DO CORPO TERRA: uma anlise do evento

FABIANA DE CASTRO OLIVEIRA

RESUMO: O Evento Do Corpo Terra foi realizado em Belo Horizonte em abril de 1970. Realizado no Parque Municipal, com a participao de jovens artistas que emergiam no cenrio nacional, foi organizado pelo crtico de arte Frederico Morais e se adequava ao conceito da Arte Guerrilha, desenvolvido pelo mesmo. Frederico Morais afirmava que o artista era como o guerrilheiro, ou seja, este deveria atuar de maneira imprevisvel nos eventos cotidianos, rompendo com a arte tradicional dos museus e sales e se posicionando de maneira crtica em seu contexto scio-poltico. Seguindo estes preceitos o evento contou com manifestaes e propostas corporais, ecolgicas e polticas que se transformaram em um ritual simblico de reivindicao libertria contra o terror e a represso que imperavam no Brasil. Do Corpo Terra contava com vrios aspectos inovadores, tais como a exposio de obras que no estariam construdas, mas sim que seriam executada no local; a exposio das obras em locais alternativos, fora dos museus e galerias do Palcio das Artes; a ocorrncia de vrios trabalhos realizados simultaneamente de locais diferentes, o que impediria qualquer pessoa presenciar todas as manifestaes, entre outros. Outra questo fundamental era a discusso sobre a arte, incluindo questionamentos sobre o Objeto como categoria artstica, o papel da Nova Vanguarda e sobre a estrutura formal e os materiais empregados na arte contempornea. Subvertendo a linguagem da arte tradicional e desarrumando o cotidiano da cidade de Belo Horizonte o evento Do Corpo Terra se configura como uma das manifestaes artstica mais importantes da arte brasileira da dcada de 70. Palavras-chave: Arte Contempornea, Frederico Morais, Arte Guerrilha. ABSTRACT: The event Do Corpo Terra was realized in Belo Horizonte, April of 1970. It happened in Parque Municipal, with participation of young artists who emerged in national scene, being organized by the critic of art Frederico Morais, and was suited for the Arte Guerrilha concept, developed by him. Morais asserted of an artist like a warrior, acting in an imprevious way in the daily events, breaking with traditional art of museums and halls and positioning in a critical way in your social-politic context. Following those precepts, manifestations and physical bodily exercise propositions had incorporated to the event, ecologic and political that was changed in a symbolic ritual of freedom claim against the terror and repression prevailed in Brazil. Several innovations were present in the event, like exposition of art pieces who only took final form in the exposition place; alternative place for the pieces expositions, outside halls and museums of Palacio das Artes, incidents of simultaneous expositions in different places whom hindered anyone for every manifestation presence, and others. Besides this, it had artistic debate, including questions about the Object as an artistic category, the role of Nova Vanguarda, and about the formal structure and the used materials in contemporary art. Subverting the traditional art language and disarranging the Belo Horizonte everyday life, the Do Corpo Terra event configures itself as one of the most important artistic manifestations of the Brazilian scene of the 70s. Keywords: Contemporany Art, Frederico Morais, Arte Guerrilha

1 INTRODUO

Este artigo pretendeu desenvolver uma discusso sobre o evento Do Corpo Terra, realizado em 1970 em Belo Horizonte pelo crtico de arte Frederico Morais. Buscou-se analisar as propostas artsticas realizadas no evento e os conceitos tericos que fundamentavam tais manifestaes artsticas, alm de uma reflexo sobre a repercusso do evento no contexto histrico e artstico da poca. Do Corpo Terra ocorreu entre os dias 17 a 21 de abril de 1970, promovido pela Hidrominas, na poca, empresa de turismo de Minas Gerais, e por MariStella Tristo, diretora do setor de Artes Visuais do recm inaugurado Palcio das Artes. Realizado com a curadoria de Frederico Morais, a exposio daria incio aos eventos no Palcio das Artes, que se propunha a ser um moderno centro de artes e espetculos. Segundo Morais:
tarefa deste Palcio das Artes (verdadeiramente um museu de arte): mais que um acervo, mais que prdio, o museu de arte uma ao criadora um propositor de situaes artsticas que se multiplicam no espao-tempo da cidade, extenso natural daquele. na rua, onde o meio formal mais ativo, que ocorrem as experincias fundamentai do homem. Ou o museu leva rua suas atividade museolgicas, integrando-se no quotidiano e considerando a cidade( o parque, a praa, os veculos de comunicao de massa) sua extenso, ou ser apenas um trambolho.1

Frederico Morais elegeu o Objeto como categoria esttica da exposio, incluindo o Parque Municipal e toda Belo Horizonte como rea de atuao dos artistas. Para Morais, o Objeto seria o veculo mais adequado para expressar as novas realidades propostas pela arte ps-moderna (...) ele (o objeto) corresponde a uma nova situao existencial do homem 2. Entre os aspectos inovadores do evento destacou-se o fato de que, pela primeira vez no Brasil, os artistas eram convidados a desenvolver seus trabalhos diretamente no local, ao invs de trazerem obras concludas. E para isso, recebiam uma ajuda de custo. Outra inovao foi o carter efmero da obra, j que estas deveriam ser deixadas no local at a sua destruio. Somou-se a isso crtica atuante, ou seja, a participao de Frederico Morais tanto como

MORAIS, Frederico. Manifesto Do Corpo Terra, Pp 296. In: Neovanguardas: Belo Horizonte, anos 60. Belo Horizonte: Editora C/arte, 1997. 2 MORAIS, Frederico. Do Corpo Terra: Um Marco radical na Arte Brasileira, Pp 5. Belo Horizonte: Ita Cultural, 2004.

curador quanto como artista que visava, assim, questionar o carter judicativo da crtica de arte. Para que os artistas pudessem realizar os trabalhos no Parque Municipal foi concedida uma carta do presidente da Hidrominas autorizando as manifestaes. Esta carta legitimou a radicalidade dos trabalhos, permitindo que os artistas transgredissem as regras. Isto, no entanto, no eliminou os atritos com a polcia e com os funcionrios do Parque Municipal. Este deslocamento dos artistas para fora do museu tinha como inteno questionar a aura da arte e subverter sua linguagem e sua ordem. Durante os trs dias do evento, foram realizadas propostas conceituais, ambientais, ecolgicas, polticas e rituais simblicos que desarrumaram o cotidiano da cidade, invocando um novo projeto de arte contempornea brasileira.

2 FUNDAMENTOS TERICOS E A ARTE-GUERRILHA

Em 1970, em seu artigo Contra a Arte Afluente: O Corpo o Motor da Obra, Frederico Morais desenvolveu o conceito de arte que iria fundamentar todo o suporte terico da manifestao Do Corpo Terra. Nesse artigo, Morais afirmava que a arte, como obra, havia acabado. A obra era um conceito estourado que deixava de existir fisicamente, se libertando da parede, do suporte e do museu. A arte, ento, passava a ser um processo, uma situao ou uma vivncia. A destruio da arte enquanto obra j havia surgido na histria desde a arte moderna. Nessa nova fase a arte buscava se integrar vida e negar tudo que a prendia ao conceito de obra. Entre esses rompimentos est a negao dos suportes clssicos, o questionamento dos espaos tradicionais da exposio da arte, o uso de materiais pobres, a apropriao de objetos do cotidiano, o papel do artista e a sua relao com o pblico e com o cotidiano. O museu e a galeria tiveram um papel essencial na histria da arte. Segundo Canton, ... uma das caractersticas que definem a existncia da arte o fato de ela ocupar um espao comumente pensado como espao institucionalizado do museu e da galeria. 3. No entanto, nesse momento, a arte busca um rompimento com esses espaos, promovendo assim uma fuga para o espao pblico, a rua e outros lugares no tradicionais.
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CANTON, Katia. Espao e Lugar, Pp 15. In: Temas da Arte Contempornea. So Paulo: Editora Martins Fontes, 2009.

A mudana de suporte pde ser vista tanto no uso de novos materiais na produo artstica quanto na apropriao de objetos existentes, os ready-mades. Os ready-mades so objetos retirados do cotidiano pelo artista que, ao utiliz-los, confere a esses objetos novos papis, sentidos e significados. J a utilizao de novos materiais, frequentemente visa a quebra da durabilidade da obra, seja com o uso de materiais precrios, como terra, areia ou detritos, ou com a utilizao de recursos cinticos, como luz, imagens, som, entre outros. As mudanas discutidas acima tinham como principais intenes a busca da aproximao da arte ao cotidiano e a quebra da ideia da obra de arte. Com o rompimento do paradigma da obra, a arte tornou-se a experincia. Dessa maneira, a obra seria uma proposta de tensionar o ambiente, visando um alargamento da capacidade perceptiva do homem 4. Assim, a busca do artista deixaria de ser a elaborao de uma determinada obra, tornando-se o enriquecimento perceptivo do indivduo. Aquilo que provoca, questiona e leva o indivduo a reconsiderar uma ordem pr-estabelecida ou uma forma de organizao do mundo. O artista tambm teria sua funo reavaliada. Para Morais, o artista no seria mais aquele que faz a obra, e sim um propositor de experincias, um apropriador de objetos ou um realizador de ideias. Caberia a ele gerar a situao na qual o processo artstico pudesse ocorrer. Com a mudana do papel do artista, a funo do expectador tambm foi requalificada. O mesmo deixava de ser passivo, sendo obrigado a aguar seus sentidos e a tomar iniciativas. O pblico tornou-se ento participante e ativo. Com esta redefinio de papis, todos participam e tomam atitudes. O artista perdeu seu controle, uma vez que j no criava mais obras, e sim propunha situaes e objetos. Esse novo contexto traria o imprevisvel e o aleatrio para a arte, possibilitando o alargamento cada vez maior da capacidade perceptiva do espectador. No entanto, um dos aspectos fundamentais do artigo Contra a Arte Afluente: O Corpo o Motor da Obra era o desenvolvimento do conceito de arte-guerrilha e a aproximao da ao do artista ao do guerrilheiro. Esse artista defendido por Morais tinha como tarefa criar para o pblico situaes indefinidas, que provocassem um estranhamento, levando-o assim iniciativa e criao:

MORAIS, Frederico. Contra a Arte Afluente: O Corpo o Motor da Obra, Pp 170.In: Arte Contempornea Brasileira. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001.

O Artista, hoje, uma espcie de guerrilheiro. A arte uma espcie de emboscada. Atuando imprevistamente, onde e quando menos esperado, de maneira inusitada (...) o artista cria um estado permanente de tenso, uma expectativa constante. Tudo pode transformar-se em arte, mesmo o mais banal evento cotidiano5.

O conceito de arte-guerrilha propunha aes efmeras de protesto e intervenes artsticas nas quais os artistas se inspirassem nas lutas dos guerrilheiros polticos. Morais conclamava artistas e crticos a se posicionarem radicalmente contra a arte convencional e a atuar imprevisivelmente no processo de revoluo artstica dos eventos cotidianos. Entretanto, o conceito de guerrilha artstica tambm defendia que a nova vanguarda deveria se envolver com os problemas scio-polticos do pas: Arte e contestao desenvolvem-se no mesmo plano: aes rpidas, imprevistas, ambas assemelham-se guerrilha. Dentro ou fora dos museus e sales o artista de vanguarda um guerrilheiro 6. O artista guerrilheiro deveria reivindicar um espao para a liberdade de expresso verbal, comportamental e poltica 7. Analisando o contexto histrico, preciso ressaltar o enrijecimento da represso no governo militar durante a vigncia do Ato Inconstitucional N 5, suspendendo os direitos individuais da populao e estabelecendo a censura. Dessa maneira, a arte guerrilha se manifestaria no apenas contra o sistema da arte vigente, mas tambm contra o sistema poltico que existia no pas. A nova vanguarda artstica acreditava que a arte deveria deixar de ser uma coisa superposta vida, misturando-se com o dia a dia e que o seu melhor environment seria a rua, devido sua simultaneidade de acontecimentos e aes. Todas essas novas propostas e discusses sobre a arte deram suporte e contexto para os trabalhos realizados no Do Corpo Terra. No entanto, entre as diversas vertentes artsticas que surgiam nesse momento, como resultado da quebra da obra de arte, possvel recortar trs principais possibilidades artsticas que fundamentaram os trabalhos desenvolvidos no evento: a arte conceitual, a arte povera e a arte corporal. A arte conceitual estrutura-se atravs da rejeio do tradicional objeto de arte. Em substituio, surge uma nfase na ideia. Segundo Smith, Ideia em, sobre e em torno da arte e

MORAIS, Frederico. Contra a Arte Afluente: O Corpo o Motor da Obra, Pp 171.In: Arte Contempornea Brasileira. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001. 6 MORAIS, Frederico. Contra a Arte Afluente: O Corpo o Motor da Obra, Pp 175.In: Arte Contempornea Brasileira. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001. 7 ANDRS, Marlia. Arte e Poltica no Brasil: A Atuao das Neovanguardas na Dcada de 60, Pp 175. In: Arte e Poltica: Algumas Possibilidades de Leitura. Belo Horizonte: C/arte, 1998.

tudo mais 8. Essas ideias seriam prioritariamente transmitidas no por um objeto, mas por propostas e pelo uso que os artistas faziam dos mais variados tipos de linguagem. Tm-se como criador da arte conceitual Marcel Duchamp, que reduziu o ato criativo a uma deciso singular do artista de eleger um conceito ou uma atividade como arte. Para ele, Concepo e significado tinham precedncia sobre a forma plstica, assim como o pensamento sobre os sentidos. 9. No entanto, foi na dcada de 1960 que a arte conceitual expandiu-se de maneira extensa e internacional. Essa nova gerao de artistas influenciados por Duchamp ampliou a arte conceitual de arte como ideia, para arte como filosofia, informao, lingustica, crtica social, irreverncia e vrios outros desdobramentos expressivos. O contexto histrico, de agitao poltica e movimentos sociais dos anos 60, tambm foi um fator importante para que esses artistas rompessem com o carter elitista da obra de arte tradicional. Alguns artistas se dedicaram a teorizar sobre a concepo ideal da arte conceitual, como Mel Bochner, segundo o qual, a arte conceitual deveria ter um correlativo lingustico exato, podendo assim ser descrita e vivenciada em sua descrio, alm de poder ser realizada infinitas vezes. J Le Witt afirma que, Em arte conceitual, a ideia ou conceito o mais importante aspecto da obra... todo o planejamento e as decises so formulados de antemo e a execuo torna-se superficial. A ideia torna-se a mquina que faz a arte... 10. Outros artistas enfatizavam a relao entre a linguagem, ou sistemas linguisticamente anlogos, e as ideias, sendo essa relao a verdadeira essncia da arte, relegando a experincia visual e o deleite sensorial um carter inferior. Entre estes esto Joseph Kosuth, para o qual A condio artstica da arte um estado conceitual que Sem linguagem no existe arte . De qualquer modo, a linguagem permitiu a esses artistas uma radicalizao do processo artstico, alm de uma srie de novos meios de trabalho:
(...) o prprio equipamento da palavra impressa e falada oferecia todo um novo espectro de meios para substituir a pintura e a escultura. Jornais, revistas,
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e Lawrence Weiner, que defendia

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SMITH, Roberta. Arte Conceitual, Pp 182. In: Conceitos da Arte Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1991. 9 SMITH, Roberta. Arte Conceitual, Pp 183. In: Conceitos da Arte Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1991. 10 LE WITT, Sol. Paragraphs on Conceptual Art, Pp 79-83. In: Artforum, 1967. In: SMITH, Roberta. Arte Conceitual, Pp 185. In: Conceitos da Arte Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1991. 11 KOSUTH, Joseph. Art After Philosophy, I, Pp 134-137. In: Studio International, 1969. In: SMITH, Roberta. Arte Conceitual, Pp 185. In: Conceitos da Arte Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1991. 12 WEINER, Lawrence. Entrevista com o artista. In: Avalanche, Pp 72, 1972. In: SMITH, Roberta. Arte Conceitual, Pp 185. In: Conceitos da Arte Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1991.

publicidade, o correio, telegrama, livros, catlogos, fotocpias, tudo se converteu em novos veculos e, ocasionalmente, em novos tpicos de expresso. Oferecendo inmeros caminhos para os artistas conceituais comunicarem sua arte ao mundo e, com a mesma frequncia, inclurem esse mundo em sua arte. 13.

Assim como a linguagem, a fotografia, o vdeo e o filme tambm foram amplamente utilizados pelos conceitualistas, devido a possibilidade de arte visual no-nica representada por esses meios. Em resumo, na arte conceitual, a obra eliminada, permanecendo apenas o conceito e o dilogo entre o artista e o pblico. a idia como arte; a arte refletindo sobre si mesma, arte sobre arte. A arte povera utiliza materiais no nobres como lixo, areia, terra, comida, restos, etc. Para essa vertente, o valor do trabalho est na ideia e no nos materiais utilizados. Ao recusar os materiais ditos artsticos, nobres e belos, em troca do que H. Rosenberg defende como materiais verdadeiros, a arte povera cria uma desestetizao da arte, questionando assim seu papel elitista. O carter efmero e no-rgido desses materiais tambm evidencia a inteno de romper o conceito de permanncia na obra de arte. Outro aspecto da arte povera o intuito de se opor ao binmio arte/tecnologia, que se insere em um movimento de contestao contra o carter repressivo da tecnologia e o desperdcio da sociedade consumista. No Brasil, a arte povera ganha um aspecto de nacionalidade, pois a utilizao de materiais como caf, terra, papelo, trabalhados por meio de emendas e colagens so indicativos no apenas da misria, mas do sentido altamente criador e ldico do brasileiro14. A arte corporal caracteriza-se pela utilizao do prprio corpo como veculo artstico. No entanto, na arte contempornea, o corpo no visto apenas com moldura ou tela, Nas obras contemporneas, em suas sensibilidades diversas, o corpo assume os papis concomitantes de sujeito e objeto direes16
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Na arte corporal, o corpo passa a ser o locus

privilegiado onde o social, o poltico e o subjetivo se configuram em seus mltiplos sentidos e

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SMITH, Roberta. Arte Conceitual, Pp 185. In: Conceitos da Arte Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1991. 14 MORAIS, Frederico. Contra a Arte Afluente: O Corpo o Motor da Obra, Pp 177. In: Arte Contempornea Brasileira. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001. 15 CANTON, Katia. Corpo, Identidade e Erotismo, Pp 24. In: Temas da Arte Contempornea. So Paulo: Editora Martins Fontes, 2009 16 FREIRE, Cristina. O Latente Manifesto: A Arte Brasileira nos Anos 1970. Pp 237. In: GONALVES, Lisbeth (ORG). Arte Brasileira no Sculo XX. So Paulo: ABCA: MAC USP: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2007

A arte corporal evidencia uma nostalgia do corpo e uma inteno de volta aos ritmos vitais do homem. Nela, a obra o corpo, ou melhor, o corpo o motor da obra. Ou ainda, a ele que a obra leva. descoberta do prprio corpo 17. A arte corporal faz uma crtica alienao dos sentidos e do corpo provocados pela tecnologia e pela mquina no mundo contemporneo. Nesse contexto o corpo coisificado e ausente, se manifestando atravs de signos e sinais devido ao distanciamento provocado pela televiso, telefone, jornal, etc. E a partir dessa abordagem que o corpo artista, segundo Christine Greiner, deve atuar, para questionar o padro idealizado do corpo na sociedade de consumo. Greiner defende o corpo artista como um meio desestabilizador de certezas e como algo que pode provocar mudanas na forma de perceber o eu e o mundo. Para Frederico Morais o corpo um meio fundamental de expresso da arte, pois a arte corporal capaz de agir de modo essencial na Arte Guerrilha. A energia do corpo deve ser utilizada como forma de guerrilha contra as mquinas de represso e contra a arte afluente do primeiro mundo. Essas trs vertentes da arte contempornea: arte conceitual, a arte povera e a arte corporal, servem como direcionamento para a produo e anlise dos trabalhos realizados no Do Corpo Terra. Morais afirma que no Brasil, e nos demais pases de terceiro mundo, essas correntes artsticas tem um aspecto ainda mais particular, pois transformam a misria e o subdesenvolvimento em fonte de riqueza ao empregar o corpo, o lixo e a inteligncia como proposta artstica.

3 DO CORPO TERRA: MANIFESTAES E PROPOSTAS

Os fundamentos tericos apresentados anteriormente serviram de base para os trabalhos realizados no Do Corpo Terra. Os trabalhos podem ser divididos em algumas
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MORAIS, Frederico. Contra a Arte Afluente: O Corpo o Motor da Obra, Pp 177. In: Arte Contempornea Brasileira. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001.

linhas de atuao, para uma melhor anlise. Em uma primeira linha, os trabalhos tiveram um enfoque maior no questionamento dos postulados da arte e no debate sobre a participao do espectador. George Helt estendeu, no Palcio das Artes, uma faixa com pegadas litografadas e convidou o pblico a caminhar sobre ela. J Terezinha Soares produziu trs camas com cores de times e figuras de jogadores de futebol nas quais o expectador era incentivado a se deitar. Ela me deu Bola foi o ttulo da obra. Jos Ronaldo Lima confeccionou caixas tteis-olfativas convidando o pblico a participar de novas experincias sensoriais por certo niilismo e por uma tendncia dessacralizadora da arte.
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. Estes trabalhos

mostram uma vertente influenciada pelos dadastas e pelo grupo FLUXUS, caracterizando-se

Figura 1: Obra: Ela Me Deu Bola Fonte: BITTENCURT, Francisco. Dez Anos de Experimentao. In: Depoimentos de uma Gerao. [sem paginao]. Rio de Janeiro: Banerj, 1986.

Entretanto, Umberto Costa Barros e Dilton Arajo produziram trabalhos de um maior carter antiartstico. Umberto escolheu o subsolo do Palcio das Artes, que ainda estava em obras, para realizar seu trabalho. O artista empilhou e equilibrou tijolos, painis, escadas e

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ANDRS, Marlia. Formao da Arte Contempornea, Pp 262. In: Um Sculo de Histria das Artes Plsticas de Belo Horizonte. Belo Horizonte: C/arte, 1997.

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outros materiais de construo que se encontravam no prprio local, realizando assim uma instalao que oscilava entre o acaso e a ordem, entre o desfeito e o refeito 19.

Figura 2: Instalao no subsolo do Palcio das Artes. Fonte: BITTENCURT, Francisco. Dez Anos de Experimentao. In: Depoimentos de uma Gerao. [sem paginao]. Rio de Janeiro: Banerj, 1986.

Dilton Arajo improvisou situaes e aes inspiradas pelos acontecimentos do evento. Este lanou pedras de cal no espao, colocou uma caixa de fsforos no Palcio das Artes ao lado da frase uma possibilidade e produziu um panfleto no qual teorizava obre a obra de arte com afirmaes como: Fazer arte ou chutar uma lata velha pela rua. No que eu menospreze a arte, mas eu dou mais importncia a chutar uma lata velha pela rua.20. Outra linha de trabalhos seria aquela de carter mais cartogrfico. Morais afirma que estes trabalhos:
escrutaram a enorme extenso do Parque Municipal, demarcando territrios, delimitando fronteiras, apropriando-se de locais, lugares ou reas, buscando para cada um desses espaos novas funes e significados, procurando apreende-los de forma potica, imaginativa conceitual ou segundo parmetros sociourbansticos e antropolgicos21.

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MORAIS, Frederico. Do Corpo Terra: Um Marco radical na Arte Brasileira, Pp 15. Belo Horizonte: Ita Cultural, 2004. 20 MORAIS, Frederico. Do Corpo Terra: Um Marco radical na Arte Brasileira, Pp 15. Belo Horizonte: Ita Cultural, 2004. 21 MORAIS, Frederico. Do Corpo Terra: Um Marco radical na Arte Brasileira, Pp 11. Belo Horizonte: Ita Cultural, 2004.

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Ltus Lobo realizou uma plantao de sementes de milho, segundo Lobo para ver o milho crescendo e florindo num lugar inusitado.22. Luiz Alphonsus queimou uma faixa de quinze metros estendia sobre a grama do Parque afirmando que, Aquela faixa que eu estendi sobre a grama e depois queimei era um acontecimento potico-planetrio (marcar o cho, deixar um rastro de arte no planeta)23.

Figura 3: Faixa, Parque Municipal. Fonte: BITTENCURT, Francisco. Dez Anos de Experimentao. In: Depoimentos de uma Gerao. [sem paginao]. Rio de Janeiro: Banerj, 1986.

Figura 3: Faixa, Parque Municipal. Fonte: BITTENCURT, Francisco. Dez Anos de Experimentao. In: Depoimentos de uma Gerao. [sem paginao]. Rio de Janeiro: Banerj, 1986.

Dileny Campos espalhou setas com as inscries subpaisagens, evidenciando assim fissuras da paisagem urbana que apontavam os aspectos desconstrutivos da cidade, levando o transeunte a ver uma outra paisagem dentro da paisagem a paisagem da arqueologia urbana24. Lee Jaffe executou uma proposta de Hlio Oiticica, lanando uma trilha de acar na terra vermelha da Serra do Curral.

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MORAIS, Frederico. Do Corpo Terra: Um Marco radical na Arte Brasileira, Pp 11. Belo Horizonte: Ita Cultural, 2004. 23 BITTENCURT, Francisco. Depoimentos de uma Gerao, sem paginao. Rio de Janeiro: Banerj, 1986. 24 MORAIS, Frederico. Do Corpo Terra: Um Marco radical na Arte Brasileira, Pp 11. Belo Horizonte: Ita Cultural, 2004.

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Figura 5: Palcio das Artes. Fonte: ANDRS, Marlia. Formao da Arte Contempornea. In: Um Sculo de Histria das Artes Plsticas de Belo Horizonte. Belo Horizonte: C/arte, 1997

Figura 6 : Serra do Curral. Fonte: ANDRS, Marlia. Formao da Arte Contempornea. In: Um Sculo de Hist Histria das Artes Plsticas de Belo Horizonte. Belo Horizonte: C/arte, 1997

Figura 7 : Serra do Curral. Fonte: ANDRS, Marlia. Formao da Arte Contempornea. In: Um Sculo de Histria das Artes Plsticas de Belo Horizonte. Belo Horizonte: C/arte, 1997

Ainda nessa linha houve um trabalho do prprio Frederico Moraes, que se apropriou de quinze reas da cidade atravs de fotografias colocadas nos prprios locais fotografados

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para serem vistas pelos transeuntes como quadros ao ar livre, convidando-os a reconstruir a memria daquela paisagem25.

Figura 8 : Parque Municipal Fonte: ANDRS, Marlia. Formao da Arte Contempornea. In: Um Sculo de Histria das Artes Plsticas de Belo Horizonte. Belo Horizonte: C/arte, 1997

No entanto, os trabalhos mais marcantes do evento foram aqueles de conotao poltica. Entre eles est o T.E. de Artur Barrio. Barrio produziu 15 trouxas ensangentadas que foram espalhadas por diversos locais da cidade, em especial no Ribeiro Arrudas. Estas trouxas, confeccionadas por panos, ossos e carnes de animais, tintas vermelhas e cordas, provocaram grande alarme na populao, sendo necessria a interveno do Corpo de Bombeiros e da Polcia Militar. Este trabalho fez uma aluso desova dos corpos de presos polticos que eram torturados e mortos nas prises do Governo Militar. Barrio afirmou que essa radicalizao do seu trabalho foi fortemente influenciada pelo AI-5. Segundo ele:
A partir da foi aquela parania: ningum se sentia mais seguro. A nossa reao foi radicalizar ainda mais o trabalho, no se deixar subjugar. Samos para as ruas com nossos trabalho, passamos a atuar como se estivssemos numa guerrilha artstica.
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ANDRS, Marlia. Formao da Arte Contempornea, Pp 265. In: Um Sculo de Histria das Artes Plsticas de Belo Horizonte. Belo Horizonte: C/arte, 1997.

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At porque as instituies artsticas no ofereciam mais segurana. A soluo, ento, era radicalizar o trabalho e apresent-lo o mais rapidamente possvel, enquanto ainda era possvel falar, fazer.26.

Figura 9 : T.E. Fonte: ANDRS, Marlia. Formao da Arte Contempornea. In: Um Sculo de Histria das Artes Plsticas de Belo Horizonte. Belo Horizonte: C/arte, 1997

Figura 10 : T.E. Fonte: ANDRS, Marlia. Formao da Arte Contempornea. In: Um Sculo de Histria das Artes Plsticas de Belo Horizonte. Belo Horizonte: C/arte, 1997
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BITTENCURT, Francisco. Depoimentos de uma Gerao, sem paginao. Rio de Janeiro: Banerj, 1986.

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Alm do carter de crtica poltica, T.E. tambm dialogava com a recusa dos materiais institudos para a arte e criticava a esttica tradicional. Segundo Sheila Cano:
Desestetizar o que Barrio pretende desde 1970, quando com T.E. exps trouxas ensanguentadas e agressivas, mantendo uma relao de desorganizao com a ordem esttica e, assim, com a prpria lgica causal inerente ao real racional moderno.27

Assim, o uso de materiais precrios, o carter de deteriorao da obra, o aspecto marginal do trabalho T.E. (devido toda controvrsia gerada com a polcia e com os bombeiros) e sua discusso sobre o conceito da arte, fazem do trabalho de Barrio um dos mais importantes do evento. Assim como Barrio, a proposta de Thereza Simes tambm teve forte cunho de questionamento poltico. A artista produziu carimbos, deixando marcas nas paredes e vidraas do Palcio das Artes. Estes carimbos continham mensagens polticas, como frases de Malcom X (Act silently), de Luther King, inscries como Fragile ou palavras em tupi. Segundo a artista:
Para Do Corpo Terra preparei uns carimbos com textos de Luther King e outros de carter poltico (...) meu objetivo era criar uma situao incmoda. Existia um carimbo maior no qual se lia Fragile e, com ele, eu mostrava a fragilidade que vivamos quela poca.28.

Figura 10 : Carimbos. Fonte: ANDRS, Marlia. Formao da Arte Contempornea. In: Um Sculo de Histria das Artes Plsticas de Belo Horizonte. Belo Horizonte: C/arte, 1997

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CABO, Sheila. Barrio: a morte da arte como totalidade, Pp 103. In: Arte Contempornea Brasileira. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001. 28 BITTENCURT, Francisco. Depoimentos de uma Gerao, sem paginao. Rio de Janeiro: Banerj, 1986.

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Esse trabalho estabelecia um paralelo com o de Jos Ronaldo Lima. Jos fichou com grafite as palavras (ver)melha e (grama)tica nas gramas e nas caladas do Parque Municipal. Ao lado das inscries, ele colocou jornais com manchetes da revoluo cultural chinesa e da guerra do Vietn.

Figura 11 : (VER)MELHA. Fonte: Fonte: BITTENCURT, Francisco. Dez Anos de Experimentao. In: Depoimentos de uma Gerao. [sem paginao]. Rio de Janeiro: Banerj, 1986.

Alfredo Jos Fontes produziu engradados de madeira pintados que lembravam armadilhas para animais. Alfredo definiu que o trabalho simbolizava alternativas ou metforas do comportamento humano, como direita, esquerda ou volver. Luciano Gusmo e Dilton Arajo separaram reas do parque com cordonetas, dividindo-as em reas livres e reas de represso. Dcio Noviello utilizou granadas coloridas de sinalizao militar, que, apesar de hoje serem usadas por torcidas de futebol, na poca eram de uso exclusivo do exrcito. Finalmente Cildo Meireles realizou o trabalho Tiradentes: Totem-Monumento ao Preso Poltico, um dos seus trabalhos mais controversos. Cildo acreditava na ligao entre a arte, a esttica, a cultura e a poltica. Para isso, sempre trabalhou com mltiplas linguagens, constantemente incorporando aspectos de ordem social e poltica em suas obras. Em seu trabalho no Do Corpo Terra, Cildo ateou fogo em galinhas vivas presas a um poste (totem) diante de uma platia horrorizada. As galinhas sendo queimadas vivas seriam uma homenagem as vtimas mortas pela represso da ditadura Militar. A performance aconteceu durante o feriado de Tiradentes, o que aumentou ainda mais a

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referncia luta contra a opresso. Mais tarde Cildo afirmou que jamais repetiria um trabalho como Tiradentes (...) Ainda posso ouvir as pobres galinhas em minha memria psicolgica. Mas em 1970 senti que aquilo tinha que ser feito.29.

Figura 12 : Tiradentes: Totem-Monumento ao Preso Poltico. Fonte: ANDRS, Marlia. Formao da Arte Contempornea. In: Um Sculo de Histria das Artes Plsticas de Belo Horizonte. Belo Horizonte: C/arte, 1997

Os trabalhos de cunho poltico transformaram-se em um ritual simblico de protesto contra a represso e o terror que vigorava durante o Governo Militar. Segundo Marlia Andrs:
Essas propostas audaciosas, reafirmando o emblema da morte na cultura brasileira, simbolizavam o protesto dos artistas contra o sacrifcio humano das vtimas do terror e o repdio ao paramilitar do Estado contra militantes polticos, torturados e mortos em prises brasileiras. 30.

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BITTENCURT, Francisco. Depoimentos de uma Gerao, sem paginao. Rio de Janeiro: Banerj, 1986. ANDRS, Marlia. Formao da Arte Contempornea, Pp 262. In: Um Sculo de Histria das Artes Plsticas de Belo Horizonte. Belo Horizonte: C/arte, 1997.
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Figura 13 : Tiradentes: Totem-Monumento ao Preso Poltico. Fonte: ANDRS, Marlia. Formao da Arte Contempornea. In: Um Sculo de Histria das Artes Plsticas de Belo Horizonte. Belo Horizonte: C/arte, 1997

Outra caracterstica dos trabalhos da manifestao foi a inortodoxia da estrutura formal e dos materiais utilizados pelos artistas. Enfim, no evento houve um dilogo entre diversas tendncias da arte contempornea, em uma manifestao que reivindicou a liberdade na arte e na sociedade brasileira.

4 MANIFESTO DO CORPO TERRA

A exposio Do Corpo Terra no contou com um catlogo. Entretanto Frederico Morais produziu um manifesto divulgado durante o evento. Com um discurso incisivo e uma atitude provocativa perante o Estado Militar, Morais reivindicava liberdade de expresso para os artistas brasileiros. Segundo o crtico:
A afirmao pode ser temerria. Mas tenho para mim que no existe ideia de nao sem que ela inclua automaticamente a ideia de arte. A arte parte de qualquer projeto de nao, integra a conscincia nacional. Noutro sentido, pode-se dizer que a arte toca diretamente o problema da liberdade - a arte , na verdade, um exerccio

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experimental de liberdade. Claro, tambm, que o exerccio criador ser tanto mais efetivo quanto maior for a liberdade31

Para o crtico a arte seria uma necessidade social j que uma necessidade vital do homem. O instinto ldico do homem seria essencial para a vida social e a represso deste instinto ameaaria a vitalidade da sociedade. Ento caberia ao governo, s instituies culturais, aos artistas, aos crticos, e aos professores criarem condies para efetivar a realizao esttica do corpo social. Esses seriam responsveis por auxiliar o indivduo a compreender a arte, treinar sua percepo e exercitar sua capacidade criadora. A funo do museu de arte tambm deveria ser repensada, tendo com funo primordial ser um espao de integrao entre a arte e a vida. O museu deveria se inserir no cotidiano da cidade e no apenas expor, mas ser um propositor de aes artsticas, um laboratrio de experincias, campo de provas visando a ampliao da capacidade perceptiva do homem, exerccio continuado de seu instinto ldico 32. O museu precisa levar rua suas funes museolgicas, integrando-se no quotidiano e considerando a cidade sua extenso, ou ser apenas um trambolho 33. Segundo o manifesto, o horizonte da arte seria ambguo e impreciso, contudo este no deveria se distinguir da vida e do cotidiano. Assim, no existiria mais a separao da realidade do quadro, ou da obra, com a realidade externa. O espao da arte passaria a se confundir com o espao da vida. A antiga estrutura de representao ruiu e agora o espectador que preenche o quadro branco. Morais prope ento um novo sentido da arte:
A vida que bate no seu corpo eis a arte. O seu ambiente eis a arte. Os ritmos psicofsicos eis a arte. Sua vida intra-uterina eis a arte. A supra-sensorialidade eis a arte. Imaginar (ou conceber faa-se a luz) eis a arte. O pneuma eis a arte. A simples apropriao de objetos, de reas urbanas e suburbanas, geogrficas ou continentais eis a arte. O puro gesto apropriativo de situaes humanas ou vivncias poticas eis a arte. 34.

O manifesto tambm invocava a importncia da recuperao do corpo e da terra. Em ambos estaria presente o objeto, no o representado, mas o apresentado. O objeto modificado,
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MORAIS, Frederico. Manifesto Do Corpo Terra, Pp 295. In: ANDRS, Marlia. Neovanguardas: Belo Horizonte, anos 60. Belo Horizonte: Editora C/arte, 1997. 32 MORAIS, Frederico. Manifesto Do Corpo Terra, Pp 296. In: ANDRS, Marlia. Neovanguardas: Belo Horizonte, anos 60. Belo Horizonte: Editora C/arte, 1997. 33 MORAIS, Frederico. Manifesto Do Corpo Terra, Pp 296. In: ANDRS, Marlia. Neovanguardas: Belo Horizonte, anos 60. Belo Horizonte: Editora C/arte, 1997. 34 MORAIS, Frederico. Manifesto Do Corpo Terra, Pp 296. In: ANDRS, Marlia. Neovanguardas: Belo Horizonte, anos 60. Belo Horizonte: Editora C/arte, 1997.

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enigmtico, encontrado. O objeto que se colocaria na frente do homem e o obrigaria a tomar iniciativas. Este objeto deveria ser encarado como situao, e no como categoria, pois este seria dinmico, aberto, orgnico. A recuperao do corpo proposta pela arte no deveria se prender apenas viso, mas ampliar-se para todos os sentidos. O corpo deveria alargar sua capacidade perceptiva e participar de forma essencial de todos os acontecimentos. Morais ainda ressaltou a importncia da terra. Esta envolve o corpo e proporciona o estrutural bsico vida. O corpo deveria reaprender a vivenciar o ar, o fogo, a gua e a terra, pois estes seriam capazes de produzir sensaes tteis ou hpticas capazes de transmitir sutilmente um mundo subjetivo e lrico 35. O manifesto concluiu ser necessrio produzir um novo homem, um homem pacfico e livre. E a arte teria funo essencial na construo desse novo indivduo, sendo ela a prpria experincia de liberdade.

5 RECEPO E IMPACTO DO EVENTO

Finalmente, cabe uma rpida anlise sobre a recepo do evento pelo pblico e pela comunidade artstica. necessrio ressaltar que, apesar da carta concedida aos artistas autorizando-os a executarem seus trabalhos no Parque Municipal, isso no impediu que ocorressem atritos com os funcionrios do parque e com a polcia. Ltus Lobo foi uma das artistas que sofreu com esses incidentes. Ela foi interceptada pela polcia e precisou interromper a sua plantao. Outro exemplo o de Luciano Gusmo e Dilton Arajo. Vrias de suas reas cercadas por cordonetas foram desfeitas por funcionrios do parque. Da mesma maneira, o acar lanado na Serra do Curral deveria ser deixado no local para ser devorado pelas formigas. No entanto, foi destrudo por tratores de uma empresa mineradora. Luiz Alphonsus quase teve seu trabalho interrompido. O artista afirma que:

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MORAIS, Frederico. Manifesto Do Corpo Terra, Pp 299. In: ANDRS, Marlia. Neovanguardas: Belo Horizonte, anos 60. Belo Horizonte: Editora C/arte, 1997.

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ns tnhamos uma autorizao da Hidrominas, patrocinadora do evento, para trabalhar no parque, ento usei isso para transgredir as regras. Com o fogo apareceram os bombeiros, pessoas querendo apagar o incndio. Quase fui agredido pelo diretor do parque.36.

Entretanto, os trabalhos que mais provocaram reaes foram o de Artur Barrio e o de Cildo Meireles. As trouxas ensangentadas de Barrio provocaram um impacto to grande na populao que tiveram que ser retiradas rapidamente pelos bombeiros. O alarme da populao era devido crena de que tais trouxas eram na verdade corpos de pessoas assassinadas pelo Esquadro da Morte. Cildo Meireles foi intensamente criticado por seu trabalho, em especial nos discursos realizados pelos deputados durante a Semana da Inconfidncia. Francisco Bittencurt afirmou:
Cildo Meireles fz uma experincia terrvel, que chamou Esboo Monumento Totem. Traduzindo: Amarrou cinco galinhas a uma estaca e as incendiou com gasolina A possvel beleza desse gesto est alm de nossa compreenso (...) Cildo Meireles abandonou a pesquisa para matar animais.37.

Ao se analisar a recepo de evento no pblico, observa-se as manchetes do jornal Estado de Minas que antecedem o incio da manifestao. Nelas pode-se perceber uma grande expectativa. Segundo as matrias, o evento prometia trazer o que havia de mais novo na arte contempornea, ...Reunindo quinze jovens artistas de vanguarda, que traro trabalhos de arte paticipacional, povera, cintica, conceitual, ecolgica, happinings, apropriaes. Todos eles na linha do que h de mais avanado na arte atual, em todo o mundo. 38. Outra expectativa era a de elevar Belo Horizonte a um panorama artstico equiparvel aos de outros grandes centros: Em todo o mundo, ao invs de se transportarem as obras a tendncia convidar os prprios artistas para no local realizarem seus trabalhos previstos para durar pouco. Foi o que fez a Hidrominas, ao acolher a sugesto do crtico Frederico Morais, que coordenou a manifestao.39. No dia da abertura da exposio, MariStella Tristo publicou um artigo tambm no Estado de Minas, discorrendo sobre o evento:
A exposio mostra trabalhos dos mais revolucionrios da realizao artstica, nos quais so utilizados os mais variados objetos (...) Esses trabalhos so de autoria dos mais conceituados artistas da vanguarda brasileira (....) Os artistas vo realizar, a partir de hoje, no parque municipal manifestaes artsticas que tomaram o nome de
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BITTENCURT, Francisco. Depoimentos de uma Gerao, sem paginao. Rio de Janeiro: Banerj, 1986. Bittencurt, Francisco. Gerao Tranca-Ruas. Jornal do Brasil, 08 de maio de 1970. 38 Jornal Estado de Minas, 17 de abril de 1970. 39 Jornal Estado de Minas, 17 de abril de 1970.
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Do Corpo Terra, uma experincia rpida j realizada no Rio, mas j bastante desenvolvida e praticada na Europa e nos Estados Unidos (...) Atingimos com essa exposio o clmax das realizaes vanguardistas e pioneiras de Belo Horizonte.40.

Entretanto, Belo Horizonte se mostrou abismada com o que havia de mais pioneiro no mundo. Tanto o pblico quanto os prprios patrocinadores estavam chocados com a mostra. Segundo Bittencurt:
certamente o rgo oficial mineiro que patrocinou Do Corpo Terra nunca pretendeu oferecer pacata populao de Belo Horizonte os rituais de sacrifcio e o macabro espetculo de distribuio de trouxas ensangentadas em que se transformou a promoo (...) a entidade do Estado de Minas Gerais viu-se a braas, de repente, com algo que ultrapassava de muito sua imaginao, um desafio quase insuportvel aos valores culturais tradicionais e s belas artes. Entraram , esse patrocinadores, a contragosto para a histria da evoluo da arte brasileira, e por isso sero lembrados41.

A reao da imprensa foi ora de um incmodo silncio, ora de crticas mordazes. O jornalista Wilson Frade publicou pequenas chamadas no jornal com o nome problemas de Vanguarda. Entre as informaes veiculadas estavam a de que o prefeito de Belo Horizonte estaria bastante irritado com a mostra e alegava que No sabia que era isso!42. O prefeito ainda declarou que:
O Secretrio Diz Ventura, do governo, que representou Israel na abertura da exposio de vanguarda que est no Palcio das Artes para quem quiser ver revelou a algumas pessoas quando viu aquilo l: Se o governador Israel Pinheiro tivesse vindo aqui teria mandado fech-la na hora.43.

Entre a comunidade artstica, a reao mais importante foi a de Francisco Bittencurt. Este escreveu um artigo sobre o evento para o Jornal do Brasil intitulado Gerao Trancaruas, no qual tambm faz uma entrevista com Frederico Morais. Segundo Bittencurt o evento foi um exerccio de total liberdade criadora no qual os artistas entregaram-se a um trabalho de desmantelamento de todos os cnones que regem as artes plsticas tradicionais44.

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Jornal Estado de Minas, 18 de abril de 1970. BITTENCURT, Francisco. Dez Anos de Experimentao, sem paginao. In: Depoimentos de uma Gerao. Rio de Janeiro: Banerj, 1986. 42 Jornal Estado de Minas, 24 de abril de 1970. 43 Jornal Estado de Minas, 24 de abril de 1970. 44 Bittencurt, Francisco. Gerao Tranca-Ruas. Jornal do Brasil, 08 de maio de 1970.
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Figura 14 : A Gerao Tranca Ruas. Fonte: ANDRS, Marlia. Formao da Arte Contempornea. In: Um Sculo de Histria das Artes Plsticas de Belo Horizonte. Belo Horizonte: C/arte, 1997

Sobre o trabalho de Oiticica e Jaffe, Bittencurt faz a seguinte crtica: Hlio Oiticica conhecido internacionalmente (...) Achamos, no entanto, que sua trilha de acar foi uma ofensa aos pobres de Belo Horizonte.45. Para Bittencurt, os artistas que participaram do Do Corpo Terra faziam parte da gerao tranca-ruas e possuiam Todo um plano de criao, de construo nesta feroz e vital exposio(...) vendo-os, assistindo suas experincias, conversando com eles, no podemos deixar de nos entusiasmar. So os jovens o sal da terra, a esperana enfim.46. Dez anos mais tarde, Francisco Bittencurt fez uma nova anlise do evento em seu artigo Dez Anos de experimentao. Neste trabalho Bittencurt reviu seu posicionamento sobre o evento e afirmou que o De Corpo Terra produziu trabalhos experimentais cujo nvel de inveno raramente fora ultrapassado depois.

45 46

Bittencurt, Francisco. Gerao Tranca-Ruas. Jornal do Brasil, 08 de maio de 1970. Bittencurt, Francisco. Gerao Tranca-Ruas. Jornal do Brasil, 08 de maio de 1970.

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E, se, em sua primeira anlise, a obra de Cildo Meireles era uma experincia terrvel na qual a beleza estava alm de sua compreenso, neste segundo artigo Bittencurt afirmaria que:
Cildo Meireles realizou nesta ocasio um sacrifcio com galinhas vivas para lembrar o massacre e a represso de seres humanos, aqui ou no Vietn e chamou a esse projeto de Esboo Monumento Totem. Assumindo a crueldade dos que matam seres indefesos, o artista certamente se violentou para sentir na carne o horror da morte injusta47.

Assim, reavaliando sua crtica sobre o evento, ele concluiu:

... foi em Cildo Meireles e Barrio que a manifestao assumiu o tom sombrio de uma situao limite. Ningum antes deles no Brasil reagiu com tal intensidade dentro do campo esttico realidade do momento. Os trabalhos que fizeram em Belo Horizonte ultrapassaram na verdade a simples polmica esttica para adquirir a feio de luta pela vida de todo um povo.48.

6 CONCLUSO

Do Corpo Terra foi um dos eventos artsticos de maior destaque na segunda metade do sculo XX no Brasil. Isto no se deve apenas ao valor artstico dos trabalhos nele apresentados, mas tambm ao importante discurso scio-poltico ali presente. Conseguindo reunir grande parte dos artistas que despontavam na nova gerao de arte contempornea brasileira, o evento foi fortemente estruturado por um embasamento terico e trouxe tona vrias discusses e questionamentos sobre a arte contempornea que se apresentavam tanto no panorama nacional quanto internacional. No aspecto scio-poltico, o evento apresentou um posicionamento de crtica bastante forte contra a represso da ditadura militar. Esse posicionamento foi viabilizado tanto pelo apoio terico dado pelo crtico Frederico Morais aos artistas, quanto pela concesso da Hidrominas de que os trabalhos fossem realizados no local. Essa concesso permitiu que os artistas conseguissem burlar os controles da censura, que normalmente vetava os trabalhos de cunho poltico nas demais exposies de arte da poca.
47

BITTENCURT, Francisco. Dez Anos de Experimentao, sem paginao. In: Depoimentos de uma Gerao. Rio de Janeiro: Banerj, 1986. 48 BITTENCURT, Francisco. Dez Anos de Experimentao, sem paginao. In: Depoimentos de uma Gerao. Rio de Janeiro: Banerj, 1986.

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Anos mais tarde, Frederico Morais concluiu que o evento foi a ltima manifestao coletiva urbana da nova vanguarda brasileira. Independentemente disso, possvel afirmar que outros eventos ocorridos na dcada de 70 no tiveram a mesma fora e radicalismo presentes no Do Corpo Terra. Abordando temas como ecologia, corpo, consumo, liberdade, represso e sociedade o evento marcou o derradeiro grito libertrio dos artistas e crticos que acreditavam na possibilidade utpica de uma contra-revoluo cultural no Brasil49.

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