequada
morte de um inimigo. Clera contra a "natureza devastadora",
que arrancou comunidade o seu melhor membro, num momento
imprprio, no seria um gesto comunista, assim como o no seria
tambm uma sbia resignao perante a "fora do destino"; o ges-
194
l
to do luto comunista por um comunista um gesto muito especial.
O comportamento do msico para com o texto, do relator para
com o relato, revela o grau da sua maturidade poltica e, simul-
taneamente, humana. A envergadura de um homem revelada
pelo objeto qo seu luto e pelo modo como faz luto. Elevar o luto a
um nvel superior, torn-lo um fator de fomento da sociedade, so
tarefas que competem arte.
5. DESUMANIDADE DOS TEMAS EM SI
No h artista que no saiba que os temas so por si prprios,
numa certa medida, algo ingnuos, despidos de atributos, vazios e
auto-suficientes. S o gesto social, a crtica, a astcia, a ironia, a
propaganda, etc., lhes inculcam um carter humano. A pompa dos
fascistas, enquanto mera pompa, tem um "gesto"' azio, o gesto da
pompa pura e simples, de um fenmeno sem atributos: umas
quantas pessoas em marcha, certa rigidez, muito colorido, ga-
barolice, presuno, etc., tudo isso podia ser, somente, o gesto de
uma diverso popular, de algo inofensivo (puramente factual, por
conseguinte gratuito). S quando a marcha avana sobre cad-
veres, fica p
0
atente o gesto social do fascismo. Explicando melhor: o
artista tem de assumir uma atitude em relao ao fato da pompa,
no deve, apenas, deix-lo falar por si, no deve deix-lo exprimir-
se a seu bel-prazer.
6. O CRITRIO
um critrio excelente adotar em relao s peas musicais
com texto a indicao da atitude e do "gesto" com que o intr-
prete ter de dar cada parte - delicadeza ou ira, humildade ou
desprezo, concordncia ou recusa, astcia ou falta de previso. So
preferveis os gestos mais comuns, mais vulgares, mais banais.
Poder-se-, deste modo, aferir o valor poltico da msica.
(c. 1938)
195
PALAVRAS DO DRAMATURGO
SOBRE O TEATRO DO
CENGRAFO CASPAR NEHER
Principiamos muitas vezes a ensaiar sem ter ainda idia
nenhuma sobre o cenrio, e o nosso amigo [Caspar Neherl faz-nos
apenas uns esboos sumrios dos acontecimentos que vamos
apresentar (por exemplo, o esboo de seis pessoas sentadas em
redor de uma operria que os censura). No texto encontramos, tal-
vez, apenas cinco pessoas ao todo; que o nosso amigo no se
prende a insignificncias, pretende apenas mostrar-nos o que , de
fato, importante. Estes esboos so sempre pequenas e delicadas
obras de arte. Somos ns que descobrimos, por ns mesmos, onde
dispor os assentos da mulher, do filho e dos convidados, e nosso
amigo, quando trata do arranjo cnico, conserva as nossas indi-
caes. Mas tambm freqente recebermos desenhos seus an-
tecipadamente; o nosso amigo ajuda-nos, ento, a agrupar as pes-
soas e a marcar os gestos e, tambm, muitas vezes, a caracterizar
psicologicamente as personagens e a maneira como devero falar.
O seu cenrio est sempre impregnado do esprito da pea, e es-
timula os atores a se sarem bem.
Neher l as peas sem qualquer servilismo. Vejamos um
exemplo, apenas. Na cena sexta do primeiro ato do Macbeth de
Shakespeare, o rei Duncan e seu general Banquo, que a convite de
Macbeth esto hospedados no castelo, fazem elogiosas referncias
a este, em versos que so famosos:
... O hspede estival, a andorinha,
Que em templos faz seu ninho, aqui fazendo-o
Nos mostra ser este ar celestial ...
Neher insistiu em pr em cena um castelo semi-arruinado,
cinzento, de extrema pobreza. As clebres palavras dos hspedes
197
\
nada mais eram do que amabilidades! Os Macbeth, para Neher,
pertenciam pequena nobreza escocesa e tinham uma ambio
mrbida.
Os cenrios de Neher so importantes testemunhos da rea-
lidade. Trabalhando os problemas com uma ampla viso, Neher
jamais se separa, com detalhes secundrios ou ornamentos, do
depoimento que pretende apresentar e que de ordem esttica e
ideolgica. Tudo, nestas decoraes, belo, e os detalhes essen-
ciais so preparados com grande amor.
Com que cuidado escolhe uma cadeira, e com que escrpulos
a coloca em seu lugar! Tudo contribui para a representao. Uma
cadeira de pernas curtas para uma mesa condizente, cuja altura foi
estudada para que as pessoas que nela comem tenham de se pr
numa posio muito especial: a conversa dos comensais mais en-
curvados do que habitualmente adquire uma tonalidade especial,
que d ao acontecimento maior realce. E as portas de diversas al-
turas que adota, quantos efeitos possibilitam!
Este mestre sabe de todos os ofcios. Empenha-se em que os
mveis sejam feitos com arte, pois considera que, mesmo sendo
mveis miserveis, os indcios da misria e do baixo preo tm de
ser executados com arte. Os materiais - ferro, madeira, tela -
so tratados por pessoas competentes, e combinados sbria ou
suntuosamente, conforme a pea o exigir. Vai oficina do ferreiro
mandar fazer os alfanjes; encarrega um artista de jardinagem de
recortar e tecer as coroas de lata. Muitos dos adereos so peas de
museu.
Estes pequenos objetos que pe nas mos dos atores - armas,
instrumentos, bolsas, talheres, etc. - so sempre autnticos e
resistem anlise mais detalhada. Quanto arquitetura, ou seja,
quando este mestre constri espaos interiores ou exteriores, con-
tenta-se com sugestes, configuraes artsticas, seja de uma
regio. seja de uma cabana, que tanto honram sua observao como
sua fantasia. Tais configuraes mo5tram-nos. numa bela com-
binao. tanto a seu estilo pessoal, como o do dramaturgo. E no
h, no seu cenrio, edifcio, corte, oficina ou jardim que no deno-
tem tambm a marca do'> homens que os habitaram ou que os
construram. No s a aptido e conhecimento do ofcio dos cons-
198
trutores, como tambm os hbitos dos habitantes, se tomam, desta
forma, patentes a todos.
Ao elaborar os seus projetos, o nosso amigo parte sempre "das
pessoas", "do que lhes acontece e do que fazem acontecer". No
executa "cenrios", fundos ou molduras; constri simplesmente o
local das experincias vividas pelas "pessoas". Quase tudo o que ,
em geral, ofcio do decorador - tudo o que pertence ao domnio
esttico, estilstico - tratado por Neher com sobriedade. A Roma
de Shakespeare era, evidentemente, distinta da de Racine. As suas
construes cnicas para estes poetas so magnficas. Consegue
realizar obra mais rica, utilizando vrios cinzentos e brancos dis-
postos em estruturas diversas, do que muitos com todas as cores da
paleta. um grande pintor. Mas , sobretudo, um hbil narrador.
Sabe, como ningum, que tudo o que no esteja ao servio de uma
histria a prejudica. Contenta-se, sempre, com aluses, quando se
trata de coisas que no "entram" na representao. Tais aluses
so, evidentemente, sugestivas. Ativam a fantasia do espectador,
que, perante o "todo completo", fica paralisada.
Utiliza freqentemente uma inveno que se tornou patri-
mnio internacional, e que tem sido, geralmente, desprovida do
seu verdadeiro sentido. Trata-se da diviso da cena, disposio
cnica que apresenta, na frente do palco, um quarto, uma corte ou
uma oficina, construdos a meia altura e, por trs, projetado ou
pintado, um outro tipo de ambiente, mutvel em cada cena ou fixo
ao longo de toda a pea. Este outro meio ambiente pode tambm
consistir em material documentativo, um quadro ou um tapete.
Uma disposio cnica como esta enriquece, naturalmente, a
narrativa, e, alm disso, recorda continuamente ao espectador que
o cengrafo construiu, na realidade, uma cena; as coisas sur-
gem, assim, ao espectador, diferentes de como as v fora do teatro.
Este processo, por mais verstil que seja, apenas um dos
muitos que ele emprega; seus cenrios diferenciam-se uns dos
outros tanto como as peas. E, no fundo, tem-se, simplesmente, a
impresso de uns quantos andaimes de montagem muito fcil, que
se podem transformar rapidamente, que so belos e teis re-
presentao e que ajudam, em cada sesso, a narrar a histria com
eloqncia. Se nos referirmos, ainda, ao entusiasmo com que ele
constri a cena, ao seu desprezo por tudo o que seja "engraado"
199
e simplrio e serenidade das suas construes, teremos, talvez
dado uma idia da forma como trabalha o maior cengrafo do nos-
so tempo.
200
ACERCA DA DISTRIBUIO
Os papis so, habitualmente, mal distribudos, sem qualquer
ponta de reflexo. Como se todos os cozinheiros fossem gordos,
nenhum campons tivesse fibra e todos os homens do Estado
parecessem imponentes. Como se todos os que amam e so amados
fossem belos! Ou se todos os oradores tivessem uma linda voz!
H, naturalmente, muito em que ponderar. Este Mefistfeles
e esta Margarida condizem com este Fausto. H atores que dificil-
mente concebemos no papel de prncipes; h prncipes muito
diferentes uns dos outros, mas, pelo menos, todos foram educados
para mandar; e Hamlet um prncipe entre milhares de outros.
Tambm necessrio que os atores sejam capazes de evoluir.
Ali est um jovem que far M c i ~ ' o r o papel de Troilo, depois de j
ter representado o papel do contnuo Mitteldorf. A esta atriz falta,
ainda, para representar a Margarida do terceiro ato, um matiz de
lascvia; conseguir depois de representar o papel de Cressida, que
obrigada a isso pelas situaes, ou o papel de Grusche, a quem as
circunstncias o impedem totalmente?
Cada ator, tem, decerto, maior queda para determinados
papis do que para outros. Mas, Sc.1' duvida, perigoso obrigar a
uma especializao. S os atores mais dotados so capazes de
representar personagens semelhantes umas s outras - gmeas,
por assim dizer-, as quais se possa reconhecer em sua semelhan-
a e, simultaneamente, em sua diferena.
absolutamente disparatado distribuir papis segundo carac-
tersticas fsicas. "Aquele tem figura de rei!" Qual o sentido de ex-
clamaes desta ordem? Todos os reis tm de ter um aspecto como
o de Eduardo VII? "Mas esse homem no tem uma aparncia que
se imponha!" - H, assim, to poucas maneiras de se impor?
"Tem um aspecto demasiado distinto para fazer Me Coragem!"
- Que observem as vendedoras de peixe!
201
E poderemos guiar-nos pelo temperamento? No, claro que
no poderemos, pois isso seria tambm apenas simplificar a
questo.
H, evidentemente, pessoas de temperamento calmo e pessoas
oe :-;:mperamento arrebatado. violento. \1as tambm possvel en-
contrar em cada pessoa todos os tipos de temperamento. E quanto
maiores forem as possibilidades teatrais dessa pessoa, tanto mais
certo o que acabo de afirmar. Os temperamentos que esto re-
primidos produzem com freqncia, quando exteriorizados, efeitos
particularmente intensos. E, de mais a mais, os papis principais
(e mesmo os secundrios), alm de caractersticas bem marcantes,
tm margem para aditamentos; assemelham-se a mapas comes-
paos em branco. O ator tem de cultivar em si todos os estados
temperamentais, pois as suas personagens s sero vivas se viverem
de contradies. extremamente perigoso distribuir um papel
principal em funo de determinada particularidade.
202
PARA A OPERA DE TRES VINTENS
UM CHAPU VELHO
Nos e n ~ : 1
1
o s da ;ersc parisiense da minha pera de Trs
Vintns, reparei, jesde o incio, no jovem ator que fazia o papel de
Filch, um adolescente depravado que ambicionava seguir a carrei-
ra de mendigo profissional. Aprendeu, mais rapidamente do que a
maioria, a maneira correta de ensaiar - com prudncia, ouvindo a
si prprio enquanto falava, compondo os traos humanos que iam
ser apresentados observao do espectador. No me surpreendeu
v-lo aparecer, certa manh, por iniciativa prpria, com uns quan-
tos atores principais, num grande guarda-roupa, dizendo deli-
cadamente que queria escolher um chapu para o seu papel. En-
quanto ajudava a intrprete principal a combinar a sua indumen-
tria, o que exigiu vrias horas, eu ia observando pelo canto do
olho a escolha do chapu. O jovem ator mobilizara certo nmero
de pessoal e, em breve, tinha na sua frente um grande monte de
chapus; decorrida cerca de uma hora, havia retirado dois chapus
do monte e dispunha-se a fazer a escolha definitiva. Esta ocupou-
lhe mais uma hora. No esquecerei jamais a expresso de sofri-
mento da sua cara esfomeada e expressiva. No conseguia decidir-
se. Pegou, hesitante, num chapu e contemplou-o com a expresso
fisionmica de um homem que emprega o seu ltimo dinheiro,
demoradamente amealhado, numa especulao desesperada, em
que no poder voltar atrs. Pousou-o, de novo, hesitante, sem
dar, contudo, idia de estar pondo de lado definitivamente. O
chapu no era, naturalmente, perfeito, mas seria talvez o melhor
dos que havia. Por outro lado, mesmo sendo o melhor, no era, em
todo o caso, perfeito. Pegou ento no outro, com o olhar preso,
ainda, no que pusera de lado. Este oferecia, tambm, ao que
parecia, vantagens, mas eram de ordem diversa das desvantagens
do primeiro, o que tornava a escolha, de fato, sobremaneira difcil.
Havia nuanas de deteriorao invisveis para olhos pouco meti-
203
1
culosos; um deles fora, talvez, caro, quando novo, mas, agora,
tinha um aspecto ainda mais miservel do que o outro. O chapu
de Filch teria sido, acaso, um chapu caro, ou, pelo menos, mais
caro do que aquele, justamente? Em que medida se havia dete-
riorado? Filch poupara-o quando se afundara? Estivera em con-
dies de o poupar? Ou era um chapu que ele no usara jamais,
nos seus belos tempos? Desde quando teriam ficado para trs esses
belos tempos? Quanto dura um chapu? Em certa noite de insnia,
decidira que Filch deixaria de usar colarinho, pois um colarinho
sujo pior do que nenhum. Mas ser mesmo assim? Muito em-
bora, estava resolvido, j no havia que discutir; quanto gravata,
essa ainda existia, o que tambm j decidira. Mas que aspecto
teria, ento, o chapu? Vi-o fechar os olhos, como que a cair no
sono, de p. Reviu, mais uma vez, todas as fases do declnio da sua
personagem, uma aps outra. Abrindo de novo os olhos, na
aparncia sem qualquer inspirao, ps o chapu mecanicamente
na cabea, como se fosse possvel experiment-lo de forma pu-
ramente emprica, e pousou, ento, de novo, os olhos no outro
chapu que estava de parte. Estendeu para ele a mo e deixou-se
ficar assim, muito tempo, com um chapu na cabea e outro na
mo, o artista dilacerado de dvidas, revolvendo com desespero as
suas experincias, atormentado pelo desejo (quase impossvel de
satisfazer) de encontrar o caminho nico para o desempenho da
sua personagem, para representar, no espao de quatro minutos
em cena, todos os destinos e particularidades da sua personagem,
ou seja, um pedao de vida. Quando olhei de novo para ele, tirou o
chapu que tinha posto, com um movimento decidido fez meia-
volta e dirigiu-se para a janela. Olhou para a rua, absorto, e, s
passado algum tempo, olhou de novo para os chapus, desta vez
com indiferena porm, quase com aborrecimento. Examinou-os a
distncia, frio, com um interesse mnimo. Ento, no sem ter
olhado primeiro de novo pela janela, encaminhou-se uma vez mais,
descontraidamente, em direo dos chapus, agarrou um e atirou-
para cima da mesa para que o embrulhassem. No ensaio seguin-
te, mostrou-me uma velha escova de dentes, que espreitava do bol-
so de cima de seu casaco, e com a qual pretendia exprimir que
Filch no renunciava aos mais imprescindveis requisitos da ci-
vilizao, mesmo sob as arcadas de uma ponte. Esta escova de
204
dentes revelou-me que ele no ficara, de modo algum, satisfeito
com o melhor chapu que conseguira encontrar.
Um ator como este um ator de uma poca cientfica.
205
..
DE UMA CARTA A UM ATOR
Grande parte das afirmaes que tenho feito sobre questes de
teatro no tm sido devidamente interpretadas, ao que vejo. E es-
pecialmente em cartas ou artigos de aprovao que tenho verifi-
cado tal. O que eu sinto, nesses momentos, o mesmo que sentiria
um matemtico se lesse a seguinte frase: "Concordo absolutamente
com voc em que duas vezes dois so cinco." Creio que algumas das
minhas observaes so defeituosamente entendidas por eu ter pres-
suposto muitos dados importantes, em lugar de os formular.
A maior parte destas afirmaes, seno a sua totalidade, foi
escrita sob a forma de anotaes s minhas peas, no intuito de que
estas viessem a ser representadas corretamente. Tal circunstncia
empresta-lhes um tom tcnico, algo seco, como se um escultor in-
dicasse como e onde se deveria dispor a sua escultura, e em que es-
pcie de pedestal; tal indicao seria, tambm, uma indicao a
frio. As pessoas a quem ele se dirigisse esperariam, talvez, alguma
coisa sobre o esprito dentro do qual fora concebida a escultura;
mas custa do seu esforo pessoal que tero de extrair da in-
dicao qualquer dado a esse respeito.
Vejamos, por exemplo, o problema de descrever em que con-
siste o carter artstico. Em arte, imprescindvel a qualidade ar-
tstica; ser, pois, importante, descrever como se obtm essa
qualidade. Especialmente quando as artes atravessaram decnio e
meio de barbrie, tal como aconteceu entre ns. Mas de forma al-
guma se dever supor que h que aprender ou realizar tal coisa
friamente. Nem sequer a aprendizagem da dico, que to neces-
sria para a maioria dos nossos atores, poder se processar de
forma absolutamente fria, como se fosse algo mecnico.
O ator tem de saber falar com clareza, por exemplo, o que no
uma simples questo de consoantes e vogais, mas, sobretudo,
uma questo de sentido. Se no aprender a extrair simultaneamen-
207
,
te o sentido das suas rplicas, ir articul-las, apenas, de uma for-
ma mecnica, prejudicando o sentido pela sua "bela dico", jus-
tamente. Mas h, ainda, mltiplas diferenas e graduaes de
clareza. s diferentes classes sociais corresponde um tipo diferente
de clareza; um campons pode falar com clareza, em comparao
a outro campons, mas a sua clareza diferente da do engenheiro.
O ator que aprende a dizer dever, pois, cuidar sempre de manter
a sua linguagem flexvel, malevel. Jamais dever deixar de se
preocupar por conseguir uma linguagem autenticamente humana.
H, ainda, a questo dos dialetos. Tambm a o aspecto tc-
nico no pode dissociar-se do todo, em geral. A nossa linguagem
do teatro provm do alto-alemo, mas, com o correr dos tempos,
tornou-se muito afetada e rgida; passou a ser um tipo muito es-
pecial de alto-alemo, sem a flexibilidade do alto-alemo corrente.
Nada obsta a que se fale em cena "com elevao", isto , no h
impedimento algum a que a cena desenvolva uma linguagem
prpria, ou, mais precisamente, uma linguagem de teatro. Sim-
plesmente, essa linguagem ter de se manter capaz de evoluir,
multmoda e viva. O povo fala dialeto. em dialeto que d forma
sua expresso mais ntima. Como que os nossos atores podero
reproduzir o povo e falar ao povo, se no se reportarem ao dialeto
deste e no introduzirem algumas das suas inflexes no alto-
alemo de teatro?
Vejamos outro aspecto. O ator tem de aprender a economizar
a sua voz; no deve enrouquecer. Mas tem que ser tambm capaz,
naturalmente, de nos mostrar um homem tomado de paixo, a
falar roucamente ou a gritar. Os seus exerccios vocais devero ter,
por conseguinte, carter de treinamento.
Se, durante a preparao artstica, esquecermos, ainda que
por segundos, que dever do ator representar homens vivos, te-
remos uma representao formalista, vazia, exterior e mecnica.
Venho, assim, ao encontro da sua pergunta - se a minha exign-
cia de que o intrprete no se transforme completamente na per-
sonagem, mas fique antes, a bem dizer, a seu lado, na qualidade
de simples comentador que critica ou elogia, no tornar a re-
presentao um acontecimento puramente artstico, mais ou
menos desumano. Em minha opinio, no ser esse o caso. Tal im-
presso provm, decerto, da minha maneira de escrever, que toma
208

demasiadas coisas por evidentes. Maldita maneira! Na cena de um
teatro realista tm de estar, sem dvida, homens vivos, contra-
ditrios, com suas paixes, com as suas expresses e aes diretas.
A cena no um herbrio, nem um museu zoolgico, com animais
empalhados. O ator tem de saber criar homens (e se voc pudesse
ver as nossas representaes, veria homens que o so no apesar
de, mas graas aos nossos princpios!).
H uma forma de representar que se traduz em entrega total
do ator sua personagem; o ator torna a sua personagem to
evidente, to difcil de imaginar de outro modo, que o espectador
se v, simplesmente, impelido a aceit-la tal como ela ; surge o
princpio absolutamente estril de que "compreender tudo tudo
perdoar", princpio que floresceu com especial intensidade no
naturalismo.
Ns, que estamos empenhados em modificar no s a na-
tureza humana como as demais, temos de descobrir meios de mos-
trar o homem por um prisma bem determinado, um prisma em que
ele se revele susceptvel de ser transformado por interveno da
sociedade. . pois, necessria, da parte do ator, uma orientao
nova e vigorosa, uma vez que a arte de representar de que at hoje
temos disposto se fundamenta na concepo de que o homem o
que precisamente e de que, em prejuzo da sociedade ou em seu
prejuzo prprio, como tal permanece, "eternamente humano",
"por natureza, assim, e no outra coisa", etc. Tem de tomar
posio, intelectual e emocionalmente, em relao s personagens
e s cenas. A nova orientao que se exige do ator no uma
operao fria, mecnica; o que frio e mecnico no se coaduna
com a arte, e esta nova orientao , justamente, de natureza arts-
tica. Se o ator no estabelecer uma autntica ligao com o seu
novo pblico, se no tiver um interesse apaixonado pelo progresso
humano, essa nova orientao no poder cmcretizar-se.
Os efeitos de grupo, subordinados ao sentido da pea, que
surgem no nosso teatro no so, pois, fenmenos "puramente es-
tticos". efeitos de beleza formal. Pertencem a um teatro de gran-
des temas, um teatro para a nova sociedade, e no podem ser
elaborados sem uma profunda compreenso e uma adeso
apaixonada nova e vasta estruturao das r e l ~ e s humanas.
209
l
impossvel refundir todas as anotaes s minhas peas.
Considero estas linhas como um aditamento provisrio, uma ten-
tativa de reparar tudo o que, erroneamente, supus ficasse suben-
tendido.
Resta-me, ainda, evidentemente, explicar a relativa tran-
qilidade que transparece, s vezes, na forma de representar do
Berliner Ensemple. Essa tranqilidade no significa falsa obje-
tividade - os atores tomam posio em relao s personagens-,
nem tampouco racionalismo exacerbado - a razo nunca se
precipita friamente na luta - , provm do simples fato de as peas
no serem submetidas a um "temperamento cnico" impetuoso. A
arte autntica nasce do tema. Onde se cr, por vezes, encontrar fir-
meza, existe apenas, afinal, a liberdade artstica sem a qual a arte
no seria arte.
210
I

-
SUMRIO
Poder o mundo de hoje ser reproduzido pelo teatro?. . . . . . . . 5
Parte 1
Notas sobre peas e representaes................ . . . . . . . 9
Notas sobre a pera Grandeza e Decadncia da Cidade de
Mahagonny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Notas sobre a pera de Trs Vintns . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Notas sobre a pea A Me . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Teatro recreativo e teatro didtico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Efeitos de distanciamento na arte dramtica chinesa . . . . . . . . 55
As cenas de rua.......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
A nova tcnica da arte de representar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Para O Senhor Puntilla e seu criado Matti. . . . . . . . . . . . . . . . . 87
A obra clssica intimidada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Pequeno Organon para o teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
A dialtica no teatro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Parte II
Apraxis no teatro ..................................... 165
Para a Antgona de Sfocles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
A utilizao de um modelo restringe a liberdade artstica? . . . 177
Acerca da contribuio da msica para um teatro pico. . . . . . 183
Acerca da msica-gesto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
Palavras do dramaturgo sobre o teatro do cengrafo Caspar
Neher ............................................... 197
Acerca da distribuio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Para a pera de Trs Vintns ........................ . . 203
De uma carta a um ator ................................ 207
....
L
Ttulo original em alemo:
SCHRIFTEN ZUM THEATER
Suhrkamp Verlag 1%3 e 1964, Frankfurt
Todos os direitos reservados.
Direitos exclusivos no Brasil para
EDITORA NOVA FRONTEIRAS.A.
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lj.io de Janeiro - RJ
Capa:
Studio MSBB
Reviso:
Francisco Edmilson
FICHA C ATALOGRFICA
CI !'-Brasil. Catalogao-na-fonte
Sinclicalo Nacional dos Editores de Livros, RJ.
Brecht, Berlolt. 1898-1956.
B841e Estudos sobre teatro! Bertolt Brecht: coletados por Siegfried Unseld:
traduo ! de ! Fiama Pais Brando. - Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1978.
Traduo de: Schriften zum theater
1. Teatro alemo 1. Ttulo
CDD-832
CDU-830-2
1
J
--
eia. Uma coisa fica, porm,- desde .. fofa de dvida: s poderemos
descrever o mundo atual para o homem atual, na medida em que o
que o como um mundo passvel de modificao.
Para o homem atual, o valor das perguntas reside nas respos-
tas. O homem de hoje interessa-se por situaes e por ocorrncias
que possa enfrentar ativamente.
Vi, h anos, num jornal, uma fotografia em que, para fins
publicitrios, se exibia Tquio.destruda por um tremor de terra.
A maior parte das casas estava derrubada, mas restavam ainda,
inclumes, alguns edifcios modernos. A legenda dizia: "Steel
stood" - O ao no cedeu. Comparem esta descrio com ada
erupo do Etna, de Plnio, o Velho, feita em moldes clssicos, e
encontraro neste autor um tipo de descrio que o dramaturgo do
nosso sculo dever superar.
Numa poca em que a cincia consegue, de tal forma, mo-
dificar a Natureza, que o mundo j nos parece quase habitvel, o
homem no pode continuar a ser apresentado ao homem como
uma vtima, como objeto passivo de um ambiente desconhecido,
imutvel. As leis do movimento so, do ponto de vista de uma bola,
quase inconcebveis.
E precisamente porque a natureza da sociedade humana -
em contraposio com a Natureza em geral - tem permanecido,
at hoje, obscura, que nos encontramos, como nos asseguram os
cientistas, perplexos perante a possibilidade de um aniquilamento
total do nosso planeta, que ainda mal conseguimos tornar habi-
tvel.
No ficaro, decerto, surpreendidos, ao ouvirem-me afirmar
que a questo da viabilidade de uma reproduo do mundo de
ordem social. J h muitos anos que venho mantendo esta opinio,
e moro atualmente num pas onde est se efetivando um esforo
gigantesco para modificar a sociedade. Podem condenar os meios e
os processos - espero, alis, que os conheam de fato, e no
atravs dos jornais -, podem rejeitar este ideal especfico de um
mundo novo - espero tambm que o conheam -, no ho,
porm, de pr em dvida que, no pas onde vivo, se trabalha para a
modificao do mundo, para a modificao do convvio dos ho-
mens. E talvez concordem comigo em que o mundo de hoje precisa
de uma transformao.
6
l
..
..
telectuais, a seu modo, e lhe imprimem uma diretriz exclusiva; no
obstante, estes persistem no logro de que nada mais se pretende do
que a valorizao do seu trabalho, de que se trata apenas de um
fenmeno secundrio que no tem qualquer influncia sobre o seu
trabalho e que, muito pelo contrrio, lhe confere a possibilidade de
exercer uma influncia. O fato de os msicos, os escritores e os
crticos no estarem esclarecidos no que toca sua situao
acarreta conseqncias tremendas a que at agora se tem con-
cedido importncia mnima. Pois, na convico de estarem de pos-
se de uma engrenagem que, na realidade, os possui, eles defendem
algo sobre que j no tm qualquer controle, que j no (como
crem, ainda) um meio ao servio dos produtores, mas se tornou,
de fato, um meio contra os produtores. Defendem, p9rtanto, uma
engrenagem que um meio contra sua prpria produo (uma vez
que esta segue determinadas tendncias prprias, inovadoras, que
no so adequadas engrenagem ou que se lhe opem). A pro-
duo dos intelectuais desce ao nvel de produto fabricado, e surge
um conceito de valor que se fundamenta no grau de aproveitamen-
to. De tal circunstncia deriva o hbito generalizado de se analisar
a obra de arte luz da sua adequao engrenagem, muito em-
bora jamais se examine a engrenagem luz da possibilidade de se
servir com ela obra de arte. Quando se diz que esta ou aquela
obra boa, subentende-se, mas nunca se diz, que boa para a en-
grenagem. Esta, por sua vez, condicionada pela sociedade exis-
tente, da qual aceita apenas aquilo que a mantm. Todas as
inovaes que no ameaam a funo social da engrenagem, ou
seja, a funo de diverso noturna, poderiam ser postas por ela em
discusso. Mas as que tornam iminente uma alterao dessa fun-
o, que atribuem engrenagem uma posio diferente na so-
ciedade, que pretendem aproxim-la, em certa medida, dos es-
tabelecimentos de ensino ou dos grandes rgos de informao, es-
sas ela as pe fora de causa. A sociedade absorve, por intermdio
da engrenagem, apenas o de que necessita para se reproduzir. S
poder ser, portanto, vivel uma "inovao" que leve reforma, e
no transformao da sociedade existente - quer esta forma de
sociedade se considere boa ou m.
Aos vanguardistas nem ocorre a idia de modificar a en-
grenagem. pois crem t-la na mo. a servio do seu poder inven-
12
....
PERA, SIM ...
A pera que nos tlado desfrutar atualmente uma iguaria.
J muito antes de se haver tornado uma mercadoria, era um ins-
trumento de prazer. E, quer solicite, quer proporcione cultura, a
pera est ao servio do prazer, pois solicita e proporciona, simul-
taneamente, uma educao do gosto. Ao abordar os temas, f-lo
numa atitude de fruio. E no s "vive" o seu tema, como tam-
bm suscita uma "vivncia". Por que razo Mahagonny uma
pera? O carter fundamental dessa obra o mesmo que o da
pera, ou seja, um carter de iguaria. Ser que na pera Maha-
gonny o tema abordado numa atitude de fruio? de fato. Ser,
porventura, Mahagonny uma vivncia? Com efeito, utna vivn-
cia. Conclumos, pois, que Mahagonny uma autntica diverso.
A pera Mahagonny vem fazer, conscientemente, justia ao
absurdo, nesse ramo da arte que a pera. O absurdo, em pera,
consiste em haver uma utilizao de elementos racionais e uma as-
pirao de expressividade e de realismo que so, simultaneamente,
anulados pela msica. Um homem moribundo real. Mas, se esse
homem se puser a cantar, atinge-se a esfera do absurdo. (Coisa que
no sucederia se o ouvinte cantasse tambm, ao olh-lo.) Quanto
mais imprecisa, mais irreal se tornar a realidade, atravs da
msica - uma terceira dimenso que surge, algo muito com-
plexo, algo que , por sua vez, plenamente real e de que se podem
extrair efeitos plenamente reais, no obstante se encontrar j muito
distante do seu objeto, ou seja, da realidade utilizada -. tanto
mais estimulante se tornar o fenmeno global; o grau de prazer
depende diretamente do grau de irrealidade.
Este conceito de pera que venho referindo - conceito em que
no se deveria sequer tocar - condiciona todos os demais aspectos
da pera Mahagonny. Esse qu de absurdo, de irreal e de no-
srio, colocado no plano devido, dever, assim, anular-se a si
prprio por um duplo sentido
1
O absurdo que aqui se depara
apenas adequado ao local onde surge.
Essa atitude de pura fruio.
1 Esta estrita delimitao no impede que se inclua algo direto. de carter
didtico. nem que tudo esteja estruturado em obedincia a uma preocupao de
14
A pera Mahagonny no ser, talvez, muito apetitosa, e possvel
que (por no ter a conscincia tranqila) toda a sua ambio se
cante justamente em no possuir tal qualidade; contudo, , incon-
testavelmente, uma iguaria.
Mahagonny nada mais seno uma pera .
... MAS COM INOVAES!
Era necessrio elevar a pera ao nvel tcnico do teatro moder-
no. Por teatro moderno entendemos teatro pico. O esquema que
segue indica as principais modificaes que ocorrem, as passarmos
de um teatro dramtico para um teatro pico 1 .
Forma dramtica de
teatro
A cena "personifica" um
acontecimento
envolve o espectador na ao e
consome-lhe a atividade
proporciona-lhe sentimentos
leva-o a viver urna experincia
o espectador transferido para dentro
da ao
trabalhado com sugestes
os sentimentos permanecem os
mesmos
parte-se do principio que o homem
conhecido
o homem imutvel
tenso no desenlace da ao
urna cena em funo da outra
os acontecimentos decorrem
linearrnen te
natura non facit sa/tus
(tudo na natureza gradativo)
o mundo, corno
o homem obrigado
suas inclinaes
o pensamento determina o ser
Forma pica de
teatro
narra-o
faz dele testemunha, mas
desperta-lhe a atividade
fora-o a tornar decises
proporciona-lhe viso do mundo
colocado diante da ao
trabalhado com argumentos
so impelidos para urna
conscientizao
o homem objeto de anlise
o homem susceptvel de ser
modificado e de modificar
tenso no decurso da ao
cada cena em funo de si mesma
decorrem em curva
facit sa/tus
(nem tudo gradativo)
o mundo, corno ser
o homem deve
seus motivos
o ser social determina o pensamento
1 Este esquema no apresenta contrastes absolutos. e sim, meramente.
variaes de matiz. possvel. pois. dentro de um mesmo processo de comunicao.
optar quer por uma sugesto de carter emotivo. quer por uma persuaso
puramente racional.
16
b) O Texto
Para que, no divertimento, se fosse alm de um mero absur-
do, havia que extrair da diverso algo didtico, direto. Surgiu, as-
sim, a descrio de costumes. So as personagens em ao que
narram os costumes. O texto no tinha de ser sentimental nem
moral, mas, sim, de revelar sentimentalidade ou moralidade. A
palavra escrita tornou-se (nos ttulos) to importante como a
palavra falada. a leitura dos ttulos, sobretudo, que possibilita ao
pblico uma atitude mais vontade em relao obra.
c)A Imagem
A incluso de imagens autnomas na realizao teatral um
fato indito. As projees de Neher assumem uma posio em
relao aos acontecimentos em cena; o "Come-Tudo" real surge
sentado defronte do "Come-Tudo" em imagem. A cena repete por
si, fielmente, o que se depara na imagem, dando-lhe continuidade.
As projees de Neher so uma parte integrante da pera, to
autnoma como a msica de W eill e como o texto. Constituem o
material plstico.
Estas inovaes pressupem, evidentemente, uma nova
atitude da parte do pblico freqentador dos teatros de pera.
AS CONSEQNCIAS DAS INOVAES:
A PERA SOFREU ALGUM PREJUZO?
Determinadas solicitaes do pblico, que a velha pera satis-
fazia cabalmente. no sero levadas em conta pela nova pera.
Mas qual a atitude do pblico perante a pera? Ser possvel
modific-la?
Homens adultos, experimentados na luta pela existncia.
inexorveis. desembocam. em avalanchas, do metropolitano. e
outra, e "im succ"ivamente); , portanto, necessria a redw;o da orquestra a um
mximo de trinta mcmhros espcl'iali1.ados. O cantor. por sua ve1. transformar-se-
num relator. e '" seus sentimentos pessoais no dever:-10 trans<:ender a sua vida
prirnda.
18
seguinte, teriam captado esse sentido. Os compositores que esto
sob a gide de Wagner mantm mesmo, ainda, uma atitude obs-
tinada de mundividentes. Mundividncia que para mais nada ser-
ve, contudo, seno para ser malbaratada como simples meio de
prazer (Electra, Jonny Comea a Tocar). Conserva-se ainda toda
uma tcnica, prodigamente desenvolvida, atravs da qual esta
atitude medrou. , pois, como mundividente, que o bom burgus
percorre o seu dia-a-dia e se sente, por ele, solicitado contem-
plao. S a partir desta realidade, a partir de um sentido sujeito a
um processo de atrofia (este sentido estava, sem dvida, em con-
dies de se atrofiar), ser pssvel entender as contnuas inovaes
que atribulam a pera e que so tentativas desesperadas de em-
prestar extemporaneamente, a esta arte, um significado, um
"novo" sentido. Nestas tentativas, ao domnio musical que acaba
por ser atribudo esse novo sentido. Nelas, a evoluo das formas
musicais adquire sentido como evoluco; determinadas relaes,
modificaes, etc., passaram, afortunadamente, de um meio a um
fim. Progressos, porm, que no tm conseqncias e que no so
conseqncia de nada, que no provm de novas necessidades, mas
apenas satisfazem, como novos atrativos, velhas necessidades, e
_que tm, assim, uma misso puramente conservadora. Introdu-
zem-se novos elementos materiais, que ainda no haviam sido
utilizados "naquele local" pela simples razo de no terem ainda
sido utilizados em outros. (Locomotivas, pavilhes com mquinas,
avies, salas de banho, etc., servem-nos de distrao. Mas h
quem v mais longe e negue o contedo em geral e o exponha em
latim, ou, pior ainda, o suprima.) Tais progressos apenas revelam
um atraso. Realizam-se sem que se altere a funo do conjunto, ou
melhor, realizam-se apenas para que esta no se altere.
E a msica para consumo?
Precisamente no momento em que, no domnio da msica. se
chegara arte concertante, ou seja, mais pura arte pela arte -
como reao ao pendor emocional da msica impressionista -,
surgiu. a bem dizer do nada, um conceito de msica em que esta
era considerada simples produto para consumo. Tal msica fazia,
a bem dizer, uso do leigo, utilizava-o do mesmo modo que
"utilizada" uma mulher. Eram inovaes sobre inovaes, e o
0Uvinte, j saturado. readquiria o prazer da audio. Da luta con-
20
pera o homem tem, assim, oportunidade de permanecer homem,
em parte alguma a tem. Todas as suas funes intelectveis h
muito que esto reduzidas a uma desconfiana angustiada, ao
logro do prximo, ao calculismo egosta.
A velha pera no subsiste por si, mas porque o estado de
coisas a servio do qual se encontra , ainda e sempre, o de ou-
trora. De outrora, sim, mas no totalmente - eis, em suma, as
perspectivas que a nova pera que por a se apresenta nos oferece.
Mas hoje em dia h que perguntar se a pera no se encontra j
num estado em que mais inovaes no levem sua renovao,
mas, sim, sua destruio
1
.
Por mais que Mahagonny continue a ter um carter de iguaria
- e tem-no precisamente tanto quanto convm a uma pera-,
ela j tem, tambm, a funo de modificar a sociedade; Mahagon-
ny pe justamente em causa o referido carter e ataca a sociedade
por esta necessitar de tais peras. A bem dizer, est ainda refes-
telada no velho trono da velha pera; mas, pelo menos (por dis-
trao ou por crise de conscincia). j o vai minando com carun
d w ~ ... Introduziram-se inovaes. mas no se deixou de cantar.
As inovaes autnticas atacam o mal pela raiz.
espcies: distraes cujo efeito intenso nos permite menosprezar a nossa misria,
compensaes que a reduzem, e toda a sorte de estupefacientes que nos tornam
insensveis a ela. indispensvel poder dispor de qualquer coisa deste gnero. As
compensaes, como as que a arte nos oferece, so iluses contra a realidade; tal
fato no reduz. porm. o seu eleito ps1qu1co. graas ao papel que a fantasia mant.e-
ve na vida psquica." (Freud, Das Unbehagen in der Ku/tur [0 Mal-Estar na
Civilizao], p. 22) "A estes estupefacientes, em determinadas circunstncias, se
deve atribuir a responsabilidade do desperdcio de grandes quantidades de energia,
que poderiam ser empregadas para melhorar o destino humano." (lbid .. p. 28).
1 Na pera Mahagonny, esto precisamente nestas circunstncias as inovaes
nela introduzidas para conferir ao teatro a possibilidade de apresentar uma
descrio de costumes (de pr a descoberto o carter mercantil tanto da diverso
como de quem dela desfruta), e ainda aquelas que.induzem o espectador a tomar
uma atitude moral.
22
devida execuo cnica nova arte dramtica, necessidade, po-
rm, que se reveste de maior importncia para o teatro do que para
a prpria arte dramtica. Este primado da engrenagem teatral
deve-se, evidentemente, a motivos econmicos.
---
OS TTULOS E AS TELAS
As telas, sobre as quais se projetaro os ttulos das cenas.
so um impulso inicial de conferir ao teatro uma feio literria. A
este impulso de transformao do teatro (no sentido de torn-lo
mais literrio) e, de um modo geral, de transformao de todos os
setores da vida pblica, dever se dar o mximo incremento.
Atribuir uma feio literria ao teatro significa impor a fi-
gurao dos acontecimentos atravs da sua formulao. Tal
processo possibilita ao teatro aproximar-se das outras instituies
da atividade intelectual. Esta transformao permanecer, con-
tudo, unilateral, enquanto o pblico nela no comparticipar e en-
quanto no ascender, atravs dela, a um nvel superior.
Em desabono dos ttulos, e com fundamento na arte dra-
mtica clssica, tem-se afirmado que o dramaturgo deve incluir na
ao tudo o que haja para dizer e que a poesia deve extrair de si
prpria tudo o que tiver a exprimir. Tal exigncia est em relao
direta com determinada atitude caracterstica do espectador, e que
consiste em no pensar sobre uma coisa, mas, sim, a partir dessa
coisa. Esta tendncia, porm, de tudo submeter a uma idia, esta
mania de compelir o espectador a um dinamismo linear - onde
no pode voltar-se nem para a direita, nem para a esquerda, nem
para cima, nem para baixo - deve ser rejeitada luz de uma nova
arte dramtica. Tambm na arte dramtica h que introduzir as
notas de rodap e a consulta de confronto.
Temos que nos exercitar para um ato visual complexo. Nas
circunstncias que preconizamos, refletir sobre o decurso da ao
quase mais '.'l1pL1 Lante do que refletir adentro do decurso da ao.
Alm do mais, as telas exigem e ~ possibilitam ao ator a aquisio
de um novo estilo. Este novo estilo o estilo pico. Durante a leitu-
ra das projees, a atitude do espectador a de uma pessoa que es-
t fumando e observando algo ao mesmo tempo. Obriga, assim, o
26
la fielmente; falar sem ser ao sabor da msica um processo que
pode surtir grande efeito, por ser de uma sobriedade constante,
independente da msica e do ritmo. Quando o ator se conjuga com
a melodia, tal ocorrncia tem de constituir um verdadeiro aconte-
cimento; para real-la, o ator poder denunciar abertamente sua
prpria fruio da melodia. Convm que os msicos estejam vi-
sveis durante o desempenho do ator e que este possa fazer, vista
de todos, os necessrios preparativos (pe, por exemplo, uma
cadeira no lugar devido, ou se maquila, etc.). Importa, especial-
mente, que, ao cantar, o ator mostre que est mostrando algo.
POR QUE RAZO MACHEATH CAPTURADO
DUAS VEZES, E NO UMA APENAS?
A primeira cena da priso considerada, luz do pseudo-
classicismo alemo, um rodeio e, do nosso ponto de vista, um
exemplo de forma pica elementar. A arte dramtica puramente
dinmica, ao dar primazia idia, faz o espectador desejar um ob-
jetivo cada vez mais definido (aqui, a morte do heri), provoca
como que uma procura crescente da oferta, e, pela simples razo
de possibilitar uma intensa participao emocional do espectador
- os sentimentos s ousam manifestar-se em terreno absoluta-
mente seguro, no toleram qualquer desapontamento -, neces-
sita-se que a ao decorra, obrigatoriamente, em linha reta. sob
este prisma que a cena referida surge com um rodeio. A arte
dramtica pica, -de orientao materialista, pouco interessada no
investimento emocional do espectador, no conhece finalidade al-
guma propriamente dita, mas um fim, apenas; a obrigatoriedade a
que se submete de outro tipo e permite uma evoluo no s em
linha reta, como tambm em curvas, ou mesmo em saltos. A arte
dramtica dinmica de orientao idealista, voltada para o in-
divduo, quando iniciou, com os elisabetanos, a sua carreira, era,
em todos os seus pontos essenciais, mais radical do que duzentos
anos mais tarde, com o pseudoclassicismo alemo; este confundiu
a dinmica da interpretao com a dinmica do que est sendo in-
terpretado e "estruturou" o indivduo. (Os atuais descendentes dos
28
POR QUE MOTIVO O MENSAGEIRO
A CAVALO TEM DE CAVALGAR?
A pera de Trs Vintns d-nos uma descrio da sociedade
burguesa (e no apenas da escria do proletariado). A sociedade
burguesa produziu uma organizao burguesa do mundo, uma
mundivivncia caracterstica, e sem ela no pode subsistir, mn-
gua de outra coisa. O aparecimento do mensageiro real a cavalo.
fato no qual a burguesia v representado o seu mundo, indispen-
svel. So exatamente idnticos os objetivos do Sr. Peachum quan-
do se aproveita financeiramente das conscincias inquietas da
sociedade. Quem faz teatro, que reflita, se quiser, em como l'
cretino omitir o cavalo do mensageiro, tal como o vimos omitido
por quase todos os encenadores modernistas desta pera. Na re-
presentao de uma condenao de um inocente pela Justia, o jor-
nalista que revela a inculpabilidade do assassinado teria, sem
dvida, para que se cumpra o papel do teatro na sociedade bur-
guesa, de entrar na sala do tribunal puxado por um cisne. No
compreendem, ento, a que ponto uma falta de tato desenca-
minhar o pblico e lev-lo a rir de si prprio, o que acontecer se
relegarmos para o domnio da hilaridade o aparecimento do emis-
srio a cavalo? Sem o aparecimento, fosse l de que maneira fosse.
de um mensageiro a cavalo, a literatura burguesa desceria a uma
simples descrio de situaes. Este mensageiro a cavalo assegura
uma fruio verdadeiramente tranqila, mesmo de situaes que
so, em si, insustentveis, e , portanto, condio sine qua non de
uma literatura cuja condio sine qua non a inconseqncia.
O terceiro final deve ser, evidentemente, representado com
perfeita seriedade e absoluta dignidade.
30

)
altura de um homem, montados verticalmente no palco, a distn-
cias diversas, e nos quais se podiam enganchar outros tubos ho-
rizontais, com telas removveis - havendo, portanto, a possi-
bilidade de se acrescentarem indiferentemente -, permitiu uma
rpida mutao de -cena no espetculo de Berlim.
Por entre os tubos, estavam suspensas, em armaes, portas
de madeira com fechadura. Em Nova York, o cenrio (de Max
Gorelik) era semelhante; contudo, menos mvel. Numa grande tela
de fundo, projetavam-se textos e documentos fotogrficos que per-
maneciam durante as cenas, de forma que a projeo adquiria um
carter de bastidor. A cena indicava, assim, no s um espao real
(por meio de aluses), mas tambm (atravs de textos e documen-
tos fotogrficos) o vasto movimento ideolgico em que decorriam
os acontecimentos. Em caso algum; as projees so um simples
expediente mecnico, um complemento; no constituem "ardis",
no significam um auxlio para o espectador, antes lhe so an-
tagnicas, pois fazem gorar todo e qualquer impulso de empatia e
interrompem o seu mecnico deixar-se levar. So, por conseguinte,
elementos orgnicos da obra de arte que tornam o seu efeito
mediato.
A REPRESENTAO PICA
O teatro pico utiliza, da forma mais simples que se possa
imaginar. composies de grupo que exprimam claramente o sen-
tido dos acontecimentos. Renuncia a composies "acidentais",
que "simulem a vida'', "arbitrrias"; o palco no reflete a desor-
ganizao "natural" das coisas. precisamente o oposto da desor-
ganizao natural que se aspira, ou seja, organizao natural. Os
princpios luz dos quais se estabelece tal organizao so de n-
dole histrico-social. A atitude que a encenao dever assumir
identifica-se com a de um cronista de costumes e a de um histo-
riador; esta identificao, muito embora caracterizando deficien-
temente tal atitude, facilita-nos a sua compreenso. Na segunda
cena de A Me, por exemplo, desenrolam-se os seguintes acon-
tecimentos objetivos, que a encenao dever destacar nitidamente
uns dos outros:
32
. i
,' ,,
'
1
j
digidas na terceira pessoa; no simulou ser a Wlassowa nem sequer
considerar-se como tal e no simulou tampouco qualquer auten-
tcidadc ao falar, impedindo assim o espectador, por negligncia e
hbito antigo, de se transplantar para um determinado compar-
timento e de se considerar a invisvel testemunha ocular e auditiva
de uma cena ntima e nica. Ps sobretudo a descoberto, diante do
espectador, a personagem que ele iria ver da em diante, durante
algumas horas, como agente e como objeto de reflexo.
2. As tentativas de Wlassowa para fazer debandar os revo-
lucionrios foram indicadas pela atriz de modo a ser possvel, a
quem estivesse com ateno, entrever sua prpria serenidade. As
invectivas que dirigiu aos revolucionrios foram antes reveladoras
de susto que de impetuosidade, e a proposta para ser ela a dis-
tribuir os panfletos surgiu repassada de censura.
3. Ao penetrar na fbrica, demonstra que seria vantajoso
para os revolucionrios conquistar para a sua causa uma tal pug-
nadora.
4. Recebe a sua primeira lio de economia com uma atitude
de realismo ferrenho. Combate os seus opositores com certa ener-
gia, sem inimizade; ataca-os, precisamente, na sua qualidade de
idealistas, idealistas que no querem ter por verdadeira a reali-
dade. Para que uma prova prove realmente, Wlassowa exige no s
verdade. mas tambm probabilidade.
5. A manifestao de Maio foi descrita como se os aludidos se
encontrassem perante a Justia, mas, no final, o intrprete de
Smilgin fazia aluso ao malogro lanando-se de joelhos, e a intr-
prete da Me curvava-se para diante e, ao pronunciar o final da
fala respectiva. empunhava a bandeira que tombara das mos
dele.
6. A partir desse momento, salvo no incio da cena, quando
dava ao espectador a impresso de agir ainda atemorizada, a Me
passou a representar de forma mais expansiva e segura. O "elogio"
do comunismo foi cantado serenamente, com facilidade.
Para uma intrprete. a cena em que Pelagea Wlassowa apren-
de a ler e a escrever com outros trabalhadores uma das mais com-
plexas. O riso do espectador a propsito de quaisquer frases soltas
no a deve dissuadir de mostrar o esforo que representa ensinar
gente mais velha e de menor agilidade mental. No a deve dis-
34
l
11. O efeito desta cena depende do fato de se indicar de forma
decisiva o esgotamento de Pelagea Wlassowa. -lhe extremamente
difcil falar com clareza e em voz alta. Antes de principiar cada
frase, rene novas foras, fazendo uma longa pausa. Profere, de
seguida, a frase, em voz clara e categrica, sem emoes. Eviden-
cia, assim, o hbito que adquiriu ao longo de anos. A intrprete, ao
reprimir a compaixo que sente pela personagem que interpreta,
atua acertadamente.
12. A intrprete no s se ops, neste passo, aos trabalhadores
com quem estava falando, como tambm mostrou ser um deles; em
conjunto com estes, deu-nos uma imagem do-proletariado ao tem-
po do incio da guerra. Especialmente o "sim" prolongado com
que principia a ltima rplica da cena 12 era pronunciado com ex-
tremo cuidado, de tal maneira que quase se tornava o efeito prin-
cipal desta cena. Encurvada (como uma anci), a intrprete erguia
o queixo e sorria, ao proferir a palavra, arrastada, baixo, em tom
de falsete; era como se, simultaneamente, compreendesse a ten-
tao de deixar tudo correr e a necessidade de dar o mximo de si,
tendo em vista a situao em que se encontra o proletariado.
13. A propaganda antibelicista era feita pela intrprete,
primeiro falando encurvada, com a cara desviada e velada por um
grande lenode cabea. Indicava,assim,a natureza sub-reptciado
seu trabalho. Dentre todos os traos de caracterizao imaginveis,
a intrprete escolhia, sempre, os que, ao serem utilizados, dessem
ensejo a que o tratamento poltico da Wlassowa fosse o mais alto
possvel (traos que eram, tambm, por outro lado, inteiramente
individuais, nicos e especficos); escolhia, ainda, aqueles que pos-
sibilitassem a todas as Wlassowas executar o seu trabalho prprio.
Era como se estivesse representando para uma roda de polticos -
sem que por isso fosse menos atriz ou sasse dos domnios da arte.
Cl{iTIC;\ ;\O ESPFICULO DL NO\':\
A representao da pea A Me pelo Theatre Union cons-
t it !: : . t1ma tc11tati1a de L'\hir p;1ra "' trahalhad(lrl''> de 'J01a Y111\.,.
u111.1 de .!ll gL'llL'f'(> at L'lllll dc-,n111hcLidu. Nc-;tc L''>-
pcime de uma pea de dramtica no-aristotlica, de uma pea ao
36
quer pea de outro tipo. Muito nos surpreenderam as insignifi-
cantes oportunidades oferecidas ao excepcional construtor de
cena
1
para a realizao dos seus propsitos. No se recorreu a ele
para a montagem, nem para marcar as posies dos atores, e tam-
bm nada teve a ver com a indumentria. Foi sem o consultar que
se optou, no ltimo momento, pela russificao dos trajes, uma es-
crupulosa manobra poltica que produzia o efeito de um livro de
estampas e fazia que a atividade dos revolucionrios adquirisse
uma feio local e extica. Procedeu-se, at, iluminao sem o
consultar. A sua construo cnica deixa vista a aparelhagem
eltrica e a aparelhagem musical. Mas como no iluminaram os
pianos, durante a execuo das peas musicais, o resultado era a
impresso de que, simplesmente, no tinha havido lugar para eles
em outra parte. ("Eu tenho um plano, colo uma barba na cara/
ponho um leque frente dela/ e no h quem a descubra.") Num
palco que destrua toda e qualquer iluso, exibiram-se os truques
de iluminao prprios de um palco de iluso: viram-se impres-
sionantes ilumi:naes reconstituindo uma noite de outubro, no
meio de paredes simples e de uma aparelhagem simples que visava
efeitos absolutamente diversos. Eisler e a sua msica sofreram
trato idntico. Como a encenao no considerou da incumbncia
do msico tanto o agrupamento como o "gesto" dos cantores, al-
gumas peas musicais perderam por completo o seu efeito, pois o
seu sentido poltico ficou falseado. A cano coral O Partido Est
em Perigo estragou toda a representao. A encenao, em vez de
situar o cantor ou os cantores ao lado dos instrumentos musicais ou
fora de cena, levou os cantores a penetrarem no quarto em que a
Me jazia doente e a intimarem-na., no meio de desordenada ges-
ticulao, a ir em socorro do Partido. O fato de, na hora do perigo,
o indivduo isolado acorrer ao seu Partido, resultou num ato de
brutalidade: o grito de chamada do Partido, emitido em todas as
direes e pelo qual os prprios enfermos s portas da morte se
levantam, teve apenas o efeito de pr uma velha doente da cama
para fora. O teatro proletrio tem de aprender a conduzir as diver-
sas artes de que necessita para uma livre expanso. Tem de saber
1 Bh11e11ha11a - termo empregado por Brecht para designar um cengrafo
com atribuies especialmente vastas. adentro da encenao. (N. da T.)
38
possibilidade de construir uma autntica arte proletria - haja
vista a incomparvel receptividade do nosso pblico proletrio e o
incontestvel mpeto renovador do nosso teatro jovem.
CARTA AO TEATRO DE TRABALHADORES
THEATRE UNION DE NOVA YORK
SOBRE A PEA A ME
1.
Ao escrever a pea A Me,
baseando-me no livro do camarada Gorki e em muitas
outras novelas de camaradas proletrios
extradas ua sua luta 1ria, fi-lo
sem quaisquer rodeios, dispondo as palavras
com singeleza, numa linguagem sbria, escolhendo
cuidadosamente todos os gestos da minha personagem,
tal como hbito fazer-se ao relatar
as palavras e os atos de algum de vulto.
Apresentei o melhor que pude
os mil e um acontecimentos quotidianos
que se desenrolam, nos lares votados ao desprezo,
entre os muitos que "esto a mais"; apresentei-os tal como se
fossem
acontecimentos histricos,
de modo algum menos significativos do que os feitos
famosos dos generais e homens de Estado
que vm nos livros de leitura.
Lancei-me tarefa de elaborar um relato sobre uma grande
personagem histrica:
o pioneiro desconhecido da humanidade.
Para emulao.
2.
Vem, assim, a me proletria percorrer o caminho,
o longo caminho sinuoso da sua classe; vem como, primeiro,
40
quando eram representadas as peas reais de outrora, nem
foi menos serena e jocosa e sbria nas passagens tristes.
Diante de uma tela nua, entravam os atores, simplesmente, com
os gestos
caractersticos das respectivas cenas, dando com preciso
s suas falas palavras autnticas. Aguardava-se o efeito
de cada frase, aguardava-se que fosse descoberto.
Aguardava-se at que a multido
tivesse pesado os prs e os contras de todas as frases -
bem temos notado que quem possui pouco e muitas vezes
enganado
leva a moeda aos dentes para ver se verdadeira.
Os nossos espectadores, que pouco possuem e muitas vezes
so enganados, podiam, assim, verificar a autenticidade das
falas dos atores.
Escassas aluses indicavam o local de ao. Umas quantas
mesas
e cadeiras; o indispensvel bastava. Mas as fotografias
dos adversrios mais importantes estavam projetadas nas telas
de fundo.
E as mximas dos clssicos socialistas
circundavam, pintadas sobre panos ou projetadas nas telas,
os nossos meticulosos atores. Odeslcamento em cena era natural.
Nada havia que fosse insignificante,
graas a omisses bem achadas. As peas musicais
foram apresentadas com leveza e graa. Na sala
havia muitos risos. O inesgotvel bom-humor
da astuta Wlassowa, que provinha da confiana absoluta
na sua jovem classe, provocava um riso feliz
nas bancadas dos trabalhadores. Aproveitavam-se,
vidos, da rara ocasio que se lhes deparava
de assistirem a acontecimentos j conhecidos seus
sem correrem perigo iminente;
rara ocasio de gozarem de cio para estudar
e para estruturar o seu prprio comportamento.
42
Para quem explorado e sempre desiludido
tambm a vida uma constante experincia, e
o ganho de uns quantos tostes uma empresa incerta
que em parte alguma jamais se aprende.
Por que razo temer o que novo, em vez do que velho?
E mesmo que o vosso espectador, o trabalhador, hesite,
vocs no devero acertar o passo por ele, mas, sim,
adiantarem-se, rapidamente, a passos largos,
confiando sem reservas na sua fora, que surgir enfim.
O EFEITO "IMEDIATO" DE SUPERAO
A esttica aceita hoje em dia. ao exigir um efeito imediato,
exige tambm, da obra de arte, um efeito que supere as diferenas
sociais e as restantes diferenas que existem entre os indivduos.
Este efeito de superao dos antagonismos de classes ainda con-
seguido atualmente por dramas de dramtica aristotlica, se bem
que os indivduos cada vez tenham mais conscincia das diferenas
de classe. E mesmo quando o antagonismo de classes o tema des-
tes dramas, ou quando neles se toma posio em favor desta ou
daquela classe, tal efeito no deixa de se produzir. Seja qual for o
caso, cria-se entre os espectadores um todo coletivo, surgido a par-
tir do "humano universal", comum a todo o auditrio, durante o
tempo da fruio artstica. A dramtica no-aristotlica, do tipo da
de A Me, no est interessada na produo deste gnero de co-
letivismo e, muito pelo contrrio, divide o seu pblico.
44
O TEATRO PICO
A expresso "teatro pico" pareceu a muitos contraditria em
si, pois, a exemplo de Aristteles, considerava-se que a forma pica
e a forma dramtica de narrar uma fbula eram fundamentalmen-
te distintas uma da outra. Em caso algum, a diferena existente
entre ambas se atribua apenas circunstncia de uma ser apre-
sentada por seres vivos e de a outra utilizar a forma de livro -
houve obras de pica, como as de Homero e dos jograis medievos,
que foram tambm realizaes teatrais, e dramas, como o Fausto,
de Goethe, e o Manfredo, de Byron, que, como do conhecimento
de todos, tiveram maior repercusso como livros. A diferena entre
a forma dramtica e a forma pica j em Aristteles era atribuda
diferena de estrutura, sendo, assim, tratadas as lei<; respeitantes a
estas duas formas em dois ramos distintos da esttica. A estrutura
dependia das diversas maneiras pelas quais a obra era oferecida ao
pblico - atravs do palco ou do livro. Mas, independentemente
desse fato, surgia ainda um cunho dramtico nas obras picas e um
cunho pico nas obras dramticas. O romance burgus do sculo
passado cultivou um pendor dramtico bastante intenso, pendor
este que se traduziu em intensa concentrao da fbula e inter-
dependncia entre as partes isoladas. O tom emocional da nar-
rao e um realce especial dado ao entrechocar das foras em causa
caracterizavam essa "dramaticidade". Ao pico Dblin se deve
uma excelente caracterizao dos dois gneros ao afirmar que, ao
contrrio do drama, a epopia se pode, a bem dizer, retalhar em
pedaos, pedaos que permanecem, apesar de tudo, com inteira
vitalidade.
No pretendemos explicar aqui por que motivo a oposio en-
tre pico e dramtico, durante longo tempo considerada insu-
pervel, perdeu a sua rigidez; basta-nos chamar a ateno para o
fato de a cena, atravs de aquisies tcnicas, ter adquirido con-
dies para incorporar nas representaes dramticas elementos
narrativos. As possibilidades oferecidas pelas projees, possi-
bilidades de maior transformao da cena atravs da utilizao de
"motores" - o cinema-, completaram o equipamento do palco;
surgiram no preciso momento em que se constatou no ser pos-
svel. ainda, apresentar os acontecimentos que se revestem para os
46
[Para um confronto esquematizado entre o teatro dramtico e
o teatro pico, v. "Notas sobre a pera Grandeza e Decadnci da
Cidade de M ahagonny ( p g. 1 1 ) . J
O espectador do teatro dramtico diz: - Sim, eu tambm j
senti isso. - Eu sou assim. - O sofrimento deste homem comove-
me, pois irremedivel. uma coisa natural. - Ser sempre as-
sim. - Isto que arte! Tudo ali evidente. - Choro com os que
choram e rio com os que riem.
O espectador do teatro pico diz: - Isso que eu nunca pen-
saria. - No assim que se deve fazer. - Que coisa extraordi-
nria, quase inacreditvel. - Isto tem que acabar. - O sofrimen-
to deste homem comove-me porque seria remedivel. - Isto que
arte! Nada ali evidente. - Rio de quem chora e choro com os
que riem.
O TEATRO DIDTICO
O pako principiou a ter uma ao didtica.
O petrleo, a inflao, a guerra, as lutas sociais. a famlia, a
religio, o trigo, o comrcio de gado de consumo passaram a fazer
parte dos temas do teatro. Coros elucidavam o espectador acerca
dos fatos para ele desconhecidos. Por meio de montagens cine-
matogrficas, mostravam-se acontecimentos de todo o mundo. As
projees forneciam material estatstico. Pela deslocao dos fun-
dos para primeiro plano, a ao dos homens era submetida a uma
crtica. Havia uma forma certa e uma forma errada de agir.
Apareciam os homens que sabiam o que faziam e outros que no
sabiam. O teatro passou a oferecer aos filsofos uma excelente
oportunidade, oportunidade, alis, aberta apenas a todos aqueles
que desejavam no s explicar como tambm modificar o mundo.
Fazia-se filosofia; ensinava-se, portanto. E. com tudo isto, o
teatro perdia a sua funo de entretenimento? Acaso nos em-
purravam de novo para os bancos da escola e nos tratavam
como analfabetos? Queriam que fizssemos exames, que conse-
gussemos um diploma?
voz corrente que existe uma diferena marcante entre
aprender e divertir-se. possvel que aprender seja til, mas s
divertir-se agradvel. preciso defender o teatro pico contra
-48
No fora esta possibilidade de uma aprendizagem divertida, e
o teatro. em que pese toda sua estrutura, no seria capaz de ensinar.
O teatro no deixa de ser teatro, mesmo quando didtico; e,
desde que seja bom teatro, diverte.
O TEATRO E A CINCIA
"Mas que tem a cincia a ver com a arte? Sabemos perfei-
tamente que a cincia pode ser motivo de diverso, mas nem tudo o
que diverte tem cabimento num palco."
J muitas vezes, ao apontar os incalculveis servios que a
cincia moderna, devidamente empregada, pode prestar arte, e,
em especial, ao teatro, me contestaram que a arte e a cincia so
dois domnios valiosos, mas totalmente diversos, da atividade
humana. Tal assero , naturalmente, um terrvel lugar-comum,
e bom afirmar logo que est, de fato, certa, como a maioria dos
lugares-comuns. A arte e a cincia atuam de maneiras muito di-
ferentes, no nego. No entanto, devo confessar, por muito que fira
a sensibilidade de alguns, que no me possvel subsistir como ar-
tista sem me servir da cincia. possvel que esta afirmao suscite
em muitas pessoas srias dvidas acerca das minhas aptides arts-
ticas. Esto habituadas a ver nos poetas seres sem par, seres quase
anormais, que, com uma certeza verdadeiramente divina, co-
nhecem coisas que aos outros s dado conhecer com grande es-
foro e muita aplicao. , naturalmente, desagradvel ter de ad-
mitir que no pertencemos ao nmero desses seres eleitos. No
podemos, porm, deixar de admiti-lo. No podemos tambm
deixar de objetar a que se considerem as tarefas cientficas da-
queles que declaradamente as professam ocupaes secundrias
(como tal perfeitamente admissvel) que so desempenhadas ao
sero, depois do trabalho feito. Bem sabemos que Goethe se de-
dicou tambm s cincias naturais e Schiller histria e que estes
fatos so muito condescendentemente tolerados como uma espcie
de mania. No pretendo acusar ambos, sem mais nem menos, de
terem necessitado destas cincias para a sua atividade potica, no
pretendo desculpar-me com eles, mas devo dizer que necessito das
cincias. E tenho, mesmo, de admitir que no vejo com bons olhos
50
contrar em mim todos os fundamentos de ao observados no
homem que vm transcritos em artigos de jornais ou de publicaes
cientficas. Tal como sucede a um vulgar juiz no momento em que
proferida a condenao, sou incapaz de imaginar satisfatoria-
mente o estado de esprito de um assassino. A moderna psicologia,
cta psicanlise ;tn beha\'iorismo. proporciona-me conhecimentos
que me facilitam uma apreciao totalmente diversa do caso em
questo, muito especialmente se tomar em conta os dados da
sociologia e no desprezar a economia e a histria. Diro que o que
proponho complicado, ao que no poderei responder seno afir-
mativamente. Talvez acabem por se convencer e por concordar
comigo em que h uma boa poro de literatura que bastante
primitiva, mas perguntaro, ainda, profundamente preocupados:
"Uma noite de teatro no passar, ento, a ser uma coisa tremen-
da?" A resposta negativa. Tudo o que uma poesia contiver de
carter cientfico tem de estar completamente transposto para o
plano da poesia. Este aproveitamento potico de elementos cien-
tficos contribui tambm para o prazer que vem do aspecto potico
propriamente dito. Porm, para que tal transposio no resulte
em prejuzo do prazer cientfico, necessrio aprofundar o pendor
para uma ntima penetrao nas coisas, necessrio cultivar o
desejo de tornar o mundo susceptvel de ser dominado; deste
modo, nos asseguraremos. numa poca de grandes descobertas e
invenes, da fruio da sua poesia.
SER PORVENTURA O TEATRO PICO
UMA "INSTITUIO MORAL"?
! > lc;itrn. seguncln Frieclrich Schiller. clnc ser urn;t institui1,<1c1
moral. Quando Schiller formulou esta exigncia, no lhe ocorreu
que o fato de se ditar moral do alto do palco poderia pr o pblico
t111 ckl
1
.111d<llLi. (: qtte. nessa L;poca. o pblico nada tinha contra
que se ditasse moral. S mais tarde, Friedrich Nietzsche o injuriou,
, l..i1n.i1Hl11-ll dt "tn1mpLtciru lllllral de S:id .. i 1 1 ~ L 1 1 ' ' .
1
J\1Lt l\iict;s-
che, a preocupao moral era algo melanclico; Schiller, porm,
1 Der Trompeter von Siickingen, obra dramtica do romntico Scheffel. (N.
du T.)
52
PODER-SE- FAZER TEATRO PICO
ONDE QUER QUE SEJA?
No que respeita ao estilo, o teatro pico nada apresenta de
especialmente novo. Assemelha-se ao antiqussimo teatro asiti-
rn. pelo seu carter de exposio e pelo realce dado ao aspecto ar-
tstico. E j os mistrios medievais, o teatro clssico espanhol
e o teatro jesuta evidenciavam tendncias cliclticas.
Estas formas de teatro correspondiam diretamente a certas e
determinadas tendncias da poca e com elas morreram. Tambm
o moderno teatro pico est ligado a certas e determinadas tendn-
cias. No pode ser, de forma alguma, feito onde quer que seja. A
maioria das grandes naes no est disposta a debater os seus
problemas num palco. Londres, Paris, Tquio e Roma reservam
seus teatros para fins totalmente diversos. At agora, apenas em
raros lugares, e no por muito tempo, as circunstncias foram
propcias ao desenvolvimento de um teatro pico. Em Berlim, o
fascismo ps fim energicamente ao desenvolvimento desse teatro.
Este tipo de teatro pressupe, alm de um determinado nvel
tcnico, um poderoso movimento na vida social, movimento este
no s interessado na livre discusso das questes vitais, visando
sua soluo e dispondo da possibilidade de defender esse interesse
contra todas as tendncias que se lhe oponham.
O teatro pico a tentativa mais ampla e mais radical de
criao de um grande teatro moderno; cabe-lhe vencer as mesmas
imensas dificuldades que, no domnio da poltica, da filosofia, da
cincia e da arte, todas as foras com vitalidade tm de vencer.
54
Tambm a velha arte dramtica chinesa conhece o efeito de
distanciamento e utiliza-o de maneira muito sutil. Sabemos que o
teatro chins emprega uma poro de smbolos. Cito alguns exem-
plos: um general traz ao ombro uma poro de pequenas ban-
deiras, em nmero precisamente igual ao dos regimentos que
comanda. Indica-se a pobreza cosendo irregularmente sobre os
traje\ de seda alguns pedaos do mesmo material, mas de cor
diversa, que representam remendos. Os caracteres so indicados
por meio de mscaras, ou seja, por meio da pintura. Determinados
gestos executados com as duas mos representam o abrir violento
de uma porta, etc. O palco, propriamente, parece no sofrer al-
terao alguma, do princpio ao fim do espetculo, se bem que
sejam colocados alguns mveis ao longo da representao. Tudo is-
to conhecido h muito e dificilmente poder se modificar.
O hbito de encarar uma representao de carter artstico
como um todo no se destri facilmente. Todavia, , sem dvida,
necessrio destru-lo, se se quiser estudar um efeito isolado, entre
muitos outros. O efeito de distanciamento obtido no teatro chins
do seguinte modo:
Primeiro, o artista chins no representa como se alm das
trs paredes que o rodeiam existisse, ainda, uma quarta. Manifesta
saber que esto assistindo ao que faz. Tal circunstncia afasta,
desde logo, a possibilidade de vir a produzir-se um determinado
gnero de iluso caracterstico dos palcos europeus. O pblico j
no pode ter, assim, a iluso de ser o espectador impressentido de
um acontecimento em curso. E, desta feita, torna-se perfeitamente
suprflua toda uma tcnica prolixamente desenvolvida nos palcos
europeus; permite a referida tcnica ocultar que as cenas esto
montadas de forma que possam ser reconhecidas pelo pblico sem
o mnimo esforo. Tal como os acrobatas, os atores escolhem, bem
vista de todos, as posies que melhor os exptm ao pblico.
Outra medida tcnica: o artista um espectador de si prprio. Ao
representar, por exemplo, uma nuvem, o seu surto imprevisto, o
seu decurso suave e violento, a sua transformao rpida e, no en-
tanto. gradual, olha, por vezes, para o espectador, como se quises-
se dizer-lhe: "No assim mesmo?" Mas olha tambm para os
seus prprios braos e para as suas pernas. guiando-os, examinan-
do-os e, acaso, elogiando-os. at. no fim. Olha claramente para o
56
gum que observa; deste modo se desenvolve no pblico uma
atitude de observao, expectante.
A atuao dos artistas chineses parece ao artista ocidental
freqentemente fri.a. No que o teatro chins renuncie represen-
tao de sentimentos! O artista representa acontecimentos que
contm uma forte tenso emocional; todavia, o seu desempenho
jamais denota qualquer calor. Nos momentos de profunda agitao
da personagem representada, o artista prende nos lbios uma
madeixa de cabelos e mordisca-a. Faz isso, porm, como se num
rito; nada revela de eruptivo. Estamos perante a clara repetio de
um acontecimento, feita por terceiros, perante uma descrio, na
verdade, engenhosa. O artista mostra assim uma pessoa que est
fora de si, usando, para tal, os indcios exteriores do seu estado.
esta a forma adequada de mostrar que um homem est "fora de
si". Pode haver quem a considere inadequada, mas no, decerto,
para um palco. Entre os muitos indcios possveis, foram esco-
lhidos alguns, bem determinados, sendo evidente que a escolha
obedeceu a uma premeditao intensa. A ira distingue-se, natural-
mente, do mau humor, o dio da averso, o amor da simpatia, mas
todos os variados movimentos da sensibilidade so apresentados
sobriamente. Esta aparente frieza de sentimentos conseqncia
do referido distanciamento do ator em relao personagem que
apresenta. Evita, assim, que as sensaes das personagens se tor-
nem sensaes do espectador. O indivduo que o ator representa
no exerce qualquer violncia sobre ningum, no o prprio es-
pectador; , antes, um seu vizinho.
O ator ocidental esfora-se por aproximar o espectador tanto
quanto possvel dos acontecimentos que esto sendo representados
e das personagens que esto representando. De acordo com este
objetivo, procura levar o espectador a pr-se na sua pele, e em-
prega toda a energia de que dispe para se metamorfosear o mais
completamente possvel num outro tipo humano, o tipo da per-
sonagem representada. E, se consegue uma completa metamor-
fose, a sua arte como que se esgota, assim. O ator, uma vez trans-
formado no caixa bancrio, no mdico ou no general que est
representando, necessita de to pouca arte como a que o caixa, o
mdico ou o general necessitam na vida real.
58
Ser decerto cada vez mais difcil aos nossos atores consumar o
mistrio da metamorfose completa; o poder mnemnico do seu
subconsciente fraqueja cada vez mais. S quase em casos geniais se
consegue ainda extrair a verdade da intuio conspurcada de um
membro de uma sociedade estratificada em classes.
Para o ator difcil e cansativo provocar em si, todas as noites,
determinadas emoes ou estados de alma 1.; em contrapartida, -
lhe mais fcil revelar os indcios externos que acompanham e
denunciam essas emoes. Mas a transmisso de emoes ao es-
pectador - contgio emocional - no , decerto, uma transmis-
so pura e simples. Nela surge o efeito de distanciamento, que no
se apresenta sob uma forma despida de emoes, mas, sim, sob a
forma de emoes bem determinadas que no necessitam de en-
cobrir-se com as da personagem representada. Perante a mgoa, o
espectador pode sentir alegria; perante a raiva, repugnncia. Ao
falarmos da revelao dos indcios externos das emoes no temos
em mente uma revelao e uma escolha de indcios que se realizem
de tal modo que o contgio emocional se d, ainda, em conseqn-
cia do ator provocar em si a emoo que est representando, ao ex-
por os seus indcios externos. Deixando subir a voz, sustendo a res-
pirao e contraindo simultaneamente os msculos do pescoo, o
que provoca uma afluncia de sangue cabea, fcil ao ator
criar, em si, um estado de clera; o efeito de distanciamento,
porm, no se manifesta nestas circunstncias. Este se produz, por
exemplo, se o ator, em determinado momento, mostrar, sem tran-
sio de espcie alguma, uma palidez intensa no rosto, palidez que
provoca mecanicamente ocultando o rosto entre as mos onde tem
qualquer substncia branca de maquilagem. E se o ator exibir,
simultaneamente, uma aparente serenidade, o seu estado de susto,
proveniente desta ou daquela notcia ou descoberta, provocar um
efeito de distanciamento. Esta maneira de representar mais s e,
a nosso parecer, mais digna de seres racionais; requer no s muita
psicologia e arte de viver, como tambm aguda compreenso do
que , de fato, importante socialmente. Nela decorre, tambm,
evidentemente, um processo de criao, mas de uma forma su-
perior, pois est elevado esfera do consciente.
60
realista e revolucionrio. Os motivos e os objetivos do efeito de dis-
tanciamento, pelo contrrio, so-nos estranhos e suspeitos.
Antes de mais, quando vemos chineses representando difcil
libertarmo-nos da sensao de que a estranheza que suscitam em
ns provm do fato de sermos europeus. Mas temos de ser capazes
de imaginar que obtm efeito idntico junto dos espectadores
chinses. No devemos, tambm, nos perturbar, o que ainda
mais difcil, com o fato de o artista chins, ao provocar uma im-
presso de mistrio, parecer que no tem interesse algum em re-
velar esse mistrio. O seu mistrio o mistrio da Natureza (e, so-
bretudo, o da natureza humana); no deixa que devassem no seu
ntimo a maneira de produzir o fenmeno natural; e a prpria
Natureza no lhe permite, a ele que produz o fenmeno, com-
preend-lo. Estamos perante a expresso artstica de uma tcnica
primitiva, um estgio primitivo da cincia. do testemunho da
magia que o artista chins extrai o seu efeito de distanciamento. O
modo "como a coisa se faz" , ainda, algo misterioso, a cincia ,
ainda, cincia de truques, est na mo de poucos, que a guardam
ciosamente e que tiram proveito dos seus mistrios. J, a, se inter-
vm, todavia, no "acontecer" da Natureza, e o "saber fazer" sus-
cita j uma interrogao; tambm no futuro, o investigador
procurar, sempre, em primeiro lugar - esforando-se por tornar
o "acontecer" da Natureza compreensvel, dominvel e terreno-,
um prisma segundo o qual esse acontecer parea misterioso, in-
compreensvel e impossvel de determinar. A sua atitude ser a de
algum que se surpreende, utilizar o efeito de distanciamento.
No por achar evidente a frmula "duas vezes dois so quatro",
nem tampouco por no a conceber, que algum poder ser con-
siderado um matemtico. O homem que pela primeira vez obser-
vou, com surpresa, uma lmpada a balanar numa corda e a quem
no pareceu evidente, mas, sim, extremamente estranho, que ela
oscilasse como um pndulo, e, ainda mais, que oscilasse dessa for-
ma, e no de outra, aproximou-se, com esta constatao, da com-
preenso do fenmeno e, simultaneamente, do seu domnio.
Clamar que a atitude aqui proposta convm cincia, mas no
arte, no me parece justo. Por que razo no havia a arte de tentar
servir, com seus prprios meios naturalmente, essa grande tarefa
social que dominar a vida?
62
sarnento histrico. Para abreviar este excurso histrico-filosfico,
vou dar mais um exemplo. Suponhamos que, no palco, est-se
representando a seguinte cena: uma moa abandona a famlia para
se empregar numa grande cidade (A Tragdia Americana, de Pis-
cator). Para o teatro burgus, a circunstncia de uma moa aban-
donar a famlia para empregar-se , em si, de alcance reduzido;
trata-se, apenas, do comeo de uma histria, de uma experincia
prvia necessria para compreendermos o que se segue ou para es-
tarmos interessados em saber o que se segue. A fantasia dos atores
em pouco ou nada ser estimulada por uma cena assim. uma
ocorrncia, em certo sentido, vulgar: so muitas as jovens que se
empregam (o que, no caso em questo, nos poder interessar o
que lhe ir acontecer, em especial). A particularidade deste acon-
tecimento reside no fato de ela sair de casa (pois se ela tivesse fica-
do no se verificaria tudo o que depois se segue). O consentimento
da famlia no submetido a uma anlise, , simplesmente, plaus-
vel (os motivos so plausveis). No gnero de teatro em que h his-
toricidade, tudo se passa de modo diverso. Valoriza-se inteiramen-
te o carter singular e especial deste acontecimento to trivial. O
fato de tal acontecimento obrigar a uma anlise devidamente
relevado. - Por que a famlia coage um dos seus membros a sub-
trair-se sua tutela, para da para frente ganhar a vida indepen-
dentemente, sem auxlio? E ser este, de fato, capaz de ganh-lo?
O l)Ue aprendeu como membro dessa famlia ajud-lo- a ganhar a
vida? As famlias no podem continuar a manter os filhos juntos de
o;i? Estes tornaram-se uma sobrecarga ou continuam a s-lo? Em
todas as famlias se passa o mesmo? Sempre tem sido assim? esta
a marcha do mundo e sobre ela no se poder exercer qualquer in-
fluncia? Fruto maduro desprende-se da rvore. Ser esta mxima
adequada ao caso? Os filhos acabam sempre por se tornar, um dia,
independentes? Em todas as pocas tem sido assim? Em caso afir-
mativo, caso se trate de algo biolgico, tal fato acontece sempre da
mesma maneira, por idnticos motivos e com idnticas conseqn-
,ias? - So estas as perguntas (ou parte delas) que os atores tero
de re\ponder. desde que queiram apresentar os acontecimentos
rnmo arnntecimentos histricos e nicos. desde que queiram in-
dicar l)Ual a moral que reflete a estrutura da sociedade de uma
determinada poca (transitria). Mas como dever ser represen--
4
a do efeito de distanciamento. Sem ela, a atriz precisa se
acautelar, seno pode acabar por se ver compelida a uma transfor-
mao completa na sua personagem.
Ao expormos novos princpios artsticos e ao elaborarmos
novos mtodos de representao, temos de tomar como ponto de
partida as solicitaes urgentes de um perodo de mutao como
este que atravessamos; a possibilidade e a necessidade de uma nova .
organizao da sociedade impem-se. Todos os acontecimentos
relativos aos homens so examinados, tudo tem de ser encarado de
um prisma social. Um teatro que seja novo necessita, entre outros,
do efeito de distanciamento, para exercer crtica social e para
apresentar um relato histrico das reformas efetuadas.
66
hemos por experincia prpria, tal exemplo reveste-se, para o
ouvinte ou para o leitor, de uma espantosa dificuldade, desde que
ou a um ou a outro se exija que compreenda, em todo o seu alcan-
ce, o propsito a que obedeceu a nossa escolha: considerar o exem-
plo da esquina de rua a base de um grande teatro, um teatro de
uma poca cientfica. O que com isto se pretende dizer , por um
lado, que o teatro pico pode nos surgir, em todos os seus por-
menores, como um teatro mais rico, mais complexo, mais evo-
ludo, mas que no necessita incluir, fundamentalmente, nenhum
elemento que v alm desta exemplificao da esquina de rua, para
poder ser um grande teatro; e, por outro. lado, no se poderia
chamar teatro pico se faltasse algum dos elementos essenciais do
exemplo que referi. S depois de se compreender isto se poder, na
realidade, compreender o que se segue. S depois de se compreen-
der o que h de novidade, de ousadia, de desafio aberto crtica
nesta afirmao de que uma cena como a da esquina de rua
suficiente como esquema de um grande teatro, se poder realmente
compreender o que se segue.
preciso ter em conta que o acontecimento em questo no
corresponde evidentemente, de modo algum, ao que costumamos
designar por um acontecimento de ordem esttica. O autor da
exemplificao no necessita ser artista. Para alcanar seu objetivo
basta-lhe saber o que, praticamente, todos ns sabemos. Supo-
nhamos que no era capaz de executar uma movimentao to
rpida como a do acidentado. que est imitando; bastar, nesse
caso, que diga, como explicao: - Os movimentos dele eram trs
vezes mais rpidos do que os meus. - A exemplificao no ser,
por isso, prejudicada na sua essncia, nem desvirtuada. Muito pelo
contrrio, marcar-se- assim um limite sua perfeio. Se sua
capacidade de metamorfose chamasse a ateno dos circunstantes,
tal efeito perturbaria a exibio. Ter, pois, de comportar-se de
forma a evitar que algum possa exclamar: "Com que veracidade
ele faz o papel de um chofer!" No tem de "arrastar" ningum
consigo. No deve transportar ningum, servindo-se do seu poder
de seduo, da esfera do quotidiano para outra "mais elevada".
No necessita dispor de aptides especialmente sugestivas. muito
significativo o fato de uma das caractersticas fundamentais desse
teatro que por a se faz habitualmente, e que consiste em apresen-
68
imagem da ocorrncia. A mesma cena apresentada no teatro d-
nos, de uma forma geral, imagens muito mais completas, imagens
que esto de acordo com a esfera de interesses do teatro, que mais
vasta. Como estabelecer, ento, neste ponto, uma afinidade entre a
cena da rua e a do teatro? A voz do acidentado, para exemplificar
com um detalhe, pode, em primeiro lugar, no ter desempenhado
papel algum no acidente. Mas uma divergncia de opinies surgida
entre as pessoas que assistiram ao acidente e que discutem se a ex-
clamao ouvida ("Cuidado!") veio do acidentado ou de qualquer
outro transeunte poder levar nosso intrprete a imitar a voz que a
proferiu. possvel solucionar uma questo como esta descreven-
do, muito simplesmente, se se tratava da voz de um velho ou de
uma mulher. ou se era apenas de tonalidade alta ou baixa. Con-
tudo. a soluo pode tambm depender do fato de a voz ser a dum
homem culto, ou a dum homem inculto. Pode dar-se o caso de a
tonalidade alta ou baixa desempenhar um papel importante, pois,
conforme a circunstncia, assim caber ao motorista uma culpa
maior ou menor. H, ainda, uma srie de particularidades da
vtima que necessitam ser representadas. Estaria distrado? Al-
guma coisa o distraiu? Qual teria sido, provavelmente, o motivo?
Que que. no seu comportamento, revela que ter sido essa cir-
cunstncia a distra-lo, e no outra? Etc., etc. Como vem, a tarefa
a que nos lanamos, de descrever um acontecimento passado na
esquina de uma rua, permite-nos elaborar uma reproduo bas-
tante rica e polifacetada do homem. No devemos, porm, es-
quecer que um teatro como o que advogamos, que nos seus ele-
mentos essenciais no pretende ultrapassar a representao feita
na via pblica, tem de reconhecer determinados limites sua
imitao. em funo do objetivo a que se prope que dever jus-
tificar o seu dispndio de elementos.1
1 Deparamos. freqentemente. com descries de carter insignificante que
so imitaes realizadas com maior perfeio do que seria necessrio para o nosso
acidente na esquina da rua. A maior parte delas de natureza cmica. Suponha-
mos, por exemplo. que um nosso vizinho (ou vizinha) reproduz, perante ns, o com-
portamento ganancioso do senhorio, para exemplificar. A imitao , nesse caso,
freqentemente prolfera e rica de cambiantes. A uma anlise mais detalhada,
verificar-se-, porm, que mesmo uma imitao aparentemente to complexa como
esta no incide seno sobre aspectos bem determinados no comportamento do nosso
70
remediavelmente, por determinismo natural, dos caracteres a que
esto dando efetivao. Para quem faz a descrio do que aconte-
ceu na via pblica, o carter do indivduo que est sendo descrito
como uma espcie de dimenso fsica da qual no tem de dar uma
definio completa. Dentro de determinados limites pode ser, in-
diferentemente, ou assim ou assado. A quem descreve tanto inte-
ressam as particularidades do visado susceptveis de provocarem o
acidente, como as que eram susceptveis de evit-lo.1 Mas pode,
tambm, dar-se o caso de a referida cena, em teatro, nos mostrar
indivduos que apresentem menor variedade de matizes. Ela dever
ser, ento, capaz de assinalar o indivduo como caso especfico e de
indicar o mbito no qual se realizam os efeitos particularmente sig-
nificativos, numa perspectiva social. As descritivas
do nosso relator que atua na via pblica esto condicionadas por
estreitos limites (escolhemos este exemplo justamente para termos
os mais estreitos limites possveis). Se pretendermos que a cena em
teatro no ultrapasse, nos seus elementos essenciais, a cena que
decorre na rua, h que ter sempre em conta que o fato de aquela
possuir maior riqueza jamais dever significar seno um enri-
quecimento. Toma-se, pois, necessrio abordar a questo dos
casos-limite.
Escolhamos um detalhe. Ser lcito que o indivduo que faz a
descrio reproduza, num tom excitado, a afirmao do motoris-
ta, de que se encontrava cansado por estar em servio havia muito
tempo? (Em si, tal comportamento seria to inadmissvel quanto o
de um emissrio que, ao voltar de uma entrevista com o rei, in-
troduzisse o seu relato da seguinte forma: "Vi o rei barbado!")
Sem dvida, para que possa faz-lo, ou antes, para que tenha de
faz-lo, haveria que imaginar uma situao, dentro da cena
ocorrida na esquina da rua, em que o estado de excitao (jus-
tamente motivado por este aspecto do acontecimento) desempe-
nhasse um papel especial. (No exemplo anterior, verificar-se-ia
uma situao desse tipo, no caso de o rei ter' por exemplo, jurado
deixar crescer a barba at que ... etc.) H que descobrir uma pers-
1 Todas as pessoas que, no que se refere ao carter. satisfaam as condies
por ele apontadas e que revelam os traos por ele imitados podero provocar
idntica situao.
72
narrador e confere ao o0jeto da sua narrao um procedimento
tambm natural. No se esquece jamais, e nem tampouco permite
que ningum se esquea, de que quem est em cena no a pessoa
descrita, mas, sim, a que faz a descrio. Ou seja, o que o pblico
v no uma fuso entre quem descreve e quem est sendo des-
crito, no um terceiro, autnomo e no contraditrio, com con-
tornos diludos do primeiro (o que faz a descrio) e do segundo (o
que descrito), tal como costume deparar-se-nos no teatro que
por a se faz habitualmente.'!. As opinies e os sentimentos do in-
divduo que descreve e do que descrito no esto sintonizados.
Chegamos, assim, a um dos elementos mais caractersticos do
teatro pico, o chamado efeito de distanciamento. Tal efeito de-
pende de uma tcnica especial, pela qual se confere aos aconte-
cimentos representados (acontecimentos que se desenrolam entre
os homens nas suas relaes recprocas) um cunho de sensacio-
nalismo; os acontecimentos passam a exigir uma explicao,
deixam de ser evidentes, naturais. O objetivo do efeito de distan-
ciamento possibilitar ao espectador uma crtica fecunda, dentro
de uma perspectiva social. Ser este efeito tambm importante
para o indivduo que faz a descrio na via pblica?
fcil imaginarmos o que aconteceria se ele no o produzisse.
Suponhamos, por exemplo, uma situao do gnero da que passo a
descrever: - Um espectador diria: "Se o acidentado, como voc
nos est mostrando, ps primeiro o p direito na rua, ento ... " O
narrador poderia interromp-lo e dizer: "O que eu mostrei foi que
ele ps primeiro o p esquerdo." Uma disputa como esta, sobre se
o p que o narrador assentou efetivamente primeiro na rua, ao
fazer a sua descrio, foi o direito ou o esquerdo, e, sobretudo,
sobre qual foi o procedimento do acidentado, pode modificar a
descrio de tal forma que surja o efeito de distanciamento. Desde
o momento que o narrador passe a reparar escrupulosamente na
sua movimentao e a efetu-la cuidadosa e verossmilmente retar-
dada, obter o efeito de distanciamento, ou seja, distanciar esse
pequeno acontecimento parcial, realando-lhe a importncia, tor-
nando-o notrio. O efeito de distanciamento do teatro pico revela-
se pois tambm til para o indivduo que faz a descrio em plena
1 Desenvolvido mais precisamente por Stanislawski.
74
mo que, por exemplo, no deva ocorrer uma metamorfose integral
do indivduo que descreve naquele que descrito). O teatro pico
tem, com efeito, um carter profundamente esttico e dificilmente
se pode conceb-lo sem artistas e sem qualidade esttica, sem fan-
tasia, humor e simpatia. Sem tudo isto, e ainda muito mais, no
ser possvel realizar teatro pico. Este teatro que preconizamos
tem, simultaneamente, de divertir e de ensinar. Como ser, ento,
possvel desenvolver arte nos elementos contidos na cena de rua,
sem omisso ou acrscimo de qualquer elemento? Como que,
desta cena, resultar teatro, uma cena como fhula ili\ entada ..
atores experientes, linguagem elevada, caracterizao e, ainda, um
trabalho conjugado de vrios atores? Necessitaremos, acaso, de al-
gum complemento para adicionar aos elementos j conhecidos, ao
passarmos da descrio "natural" descrio "artificial"?
Tudo o que acrescentamos ao exemplo-padro, para chegar-
'mos a um teatro pico, no ser, ao fim e ao cabo, de natureza
diversa? Desde j, se nos detivermos numa breve anlise, pode-
remos demonstrar que no. Vejamos, por exemplo, a fbula. O
acidente na rua no foi uma inveno. Ora bem: o teatro vulgar
tambm no trata, exclusivamente, temas inventados, como se
verifica se pensarmos nas peas histricas. Mas tambm na es-
quina de uma rua possvel representar uma fbula. O indivduo
que faz a descrio na rua pode dizer a certa altura: "A culpa do
motorista. pois tudo aconteceu como descrevi. Mas ele no seria
culpado se o acidente tivesse ocorrido da forma que passo a des-
crever". Poder, ento, inventar um acontecimento diverso e des-
crev-lo. Quanto questo de, no teatro, o texto ser ensaiado,
tambm o indivduo que faz a descrio na rua pode, se estiver
perante um tribunal, como testemunha, aprender de cor e ensaiar
o teor exato das falas das personagens que vai representar e que,
possivelmente, anotou de antemo. Apresentar, assim, tambm,
um texto ensaiado. E quanto a haver uma representao ensaiada
a cargo de vrias pessoas, a verdade que nem todas as descries
desse tipo se efetivam com vista a um objetivo artstico; seno, lem-
bremos o procedimento da Polcia francesa. que leva os principais
implicados de um caso de crime a repetir, perante a Polcia, as
situaes que possam ser mais esclarecedoras. Vejamos, agora. as
mscaras. Ligeiras alteraes no aspecto das personagens (como,
76
te dos vendedores ambulantes, a utilizao do verso como parte de
um contexto idntico ao indicado pelo nosso exemplo-padro.
Quer se trate de um vendedor de jornais, quer de um vendedor de
suspensrios, ambos utilizam ritmos irregulares, mas certos.
As consideraes que temos feito comprovam que o nosso
modelo-padro no insuficiente. No existe qualquer diferena
de base entre o teatro pico e o teatro pico artstico. O teatro que
se desenrola numa esquina de rua primitivo; os seus motivos. ob-
jetivos e meios de realizao no lhe conferem qualquer valores-
pecial. Contudo, , incontestavelmente, um acontecimento sig-
nificativo, com uma ntida funo social, qual esto subordi-
nados todos os seus elementos. Na representao da rua h um
determinado incidente que serve de pretexto e que pode ser
analisado de diversas formas e reproduzido desta ou daquela
maneira: trata-se de um caso "ainda por resolver" e que, muito
pelo contrrio, vir a ter conseqncias, sendo portanto importan-
te que sobre ele se forme um juzo. O objetivo da representao
possibilitar uma apreciao crtica da ocorrncia. Os meios de que
se serve correspondem a este objetivo. O teatro pico um teatro
altamente artstico. denota um contedo complexo e, alm disso,
profunda preocupao social. Instituindo a cena de rua exemplo-
padro do teatro pico, atribumos a este uma ntida posio
social. Estabelecemos assim determinados princpios para o teatro
pico. luz dos quais possvel avaliar se o que nele se desenrola
um acontecimento significativo ou no. O exemplo-padro tem im-
portncia prtica. D aos diretores de ensaio e aos atores que
preparam uma representao nestes moldes, em que surgem ques-
tes de pormenor freqentemente complexas e problemas artsticos
e sociais, a possibilidade de controlarem se a funo social de toda
a engrenagem se mantm sempre perfeitamente intacta.
78
gesto de mostrar. A noo de uma quarta parede que separa fic-
ticiamente o palco do pblico e da qual provm a iluso de o palco
existir, na realidade, sem o pblico, tem de ser naturalmente
rejeitada, o que, em princpio, permite aos atores voltarem-se
diretamente para o pblico.
O contato entre o pblico e o palco fica, habitualmente, na
empatia. Os esforos do ator convencional concentram-se to com-
pletamente na produo deste fenmeno psquico que se poder
dizer que nele, somente, descortina a finalidade principal da sua
arte. As minhas palavras iniciais, ao tratar desta questo, desde
logo revelam que a tcnica que causa o efeito de distanciamento
diametralmente oposta que visa a criao da empatia. A tcnica
de distanciamento impede o ator de produzir o efeito da empatia.
No entanto, o ator, ao esforar-se para reproduzir determi-
nadas personagens e para revelar o seu comportamento, no
precisa renunciar completamente ao recurso da empatia. Servir-se-
deste recurso na medida em que qualquer pessoa sem dotes nem
pretenses teatrais o utilizaria para representar outra pessoa, ou
seja, para mostrar o seu comportamento. Todos os dias, em
inmeras ocasies, se vem pessoas a mostrar o comportamento de
outras (as testemunhas de um acidente demonstram aos que vo
chegando o comportamento do acidentado; este ou aquele brin-
calho imita, trocista, o andar inslito de um amigo, etc.), sem que
essas pessoas tentem induzir os espectadores a qualquer espcie de
iluso. Contudo, tanto as testemunhas do acidente como o brin-
calho, por exemplo, por empatia para com as suas personagens
que se apropriam das particularidades destas.
O ator utilizar, portanto, como ficou dito, este ato psquico.
Dever consum-lo, porm - ao invs do que hbito no teatro,
em que tal ato consumado durante a prpria representao e com
o objetivo de levar o espectador a um ato idntico-, apenas numa
fase prvia, em qualquer momento da preparao do seu papel.
nos ensaios.
Para evitar que a configurao dos acontecimentos e das per-
sonagens seja demasiado "impulsiva", simplista e desprovida do
mnimo aspecto crtico, poder realizar-se maior nmero de en-
saios "mesa de estudo" do que habitualmente se faz. O ator deve
rejeitar qualquer impulso prematuro de empatia e trabalhar o mais
80
Como no se trata do seu prprio papel, no se metamorfoseiam
completamente, acentuam o aspecto tcnico e mantm a simples
atitude de quem est fazendo uma proposta.
Se tiver renunciado a uma metamorfose absoluta, o ator nos
dar o seu texto no como uma improvisao, mas como uma
citao. Mas, ao fazer a citao, ter, evidentemente, de dar-nos
todos os matizes da sua expresso, todo o seu aspecto plstico
humano e concreto; identicamente, o gesto que exibe aparecer
como uma cpia e dever ter, em absoluto, o carter material de
um gesto humano.
Numa represcnta1,:o em que no se pretenda uma metamor-
fose integral, podem utilizar-se trs espectes de recursos para dis-
tanciar a expresso e a ao da personagem apresentada:
1. Recorrncia terceira pessoa.
2. Recorrncia ao passado.
3. Intromisso de indicaes sobre a encenao e de comen-
trios.
O emprego da forma da terceira pessoa e do passado possi-
bilitam ao ator a adoo de uma verdadeira atitude distanciada.
Alm disso, o ator deve incluir em seu desempenho indicaes
sobre a encenao e tambm expresses que comentem o texto,
proferindo-as juntamente com este, no ensaio. ("Ele levantou-se e
disse, mal-humorado, pois no tinha comido nada ... " ou "Ele
ouvia aquilo pela primeira vez, e no sabia se era verdade ... ", ou
ainda "sorriu e disse, com demasiada despreocupao: ... ".) A in-
tromisso de indicaes na terceira pessoa sobre a forma de re-
presentar provoca a coliso de duas entoaes, o que, por sua vez,
provoca o distanciamento da segunda pessoa (o texto propriamente
dito). A representao distanciar-se- tambm se a sua realizao
efetiva for precedida de uma descrio verbal. Neste caso, a adoo
do passado coloca a pessoa que fala num plano que lhe permite a
retrospeco das falas. Desta forma, distancia-se a fala, sem que o
orador assuma uma perspectiva irreal; com efeito, este, ao con-
trrio do auditrio, j leu a pea at ao fim e pode, pois, pronun-
ciar-se sobre qualquer fala, partindo do desfecho e das conseqn-
cias, melhor do que o pblico que sabe menos do que ele e que es-
t, portanto, como que alheio fala.
82
claramente que o depoimento, a opinio ou a verso do passado
que est nos dando so seus, ou seja, os de um ator.
Visto que no se identifica com a personagem que representa,
possvel escolher uma determinada perspectiva em relao a esta,
revelar a sua opinio a respeito dela, incitar o espectador - tam-
bm, por sua vez, no solicitado a qualquer identificao - a
critic-la. A perspectiva que adota crtico-social. Estrutura os
ai:ontecimentos e caracteriza as personagens realando todos os
traos a que seja possvel dar um enquadramento social. Sua re-
presentao transforma-se, assim, num colquio sobre as con-
dies sociais, num colquio com o pblico, a quem se dirige. O
ator leva seu ouvinte, conforme a classe a que este pertence, a jus-
tificar ou a repudiar tais condies.
O objetivo do efeito de distanciamento distanciar o "gesto
social" subjacente a todos os acontecimentos. Por "gesto social"
deve entender-se a expresso mmica e conceituai das relaes
sociais que se verificam entre os homens de uma determinada
poca.
A inveno de ttulos para as cenas facilita a explicitao dos
acontecimentos, do seu alcance, e d sociedade a chave desses
acontecimentos. Os ttulos devero ser de carter histrico.
Chegamos assim a um mtodo decisivo, a historiao dos
acontecimentos. O ator deve representar os acontecimentos dando-
lhes o carter de acontecimentos histricos. Os acontecimentos
histricos so acontecimentos nicos, transitrios, vinculados a
pocas determinadas. O comportamento das personagens dentro
destes acontecimentos no , pura e simplesmente, um compor-
tamento humano e imutvel, reveste-se de determinadas parti-
cularidades, apresenta, no decurso da histria, formas ultrapas-
sadas e ultrapassveis e est sempre sujeito crtica da poca sub-
seqente, crtica feita segundo as perspectivas desta. Esta evoluo
permanente distancia-nos do comportamento dos nossos predeces-
sores.
Ora bem, o ator tem de adotar para com os acontecimentos e
os diversos comportamentos da atualidade uma distncia idntica
que adotada pelo historiador. Tem de nos distanciar dos acon-
tecimentos e das personagens.
84
tstica; diletantes no sero, decerto, capazes de represent-las.
Essa arte, porm, da mesma natureza da dos cabars.
Parece ser v empresa a de dar nova vida ao velho teatro
popular. Tal teatro no s est completamente estagnado como
no teve nunca, o que mais grave, um verdadeiro florescimento.
Por outro lado, a revista literria no conseguiu "tornar-s.e po-
pular". uma iguaria muito barata. Mas, apesar de tudo, revela a
existncia de necessidades de determinada ordem, que no lhe
possvel satisfazer. Temos. na verdade, necessidade de um teatro
ingnuo. mas no primitivo; potico, mas no romntico; prximo
da realidade, mas no imbudo de politiquice corriqueira. Oue as-
pecto apresentaria um novo teatro popular como este?
No que respeita aos temas, encontramos na revista literria
valiosas sugestes. Nela, renuncia-se a um enredo uniforme e con-
tnuo e apresentam-se "nmeros", ou seja, sketches independen-
tes, se bem que combinados entre si. Assistimos revivescncia das
"tropelias e aventuras" das velhas picas populares, sem dvida
quase irreconhecveis. Os sketches no se mantm integrados
numa fbula, possuem um carter que pouco tem de pico, tal
como as caricaturas de Low em relao s de Hogarth. So mais
espirituais, mais dirigidas a um nico efeito humorstico. O novo
teatro popular poderia extrair da revista literria a seqncia de
acontecimentos relativamente independentes que a caracteriza,
mas teria de oferecer mais substncia pica e ser mais realista.
Tambm no que diz respeito poesia, a revista literria nos d
algumas sugestes. Sobretudo nas peas que Auden escreveu em
colaborao com lsherwood, h passagens de_ grande beleza
potica. Nelas se utilizam elementos corais, ao lado de um lirismo
refinado. Os acontecimentos so tambm, em parte, sublimes.
Todavia, tudo nelas mais ou menos simblico, introduz-se, at,
de novo, a alegoria. Se apelarmos para Aristfanes, por exemplo,
como termo de comparao - o que Auden permitir decerto-,
reconhecer-se- o acentuado carter subjetivo deste lirismo e deste
simbolismo. O novo teatro popular poderia, sem dvida, debruar-
se sobre esse tipo de lirismo, mas teria de lhe conferir maior ob-
jetividade. A poesia devia estar, talvez, mais nas situaes do que
na expresso das personagens que reagem s situaes.
88

r
Natureza, seu mundo, um mundo que era precisamente o da arte,
que pouco tinha a ver e pouco queria ter a ver com o mundo real; e
tnhamos, por outro lado, uma arte que se esgotava copiando o
!lllllHlo. apenas. e que desse mildo con<a11nia quase completamente
a sua fantasia. Ora do que ns precisamos de fato de uma arte
que domine a Natureza, necessitamos de uma realidade moldada
pela arte e de uma arte natural.
O nvel cultural de um teatro determina-se, entre outros
fatores, pelo grau em que ele conseguir vencer a oposio entre
uma forma "nobre" de representar (elevada, estilizada) e uma for-
ma de representar realista ("imitada da realidade"). freqente
considerar-se que a representao realista tem, "de sua natureza",
algo "no-nobre", e a representao "nobre", algo"no-realista".
Isto quer dizer que as vendedoras de peixe no so nobres e que,
quando so apresentadas fielmente, de acordo com a realidade, de
forma alguma o efeito resultante poder sugerir nobreza. Numa
representao realista, nem sequer as rainhas - como com razo
se receia - permanecem nobres. Abundam idias falsas a este
respeito. Mas o incontestvel que o ator, ao representar a bru-
talidade, a infmia, a fealdade, quer numa operria, quer numa
rainha, no pode de forma alguma sair-se bem se no possuir
sutileza e sentido de eqidade e no for sensvel ao belo. O autn-
tico teatro culto no precisar comprar seu realismo a troco de
renncia beleza artstica. A realidade pode ser feia, tal fato no
a banir pura e simplesmente de uma cena estilizada. Essa fealda-
de pode ser, justamente, tema fundamental da representao: mes-
quinhos defeitos humanos, como, por exemplo, a ganncia, a fan-
farronice, a estupidez, a ignorncia, a discrdia, na comdia, e, no
drama srio, o meio social desumanizado. O otimismo cor-de-rosa
algo completamente indigno e o amor da verdade algo absolu-
tamente digno. A arte consegue apresentar a fealdade de um objeto
feio de uma forma bela e a indignidade de um objeto indigno de
uma forma digna; aos artistas mesmo possvel apresentar a falta
de graa de uma forma graciosa e a fraqueza de uma forma vi-
gorosa. Os temas da comdia, que descreve a "vida vulgar", so
tambm acessveis a um processo de dignificao. O teatro dispe
de um colorido delicado, de uma dinmica de grupo agradvel e
sugestiva, de um "gesto" original, em suma, de estilo; tem humor,
90
l
melhor. Numa pea naturalista, vrias das situaes de Puntilla
pareceriam absolutamente grosseiras, e um ator que desempe-
nhasse, por exemplo, a passagem em que Matti e Eva representam
uma cena comprometedora (quarto quadro) com uma passagem
de uma farsa, faria decerto malograr qualquer possibilidade de
efeito. Uma cena desse gnero exige, justamente, autntica
qualidade artstica, tal como o oitavo quadro, em que Matti sub-
mete a noiva a determinadas provas. Sem qualquer inteno de um
confronto de ordem qualitativa, recordamos a cena do pequeno
cofre do Mercador de Veneza; a minha pode estar muito abaixo de
nvel em relao de Shakespeare, mas ser, mesmo assim, neces-
srio, para lograrmos um efeito pleno, encontrar uma forma de
representao que se aproxime da que requerida pelo drama em
verso. , sem dvida, difcil no falar de primitivismo, mas, sim,
de simplicidade artstica, a propsito de uma pea escrita em prosa
e em que so apresentados homens "vulgares". A expulso das
quatro mulheres de Kurgela (stimo quadro) no , de modo
nenhum, um acontecimento primitivo, mas, sim, um acontecimen-
to simples, e, tal como todo o terceiro quadro (a viagem de Puntilla
em busca de aguardente nos termos da lei e de noivas), precisa ser
representada poeticamente, ou seja, a beleza do acontecimento -
quer ela seja grande ou pequena, repetimos - tem de se impor
atravs do cenrio, do movimento, da expresso falada. Tambm
as personagens tm de ser representadas com uma certa grandeza,
o que causar, tambm sem dvida, ao ator alguma dificuldade, se
apenas souber representar de uma forma naturalista ou no vir que
uma representao naturalista insuficiente em tal caso. Se tiver
plena conscincia de que a personagem que tem de criar uma
figura nacional e se utilizar para esse fim toda a sua experincia
humana, sua audcia e seu tato, a representao ser mais fcil. E
para findar, permitam-me dizer mais uma coisa ainda: O Senhor
Puntil/a tudo menos uma pea tendenciosa. O papel de Puntilla
no deve ser, portanto, despojado do seu charme, nem em momen-
to algum, nem em nenhum dos seus traos caractersticos; ser
necessria uma arte especial para produzir as cenas da embria-
guez, de uma forma potica e delicada, to variadamente quanto
possvel, e as de sobriedade, de uma forma que no seja, tanto
quanto possvel, grotesca e brutal. Concretamente falando, deve
92
'
curecidos e banalizados, como tambm diretamente deturpados. A
"renovao" formalista, nas obras clssicas, surgiu como resposta
"renovao" tradicionalista; , porm, uma resposta errada. A
carne mal conservada, por assim dizer, s pode ficar apetitosa
quando tratada com temperos fortes e molhos picantes.
preciso ter tudo isto em mente, quando nos dispomos a
representar uma obra clssica. Temos de encarar a obra de uma
forma nova, no devemos nos apegar perspectiva decadente,
fruto do hbito, atravs da qual esta nos foi apresentada nos
teatros de uma burguesia tambm decadente. No devemos aspirar
a "inovaes" de carter formal, alheias obra. Temos de obje-
tivar o contedo ideolgico original da obra e apreender o seu sig-
nificado nacional e, simultaneamente, internacional; para isso,
devemos estudar no s a conjuntura histrica em que a obra se in-
sere, como tambm a atitude e as particularidades caractersticas
do autor clssico em questo. Um estudo como este encerra al-
gumas dificuldades nas quais muito j se tem falado e muito se h
de falar ainda. Abandono, provisoriamente, esta questo, para me
ocupar, agora, de um dos obstculos que se opem representao
viva das obras clssicas e que chamo de intimidao perante o clas-
sicismo.
Tal intimidao deriva de uma concepo falsa e superficial
do classicismo de uma obra. A grandeza das obras clssicas reside
na sua grandeza humana, e no numa grandeza de fachada. No
domnio da representao, a tradio, por longo tempo "culti-
vada" nos teatros da corte, afastou-se, nos teatros desta nossa bur-
guesia decadente, cada vez mais, de uma autntica grandeza
humana, e as experincias dos formalistas apenas contriburam
para tal afastamento. Em lugar do pathos autntico dos grandes
humanistas burgueses, surgiu o falso pattico dos Hohenzollern,
em lugar do ideal surgiu uma idealizao, em lugar da elevao
do esprito, que era uma exaltao, surgiu o sensacionalismo, em
lugar da solenidade, a nfase, etc., etc. Criou-se uma falsa gran-
deza, que era apenas vazio. O maravilhoso humor de Goethe no
Primeiro Fausto no se harmonizava com o pendor solene e olm-
pico atribudo aos clssicos, como se o humor e uma autntica dig-
nidade fossem antagnicos! As aes, de uma inveno esplen-
dorosa, utilizadas com o nico objetivo de se conseguir, atravs
96
desse teatro requisitar ou furtar do arsenal dos conceitos estticos
vigentes sequer apenas o bastante para manter os estetas da Im-
prensa distncia, preferiram simplesmente ameaar afirmando o
seguinte propsito: "extrair do instrumento de prazer um objeto
didtico e reformar determinadas instituies transformando-as de
locais de diverso em rgos de divulgao" (Notas sobre a pera),
ou seja, emigrar do reino do aprazvel. A esttica, legado de uma
classe depravada que se tornara parasitria, encontrava-se num es-
tado to deplorvel que um teatro que preferisse apodar-se de
thaeter logo adquiria, por si, tanto prestgio como liberdade de
ao. No entanto, o que ento se praticava como teatro de uma
poca cientfica no era cincia, mas, sim, teatro, e toda essa por-
o de inovaes, surgidas num perod9 em que no havia pos-
sibilidade de demonstrao prtica (no perodo nazi e durante a
guerra) faz que se torne premente analisar qual a posio deste
gnero de teatro dentro da esttica, ou, ento, determinar os traos
de uma esttica adequada a esta espcie de teatro. Seria demasiado
difcil, por exemplo, apresentar a teoria do distanciamento fora de
uma perspectiva esttica.
Poder-se-ia mesmo escrever, hoje em dia, uma esttica das
cincias exatas. Galileu j falava da elegncia de certas frmulas e
do humor das experincias; Einstein atribuiu ao sentido da beleza
uma funo de descoberta e o fsico atmico R. Oppenheimer enal-
tece a atitude cientfica afirmando que ela "tem uma beleza
prpria e se revela perfeitamente adequada posio do homem na
. Terra".
Chegou a altura de rebatermos, por muito que pese ao comum
das pessoas, o nosso propsito de emigrar do reino do aprazvel e
de manifestarmos, por muito que pese ainda a maior nmero de
pessoas, o nosso propsito de nos estabelecermos, daqui para fren-
te, neste reino. Tratemos o teatro como um recinto de diverso,
nico tratamento possvel desde que o enquadremos numa esttica,
e analisemos, pois, qual a forma de diverso que mais nos agrada.
1
O teatro consiste na apresentao de imagens vivas de acon-
tecimentos passados no mundo dos homens que so reproduzidos
100
corno inferior ao simples objetivo de divertir. Dizer que o teatro
surgiu das cerimnias do culto no diferente do que dizer que o
teatro surgiu precisamente por se ter desprendido destas; no
adotou a misso dos mistrios, adotou, sim, o prazer do exerccio
do culto, pura e simplesmente. E a catarse aristotlica, a purifi-
cao pelo terror e pela piedade, ou a purificao do terror da
piedade, no urna abluo realizada simplesmente de urna forma
recreativa, , sim, urna abluo que tem por objetivo o prazer.
Quaisquer exigncias ou concesses que faamos ao teatro para
alm disto significam apenas que estamos menosprezando seu ob-
jetivo especfico.
5
E, ainda que distingamos urna forma superior e urna forma
inferior de diverso, a arte no se compadece de tal distino; o
que ela ambiciona poder expandir-se livremente, tanto numa es-
fera inferior corno numa esfera superior, desde que divirta o p-
blico com isso.
6
Mas o teatro pode proporcionar-nos prazeres fracos (simples)
e prazeres intensos (complexos). Os ltimos surgem-nos nas gran-
des obras dramticas e desenvolvem-se at alcanarem um apogeu,
do mesmo modo que o ato sexual, por exemplo, alcana a sua
plenitude no amor; so mais diversificados, mais ricos em poder de
interveno, mais contraditrios e de conseqncias mais deci-
sivas.
7
E as diverses prprias das pocas tm sido, na-
turalmente, distintas urnas das outras, variando de acordo com o
tipo de convvio humano de cada poca. O demos dos circos he-
lnicos, sob o domnio da tirania, teve de ser recriado de urna for-
ma diferente na corte feudal de Lus XIV. O teatro tem precisado
proporcionar reprodues diversas do convvio humano, que no
102
inexatido e sua ausncia de verossimilhana, tm servido de
diverso, h, ainda, hoje em dia, um nmero espantoso que tam-
bm diverte a ns.
11
Ora, se constatamos a nossa capacidade de nos deleitarmos
com reprodues provenientes de pocas to diversas (o que teria
sido quase impossvel aos filhos dessas pocas grandiosas), no
deveramos, ento, suspeitar que nos falta ainda descobrir o prazer
especfico, a diverso prpria da nossa poca?
12
A nossa capacidade de fruio do teatro deve ter-se atrofiado,
em relao dos Antigos, muito embora a nossa forma de convvio
ainda se assemelhe bastante sua para que, de maneira geral, es-
sa fruio possa surgir da nossa arte. Apossamo-nos das obras an-
tigas por intermdio de um processo relativamente novo, ou seja,
por empatia, processo para o qual as referidas obras no do, de si,
grande contribuio. A nossa fruio , desta forma, quase total-
mente alimentada por fontes diversas das que to possantemente se
abriram para aqueles que viveram antes de ns. Arranjamos uma
compensao na beleza da linguagem dessas obras, na elegncia
da sua fabulao, nas passagens cujo poder de sugesto nos per-
mite criar uma representao mental desligada delas, em suma,
nos ornamentos. Esses recursos poticos e teatrais dissimulam,
justamente, a sensao de desacerto que a histria nos provoca. Os
nossos teatros j no tm a capacidade ou o prazer de narrarem es-
tas histrias, nem mesmo as do grande Shakespeare (que no so,
assim, to antigas), com exatido, isto , tornando verossmil a as-
sociao dos acontecimentos. E a fbula , segundo Aristteles - e
nesse ponto pensamos identicamente-, a alma do drama! Cada
vez mais nos molesta o primitivismo e o descuido que encontramos
nas reprodues do convvio humano, no s nas obras antigas,
mas tambm nas contemporneas, quando estas so feitas pelas re-
ceitas antigas. O nosso modo de fruio comea a desatuali'zar-se.
104
CIENCIA
E
INDSTRIA
verdadeiros tesouros. Incumbiu-se o vapor de gua de mover
veculos; umas quantas pequenas fascas e a vibrao das coxas da
r denunciaram uma fora da Natureza, uma fora que produzia
luz e transportava o som por sobre os continentes, etc. Era com um
olhar novo que o homem, por toda a parte, mirava ao redor de si e
inquiria como lhe seria possvel utilizar para seu bem-estar tudo o
que j h muito conhecia de vista, mas nunca utilizara. O meio
ambiente transformava-se cada vez mais, de decnio em decnio,
depois de ano para ano, e, mais tarde, quase de dia para dia. Eu
prprio estou neste momento escrevendo numa mquina que no
era conhecida quando nasci. Desloco-me nos novos veculos a uma
velocidade que o meu av no poderia sequer imaginar; no havia
nada nesse tempo que se movesse to rapidamente. E, alm disso,
elevo-me no ar, coisa que era impossvel a meu pai. Podia conver-
sar com o meu pai de um continente para outro, mas foi s com o
meu filho que vi as imagens animadas da exploso de Hiroxima.
17
Se bem que as novas cincias tenham proporcionado uma to
enorme modificao e, sobretudo, a possibilidade de modificao
do nosso ambiente, no se pode, .na verdade, afirmar que este-
jamos imbudos do seu esprito, que ele condicione a todos. O
motivo por que a nova forma de pensamento e de sensibilidade no
se imps ainda s massas est no fato de a classe que deve justa-
mente s cincias a sua supremacia - a burguesia - impedir que
as cincias, que foram to proveitosas na explorao e sujeio da
Natureza, se apoderem de outro domnio ainda virgem, o domnio
das relaes dos homens entre si e no ato de explorar ou subjugar a
Natureza. Esta tarefa, da qual dependem todas as outras, foi
efetuada sem que os novos mtodos de pensamento que a possi-
bilitaram viessem esclarecer a relao recproca existente entre
aqueles que a efetuaram. A nova viso da Natureza no incidiu
tambm sobre a sociedade.
18
Com efeito, as atuais relaes entre os homens tornaram-se
mais impenetrveis do que outrora. O gigantesco empreendimento
106
21
Se quisermos, pois, entregar-nos grande paixo de produzir,
qual dever ser o teor das nossas reprodues do convvio humano?
Qual ser a atitude produtiva, em relao Natureza e socie-
dade, que, no teatro, nos recrear, a ns, os filhos de uma poca
cientfica?
22
Essa atitude de natureza crtica. Perante um rio, ela consiste
em regularizar o seu curso; perante uma rvore frutfera, em en-
xert-la; perante a locomoo, em construir veculos de terra e de
ar; perante a sociedade, em fazer uma revoluo. As nossas re-
produes do convvio humano destinam-se aos tcnicos fluviais,
aos pomicultores, aos construtores de veculos e aos revolucio-
nrios, a quem convidamos a virem aos nossos teatros e a quem
pedimos que no esqueam, enquanto estiverem conosco, os seus
respectivos interesses (que so uma fonte de alegria); poderemos,
assim, entregar o mundo aos seus crebros e aos seus coraes,
para que o modifiquem a se11 critrio.
23
Sem dvida, s ser possvel ao teatro assumir uma po-
sio independente, caso se entregue s correntes mais avassalado-
ras da sociedade e se associe a todos os que esto, necessariamen-
te, mais impacientes por fazer grandes modificaes nesse dom-
nio. , sobretudo, o desejo de desenvolver a nossa arte em diapa-
so com a poca em que ela se insere que nos impele, desde j, a
deslocar o nosso teatro, o teatro prprio de uma poca cientfica,
para os subrbios das cidades; a ficar, a bem dizer, inteiramente
disposio das vastas massas de todos os que produzem em larga
escala e que vivem com dificuldades, para que nele possam diver-
tir-se proveitosamente com a complexidade dos seus prprios
problemas. possvel que achem difcil remunerar a nossa arte,
possvel que no compreendam, logo primeira vista, a nossa nova
forma de diverso, e, em muitos aspectos, ns teremos de aprender
a descobrir aquilo de que necessitam e de que modo o necessitam;
mas podemos estar seguros do seu interesse. que todos aqueles
que parecem to distantes da cincia o esto, com efeito, pela sim-
108
pode mesmo extrair prazer de tudo o que apresente um carter as-
sociai, desde que o apresentem como algo vital e revestido de gran-
deza; assim se nos revelam, com freqncia, foras intelectuais e
inmeras capacidades de especial valia, empregadas porm,
evidentemente, com propsitos destruidores. Ora bem, a sociedade
pode mesmo gozar livremente, em toda a sua magnificncia, des-
sa torrente que irrompe catastroficamente. desde o momento que
lhe seja possvel domin-la, passando nesse caso a corrente a ser sua.
26
Para levar a bom termo um empreendimento desta ordem
seria impossvel deixar o teatro ficar como est. Entremos numa
das habituais salas de espetculos e observemos o efeito que o
teatro exerce sobre os espectadores. Olhando ao redor, vemos
figuras inanimadas, que se encontram num estado singular: do-
nos a idia de estarem retesando os msculos num esforo enorme,
ou ento de os terem relaxado por intenso esgotamento. Q u a ~ e
no convivem entre si; como uma reunio em que todos dormis-
sem profundamente e fossem, simultaneamente, vtimas de sonhos
agitados, por estarem deitados de costas, como diz o povo a
propsito dos pesadelos. Tm os olhos, evidentemente, abertos,
m a ~ no vem, no fitam e tampouco ouvem, escutam. Olham
como que fascinados a cena, cuja forma de expresso embebe sua\
razes na Idade Mdia, a poca das feiticeiras e dos clrigos. Ver e
ouvir so atos que causam, por vezes, prazer; essas pessoas. po-
rm, parecem-nos bem longe de qualquer atividade, parecem-nos.
antes, objetos passivos de um processo qualquer que se est de-
senrolando. O estado de enlevo em que se encontram e em que
parecem entregues a sensaes indefinidas, mas intensas, tanto
mais profundo quanto melhor trabalharem os atores; por isso
desejaramos, visto que tal estado de enlevo de forma nenhuma nos
compraz. que os atores fossem antes to maus quanto possvel.
27
O mundo que reproduzido e do qual so tirados excertos
para a criao dos referidos estados de alma e emoes surge de
coisas de tal maneira pobres e escassas - um tanto de caricatura,
um quanto de mmica e uma certa poro de texto -- que impos-
svel deixar de admirar a gente de teatro; admiramo-la por con-
110
ATORES
SEMELHANA
30
Sem dvida h cerca de meio sculo lhes tem sido dado vet
reprodues algo mais fiis do convvio entre os homens, e, tam-
bm, personagens que se rebelam contra determinados males
sociais ou at contra a estrutura global da sociedade. O seu interes-
se pelo teatro, foi, mesmo, suficientemente forte para que, de es-
pontnea vontade, se sujeitassem a uma extraor-
dinria reduo da linguagem, da fbula e do. seu nvel intelectual,
pois a aragem do esprito cientfico que ento soprava fazia que os
habituais motivos de encanto se desvanecessem. Mas tais sacri-
fcios no valem muito a pena. O aperfeioamento das reprodues
impedia um determinado tipo de prazer, sem que se oferecesse
outro em troca. O campo das relaes humanas tornou-se evidente,
mas no "claro". As sensaes provocadas pela forma antiga
(mgica) continuaram a ser tambm da natureza das antigas.
31
Tal como anteriormente, os teatros eram os recintos de re-
creio de uma classe oue mantinha o esprito dentfico amarrado
Natureza. no ousando transferi-lo oara as relaes humanas.
E percentagem mnima do pblico que era proletria e a que se
juntaram, apenas acessria e precariamente, alguns intelectuais
apstatas, era ainda, tambm, necessrio o velho tipo de diverso,
que constitua um alvio para o seu dia-a-dia sempre estipulado.
32
Todavia, prossigamos! Seja de que maneira for! Samos a
campo para uma luta, lutemos, ento! No vimos j como a crena
removeu montanhas? No basta ento termos descoberto que al-
guma coisa est sendo ocultada? Essa cortina que nos oculta isto e
aquilo, preciso arranc-la!
33
O teatro, tal como nos dado ver atualmente, apresenta a es-
trutura da sociedade (reproduzida no palco) como algo que no
pode ser modificado pela sociedade (na sala). dipo, que pecou
contra alguns dos princpios que sustm a sociedade de sua poca,
112
TEMTICA
POPULAR,
LINGUAGEM
REBUSCADA
TEATRO
QUE
PROPONHA
A
MODIFICA
ODA
SOCIEDADE
(DIF.
TRAGDIA)
36
Tal contexto tem de ser caracterizado na sua relatividade his-
trica. Ora, isto significa uma ruptura com o nosso hbito de des-
pojar das suas diferenas as diversas estruturas sociais das pocas
passadas, de maneira a faz-las aproximarem-se mais ou menos da
nossa, a qual, por sua vez, adquire, por meio desta operao, o
carter de algo sempre existente, portanto, eterno. Ns preten-
demos, porm, deixar s diferentes pocas a sua diversidade e no
esquecer jamais a sua efemeridade, de forma que a nossa poca
possa ser tambm considerada efmera. (Para tal propsito, no
podem, naturalmente, empregar o colorido ou o folclore, usados
pelos nossos teatros para fazer sobressair, tanto mais acentua-
damente quanto possvel, a analogia das formas de ao dos ho-
mens das diferentes pocas. Indicaremos adiante quais os recursos
teatrais a empregar.)
37
Se movimentarmos as personagens em cena por meio de foras
motrizes de carter social, que variem conforme a poca, dificul-
taremos ao nosso espectador uma aclimatao emocional. No
poder sentir, pura e simplesmente, que agiria tal e qual; dir:
"Tambm eu teria agido assim"; ou, quando muito: "Se eu tivesse
vivido em tais circunstncias ... " E se representarmos as peas da
nossa poca tal como se fossem peas histricas, possvel que ao
espectador paream, ento, igualmente, singulares as circunstn-
cias em que ele prprio age; nasce nele, assim, uma atitude crtica.
38
As "condies histricas" no devem ser, evidentemente, con-
sideradas, nem tampouco sero estruturadas, como poderes obs-
curos (segundos planos); so, sim, criadas e mantidas pelo homem
(e por ele modificadas). Aquilo que a ao nos mostra que
constitui, justamente. essas condies.
39
Se uma pessoa se exprime numa perspectiva histrica, se
reage de acordo com a sua poca, e se, noutras pocas, reagiria
114
"
PARTICULARID
ADESDO
SEMELHANTE"
42
A forma de representao que foi experimentada no Teatro
Schiffbauerdamm de Berlim, entre a primeira e a segunda guerra
mundial, e cujo objetivo era apresentar imagens do tipo a que nos
temos referido, baseia-se no deito de distanciamento. Numa repro-
duo em que se manifeste o efeito de distanciamento, o objeto
susceptvel de ser reconhecido, parecendo. smultaneamente.
alheio. O teatro antigo e o teatro medieval distanciavam suas per-
sonagens por meio de mscaras representando homens e animais; o
teatro asitico ainda hoje utiliza efeitos de distanciamento de
natureza musical e pantommica. Tais efeitos de distanciamento
tomavam, sem dvida, impossvel a empatia e, no entanto, a tc-
nica que os permitia apoiava-se, ainda mais fortemente do que a
tcnica que permite a empatia, em recursos sugestivos de natureza
hipntica. Os objetivos sociais destes antigos efeitos eram abso-
lutamente diversos dos nossos.
43
Os antigos efeitos de distanciamento subtraem completamen-
te o objeto reproduzido da interveno do espectador, tornam-no
inaltervel. Quanto aos novos efeitos, estes nada mostram de
bizarro - s uma viso que no seja cientfica classifica de bizarro
o que desconhecido. Os novos efeitos de distanciamento tm
apenas como objetivo despojar os acontecimentos susceptveis d ~
serem influenciados socialmente no libelo de familiaridade que os
resguarda, hoje em dia, de qualquer interveno.
44
O que permanece malterado h muito tempo, parece ser inal-
tervel. Por toda a parte, as coisas que aparecem so de uma
evidncia j de si to grande que no precisamos fazer esforo
nenhum para sua compreenso. Os homens encaram tudo o que
vive entre si como um dado humano preestabelecido. A criana
que habita um mundo de senilidade fica conhecendo o que se passa
nesse mundo; para ela, as coisas vo-se tornando correntes pre-
cisamente sob a forma por que ocorrem. E se houver algum su-
ficientemente ousado para desejar algo que esteja para alm disso,
vai quer-lo como simples exceo. Mesmo que reconhea que
116
CONTESTAR
A
SOCIEDADE
COMO
DADO
mas pr-me perante ele, representando todos ns. esse o motivo
por que o teatro tem de distanciar tudo o que apresenta.
47
Para produzir o efeito de distanciamento, o ator teve de pr de
lado tudo o que havia aprendido antes para provocar no pblico
um estado de empatia perante as suas configuraes. Alm de no
tentar induzir o pblico a qualquer espcie de transe, o ator no
deve tambm colocar-se em transe. Os seus msculos devero
permanecer relaxados. Um gesto de voltar a cabea, por exemplo,
com os msculos do pescoo contrados, pode arrastar atrs de si,
"magicamente", os olhares e, por vezes, at, as cabeas dos espec-
tadores; mas toda e qualquer especulao ou emoo perante um
gesto desta ordem apenas vir a ser debilitada pela magia que dele
decorre. Que a dico do ator no peque por um tom de ladainha
de plpito e por uma cadncia que embale o espectador de modo a
faz-lo perder a noo do sentido. O ator, mesmo que esteja re-
presentando uma personagem possessa, no deve agir como pos-
sesso; como poderia ento o espectador descobrir de que est pos-
sudo o possesso?
48
Em momento algum deve o ator transformar-se completa-
mente na sua personagem. Para ele, deve ser desanimador um
juzo como o que se segue: "No, no desempenhava o papel de
Lear, era o prprio Lear, em pessoa." O ator deve mostrar apenas
a sua personagem, ou melhor, no deve viv-la; o que no significa
que, ao representar pessoas apaixonadas, precise mostrar-se frio.
Somente os sentimentos pessoais do ator que no devem ser, em
princpio, os mesmos que os da personagem respectiva, para que os
do pblico no se tornem tambm, em princpio, os da persona-
gem. O pblico deve gozar, neste campo, de completa liberdade.
49
O ator est em cena como uma personagem dupla - Lau-
ghton I e Galileu-, o sujeito que faz a demonstrao - Laughton
1 Charles Laughton. colaborador de Brecht nos E. U .A. (N. da T.)
118
1
dade". Por meio de uma representao viva, narra a histria da
sua personagem, mostrando saber mais do que esta, e apresentan-
do o "agora" e o "aqui" no como uma fico que possvel devido
s regras da representao, mas, sim, tornando-os distintos do
"ontem" e do "em outro lugar"; a associao dos acontecimentos
se tornar, deste modo, mais clara.
51
O que dizemos especialmente importante na apresentao
de movimentos de massas ou em casos em que o meio ambiente
sofra profunda modificao, como, por exemplo, em guerras e em
revolues. Ao espectador podero ser, assim, apresentados tanto
a situao global como o decurs global da ao. Ao ouvir, por
exemplo, uma mulher falar, ser possvel imagin-la tambm
falando de outro modo, passada, por exemplo, uma semana, e ser
possvel imaginar tambm outras mulheres, nesse momento, em
outro lugar. Tal coisa ser possvel ao espectador se a atriz re-
presentar como se essa mulher tivesse vivido integralmente a poca
em que se insere e, agora, esteja a exprimir - s de lembrana,
partindo da sua experincia dos acontecimentos ulteriores - o
que, de entre as suas experincias, tem validade nesse momento.
S o que vem a ser importante depois que vlido em cada
momento. S se pode distanciar a personagem apresentada e
mostr-la como "precisamente esta personagem" e como "pre-
cisamente esta personagem, neste preciso momento" quando no
se produz qualquer iluso: nem a iluso de o ator ser a persona-
gem, nem a de a representao ser o acontecimento.
52
Neste ponto, h que renunciar, porm, a mais uma iluso, a
de que qualquer pessoa atuaria como a personagem apresentada.
O "eu fao isto" passou a ser "eu fiz isto", e agora h que transfor-
mar o "ele fez isto" em "foi isto o que ele fez, e no outra coisa".
de uma excessiva simplicidade as aes ajustarem-se ao carter e o
carter s aces: as contradies que as aes e o carter dos
homens autnticos acusam, no podero ser reveladas assim. Ser
impossvel demonstrar as leis da dinmica social em "casos
ideais", pois a "impureza" (contradio) , justamente, um
120
CONTRADIO
ENTRE
AOE
CARTER
55
Sem juzos crticos e sem um objetivo bem determinado, im-
possvel fazer uma reproduo. Sem conhecimentos, no possvel
mostrar coisa alguma; como discernir o que que vale a pena
saber? O ator que no deseje assemelhar-se a um papagaio ou a um
macaco tem de adquirir os conhecimentos sobre convvio humano
que so patrimnio da sua poca, tem de adquiri-los participando
da luta de classes. Tal l:oisa parecer uma degradao a muitos, a
todos os que pem a arte nos pncaros (s depois de acertadas as
contas, claro). Mas numa luta travada na Terra, e no nas nu-
vens, que se poder decidir tudo o que de fato importante para
o gnero humano; uma luta travada no "exterior", e no nas
cabeas. A ningum possvel colocar-se num plano superior ao
das classes que lutam, pois a ningum possvel colocar-se num
plano superior ao dos homens. A sociedade no ter um porta-voz
comum enquanto estiver dividida em classes que lutam. No ter
partido, em arte, significa apenas pertencer ao partido dominante.
56
A escolha de uma perspectiva , assim, outro aspecto essencial
da arte de representar, escolha que ter de ser efetuada fora do
teatro. Tal como a transformao da Natureza, a transformao
da sociedade um ato de libertao; cabe ao teatro de uma poca
cientfica transmitir o jbilo dessa libertao.
57
Prossigamos analisando, por exemplo, como que o ator ter
de ler seu papel em funo dessa perspectiva. importante que
no o "compreenda" demasiado rapidamente. E, mesmo quedes-
cubra, logo primeira vista, o tom mais natural para o seu texto, a
maneira mais cmoda de diz-lo, no dever nunca pensar que as
afirmaes que deve proferir so as mais naturais; dever, sim,
hesitar e recorrer s suas opinies prprias de ordem geral, dever
ter em conta todas as outras afirmaes possveis, em suma, as-
sumir a atitude de quem se admira. Deve assumir uma atitude as-
122
sonagens serem imitadas por outrem, ou que as vejam com outras
configuraes. Uma personagem desempenhada por uma pessoa
do sexo oposto revelar o seu prprio sexo muito mais incisivamen-
te; se for representada por um ator cmico, ganhar novos aspec-
tos, quer trgicos, quer cmicos. Ao elaborar conjuntamente com a
sua as outras personagens, ou, pelo menos, ao substituir os seus in-
trpretes, o ator consolida, sobretudo, a decisiva perspectiva social
a que obedece o seu desempenho. Assim, o senhor ser somente
senhor na medida em que o criado o permitir, etc.
60
Quando a personagem surge entre as outras personagens da
pea, j a sua estrutura foi submetida a inmeras intervenes; o
ator dever, ento, estudar todas as conjecturas que o texto tiver
suscitado. Mas sobretudo em funo do tratamento que as outras
personagens lhe dispensarem que fica conhecendo melhor a sua
personagem.
61
C h a m a m o ~ esfera do gesto aquela a que pertencem as atitudes
que as personagens assumem em relao umas s outras. A posio
do corpo, a entoao e a expresso fisionmica so determinadas
por um gesto social; as personagens injuriam-se mutuamente,
cumprimentam-se, instruem-se mutuamente, etc. s atitudes
tomadas de homem para homem pertencem, mesmo, as que, na
aparncia, so absolutamente privadas, tal como a exteriorizao
da dor fsica, na doena, ou a exteriorizao religiosa. A exte-
riorizao do "gesto" , na maior parte das vezes, verdadeiramente
complexa e contraditria, de modo que no possvel transmiti-la
numa nica palavra; o ator, nesse caso, ao efetuar uma represen-
tao necessariamente reforada, ter de faz-lo cuidadosamente,
de forma a nada perder e a reforar, pelo contrrio, todo o com-
plexo expressivo.
62
O ator apodera-se da sua personagem acompanhando com
uma atitude crtica as suas mltiplas exteriorizaes; e com uma
124
-
GESTO
do, no fim, a lanar-lhe um repto, e de esta repeli-lo com desdm -
se bem que expropriando-o, simultaneamente, da sua obra - re-
laciona-se diretamente com esses acontecimentos. No que respeita
lio, o ator ter que decidir se ela brota de um corao repleto,
que no consegue travar a lngua e que diria o mesmo a quem quer
que fosse, neste caso at a uma criana, ou se esta criana que
tem de lev-lo a revelar-lhe o seu saber, mostrando-se interessada,
como boa conhecedora que da sua personalidade. E pode tam-
bm dar-se o caso de se tratar de duas pessoas que no conseguem
conter-se, uma de fazer perguntas, a outra de responder; tal afi-
nidade seria interessante, pois haveria uma altura em que seria
gravemente lesada. Decerto o ator concordar em fazer, um tanto
precipitadamente, a demonstrao do movimento de rotao da
Terra, pois esta no lhe rende nada; surge ento o discpulo estran-
geiro rico, que paga a peso de ouro o tempo do sbio. Embora este
no mostre interesse pelos seus ensinamentos, Galileu no pode
deixar de atend-lo, uma vez que se encontra sem quaisquer recur-
sos; assim o vemos dividido entre o aluno rico e o aluno inteligente,
e o vemos escolher entre ambos com um suspiro. No pode ensinar
muita coisa ao novo discpulo, e , antes, este que lhe ensina: atravs
dele toma conhecimento da existncia do telescpio, descoberto na
Holanda. Tira, assim, partido, sua maneira, da perturbao que
sobreveio ao seu trabalho matinal. Aparece o Curador da Univer-
sidade. A petio de Galileu solicitando aumento de ordenado foi
indeferida, a Universidade no d de bom grado por teorias fsicas
a mesma quantia que paga pela teologia; dele, que se move num
plano subestimado da investigao, apenas solicita algo que tenha
utilidade para o dia-a-dia. Pela maneira como apresenta o seu
tratado, notar que Galileu est habituado s recusas e s repreen-
ses. O Curador aponta-lhe o fato de a Repblica conceder liber-
dade de investigao, se bem que remunerando mal; Galileu res-
ponde que pouca coisa pode fazer com esta liberdade, desde que
no disponha do tempo necessrio que provm de uma boa re-
munerao. Convm que no atribua impacincia de Galileu um
carter demasiado sobranceiro, seno a_ sua pobreza fica em se-
gundo plano. Momentos depois ele est preso a lucubraes que
precisam de uma explicao. O arauto de uma nova era de ver-
dades cientficas pondera acerca da possibilidade de burlar a
126
T
1
65
Tudo depende da "fbula", que o cerne da obra teatral. So
os acontecimentos que ocorrem entre os homens que constituem
para o homem matria de discusso e de crtica, e que podem ser
por ele modificados. Mas o homem particularizado que o ator
desempenha a.iusta-se, ao fim, a mais do que apenas qulo que
acontece; e, se preciso ajust-lo apenas ao que acontece, porque
a ocorrncia tanto mais sensacional quanto se realiza num ho-
mem particularizado. A tarefa fundamental do teatro reside na
"fbula", composio global de todos os acontecimentos-gesto, in-
cluindo juzos e impulsos. E tudo isto que, de ora avante. deve
constituir o material recreativo apresentado ao pblico.
66
Cada acontecimento comporta um "gesto" essencial. Richard
Gloster corteja a viva da sua vtima. Por meio de um crculo de
giz, descoberta a verdadeira me da criana. Deus aposta com o
Diabo a alma do Dr. Fausto. Woyzek compra uma faca barata
para assassinar a mulher, etc.
Pela agrupao das personagens em cena e aos movimentos de
grupo, h que alcanar a necessria beleza, principalmente atravs
da elegncia, da elegncia com que so apresentados e expostos ao
olhar do pblico todos os elementos que constituem esse "gesto".
67
Visto que o pblico no solicitado a lanar-se na fbula,
como se fosse num rio, e a deixar-se levar deriva, os acontecimen-
tos isolados tm de ser interlilrndos de tal forma que as funes
sejam evidentes. Os acontecimentos no devem seguir-se de ma-
neira imperceptvel, devemos, sim, ter a possibilidade de intervir
neles com os nossos juzos crticos. (E, a dar-se o caso de o carter
obscuro das relaes causais se revestir para ns de interesse,
haveria que dar a essa circunstncia um distanciamento suficien-
te.) Devemos, ento, contrapor cuidadosamente as diversas partes
128
guerra. O pai de Hamlet, rei da Dinamarca, abateu, numa guerra
de pilhagem, para ele vitoriosa, o rei da Noruega. Quando o filho
deste, Fortinbras, se arma para uma nova guerra, o rei da Di-
namarca tambm derrubado, e pelo seu prprio irmo. Os ir-
mos dos reis assassinados, agora de posse do trono, fazem que a
guerra se desvie noutro sentido; as tropas norueguesas obtm per-.
misso de atravessar o territrio dinamarqus para realizarem uma
incurso na Polnia. Mas o jovem Hamlet ento chamado pelo
esprito do seu belicoso pai a vingar o crime contra ele perpetrado.
Aps uma certa hesitao em responder a um ato sangrento com
outro ato igualmente sangrento, e estando, mesmo, disposto a par-
tir para o exlio, encontra na costa do seu pasp jovem Fortinbras,
que vai a caminho da Polnia com as suas t}opas. Sugestionado
por esse exemplo, volta atrs e, numa brbara carnificina, liquida
o tio e a me, e liquida-se a si prprio, deixando a Dinamarca
merc do noruegus. Esses acontecimentos nos mostram o jovem
Hamlet, que, contudo, j um homem feito, a utilizar, de forma
absolutamente insuficiente, a nova viso racional que adquirira na
Universidade de Wittenberg. Tal viso para ele um obstculo nas
questes de carter feudal s quais regressa. Perante a praxis
irracional, a sua razo por completo improcedente. Tomba
tragicamente, sacrificado contradio entre uma forma de ra-
ciocnio e outra forma de ao. Esta maneira de ler a pea (que ad-
mite mais de uma forma de leitura) poderia, a meu ver, interessar o
nosso pblico.
69
Todos os avanos, toda e qualquer emancipao da natureza.
no domnio da produo, que levem a uma transformao da
sociedade, todas as tentativas orientadas numa nova direo, que
tm sido empreendidas pela humanidade para melhorar o seu des-
tino, conferem-nos um sentimento de triunfo e de confiana e nos
proporcionam a fruio das possibilidades de transformao de
todas as coisas, quer a literatura nos descreva essas tentativas como
bem sucedidas, quer como malogradas. exatamente isto o que
Galileu exprime quando diz: "Em meu parecer, a Terra algo
130
111;ir--,e L'lll ir<1que1a -,uicil\a. ;\ 111sica pode. assim. re\'cstir-w de
diversas formas, sem perder a sua independncia. Pode tambm
adotar uma atitude, a seu modo, em relao aos temas. Mas sua
nica preocupao pode ser tambm a de tornar variada a diver-
so.
72
Tal como o msico readquire a sua liberdade no tendo de
criar estados de alma que facilitem ao pblico abandonar-se ir-
resistivelmente aos acontecimenf.?,s em cena, o cengrafo passa
igualmente a dispor de grande liberdade, se no tiver que con-
seguir a iluso de um quarto ou de uma paisagem, ao montar a
cena. Bastam-lhe aluses; estas aluses devem, contudo, ser um
testemunho histrico ou social muito mais incisivo do que o am-
biente real. No teatro judeu de Moscou conseguiu-se o efeito de
distanciamento do Rei Lear com uma construo cnica que su-
geria um tabernculo medieval. Neher colocou Galileu frente de
projees de mapas, documentos e obras de arte da Renascena.
No Teatro Piscator, Heartfield empregou, em Tai Yang Desperta,
um fundo de bandoleiras giratrias com dsticos que indicavam as
modificaes da situao poltica, desconhecida, por vezes, das
pessoas em cena.
73
lambm it coreografia alhm. de tH1\0. obrigac-, de L'ar<tlc t
rcaJi-,ta. f \1111 equ\clCO afirmar. L'lllllO 'ie ll'lll fcito u\tilllallll'llll
que a coreografia no chamada para uma reproduo dm
"homens tal como so na realidade". Arte, quando espelha a vida.
o faz com espelhos espt!ciais. A arte no deixa de ser realista por
alterar as propores, deixa, sim. quando as altera de tal modo que
o pblico, ao utilizar as reprodues, na prtica, em idias e im-
pulsos, naufraga na realidade. Evidentemente, necessrio que a
estilizao no suprima a naturalidade do objeto, mas, sim, que a
intensifique. Porm. seja qual for o caso, a verdade que um teatro
que tudo extrai do gesto no pode prescindir da coreografia. A
elegncia de um movimento e a graa de determinada disposio
132
77
Ou seja, as reprodues devem ceder passo ao que est sendo
reproduzido, ao convvio dos homens, e o prazer da sua perfeio
deve ser elevado ao nvel de um prazer superior, que deriva da cir-
cunstncia de as normas que se manifestaram neste convvio hu-
mano serem tratadas como provisrias e imperfeitas. Por esta for-
ma superior de prazer o teatro leva o seu espectador a uma atitude
fecunda, para alm do simples ato de olhar. No seu teatro o espec-
tador poder recrear-se, como se se tratasse de uma diverso, com
as tremendas e infindveis canseiras que lhe ho de dar a subsis-
tncia, e com o pavor que lhe inspira f sua interminvel transfor-
mao. Num teatro deste tipo o espectador tem a possibilidade de
formar a si prprio da maneira mais simples, pois a forma mais
simples de existncia a arte que no-la proporciona.
(1948)
134
r
P. No teatro que vulgarmente se faz por a, esta irresoluo
tem-se revestido sempre de um carter cmico; os plebeus expem-
se, por ela, ao ridculo, sobretudo por trazerem armas irrisrias -
cacetes e paus. E mudam, at, de intenes, mal ouvem umas
palavras bonitas do patrcio Agripa.
B. Em Shakespeare, a coisa no se passa assim.
P. Mas no teatro burgus, passa-se.
B. Exato.
R. A questo complica-se. Voc pe em dvida que a plebe
esteja, de fato, decidida, e, por outro lado, no admite nada que
possa vir a produzir um efeito cmico, pois est convencido de que
a plebe no se deixa levar pela demagogia do patrcio. A sua con-
vico provm do desejo de. evitar que tambm dessa circunstn-
cia resulte um efeito cmicof
B. Se a plebe se deixasse levar, isso no me daria uma sen-
sao cmica, mas, sim, trgica. Seria uma cena possvel, visto que
acontece, mas uma cena terrvel. Creio que voc no compreen-
deu ainda as dificuldades que representa uma unificao dos
oprimidos. a misria que os une - uma vez que conhecem de
quem provm essa misria. "A nossa misria significa uma vida
regalada para eles." Contudo, a misria pode, justamente, separ-
los, pois vem-se obrigados a tirar as sobras da boca uns dos ou-
tros. Repare com que dificuldade os homens se decidem a um
levante. Um levante, para eles, uma aventura, novos caminhos
tm de ser abertos e percorridos, e, entretanto, os senhores con-
tinuam a dominar, e, com eles, as suas idias. O levante con-
siderado pelas massas como algo anormal, e no algo normal. E,
por pior que seja a situao em que se encontrem e da qual s
podem libertar-se por um levante, esta soluo exige, da parte das
massas, esforo idntico ao que uma nova viso do universo exige
do cientista. Nestas circunstncias, os mais espertos so, freqen-
temente, contra a unidade; mas os mais espertos de todos, esses
so por ela.
R. Ento a plebe no se uniu de modo nenhum, a bem dizer?
B. Isso no, uniu-se. E at o Segundo Plebeu marchou junto.
Simplesmente, no devemos ocultar a ns prprios, nem ao p-
blico, os antagonismos que foram vencidos, reprimidos e postos de
136
T
tabelecer os preos do trigo. Marcius zomba. A plebe fala de coisas
que no entende, pois no tem entrada no Capitlio, no fazendo,
portanto, a mnima idia dos negcios do Estado. Irrita-se com a
afirmao de que h trigo suficiente.
P. Provavelmente, fala como militar.
W. Em qualquer dos casos, ao deflagrar a guerra, remete a
plebe para o trigo dos Volscos.
R. No seu assomo de clera, Marcius informa que o Senado
concedeu, agora, tribunos plebe, o que surpreende Agripa. Sur-
gem senadores, e cabea destes o cnsul ento em exerccio,
Cominius. Os Volscos marcham sobre Roma. Marcius deleita-se
com a perspectiva de vir a lutar com o chefe dos Volscos, Aufidius.
colocado sob o comando do cnsul Cominius.
B. De bom grado?
R. Sim. Os senadores, porm, que parece no terem es-
perado tal coisa.
B. Divergncias entre o Senado e Marcius?
R. De pouca monta.
B. Mas ns lemos a pea at ao fim. Marcius no decerto
um homem que d descanso ao Senado.
W. O que interessante a considerao que ele demonstra
ter pelo inimigo nacional, o patrcio Aufidius, a par do desprezo
que revela pela plebe. Tem uma conscincia de classe muito forte.
B. Esqueceu alguma coisa?
R. Esqueci. Com os senadores, chegaram os dois tribunos da
plebe, Sicinius e Brutus.
B. Quer-me parecer que voc se esqueceu deles porque no
lhes so dadas quaisquer boas-vindas, nem tampouco so saudados.
R. Pouca ateno concedida plebe, de um modo geral.
Um senador manda-os rudemente para casa. Marcius contesta
"humoristicamente" que tm permisso de o acompanhar ao
Capitlio. Chama-os de ratazanas, e ento que os remete para o
trigo dos Volscos. Neste passo l-se apenas: "A plebe esgueira-se
dali para fora."
P. O levante, segundo a pea, deu-se numa ocasio pouco
propcia. O estado de emergncia provocado pelo ataque dos
inimigos ps de novo as rdeas nas mos dos patrcios.
B. E a concesso de tribunos, de que beneficiou a plebe?
138
plebe, mas a dos patrcios. Os plebeus so apresentados como tipos
humanos ridculos e dignos de lstima (no como homens que tm
de humor e que da misria): a fala de Agripa.
em que este se refere concesso pelo Senado de um tribunato
para a plebe como sendo algo estranho, , tambm, utilizada para
caracterizar Agripa, em vez de servir para se estabelecer, atravs
dela, preparatoriamente, uma relao entre a aproximao dos
Volscos e a concesso feita plebe. A sublevao da plebe ,
naturalmente, desde logo, aniquilada pela parbola do estmago e
dos membros, parbola esta plenamente a gosto da burguesia, se a
aplicarmos ao moderno proletariado ...
R. Se bem que, em Shakespeare, Agripa no se refira de for-
ma alguma, perante Marcius, a qualquer xito do seu discurso
plebe, mas sim, apenas, ao fato de esta carecer de inteligncia
(para compreender o seu discurso), mas no de covardia; acu-
sao, alis, incompreensvel.
B. Devemos tomar nota disso.
R. Por qu?
B. A maneira como Shakespeare trata a plebe e os seus
tribunos , alis, em parte, favorvel praxis dos nossos palcos,
que consiste em tornar to intolerveis quanto possvel as fadigas
que a atitude "irracional" do povo causa ao heri aristocrata, e,
desta forma, preparar, desculpando-o, o crescendo posterior do
seu "orgulho", que se dcsen\'ol\'c at o excesso.
R. Todavia, a usura do trigo praticada pelos patrcios desem-
penha em Shakespeare um determinado papel, assim como a dis-
posio destes para, em todo o caso, recrutarem a plebe para servir
na guerra. (Em Lvio, os patrcios diro, por exemplo: "Na paz, a
classe mais baixa leva uma vida dissoluta.") Tambm as culpas in-
justificadas que a plebe tem perante a nobreza desempenham um
papel. A sublevao, em Shakespeare, no , deste modo, pura e
simplesmente absurda.
W. Mas Shakespeare pouco se empenha, de fato, em de-
monstrar que esta frase de Plutarco pertinente: "Quando a con-
crdia foi restabelecida na cidade, tambm as classes baixas
imediatamente pegaram em armas e acederam, com a maior pron-
tido, a serem utilizadas pelos governantes para uma guerra ... "
140
R. Tm de estar armados muito precariamente, porque
seno conquistavam o tribunato mesmo sem a invaso dos Volscos;
mas no devem aparentar fraqueza, porque seno no podem
ganhar a guerra de Marcius, nem a guerra contra Marcius.
B. Ganham a guerra contra Marcius?
R. Na nossa interpretao, sem dvida.
P. Podem estar reduzidos a um estado de misria, mas tero,
por isso, de aparecer andrajosos?
B. A situao, qual ela?
R. Uma sublevao popular repentina.
B. O armamento , portanto, provavelmente, improvisado, o
que no significa que os plebeus no possam ser bons improvi-
sadores. Quem, seno eles prprios, fabrica as armas do exrcito?
Podem ter arranjado baionetas com facalhes de carniceiro e ar:
mas brancas com tenazes, etc. A sua arte inventiva pode suscitar
respeito, e a sua apario tornar-se, desde logo, ameaadora.
P. Temos falado sempre do povo, mas, e o heri? J o resumo
de R. no foi feito em funo do heri.
R. mostrada, primeiramente, uma guerra civil. o que tem
para ns muito mais interesse do que se a guerra servisse somente
de preparativo e de fundo para o aparecimento do heri. Acham
que devo comear desta forma: "Certa manh, Caius Marcius foi
visitar os seus jardins, dirigiu-se para o mercado, encontrou o
povo. ps-se a discutir com ele, etc." - O que ainda me preocupa,
por enquanto, como mostrar que o discurso de Agripa no
produziu efeito e, simultaneamente, produziu.
W. A mim. o que ainda preocupa a pergunta de P. - se no
devemos examinar os acontecimentos em funo do heri. Parece-
me. alis, que, antes do aparecimento do heri. h que mostrar o
campo de foras em que este atua.
B. Shakespeare permite-nos adotar tal perspectiva. Simples-
mente, talvez tenhamos sobrecarregado esse campo de foras com
uma certa tenso, de modo que ele nos surge com um peso prprio.
P. E, em Coriolano, a finalidade da pea , justamente, que
o pblico se deleite com o heri!
R. A pea est escrita com realismo e contm elementos con-
traditrios. Marcius luta com o povo; o porn no lhe serve, apenas,
de pedestal.
142
T
B. que estes esto ainda melhor armados. E, alm disso, a
plebe no recua. Poderamos, neste trecho, reforar o texto de
Shakespeare. Os momentos em que a plebe hesita ao escutar a
concluso do discurso devem-se, agora, modificao da situao,
resultante da presena de homens armados por trs do orador. E,
durante estes momentos, vemos que toda a ideologia de Agripa as-
senta na fora. na fora das armas, e, mais particularmente, na
dos Romanos.
W. Mas a plebe est sublevada e a unio necessita de algo
mais para se efetivar, necessita que estale a guerra.
R. Marcius no pode, tambm, arrojar-se sobre a plebe,
como desejaria. Chega com homens armados, mas a indulgncia
do Senado prende-lhe os movimentos. O Senado acabou, justa-
mente, de conceder ao povo representao no Senado, 2travs de
tribunos. Da parte de Shakespeare, um extraordinrio artifcio,
esse de pr a notcia da instituio do tribunato na boca de Mar-
cius. Como reage a plebe? Como recebe o xito que alcanou?
W. Podemos alterar Shakespeare?
B. Penso que sim, desde que haja possibilidade de alter-lo.
Mas ns combinamos tratar primeiro das alteraes na inter-
pretao apenas, para que o nosso mtodo analtico se mostre
vivel mesmo sem se proceder a acrscimos.
W. O Primeiro Plebeu no poderia ser o mesmo Sicinius que
foi nomeado tribuno pelo Senado? Teria, ento, estado cabea da
sublevao e receberia tambm da boca de Marcius a sua no-
meao.
B. Isso j intervir demasiado no texto.
W. No obstante isto. Cada personagem tem como que um
peso especfico na fbula. Qualquer modificao poderia fazer
despertar um interesse que se revelasse mais tarde inconseqente,
etc.
R. Haveria vantagem em se estabelecer uma relao, suscep-
tvel de ser representada, entre a insurreio e a obteno do
tribuna to. E a plebe poderia felicitar o seu tribuno e felicitar-se a si
prpria.
B. Mas a contribuio da invaso dos Volscos para a ins-
tituio do tribunato no deve ser minimizada, pois a sua razo
144
marcha para irem ao encontro dos Romanos, que se aproximavam,
e quase se destruram mutuamente. Em seguida, sucumbiram aos
Romanos numa batalha ... "
R. Em suma, Roma no ficou mais enfraquecida sem Mar-
cius, e sim, mais forte ainda.
B. Vejam, preciso no s ler a pea at o fim, antes de
comear a estudar o princpio, como tambm ler as biografias es-
critas por Plutarco e Lvio, fontes do dramaturgo. Mas o que eu
queria dizer, ao chamar a ateno de W., era que no se pode con-
denar as guerras simplesmente, sem qualquer espcie de anlise, e
que tambm insuficiente dividi-las em guerras de agresso e de
defesa, pois, afinal, estas se interpenetram, etc. E s uma socie-
dade sem classes e um alto nvel de produo pode viver sem
guerras. Uma coisa me parece indubitvel: Marcius deve ser
apresentado como patriota. So acontecimentos terrveis (os que se
vem na pea, precisamente) que o transformam em inimigo mor-
tal da ptria.
R. Como acolhe a plebe a notcia da deflagrao da guerra?
P. Temos de resolver essa questo por ns prprios, o texto
nada diz a tal respeito.
B. A nossa gerao encontra-se, infelizmente, em melhores
condies do que muitas outras para apreciar esse problema.
Temos apenas uma alternativa - ou fazer que a notcia caia como
um raio que abala todas as certezas, ou ento arranjar a coisa de
modo que a notcia provoque pouca agitao. No aceitvel uma
terceira hiptese, a de a notcia provocar pouca agitao e ns. de
propsito, no apresentarmos como tal os fatos, e sim como uma
catstrofe.
P. A notcia deve apresentar-se como produzindo um po-
deroso efeito, j que modifica a situao to completamente.
W. Suponhamos, ento, que a notcia paralisa todos. pri-
meiramente.
R. Mesmo Marcius? Ele manifesta, imediatamente, que a
guerra o regozija.
B. No obstante, no o excluiremos da paralisao geral.
Pode proferir a sua to famosa frase depois de haver se recompos-
to: "Regozijo-me. Ficaremos, assim, livres deste lixo que j vai
criando bolor."
146
1 1
R. Que em todo e qualquer acontecimento (em processo) em
4ut: haja muit<t\ cunt_radi1,(it:\, t:Xi\tc \t:mprt: uma t:ontraclio-ba\t:,
que desempenha um papel principal e decisivo, enquanto as res-
tantes tm um significado secundrio, que lhe est subordinado.
Refere, como exemplo, a prontido dos comunistas chineses em in-
terromperem a luta contra o regime reacionrio de Chiang Kai-
Chek quando os japoneses atacaram. Pode-se arranjar outro exem-
plo ainda: quando Hitler atacou a Unio Sovitica, at os generais
russos brancos exilados e os banqueiros que estavam no estrangeiro
se apressaram a pr-se contra ele.
W. Isso que voc disse por ltimo no ser diferente?
B. diferente e, no entanto, parecido. Mas vamos pros-
seguir. Temos uma unio contraditria entre patrcios e plebeus,
que, por sua vez, entrou em contradio com o povo vizinho dos
Volscos. esta a contradio essencial. A contradio entre os
patrcios e a plebe, a luta de classes, posta de lado, pelo surto de
uma nova contradio, a guerra nacional contra os Volscos. No
desaparece, todavia. (Os tribunos da plebe "ficam de fora, como
polegares feridos"). O tribunato da plebe foi institudo em virtude
de a gucrr ter \ido dcl'lagrada mas. siinultancamcntc. foi cm 11r-
llllk da ddlagra1,o da guerra que se pc1vctrou a chefia pclm
p;1trkiu\ (e por Marcim. o inimigo do porn).
W. Como possvel, porm, mostrar como a nova contra-
dio Romanos-Volscos ofusca a contradio patrcios-plebe, e,
para mais. de modo que se note a preponderncia da chefia dos
patrcios sobre a nova chefia da plebe?
8. Isso no coisa fcil de descobrir a sangue-frio. Vejamos o
que se passa. Homens inermes defrontam outros bem couraados.
As caras enrubescidas perdem, uma vez mais, a cor. Uma nova
misria se sobrepe antiga e os homens que estavam desavindos
contemplam os braos que levantaram uns contra os outros. Sero
suficientemente fortes para repelir o perigo comum? O que acon-
tece aqui tem qualidade potica. De que maneira podemos encenar
isto?
W. Baralhemos os grupos. Tem de se mostrar que h um
afrouxamento de tenso, uma movimentao livre daqui para l,
entre os grupos. Podemos, talvez, aproveitar o episdio em que
Marcius implica com o patrcio Lartius, que est de muletas: "O
148
R. A perspectiva que adotamos, a de uma evoluo dos acon-
tecimentos, e a nossa predisposio para a descoberta de con-
tradies e da sua identidade auxiliaram-nos, sem dvida, ao longo
de toda esta parte da fbula. E quanto ao carter do heri, que tem
de ficar traado justamente nesta parte da fbula?
B. Este papel daqueles cuja estrutura devia ser comeada a
elaborar no a partir da primeira entrada em cena, mas a partir de
outra entrada mais avanada. Para caracterizar Coriolano, eu
recomendaria uma cena de batalha, se no fosse to difcil re-
presentar entre ns, na Alemanha, depois de duas guerras imbecis,
grandes efeitos guerreiros.
P. Voc pretende, para o papel de Marcius, o Busch, esse
grande ator popular que possui um esprito combativo. Ser isto
porque voc precisa de uma pessoa que no torne o heri dema-
siado simptico?
B. Que no o torne demasiado simptico e que o torne
suficientemente simptico. Se queremos suscitar a fruio da
tragdia do heri, temos de pr disposio deste o crebro e a
personalidade de Busch. Busch transmitir ao heri o seu mrito
pessoal e poder compreend-lo tanto na sua grandeza como na
sua complexidade.
P. Voc conhece os escrpulos de Busch. Ele diz que no
nenhum touro e que no tem, tampouco, aparncia de aristocrata.
B. Busch engana-se no que diz respeito sua aparncia aris-
tocrtica, creio. E, de fato, no precisa de fora fsica, para ate-
morizar os inimigos. H um elemento "exterior" que no deve ser
esquecido: ns, que pretendemos representar metade da plebe
romana com cinco a sete homens, e todo o exrcito romano com
cerca de nove - e no por falta de atores - dificilmente po-
deramos fazer uso de um Coriolano de cem quilos.
W. Voc, em geral, preconiza que se proceda ao desenvol-
vimento das personagens passo a passo. Por que no fazer o mesmo
a Coriolano?
B. Talvez porque Coriolano no sofre uma autntica evo-
luo. O fato de que ele, o mais romano dos Romanos, se torne o
seu maior inimigo, ocorre, justamente, porque se mantm idntico.
P. Houve j quem chamasse o Coriolano a tragdia do or-
gulho.
150
11
P. Que a classe dos opressores tambm no est comple-
tamente unida.
B. E da por diante ...
R. Voc acha que possvel extrair tudo isto, e ainda mais,
da leitura desta pea?
B. Tudo isto se pode extrair e se pode adicionar.
P. E por termos conscincia de todos esses fatos que vamos
representar a pea?
B. No s por isso. Quisemos ter o prazer de tratar um trecho
da histria analisando-o minuciosamente, e quisemos transmitir
esse prazer. Quisemos, ainda, ter uma experincia dialtica.
P. No ser este ltimo aspecto algo muito sutil, reservado
apenas a umas quantas pessoas informadas?
B. No. Mesmo nos "panoramas" das barracas de feira e nas
baladas populares, a gente simples - que , afinal, to pouco sim-
ples - gosta de histrias que tenham por tema prosperidade e a
queda dos grandes, a eterna mudana, a astcia dos oprimidos, as
possibilidades do homem. E buscam a verdade, isto , "o que fica
por trs dela".
(1954)
PRESSA RELATIVA
Na Filha Adotiva, de Ostrowski, h um ch das cinco em que
a "caritativa" proprietria rural critica, bastante circunstancial-
mente, a vida da sua filha adotiva. Teria sido natural que dssemos
um carter tambm circunstancial ao prprio ato de tomar ch.
Contudo, decidimo-nos por uma cerimnia muda, que conferiu a
este simples ato enorme importncia. A criadagem devia preparar
o ch, trazer o samovar, pr a toalha, etc., tudo isto de forma
extremamente lenta, mas cuidadosa. O empregado mais idoso
vigiava as criadas que punham a mesa. O encenador determinou
que esse empregado ao fim de algum tempo fizesse um gesto largo
com o brao, sem qualquer pressa, alis, para intimar as criadas a
apressarem-se. Tal gesto revelava controle e domnio. A pressa
relativa. Difcil de executar foi a "lenta irrupo" (dentro do mes-
152
tambm, conforme a situao. Pode ser consumida, pode ser
recuperada, etc., etc.
W. uma concepo realista, essa.
B. Parece-me demasiado mecnica. Pouco emotiva. Ora
vejamos: os tempos adversos fazem que o humanitarismo se torne
um verdadeiro risco para as pessoas humanitrias. Na criada
Grusche entram em conflito o interesse pela criana e o seu prprio
interesse. Ela tem de reconhecer ambos os interesses e tentar
corresponder a ambos. Refletir sobre este aspecto da questo leva,
ao que me parece, a uma interpretao mais rica e dinmica do
papel de Grusche, a uma interpretao verdadeira.
(1955)
OUTRO EXEMPLO DA DIALTICA APLICADA
Quando a pequena pea Os Fuzis da Senhora Carrar
1
, que B.
escreveu baseado numa pea em um ato de Sygne, foi ensaiada por
um jovem encenador no Berliner Ensemble, Helene Weigel desem-
penhou o papel da Senhora Carrar, papel que anos antes inter-
pretara no exlio, sob a direo de B. Tivemos de dizer a B. que
aquele final, em que a peixeira entrega ao irmo e ao filho os fuzis
que estavam enterrados e vai com eles para a frente de batalha,
resultava irreal. Nem a prpria Helene Weigel conseguia descobrir
qual era a falha. Quando B. chegou ao local onde ensaivamos,
Helene Weigel estava representando magistralmente o desgaste
psicolgico crescente que as renovadas visitas dos habitantes da al-
deia, sempre com novos argumentos, produziam nessa mulher que
se tornara confiante e simultaneamente exasperada contra a
prepotncia; representava magistralmente o colapso que ela sofre
quando lhe trazem o cadver do filho que havia sado para ir pes-
car pacificamente. B. comprovou tambm que essa mudana de
atitude, tal como Helene Weigel a desempenhava, no era com-
pletamente verossmil. Rodevamos B. e trocvamos impresses
entre ns. "Compreender-se-ia tal mudana, se fosse apenas o re-
sultado do trabalho de agitao dos vizinhos e do irmo; a morte
1 f)ie G1?11elir1? der Fruu Currur.
154
verifica vulgarmente nas barracas de tiro das feiras e que consiste
em pr a funcionar todo um dispositivo musical quando se acerta
na mosca de um alvo. Esta comparao com uma feira no encerra
qualquer intuito depreciativo, com ela se pretende, apenas, "acer-
tar" em algo falso, mas no indigno.
O caso que voc, por um lado, no fixou suficientemente o
seu papel, de maneira que pode haver um deslize no "tom", e, por
outro, o fixou bem demais, de maneira que todos os tons depen-
dem inevitavelmente de um s. At a expresso "fixar" , neste
contexto, duvidosa. Empregamo-la, geralmente, noutras circuns-
tncias, referindo-nos operao de aplicar fixador em desenhos
para evitar a possibilidade de se apagarem.
Voc no deveria, efetivamente, decorar tons, e sim, o com-
portamento da personagem que vai interpretar, independentemen-
te dos tons, mesmo que ocasionalmente a eles associado. O mais
importante a atitude a assumir em relao personagem,
atitude que determina o comportamento dela.
Mas vamos analisar o problema.
As suas dificuldades principiam na cena dos monlogos lon-
gos. Todas as dvidas em relao Batalha de Inverno, que haviam
assaltado Nohl, amigo e camarada de Hrder, se manifestam aber-
tamente e o compelem a agir, a desertar. Nohl alcana, nos seus
monlogos, a calma de quem toma uma deciso. Hi:irder, repelindo
arrebatadamente a dvida a que v o amigo "entregar-se", cai, por
esse motivo, numa extraordinria agitao, e nisto reside a maior
dificuldade. Ao afirmar, violento, esse ponto de vista, que para
ele natural, o ponto de vista nazi, Hi:irder fraqueja (ou pe mostra
o abalo que j o possua), e desta circunstncia resulta qualquer
coisa de doentio. Esta atmosfera doentia que decorre do fato de
o jovem Hrder, doutrinado pelos nazistas, ter de aplicar uma
fora desmedida, diante do amigo Nohl acometido de dvidas,
consegue-a voc de forma magnfica na sua interpretao. S de
um prisma nazi tal fato uma enfermidade, enfermidade que, por
sua vez, revela os males mais profundos do nazismo, dos quais o
jovem Hrder h de se libertar para conseguir uma nova sade. A
cena no saiu to bem nas noites em que voc utilizou um tom
"agudo demais", ou seja, sempre que o tom fosse estridente e sua
expresso grotesca, desde o incio da cena.
156
,
tem de pagar tais honrarias; o esplendor da glria no o cegou para
sempre. Horder suspende a sua atividade a servio de Hitler. J
no consegue, todavia, desenvolver qualquer atividade contra
Hitler. Tal como no consegue pr ordem no caos que reinava na
famlia, tambm no consegue pr ordem no caos que o Estado.
Afasta-se.
(Pode-se objetar que as circunstncias j no lhe permitiam
tornar-se um heri. Mas essa argumentao escusada. O que
conta o fato de Hrder no se tornar um heri. A classe burguesa
a que pertence e da qual no se separa completamente, nem mes-
mo se encontra na mesma situao: h coisas que as circunstncias
no lhe permitem.)
Na cena dos guerrilheiros voc sabe encontrar - o que de
nada valer, decerto, para quem exige heris - uma expresso
magnfica: o terror contraditrio de Horder, ao recusar-se a dar or-
dem para enterrar os guerrilheiros; terror da barbaridade e, simul-
taneamente, da sua prpria insubordinao. Na cena da morte,
porm, raro voc conseguir, na sua configurao da personagem,
abandonada pelos "maus espritos'', uma fuso de traos que
revelem heroicidade e, simultaneamente, suscitem lstima. No
ABC da Gue"
1
que nunca lhe mostrei, voc podera comprovar
quanto a sua atitude se aproximou daquele ordenana alemo en-
contrado pelos russos s portas de Moscou completamente de-
sorientado. Mas o modo como voc profere o apelo de Hrder por
uma outra Alemanha pura obra do acaso. Este apelo devia ser o
grito de Roland por uma "outra" Alemanha. O que o leva a re-
trair-se e a coibir-se de todas as emoes no o receio do pathos,
mas, sim, o receio de um falso pathos ingenuamente nacional, o
pathos histrico de Roland esvaziado do seu contedo, que assom-
bra fantasmagoricamente os nossos palcos reduzidos a uma ca-
ricatura. Voc deveria sentir respeito por Hrder e, simultanea-
mente, uma compaixo que se contrapusesse a esse respeito. Quero
dizer: tudo depende da atitude que voc adotar em relao per-
sonagem. E s um conhecimento exato do momento histrico e a
capacidade de elaborar atitudes contraditrias podero auxili-lo
nesse aspecto.
1 Kriegsfibel.
158
l
uma fonte poluda, em que Me Coragem bebeu a morte. A me-
vendedora tornou-se uma imensa contradio que a desfigurou e
a deformou, a ponto de torn-la irreconhecvel. Na cena do campo
de batalha, que, nas interpretaes habituais, suprimida a maior
parte das vezes, Helene Weigel foi uma autntica hiena: apenas
cedeu suas camisas porque viu o dio da filha e, sobretudo, porque
temia qualquer recurso fora, e atirou-se ao soldado que fugia
com o casaco, praguejando, como uma leoa. Aps a desfigurao
da filha, amaldioa a guerra com a mesma honestidade com que,
depois, a exalta, na cena subseqente. Helene Weigel modulou,
desta forma, os elementos contrastantes, em todos os seus aspectos
abruptos e inconciliveis. A revolta da filha contra si (quando
salva a cidade de Halle) atordoa-a por completo, mas no lhe serve
de ensinamento. A interpretao de Helene Weigel deu tragdia
da Me Coragem e da sua vida um significado que o pblico pode
apreender em toda a sua profundidade: uma tremenda contradio
aniquila determinada pessoa, contradio que podia ser solu-
cionada, mas somente pela sociedade e atravs de longas e terrveis
lutas. A superioridade moral desta representao vinha do fato de
nela se apresentar o homem, por mais vigoroso que este possa mos-
trar-se, como susceptvel de ser destrudo!
(1951)
EXEMPLO DE DESCOBERTA DE UM EFEITO
CNICO PELA PERCEPO DE UM ERRO
Na pea chinesa de agitao Milho para o Oitavo Exrcito t,
camponeses fazem contrabando de milho para o oitavo exrcito
revolucionrio de Mao Ts-Tung. Depois de feita a adaptao da
pea, o jovem encenador explicou a Brecht alguns pormenores das
principais solues cnicas que adotara.
A pea desenrola-se no gabinete princioal e seu respectivo
anexo, numa prefeitura. Quando o encenador se referiu a uma
pequena mesa que pretendia colocar no centro do palco e na qual
um comcrcian te que colaborava com os e. ainda. o
chefe de um destacamento da guarni0 deviam ser, sucessivamen-
Hirsefr di<' Acht<'.
160
desconsiderao pelas mulheres, fazendo tanto caso delas como de
uma esteira que estivesse no cho, etc. Dava-se, assim, sobretudo,
devido realce cooperao de toda a populao, e as mulheres que
remendam a sela e a entregam depois ao guerrilheiro constituiriam
um elemento potico. "Do contato com o erro surgem efeitos
positivos", disse B., ao afastar-se.
(1953)
ALGUMAS CONSIDERAES ACERCA DA MANEIRA
DE APRESENTAR OS CARACTERES
A pea popular chinesa Milho para o Oitavo Exrcito mostra
como uma aldeia chefiada pelo seu prefeito priva, pela astcia, os
ocupantes japoneses e as quadrilhas de Chiang Kai-Chek a eles as-
sociadas de receberem a sua colheita de milho, e a entrega ao
oitavo exrcito revolucionrio.
O encenador procurava para o papel de prefeito da aldeia um
ator capaz de representar a figura de um homem astucioso. B.
criticou este critrio. Por que razo que o prefeito no havia de
ser um homem simples e sensato? So os inimigos que o compelem
a andar por caminhos travessos e a lanar mo da astcia. pos-
svel que o plano tenha partido do jovem guerrilheiro, propenso a
fantasias; mas o prefeito que o leva a efeito, mesmo quando o
guerrilheiro, perante os obstculos crescentes, h muito considera
o seu plano irrealizvel e quer improvisar outra coisa. Trata-se de
uma aldeia qualquer da China, e no de uma aldeia onde se encon-
tra um homem particularmente astuto. a necessidade que torna
os homens astutos.
UMA CONVERSA SOBRE A EMPATIA
POR COAO
(1953)
B. Tenho aqui a Potica de Horcio, na verso de Gottsched.
Formula de uma forma linda uma teoria referente ao teatro da
162
uma sensao autntica, provocada pelo prprio decurso do acon-
. tecimento apresentado, e no uma sensao de emprstimo.
W. Por que motivo dir ento "Se queres que eu chore" (Si
vis me flere)? Apunhalar-me-o a alma at que me venham as
lgrimas "libertadoras"? Apresentar-me-o acontecimentos to
enternecedores que me levem a mostrar-me humano?
P. Qual a razo por que voc no consegue assumir uma
atitude assim, se quando v algum sofrer sente compaixo?
W. Porque, para sentir compaixo, tenho de saber por que
que a pessoa sofre. Por exemplo, esse tal Polus. O filho dele podia
ser um patife. Polus pode sofrer, apesar disso, mas eu, por que
sofreria eu?
l-'. Mas pode formular uma hiptese idntica em relao ao
acontecimento que o ator representou no teatro e a cuja disposio
ps a sua dor.
W. Se ele consentir. Se no me forar a abandonar-me sem
remisso a essa sua dor, que pretende, a todo o custo, fazer-me
partilhar.
B. Suponhamos que uma irm chora porque o irmo vai para
a guerra, suponhamos que uma guerra de camponeses, que ele
um campons e que vai com os camponeses. Devemos entregar-
nos, por completo, dor daquela irm? Ou no? Devemos poder,
simultaneamente, nos entregar, ou no, quela dor. Uma emoo
especfica se manifestar em ns pelo fato de reconhecermos e sen-
tirmos que o acontecimento dilemtico.
(1953)
164
1
sede do saber. No so as dores que levam o doente a conhecer a
cura. E, da mesma forma, a testemunha ocular, tenha ela estado
perto, ou longe, no ser nunca promovida a perito. Se o teatro
capaz de mostrar a realidade, tem de ser, tambm, capaz de trans-
formar a contemplao dessa realidade numa fruio. Ora bem,
como fazer teatro dentro destes moldes? O que terrvel, nas
runas, no a casa que j no existe, e sim o fato de que tambm o
lugar no existe mais. Os planos de construo, ao que parece,
que no se perdem nunca; e a reconstruo faz de novo surgir os
antros do vcio e os focos da doena. uma vida febril que aparen-
ta particular vigor; ningum pisa o cho com tanta fora como os
doentes da espinha, que perderam a sensibilidade nas solas dos
ps. E, assim, difcil para a arte ter de exercer sua atividade,
mesmo a mais v, com absoluta desenvoltura.
Pode, pois, dar-se o caso de, numa poca de reconstruo,
justamente, no ser fcil fazer arte progressiva; este fato, porm,
s deveria servir-nos de estmulo.
2
Para a presente realizao teatral foi escolhido o drama de
Antgona, porque, do ponto de vista do tema, podia conseguir uma
certa atualidade e, do ponto de vista da forma, levantar problemas
interessantes. Quanto ao teor poltico do tema, verificou-se que as
analogias que este encerrava em relao atualidade e que se
haviam revelado espantosamente intensas, aps uma completa
racionalizao do drama, resultavam prejudiciais; a grande figura
de resistncia, do drama antigo, no representa os combatentes da
Resistncia alem, a quem devemos conferir importncia muito
maior. O poema daqueles no podia ser escrito aqui, fato tanto
mais lamentvel por serem poucos os acontecimentos que nos
trazem, hoje em dia. memria, e muitos os que os fazem voltar ao
esquecimento. No ser desde logo evidente, para todos, que no
se trata aqui da Resistncia alem; no entanto, s na posse dessa
evidncia se conseguir obter a dose de alheamento necessria para
ver com proveito o que nesta pea , de fato, notvel, ou seja, o
recurso fora quando da queda dos dirigentes de um Estado. O
prlogo no podia ousar mais do que apresentar um tpico atual e
168
l
obrigatrio para a representao, constitudo por um conjunto de
fotografias acompanhadas de notas explicativas.
A sobrevivncia de um modelo como este depende, natural-
mente, das possibilidades de imitao e de variao que oferecer. A
dar-se o caso de, na reproduo do todo ou de determinadas par-
tes, o efeito obtido no possuir vivacidade alguma, h que renun-
ciar ao todo ou a essas passagens. Um modelo no pode apoiar-se
em entoaes cujo sortilgio provenha de vozes especiais, nem em
gestos e movimentos de locomoo cuja beleza provenha de par-
ticularidades fsicas especiais; vozes e movimentos desse tipo no
podem servir para um modelo, pois nem so criados a partir de um
exemplo, nem possuem carter exemplar. S ser possvel uma
imitao fecunda de qualquer coisa se se mostrar como essa coisa
feita. Somente nestas circunstncias o trabalho atual de utilizao
de modelos poder ser uma fuso de elementos exemplares e de
elementos sem exemplo.
Propor a utilizao de um modelo representa, claramente, um
desafio dos artistas de uma poca que s aplaude o que "ori-
ginal", "sem-par", "nunca visto" e que exige que tudo seja
"nico". E mesmo que reconheam que um modelo no pro-
priamente um padro, nada encontram na sua maneira de tra-
balhar que os ajude a se servirem de modelos; enquanto jovens,
bastante difcil esquecer o prottipo em que apiam o seu desem-
penho, e agora aprendem a criar tudo nos seus prprios papis,
baseando-se por inteiro nos elementos que a estes conferem, jus-
tamente, um carter prprio. Perguntar-me-o que lugar ter a
criao original na utilizao de um modelo. A resposta a seguin-
te: a moderna diviso do trabalho modificou, em vrios domnios
importantes, esse aspecto criador. O ato de criao tornou-se um
processo coletivo de criao, um contnuo dialtico, reduzindo-se,
assim, a importncia da inveno original isolada. No , realmen-
te, necessrio conceder demasiada importncia inveno quando
da criao de um modelo, pois o ator que dele se utiliza nele in-
tegrar, imediatamente, o seu cunho pessoal. Tem plena liberdade
de inventar modificaes, particularmente as que tornem mais fiel
a realidade, mais elucidativa ou mais satisfatria esteticamente a
imagem da realidade que estiver elaborando. As figuras coreo-
grficas (posies, movimentos, agrupamentos, etc.) podem ser
170
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descido, no incio da cena, um letreiro com a indicao do local e
do tempo. No h cortina.
Os atores ficam, pois, sentados vista de todos, no palco, e s
ao pisarem a rea de representao (intensamente iluminada)
compem as atitudes previamente marcadas para as personagens.
Assim ser impossvel ao pblico imaginar-se transportado para o
local da ao; sentir-se-, antes, convidado a assistir represen-
tao de um poema que, por muito restaurado que se encontre,
antigo.
Conceberam-se dois arranjos cnicos. No primeiro, os bancos
dos atores delimitavam, a bem dizer, o local onde decorria a ao
do antigo poema. O biombo, por detrs destes, era constitudo por
superfcies lisas de um material cor de sangue de boi, que sugeriam
velas e tendas, ficando as estacas, com as caveiras de cavalos, de
permeio. A rea de representao devia ser apenas iluminada in-
tensamente, e delimitada por bandeirolas a pouca altura. O en-
quadramento cnico moderno ficaria, assim, nitidamente dis-
sociado do poema. Este arranjo descontentava-nos cada vez mais,
at que resolvemos colocar a nova verso da ao precisamente en-
tre as estacas, smbolos brbaros do culto da guerra.
Uma terceira alternativa seria, ainda, possvel: omitir o
Prlogo e colocar por trs das bancadas, em vez de biombos, um
quadro representando uma cidade moderna em escombros.
b) A INDUMENTRIA E OS ACESSRIOS
A indumentria masculina era de aniagem de cor natural e a
feminina de algodo. Os trajes de Creonte e de Hmon tinham
aplicaes de couro \:ermelho. Para Antgona e Ismnia, os trajes
eram cinzentos.
Dedicou-se ateno especial aos acessonos, que foram en-
comendados a artesos competentes. O nosso intuito no era dar
ao pblico e aos atores uma aparncia de autenticidade, mas
apenas proporcionar-lhes belos acessrios.
172
A intrprete de Ismnia dizia, antes de entrar:
E Jsmnia, a irm, encontrou-a, quando recolhia terra.
Antes do verso 1, a intrprete de Antgona dizia:
Com amargura chorou ento Antgona a m sina dos irmos.
E assim por diante. A fala ou atuao, seguindo-se a um
prembulo, adquire o mero carter de particularizao, o que im-
pede a metamorfose completa do ator na personagem; o ator mos-
tra, apenas. Os versos de ligao vm reproduzidos sob as ilus-
traes na forma de legendas, e delas tero de ser separados na al-
tura devida.
Tambm as mscaras, bastante mais caracterizadas do que o
normal, tinham uma inteno narrativa; nos Velhos, por exemplo,
a caracterizao devia mostrar a devastao que o hbito de do-
minar provoca nas fisionomias, etc. Tal efeito no foi completa-
mente logrado, como se v pelas fotografias.
O tempo da representao era muito rpido.
7
A anlise desse modelo torna-se, alis, em certa medida, mais
difcil, por ele conter muitos elementos suprfluos e provisrios,
que tero de ser descobertos e excludos. Esta objeo reporta-se ao
domnio da mmica, ao qual os atores, exceo de HeleneWeigel.
tendem a recorrer para sair de apuros. Depara-se-nos, hoje em dia,
uma quase inextricvel mistura de estilos, bem caracterstica da
nossa poca, poca de saldo, em que se exibem peas de todas as
pocas e de todos os pases e em que para elas se concebem os es-
tilos mais diversos, sem qualquer preocupao de conseguir um
estilo prprio. Todos estes esforos, naturalmente, falham; nu-
ma s e mesma representao encontramos um patetismo so-
noro e uma extravagncia que tornariam insuportveis squilo e
Gozzi, respectivamente. Os atores realizam claramente seus de-
sempenhos em funo de objetivos que so totalmente diferentes
174
l
:1
prtica, cpia que dever ser, evidentemente, acompanhada de um
esforo desenvolvido com vista a descobrir os motivos que deter-
minam as disposies de grupo, os movimentos e os gestos. Pro-
vavelmente, ser necessrio ter feito uma cpia, antes de se poder
fazer um modelo. Configurando artisticamente os homens e
apresentando-os em evoluo, a literatura contribui grandemente
para que o homem se conhea a si mesmo. Atravs dela, possvel
dar a conhecer tudo o que h de autenticamente novo no primeiro
estdio dessa evoluo. Este grande papel autnomo da arte s
pode caber a uma arte verdadeiramente realista. O realismo no ,
pois, um tema para discusses literrias de bastidores, mas, sim, o
verdadeiro fundamento da arte, do seu significado social, e, simul-
taneamente, da atitude do artista perante a sociedade. Os nossos
livros, os nossos quadros, os nossos teatros, os nossos filmes e a
nossa msica podem e devem contribuir decisivamente para a
soluo dos problemas vitais do nosso pas. A cincia e a arte as-
sumem, na estruturao social da nossa Repblica, uma posio
de tal modo eminente, por ser essa a posio adequada impor-
tncia de uma cincia progressista e de uma arte realista. Esta
poltica-atravs-da-cultura exige nossa inteligncia uma fecunda
colaborao, altura dos seus objetivos. A poltica coadjuvada
por um movimento literrio, teatral e cinematogrfico, que tem
por objetivo auxiliar milhares de homens na compreenso do pas-
sado e do presente e no conhecimento do futuro; pelos pintores, es-
cultores e msicos, em cuja arte transparece algo da maneira de ser
da nossa poca, e cujo otimismo ajuda milhares de homens.
W. E no de temer que se perca, em certa medida, a liber-
dade artstica, num espetculo baseado num modelo como o que
preconiza e em que a configurao cnica realizada por imitao?
B. Esse protesto pela supresso da liberdade de configurao
artstica era de esperar, numa poca de produo anrquica.
Porm, tambm nesta mesma poca se encontra, em certos do-
mnios, uma continuidade na evoluo; na tcnica e na cincia, por
exemplo, adotam-se as inovaes fecundas, e existe o standard. E
os artistas dramticos que "gozam de liberdade de criao" no
esto, ainda assim, to livres como parecem, bem vistas as coisas.
So eles, habitualmente, os ltimos a libertarem-se de precon-
ceitos, convenes e complexos centenrios. E encontram-se,
178
l
encenadores utilizam as peas como inspirao para as suas
"vises", mesmo as novas peas, que no encerram vises, mas
sim retificaes do real. melhor pr um ponto final a tal estado
de coisas. A cpia artstica, tal como a elaborao de modelos,
exige primeiro, naturalmente, aprendizagem. Os modelos, para
poderem ser imitados, tm de ser susceptveis de imitao. Deve-se
saber distinguir tudo o que no for susceptivel de ser imitado de
tudo o que exemplar. Alm disso, h imitao servil e imitao
livre. E, note-se, esta ltima no contm, quantitativamente,
menor percentagem de semelhana. No que se refere prtica,
sero utilizadas apenas como ponto de partida, no ensaio, as dis-
posies cnicas pelas quais a histria narrada no modelo. Abs-
traindo o fato de as disposies cnicas de carter narrativo no
serem familiares aos nossos encenadores e de a funo social das
histrias que encontramos nas novas peas ser desconhecida e, em
parte, desagradvel, j tempo de nos lanarmos, tambm no
domnio teatral, a uma forma de trabalho que se coadune com a
nossa poca, uma forma de trabalho coletiva, que rena em si to-
das as experincias vividas. Temos de conseguir realizar uma des-
crio da realidade qu;! esteja cada vez mais prxima dela, o que se
traduz, no domnio da esttica, por maior sutileza e vigor. Tal
coisa s ser possvel na medida em que utilizarmos algo que re-
presente uma aquisio; mas no podemos, evidentemente, ficar
por a. As alteraes no modelo, que s deviam efetuar-se para tor-
nar mais exata, mais diferenciada, mais rica de fantasia e mais
atraente artisticamente a reproduo da realidade (no intuito de
exercer uma influncia sobre essa mesma realidade), sero tanto
mais expressivas quanto representarem uma negao de elementos
previamente estabelecidos. Esta minha ltima afirmao para
quem seja versado em dialtica.
W. Nas notaes cnicas que aps Me Coragem tambm
abordado o conceito de teatro pico ou o estilo de representao
pica. Peo-lhe que explique sucintamente essa forma de re-
presentao, visto que no somente os artistas, mas tambm todo o
pblico que se interessa por teatro, desejaro ser mais porme-
norizadamente esclarecidos a este respeito, tanto mais tratando-se
de um estilo novo.
180
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em condies de ajudar o teatro a sair da crise atual, se que se
pode falar de crise em arte.
(1949)
182
A representao da pera de Trs Vintns, em 1928, foi a
demonstrao mais bem feita de teatro pico. A inovao mais sen-
sacional consistia em que as execues musicais eram rigorosamen-
te separadas das restantes. circunstncia desde logo salientada pelo
fato de a pequena orquestra estar bem vista de todos, no palco.
Para as canes, procedia-se mutao de luzes, iluminava-se a
orquestra e, na tela de fundo, surgiam os- ttulOs de cada nmero,
por exemplo: "A cano da insuficincia do esforo humano", ou
"A menina Polly Peachum confessa, numa pequena cano, aos
pais, atnitos, seu casamento com o ladro Macheath". Para
executarem o nmero de canto, os atores mudavam de posio.
Havia duetos, trios, solos e finais em coro. As peas musicais, com
carter de balada, eram meditativas e moralizadoras. A pera de
Trs Vintns traava um estreito paralelo entre a vida afetiva dos
burgueses e a dos salteadores. Estes revelavam, tambm pela
msica, que as suas sensaes, sentimentos e preconceitos eram
idnticos aos da mdia geral dos burgueses e dos freqentadores
dos teatros. Um dos temas, por exemplo, era expresso pela ar-
gumentao de que apenas vive agradavelmente quem viver na
prosperidade, mesmo que, por essa vida, tenha de renunciar a
muitas coisas "superiores". Num dueto amoroso, explicava-se que
circur.stncias exteriores, como seja a condio social da moa ou a
sua situao econmica, de forma alguma, deveriam influenciar o
marido na escolha! Num trio exprimia-se pesar pelo fato de a in-
segurana que reina neste planeta no permitir ao homem ceder ao
seu pendor natural para o bem e para um comportamento honesto.
Na mais terna e ntima cantiga de amor da pea, descreve-se a
afeio inaltervel e perptua entre um proxeneta e a sua noiva.
No sem emoo que os amantes celebram, em canto, seu pe-
queno "ninho", no bordel. A msica colaborava, assim, na re-
velao das ideologias burguesas, ao assumir precisamente um tom
puramente sentimental, no renunciando a nenhuma das habituais
sedues narcotizantes. O seu papel era, a bem dizer, o de paten-
tear toda a torpeza subjacente a cada caso, o de provocar e de
denunciar. Estas canes tiveram larga divulgao. Os seus refres
comearam a aparecer em editoriais e discursos. Muita gente os
cantava, acompanhados ao piano ou ao som de discos de msica
orquestrada, tal como era costume acontecer com as rias das
operetas em voga.
184
portamento humano. De um prisma esttico, isto significa que o
"gesto" social dos atores adquire importncia especial. A arte tem,
pois, de cultivar o "gesto". (Gesto que tenha, evidentemente, sig-
nificado social, e no um gesto apenas ilustrativo e expressivo.) O
princpio da mmica , por assim dizer, substitudo pelo princpio
do "gesto".
Tal fato marca uma profunda revoluo na arte dramtica. A
arte dramtica segue, hoje em dia, ainda, as prescries de Aris-
tteles, para provocar a chamada catarse (a purificao psicolgica
do espectador). Na dramtica aristotlica, o heri colocado, pelas
aes, em situaes que lhe pem a descoberto o seu ser mais n-
timo. Todos os acontecimentos apresentados tm por objetivo
arrastar o heri para um conflito psicolgico. Parecer, talvez,
blasfmia, mas creio que ser uma comparao til, se, a propsito
do que dizemos, lembrarmos as revistas 1 da Broadway, em que o
pblico, bramindo "Take it off!", compele as danarinas a mos-
trarem cada vez mais o corpo. O indivduo cujas entranhas esto
sendo devassadas representa, naturalmente, "o Homem, o homem
puro e simples". Qualquer pessoa (qualquer espeetador) cede
facilmente presso dos acontecimentos que esto sendo represen-
tados, e, assim, na prtica, vemos a sala repleta de dipos em
miniatura, quando de uma representao do dipo, ou de im-
peradores Jones, quando se trata de uma representao do Im-
perador fones. A dramtica no-aristotlica no sintetizaria, de
forma alguma, os acontecimentos num destino implacvel, e no
entregaria a este destino o homem indefeso, mesmo reagindo ele de
uma forma bela e significativa; examinaria, muito pelo contrrio,
ponto por ponto, este "destino", e o apresentaria como simples
manobras dos homens.
Toda esta controvrsia relacionada com a anlise de umas
quantas pequenas canes pareceria prolixa se essas canes no
fossem, precisamente, os fundamentos (ainda que exguos) de um
teatro diferente, moderno, ou melhor, se elas no representassem
justamente a contribuio da msica para esse teatro. Dado o
carter desta msica, que , a bem dizer, uma msica do "gesto",
explic-la salientar a finalidade social das suas inovaes. A
/Jur/eske.
186
que na realidade os possui, defendem algo sobre que j no tm
qualquer controle, que j_ no (como crem ainda) um meio ao
servio dos produtores, mas se tomou, de fato, um meio contra os
produtores. Defendem, portanto, uma engrenagem que um meio
contra a sua prpria produo (uma vez que esta segue determi-
nadas tendncias prprias, inovadoras, que no so adequadas
engrenagem ou que se lhe opem). A produo dos intelectuais
desce ao nvel de produto fabricado, e surge um conceito de valor
que se fundamenta no aproveitamento. De tal fato deriva o hbito
generalizado de se analisar a obra de arte luz da sua adequao
engrenagem. Quando se diz que esta ou aquela obra de arte boa,
subentende-se, mas nunca se diz, que boa para a engrenagem.
Esta, por sua vez, condicionada pela sociedade existente, e
apenas absorve dela o que nela a mantm. Todas as inovaes que
no ameacem a funo social de uma engrenagem como esta
(caracterstica de uma fase burguesa final), ou seja, a funo de
diverso noturna (caracterstica da mesma fase), poderiam ser pos-
tas por ela em discusso. Em contrapartida, as que tornem imi-
nente uma alterao dessa funo, que atribuam engrenagem
uma posio diferente na sociedade, que prete_ndam aproxim-la,
em certa medida, dos estabelecimentos de ensino ou dos grandes
rgos de informao, essas so postas fora de causa. A socie-
dade, por sua vez, absorve, por intermdio da engrenagem, tudo o
de que necessita para se reproduzir; s poder ser vivel, portanto,
uma inovao que leve reforma, e no alterao da sociedade
existente - quer esta forma de sociedade se considere boa, ou m.
maioria dos artistas nem ocorre a idia de modificar a engre-
nagem, pois crem t-la na mo, ao servio de tudo o que inventam
sem qualquer condicionamento; crem que ela se modifica por si,
de acordo com os seus pensamentos. Mas no livre de qualquer
condicionamento que os artistas inventam; a engrenagem desem-
penha, com ou sem eles, a sua funo, os teatros representam
todas as noites, os jornais saem umas tantas vezes ao dia, e uns e
outros absorvem tudo aquilo de que necessitam, ou seja, uma certa
poro de material, simplesmente 1.
1 Os produtores. porm, esses sim. dependem por completo. econmica e
socialmente. da engrenagem que patrocina. monopolizando-a. toda a influncia
188
maneira como ela for apresentada. Se os atores no compreen-
derem o "gesto" que a msica encerra, poucas esperanas nos res-
tam de que ela possa cumprir sua funo: despertar determinadas
atitudes no espectador e orient-las. Tornam-se necessrias uma
educao cuidada e uma formao severa dos nossos teatros de
trabalhadores para que possam concluir a misso que lhes con-
ferimos e esgotar as possibilidades que lhes oferecemos. Tambm o
pblico destes teatros tem de adquirir, por seu intermdio, uma
determinada formao. necessrio manter sempre a engrenagem
de produo num teatro de trabalhadores livre de qualquer res-
saibo do vulgar trfico de estupefacientes caracterstico da organi-
zao teatral burguesa.
Eisler escreveu uma "msica de cano"
1
para a pea Ca-
beas Redondas e Cabeas Pontudas, pea que, ao contrrio de A
Me, se dirige ao "grande" pblico e que denota, sobretudo, preo-
cupaes recreativas. Esta msica tambm, em certo sentido,
filosfica. Tambm ela foge a quaisquer efeitos narcotizantes,
principalmente ao associar soluo dos problemas musicais um
realce claro e preciso do sentido poltico e filosfico do poema.
De tudo o que atrs ficou dito transparece claramente quo
difcil para a msica cumprir os deveres que lhe so impostos por
um teatro pico.
Hoje em dia, continua a escrever-se msica de "vanguarda"
destinada a salas de concerto. Mas basta um s olhar para os
ouvintes desses concertos para verificarmos como impossvel
utilizar para fins polticos e filosficos uma msica que produz tais
efeitos. Vemos filas inteiras de pessoas, em caracterstico estado de
transe, completamente passivas, ensimesmadas, e, segundo todas
as aparncias, fortemente intoxicadas. Pelo seu olhar fixo e embas-
bacado, verificamos que esto voluntria e irremediavelmente
abandonadas a uma agitao emocional sem controle. Ataques de
transpirao comprovam o esgotamento que as possui devido a tais
excessos. Um filme de gngsteres, mesmo dos piores, trata mais
os seus espectadores como seres pensantes. A msica surge como
"o destino puro e simples". Como um destino sumamente comple-
xo, que de forma alguma podemos abranger, de uma poca em que
1 Songmusik
190
at, msica para filmes recreativos dos mais convencionais,
msica, alis, muito sria.
O cinema sonoro, todavia, na medida em que um dos ramos
mais prsperos do trfico internacional de estupefacientes, pros-
seguir nestas experincias por pouco tempo.
Em minha opinio, alm do teatro pico, so as peas di-
dticas que abrem msica moderna uma perspectiva. Weill, Hin-
demith e Eisler escreveram msica interessantssima para alguris
modelos de peas deste tipo (de Weill e de Hindemith, em cola-
borao, temos a msica para uma pea didtica radiofnica para
as escolas: O Vo Transocenico, de Weill, a msica para a pera
escolar O Diz que Sim a Tudo; de Hindemith, a msica para a
Pea Didtica de Baden-Baden sobre a Concrdia, e, de Eisler, a
msica para A Providncia):t.
1 Ozecm/luR. Der lsuRer. Bude11er Lehrstck mm Eimersc;.11d11is, Die
Mas.Htahnw.
192
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atitude se exprimir, por exemplo, a luta que um homem andrajoso
tem de travar com os ces de guarda. As tentativas para no es-
corregar numa superfcie lisa s resultam num gesto social quando
algum, por uma escorregadela, perde a sua compostura, isto ,
sofre uma perda de prestgio. O gesto de trabalhar , sem dvida,
um gesto social, pois a atividade humana orientada no sentido de
um domnio sobre a Natureza uma realidade social, uma rea-
lidade do mundo dos homens. Por outro lado, enquanto um gesto
de dor se mostrar to abstrato e geral que no ultrapasse o mbito
animal, no um gesto social. A arte tende, contudo, com fre-
qncia, para desprover o gesto de um sentido social, precisamen-
te. O artista no descansa enquanto no consegue "captar o olhar
do co acossado". O homem , ento, apenas "o" homem; o seu
gesto surge desprovido de qualquer particularidade de carter
social, vazio, ou seja, no representa uma realidade essencial,
nem uma providncia adotada por determinado homem parti-
cularizado entre os outros homens. Mas o "olhar do co acossado"
pode tornar-se gesto social se, atravs dele, se mostrar como o
homem isolado empurrado para a condio animal, por certas e
determinadas manobras dos outros homens. O gesto social o ges-
to que significativo para a sociedade, que permite tirar con-
cluses que se apliquem s condies dessa sociedade.
4. COMO PODE O COMPOSITOR TRANSMITIR NO
TRATAMENTO MUSICAL DO TEXTO SUA
ATITUDE EM RELAO LUTA
DE CLASSES?
Suponhamos que o msico nos deve transmitir sua atitude em
relao luta de classes numa cantata sobre a morte de Lnin. A
notcia do fato pode, naturalmente, ser apresentada de diversas
formas, no que se refere ao "gesto". Uma entrada solene pouco
significa por si prpria, pois tambm perfeitamente adequada
morte de um inimigo. Clera contra a "natureza devastadora",
que arrancou comunidade o seu melhor membro, num momento
imprprio, no seria um gesto comunista, assim como o no seria
tambm uma sbia resignao perante a "fora do destino"; o ges-
194
nada mais eram do que amabilidades! Os Macbeth, para Neher,
pertenciam pequena nobreza escocesa e tinham uma ambio
mrbida.
Os cenrios de Neher so importantes testemunhos da rea-
lidade. Trabalhando os problemas com uma ampla viso, Neher
jamais se separa, com detalhes secundrios ou ornamentos, do
depoimento que pretende apresentar e que de ordem esttica e
ideolgica. Tudo, nestas decoraes, belo, e os detalhes essen-
ciais so preparados com grande amor.
Com que cuidado escolhe uma cadeira, e com que escrpulos
a coloca em seu lugar! Tudo contribui para a representao. Uma
cadeira de pernas curtas para uma mesa condizente, cuja altura foi
estudada para que as pessoas que nela comem tenham de se pr
numa posio muito especial: a conversa dos comensais mais en-
curvados do que habitualmente adquire uma tonalidade especial,
que d ao acontecimento maior realce. E as portas de diversas al-
turas que adota, quantos efeitos possibilitam!
Este mestre sabe de todos os ofcios. Empenha-se em que os
mveis sejam feitos com arte, pois considera que, mesmo sendo
mveis miserveis, os indcios da misria e do baixo preo tm de
ser executados com arte. Os materiais - ferro, madeira, tela -
so tratados por pessoas competentes, e combinados sbria ou
suntuosamente, conforme a pea o exigir. Vai oficina do ferreiro
mandar fazer os alfanjes; encarrega um artista de jardinagem de
recortar e tecer as coroas de lata. Muitos dos adereos so peas de
museu.
Estes pequenos objetos que pe nas mos dos atores - armas,
instrumentos, bolsas, talheres, etc. - so sempre autnticos e
resistem anlise mais detalhada. Quanto arquitetura, ou seja,
quando este mestre constri espaos interiores ou exteriores, con-
tenta-se com sugestes, configuraes artsticas, seja de uma
regio. seja de uma cabana, que tanto honram sua observao como
sua fantasia. Tais configuraes mo5tram-nos. numa bela com-
binao. tanto a seu estilo pessoal, como o do dramaturgo. E no
h, no seu cenrio, edifcio, corte, oficina ou jardim que no deno-
tem tambm a marca do'> homens que os habitaram ou que os
construram. No s a aptido e conhecimento do ofcio dos cons-
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e simplrio e serenidade das suas construes, teremos, talvez
dado uma idia da forma como trabalha o maior cengrafo do nos-
so tempo.
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E poderemos guiar-nos pelo temperamento? No, claro que
no poderemos, pois isso seria tambm apenas simplificar a
questo.
H, evidentemente, pessoas de temperamento calmo e pessoas
oe :-;:mperamento arrebatado. violento. \1as tambm possvel en-
contrar em cada pessoa todos os tipos de temperamento. E quanto
maiores forem as possibilidades teatrais dessa pessoa, tanto mais
certo o que acabo de afirmar. Os temperamentos que esto re-
primidos produzem com freqncia, quando exteriorizados, efeitos
particularmente intensos. E, de mais a mais, os papis principais
(e mesmo os secundrios), alm de caractersticas bem marcantes,
tm margem para aditamentos; assemelham-se a mapas comes-
paos em branco. O ator tem de cultivar em si todos os estados
temperamentais, pois as suas personagens s sero vivas se viverem
de contradies. extremamente perigoso distribuir um papel
principal em funo de determinada particularidade.
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culosos; um deles fora, talvez, caro, quando novo, mas, agora,
tinha um aspecto ainda mais miservel do que o outro. O chapu
de Filch teria sido, acaso, um chapu caro, ou, pelo menos, mais
caro do que aquele, justamente? Em que medida se havia dete-
riorado? Filch poupara-o quando se afundara? Estivera em con-
dies de o poupar? Ou era um chapu que ele no usara jamais,
nos seus belos tempos? Desde quando teriam ficado para trs esses
belos tempos? Quanto dura um chapu? Em certa noite de insnia,
decidira que Filch deixaria de usar colarinho, pois um colarinho
sujo pior do que nenhum. Mas ser mesmo assim? Muito em-
bora, estava resolvido, j no havia que discutir; quanto gravata,
essa ainda existia, o que tambm j decidira. Mas que aspecto
teria, ento, o chapu? Vi-o fechar os olhos, como que a cair no
sono, de p. Reviu, mais uma vez, todas as fases do declnio da sua
personagem, uma aps outra. Abrindo de novo os olhos, na
aparncia sem qualquer inspirao, ps o chapu mecanicamente
na cabea, como se fosse possvel experiment-lo de forma pu-
ramente emprica, e pousou, ento, de novo, os olhos no outro
chapu que estava de parte. Estendeu para ele a mo e deixou-se
ficar assim, muito tempo, com um chapu na cabea e outro na
mo, o artista dilacerado de dvidas, revolvendo com desespero as
suas experincias, atormentado pelo desejo (quase impossvel de
satisfazer) de encontrar o caminho nico para o desempenho da
sua personagem, para representar, no espao de quatro minutos
em cena, todos os destinos e particularidades da sua personagem,
ou seja, um pedao de vida. Quando olhei de novo para ele, tirou o
chapu que tinha posto, com um movimento decidido fez meia-
volta e dirigiu-se para a janela. Olhou para a rua, absorto, e, s
passado algum tempo, olhou de novo para os chapus, desta vez
com indiferena porm, quase com aborrecimento. Examinou-os a
distncia, frio, com um interesse mnimo. Ento, no sem ter
olhado primeiro de novo pela janela, encaminhou-se uma vez mais,
descontraidamente, em direo dos chapus, agarrou um e atirou-
para cima da mesa para que o embrulhassem. No ensaio seguin-
te, mostrou-me uma velha escova de dentes, que espreitava do bol-
so de cima de seu casaco, e com a qual pretendia exprimir que
Filch no renunciava aos mais imprescindveis requisitos da ci-
vilizao, mesmo sob as arcadas de uma ponte. Esta escova de
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..
te o sentido das suas rplicas, ir articul-las, apenas, de uma for-
ma mecnica, prejudicando o sentido pela sua "bela dico", jus-
tamente. Mas h, ainda, mltiplas diferenas e graduaes de
clareza. s diferentes classes sociais corresponde um tipo diferente
de clareza; um campons pode falar com clareza, em comparao
a outro campons, mas a sua clareza diferente da do engenheiro.
O ator que aprende a dizer dever, pois, cuidar sempre de manter
a sua linguagem flexvel, malevel. Jamais dever deixar de se
preocupar por conseguir uma linguagem autenticamente humana.
H, ainda, a questo dos dialetos. Tambm a o aspecto tc-
nico no pode dissociar-se do todo, em geral. A nossa linguagem
do teatro provm do alto-alemo, mas, com o correr dos tempos,
tornou-se muito afetada e rgida; passou a ser um tipo muito es-
pecial de alto-alemo, sem a flexibilidade do alto-alemo corrente.
Nada obsta a que se fale em cena "com elevao", isto , no h
impedimento algum a que a cena desenvolva uma linguagem
prpria, ou, mais precisamente, uma linguagem de teatro. Sim-
plesmente, essa linguagem ter de se manter capaz de evoluir,
multmoda e viva. O povo fala dialeto. em dialeto que d forma
sua expresso mais ntima. Como que os nossos atores podero
reproduzir o povo e falar ao povo, se no se reportarem ao dialeto
deste e no introduzirem algumas das suas inflexes no alto-
alemo de teatro?
Vejamos outro aspecto. O ator tem de aprender a economizar
a sua voz; no deve enrouquecer. Mas tem que ser tambm capaz,
naturalmente, de nos mostrar um homem tomado de paixo, a
falar roucamente ou a gritar. Os seus exerccios vocais devero ter,
por conseguinte, carter de treinamento.
Se, durante a preparao artstica, esquecermos, ainda que
por segundos, que dever do ator representar homens vivos, te-
remos uma representao formalista, vazia, exterior e mecnica.
Venho, assim, ao encontro da sua pergunta - se a minha exign-
cia de que o intrprete no se transforme completamente na per-
sonagem, mas fique antes, a bem dizer, a seu lado, na qualidade
de simples comentador que critica ou elogia, no tornar a re-
presentao um acontecimento puramente artstico, mais ou
menos desumano. Em minha opinio, no ser esse o caso. Tal im-
presso provm, decerto, da minha maneira de escrever, que toma
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impossvel refundir todas as anotaes s minhas peas.
Considero estas linhas como um aditamento provisrio, uma ten-
tativa de reparar tudo o que, erroneamente, supus ficasse suben-
tendido.
Resta-me, ainda, evidentemente, explicar a relativa tran-
qilidade que transparece, s vezes, na forma de representar do
Berliner Ensemple. Essa tranqilidade no significa falsa obje-
tividade - os atores tomam posio em relao s personagens-,
nem tampouco racionalismo exacerbado - a razo nunca se
precipita friamente na luta - , provm do simples fato de as peas
no serem submetidas a um "temperamento cnico" impetuoso. A
arte autntica nasce do tema. Onde se cr, por vezes, encontrar fir-
meza, existe apenas, afinal, a liberdade artstica sem a qual a arte
no seria arte.
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