Artaud e o Rito

Por Ivam Cabral* Toda a produo artstica de Artaud formada apenas de rastros, vestgios, secrees. Ele nos afirma que o teatro sempre um ato perigoso (1), no somente ldico. Assim, todo o seu trabalho tem a ver com a ideia do rito. No como cpia, mas como entrega, como se quisesse fundar na cultura esse comprometimento. Vivenciar esse perigo reconquistar uma cincia. Mas um processo sempre de desorganizao porque os afetos, quando essa experincia vivida em sua intensidade, so retrabalhados. Mas essa desorganizao que no um surto nem uma experincia mstica, antes uma experincia cientfica sempre programada. Porque o teatro a cincia que tem o artista como foco. E o artista deve saber transitar nessa desorganizao, porque para Artaud no existe diferena entre arte e vida. Em O Teatro de Sraphin, Artaud ir dizer que no teatro, doravante poesia e cincia devem identificar-se.(2) Por isso, ao propor o ritual, ele estar propondo a fabricao de uma pessoa ao afirmar que o teatro reconstri o corpo.(3)
Antonin Artaud: "Proponho (...) um teatro que, abandonando a psicologia, narre o extraordinrio, ponha em cena conflitos naturais, foras naturais e sutis"

Em sua obra, Artaud vai concluir que o teatro fala de uma linguagem secreta e, para chegar a suas questes, deve ser investigado. Para ele, o teatro um campo de culturas que pesquisa uma linguagem perdida. Para isso, prope a regresso, a volta s origens, colocando a cultura no apenas no mbito esttico, mas da sociedade. Analisa a criao e conclui que ela um despedaamento, a perda de algo, para a recriao vital do novo. O mundo est sendo sempre criado. O rito comemora isso: a criao. Mas necessrio reinventar o ritual no teatro porque o ator tem o poder de ao sobre o espectador. Mas esse ator no representa, ele experiencia. S assim o fenmeno teatral constitudo como algo sagrado, vivenciado. Como um rito de passagem, uma instabilidade na qual a identidade sempre dissolvida para depois ser sempre reconstruda. O rito abre outra relao com o tempo. Nele, o tempo no vivido de forma cronolgica. Existe a ideia do eterno presente, o estado de suspenso. O ritual no tem, necessariamente, semelhanas com o ato cerimonial. Tem, sim, qualidade de aes: estar presente, inteiro, intenso. A operao teatral de fazer ouro, pela imensido dos conflitos que provoca, pela quantidade prodigiosa de foras que ela lana uma contra a outra e que convulsiona, pelo apelo a uma espcie de remistura essencial transbordante de consequncias e sobrecarregada de espiritualidade, evoca enfim ao esprito uma pureza absoluta e abstrata, aps a qual nada mais existe e que poderamos conceber como uma espcie de nota-limite, apanhada em pleno voo, e que seria como a parte orgnica de uma indescritvel vibrao. (4) O teatro deve superar o aspecto ldico, apenas. necessrio que se chegue aos conflitos originrios do ser humano, que esto congelados. E, para se chegar at ai, deve-se desmontar o organismo.(5) Ao rito dada a funo de construir uma pessoa. Nele, o corpo passa por um processo contnuo de transformaes, criando um espao na nossa cultura para o reencontro. No ritual h sempre uma celebrao festiva. Tem-se festa para celebrar o instante e para

queimar o excesso. A cultura moderna esqueceu-se da festa no sentido de suspenso da atitude do controle. Proponho (...) um teatro que, abandonando a psicologia, narre o extraordinrio, ponha em cena conflitos naturais, foras naturais e sutis, e que se apresente antes de tudo como uma excepcional fora de derivao. Um teatro que produza transes, como as danas dos Dervixes e Aissauas, e que se dirija ao organismo com meios preciosos e com os mesmos meios que as msicas curativas de certos povos, que admiramos em discos, mas que somos incapazes de fazer nascer em ns.(6) Vivemos a sociedade do espetculo e a arte, de modo geral, tem perdido sua relao com o rito. O espetculo est em todos os segmentos de nossa sociedade: na economia, na poltica, no jornalismo, etc. A sociedade do espetculo transforma todas as dimenses humanas em expresso teatral e secundariza o verdadeiro potencial transformador do teatro. A concepo de ritual em Artaud est intimamente ligada ao surgimento do teatro na plis grega. Margot Berthold cita o surgimento da tragdia grega em seu livro Histria Mundial do Teatro: Duas correntes foram combinadas, dando luz tragdia; uma delas provm do legendrio menestrel da Antiguidade remota, a outra dos ritos de fertilidade dos stiros danantes. (...) Esses coros (de cantores com mscaras de bodes) originalmente cantavam em homenagem ao heri Adrasto (...) e Scion (...). Por razes polticas, Clstenes, tirano de Scion desde 596 a. C., transferiu tais coros de bodes para o culto a Dioniso, o deus favorito do povo da tica. Dioniso, a encarnao da embriaguez e do arrebatamento, o esprito selvagem do contraste, a contradio exttica da bem-aventurana e do horror. Ele a fonte da sensualidade e da crueldade, da vida procriadora e da destruio letal. Essa dupla natureza do deus, um atributo mitolgico, encontrou expresso fundamental na tragdia grega. (7) A definio acima de Dioniso exprime a essncia do Teatro da Crueldade artaudiano. O Rito Teatral de Artaud seria o ritual dionisaco, fonte da tragdia clssica grega. Para os gregos, os festivais dionisacos, nos quais o teatro acontecia, eram o grande momento do reencontro, da celebrao do ressurgimento da vida. Dioniso despedaado renascia, como a natureza e o homem, atravs desses rituais. Os gregos se identificavam, se reconheciam e reconstruam suas vidas e seus corpos para o novo ano que se anunciava. A catarse aristotlica era o pice desse movimento em que o ciclo da natureza e de Dioniso se reiniciavam. Para os gregos, a tragdia trabalhava com os ritos primitivos e falava das religies que trabalhavam com a ideia do sacrifcio. Para eles, a religio no estava ligada apenas s suas relaes com o bem e o mal, mas vivncia do sacrifcio. No entanto, existem diferenas fundamentais. Em Aristteles, o drama pensado como organismo unidade de ao, tempo e espao. Para Artaud, a decomposio desse organismo que interessa mais. Assim, trabalha-se sempre com uma obra em que possvel pregar uma experincia daquilo que no est codificado. Em algum momento, Artaud nos dir que o teatro deve nomear e dirigir sombras. (8) No rito artaudiano, o palco no imita nem simula uma representao. Nele, o presente no se repete. Ele, por si mesmo, organizado por uma voz externa, seja do dramaturgo, do diretor ou dos prprios atores, e se dirige pulso sensitiva, que no ser facilmente perceptvel em uma vivncia que no seja aprofundada sempre, em nveis cada vez maiores.

Artaud nos falar, ainda, sobre a importncia da voracidade do olhar que precisa enxergar para ter um contato mais profundo. imprescindvel que esse rito trabalhe com a experincia do mistrio por meio dos sentidos. Mesmo quando, nesse jogo, se desvendem todos os cdigos. As formas apoderam-se de seu sentido e de suas significaes em todos os planos possveis; ou, se quisermos, suas consequncias vibratrias no so tiradas num nico plano, mas em todos os planos do esprito ao mesmo tempo.(9) O ritual s pode acontecer dentro de uma linguagem, que faa com que todos os participantes, atores e espectadores, possam vivenci-la. O teatro nasce (...) de uma anarquia que se organiza, aps lutas filosficas que so o lado apaixonante dessas primitivas unificaes. (10) A linguagem sempre construda no espao, mas com hierarquias. Deve-se trabalhar sempre com a linguagem dos signos, das imagens, dos smbolos, porque necessrio reinventar ou recompor nossa cultura. Para o teatro, uma linha um rudo, um movimento uma msica e o gesto que emerge de um rudo como uma palavra precisa numa frase. (11) Uma possibilidade o trabalho com hierglifos elementos que so conhecidos, mas que levam as pessoas experincia do desconhecido. Esse hierglifo tambm pode ser um jogo claro/escuro, vida/morte. fundamental investir na experincia angustiante, em situaes que no se consegue agarrar. Mas essa linguagem deve ser construda no espao e no haver, necessariamente, uma ligao entre cdigos. Assim, desmembrar uma obra decomp-la enquanto abertura. Dessa forma, o espetculo, por si s, se dirige. Um dos aspectos importantes na obra de Artaud a questo da manifestao sonora, que anterior palavra. Porque, para se chegar a ela, h todo um caminho. Primeiro surge o balbuciar, o grunhido, o grito. E isso tudo anterior linguagem estruturada. O grito em Artaud est entre pensamento e gesto, palavra e corpo, e no est necessariamente ligado ao ato de gritar como expresso sonora, mas diretamente aos afetos, enquanto manifestao vital. Toda a criao provm da cena, encontra sua traduo e suas origens num impulso psquico secreto, que a Palavra anterior s palavras. (12) As questes que Artaud coloca j estavam em voga no seu tempo. Sua singularidade aparece dentro de um contexto. Para ele, o teatro pode ser de importncia vital para a sociedade moderna. No podemos nos esquecer de que sua gerao viu surgir a comunicao de massa, passou pela revoluo russa e tambm por duas guerras. Artaud no comps uma teoria sistemtica, assim como Nietzsche. A gerao que veio psArtaud que pde pensar mtodos, procedimentos criativos. Ao nomear o teatro da crueldade, ele estava procurando mais do que um mtodo: uma forma de sensibilizar e mobilizar pessoas para um novo teatro. Talvez o que estivesse propondo Artaud em sua obra tenha a ver com um treinamento que d possibilidade espontaneidade. Moreno ir dizer, mais tarde, que at mesmo a espontaneidade deve ser treinada:

A primeira pergunta: como possvel a produo da espontaneidade, pode ser respondida: pelo treino da espontaneidade.(13) Para Foucault, a estrutura de fbrica semelhante da priso e do manicmio. Hoje, essas instituies famlia, fbrica, escola esto em crise por causa da flexibilizao dos mecanismos de poder. O trabalho se flexibilizou. Hoje, por exemplo, o computador permite que trabalhemos em um tempo e espao diferentes. A forma de controle sobre o indivduo se sofistica, constantemente. Com isso, tem surgido, cada vez mais, o controle do tempo e do espao. A quadriculao desse tempo um processo historicamente muito recente. Artaud busca, criticamente, a liberao do ser humano desses padres de tempo e espao. Por fim, o ritual artaudiano sempre uma experincia religiosa. Religio de acordo com sua definio filolgica. Como no termo re-ligare, ou seja, re-ligar o indivduo ao universal, ao deus onipresente. Assim como o Dioniso grego buscava, no a individuao, mas a transgresso de seu prprio corpo, o estado de embriaguez que leva ao fim dos limites individuais, a experincia religiosa artaudiana buscava o fim do autocontrole para a total superao de si mesmo e a entrega ao fluxo do devir. Ou, como diria Nietzsche, a tragdia grega (...) representa o quebrantamento do indivduo e sua unificao com o Ser primordial. (14) * Ivam Cabral ator, dramaturgo, diretor executivo da SP Escola de Teatro e mantm o blog Terras de Cabral (1) Antonin Artaud, Linguagem e vida, So Paulo, Editora Perspectiva, 1995. (2) Idem, p. 172. (3) Idem, p. 171. (4) Idem, O teatro e seu duplo, So Paulo, Martins Fontes, 1999. (5) Idem, p. 61. (6) Idem, p. 93. (7) Margot Berthold, Histria mundial do teatro, So Paulo, Editora Perspectiva, 2001, p. 104. (8) Antonin Artaud, O teatro e seu duplo, op. cit., p. 146. (9) Idem, 80. (10) Idem, p. 52. (11) Alain Virmaux, op. cit., p. 319. (12) Antonin Artaud, O teatro e seu duplo, op. cit., p. 63. (13) J. L. Moreno, O teatro da espontaneidade, So Paulo, Summus Editorial, 1984, p. 71. (14) Friedrich Nietzsche, O nascimento da tragdia, op. cit., pp. 60-61.
SP Escola de Teatro - Centro de Formao das Artes do Palco 22/06/2012

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