Quanto vale ou por quilo?

Imagens-mscara dos excludos, da era braal digital Denive Corrca A ra/o

Resumo Este ensaio uma tentativa de contextualizar o aspecto comunicativo do cinema brasileiro contemporneo, enfocando o filme mais recente de Srgio Bianchi, Quanto vale ou por quilo?", em trs aspectos fundamentais: em sua montagem esttica de fotos baseadas na pesquisa dos depoimentos nos autos do Arquivo Nacional do Rio de Janeiro, em sua adaptao comparativa do conto 'Pai contra 'Me", de Machado de Assis, e em sua comprovao da invivel proposta das ONGs de minimizar desigualdades sociais e raciais. Estes aspectos esto aqui representados por trs Imagensmscara que, acredito, traduzem a essncia da tese do filme-ensaio de Bianchi: imagens-mscara de simulao, imagens-mscara de punio e imagens-mscara de dissimulao, respectivamente. Conceitos de Brecht sobre a dialtica do distanciamento, de Eisenstein sobre a montagem justaposta, de Susan Sontag sobre fotos posadas e de Bons Kossoy sobre realidade externa e interna da fotografia so referenciais tericos fundamentais para esta anlise. Palavras-chave: imagens-mscara, incluso digital, indstria da filantropia. 51 Abstract

ThLv essay Lv 1/ti tltlempi lo contexlua/Lve file co,inuizi,iicalh't' ar/teci o/Brazilia,i conle/7i/7oratF cine/lia, /t'uslnt/ o,i lhe movi rer'cn /1/111 /7)' Vcrtjio Jliaiichi, "Quanto Da/e ou por quilo' 1,1 Lis 117i -tetiauianienlal a.spect: iii ii5 ae.vl/ir'tft' monlacje ofpholos haseti ou lhe research o/' ie.vtfmonie.r froin Rio tit' janeiro /Vationa/ -lrchij'e proceeiffii_q.s,, iii ils compara/ive atiapiation o/ 1//e .shorl ,rtoiv "Fat/ier a/ai//si jlfother' /tv iS/achar/o tie -19:vLs; anil iii ii.v t'on/lriiiation o/' lhe un,'a,si/tle propo.ral o[ lhe OV(,,r (non-i/oi'ernniental orrjanizai io,i.r) to nnhi,niae social anil racial rie.vconipassr'.s: Thcrt' aspt'cls are hei-e rt'prc'.s't'nir'ri /y) , threi' nia,vk-imaijes lhrit, / hr'li'vr traiivioie lhe '.s:rt'nce o/Bianc/ii'v ,lni: .siniulation nia,sk-inuige,s; puntvhnient inas'-inatje,v anti ti/cviniu/iilion nnisk-iinajes, re.rpecli)'e/)'. Brechi r concr'pi.s' a/mui riislanci,uj riia/'clicr, fLvr'n.vleiii r .vltitiie.r 0/1 /uxlaposeci flautas/', Su,s'iui ,S'Ontaiy s' ia''a,v 0/1 porca' p17o1o.s anti Bons 'o.s:roy 5' iheorie,s ahoul phoioriraph,j' cxlenna/ anti infernal rea/iiJ' are 1ta.si1' theoreiical re/eren '?,S /u- lhi:r ana/y.vis J(ey words: nictsk-iniayes, tilqilal nclu,sion, p/iilanlhrop, t' iniiusir,v

Denize Correa Araujo, PhD em Literatura Comparada, Cinema e Artes pela University of Califorrua, Riverside, USA, em 1998. Atualmente Coordenadora do Mestrado em Comunicao e Linguagens da Universidade Tujati do Paran, em Curitiba, e do Curso de Pos-Graduao lato sensa em Cinema da UTP.

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Este ensaio uma tentativa de contextualizar o aspecto comunicativo do cinema brasileiro contemporneo, enfocando o filme mais recente de Srgio Bianchi, "Quanto vale ou por quilo?", em trs aspectos fundamentais: em sua montagem esttica de fotos baseadas na pesquisa dos depoimentos nos autos do Arquivo Nacional do Rio de Janeiro, em sua adaptao comparativa do conto "Pai contra Me", de Machado de Assis, e em sua comprovao da invivel proposta das ONGs de minimizar desigualdades sociais e raciais. Estes aspectos esto aqui representados por trs imagens-mscara que, acredito, traduzem a essncia da tese do filme-ensaio de Bianchi: imagensmscara de simulao, imagens-mscara de punio e imagens-mscara de dissimulao, respectivamente. O cinema brasileiro, depois da assim chamada "Retomada", tem procurado seu caminho entre os diversos atalhos que dificilmente levam a vias relevantes. Por um lado, h a seduo do cinema comercial, que supostamente atrairia o pblico j habituado a produes importadas com o mesmo apelo melodramtico, apelo este tambm compartilhado pela maioria das telenovelas. Por outro lado, h a inteno de um cinema mais artesanal e esttico, que atrairia os estudiosos da arte. As duas alternativas so vlidas, mas nem sempre convergem. Bianchi transita entre as duas, oferecendo imagens estticas e cinticas de valor artstico e histrico, trazidas para uma outra poca, a da tecnologia 52 digital, que permeia uma montagem intrincada, complexa e, ao mesmo tempo, sinteticamente comparativa de duas eras distantes, mas to similares. Seguindo tendncias globalizadas de hibridao, a linguagem cinematogrfica tem dividido espaos com a computao grfica, com as imagens publicitrias e, mais enfaticamente, com certas composies televisivas, em tentativas de se comunicar mais efetivamente com um pblico que havia esvaziado as salas de projeo do assim chamado "Cinema Novo", cujas temticas e preocupaes estticas poderiam ser classificadas de hermticas. Desde o emblemtico "Central do Brasil", de Walter Sailes, parece que h uma tendncia de explorar os problemas sociais nacionais, com maior ou menor sucesso, mas quase sempre maniqueisticamente colocando as questes de maneira simplista e redutora, implicitando que os problemas podem ser solucionados se houver boa vontade. Os personagens parecem estar sempre espera da redeno final que, como o "happy end" das produes hollywoodianas, provoca o apagamento dos problemas e promove a alegria paliativa de uma pseudo-soluo. Filmes como "Carandiru", "Olga" ou "Redentor" seguem a mesma frmula que embriaga o espectador, j devidamente anestesiado e alienado pelas imagens que

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diariamente so veiculadas pelos canais televisivos e pelos diversos meios de comunicao de massa incluindo a Internet. O efeito de poder da imagem no novo. As pinturas rupestres j traziam em significantes as ameaas de seus significados. A inesperada projeo da chegada do trem, na sala de cinema do final do sculo XIX, tambm demonstrou o poder da imagem cintica. Muito mais poderosas so as imagens com alta definio e tecnologicamente manuseadas, que produzem um efeito quase que hipntico. Em "Carandiru", o apelo melodramtico da chegada da polcia no presdio parece ter eclipsado todos os crimes e ameaas dos prisioneiros, tornando-os vtimas indefesas, em busca de redeno. Em "Olga", no h sequer uma proposta de recuperar a ideologia de Prestes, e a imagem da mulher supostamente forte, que se entrega a ideal, subitamente refm de outra, vtima de suas fraquezas, corno se o encantamento da personagem em se tornar me tivesse enfraquecido toda a sua luta por ideais do partido. Em "Redentor", a imagem do sobrenatural entra em cena para Finalmente terminar tudo em festa, sem urna reflexo mais consistente do que as solues estereotpicas comuns de nossa cinematografia. Parece que a "novelizao" dos temas supera uma possvel abstrao ou transcendncia dos mesmos. Parece que s pelo melodrama, pela emoo apelativa, pelo aspecto novelstico, que o pblico pode voltar s telas. Ao contrrio dessa tendncia manipuladora, "Quanto vale'' vale por ele mesmo, pela postura coerente de comprovar uma tese, pelo esforo de interfacear dois perodos de modo a evitar a redeno, e, ao mesmo tempo, por oferecer dois finais, nenhum deles redutor. Analisar o sistema social brasileiro tarefa complexa. As desigualdades sociais e raciais por vezes permanecem obscuras pela efusividade do povo, pela hospitalidade contagiante e pela adaptabilidade que se tornou caracterstica de nossa sociedade. Oferecendo uni s imagens ilusrias na cinernatografia nacional, onde o personagem muitas vezes hegeliano, livre, absoluto, Bianchi segue mais a linha hrechtiana, onde o personagem determinado por sua situao social e econmica e reage no contexto limitado que lhe conferido. O cinema de Bianchi. como o teatro de Brecht, pretende produzir reflexo, deixando a harmonia racial para a telenovela, assim como a igualdade de classes. "Quanto vale'' fala, segundo seu diretor, em entrevista, de modo contundente 'sobre usar
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como mercado as pessoas pobres. clestitudo. mendigos. Discute uma indstria burguesa que ganha dinheiro cm cima dc um desajuste social' (www.aol.com.hr/ revista/matrias/2OO5). Em estudo dialtico. Bianchi compara o Brasil do

sculo XVIII, onde o comrcio ele escravos era profisso rentvel, ao pas de hoje, onde as ONGs se propem a ajudar as faixas mais baixas da
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populao, continuando o status quo, ou seja, criando uma indstria da misria. Para isso, faz com que seus personagens usem mscaras sociais, visto que so, todos, participantes do meio em que vivem, meio esse que pouco mudou em 300 anos, e que exige um comportamento de fachada. O uso de mscaras sociais to comum e to bem aceito que pode levar a concluses precipitadas. No filme, Bianchi usa mscaras que escondem a identidade e os objetivos dos personagens, mscaras que os deixam animalescos, mscaras que dissimulam intenes no verbalizadas. Como efeito esttico, as mscaras sempre se revelam perturbadoras, carregadas de mistrio, prenhes de uma identidade no revelada. Em "Romeu e Julieta", permeiam o carter sedutor do cenrio, ao mesmo tempo em que escondem a rivalidade das duas famlias, no baile representadas pelos jovens amantes. No filme "De olhos bem fechados", no revelam as personalidades presentes, mas s so permitidas aos membros do grupo de convidados que pertencem ao ambiente seletivo, em aluso metafrica permissividade dos supostamente "eleitos", que so isentos de julgamento. Em "Don Juan de Marco", dissimulam as reais intenes do personagem, criando uma aura de suspense e sensualidade. Em "Quanto vale ou por quilo?", porm, as mscaras acompanham certos personagens como marcas indelveis que os 54 distinguem dos demais. So marcas raciais e sociais que parecem estar cronicamente escritas na histria do sistema desigual brasileiro, apesar das inmeras tentativas de apag-las ou minimiz-las, tentativas estas que na maioria das vezes s funcionaram em teorias. So mscaras que simulam e dissimulam. O "politicamente correto" dos americanos no diferente. a formalizao das mscaras sociais, os resqucios de um puritanismo mal disfarado. Os projetos de integrao quase sempre falham, apesar da fora enorme que as polticas tm demonstrado. As cotas, j provadas sem sucesso nos Estados Unidos, so ridicularizadas por Bianchi, quando o personagem que o diretor de um filme em andamento diz que o critrio de seleo dele sempre foi a qualidade do ator e no sua cor"contrato gente competente", mas se para ter patrocnio os atores devem ser negros, ento que sejam pintados! O pedido para que sejam escolhidos 75% de negros, 10% brancos e 15% de outros tem como base, segundo a personagem responsvel pela chamada de atores, a histria do filme que "vai contar a verdade sobre a histria do pas, para reparar injustias". A absurda classificao das raas para selecionar os atores prova de que em um pas to hbrido quanto o Brasil, no h a raa pura, seja ela branca, negra ou

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amarela. H cafuzos, mulatos, pardos, nisseis, crioulos, caboclos, mamelucos, enfim, uma mistura enorme de raas, o que deveria nos tornar mais dialgicos e menos exclusivistas. Esteticamente analisado, o filme demonstra uma seleo de imagens poderosa em seu potencial de encenao, de ironia velada, de intenes mascaradas para posar para uma cmera que imortalizaria momentos forjados, manipulados para um registro histrico. Mais uma vez, as imagens so mscaras invisveis, escondendo por entre as rendas dos vestidos e dos penteados comportados um outro mundo, feito, por um lado, de submisses, de escravido, e, por outro lado, de abuso de poder e tirania. "Este escravo meu", diz Joana Maria da Conceio, no incio do filme. Escrava alforriada, se rebela quando v uni de seus escravos comprados ser levado preso. Rene vizinhos e amigos e segue at a casa de Manuel Fernandes, a quem chama de ladro. A narrao dos autos do Arquivo Nacional do Rio de Janeiro, nesse caso de 13 de outubro de 1789. Vice-Reinado, Caixa 490. Para ainda maior efeito de veracidade. Joana Maria nos apresentada cru vestida de branco, rodeada pelos escravos que havia comprado para auxiliar em seu stio. Posa de mulher negra patroa, desmistificando j de incio que s os brancos tinham escravos.

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Fonte: A poca ou/me

A escrava Lucrcia, que com dificuldade queria comprar sua carta de alforria, teve que pagar dobrado, para trs anos mais tarde, velha e alquebrada, ir ao cartrio, feliz ao lado de sua ''salvadora'', a Sra. Maria Antonia do Rosrio, que comprava escravos a preo baixo e os revendia com lucro. A imagem mostra o encontro das duas, escrava e patroa, enquanto uma trabalhava e a outra a comprava.

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Fonte: A //U) u (,/lI1!!e

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um momento horizontal, supostamente sem hierarquias, mas o dilogo poderoso em suas ironias, desvelando para o espectador arguto o que a escrava Lucrcia no captou: ela trabalharia para diversas famlias e levaria mais tempo para conseguir sua carta de alforria. Esse jogo de interfaces, verbal e visual, um dos elementos que constroem o dialogismo do filme, que nos fala s vezes to brandamente em linguagem verbal o que desconstri em linguagem visual, e vice-versa. Como foto contempornea, para dialogar com a imagem das duas supostas amigas, h a senhora de hoje, bem vestida, cercada por excludos aos quais pretensamente est auxiliando, quando na verdade ajuda a firma de seu marido, que desconta no Imposto de Renda o incentivo que oferecido como filantropia. Dois perodos to distantes com dois mecanismos to prximos.

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"Pai contra Me", um dos contos mais irnicos e elaborados de Machado de Assis, narra a histria de um desocupado que teve que procurar trabalho para poder sustentar sua esposa grvida e seu futuro filho. Incapaz de se qualificar para uma profisso, se tornou caador de escravos fugitivos, pela

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recompensa vultuosa. Ao encontrar urna escrava, Arminda, e reconduzi-la ao seu dono, ao mesmo tempo em que recebeu a quantia prometida, viu a escrava perder seu filho, e, voltando casa, viu seu filho nascer, livre da "Roda dos Enjeitados", onde eram colocadas as crianas para adoo. Com a ironia que caracteriza seus contos, Machado, j na introduo, expe as desigualdades sociais de seu tempo, que so comparativamente similares ao nosso tempo, e termina dizendo, ainda mais ironicamente: 'nem todas as crianas vingam'(17). Armenia, como personagem de hoje de "Quanto vale", que percebe o que est sendo feito em nome da filantropia de urna ONG, ludibriada e reage, morrendo no final do filme, para em seguida renascer para o final alternativo epropor um acordo com o matador. Morresse, e o final seria igual ao do conto, vtima da tirania do poder contra os excludos. No morrendo, pode ser includa, pode pertencer ao sistema, aprender a negociar sua vida, a participar dos lucros e no s a dar lucros. Mas conseguiria? E seria o que queria? So reflexes que o filme oferece, sem possibilidade de redeno, de final feliz. Estamos no sculo XXI, era das tecnologias digitais, mas nem o avano tecnolgico nem as inmeras ONGs conseguem salvar o filme de sua tese, a inviabilidade de resolver a estrutura problemtica que, seja no tempo da escravido, seja hoje, norteia a vida social autotgica brasileira. A obra de Machado sempre transcende o que est sendo descrito, sempre provoca uma reflexo maior, em outra esfera, expondo a alma humana e seus pecados capitais. Bianchi consegue tambm a mesma abstrao, no apontando culpados, mas desenhando um mapa muito mais complexo de situaes historicamente comprometidas, de tiranias herdadas, de necessidades e frustraes, de desespero, enfim, urna coletnea de problemas sem causa-efeito, mas que causam uma cadeia quase que com signilicante literal. A montagem de Paulo Sacramento traz interaes comunicacionas entre os dois perodos em questo, levando concluso que, se no ainda escravos formalmente falando, os excludos continuam escravos ao emprestar sua causa a entidades pseudo-filantrpicas, que usam as "bandeiras'' da igualdade, da cidadania e da democracia para mais urna vez se apropriar indevidamente da funo de salvao das massas. Uma das cenas mais contundentes do filme a da ONG que quer acabar com a excluso digital e leva computadores a um telecentro, como se o simples lato de oferecer computadores fosse milagrosamente integrar os excludos no mundo digital. O que acontece prova ciue a falta de estrutura no s fsica, mas tambm cultural. No caminho para a abertura do centro digital. Ricardo Pedrosa, da empresa de tecnologia Stiner, comenta que os jovens vo adorar os joguinhos de computador: "entretenimento tambm cultura'', e ''incluso digital'', conclui. Reforando o esteretipo que fornecer computadores para jogos incluso digital. Bianchi aponta mais um dos problemas dos excludos. Ao mesmo tempo em que a conversa se

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desenvolve dessa maneira dentro do carro, o mesmo atola perto de um tiroteio, apavorando seus ocupantes, que falam sempre sobre os excludos, mas no conseguem encar-los em nenhuma situao onde estejam desterritorializados. Com montagem eisensteniana, as duas cenas, do tiroteio e do atolamento, levariam a crer que muitos problemas seriam inevitveis. Ao contrrio do que se espera, porm, os participantes da cena do tiroteio ajudam a desatolar o carro sem grandes problemas. Mas grandes problemas esperam os patrocinadores na abertura do telecentro. Alguns jovens, ansiosos pelos computadores, no esperam nem mesmo as instrues e quebram alguns deles. Os instrutores, quase to despreparados quanto os jovens, se desesperam ao ver que nada podero fazer pelo telecentro. Esta micro situao sem dvida se evidencia na macro realidade dos pases de Terceiro Mundo, ainda mais do que nos de Primeiro, onde a estrutura tecnolgica mais apropriada, e os hbitos culturais so mais pertinentes, seguindo um plano cultural mais slido. Em "Quanto Vale ou por quilo?", h mscaras de punio, mscaras de simulao e mscaras de dissimulao, todas destinadas a objetivos diversos, como proibir, fingir ou dissimular, mas sempre com o objetivo comum de no revelar, de esconder. A mscara folha-de-flandres, de alumnio com microfuros, usada pelos escravos, servia para que no comessem terra e no bebessem. 58

Fonte: A poca online

O hbito de comer terra era provocado pelo banzo, sentimento de saudade pelo distanciamento da terra natal, hbito que os levava morte pelo uso continuado. Bianchi utiliza essa imagem forte para aludir ao aspecto zoomrfico de sua adoo, implicitando que os escravos, semelhantes aos

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animais, deviam servir a seus senhores, sem direitos humanos. Eram sua propriedade: podiam ser vendidos, trocados, emprestados, alugados, e at alforriados com pagamento. Ao lado da representao das mscaras com carter informativo, h no filme seu uso cnico denotativo e conotativo. A mscara como elemento cnico vem do teatro grego, aproximadamente do sculo V a.C., quando a tragdia e a comdia simbolizavam o teatro, a primeira por fornecer temas referentes natureza humana e o controle dos deuses sobre o destino dos homens, e a segunda por ser instrumento de crtica sociedade e poltica atenienses. Os atores trocavam de mscaras para simbolizar o estado de esprito. Mesmo a palavra "personalidade", vem de "persona", que, em grego. "mscara". A mscara de flandres, denotativa e alusiva aos escravos, metaforicamente transportada, no filme, aos nossos tempos. Arminda se v com uma delas, carregando um carrinho como unia catadora de lixo, representando o fardo que carrega de saber que trabalha para uma firma que est superfaturando os produtos aos excludos que hoje, mais do que nunca, significam ternas de pesquisa e de pretensa preocupao filantrpica. Se as fotos de Sebastio Salgado so parte do comrcio da misria, as diversas imagens que Bianchi oferece nos colocam esse problema em diversas instncias, com linguagens vrias, sejam elas verbais ou visuais, denotativas ou conotativas, como se pudessem, pelos exemplos e pelas suas implicitaes, nos tornar cmplices de um processo antigo de abuso de poder, de tirania e vilania. A pesquisa no Arquivo Nacional do Rio de Janeiro ofereceu ao cineasta depoimentos que se transformaram em pequenas crnicas, como em clips de teatro de costumes, encenaes convincentes que parecem realmente "ensaiadas" para que tudo parea natural. As mesmas encenaes so mostradas nas fotos posadas das aes das ONGs, no esforo desmedido de "dar a quem precisa", mas sempre conotativamente de aparecer dando, como comum at em atores que programam sua doaes para serem filmadas, como mostra de sua indelvel bondade. Paulo Camargo, em sua relevante crtica do filme, cita a 'indstria de benemerncia', tema central do filme, que aglutina em si mesma a falta de tica, oportunismo e corrupo que assolam nosso pas desde seus primrdios'(4). O conto de Machado comea com uma descrio dos objetos de punio usados para os escravos. A mscara de folha-de-flandres uni desses objetos, descrita ironicamente pelo autor como corretiva. visto que os impedia de beber e de furtar, "e a ficavam dous (sic) pecados extintos, e a sobriedade e a honestidade certas". Bianchi usa a imagem da mscara junto a outros castigos. Analisada, a imagem nos

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remete ao inconsciente coletivo de Jung, ao nosso imaginrio de leituras e conhecimentos sobre os fatos do passado. E uma imagem-punio, seja em referncia aos escravos, seja para todos ns, punidos no momento do filme, punidos por um ato praticado por antepassados, punidos pelo passado irreparvel e pela repetio no presente. A mscara se transfere para ns, todos respiramos com dificuldade ao "presenciar" o que sabemos que existiu, ao vivenciar o ato que no acabou. Os efeitos de sombra e luz so fantasmagricos, como se estivssemos todos ali, frente a frente com o animalesco. O aspecto de registro se faz presente tambm, como se a fico cedesse lugar ao documentrio, um documentrio que no precisa ser fiel, mas que se sabe verdadeiro. Por segundos, experimentamos o desespero do referente, como se fssemos parte, ausentes l mas presentes aqui, do que nos revela a imagem-mscara da punio, que continua a assombrar os personagens do presente, que so os mesmos do passado, e nos assombra tambm, espectadoresparticipantes que nos tornamos. A adaptao do conto uma transcriao, no sentido de integrao do mesmo na sociedade dos dias atuais e insero de detalhes baseados em crnicas de Nireu Cavalcanti, dos autos de registro do sculo XVIII sobre a explorao comercial da escravatura. Arminda, a escrava fugitiva do passado, a mesma do presente. Enganada pela segunda vez, pode repetir seu final doloroso, mas pode ter aprendido a 60 lio e, por sobrevivncia, integrar-se agora ao sistema que exige endosso. O uso dos mesmos personagens intensifica a ao, fortalecendo a tese de que a explorao dos excludos no terminou, apenas mudou de cenrio. Trs sculos se passaram entre as cenas da escravido e as da era digital, onde os no includos so muitos. Como no conto de Machado, onde a lei do mais forte imperava, tambm na vida de hoje, o mais forte impe sua vontade. No conto, Candinho se torna caador de escravos, por sobrevivncia, mas tambm por fazer dinheiro com a desgraa alheia, justificando-se pelo ato, considerado justo naquele contexto. Atualmente, nada daquilo seria admissvel, mas, em nome da benemerncia, se faz o mesmo: vive-se com a desgraa alheia, justificando-se que importante a igualdade, a incluso, os direitos humanos. Para isso, a mscara outra, a da dissimulao. Se simular pretender ter o que no se tem, dissimular pretender no ter o que se tem. Dissimula-se o desejo de enriquecer, simula-se a vontade de ajudar: esse parece ser o mote do filme. E assim chegamos terceira imagem do filme: a imagem-mscara da dissimulao. Arminda reage, mas no consegue escapar do processo em que est inserida. O contexto a discutida e controvertida "incluso digital".

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O filme retrata em um s episdio as inmeras tentativas de salvar os excludos socialmente ao menos por meio da tecnologia. Se no h incluso nem social, como se pode esperar uma incluso digital, que exigiria o uso de computadores, de conhecimentos de informtica, de digitao e de navegao? Se antigamente o analfabeto era quem no sabia ler e escrever, hoje h o analfabeto digital, que no sabe manusear uni computador. Por outro lado, se no era considerado analfabeto aquele que sabia somente escrever seu nome, hoje pode no ser considerado analfabeto digital aquele que s sabe manusear os "games", palavra que ficou conhecida em ingls tanto quanto em portugus. Suely Fragoso, em seu artigo "As mltiplas faces da excluso digital", comenta que vrios autores, inclusive Rheingold, 'tm enfatizado que a capacidade das redes digitais para transcender os empecilhos geogrficos favoreceria a formao de comunidades de interesse' nas quais o carter mediado das interaes poderia ser suficiente para invalidar preconceitos raciais e sexuais' (108). Wertheim corrobora com essa idia dizendo que 'o ciberespao se torna um lugar para o estabelecimento de comunidades idealizadas que transcendem as tiranias da distncia e que esto livres de preconceitos de gnero, raa e cor' (283). Na opinio de Fragoso, porm, os dados estatsticos apontam 'disparidades de acesso e desigualdades econniicas entre os continentes' (108-110). A autora pesquisou que a taxa mdia brasileira de domiclios com acesso Internet gira em torno de 8%, de acordo com a FGV, 2003. p27. A concluso de Fragoso que 'o efetivo acesso s tecnologias digitais de comunicao depende de um conjunto de fatores que ultrapassa largamente a disponibilidade tanto de microcomputadores com acesso Internet quanto de conhecimentos 'objetivos' passveis de serem adquiridos em programas de treinaniento' (113). A autora continua: "O que as diversas aes e programas de incluso digital ao redor do globo pretendem est claro cm sua prpria denominao: trata-se de 'trazer para a rede' grupos minoritrios que, deixados sua prpria sorte, enfrentariam grandes dificuldades para utilizar as tecnologias digitais de comunicao" (115). Bianchi expe exatamente o problema da falta de uni planejamento conjugado com escolas, com redes estaduais e federais de incentivo cultura, onde o uso de computadores seria um dos canais de uma filosofia cultural. Ao invs disso, o que temos so aes isoladas com o objetivo de ajudar paliativamente, sem integrao em projeto de maior amplido. So mscaras sociais que mais beneficiam seus planejadores do que seu pblico-alvo.

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Para apresentar suas trs imagens-mscara, Bianchi utiliza diversos recursos, dos quais trs so os mais relevantes no caso desta anlise: o distanciamento brechtiano, a montagem eisensteniana e o uso da fotografia-registro. 'Para Brecht, no o espectador quem deve ter os olhos postos no espetculo: o espetculo que tem os olhos no espectador. No s o espetculo que leva a tragdia aos homens: so os homens que levam a tragdia ao espetculo' (Toledo, www.artelazer.tur.br/bacante) . Como Brecht, Bianchi expe e no julga, se isenta do papel de denunciante, provoca a reflexo, faz com que os personagens nos olhem, nos representem, faz com que os acontecimentos levem ao cenrio do filme sua fora provocativa. Para isso, hibridiza seu texto, intercalando atores profissionais e personagens reais, fazendo com que a fico e o documentrio compartilhem estradas, constituindo alianas poderosas, permeadas pela plstica da fotografia, que ocupa lugar de destaque por seu carter de registro, como se dissesse: "eu vi, presenciei, estava l", negando a chance de dizermos que o filme nos traz nossa realidade ficcional. Os autos esto documentados e so retratados, autenticados pela cmera, cujo flash nos remete a provas irrefutveis dos momentos, mesmo sabendo que os momentos so verbais, transformados em visuais de acordo com o olhar do diretor e do roteirista. Por vezes a imagem mostra, o texto a desdiz, em outras ocasies, a texto forte, a imagem o atenua. Os textos com narrao em off so retirados dos autos dos Arquivos 62 do Rio de Janeiro, ou do conto de Machado de Assis, onde as descries dos costumes da poca da escravatura so cuidadosamente redigidos, com a costumeira ironia que os permeia, mas que se esconde nas conotaes: "H meio sculo, os escravos fugiam com freqncia. Eram muitos e nem todos gostavam da escravido. Sucedia ocasionalmente apanharem pancada, e nem todos gostavam de apanhar pancada... Ora, pegar escravos fugidios era um ofcio do tempo. No seria nobre, mas por ser instrumento da fora com que se mantm a lei e a propriedade, trazia esta outra nobreza implcita das aes reivindicadoras. Ningum se metia em tal ofcio por desfastio ou estudo; a pobreza, a necessidade de uma achega, a inaptido para outros trabalhos, o acaso, e alguma vez o gosto de servir tambm, ainda que por outra via, davam o impulso ao homem que se sentia bastante rijo para pr ordem desordem". (11) Sem juzo de valor, tudo objetivado, tudo impessoal, como se desculpasse o ato pela inaptido de outro emprego, pelas circunstncias atenuantes. Enfim, o ser humano tem falhas, mas tem problemas que justificam as falhas. A ironia est presente em muitos momentos, especialmente nas repeties, "nem todos gostavam da escravido",

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insinuando que alguns gostavam, os que dela tiravam proveito; "nem todos gostavam de apanhar pancada", implicando que alguns poderiam gostar, em outras circunstncias. No h ingenuidade nos contos de Machado, como no h tambm no filme de Bianchi, que consegue o mesmo efeito em seu texto, como se estivesse parafraseando o tom do texto machadiano. Sem se preocupar em achar solues, mas expondo os problemas, "Quanto Vale" usa tcnicas brechtianas. Corno Brecht explica em relao a uma de suas tcnicas: 'O objetivo desta tcnica do efeito de distanciamento era conferir ao espectador uma atitude analtica e critica perante o desenrolar dos acontecimentos' (103). Brecht explicita que 'o objetivo do efeito do distanciamento distanciar o 'gesto social' subjacente a todos os acontecimentos. Por 'gesto social' deve entender-se a expresso mmica e conceitual das relaes sociais que se verificam entre os homens de uma determinada poca' (109). Para Brecht, a atmosfera no deveria ser mgica nem hipntica, nem moldada com efeitos especiais de outono, primavera, ou outra caracterstica que desviasse a ateno do essencial. 'No se pretendia 'inflamar'o pblico dando-se rdea solta ao temperamento, nem 'arrebat-lo' com uma representao feita de msculos contrados. No se aspirava, em suma, pr o pblico em transe e dar-lhe a iluso de estar assistindo a um acontecimento natural, no ensaiado' (103104). Enquanto Brecht combatia o teatro ilusionista onde o pblico se emocionava com melodramas, Bianchi combate a tendncia da cinematografia nacional, de embelezar, de embebedar o espectador at anestesi-lo ou hipnotiz-lo com efeitos deslumbrantes e finais festivos, redentores. Para Brecht, o teatro ilusionista funciona
"corno um redentor quase religioso do homem, sedativo dos seus desejos e da sua vontade, uma espcie de paliativo das dores do mundo e da conquista de um paraso artificial... faz com que o pblico se identifique com o personagem, sem enxergar alm, sem capacidade de fazer crticas ou vislumbrar injustias.., a iluso conforma o pblico com uma ideologia burguesa dominante, tornando-o passivo" (Rodrigues).

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Bianchi, em seu texto, representa em imagens o que Brecht acreditava: atravs de seu personagem Ricardo Pedrosa, faz com que os excludos que haviam ido at o teatro onde estava acontecendo a entrega de prmios para denunci-lo, fiquem extasiados com o convite dele a todos, para que entrassem, participassem da festa. "So todos meus convidados", anuncia Ricardo ao porteiro, que gentilmente os faz entrar no recinto suntuoso, onde at aquele momento eles, os excludos, eram o objeto virtual das conversas, os abstratos seres que dariam mais lucros

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ainda, os carentes, os cancerosos, os alternativos. S Arminda no se deixa convencer, d entrevistas, conta o que sabe, mostra documentos. S mais tarde, no segundo final do filme, depois dos crditos, quando muitos j deixaram a sala de projeo, ela vai se integrar (ou seria entregar), vai negociar sua vida. O efeito de distanciamento e estranhamento, descrito por Brecht como a possibilidade dada ao espectador de reavaliar o que considera normal, de tornar estranho o cotidiano, de perceber as falhas j aceitas do sistema, de se conscientizar dos problemas crnicos, era desenvolvido de maneira dialtica, criando um choque entre contedo e forma, mostrando a heterogeneidade entre os significados dos signos. O mesmo se d com a montagem do filme de Bianchi, que nos mostra cenas s quais estamos habituados, mas com narrao desconstrutiva. Outras vezes, se d o reverso: a narrao parece to normal, a imagem assustadora. A montagem de intertextos intercala cenas do sculo XVIII com cenas de nosso tempo, narrao de Machado com partes dos autos, imagens recriadas de depoimentos verdicos com imagens criadas, formando um imenso palimpsesto de textos verbais e visuais que remetem a um contexto no s nacional mas universal. Como se prosa e poesia dialogassem, os textos de Bianchi nos questionam de maneira esttica, seguindo uma montagem eisensteiniana. 64 "A justaposio de dois planos isolados atravs de sua unio no parece a simples soma de um plano mais outro planomas o produto. Parece um produtoem vez de uma soma das partesporque em toda justaposio deste tipo o resultado qualitativamente diferente de cada elemento considerado isoladamente". (Eisenstein 16). H uma seqncia no filme de Bianchi que esclarece o que Eisenstein diz. Logo aps as imagens da festa no terrao de um prdio simples, comemorando o aniversrio de uma senhora idosa, aparecem cenas de uma 'favela e de crianas sofrendo. As cores vibrantes vo sendo substitudas por spia e depois por preto-e-branco, a trilha musical da bandinha animada vai diminuindo em volume e entra uma narrao dizendo: "no d esmola para uma criana de rua, seja participante da Sorriso de Criana", acompanhada do fone 0-800-143276. Em seguida, j estamos no escritrio de Ricardo Pedrosa, onde o Dr. Marco Aurlio Silveira diz ao patrocinador que seu vdeo j est ultrapassado, que as cenas das crianas tm que expressar alegria, que o investidor quer ver depoimentos otimistas, emocionados, que eles podero refazer o vdeo. A prxima cena j da socialite escolhendo crianas felizes para a foto publicitria da campanha. Realmente o produto final, o produto da unio das cenas, produto este que ser realmente comercializado,

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provando que o todo maior que a soma das partes, porque, corno cita Koffka, 'a sorna um processo insignificante, enquanto a relao todo-parte significativa' (37). Eisenstein continua sua explicao sobre montagem: "apesar da imagem entrar na conscincia e na percepo atravs da agregao, cada detalhe preservado nas sensaes e na memria corno parte do todo. Isto ocorre seja ela uma imagem sonoraunia seqncia rtmica e meldica de sons ou plstica, visual, que engloba, na forma pictrica, uma srie lembrada de elementos isolados". (20) No caso de "Quanto vale", h trs elementos isolados que se repetem em diferentes situaes: as estatsticas, as fotos montadas, e os subttulos do filme. Seja por memorizao ou por agregao, ou ambos, estes elementos acabam formando uma cadeia e depois chegam ao todo. ao tema do filme. H diversas fotos que funcionam como registro: as dos escravos com seus patres, a da socialite com seus protegidos, a da famlia com a criana com cncer, a da escrava Arminda perdendo seu filho, a da cadeia, denominada "navio negreiro", a da escrava alforriada rodeada de escravos. H subttulos bastante expressivos, como: Projeto Alegria. Vencendo com o Social, Lucro e liberdade se tornam realidade, Projeto Informtica da periferia, Denncia como negcio, Aprendizado do novo mercado, Premio conscincia.org , Estmulo Inovao Solidria. Porm muito mais contundente do que todos os outros elementos a lista de estatsticas de lucro. A Sra. Maria Antonia do Rosrio lucrou 8.238 ris com a compra da escrava Lucrcia; O Sr. Bernardino processou o Sr. Sebastio Soares por ter deteriorado seu patrimnio, o escravo Ado. que lhe fora emprestado por trs meses, e ganhou 60.000 ris, tendo lucrado, tirados seus gastos de 47.000 ris, a quantia de 13.000 ris. A sucesso de dados estatsticos em relao s ONGs estarrecedora. Nesse contexto. as interfaces verbais e visuais se complementam para formar o que poderamos chamar de prova irrefutvel, que comprova a tese de todo o filme: o problema social como gerador de lucro. A sucesso de fotos de crianas abandonadas, em molduras antigas e como se estivessem tirando suas fotos com flash, acompanhada pelas estatsticas de que as ONGs atualmente geram 100 milhes de dlares, sendo que o total de crianas abandonadas de 10.000. Portanto, se todo esse dinheiro das ONGs fosse distribudo s crianas, cada uma teria 10.000 dlares por ano. Talvez essa montagem de fotos com essa narrao estatstica seja a parte que mais contribui para a montagem do produto final do filme: uma constatao quase que documental, ou, melhor, montada para parecer documental e decisiva na defesa de sua tese. Para uma breve anlise das fotos posadas do filme, podemos associar as montagens e suas devidas equivalncias nos autos do Arquivo

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Nacional s citaes de Brecht, Susan Sontag e Bons Kossoy. Brecht acredita que h diversas tcnicas para atingir o distanciamento e provocar reflexo, das quais uma seria a mais relevante no caso do filme de Bianchi: 'A
representao distanciar-se- se a sua realizao efetiva for precedida de uma descrio verbal' (107). As fotos, sendo moldadas de acordo com os

autos, j perfazem esse caminho. Alm disso, nos so anunciadas ou apresentadas pela narrao em off. Sontag nos fornece mais um elemento: "se possvel dizer que a fotografia restaura a relao mais primitivaa identidade parcial da imagem e do objetoo que certo que os poderes da imagem so agora sentidos de um modo muito diferente. A noo primitiva da eficcia das imagens presume que as imagens possuem as qualidades das coisas reais, mas agora tendemos a atribuir s coisas reais as qualidades de uma imagem." (Ensaios 139-140) Apesar de no estar se referindo especificamente ao filme de Bianchi, a citao nos remete a ele, pois depois de sermos expostos s fotos posadas, so elas que nos reportam aos fatos documentados. Em seu outro livro, Sobre Fotografia, Sontag comenta sobre as fotos de August Sander, cujo objetivo era construir um grande retrato do povo alemo. Como ela explica, seriam fotos sem julgamento, sem segredo, sem apelo solidariedade, era a 'idia do fotgrafo como um impassvel funcionrio de um censo, cujo registro completo tornaria suprfluo qualquer comentrio, ou at qualquer julgamento' (75). Bianchi 66 nos oferece um retrato falado de trs sculos de histria, como se dissesse: "a est, as imagens podem dizer tudo". Contudo, que imagens so essas? Posadas? Montadas? Manipuladas? Kossoy, com seus conceitos sobre a imagem fotogrfica entendida como documento/representao, acredita que a fotografia possui quatro realidades: primeira e segunda realidades, realidade exterior e interior. "A imagem fotogrfica , por um nico momento, parte da primeira realidade: o instante de curtssima durao em que se d o ato do registro. ..findo o ato, a imagem obtida j se integra numa outra realidade a segunda realidade, a do assunto representado... referncia sempre presente de um passado inacessvel". (36-37) Para o autor, a realidade interior inacessvel fisicamente, mas abrangente e complexa, ao passo que a realidade exterior, contedo explcito do assunto representado, se torna documento. Se, como diz Kossoy, 'a fotografia implica uma transposio de realidades'(37), o filme de Bianchi se toma realmente complexo quando hibridiz realidades diversas, seja a das crnicas de Nireu Cavalcanti dos autos do Arquivo Nacional, seja a ficcionalizada por Machado de Assis em "Pai contra Me", seja a das ONGs contemporneas, seja ainda a dos personagens reais do filme, que conosco compartilharam suas vivncias.

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Todas estas "realidades" so representadas pelas imagens-mscara, que constituem o invlucro de emoes no demonstradas, distanciadas Ia Brecht, a montagem palirnpsestica einsensteniana de interfaces heterogneas, de interfaces vs:'ais diferenciadas de verbais, e, especialmente. de discursos de fachada, que vo da era braal digital sem mudanas radicais em seus objetivos finais: o comrcio da misria. Se o compromisso da imagem para Bianchi documento/representao, sem dvida o uso das mscaras estimula mais urna esfera de complexidade ao j to intrincado cenrio de "Quanto vale ou por quilo?". Filme - Ficha tcnica completa: QUANTO VALE OU POR QUILO? (2005) -Drama -3Smm -Cor Direo: Srgio Banchi Produtora: Agravo Produes Cinematogrficas S/C Ltda. -So Paulo -Brasil Roteiro : Srgio Bianchi, Eduardo Benaim -Colaborao: Newton Canitto,Sabina Anzuategui. m Camargo Costa Roteiro: Eduardo Benaim Direo de Fotografia: Marcelo Copanni Montagem: Paulo Sacramento Edio de Som: Ricardo Reis Direo de Arte: Renata Tessari Co-direo de Arte / Cenografia: Jussara Perussolo Figurinos: Carol Lee, David Parizotti, Mansa Guimares. Projeto de Arte das Cenas de poca: Vera 1-lamburguer Produo Executiva: Patrick Leblanc, Luis Alberto Pereira Direo de Produo: Maral Souza, Pingo. Locues: Milton Gonalves, Valria Grillo, Jorge Helal. Elenco: Ana Carbatti, Cludia Melto, Hrson Capri, Caco Ciocler, Ana Lucia Torre. Silvio Guindane, Myriam Pires, Leria Roque. Atores Convidados: Leona Cavalli, Umberto Magnani. Joana Fomm, Marclia Cartaxo, Odelair Rodrigues. Participao Especial: Lzaro Ramos, Aricl Perez, Zez Motta, Antnio Abujamra. nio Gonalves, Clara Carvalho, Noemi Marinho, Caio Blat. Jos Rubens Chach.

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Referncias
BRECHT, Bertold. Estudos sobre teatro. RJ: Nova Fronteira, 2005. CAMARGO. Paulo. "Em nome de unia solidariedade perversa". Gazeta do Povo: Caderno Cultura G, 20/05/2005. EISENSTEIN, Ser-ei. O sentido do filme. RJ: Jorge Zahar Ed., 1990. Entrevista Bianchi para AOL: www.aol.com.br/revistalmatrias/2005/0099 . GODOY, Ornar. "Sem herosmo ou redeno". Entrevista corri Srgio Bianchi. Gazeta do Povo. Caderno Cultura G, 12/06/2005. KOFFKA, Kurt. Principies of Gestalt Psychology. s/e. 1935.

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KOSSOY, Bons. Realidades e Fices na Trama Fotogrfica. SP: Ateli Editorial, 2002. MACHADO DE ASSIS, Joaquim Maria. Relquias de casa velha. SP: Editora Formar, s/d. RODRIGUES, Fbio. "Bertold Brecht e as caractersticas fundamentais do pico (dialtico)". www.companhiateatralbacante.hpg.com.br SONTAG Susan. Ensaios sobre a fotografia. LISBOA: Dom Quixote, 1986. -. Sobre fotografia. SP: Cia das Letras, 2004. TOLEDO, Ceclia. "Brecht: um texto para transformar o mundo". www.artelazer.tur.br/bacante

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